Josep Quetglas EL HORROR CRISTALIZADO IMAGENES DEL PABELLON DE ALEMANIA DE MIES VAN DER ROHE Prélogo de Rafael Moneo Dibujos de Ricardo Daza, Margarita Gonzalez y Toni SanchezDer glaserne Sehrecken —e\ horror cristalizado, el horror vitreo— fue el titulo de un cuento de Paul Scheerbart. Lo que sigue es el texto de una conferencia dada en mayo de 1986, en el Colegio de Arquitectos de Madrid, con e! titulo de We Can't Go Hame Again —un eco de Nicholas Ray y, mas lejano, de Thomas Wolfe-, tratando de exponer la forma del vacio, del espejo y de la repeticidn. El niicleo de aquella conferencia estaba ya expuesto en mi articulo “Pérdida de la sintesis: el Pabellén de Mies", publicada en Carrer de la Ciutat, nam. 11, 1980, orientado hacia la idea del espacio cerrado. ‘Su forma no ha dejado de recoger y despedir, desde entonces, reflejos de distintas procedencias: jhasta donde?Prélego de Rafael Moneo Programa de mano y recortes de prensa Introito PRIMER ACTO Escena primera Escena segunda Escena tercera SEGUNDO ACTO Escena primera Escena segunda Escena tercera TERCER ACTO Escena primera Escena segunda Escena tercera Telon Carta de Mies van der Robe Comentarios sobre los dibujys. Ricardo Daza 15 23 25 37 65 71 95 uz 165 173 177 179 a1 183POU oc Habfa escrito; “Desvelar las ocultas intenciones, los nunca confesados deseos del arquitecto, el modo en que su visién del mundo y de la sociedad en la que vive se refleja, quiera 0 no, en su obra es el propésito que, ami entender, esta presente en los textos de José Quetglas”. Pero cuando comienzo a pasar a maquina las notas a que pertenece el parrafo citado me asaltan las dudas. ¢Son éstas, en verdad, las preocupaciones de las que quiere dejar constancia Quetglas en sus atractivos escritos? Tengo sobre mi mesa de trabajo, y acabo de releer, dos textos suyos, el que aqui se publica y otro al que ate como de“hostil a la esencia vacia del arte moderno”. Si en este momento, en el que el paladar de la memoria mantiene vivo el sabor de los textos, me atreviese a iniciar otra lectura de los mismos, tendria que decir que lo que mas le preocupa a Quetglas no son tanto los sentimientos del arquitecto y el modo en que COE EUCCUERUe eEUC UE OCC EORTC ICR R EE eR Ie Rn cele artista, 0 al arquitecto, y a su obra.Y digo drama porque, a mi entender, los textos de Quetglas sugieren que el artista, o el arquitecto, no controla por completo su trabajo, intuye lo que quiere decir pero rara vez llega a formulatlo, siendo, en iltima instancia, instrumento, si bien relevante, en la produccién de una obra que solo SOL nD TOs nT ESS CUE UC ICUS SITU an at UNE ee LL a0 haga lo que piensa que hace? cEs el arte, o la arquitectura, el vehiculo ms adecuado para la expresién de los deseos 0 la declaracién de las intenciones de los individuos? 0, por el contrario, tal vez hubiera que confesar, abiertamente, que el artista, 0 el arquitecto, es un ordculo a través del cual habla o se expresa un deter- minado momento de la historia, cuyo sentido se nos escapa, una vez que se nos ha dicho que ha desaparecido toda esperanza de encontrar a un responsable del mismo? De la lectura de los textos de Quetglas parece desprenderse que artistas, y arquitectos, tratan de explicarse/explicarnos el mundo en que viven con las obras que producen, con los edificios que construyen, ejercitando eso que, pomposamente, hemos dado en llamar libertad creadora. Vana fantasia, Los artistas, losarquitectos, quedan atrapados en sus propias redes. Lo que parecia ser TUE EOE RE aC LCC un nuevo e inexplorado territorio, se convierte, tan pronto como la obra de un artista, o un arquitecto, se OTC ONGC CIEE Cnn MUG CR ICC Tr Uc SESE CR conocimiento que, se quiera o no, atenaza, o al menos limita a todo aquel que pretende crear wna obra de Elid o construir un edificio. asi el artista, el arquitecto, anhela contribuir a la transformacién de la sociedad, a la evolucién de la historia, sin conseguir siempre que asi ocurra porque sus obras no siempre toman la direccién y el sentido deseados, La proximidad los traiciona, Quetglas gusta pasearse por la historia del arte y de la arquitectura mostrandonos extravios involunta- «ios, obligdndole a dar razén de lo que son sus intuiciones acerca de las diferencias que median entre logros y propésitos, a contrastar las obras con el panorama de una historia universal, global. Confirmaré lo aE unas lineas paradigmaticas de lo que son sus textos. El programa del arte minimalista Oem CEN sirviéndose de una cita de un texto de Toni Negri en el que éste nos hace ver como el momento en que el délar dejé de estar respaldado por el oro se inici6 el apogeo en la historia de la convencionalizacién; el délar pasé a ser, en palabras del activista italiano, el fantasma de nuestro querer, la caprichosa y dura realidad de nuestro NCA ONCE C IE Tar SCC RIL USL HME CCC nn RRC UU zada por Toni Negri en aquel desenganche entre el délar y el oro —el oro: todo el valor del cambio, la Tee como espectdculo verdadero—, ya no es el referente cientifico para dictar el valor. Un ciclo amplisimo, TEU OECD Oe UC CE CCL OBES OSL : TAR ORR CCRC UCSC OR CCRC ac MC CCS OR Ie el trabajo se vuelve opaco al valor, que el trabajo no comunica. Se ha vuelto un trabajo que no im LEU neutro, asignificante, minimalista. La obra de arte minimalista es metéfora de tal trabajo incomunicante,” Comprendo que la cita es quizas demasiado larga, pero fuera de lugar se convierte en espléndido ejemplo, tanto de lo que es el modo en que Quetglas razona como de su apretado, denso y conciso estilo literario,Establecido el punto de partida, que para Quetglas es evidente y como tal inmediatamente aceptado, PTAA LENCE CL OIL nL US a TOE COLOGNE Un CS SO eur USC LL de este parrafo: el entendimiento del minimalismo como metafora de la incomunicacién. El artista, incluso el minimalista que parecia disfrutar del ejercicio de una libertad cuasi-ontolégica que lo situaba en POTS OSS SUL I OR COR eC LN decisiones politicas, POOR Ge COE SR CUe UCC E RERUN Ce Meera MCC R EU LCa EL testimonio de la dltima historia, de aquella que tiene su origen en el proyecto de lo moderno? Si nos atenemos a lo que son sus escritos y a pesar de que José Quetglas es profesor de historia de la arquitectura COTATI SM UTE EC aa CIC URGE Cun a a GNSS GC eSR LCR Ce razén de lo que ha sido la arquitectura en los iiltimos cien afios, En efecto los sucesivos centenarios celebrados en los ditimos afios han puesto bien claramente de manifiesto que lo moderno, las vanguardias, CNET GUE CE COG ESGr OLIN OIE CUn UCTS CURIE RY ERR CRC EI [m usando las palabras de Quetglas, bien pudiera ser “una historia de la sensibilidad reciente”. Una historia que CEES U0 UL SOC i Oe a De eR CU que llevaria a comprobar, mas tarde, la soledad radical tanto de la obra como de quienes la produjeron, Quetglas dard asi entrada a un nuevo protagonista, el espectador quien deberd dar raz6n de lo que ocurre COC CRS Um eS Rec OR RE RUC CER RED obra, que lo acaba colocando en una posicion no muy diversa a la de quienes nos la ofrecen. Asi nos lo cuenta Quetglas: “El arte moderno no sélo ha dado otros materiales, otra actividad y otra posicién respecto al mundo, a fa obra y al autor: ha fabricado ademas otro espectador, otra tarea para el espectador, La obra es una maquina célibe que requiere a su observador para ser puesta en marcha —descomponién-dola, reconociendo sus partes, abriéndola a secciones de PO Cee EOIN Cec sar Ln mismo en marcha, en el discurso interpretative.” La gran conquista del arte moderna, de esta historia proxima que a Quetglas tanto le interesa, seria esta ampliacién del territorio que Ce RCSL actores. Los textos de Quetglas nos ayudan asi a entender las nuevas reglas de juego al mostrarnos nC) entender, elaborar, vivir los materiales que artistas, y arquitectos, nos ofrecen. Conffo en que, tras de estas reflexiones, a nadie extrafiara el POCO ONGR U ESRI) con la interpretacién de una obra clasica en la historia de la arquitectura moderna, el Pabellén que Mies van POON CO CUEE SSC Ua can 0 PCIE TER RHC TG ESIC Ce aS I la critica reciente, y no tan reciente, nos tiene acostumbrados y en las que aspectos tales como la aia del espacio, la presencia del neoplasticismo, la diferenciacién entre elementos COIS Sm Le UL formales, la calidad y rareza de los materiales. .. han terminado por hacer del Pabellén de Barcelona el paradigma de la arquitectura pura y abstracta: en la arquitectura moderna manifiesta sus principios con la misma claridad y esplendor con que en su dia Sant’Andrea de Mantova mostrase los de la Era ed Renacimiento; con é! la arquitectura moderna cierra el arco wolffliniano y permite a la obra Eee) COTO UR UNECE ULMER CCST La AIL Pero ésta no es, no podia ser, la direccién a tomar por la interpretacién de Quetglas, Hay algo que, a su entender, esta mas al fondo, y por ello mas oculto y no ha sido todavia desvelado, Para Quetglas el LC es, simplemente, la representacién de una Alemania que comienza a resurgir tras la Pen Ce TCL Una Alemania que, antes que nada, ha reorganizado su actividad, su PREC LES lapidariamente, califica de “adecuado, transparente, PTAC OEIC CCC CL COT CEC TRC UEC UR WL COTE AU AC OOO nes EEUU Ue RUC LL cultura”, continuidad que tanto le preocupa ya que le permite aclarar el significado que tiene la obra, Pero ¢cual puede ser la representacién de VUENada mejor que el proyecto de la casa moderna alemana; alli se condensa toda la historia alemana, toda Alemania; eso es lo que un Pabellon de Alemania, diez afios después de la guerra, debe ser. Quetglas nos cuenta, en las paginas que el lector tiene ahora en sus manos, apasionada y despiadada- mnente, como se enfrent6 Mies con este problema, En verdad que es sorprendente cémo esta vision del Pabellén escapé a la mirada de tan atentos criticos. gExiste lo moderno? gEs posible construir una “casa MEME Ie CUO eC ESR DISC recuerdo de que también los antiguos se preguntaban si era posible construir la casa de Dios justifica el que tales preguntas se formulen y que del Pabell6n como sombra del templo arranque Quetglas un discurso en el que se entremezclan sabiamente reflexiones acerca del concepto de modernidad, observaciones sobre la arquitectura NTH CRE LL del natural del Pabellén construido en Barcelona, pensamientos dedicados a la siempre acechante y angustiosa posibilidad de la incomunicacién, analogias inesperadas que nos transportan a terrenos distantes y lejanos, anhelos politicos que en su nostalgia hablan de la edad madura en la que se encuentra quien los sufre, metéforas en las que tal vez se confla demasiado... € incluso notas REN CS RAE aC nos hacen sentir la aftoranza de lo que pudiera haber sido un texto de Quetglas veinte affos antes, Pero todo esto, estoy seguro, lo ira descubriendo el lector y no voy yo por tanto a malograr, con més precisiones, e1 MECC ER TUR MIC MUM C00 Alfinal del mismo el lector se encontrara con que el Pabellén es para Quetglas TS ONO inevitable reflejo, £1 Pabellén como espejo en el que nos encontramos a Mies, pero en el que si encontramos respuesta a lo que ya anticipaban aquellos agitados afios de entreguerras, Asi el Pabellén se Ca ac adelantada muestra de lo que va a ser la nueva condicion de las obras de arte, de algunos edificios, en los TSCA MLC CACM OLD comenzado a ser el protagonista, Mies ha desaparecido pero a éha cabido fa suerte de abrir el camino de lo que cabria llamar, usando palabras de Quetglas, “una nueva SIN UIC ELReflejos de Alemania El Pabellén Aleman -Palacio de los Reflejos~ es la verdadera y auténtica catedra del cubismo, el exponente maximo de esa estética muerta y descuartizada que inventé Picasso un dia de malhumor. Las paredes, de marmol negro, beben la luz solar con una insaciable avidez, esta misma luz que antes han querido besar los pavimentos bru- Aidos y los techos de cristal, deshaciéndose en mil ramilletes de reflejos indisciplinados. La luz del sol, en el Pabellén de Alemania, es uno de los primeros motivos ornamentales. Acaso el primero de todos, en ese laberinto de grandes planos, lineas rectas y paredes escuetas y mondas. Haber domesticado asi a la luz cenital es un gran mérito, El pueblo que adopte esta arquitectura sera un pueblo de horizontes claros. He aqui e! Pabellon Aleman: arquitectura de reflejos. Murs, pavimentos y techos son una prodigiosa amaigama de reflejos, de rayos luminicos entrecruzades, en libertad. Exactamente, el alma de la nueva Alemania. 1A. MARSA, L. MARSILLACH, La montana tluminada, 1929)Ala hora de almorzar, cada dia de la semana, puede verse una maciza figura de hombre subir los deticados escatones de travertino y hierro blanco del Chicago Arts Club. ‘Aunque ahora camina cojeando (debido a frecuentes ataques de artritis) y general- mente debe usar bast6n, Ludwig Mies van der Rohe parece bastante dail, conside- rando su peso y edad. Su indumentaria es extremadamente elegante; la mayoria de sus trajes fueron hechos a medida por Knizé y le hacen lucir delgado y agil. Es, real y dis- cretamente, un poco dandy: hay siempre un pafiuelo muy suave y muy caro asomando por el bolsillo de su chaqueta y, evidentemente, sus efectos personales revelan la intencién de rodearse de elementos de alta calidad. Pero nada hay del dandy en sus rasgos: su cabeza parece cincelada en un bloque de granito; su cara, infinitamente surcada, tiene la apariencia aristocratica y plena de un 0 burgués de Holanda pintado por Rembrandt. Caminando por el amplio espacio del Arts Club, que él mismo proyectara en 1951, Mies -como lo llama todo e! mundo- saluda a un conocido o conversa con un amigo. Al hacerlo, su rostro timido se ilumina con una sonrisa, algo dentuda, y habla con palabras breves y voz profunda, vacilante. Mas tarde, después de un par de Martinis y luego del almuerzo, Mies saca uno de sus ‘enormes cigarros, se recuesta y, a veces, charla. Son las dos de la tarde, hora en que Mies esta dispuesto para comenzar, en serio, un nuevo dia. [Peter BLAKE, Maestros de Ja arquitectura, 1960)La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresién materialmente, sino que actua con medios que nos afectan ain mas profundamente. [...] Solo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella como en algo maravilloso. Peler BEHREN Was ist monumentale Kunst, 1908] Ya desde el principio, los profetas habian maldecido a cuantos fabricasen imagenes de la divinidad: “jAy de aquél que dice a la madera: jdespiértate! y ala piedra: jalzate! Qué puede ensefiar una imagen? Mirala: esta recubierta de oro y de plata, y en su interior no hay aliento alguno de vida". [HABAKUK, Il, 19, cit. en Franz WICKHOFF, R6n the Kunst. Die Wiener Genesis, 1895]Todos giran la cabeza en una direccién, y la composicién ya no tiene un foco artistico, sino moral. Lo que todos desean ver, tanto las figuras que estan ahi en el relieve como los observadores que estamos abajo, frente al arco, es la cabeza del emperador. Aunque este arco de Benevento contenga veintisiete recuadros, en cada uno de los cuales esta representada una masa de hombres, nosotros buscamos. mpre, continuamente, al emperador; todos quieren saber qué hace, qué ‘0 debiera ser mayor, para representarlo aspecto tiene, y alli donde el séq junto a él, al samente porque se trata del séquito del emperador. KHOFF, Romi | espacio ha quedado vacio, para otorgarselo todo a él, preci- [Franz che Kunst. Die Wiener Genesis, 1895] El materialista histérico va hacia un objeto histérico s6lo y en cuanto éste se le ofrece como ménada. En tal estructura, él reconoce el signo de una detencién mesianica del acontecer, en otras palabras: de una oportunidad revolucionaria para la lucha a favor del pasado oprimido. El a toma para hacer saltar, fuera del curso homogéneo de la historia, una 6poca determinada; para hacer saltar, fuera de la época, una biografia determinada; para hacer saltar, fuera de la biografia, una obra determinada. El resultado de su conducta es que estan custodiados y abiertos, en la obra, la biografia; en la biografia, la época; y en la época, el curso general de la historia. Waller BENJAMIN, Uber den Begriff der Ges hichte, 193Una mafiana dominical, fria y con nubes, del mes de marzo de 1929 fueron derribadas las cuatro columnas de ladrillo aplantillado que marcaban el fondo de la Avenida de entrada a la Exposicién, conocida hoy con el nombre de Avenida de la Reina Maria Cristina, y en las cuales enormes capiteles jénicos habian de servir de escabel a aladas Nikes. (...) El ilustre arquitecto aleman Mies van der Rohe se lamenté, con palabras de gran vivacidad, por la supresién de aquel primer plano, atrevido y firme, que debia acusar, con valiente rudeza, las profundidades de la doble fila de edificios que encuadran las plazas animadas por las protéicas mutaciones cromaticas de las fuentes. El mismo pensamiento lo expresaron el profesor Portaluppi, de Milan, y el arquitecto sueco Peder Classon. No compartié esta opinién la Direccién de Obras de la Exposicién, y, mientras hacia abatir, como estorho insoportable, las cua- tro famosas columnas, se entretenia en poner ocho en cada uno de los extremos de la misma plaza de la Fuente Magica, para favorecer la con- templacién del Pabellén Aleman y del magnifico pabellén de la Ciudad. {Buenaventura BASSEGODA, Les quatre columnes, 1930]En la obra estan custodiados y abiertos la biografia, la época y el curso general de la historia. Custodiados, abiertos, y ala espera... ,de quién? Pienso que el objeto del historiador que se dedica a la arquitectura. -no sigo, las palabras conducen hacia posiciones no queridas-. No es casual que Benjamin no hable de “historiadores materialistas”, sino de “materia- listas histéricos”. E1 primer pecado del que debe escapar el materialista sera el de ser un“ sta, un funcionario, con una jerga, un aparato, unas servidumbres académicas establecidas. Alla vayan los que quieran ser reconocidos por sus iguales, los simios y los curas. Mil veces preferible ser un presentador, aceptado sélo por un rato, y segtin el tono de la materia verbal que ofrece... Pienso que el objeto del materialista hist6rico -es decir, también de aquél que se ocupa en construir imagenes del pasado, no con ideas sino con materiales- es de llegar a demostrar en sus operaciones la misma destreza que un malabarista. El malabarista levanta un plato sobre una varilla, lo sostiene y lo hace girar, y va poniendo en movimiento y aiiadiendo alrede- dor del primero nuevos platos, uno a uno, hasta acabar con toda una vajilla bailando, una ilimitada excitacion de platos y tazas vibrando toda al toque de fa varilla inicial, ahora disuelta en la constelacién girévaga, con cada pieza apoyada y apoyando las que hay a su alrededor. EI Pabellén de Alemania es la varilla y el primer plato. Sostenida en él, no sélo toda la obra anterior y posterior de Mies deberia acabar vibrando, sino storiador”, es decir ser un espe toda la arquitectura alemana, toda la arquitectura mundial, toda la historia alemana, toda la historia universal. Llegar a excitar y presentar, en una sola obra ~cualquiera-, la presencia de todo el pasado: ésa es la utopia que debe alcanzar el materialista historico en su andlisis. ¢Se entiende por qué no puede haber escritura mas que a la deriva, perpetua, interminable? ¢Se entiende por qué no puede haber andlisis que no sea un “andlisis infinito”? Una duda: quien sea capaz de convocar de tal modo la presencia de lo pasado, viene como un redentor o como un flautista de Hamelin? Quizas como ambos, quizas la tarea del materialista histérico, en el campo de la arquitectura, ocurra toda ella en casa del enemigo: hay que quemar sus cosechas, hay que volver intransmisible el patrimonio de los sefores.(El presentador -gafas, pelo corto, ropa neutra—, sentado ante una mesa, mira unos papeles, como consultando- (os sin advertir fa presencia del puiblico que ha ido llenando la sala, se sirve agua, se humedece los labios e inicia En fas funcionas callejeras de titeres © marionetas, el feriante acostumbra a disponer por el suelo, al empezar su representacién, una alfombra, un cordal, un sombrero, cualquier cosa que sefialeel espacio donde van'a moverse sus figuras, separandolas del espacio del pUblico. En ese marco convencional, precaria y transitoriamente definido, alas figuritas las ‘std permitida cualquier cosa, Ahi, una pinza de colgar la ropa puede ser, 8] Se quiere, Un transatléntico, una pistola o un perto que le muorde al culo al guardia. Quisiora empezar igual que al feriante, proponiends su misma convencién ascénica~y qui- siera, sobre todo, poder seguir igual que él, consiguiendo que el pabell6n que Mies pensé para Alemania en 1929 acabe comportandose, ante ustedes, con la misma soltura trens- formista que una marioneta. Como las figuritas que voy a presentar no estan construidas: con madera, tela y cartén sino con palabras, también mi escenario estaré s6lo sugerida verbaimente. Durante todo el rato que dure mi charla o su paciencia, imaginense que, entre ustedes y yo, estén hincadas, come dos postes, las dos siguientes citas literarias. Ami derecha: "Leemos en el santo Evangelic (Mateo 21.12) que Nuestro Sefor entré en altempio y echo fuera a quienes compraban y vendian, y que-a quienes ofrecian en venta palomas y cosas. ‘por el estilo les dijo: 'Quitad eso de ahi, sacadlol’ (Juan 2,16) ;Por qué echo Jesiis a quie- es compraban y vendian, y a quienes ofrecian palomas les mandé que las sacaran? Quiso Significar tan solo que queria tener vacio el templo”. Asi empezaba e| maestro Eckhart uno de sus sermones. Y a mi izquierda hay to siguiente: “Pues los dioses saben @| futuro; los hombres, el presente; y los sabios, lo que se avecina’”. Se trata de una cita de Filostrato, tomada de una poesia de Kavatis. ‘Vacio y futuro: he ahi dos palabras que le tocara repetir a quien quiera hablar de aquel asce- nario para ropresentar Alemania que Mies construyera en 1PRIMER ACTO EsceNna PRIMERAEl encargo que recibe Mies es complejo, remite de una cosa a otra para reanudar, la ultima, el ciclo de referencias, La participacién alemana en la Exposicién Internacional de Barcelona est compuesta por una serie de muestras de maquinaria y productos industriales, disuelta entre el Conjunto de los palacios, y un pabellén monografico dedicado a la industria eléctrica -atendiendo al que habia sido motivo inicial de la Exposicién-. Por protocolo se impone un nuevo ambiente. Puesto que Alfonso Borbén inaugurara la representacion de cada pais participante, hay que disponer un lugar donde pueda saludar, firmar en el libro de ceremonia, brindar, sentarse ~quizds acompafiado de su pareja-. Se trata de ofrecer el marco para un acto inaugural, y ese marco debe repre- sentar a Alemania -al modelo que Alemania quiere proponer de si misma~. Ese deco- rado ocasional, Reprasentationspavillon, es lo que conocemos como ‘Pabelién de Alemania’ GA qué debe parecerse el Pabellén, si quiere parecerse ~representar- a Alemania? Desde Bismarck hasta Weimar, en el tiempo de los Rathenau, ‘Alemania’ es el nom- bre convencional con el que se alude a un proyecto econémico y politico concreto, fun- dado en el mito del trabajo como fuente de valor, como reorganizador de “organiza volver organico- de una sociedad hasta entonces desgajada en diferencias, en clases. El trabajo -el trabajo industrial modetno, en su escala organica que unitica desde la cadena de montaje a la planificacién regional- ya no sera mas una relacién de some- timiento y explotacién, embrutecedora en ambas direcciones, propia de la aventura industrial del XIX, producto de un capital individualista y desarraigado, sino que es el vitalizador de la Kultur, su propio tejido y alimento, La subsuncién de la sociedad en la fabrica -en el trabajo-es la forma y condicién para el despliegue del “alma” alemana. Racionalizacién del mundo es sinénimo de espiri- tualizacion del mundo. El trabajo inglés, subterraneo, sucio de carbon, ha acabado: ahora empieza el trabajo aleman: adecuado, transparente, cristalino, eléctrico. El escenario aleman coincidira, por tanto, con el ‘proyecto moderno’. Moderno en el sentido que, para ser llevado a la practica, requiere la existencia de un sujeto histé- rico nuevo -el proletariado industrial encuadrado en la cadena de montaje, en el sin- dicato y en el parlamento, con sus empresarios al frente, ya no sus propietarios-. éCual puede ser el escenario que alegorice esa ‘Alemania’?hes, Pabelln de las Ineutnas Electrica Aumenes, Barcelona, 1928. Taterior Se trata de encontrar una pieza que, en si, enclerre y refleje esta continuldad organica entre trabajo y cultura, esta integracién de la vida en el trabajo, y este trabajo como tejido ontolégico de la existencia, No puede ser ni ia sola imagen monumental y sobrecogedora de un templo del trabajo —Peter Behrens ya lo habia hecho quince afios antes, mostrando el caracter cultural y trascendente de la fAbrica, y ol propio Mies, en el pabellén de las industrias eléctricas alemanas, en la misma exposicién barcelonesa de 1929, busca recor dar, precisamente, aquel papel-, ni puede ser la sola imagen de un templo del arte -iqué lejos Olbrich y su ‘nueva Atenas’ de Darmstadt!~Ya no se trata de proponer el arte como metafora de un trabajo liberado y constructor, en el que no haya oposicién entre produc clon y reproduccién dela fuerza de trabajo, sino de llegar a demostrar \a constitueién de una sociedad basada en ese trabajo. Ni lugar del trabajo ni lugar del arte: por el contrario, hay que localizar la pieza donde ocurran y se expresen ambos, simulténemente: el crisol donde se produzca y consume el matrimonio entre trabajo y alma.Y esa pieza no es sino Ja casa. El Pabellon representara una casa. La casa del alma alemana. La casa modernaees Roa/ i i Berlin, w talensie Dee dSwigh Beiiieys Gefisinec Maurak,(Ademas, por una indisimulable norma de cortesia: ,dénde mejor recibir al supuestamente mejor invitado que en nuestra propia casa?) Hasta aqui, Mies se mueve en campo seguro. Desde sus afios de formacién con Behrens, él se ha ocupado precisamente en arquitectura doméstica y en exposiciones. Ha tratado de deducir la forma de la casa para aquella misma sociedad para la que Behrens habia ela- borado la forma de la fabrica y la tarea de la arquitectura. Pero Mies va a asumir, en este proyecto, una actitud inesperada. El escalado de cuestiones es el siguiente: para la cere- ‘monia inaugural se requiere un escenario; el escenario representa una casa alemana; !a casa alemana es una casa moderna, {Cémo se proyecta una casa moderna? En el mismo enunciado del encargo queda contenido asi el enigma al que debe responder la arquitectura: cual es la forma de lo moderno, cémo imaginar una forma moderna EQué es moderno? Puede iniciarse la definicién con una respuesta de Perogrullo: moderno es lo que no es antiguo. gY qué es antiguo? , mejor, cuando algo se reconoce como anti- uo? Lo antiguo sélo es reconocido come tal por la intervencién de lo moderno. Sin lo moderno, fo antiguo no existiria, sequiria siendo presente y actual. Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar al presente hacia atrés, hacia lo pasado. Lo moderno es una maquina de anacronizar el presente. Silo moderno es eso que vuelve anacrénico al presente, lo que aparta al presente y lo remite hacia atrés; si la obra moderna sélo se descubre cuando ha llegado, y entonces de ella s6lo sabemos que no sabemos lo que es: no la sabemos nombrar, describir, recono- cer, puesto que todo nuestro utillaje mental, toda nuestra imaginacién, toda nuestra sen- sibilidad son producto de la experiencia, de lo aprendido y vivido, y estan construidos por el roce y el trato con el pasado; si pertenecemos, por tanto y por completo, al pasado, écémo, entonces, proyectar la imagen de lo moderno? Si la tarea de lo moderno es, cuando sobreviene, atrinconar hacia el pasado todas nuestras capacidades, para incitarnos a construir desde lo moderno un nuevo utillaje mental, perceptivo, imaginativo, .c6mo, antes de su llegada, conocerlo? Nadie puede imaginar lo moderno. Con qué lo pensaria, sino con conceptos del pasado? Con qué lo nombraria, sino con lenguajes del pasado? ,Con qué lo imaginaria, sino con imagenes ya vividas? Hay, incluso, una contradiccién esencial entre los términos ‘proyecto’ y ‘moderno'. Pro-yectar: lanzar hacia adelante, pro-poner. Idéntico sentido se recoge en el término aleman: Ent-wurf, ent-werfen: sacar, atrojat. Porque, para lanzar algo hacia ade- lante, lanzador y proyectil deben estar atras. Todo proyecto viene de atras, sale del fondo, es un emisario del pasado. No hay ~no puede haber- proyecto moderno.Cte Ded oy uypeeeeceoocer” | ——_ ——I On o fo If oO Oo 0 f °o Ojl|| lo Se oooOoO OOOO OD OO”o o G |o o o Jo ties oO o o io la la JOo0oO Roo ooooo00 opo0opo000agQué respuesta dar, asi, al encargo recibido por Mies? Si la casa moderna es la casa en la que no tengo cabida, que no puedo reconocer mia, donde no entrar ni mi imaginacién ni mi persona -entraré, en todo caso, un “yo” distinto a cuanto soy, sé y puedo ahora-; si es una casa que se sefala precisamente con mi exclusién, con mi carencia radical de ella, lugar del Otro ~de un Otro del que, como de Dios, ignoro rostro y nombre...~ ‘Acabo de seguir una figura literaria: “ignore la imagen de lo moderno como ignoro el ros- tro de Dios”. ¢No podria volverse productiva la retorica, traduciendo esa figura a arqui- tectura? Por ejemplo asi: la casa moderna es como la casa de Dios. 1 Con esa argucia -puesto que de la casa de Dios si que hay acopio de ejemplos en el pasado de la arquitectura- escapa Mies ala inevitable iconoclastia de lo moderno. La casa de Dios: gacaso no habia un rito segtin el cual el templo no es la casa de la congregacion, sino la casa prohibida, hacia la que se dirige, desde los propileos, la procesién devota, para quedarse a sus puertas, sin saber entrar, y ahi, junto al altar, fuera frente a la casa exclu- yente, a descubierto, detenerse y rezar? Si, el Pabellén de Alemania sera un templo dérico.Hemos perdido la costumbre de mirar un templo dérico, Siglos de disciplina-en el Unico sentido que tiene el término, terrorista, doloroso y carcelario— han convertido el templo dérico en paradigma det sistema bien trabado, de la forma sintacticamente organizada, y han dado nombre a ese compacto imaginario: ‘orden clasico’. Para noso- « tros, un templo dérico se ceracteriza por sus columnas eso que dibujan y fotografian siempre los arquitectos cuando viajan-, y por las correspondencias y cortelaciones sintacticas entre sus elementos. Los ojos griegos no lo veian asi, Para ellos, el templo era, precisamente, la imagen de lo discontinuo, de lo desintegrado, Sus ojos no se detenian en la pantalla del peristilo para definir e| bulto rotunde del edificio entre suelo y tierra, sino que iban directa mente a su interior, cruzaban entre las columnas para llegar a la cella, a la casa del dios, construida como cualquier casa tradicional mediterrdnea, al esquema del mega- ron primitivo, y era esa casa lo que primero veian sus ojos. Porque el templo era la casa del dios, Una casa sélo distinta de las demas en que excluye al visitante. Una doble interdiccién separa de la casa al profano: una pantalla de columnas que se interpone entre el espectador y Ia casa, y una plataforma que levanta y aleja el suelo de la casa del suelo de! espectador, La casa queda siempre percibida tras una doble barrera, y la arquitectura del templo se construye, asi, como imagen de la doble exclusidn del espectador, Llamamos ‘templo dorico’ al tiempo y jugar donde una casa es percibida . tras una columnata y sobre una plataforma, para separaria de quien se acerque y mire, reverente. Es facil deducir como la costumbre fue embotando la percencién de esta arquitectura, si advertimos que las transformaciones sufridas por ef modelo de templo, en epoca helenistica, tienden siempre a acentuar la desconexién entre casa y barreras. La cos- tumbre fue integrando entre silos tres elementos, con lo que la columnata y plataforma, debieron agigantarse, o la casa empequefiecerse, para poder seguir reconociendo su discontinuidad. Cuando cayé el contenido littirgico y el sentido ritual del templo, fue dificil seguir advirtiondo la forma de esa arquitectura, y acabé construyéndose el mito del ‘orden’, de la ‘composicisn’, de la plenitud y continuidad 'clasica’Peonysy Nevo Nationalgalorie, ln, 1962-68 El Pabellon de Alemania es un templo dérico. Canénicamente, se presenta como relacién entre tres elementos -cella, estildbato y peristilo- pero acentuando, helenisticamente, a independencia entre ellos: \a columnata esta tan desproporcionadamente deformada que, agigantada, no cabe ya sobre la platatorma y se mantiene exenta, fuera del suelo del Pabellén, rebosando hacia el visitante, situandose en primer plano frente a él. [Anos después, en la Neue Nationalgalerie berlinesa, Mies vuelve a proponer la figura del templo dorico, pero invierte los papeles: ahora sera la plataforma quien se agigante, desproporcionada respecto a cella y peristilo, que se man- tienen parejos, con la columnata reducida a una presencia escueta.] Ultima metafora de la discontinuidad del temolo en Mies: la columnata, ademas, llega de Ja mano de otro, como pieza de collage, obra previa de un arquitecto local, No sdlo por sudislocacién espacial y de tamafio, pues, sino por su propia constitucién material y pr dencia, la arquitectura de! Pabellon es acoplamiento de diferencias, montale. Quizas no convenza esta adscripcién de la columnata al Pabellén. Hay pensar que, si Mies proyecta y construye lo que ha sido siempre dibujado, fotogratiado yreproducido como Pabel|én de Alemania, sin la columnata, es caprichoso incorporarla a fa arquitectura de| Pabellén. Mies no ha dibujado Ja columnata. Ademas, en los tem plos déricos las columnas rodean la casa por sus cuatro lados, no por en el Paballon, Los ditzujos de Mies no engafian, es cierto, Pero, cacaso Mies no demostr6 a lo largo de toda su vide el gusto por el collage, por el contacto entre piezas heterogeneas, proceden- 0, como ocurre Detalte deta coturmnata «pacho de Behrens ~cuando paga tras los cr de un dirigible, para hacer creer que flota sobre el cielo de Berli cha fotogratias de obras de Maillol, Rodin, Pic ia diferencia, por el paisaje disco! eterogéneo, por las aprox maciones. Prescindir de la columnata, porque no sea obra de Mies, es tanto como pres indir de la estatua de Kolbe: tat la es obra de Mies, ni esté dibujada, también para ella Mies ne legir emplazamiento, Pero e mmplazamit eferir unas partes a otras es, én de arquitectura E| Pabellon do Alemani los collages construldo, Podria venir repre: sentado asi: en gran primer plano, cruzando desde la laquierda, el recorte de la columnata: al fondo de la escena, en un rincén, ala derecha, el recorte de la estatua de Kolbe; en medio, entre ol paréntesis de ambas prosencias, Ln ovillo neblinoso, los destello: refle en las paredeHay que insistir sobre esta columnata como pieza integrante de la arquitectura del Pabellon. Por qué, si al Pabelldn as un tampio dorico, ja columnata se construye solo en uno de sus cuatro lados? Arrinconado en un declive del terreno, ocultos tres de sus |ados por un alto muro ciego, por |a inclinactén det suelo y por la vegotaci6n, el Pabellon sélo era visible desde la ave- nida a cuyo extremo estaba colocado, cerrandola; siempre al otro lado de la descomunal vigilancia de las columnas, A quien se acerca y traspasa el virtual peristilo—pues sdlo le es necesario uno de sus cuatro lados para quedar constituido-, le aguarda la platatorma, construida también sélo virtualmente, en uno de sus lados, innecesarios los otros tres, que nunca llegardn a ser vistos. Sdlo son vistos en las fotografias muy esquinadas, nica posicién desde donde ia columnata no se inmiscuye en el Paballon: pero entonces son visibles los mufiones de la plataforma y el apresurado tinal del aplacado de piedra, dejando las paredes laterales sin forrar. (Mies reconoce el caracter también virtual de la plataforma al recortar las fotografias, para publicarlas encuadradas en el limite exacto de la base y dar apariencia de continuidad sosteniendo y envolviendo al Pabellén) Las anomalias del Pabelién con respecto a su modelo pormiten, asi, no sélo medir ol cons- Ciente voluntarismo de Mies, sino advertir y desarrollar otras referencias formales. Me retiero a la frontalidad de la visién de columnata y pletatorma como percepeién propia, caractoristica, de la arquitectura del Pabellén. Varios detalles de diseno pueden acabar de definirlaVista sérea del Pabellin Por un lado, esta la presencia de los dos mastiles, Entre |a columnata ~simétrica-y la casa -asimétrica, aventurada—aparecen los mastiles de las banderas, a izquierda y derecha, visualmente contrados. Por otro lado, las paredes laterales que cierran ambos estanques, no revestidas en su cara exterior de placas de pledra sino simplemente revocadas —el apla- cado sélo llega a doblar la esquina-, refuerzan esta vision centrada y frontal. Columnata, mastiles, plataforma y paredes laterales serfan estrictamente simétricas si no fuera por la presencia de un accidente: la escalinata de acceso, que hace retrasar un lade de la pla- taforma y acorta, en consecuencia, una de las parades laterales. Pero el acceso ha ocu- rrido “luego” de constituida la arquitectura, cuando un Teseo se ha aventurado a su visita.yCee et ore a a CT ea oeExterior Que la escalera de acceso quiere pasar inadvertida lo prueban los tanteos de Mies al pro- yectar el Pabelldn, Eh los croauis de proyecto, Mies titubea en el trazado de la escalinata, No puede ser frontal ~es obvio, interrumpiria la base de la plataforma, demostraria el acceso, facilitandolo~ sino que tiene que ser sesgada. La poca protundidad del solar impide, por otra parte, el desarrollo holgado de una escalinata frontal; pero aqui no hay problemas de forma sino de contenido: en la casaTugendhat y en la Neue Nationalgalerie, sin problemas de medidas, Mies repite la disposicion de la escalinata del Pabellén.Exterior Que la escalera de acceso quiere pasar inadvertida lo prueban los tanteos de Mies al pro yectar el Pabellon. En los croquis de proyecto, Mies titubea en el trazado de la escalinata. No puede ser frontal -es obvio, interrumpiria la base de la plataforma, demostrarie el acceso, facilitandolo~ sino que tiene que ser sesgada, La poca protundiciad del solar impide, por otra parte, el desarrollo holgado de una escalinata frontal; pero aqui no hay problemas de forma sino de contenido: en la casa Tugendhat y en la Neue Nationalgalerie sin problemas de medidas, Mies repite la disposicién de la escalinata del Pabellon,(Las tinicas ocasiones en las que Mies usa escalinatas frontales son aquellas en las que puede construir escalones sin contrahuella, en edificios de estruc- tura meti en el Crown Hall, por ejemplo; en ese caso, la escalera desa- parece como mecanismo integrado de transito entre dos planos horizontales, y Se presenta sélo como serie de planos horizontales paralelos que flotan sin contacto, unos sobre otros, manteniendo intacta la continuidad del plano hori- zontal exento que funda el e: (ties, Casa Tapendhat, Brim 1930, Detalie we la esea- fata Iaeral ies, Neue Nationaleatee, Berlin, 1962-60, Base y eseatnata faterat ies, casa Eath Famsnort, Plana, 1950. Esealera de sezese trontal Mies, Crown Hall, Chicans, 1956. Detatle we ia eseal- rata frentalesealinEn el Pabelién, las variantes de croquis en la disposicién de los escalones se inician con la exhibicién de un primer escalén paralelo a la base y un segundo escalén asomando su cabeza, siquen y acaban en tantoos cada vez mas encaminados a esconder toda ia esca anunciar nie! canto del primer esca linata tras ia prolongacién de ta propia plataforma, si Jon: para quien se acerque, no habré sefial de entrada. La plataforma se comporta como una placa continua, elevada hasta casi la altura de los hombros. Los elementos simétri- cos—la columnata, los mastiles, la plataforma, los muros laterales- convocan al visitante, pero su camino acaba al pie de un muro. gSubimos y vemos por fin qué se guarda allf arriba, en el Pabelion? Dejemos por un momento a Hans Castorn mientras va subiendo le montafia de siete—si, siete-escalones que le llevaran hasta la casa moderna, y comprobemos la exacta corres- pondencia que también puede trazarse entre el Pabellon de Mies y los emplazamientos de Schinkel. Tan escrupuloso es Mies construyando un templo dérico como evocando, en este mismo proyecto, una arquitectura de Schinkel. Consideremos cualquier perspectiva de Schinkel, para ir anotando coincidenclas. Primera constatacion: entre el suelo del hipotético espectador y el suelo de lo mirado hay pre un accidente, una discontinuidad en el terreno —un canal, una balaustrada, una fila de arboles 0 de columnas, un dective- Segunda constatecién: lo que se mira no estd sélidamente hincado en el suelo, arraigado, sino que demuestra una base inestable, huldiza, erosionada~y la metafora extrema de tal condicién es el reflejo del edificio sobre el agua, tan repetido en los dibujos de Schinkel-, como sila corriente de reilejos fuera el suelo continuamente tugaz de lo construido. Schinkel, Castle &e Charlton, Potséams 1826.29. Perspoetira Schinkel, Escuela de Arauitectora, Berti, 1831- 36, BerspectivaTercera constatacién: no hay que interpretar en términos negatives la inestabilidad de tal apoyo. No s6lo suponen el fin del espacio clasico, del espacio constituido desde el cuerpo del espectador y desde el cuerpo del edificio ~reflejo uno del otro-, sino que aqui se afirma algo mas; se afirma la autonomia del espectaculo arquitecténico. La arquitectura—el arte— 8610 se produce tras romper la continuidad con la prosa, con el suelo cotidiano, con la vida. Entre arte y vida no hay continuidad; el arte ya no es modelo de conducta, sino juego abs- tracto -lo que, a su vez, serd modelo de otra conducta, pero eso se Sabra sélo mas tarde- Ese suelo-pausa, sin apoyo ni gravedad, que funda Schinkel, es el mismo que sostendra, cien alos después, las casas neoplésticas 0 los edificios de la Bauhaus en Dessau. Cuarta constatacién: si hay algo capaz de describir este cuadro es el caracter teatral, escenografico de la situacién. El teatro es el modelo de la arquitectura de Schinkel y del Pabellén de Mies -su frontalidad es la misma que la de las bambalinas, las cuales, vistas lateralmente, demuestran su engaiio, su provisionalidad-: el espectador separado pero pendiente dea escena, ansioso de ella, y la escena, reservada y distraida, dejandose mirar, como condicién del arte. En el Pabellén coinciden, por tanto, dos referencias formales -como dos objetos dispares cuyas sombras encajaran exactamente una sobre otra-. E| templo dérico y el teatro. ¥, si se quiere, una tercera referencia, mas personal, continua en Mies: Schinkel [MONOLOGO SOBRE LO CLASICOY SOBRE SCHINKEL. {Qué se supone ser un edificio clasico? No solamente un edificio configurado en si mismo de acuerdo con ciertos principios, sino un edificio que guarda para con el suelo y el espacio a su alrededor unas relaciones determinadas. Sélidamente apo- yado, se levanta sobre el suelo simultaneamente a constituir y orientar, él mismo, el espacio a su alrededor. Cualquier edificio clasico quiere aleanzar una paradoja: demostrar, a un mismo tiempo, la solidez de su apoyo en un suelo natural preexistente y la determinacién del espacio a su alrededor a par- tir de su presencia. El edificio se apoya en el suelo, pero el suelo se forma des- pués de llegado el edificio: ésa es la paradoja de la forma clasica. Sélo cuando el edificio existe el espacio toma forma. Antes el espacio era un continuo indi- ferenciado; ahora, desde el edificio, se ha constituido un delante y un detras, un arriba y un abajo, distancias, lados, centros. Esa es la imagen habitual del modelo clasico que nos han dejado los trata- distas, Util quizas para describir algunas de las caracteristicas de la arqui-tectura del ciclo ‘humanista’, pero incapaz de registrar lo especifico de las propuestas desde un Schinkel o un Soane. ,Quién es anémalo respecto al modelo clasico, Bramante o Schinkel? ¢La imagen del espacio universal, loca- lizable en todos sus puntos, o la imagen del terreno discontinuo, estriado, hecho de placas desencajadas, de pliegues y de huecos? El suelo griego nunca fue homogéneo. En esto, la imaginacién del espacio fue fiel respecto al marco geografico. Venia comprendido como secuencia de demarcaciones, como experiencia del limite. Por eso tanta densidad en él de hal antes sagrados. Cada fuente, cada roca, cada bosquecillo tenia su nidad, que era su nombre. Cualquier accidente geogratico que pudiera desig- narse, que fuera aquel y no otro, quedaba sobrecargado con el titulo de su habitante. La personalidad que lo poblaba identificaba la extensién y carac- ter de cada parcela. Los nombres de las deidades eran identificaciones pai- sajisticas, los topénimos eran nombres de caracteres personales, basta traducir para advertirlo: la frondosa, la ventosa, los escarpados, la que Ilueve de mafiana, la sonora, la rocosa, la verdeante, la copiosa. Allies distinto de aqui: ese es el fundamental gesto descriptivo del espacio griego. Y eso se dice de todas las formas posibles -ya vimos el procedimiento, tonstitutivo de la arquitectura del templo, aplicado a la escenografia percep- tiva de la casa ‘distinta’. Schinkel acudira directamente a esa referencia, sin pasar por el tramite de la tratadistica humanista. Schinkel es, por tanto, un arquitecto clasico, en cuanto que sus edificios van a demostrar una relacién inestable, desapaciguada, con el emplazamiento. {Significa eso que los tra tadistas no sean clasicos? No necesariamente, ahora. “Cada época inventa su Roma y su Atenas”, y nuestra tarea es averiguar la Atenas que inventara Schinkel y recogiera Mies. Para nuestro caso, basta una constatacion: la Sammlung architektonischer Entwiirfe de Schinkel retine, en ciento setenta y cuatro grabados, cincuenta y siete proyectos. En ninguno de ellos falta la discontinuidad del suelo entre el edificio y quien lo mira o dibuja: un canal, una balaustrada, un primer plano de vegetacién, mastiles, columnas, esculturas sobre podios, un suelo mas alto ‘0 mas bajo, un muro de contencién, un basamento sobredimensionado, una imposta que siega el edificio... Si comprobamos ademas cual es la arquitec-‘Sthinkel, Residencia para tn Princine, 1835, Seccién Setinel,E) eastila Prediama, 1803-05, tura que interesaba a Schinkel, repasando los dibujos de sus diarios de viaje a Italia, encontraremos ya ahi la insistencia en edificaciones inestables, levantadas en cumbres o laderas, asomando desde el fondo de grutas, soste- nidas en un suelo indeciso, escalonadas, desplomandose, apoyadas sobre muros de contencién o sobre un figurado mar vegetal Entre la arquitectura y el suelo se interpone siempre un plano de desliza- miento, una cufa. Mies recoge de Schinkel tanto Ia idea general de la escisién entre arte y vida como el sistema asintactico de composicién, uniendo las partes por simple contacto elemental, ¢ incluso toma de 6! imagenes literaimente citadas. El monumento a Bismarck es un fragmento del proyecto de Schinkel en la Acropolis de Atenas, La casa Tugendhat puede encontrarse integramente des- crita en el castillo de Tegel: un edificio prismatico que se vuelve transparente al colocarse el visitante frente a é!, vacio en su parte central, atravesada por la mirada. El pasillo que cruza ol patio de las casas miesianas de los alosMies, Monumente 2 Bismark, ‘Bingen, 2910-12. Dos fota- mantaies Monumente a Bismark, fen, 2940-12, Alea Schinbel, Psbacia sobre Acropolis de Atenas, 1034. Detaled atzadetreinta se encuentra en el castillo de Krzescowice. Las referencias entre el Pabellén y la casa del jardinero en Charlottenhot ya han sido sefialadas por la critica, que ha reconocido en ambos un mismo tratamiento de las platafor- mas y niveles, una misma diseminacion de partes en el terreno, una presen- cia de detalles repetidos -bancos de piedra con idénticos apoyos, pérticos y muros descorridos telescépicamente, estatuas de mujer al extremo de un estanque rectangular...] No hay que subvalorar la teatralidad del Pabellén, suponiéndola una ceincidencia secun- daria, debida a {a frontalidad de su emplazamiento 0 la condicién retérica, aparatosa, de toda exposicién internacional y de toda arquitectura representativa, (Sin embargo, jcon cuanta mayor atencién se lee ahora el titulo rotulado por Mies en jos planos de su proyecto: “Pabellon de Representacion”.) No voy @ repasar ahora otros proyectos de Mies, pero es facil advertir la directa referen- cia teatral de toda su arquitectura, desde el monumento a Bismarck hasta el Seagram. Mies, Casa con Patio, hata 1930. Planta Schintet, Casto Kerescowiee, Berlin, Prats[MONOLOGO DE LAS CUATRO ROSAS. El Seagram es una columna del Museo de Berlin, agigantada y solitaria, puesta del revés ~quizas cumpliendo la profecia de Adolf Loos en 1923, con motivo de la Chicago Tribune Column. En una columna, la arquitectura aparece alli donde es necesario transformar en dinte! o arco el sistema resistente que recibe los esfuerzos verticalmente, para trasladar cargas en otras direcciones. Donde se localiza tal transito, debe haber un puente que articule y trabe sintacticamente el conjunto, que lo organice. Ese es el papel del capitel y de la base. Siempre, ahi donde se pasa de un sistema de esfuerzos a otro, se dispone una articulacién. ¥ la cons= ciencia o expresién de esa articulacién es forma de la arquitectura. En Mies ocurre lo contrario, pero con el mismo resultado. Como propuesta asintactica, como imagen de la discontinuidad y la desintegracion, el lugar que deberia ocupar el capitel o la base esta, aqui, vacio. En Berlin el capitel es una som- bra, porque sélo el interior metalico de la columna aleanza la cubierta, que- dando interrumpida la cruz de hormigén que constituye la seccién de la columna. En Nueva York se evita también el contacto, porque el prisma con- finuo de! rascacielos queda interrumpido antes de llegar al suelo, carece de base, porque la estructura de pilares, retirada respecto al plano de fachada, no la restituye ni siquiera visualmente. Los dibujos de Mies que representan el Seagram olvidan la condicién apa- rentemente mas propia del edificio: ser un rascacielos. Mies sélo dibuja la plaza con los primeros pisos al fondo, preocupandose por localizar la apari- cién de la arquitectura precisamente en esa hendidura, 0 muy oscura o muy io. A derecha e izquierda del dibujo, en pri« mer plano, dos estatuas enmarcan el conjunto, con la inequivoca frontalidad de un escenario. Al fondo se descorre verticalmente un telén, insinuado por sus pliegues: es el muro cortina (otro término que ahora leemos en toda su polisemia), cuya altura se ha vuelto, indiferente. En el espacio que se abre, descubierto tras la neblina vaporosa de los surtidores de agua y de la panta- lade luces, se revela la presencia de un simple y exacto decorado teatral: las calles de una ciudad vacia y pura.] iluminada, que separa suelo y ediBO TREE | SE et LGU ale ea | ea Volvamos, sélo, a un elemento del Pabellén ya conocido: la columnata. El papel que cum- ple como demarcador espacial es evidente, pero hemos pasado sin advertir el significado de una decisién: gpor qué es precisamente ia columneta, y no la platatorma, quien se entrenta, en primer plano, al visitante y lo separa del Pabell6n? En el fondo, la cuestion puede proponersa en estos términos: ya sabemos qué hace, para qué sirve esa tila de columnas, pero {qué o quién es? La respuesta podemos encontraria en un libro bien conocido por todo javen alaman culto de principios de siglo: El ensayo de Nietzsche sobre el origen de la tragedia, Die Geburt der Tragodie. Oder Griechentum und Pessimismus, En uno de os primeros capitulos del libeo, Nietzsche se pregunta por e| origen estricto de la tragedia, que localiza, como es pro- pio, enel coro. Pero, {qué es e| coro, cual es su papel? Rechazando una tras otra varias interprataciones -e! coro no es el espectador ideal, ni esta destinado a representar al pue~ blo, no estimula fa participacién dal publico, ni es la personificacion de la ley intringida: el coro nunca es, por tanto, ni la imagen ni el fermanto de ta continuidad~ Nietzsche escribe: “Una intuicién infinitamente mas valiosa sobre el significado del coro nos la habia dado @ conocer ya, en el famoso préloge a Die Braut von Messina, Schiller, quien conside- faba el coro como un muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse nitidamente del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad posticer” Elcoroesia figura de la discontinuidad, de la diferencia, de la no participacién. Sin duda una misma matriz ha formado el templo dérico y la tragedia. El coro es como un muro viviente’; un muro de personas, una fila tendida de personas 8dl!- das, pétreas, como columnas. El coro es como una fila de columnas. Le columnata del les, atic Seagramy Nueca York, 1954-58. El vestibule deste fa plaza Palla, Teatre Otic, Vicerza, 2580-85, Decorado ds Seamazai ware Edivo ReyMies, Edificio Seaaram, Nueva York, 1954-58 ‘Una calle de ascensores en e! vestibaloAlzado det Pavelion jecorado teatral, sino una ver mbiental, sino uni del estanque. 2Una obra un por tanto, no s6lo un d Pabellén es un coro -y el Pabellén trificada~. Ni fia > una escenog dadera representaci6n teatral, p yos personajes son, por el momento, el coro y la mu to? Juntemos las piezas: ef Pabelién es una ci el Pabelidn es una representacién tragica; el Pabellén es la repre a las palabras del principio, pero sabemos m na, es de! tacion a mod: tragica, con qué argum templo déric: de la casa moderna. Hemo:LY el espectador? Lo habiamos dejado subiendo los escalones que le lievaban sobre o| escenario. La representacién ocurre en 1929. Es ya practica reconocida en el teatto de vanguardia esa retlexién del papel del espectador ~canvertido no tanto en actor cuanto en espectador de si mismo- E! visitante que pasa al otro lado de la columnata—que se integra, por tanto, en cuanto ccurre tras el coro, en la accién, en el drama-se convierte en parte de |a representacién, pero sin perder por ello su condicién de espectador. Es tun personaje cuyo papel consiste, sobre todo, en considerarse a si mismo, reflejado en el espejo virtual que es el teatro. A ello alude la primera impresién que le va a producir mirar dentro del Pabellén.Todavia no ha pisado a superficie de la plataforma cuando, a medio subir, ya puede mirar hacia el interior del Pabellén, muy préximo a su derecha. Mira adentro y se ve a sf mismo, al otro lado del cristal, dentro del Pabell6n, reftejado por el cristal oscuro, contra el cielo y las nubes, con arboles a su alrededor. Una postal editada en aquellos tiempos en Barcelona, hecha por un fotégrato ocasio- nal, tomada cuando el Pabelién debia estar recién acabado ~los mastiles de las ban- deras estan todavia por pintar, pero ya un vigilante uniformado guarda |a entrada— muestra a Mies de pie sobre la plataforma con, frente a él, en el suelo de la Exposicién, una persona que, por el bulto y el corte de pelo, bien pudiera sor Lilly Reich. Mies mira el trapo de la bandera, vuelto de espaldas a la pared de pledra, que lo refleja como si ‘se tratara de un espejo oscuro. La imagen reflejada de Mies esta colocada entre una vegetacién también reflejada que no aparece en ninguna parte mas de la fotogratia, venida desde no se sabe dénde Para quien sube los escalones y mira al interior del Pabellon, al otro lado de la pared de cristal, {a imagen no sosiega. dentro de! Pabelldn esta ¢! mismo, pero colocado en un exterior. Sera que el Pabelldn no tiene interior?, {sera que el interior del Pabelion 25 un exterior?, ¢sera que ol visitante se ve rechazado por el Pabellén, y es rebotado. al exterior cuando mas cerca crefa estar de la entrada? Las crénicas ingenuas de los visitantes conservan la perplejidad de los visitantes ante aquellos cristales, que nunca volveremos a ver: "Se dijo que sus cristales son misteriosos ~escribié en 1929 un periodista comentando lo que mas le impresionaba del Pabelldn- porque una persona colocada frente a uno de estos muros se ve roflejada como en un espejo, y si se tras- Jada detrés de aquél, antonces ve perfactamente el exterior. No todes los visitantes setes er ef Pabelton, mirana {a banderaMies, Sala det Cristal, Stutigart, 1927, Plata ¢ terior fijan en tan curiosa particularidad, cuya causa se ignora”. Son cristales transparentes, ventanas que abren siempre hacia el exterior. Pero volvamos a interrumpir al visitante mientras esta subiendo los altimos escalones, para proponer nuevamente una pregunta intempestiva: ¢por qué recibe Mies e| encargo del Pabellon? No hay duda de que la raz6n debe buscarse en la eficacia demostrada un ano antes con Lilly Reich-at dirigir la exposicién de la Werkbund en Stuttgart. Su posicidn en la direc= tive de la agrupacién de empresarios y disefiadores, su papel de continuador dol realismo behrensiano, su renuncia-también behrensiana—a incorporar al proyacte cualquier clave ideotégica no contenida ya en el propio encargo, todo ello |e garantizara a Mies, durante una década, la confianza de empresarios y poderes publicos, Desde 1927, Mies dirige la seccién alemana en la exposicién de Barcelona de 1929, |a exposicién de la Werkbund en Berlin en 1931, la exposicién estatal "Pueblo aleman, trabajo aleman”, también en Berlin, ya.en 1934; esta a punto de dirigir la seccién alemana en la exposicion universal de Bruselas de 1934 y, lo que callan incluso las mas recientes morogratias sobre su obra, Girige la participacién industrial alemana en la exposicién de Paris de 1937. Al margen de \a adecuaci6n demostrada entre ol equipo Mies-Reich y el tipo de encargo, la comparacién directa debe establecerse entre el Pabellén de Barcelona y la Sala dal Cristal, que Mies reserva para si mismo en la exposici6n de Stuttgart. La filiacion es inme- diatamente reconocible: en Barcelona, Mies rapite la sala da 1927.La seccién det cristal en la exposicién de la Werkbund se localizé en el interior de una gran sala ya existente, de planta rectangular, con puertas enfrentadas segtin el eje mayor de simetria del interior. Un espacio estatico, definido desde la primera ojeada por quien cruce la puerta, La intervencién de Mies consistira en movilizar ese espacio interior, forzandolo primero por un sesgo segiin la diagonal principal del rectangulo, y recortandolo ulterior- mente por pantallas de poca altura—algo mayores que el tamafio de una persona—_que van determinando circulaciones en diagonales menores que se prolongan unas en otras, dando como paisaje resultante un vertiginoso molinete de biombos que van remitiendo cada vez a cuanto esta al otro lado de ellos mismos -un ansioso laberinto, de transito imposible, si tenemos en cuenta que las pantatlas estaban resueltas con distintos tipos de cristal y que, al espacio fisicamente construido, se afiadia, de forma visualmente inextrincable, el espa- cio virtual de las transparencias y los reflejos-. En ese remolino de atenciones, donde ta voz y el eco intercambian sus presencias, sdlo se conoce una figura densa, quieta, una forma compacta, un centro y final del viaje: una estatua, el busto de una mujer sobre una peana. Pero no era necesario que el erratico visitante se atara a un méstil para no entre- garse @ ella, porque estaba encerrada en un recinto trasparente, al que no habia acceso. dEstaba encerrada entre cristales, 0 sélo entre reflejos de cristales? Lo que se veia era la estatua o la imagen reflejada de la estatua? No hay respuesta. Esa ansiedad constante- mente incitada y continuamente aplazada, nunca resuelta, es lo que constituird, también, la experiencia del visitante en el Pabellén. (Ya en Schinkel habia podido encontrar Mies el uso de espejos para disolver la compacidad de un espacio interior de planta rectangular. Schinkel colocaba -en el Palais del Principe Albert, por ejemplo- espejos enfrentados, sobre las. puertas en enfilade o en las esquinas, para fabricar perspectivas infinitas, corrientes inagotables de espacio, en perpetua disolucién.) En el Pabelién, Mies Ilevara hasta el paroxismo la incitacién del espectador. gEntramos, por fin, en él?SEGUNDO ACTO eEsceNna PRIMERAZwei Wege sinds. Sie fahren keinen hin, (R. M, RILKE) Arriba hay un casa sin puertas. Abierta o cerrada? Dos caminos hay: ninguno lleve a parte alguna.La pregunta no es irrelevante. Durante muchos afios, los criticos de arquitectura han otor- gado, nadie sabe muy bien por qué, que un espacio abierto, fluido en su desarrollo inte- rior y derramado hacia su exterior, debe juzgarse como de mayor calidad que un espacio compartimentado, encajado. Quizés fuera por la emocién del descubrimiento del espacio tardorromano que, de la mano deWickhoff y Riegl, llegaba a los arquitectos, naturalmente con varias décadas de retraso tespecto al publico culto, o quizas fuera por la nostalgia de aquel mitico nacimiento de una arquitectura autéctona en las praderas norteamericas, en la casa del pionero que se identificaba a si mismo con la Naturaleza contra la que competia, construyendo su domi- cilio como una prolongacién mas de ella, como la expresién y resultado de un pacto entre ambos, y no como una exclusién defensiva: lo cierto es que el mito de los ‘espacios abier- tos’ fue alimentando todo género de valoraciones, mas que descripciones, de la arquitec- tura de nuestro siglo. Al Pabellén de Barcelona le correspondia, puesto que era una obra de calidad, venir expli- cando como espacio abierto y fluido, maxime cuando tan manifiesta era la ausencia de clausuras entre exterior e interior. Es innecesaria la antologia de citas. El Pabellén de Barcelona es un espacio cerrado. 4Cémo puede ser eso, en una casa sin puertas, sin techos, casi sin paredes y con paredes. de cristal? En un articulo publicado en Cahiers d’Art, apenas inaugurado el Pabellén, puede leerse: “Le Pavillon ne renferme que de I'espace et encore est-ce d'une fagon géométrique et non pas réelle ou physique. Ii n'a pas de portes et, bien plus, chaque salle n'est fermée qu’'im- parfaitement, sur trois cOtés, par trois parois, par exemple. Ces parois sont, le plus sou- vent, de grandes vitres continues qui ne limitent l"espace que d'une fagon partielle. Quelques-unes de ces vitres, de teinte sombre et neutre, reflétent les objects et les gens, de tele sorte que ce que vous voye? a travers la vitre se confond avec ce que vous y voyez de reflété. Certaines des salles manquent de plafond: ce sont des vrais demi patios, ou espace n'est limité que par trois murs et par la surface horizontale de l'eau d'un bassin, mais ou il est ‘retenu’ par la géométrie.” El autor del comentario -e! menorquin Nicolau M. Rubid- ha captado, con una finisima perspicacia, que el espacio del pabellén queda "retenu par la géometrie”, y no por una geomettia de relaciones fisicas, de proporciones modulados, sino por una geometria de evocaciones, de percepciones, de referencias. Es un procedimiento constante en toda la arquitectura de Mies. Se trata de la disposicion de uno 0 varios planos horizontales, destacados del suelo, donde-e! plano inferior siem- pre designa una superficie de bordes bien definidos, estrictos. Piénsese en una mesa oen una bandeja: gacaso el espacio que bordea su superficie no queda exacta y riguroga- mente detenido en sus cuatro lados, sin necesidad de parapetos de clausura verticalés? No hay limites al espacio virtual que se construye, es cierto; pero el espacio no por ello deja de quedar exactamente detenido, pese a la ausencia de obstaculos fisicos que se opongan a su desarrollo. Estar en ese espacio significa estar sobre uno de esos planos horizontales recortados; mientras que en la arquitectura wrightiana -para citar un caso de verdadera continuidad espacial-, estar en un espacio nunca significa estar sobre un suelo, sino que consiste en un activo estar hacia una o varias direcciones, precisas 0 ambiguas. En el Pabelldn, el plano que separa del suelo y retiene el espacio es la plataforma formada por |a lamina de travertino ~una plataforma delgadisima, de apenas unos centimetros, pues el plano del agua en los estanques sugiere y presenta esa delgadez virtual, que reduce a simple placa de piedra todo el supuesto grueso de la plataforma (Los eruditos locales acostumbraban a denigrar el Pabellén, explicando que, por prisas, restricciones presupuestarias o pragmatismo constructivo, la base del Pabellén no se construyé en masa compacta, como prociama su aparien- cia exterior, sino levantada sobre un cuerpo alveolar de bévedas ala catalana, hecha por mano de obra aborigen. Eso confirmatia, sequin ellos, que la arqui- tectura moderna es simple cosmética soportada sobre un procedimiento cons- tructivo tradicional. Eso es cierto, pero s6lo para aquellos que no han afinado su percepcién del Pabellén. La base del Pabellén es aparentemente sélida-es solida para quien la ve desde fuera, desde abajo-, para poder mostrar, a con- tinuacién, desde dentro de si misma, la convencionalidad de tal apariencia y su verdadera consistencia: el plano inmaterial, trenzado de reflejos, sombras y trazos, de una placa de travertino de dos pulgadas de grueso.) Sobre la placa de travertino, la lémina enyesada de la cubierta y el gesto de envoltorio de los muros convertirén ese espacio, no sélo en retenu, sino en encerrado, en interior, Se trata de un tema presente en toda la arquitectura de Mies -y que también recibe de Schinkel. En un articulo escrito hace ya algunos afos, “Architettura per i musei", Aldo Rossi afirmaba: “Creo que el primer principio de toda teoria consiste en la obstinacién sobre algunos temas, y que es propio de los artistas, de los arquitectos especialmente, el hecho de centrarse sobre un tema a desarrollar, de efectuar una opcidn en el interior de Ja arquitectura y de querer siempre resolver un mismo problema”. Eso es cierto para losFrit Mager, Chilehaas, Wamburgs, 1923. Perspeclira ‘Mies Elicia de ofc inas en Ja FriedrichstraBe, Berlin, 1921. Fotemontaje maestros de nuestro siglo, es cierto para Wright, para Le Corbusier, para Mies, En Mies encontrariamos siempre esa obsesiva yoluntad de construir un espacio segregado y cerrado, definido solo a partir de los planos horizontales, donde la linea vertical siempre vaa quedar atrapada o disuelta entre el intersticio horizontal, donde las paredes no exis- ten sino como bruma humeante. En sus proyectos de los aftos 10-en la casa Kréller 0 en el monumento a Bismarck, por sjemplo-, la arquitectura no se definia asentada sobre el suelo sino elevada, distanciada desde una plataforma construida previamente, claramente extrafia a las contingencias € inclinacion del terreno natural, Esa misma separacion, repetida indefinidamente, es lo que da lugar, en los afios Veinte, a sus proyectos de rascacielos de cristal, que ne son un sulli- vaniano estimulo vertical sino la trabajosa levitacidn, piso a piso, de una serie ilimitada de plataformas horizontales, que se origina en un suelo distinto al de la ciudad, mas pro- fundo, y que crece entre los edificios vecinos sin aceptar coloquio con ellos,9s hacia la edificacién vecina por lo que estos rascaciclos ro pueden confundirse con ejercicios expresionistas. El edificio expresionista =véase la Chilehaus de Fritz Hdger, por ejemplo-corona la ciudad, cul ‘emplazamiento, recoge las lineas de fuerza de Ia edificacién y el espacio ‘contagio de uno y otros. El edficio de Mies crace, ademas, a contrapel la onoraia dea calle, se entromete a contradireccién en sus circulaciones. La ‘energia asi desplegada por tal collage remite mas a las cacofonias Merz de ‘que alas masas sinfénicas expresionistas.) time incluso lo que demuesten los 3899 con patio de sus tines aos alemanes,cerand herméticamente et ‘espacio interior eo un fecinto lego, infranqueable, como si arte 0 escenario amis t0¢0 ia casa- solo pudiea suri al donde se han cortado previamente toda Iae ama: trae con a vide ‘Sus asas norteamericanas presentan una exageracin mas amarga y radical deestacon- ‘ura. No por casualidad su primer proyecto americana la casa Resor, metifra tanto do su erquitectura como de u vida, legada en un momento en que también Mies est grav ‘ando sobre un suelo sin aeaigo~e puenta sobre una corrante: un no-lugs, un ato fara {al expacio, una abstencin La incomunicaién entre interior y exterior, entre ate y vida, ‘sta tanasogurada, dosdo ants ya dea arqutoctura, quo se ha volte innacosario pro uneiar a clausure, Es més: prosanta la innecesidad de bareras demostear lo infean- ‘quabie dolas diferencias. Las paredes pueden ser de cristal: no hay trénsito de un lado & ‘otro. En estos proyectos el espacio queda defintivamente retenido, como une rend entre os patatormas,extencido por capiaridac ylevitando al margen del suelo natura Basta advert la casa Famsworth por ejemplo, mo Mies no permite lnguralinea © cal eapaz de pasar Integraments de un plano horizontal ot. Los escalones, ‘in contrahuella, son placas horizontals que se sostionen on una estructura esi. Los pilates, hineados ene suelo, pasan sobre el forjade del suelo de la casa, pro sedate ten a mitad del feredo de la cublete: la linea horizontal dela cublertalos superar, Igual ‘eure an a case 80x80, aro igual ocurre ambi, yes mis imertante, en pabeliones mas fextensos, donde las jacanas son de mucho cant y no pueden emboberse on la placa del farjado por ejemplo en el Crown Hall Enel Crown Hall, los pilaressostenen las gran.Denes ee creer Ce cy Perse cet)des jécenas: una linea vertical continua es inevitable. Pero Mies Neva al exterior las jéce- nas, no sélo para obtener en el interior un cielorraso horizontal continuo, sino para dis- poner una serie de horizontales —las propias jacenas- por encima de los pilares. La colocacién de los pilares, en cualquiera de sus edificios, denota precisamente la volun- tad de no permitir la contribucién de las lineas verticales a la definicién volumétrica dela arquitectura. El pilar es retirado siempre de la esquina, En la arista-el lugar que solidifica los diedros y define los cuerpos sélidos- sdio se permiten estructuras de carpinterfa, mas débiles. Incluso en los rascacielos, donde el apoyo en la esquina es inevitable, Mies super- pone siempre a! pitar constructivo unos perfiles metélicos con funcién puramente visual, para colocar un diedro céncavo, negativo, sobre el diedro convexo, positivo, det pilar, y sus- tituir asf la definicién de la arista vertical sélida con la ausencia de la arista imaginaria, vaciada, en sombra, Mies Casa °50 x 50", 1951, Esquema estructural ‘Mies, Apartamentos Lake ‘Shore Drive, Chicago 1948- 51 Detalle de fa estructura ae esquina anbandera a Ey mastilescalonado dela‘ies, Mene Nationatozierie, Berlin, 1962-68. Los pilares son levantauos pr él foriado Nicolau Waria Ruio "Tuer, lanta det Pablo de Alemania, Barcelona, 1929, a No hay proyecto de Mies en el que no pueda comprobarse su paroxismo contra las verti- cales. Un caso extremo pueden ser los Promontory Apartments, un edificio de hormigén en el que las sutilezas del hierro parecen no estar permitidas. Pero aqui Mies utilizara la disminucién escalonada de la seccién de la estructura de hormigén ~denunciada fuera, en ugar de ta opcion habitual, en el interior, para ganar espacio habitable~y el refuerzo visual de {as juntas entre pérticos para ofrecer una imagen andloga a la de sus rascacie- los de tos afios Veinte: una secuencia de bandejas horizantales, cada una en forma de letra £ acostada, puestas una sobre otra. Pero hay un caso més préximo y mas desaforado. Los mastiles de! Pabellén: una linea ver- tical, si, pero de composicidn escalonada. No son un cilindro, ni un tronco de cono estili- zadisimo, sino un escalonamiento de cilindros, de secciones cada vez menores. En toda la arquitectura de Mies él primer y ditimo trazo sobre el papel es horizontal La definicién formal de} espacio se produce siempre y sélo por planos horizontales. Los pianos 0 las lineas verticaies apareceran mas tarde, una vez el escenario haya quedado dispuesto, Por eso los recién Vlegados deben dejar reconocer entonces su movilidad de paneles correderos, su capacidad ~o su candena- de deslizarse 0 detenerse arbitraria- mente sobre cualquier punto del plano fundacional. Las retictilas geométricas que acos- tumbran a aparecer en las perspectivas de Mies no estan grabadas sobre el pavimento, son las lineas de fuga, de deslizamiento, de los objetos en contacto con el suelo. Sefialan la corriente centrifuga que expulsa cuanto liegue al suelo. Sobre el piano horizontal que funda el escenario arquitecténico no hay columnas, hincadas en el suelo, constituyendoespacio a su alrededor. Por eso el peristilo del Pabelldn esta fuera de Ia plataforma, por €80 los ocho pilares de hierro estan forrados de metal cromado: una vaina de reflejos los disuelve al paso del visitante. No es casual que en el mismo articulo de Cahiers a’Art donde se teconocia el cardcter cerrado y vacio del Pabellén, Rubié publicara una planta del mistno, tomada directamente de una visita, en la que no estan dibujados !os pilares~y se trata de una planta cancienzuda, la Unica que sefiala las puertas del Pabellén y los limi- tes de la plataforma, Si se trata de un lapsus de Rubié, es un lapsus rico de sugerencias, por cuanto supone sabre la percepcién del Pabellén. Ni es casual el comentario de Wright 2 Philip Johnson, en una carta que, por su fecha, sélo puede referirse al Pabellén, reco- nociendo lo superftuo de los pilares en la arquitectura miesiana: “Some day let's persuade Mies to get rid of those damned jittle steel posts that look so dangerous and interfering in his lovely designs”, No cabia persuadir a Mies: él misma ya enmascaraba épticamente, cubrigndolos de reflejos, indefiniéndolos, sus pilares. Eran transparentes, Junto a los pilates, aparecen entonces los biombas, las mamparas de ébano, dnice, seda, las placas de marmol, los recortes de vegetacion adheridos al cristal. O aparecen también e508 objetos brumosos, sobresaturados de forma hasta desdefinirse, involucionados, ansiosos de si mismos: butacones, esculturas, sujetos quejosos que ocupan sin poblarlo, el escenario miesiano, {Puede llamarse muebles a esas figuras? gY qué no es movil, qué no se marcha, sobre la plataforma de una arquitectura de Mies, si su propésito es conde- nar a Ja deriva y a la disolucién cuanto esté sobre ella? El mismo procedimienta de repre- sentacién de esos espacios -el collage-, pegando sobre una famina, en parte dibujada, recortes de papeles diversos que representan los objetos verticales, errantes, radical- mente ajenos al espacio fundamental, artificialmente mantenidos sobre él, indica bien a lag claras el distinto instante de generacién de uno y otros, su condena 2 ser heterogé- neos, a estar constituidos por materiales y tiempos distintos Los objetos nunca formaran parte del escenario, El escenario esté dispuesto para per- manecer vacio, incoimable. "II ne renterme que de "espace", se escribid del Pabellén, Podria exagerarse el comentario, aumentando atin més su exactitud: "¥! ne renferme que de espace renfermé" Advirtamos, por otra parte, la coincidencia, no s6lo funcional sino incluso visual, que se pro- duce en las viejas fotografias de interiores de las casas de Mies -laTugendhat, por ejemplo— entre los veteados de la borrosa jardinerfa del exterior percibida a traves del cristal y los veteados de las placas de marmol o madera del interior. El exterior ha quedado negado como paisaje distante y se convierte en placa adherida a la ventana ~como aquella metaférica foto- arafia del zepeiin—, en una representacién dptica de si mismo. Hasta el punto de que un pro- yecto como el de la casa Resor, que Mies puede proponer coma balance de toda su vidaRetlejosalemana, queda presentado simplemente con las intersecciones de la piramide visual de quien esté mirando hacia fuera con el plano de cristal. & exterior nunca consequira estar presente, hacerse advertir como realidad material, ni siquiera cuando sea més imponente, en las montafias de Wyoming: sdlo se aceptara su representacién —su ausencia, por tanto-. La referencia a las piramides visuales no es arbitraria. La de Mies es una arquitectura ant sensorial, formada més por representaciones que por presencias plasticas. Lo que forma as fachadas interiores de la casa Resor es un paisaje mentalizado, representado en dos dimensiones, reducido a plancha, a imagen de s{ mismo. Le Corbusier pudo alardear sus origenes cesanianos, pero no hay duda de que nunca fue capaz de comprender una sola pincelada de Cézanne, Mies esté mucho mas proximo a la pasividad retiniana de Cézanne, a fa que quizas haya llegado de la mano de Klee. Mies, Casa con patio, 1934 Planta ‘Mies, Casa de campo en ladle, 1923. PerspectiveCasa Resor, Jackson Hale, 1938. Fotomontaje ‘ies, Casa Tugendhat, 8mo, 1930, Biblioteca y sala de estarGo eae arkin, Buffalo, 2983, interior y planta gel guintMies, Edificia le aficinas en hormigen, 1922-23, segue! esauema de Mart Stam, Perspectiva y planta a RA Es posible que mas de uno ya esté pensando, desde haga rato, en un proyecto de Mies que sefialaria una excepcién e, incluso, un desmentido a la interpretacién que voy ensayando hasta ahora, y desde el que cabria considerar en otra direccién toda Su obra, Me refiero al proyecto de casa de campo en ladrillo, de 1922. Un evidente ejercicio wrightiano, colocado a inicios de la actividad madura de Mies, cerrando sus afios de experimentacién. Desde ahi podria interpretarse en otro sentido el resto de su trabajo, Pero intentemos, antes que nada, entender ese proyecto el mas predispuesto, aparentemente, a venir explicado en términos de interpenetraciones y fluencias espaciales-. La influencia deWright llega hasta Mies en una doble oleada. La primera, en sus afios de trabajo con Peter Behrens, procedera sin duda del portafolio Wasmuth. Mies y Gropius demuestran su interés por el maestro americano: Gropius citara fragmentos deWright en su fébrica modelo de 1914 -y en otras obras posteriores de su etapa expresionista-, y Mies aplicara textualmente el edificio para la compaiiia Larkin en la figura de sus oficinas de hormigén. La segunda oleada, mas referible al proyecto de la casa de campo de ladrillo, legaria en la posguerra, desde tos Paises Bajos, con las paginas de la revista Wendingen y de la mano de Van't Hoff, Oud y la periferia del neoplasticismo. Schinkel y Wright se con- ciliarian en Mies, bajo la figura de la composicién elementalista, libre de articulaciones sintacticas, basada en el simple contacto de las piezas,{La influencia consciente de Weight en Mies no puede, por tanto, ser nogada. Pere tampoco puede serlo que nada tongan que ver entre sie protagonismo del espacio en Mies 0 en Wright. ;Qué es lo que crece, se desarrolla, fluye y ‘se derrama hacia el exterior, en el proyecto de Mies? {£1 espacio? Al contra jo. Lo uecrece son los muros: exactamente lo opueste al espacio. En el pro= ‘yecto de Mies, los espacios quedan perfoctamente definidos, estaticos y limitados una vez han alcanzado su forma, en contacto poto sin contagio entre si. Sélo lo que no es espacio, o el espacio negativo, en el que nunca con seguiremos penetrar, que nos es negado ~es decir, ol macizo de la pared demuestra su capacidad de desplegarse, de fundirse organicamente con las Jineas de fuorza del mundo exterior.¥, cuando ese murg ere ambiente envolvente previo. La tendencial jimitacion de los muros llegan hasta ol borde de Ia lamina escinde el exterior y lo descuartiza en cuatro patios incomunicables. EI muro de Mies crece como el espacio de Wrigh: como las Jineas dle los cuadros neoplasticos de Mondrian, en dieecciones ortegonales, sin recurtir aresultantes en diaganal, Mondrian, Van der Leck o Van Deesburg no estarian en la base de Mies, como muy rapidamente se ha Intorpretado en ocasiones, sino que en el neoplasticisme habria que entens influencia de Wright-hay que pensar la neoplasticista dp Mondrian, lementos y modos de a composi ‘Rietveld ya ha tradueida en sus j6n wrightiana.] 2006 continuing espacial hay, en 088 maquina de trinchar que es Ie casa de campo de Tad? igual se comportan las ocho pllares del Pabelldn, Cualquera de ellos puede entenderse como una maqueta analégiea de In casa de campo d dito. La propia sec- can dol ilar -an cruz- los convierteen uns maquina de compartimentar el espacio. ‘Supangemos que el pst fuara de otra scion, cuadrads 0 circular, por ejemplo: como ellen, convo, indicia aay alraedor un movimiento envolvente del espacio espe io gtarla alrededor de lar ys convetira as, en un continuo Pr el contrara,evsnd ‘es erueiform, come ocurresn el Pabelén, el pilar3eofrece ala vista, o bien como dos planos perpengiculares,o bien como un ele compuesto de cunt diedros céncavos: an famtos casos los lilo de lo planos sigan ol espacio frente ello, al prolongarse vie tualmente, deslizandose -come lee muras de a casa de ladrilo=Ios pianos que los cnMies, Casa de carpe en ladrilo, 1923. Planta bala Pllares det Pabellon 0tendrian. El pilar cruciforme se presenta, asf, como la linea de tangencia, materializada, de cuatro cajas de espacio, transparentes, vacias y juntas. El espacio fisico esta inmovil ~sélo se mueve el visitante, que pasa de una demarcacién a otra, siguiendo la invitacion de un espacio imaginario, al que nunca accederé-. Las fotos del interior amueblado de la casaTugendhat permiten comprender esta situacidn, mejor que ef estudio de los planos: las alfombras rectangulares que hay por el suelo, de distintos tamafos y posiciones, siempre perpendiculares entre si, no se solapan sii se acoplan; dejan siempre entre ellas una franja vacia, como de un palmo, que Jas aisia. Se mueve uno en la casaTugenhadt sal- tando de una balsa a otra, de una demarcacién a otra, Se trata de la situacién inversa a la de Wright, para quien, a partir de una etapa que cerra- ria la casa Husser-en la que el espacio, aunque en continuidad, todavia esta definido desde su perimetro, desde los distintos valores que adopta la pared, y es resultado del muro, como ya ocurria en las bibliotecas de Richardson, antececente primitive al sentido CI Mies, Casa Tusenat 1930, Biblitecaasa Tugendhat, Brno 930. Bincteca Frack Lior Wright, (Casa Musser, Chicago, 1099. Planta piso espacial wrightiano-, el espacio poseera entidad propia, desarrallandose hacia las paredes como el viento sobre los juncos: inclinados, siguen el paso y sefialan lo que pare- cen encauzar. A diferencia det participativo sentido espacial wrightiano, la experiencia propia del esce- nario miesiano sera é! sentido de la exclusién: observar un espacio en el qué no se esta, desde un espacio que no se ocupa, cruzar por una demarcacién de lugares, atravesar sin permanecer, en una marcha que se desliza, que va resbalando oblicuamente.a s = oa i} i (CR erate see eL eae, raeéDe qué esta hecho ef Pabellon? Otra pregunta ingenua que obliga a respuestas inesperadas. Esta hecho hemos lefdo- de piedra, cristal y hierro, con los que Mies construye -hemos creido~ suelos, pare- des, pilares y techos. Comprobémoslo en cualquier fotografia. E! Pabellén tomado desde las oficinas y ser- vicios, con el banco y el estanque grande en primer plano y al fondo la pared de cris- tal blanco. Sigamos con la vista un elemento constructivo, cualquiera, hasta ver donde acaba 0 dénde empieza. La placa de la cubierta, por ejemplo: empieza sobre los esca~ lones, a la derecha, va hacia la izquierda, sigue, llega al muro de travertino, se mete et 61, sigue, no vernos mas. La placa esté constituida por una parte construida y una parte reflejada: el muro sobre el banco corride es un espejo. . “Palacio de los Retlejos”, “cristal misterioso”, "ce que vous voyez a travers le vitre se confond avec ce que vous y voyez de reflété”... El Pabellon no esta hecho con piedra, cristal, estuco y hierro, sino con reflejos ~y, en consecuencia, con ese material no se construyen suelas, paredes, pilares y techos, sino sélo paisajes virtuales, paseos intransitables-. Con reflejos s6lo se pueden construir espejos. {Por qué cristal, metal cromado, piedra brumida, estuco? ¢Por adecuacién de esos materiales a la tecnologia 0 a la imaginacién de los nuevos tiempos?, gpor "sinceri- dad constructiva"? De ninguin modo, sino porque esos son materiales productores de reflejos. Mies escoge sus materiales por su capacidad de reflejar, con lo que los mate rales del Pabelién no son sélo los cuatro habitualmente considerados, sino también uno quinto -quizas el mas importante, porque contribuye a movilizar la circulacién de los reflejos~: el agua. Los dos pavimentas de agua ~de agua negra por su fondo, lo que la convierte en espejo- registran en su superficie la minima alteracién de las condiciones de luz. El escalofrio tizado del agua rebota esa luz, {2 envia cantra el cielorraso estucado del Pabellén, contra las paredes, contra los pilares, y oscila en imprevisibles culebreos. Todavia hay otra maquina, dispuesta por Mies para impedir la detencién de los refle- jos, para aumentar los efectos de la minima variaci6n de luz exterior, para movilizar los brillos. Me refiero al trapo de las dos enormes banderas, colocadas, una junto 2 los. cristales que dan al interior del Pabellén, atra junto al estanque mayor. Sin el agua ybalas banderas, el efecto de los reflejos no hubiera sido tanto. Muchos brillos, es cierto, pero estaticos. Bastaria que el espectador estuviera quieto para que, al rato, pudiera localizar su situacién y el origen de cada uno de los retlejos. Pero la presencia de los dos movili- zadores quita tal capacidad al espectador. Su camino va a Ilevarle entre paisajes de profundidad infinita -el veteado de la piedra mas los reflejos, la transparencia del cristal mas los reflejos-, en los que toda referencia a un origen o a un orden constructivo ha desaparecide. Incluso el despiece de las placas de piedra, con el veteado en doble simetria, marcando, por las vetas inclinadas, figuras rémbicas, convierte la pared en juege calidoscdpico, en espejo de si mismo. Los misterios del cristal tienen, ademés, otras consecuencias. Confundian los sentidos del visitante ~perdiéndole por ef bosque de imagenes entreliadas de su recorrido-, con vertian el exterior en representacién de si mismo -adherido sobre la placa antes trans- parente, cerrando el espacio hacia un interior pendiente de cuanta no es 6! mismo-, pero tienen ademas un Gltimo resultado: vacian el interior, fo empobrecen, lo desecan. Sdlo las paredes estan cubiertas de humedad y vibran, Enefecto, Antes he podido hablar de laberinto, refiriéndome a la desorientacién del visi- tante en la Sala del Cristai de 1927 o en el propio Pabellén. Es un término incorrecto. No hay tal desorientacién, no hay tal laberinto. El laberinto supone un continuo espacial homogéneo, la desorientaci6n en é! significa indecision para ir a derecha o izquierda, adelante o atras. Cualquier camino, en el labe- rinto, debe parecer posible, Todas las direcciones valen igual. No se sabe qué preferir. Mas atin, la Isotropia del laberinto es tal que ni siquiera cabe orientacién en él. En realidad, en éI no hay ni delante ni atras, ni derecha ni izquierda, sélo un permanecer en ese andar sin trayecto. Los reflejos del espacio en el espejo del Pabellén son otra cosa, bien distinta. Por una corriente osmética irrefrenable, él espejo parece Succionar toda cuanta figura hay frente a él. Cuanto mas se llena el interior del espejo con riquisimos paisajes intransita- bles, mas se vacta la sala frente a él. Jr, noch des leeren Sales Verschwender, ha escrito de los espejos Rilke. Espejos, disipadores de las salas, que vacian, agostan e! lugar desde donde los miramos, que trasiadan todo el interés al otro lado del cristal, que orientan el deseo, irrefrenablemente lo orientan, pero en la direccién que nunca va a poderse seguir al otro lado del espejo. El espejo es ventana hacia el unico mundo que valdria la pena cono- cer, donde valdria la pena transitar, donde la vida y la morada serfan posibles. La riqueza incolmable al otro lado del espejo es Signo de un inmediato empobrecimiento de quien queda a este lado, y la atencién del visitante esta continuamente enfacada hacia el otro lado del espejo. Sabe adénde quiere ir, pero no alcanza,Vale la peria advertir que, precisamente por ser los reflejos del cristal el material consti- tutivo del Pabell6n, idénticas diferencias a las que se establecen entre Mies y los expre- sionistas, 0 entre Mies y Wright, pueden demostrarse entre Mies y el neoplasticismo. Una ojeada demasiado rapida ha supuesto la adscripcién del Pabellén al gusto neoplas- tico 0 suprematista. Pero Mies no es Van Doesburg ni Lisitsky, aunque esté experimen- tando Jos instrumentos propios de la composicién neoplasticista. Zevi ha valorado, cotrectamente, que “quizds no haya un solo arquitecto culto (...) que no haya tecogido, en alguna fase de su desarrollo personal, las investigaciones de descomposicién derivadas del grupo holandés”. Pero hay que medir cuanto neopiasticismo cabe en el Pabellén. En e| Pabellén hay una composicisn por planos. Pero no son lo mismo los planos en Mies que en un ejercicio de van Eesteren o Rietveld. Un plano neoplastico s6lo tiene dos valo- Tes posibles: opaco o transparente, material o virtual. Ahi un piano es, fisica y percepti- vamente, un espacio de dos dimensiones, una ‘superficie’. En Mies un plano es siempre una ‘superficie de tres dimensiones’: una placa infinitamente espesa, que remite alo que hay en su espesor, en su profundidad virtual -y lo que hay en el fondo embarrado y algodonoso de la paredes de Mies es siempre un espectaculo visual, no una relacion abstracta-. Se corta asi toda posibilidad de relacién entre plaitos. Planos de espesor profundisimo, espejos aue abren no a cuanto tienen enfrente o atrés sino hacia fondos insondables, ventanas hacia otra naturaleza: eso son los planos en Mies. Piedra, ladrillo, agua, cristal, estuco, maderas: los materiales con los que Mies construye sus planos son todos ellos productores de espesores sin limite. Por eso es absurdo suponer que los dibujos en planta de! Pabellén describan su arqui- tectura. {Cul es la planta de un espejo? No Ia seccién del cristal. ¢Cual es la planta de Lo queel viento se llev6? No la seecién de la pantalla donde se proyecta, {Cual es la planta de Las Meninas? No ia Seccidn de la tela que impregna. ,Cual es la planta de un muro de Mies? No la seccién del ladrillo y la piedra... Secciones absurdas, en las que se pierde lo especifico de la experiencia perceptiva, lo especifico de !a forma artistica material. La arquitectura de Mies no queda registrada en fas plantas de sus edificios, porque en las plantas s6lo aparecen secciones de los elementos verticales -y en la arquitectura de Mies, no cuenta lo verticat-. No es que el muro sea secundario: es que no hay muros en la argui- tectura de Mies, como no hay espejos verticales, puesto que su dimensién dominante es la infinita profundidad horizontal que abren. Incluso cabria una lectura candida y perversa, a la vez, de la planta del Pabellon. Quien quisiera, sin cumplir las reptas de la geometria descriptiva, representar en planta un espejo, podria dibujar el perfil escueto del cristal, afiadiéndole, a modo de sombra, ia imagen de los reflejos, colgada, flotando hacia atrés, como una sombra nubosa.Germ. Rietveld, asa Seder, Utrecht 1924 Las lanas son dsueltos por tbs reflejs del Patellon 103éPor qué na ver esa misma figura en el Pabellén construido, aceptando la ‘anomalia’ de la falsa base, acabada s6lo por su frente, como si fuera el frente material de un espeio, y la editicacion posterior del Pabellon, sobre la plataforma, como la materializacién de los reflejos en su superficie? (Puede medirse ta firme voluntad visualista que hay en Mies con su insistencia en la perspectiva cénica como Unico medio de representacién de su arquitec- tura: nunca ha dibujado su arquitectura segun una perspectiva axonométrica -la propia de la composicién neoplastica-, percepcién visual que envia al espectador al infinito para mirar sin pasién desde ahi, para registrar unica- mente las relaciones de los elementos entre si y no las relaciones entre el espectador y los elementos.) Hay un proyecto de Mies, caso limite en la especularidad del plano, que permite comprender simultaneamente, no sélo la antiverticaiidad de las paredes de Mies ~gracias a su pro- Mies, Monumente a Karl Licbknect y Rosa LLacembarg, Berlin, 1926. Ceremonia de inauguracionWes, horwmente a Kari Licsneonty Rosa Losertara, Berlin, 1926. Caremenia de nauguracian Kar Liebhneehty Rosa Loeemburs fundidad horizontal virtual-, sino también la imaginacién visual de su autor. Me refiero al mausoleo para Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg: un simple muro. El proyecto ha sido pasado muy por encima por las descripciones de la arquitectura de Mies. No s6lo por su contenido politico, sino también por su forma aunque la expresién sea incorrecta, pues los contenidos son siempre parte de la forma. Habitualmente es des- crite como un muro, un paredén, una reduccién de Ja arquitectura a gesto constructivo elemental, coincident con el escenario de la inmolacién, Pero a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg no los fusilaron, sino que los mataron a golpes unos incontrolades al servi- cio del ministro del interior, el socialista Noske, Por lo tanto, Mies no podia tomar un mito como su mausolea. ,Cémo ver, pues, ega arquitectura? [MONOLOGO PARA SANTI BROUARD. El estado del capital ha asignado un pagel preciso a la socialdemocracia, mantenido inalterable desde 1919 hasta nuestros dias. Intervenir en los momentos de crisis, es decir en aquellas situa- ciones en las que el cambio politico es inevitable, para impedir que la crisisvaya a quedar resuelta y dirigida por la oposicién obrera. Nunca mas 1917, es su guia, Liquidacién de los ditigentes autonomos -por compra o asesinato-, junto con un programa ideolégico basado en el ‘pragreso’, el ‘trabajo’ y el ‘futuro’, como mecanismo de integracién en el Estado del movimiento obrero, yuna reforma tecnolégica que impida continuamente la autovaloracién de la fuerza de trabajo. Desde la liquidacién de la Spartakusbund hasta los ac dentes de Ulrike Meinhof, Santi Brouard o Green Peace, objetivos y modos de fa socialdemocracia son inalterables y expeditivos. Gustav Noske, en La Revolucion Alemana, recuerda, con la ingenuidad de toda primera vez, la alianza del ejército prusiano con et partido sociaidems- crata para impedir el triunfo de la insurreccién obrera. “Algunos de los prisio- neros que hicimos fueron fusilados mientras se les trasladaba a Berlin para ingresar en prisiones, porque intentaron darse a la fuga. ¥ aunque se ha negado este intento, por parte de los radicales, ninguna prueba han podido aducir de que las cosas ocurrieran de otra suerte.” Mas de medio siglo después, todavia resuena tragicamente el sonsonete “no hay pruebas...” ante cada intervencion del aparato de Estado socialdemocratico. Liebknecht es descrito, en el texto de Noske, como “aquel desgraciado... un nervioso violento... un desequilibrado...”. “Socialistas berlineses de nombre conocido me declararon, en términos enérgicos, que ya habian durado su ciente las contemplaciones de mis colegas para con Liebknecht y consortes, y esperaban de mi que procediese virilmente y con rapidez.” “La necesidad de Estado obliqaba a restablecer cuanto antes en Berlin la paz y la seguridad. Quien en tales momentos se entretiene en consideraciones y tanteos juridi- cos, demuestra tan sélo que no posee el valor necesario para aceptar las grandes responsabilidades.” Noske zanja el episodio det asesinato de los comunistas con un comentario sobre el juicio a los causantes materiales de las muertes, condenados a penas muy ligeras: “El fallo recaido en el proceso por el asesinato de Liebknecht y Rosa Luxemburg tuve que aprobarlo como comandante supremo de la Marca de Brandemburgo, después que, segan dictamen de las primeras autoridades del foro y de la justicia militar, me con- venci de que, ordenando la revision del proceso, no se obtendria un castigo mayor para los inculpados.” Hasta su muerte, en la Republica Federal deaes oa io anon Pores Toe ,ae Pe ae fs Brandt, los causantes materiales de la muerte de los dirigentes comunistas sseguian cobrando su pensién como funcionarios del Estado. Durante los dias de su desaparicién, se dijo que Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht habian huido, asustados por el alcance de la revolucién consejista, que ellos mismos habian excitado, duefia ya de las principales ciudades y regiones industriales alemanas. Nadie los habia detenido. Desaparecieron. S6io ai cabo de unos dias se encontraron sus Ccuerpos, flotando en un canal, con el craneo rebentado a golpes. {Cual puede ser la forma de su mausoleo?] Es facil encontrar en la prensa obrera de la republica de Weimar imagenes de conmemo- raciones espartaquistas, En la mayoria de los casos se trata de manifestaciones teatrali- zadas. Un ejemplo: un mont6n de gente simula una colina, sobre la que se hincan grandes cruces con las victimas colgadas ~directa transcripcién del primer Spartacus y su cas- tigo-. Lo que ahora nos Interesa es la identiticacidn que en esa imagen se propone entre un elemento natural -una colina y los cuerpos apitiados de las personas, Mies, Monumente a Karl Lieblineeht y Rosa Luxemburg, Bertin 1926 Das detales et muroWerner Helut, Aurmarseh er Nutlen (esti de Cros), 1935 Un caso mas intelectualizado se encuentra en los fotomontajes de las revistas, Fotografias de concentraciones de gente son recortadas siguiendo, por ejemplo, la silueta de una fabrica: el cuerpo humano multiplicado no da como resultado inevitable el caos tumultuoso de la metrépolis, sino que puede alcanzar a formar la estructura consciente y fuerte de una orga- nizacién, Hay un fotomontaje, precisamente sobre el asesinato de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, donde la analogia entre la multitud de cuerpos organizados y la arquitectura es mas directa. En primer plano, en el centro inferior de la pagina, una fotografia del craneo machacado de Kar! Liebknecht, Arriba, en los extremos, fotograflas de los responsables del crimen: la cUpula militarista prusiana con sus politicos socialdemécratas. Cubriendo ambas escenas, los arcos de unos alveolos bien conocidos por los berlineses: la cupula del Gran Teatro de Poelzig, tomada en medio plano, figurando anillos de personas, estilizadas, con- centradas alrededor de! muerto, como si infinitos anillos de personas rodeasen al muerto ya los asesinos. Abajo, junto ala foto de Karl Liebknecht, una fotografia frontal de una mani- festacién avanzando desde la puerta de Brandenburgo. Lo que interesa ahora es advertir la estilizacién del grupo de personas organizadas ~¢l public universal bajo la figura de un elemento arquitecténico repetido: el alveolo de las pseudomujarnas del teatro de PoelzigMies, Monumento a Kart Liebkmecht y Rosa Luxemburg, Bertin 1926 John Heartfield, De roteVolvamos al mausoleo de Mies. Bloques, a distintas alturas y profundidades, hechos con ladritios industriales. La hilada mas baja de cada bloque presenta las juntas de los ladri- llos verticales. Todas las otras hiladas presentan una junta horizontal continua, interrum- pida a cada ladrillo por otras juntas verticales, paralelas. Los ladrillos tienen bultos, no presentan una superficie regular plana, sino una secuencia de protuberancias, colocada cada una en la malta reticulada de las juntas. Esto es lo que se ve en cada masa de ladrillos: un peloton de gente avanza hacia el espec- tador, De la primera fila, la mas baja, se reconoce el cuerpo entero, las piernas forman una familia horizontal de lineas verticales paralelas. De las filas posteriores sélo se distin- guen las cabezas -cada fila tapa el cuerpo de la siguiente-. La distancia se representa, como en las perspectivas ingenuas, por a altura: lo proximo esta abajo, lo lejano arriba Liegan innumerable pelotones, que forman ung avenida interminable. Si uno entero cayera, de la profundidad de! muro saldria otro. Una infinita procesién de personas en mar- cha forma el muro. La direccién de! movimiento esta dada por tres brazos que salen dela multitud y yerguen un escudo y un mastil. Incluso en ese proyecto, reduccién ditima de la arquitectura a un sola muro, la pared es, en Mies, ocasion para desplegar un escenario horizontal, un fondo profundo, un destile interminable. No hay posibilidad, por tanto, de confundirlo con las placas sin espesor neo- plasticistas. Pero no sélo es el material de su arquitectura lo que distingue a Mies de De Stijl, también su composicién es ajena al modelo holandés. Comparemos un rincén conocido del Pabellén con cualquier composicién neopldstica: aquuél donde esta situada la estatua de Kolbe, {Qué es, ahi, una esquina? No hay duda es la interseccién de dos planos, Ved, al fondo, la pared oscura: avanza desde algii {ugar ala izquierda, por ese pasillo del que se descubre la desembocadura, hasta encontrarse con otro muro, perpendicular a él, de su mismo material y dimensfones, que a su vez ha ido cre- ciendo en sentido inverso, desde la derecha, hacia e! fondo. Donde ambos se encuentran se produce la arista, resultado final de ambos, conclusién de su movimiento, figura de su solidificacién. Una esquina, ademas, que siempre, en toda la obra de Mies, se verd céncava, desde su interior: la composicion en H se encargara de garantizarlo alli donde hiciera falta {Qué es una esquina, a su vez, en un proyecto de Rietveld o de van Eesteren? Lo contra~ rio que en el Pabellén de Mies: és el eje inicial de la composicién, no su resultado final; es el apoyo e impulso del movimiento tridimensional centrifugo ai que se iran refiriendo todos los planos en el espacio, para mediir y comparar sus posiciones respectivas. Es por ello que, en los dibujos neoplasticos, la arista que sefialarfa una esquina ocupa un lugar que, o bien esta vacio, o bien es central: los planos que la definen, o bien ya han escapadodesiizéndose por sus guias, o bien se reparten rebasando su recta interseccién, formando entonces cuatro diedros. Eso nunca ocurriré en el Pabellén, donde no se conocen reba- bas, solapes 0 prolongaciones en la interseccién de dos planos, En una esquina neoplastica, ademas, nunca ambos planos presentan igual aspecto: el color 0 el material, distinto para cada uno, impide que se unan, y le permite a cada plano guar- dar su independencia y movilidad. Volviendo al rincén de Kolbe: adviértase la exacta correspondencia entre los dos planos paralelos, de valores visuales simétricos, dela capa profunda y clara del cielo y la capa profunda y oscura del agua; o entre la pantalla clara del muro, a la derecha; 0 entre el fragmento horizontal de la cubierta y el fragmento para- lelo del suelo, exacta proyeccién uno del otto, reflejo especular uno del otro. Estas multi- ples parejas -y todas las otras que se encontrarian en el conjunto del pabellén- de planos paralelos de iguales dimensiones y de iguales u opuestos valores visuales, van definiendo y envolviendo una serie de espacios prisméticos perfectamente limitados. Esas parejas funcionan como paréntesis, encajando entre si una demarcacién de espacio, Todo el con- iunto del Pabellén podria descomponerse, asi, en distintos prismas nunca maclades, uni- dos sélo por contacto cara a cara, sin ofrecer ninguna duda a la hora de atribuir, a uno u otro prisma, a una u otra caja, cualquiera de los lugares del pabellén [Son aleccionadoras de\ poco interés que tiene a veces la critica por mirar bien antes de empezar a hablar, las discordancias que se muestran entre las mas conocidas fotos del Pabellén y los dibujos de algunos comentaristas. No me refiero alos puntos mas delicados, que el propio Mies disimulé -los bordes de la plataforma o las puertas que mand6 retirar para las fotografias-. Me refiero a algo mucho mas brutal. Quienquiera que conozca ei Pabellén, ha visto la fotografia que acabo de comentar: tomada al borde del estanque pequefio, desde un extremo hasta el otro, donde figuraba la estatua. Pero véase la planta que aparece en una monografia sobre el Pabellén ~An anatomy of architectural interpretation, de J.P. Bonta-: en ella, la cubierta pasa sobre la estatua y cubre todo el estanque, descansando en el muro perimetral. Por este desprecio hacia lo que es objeto de critica, Bonta se coloca a la cola-en todos sus sentidos- de quienes han comentado el Pabellén. Pero mas grave es que, desde 1975, por desidia o economia editorial, toda una serie de estu- dios hayan do en la publicacién de esa misma planta -el altimo de los cuales, por ahora, ha sido, en 1986, Werner Blaser en su Less is more-.| il |Por su parte, en la Storia dell'architettura moderna de Bruno Zevi, el autor inventa una axonométrica del Pabellén con errores: el muro que cierra fron- talmente parte del estanque grande ha sido llevado hasta el borde de la plataforma, haciendo coincidir ea un Gnico piano vertical el canto de la plata- forma y el muro. Tales contagios nunca pueden ocurrir. En Mies es intolerable la fusién entre un plano vertical y el borde de un plane horizontal. Siempre ef horizontal es previo y el vertical encogido. Su arquitectura empieza y acaba por planos horizontales -e incluso el tema de sus rascacielos es, como vimos, conseguir mantener esfe principio en las condiciones mas adversas-.] Bruno Zev supesta anoametcia de Poel Alemania| autor afron- > de la plata- lerable npre el acaba vimos, sonata del Pabelln de Alemania Una casa sin puertas, cerrada, de la que todo visitante queda excluido, encajado en espacios estancades y llamado por perspectivas intransitables, ¢Con qué motivo puede haberlos reunido Mies aqui? E| Pabellén del 29 era fa memoria exasperada de la Sala del Cristal del 27, como hemos. visto. {Pero qué era, a Su vez, aquella sala? Exposicion de la Werkbund, pabellén del cristal: ghay alguien, en la Alemania de 1927, capaz de olvidar que ése fue precisa- mente tema y ocasién para un ejercicio anterior de idéntico titulo, e) mas exuberante quizas en toda la arquitectura alemana de nuestro siglo? “Nada arde en ia Casa de Cristal, en ella no es necesario guardar el fuego"; “El insecto dafiino no es amable, nunca entraré en la Casa de Cristal”: son dos de los catorce ver- 808 que Paul Scheerbart escribe para ser incorporados en el friso de fa Casa de Cristal ‘que Bruno Taut construye en Colonia, como pabellén de las industrias del vidrio, en la exposicién de laWerkbund. Quince afios més tarde, en Barcelona, Mies evoca y recons- iruye ese pabellén, Han quedado pocas fotografias y s6lo algunos dibujos generales del pabellén deTaut; incluso la maqueta, coma recuerda Scheerbart en su correspondencia, se perdié al mismo tiempo que el pabellén, y ya nada, excepto la imayinacién, restituye el efecto que produja a quienes penetraban en su interior. En el exterior, su forma puede ser interpretada, simultaneamente, como una yema vegetal y un cristal tallado, Imagen de la sintesis, pues: representacion de la armonia restablecida entre Naturaleza y Razén, entre el ciego impulso orgénico del crecimiento natural y la estructura conceptual, geométrica, de la razén. El pabellén del cristal se levantaba, precisamente, sobre esa misma contradiccién expuesta sin resolver: su base era un bulto inconsciente, blando y maleable, de hormigén, sobre el que se habfan depositado, milagrosamente sin rodar abajo, durisimas esferas de cristal, brillantes, Hurninadas, Penetrar en aquel pabellén signiticaba, para el visitante, una inequivoca ceremonia de iniciacién. Primero, se garantizaba la purificacion de las condiciones de! mundo exte~ rior, subiendo la montafia de su plataforma y borrando la orientacién def ambiente: el nedfito asciende por una escalera de planta curva, con superficie de cristal a su dere- cha, a su izquierda, bajo sus pies y sobre su cabeza. Avanza a viegas, sin diteccién,entre impresiones translucidas, brillantes e inmateriales. Toda referencia a una orienta~ cidn estabilizada ha quedado eliminada, "Estamos suspendidos en el espacio y todavia no conocemos el nuevo orden.” Cuando Walter Gropius responde asi, en 1919, a la enruesta del Arbeitsrat fir Kunst, esta describiende exactamente ese instante no gravitatorio dela puriticacién, en el ingreso a la Casa de Cristal. E! neéfito purificado se adentra en un espa- cio desconocido, y va a mirar cuanto se Je ensefa. Cuando esté bajo la cupula de cristal y se desplace, comprendera que no es el ambiente lo desconocido, lo interesante, sino él mismo, su propio cuerpo, que ha pasado a ser el foco del pabelfén: porque la doble cupula, de cristal blanco por fuera pera de cientos de cristales tallados, multicolores, por dentro, tife cualquier objeto -y a cualquier persona- que esté en su interior con cientos de colores y manchas de luz movedizas. Moverse, bajo esa cupula, significa irse advirtiendo cambiando uno mismo de color a cada paso, La fuerza del cristal ha revelado la enorme energia que estaba en el interior del vist- tante, dormida, desconocida antes para su propio duefto. La Glassarchitektur, advertia Adolf Behne, no anuncia mundos nuevos, no los imagina: los construye. El visitante se ha acercado a la Casa de Cristal como espectador pasivo que acude frente a un escena- rio, pero una ve2 ali/ descubre ser él mismo quien representa lo mejor de la accién: como teatro total, la Casa de Cristal habra cubierto cualquier distancia entre mirar y hacer, entre Brut Tat, Palin de Crista, Colonia, 1914 Secelony planta“Dro Tau, Pabetion de “Aystal, Colonia, 3924. Exper joa cola ya taseBruno Taut, Pabellin de Exterior sala Brune Taat, Vviendas cao aa, Magdeburgo, 19212espectador y actor, entre signo y potencia, entre arte y vida, Mas tarde, la Magdeburgo colo- reada no representara sino un cambio a su verdadera escala, metropolitana, del escena- rio, un agigantamiento de fa clipula de 1914: las casas advierten la maravilla de su policromfa, como si tada la ciudad estuviera colocada bajo la inmensa, celeste, coloreada copula cristalina de la casa de cristal. Explicar esta reconquistada resonancia entre el mundo y el sujeto, advertir en el sujeto el despliegue bullidor de la energia del cristal: tal es el exultante aviso del pabellén deTaut, El cristal, el material emblematico de la produccién industrial moderna, que no admite hue- Hlas individuales, que es resultado directo del espiritu, sin tos titubeos ¢ inercias dela Handwerk; el cristal, que procede de una pasta fundida convertida en voluntad geométrica y que convoca, cemo descubriera Suger mil aftos antes, a la nueva luz. El cristal es, para Paul Scheerbart, Bruno Taut y el resto de jévenes arquitectos alemanes formados a prin- cipios de siglo, metafora del nuevo mundo, No sélo metafora, sino factor de constitucién de la nueva sociedad, como la catedral medieval no sélo es signo sino causa, en su cons- truceién colectiva, de la ciudad libre. En la gruta subterranea del pabellén de Taut -realmente, en la planta suelo, pero a la que 86lo se podia llegar bajando desde el interior de la cUpula~el nuevo hombre reconoce en los otros objetos del mundo del cristal idénticas cualidades a las recién descubiertas en sf mismo: la cascada sobre una escalinata de cristal por la que salta agua tefiida por luz de colores cambiantes -la misma agua que quedaré estancada en el Pabellén-, las proyeccio- nes de diapositivas abstractas y de figuras de calidoscopia las mismas figuras rémbicas que se detendran en las paredes de! Pabellén-, el recubrimiento de todas las superficies ‘con mosaico de cristal, Ja misma presencia de la clipula entrevista por el hueco central del piso, el sonido ritmado del agua...: una inequivoca Gesamtkunstwerk en armonia -y eso es lo importante- con las cualidades que el visitante ha reconacido antes en sf mismo. 1929, 1927, 1914, Sin embargo, esa cadena de cristal no inicié sus eslabones con el pabellén deTaut, Todavia mas atras esta una propuesta que ya proponia el cristal como figura de la paciticacién entre sujeto y mundo, como alegoria de una sociedad organica, fundada en el trabajo como fuente de valor: la ceremonia de inauguracién de la colonia de artistas en Darmstadt, la Feste des Lebens und der Kunst, de 1901, dirigida por Peter Behrens. Esta en Behrens, antes y mas que en Taut, la base ideoldgiva de la arquitectura alemana desde principios de siglo hasta la disolucién de la Republica de Weimar. Toda la experiencia de Taut, incluso su ‘ejemplar’ conversién desde la palabra a la obra, desde el arte a la administracién ~ensu integracién en la gestién municipal-, esta ya, no sélo anunciada sino cumplida, en el Behrens que se integra ~desintegrandose como artista, como intelectual ochocentista, separado- en la AEG. También ei mito dei cristal procede de Behrens. Recordemos su pro- pia casa en (a colonia, su ex-libris -emblema intimo de si mismo-, el logotipo dela AEG una sintesis entre razdn y trabajo: cristal hexagonal y colmena-, la fébrica Héchst; incluso en una obra tan Jugendstil como Der Ku -una pintura de 1898 que cuelga en su casa de Darmstadt~ la ambigua imagen de dos rostros encarados insinua el beso de una persona apoyada en el espejo, ext contacto con su reflajo, buscando una imposible fusién. Casi una escena de Narciso, porque el espejo se funde y enturbia alrededor de fa imagen, en el ani- Ilo ondulante, revuelto, de Jos rizos def cabello. El cristal que se esta licuando de Der Kup ha sido sustituido, en 1901, por el indestructible cristal tallado de la nueva alianza de Darmstadt. Ahi el mito alcanza su declamacién mas ceremoniosa. Desde el fondo oscuro, de una gruta matricial, donde también nutren sus raices los arboles dibujados, Jas ser- pientes y fas sangres, sale a la luz una procesién de vestaies, que cubre y acompaiia a una sacetdotisa vestida de negro que lleva, entre las manos, un cristal tallado, Pasa bajo el arco magnético formado por log cuerpos de un hombre y una mujer, desnudos, que se estan mirando; baja una escalinata, y entrega al piblico el emblema, Peter Behrens, Ceremnia inaugural de i Coloma ‘Artistas, Qarmstatt, 1901 Peter Behrens, Der KuB, 1898 eter Behrens, exibrs Walter Grosius, Fabrlea Modelo, Colonia, 3914. Inareso Peter Bebrens,fogtip de AEG, 1907 Walter Gropius, Fabrica Fagus, Aifeld ander Lei, 1910-15En 1914, en la exposicién de la Werkbund, Walter Gropius reconstruira aquetia cueva ~ahora no como puerta a unos talleres de artistas sino como entrada a su fabrica modelo pero ya antes, en la Fabrica Fagus, habia materializado el aura cristalina de la casa del trabajo y Bruno Taut, en su pabellén, tomara de manos de la sacerdotisa el cristal, para dejarlo en el suelo ¢ invitar al publico a entrar en él. Sélo después de la guerra, Mies ofre- cera en sus rascacielos la imagen subita de la aparicién del cristal, a contrapelo sobre as calles berlinesas. ‘Trabajo y nuevo sujeto —no espectador, no pasivo, sino participativo~: en los reflejos del cristal brilla la nueva Alemania, la misma que la imaginacion romantica buscaba en el Graal, la misma que fas brumas de Weimar iban a empafar. ‘Croquis de a planta de PabellénDetae:elwortero de) Palin 1929, 1927, 1914, 1901... :Puede dudarse de que el pabellén de Mies sea un eslabon mas de esa otra ‘cadena de cristal’ y, can ello, su reflexién~su reflejo- desanimada? El visitante ha entrado en el Pabellén. Encuentra una casa vacia-vacia por aquel efecto osmético advertido por Rilke en los espejos, traspasadores de cuanto hay de valor en un interior hacia el otro lado del espejo-, pero también vacia por deshabitada. Es una casa sin duefto. Quien pasea por el interior de la casa experimenta el mismo empobrecimiento que el resto de presencias: sus valores quedan incorporados a los cristales, alas paredes, se funden en los reflejos, en los vet infinitas coloraciones, brillos, del otro lado del cristal. /ch habe keine Geliebte keine Stelle auf der ich lebe.| Alle Dinge, an die ich mich gebe,} werden reich und geben mich aus. No tengo amada, ni casa, ni lugar— Sala de laalfombradonde vivir. Todas las cosas a las que me entrego, se enriquecen y me esparcen: cacaso no esté la infinita riqueza de las paredes conseguida a cambio del infinito empobrecimiento del habitante? Colocado a este lado del cristal, el visitante ve figurados en los reflejos, ajenos yaa él, todo cuanto habian sido sus valores, sus cualidades, su personalidad mas propia. Hombre ya sin atributes, sujeto puro y libre, vector, su casa es una casa sin duefio, duefia de todo. “Una casa no debe ser otra cosa mas que bella. No debe tener otra finalidad, debe estar -siguiendo la maxima del Maestro Eckhart- vacta: "Yo no le rezaré nunca a Dios para que se acerque a mi; rezaré para que me vacle. Porque cuando yo quede vacio y puro, Dios, por su propia naturaleza, se dirigira a mi y se cumplira en mi”. As{iniciaba Bruno Taut su “Maus dos Himmels”, presentando el proyecto del mismo nombre. Sélo en una casa vacfa, ocupada por nadie, por un habitante de absoluta neutralidad -por un habitante vacio, transparente-, un habitante que ya no tenga nada por perder, puede revelarse la riqueza. “Dicen los maestros ~escribe Eckhart-: Si el ojo, cuando ve, contu- viera algun color, no percibiria ni el color que contenia ni otro que no contuviera; pero, como carece de todos los colores, conoce todos los colores. La pared tiene color y por eso no conoce ni su propio color ni ningun otro color, y el color no le da placer, y el oro 0 ol esmalte no la atraen mas gue el color del carbén. El ojo no contiene color y, sin embargo, lo tiene en su sentido mas verdadero, pues lo conoce con placer y deleite y alegria.” Incluso topolégicamente esta en Eckhart la descripcién del Pabelién: un ojo neutro y pobre pasmado frente a la muda esfinge de un muro riquisimo, subitamente revelada en el fondo sin fin de las irisaciones, Advirtamos que la experiencia del visitante sepetira, en 1929, idénticos pasos que en 1914. Primero, el paso por el bosque de columnas, la subida al monte, el despojo de todo cuanto fuera continuidad con la experiencia del ambiente exte- rior. Segundo, la paulatina transferencia del visitante, del espectador, a actor, a protago- nista de la accién. Y recordemos cual era la accién que se representaba: entrar en una casa moderna, conocer la casa moderna El visitante ha entrado. Va cruzando por habitaciones vacias, de las que alguien parece acabado de salir; estén sus muebles, ha dejade en su sibita marcha las puertas abiertas, quizas por ells el viento de verano arrastre ya alguna hoja, Entra en otro salén: la misma escena, Las perspectivas que ve emborronadas por las paredes le parecen fugas sin fin. Ahora ya busca con apremio el centro de la casa, Recorre la secuencia de espacios seg- mentados, entra a veces en un mismo sal6n por distinto angulo ~que cree entonces reco- nocer, aunque quizés lo viera a través de un cristal, y no fuera el mismo, o fuera otro muy parecido, 0 si fuera el mismo, 0 no entrara antes por ahi-. La salida de un invisible ocu- pante parece preceder siempre al visitante, que le sigue sus pasos sin nunca alcanzerle.tone pecveroversamente protongada, Sale de la casa—pierde la casa~al haber entrado. {Quienes, de él, son el que sale y el que entra? No lo sé, Lo que se forma es una figura no reductible a un modelo sintactico, es algo mas oscilatorio, que no lego a comprender en todas sus rela- ciones, que probablemente no pueda llegar a ser verbalizado. "Keine Stetfe auf der ich lebe” 1 Pabelida es un espeio. Comentando el rincdn de la estatua ya era advertible el juego de parejas invertidas que constitu(a la composicién del Pabelidn: el plano del cielorraso sobre el plano del pavimento, el plano profundo y transparente del aire sobre el plano profundo y oscuro del estanque... Toda, em ef pabelidn, llega acompafiado de su inverso. El vacio de las salas es el reflejo de la riqueza incoimable de las paredes, el recorte oscuro del estan- que grande es el recorte ciaro de la cubierta. La secuencia de reflejos en el espejo imposibilita Ja existencia de un cantro en el Pabellén. No séto por el desorden paisaiistico de los reflejos, sino por el cortocircuito estructural aue introduce Mies. {Cual es la estructura espacial y organizativa del Pabellén? Puede pensarse, como innu- merables veces ros han contads en los libros, que el orden de los pilares produce una trama reticular de referencia donde quedan enmarcados tos reftejos inconstantes del ambiente, Pero en el Pabellén no hay ninguna estructura porticada.Ya he aludido antes a la pianta del Pabelién dibujada por Rubid /Tuduirt, en la que no hay huella de los ocho pila- res, Cada pilar desaparece, borrado por las manchas contusas de sus reflejos. Pero, ade- mas, el conjunto de Jos pilares rio forma, en ningun caso, un sistema de referencia. No existe conjunto de pilares, cada pilar esté en una situacién espacial irrepetida, que impo- sibilita !a percepcidn como orden de los ocho pilares El primer pilar tiene detras una pared, delante el exterior frente al Pabelldn; el segundo ilar tiene delante y detras una pared, esta en un pasillo interior; el tercer pilar es e! Unico exento de los ocho, esté casi en medio de una sala; el cuarto pilar esta detras de una pared, separado de los otros tres, abierto hacia el estangue pequefo. Los atros cuatro pilares repiten andloga interrupcién de sus condiciones: el primero esta entre dos pare- des, en el interior; ef segundo tiene datras una pared y delante ei exterior del pabellén, hacia ta salica; el tercero vuelve @ estar en otro pasillo interior; el cuarto esta detras de una pared, separado de los otros tres. gDénde queda la reticula inducida por la acepta- cién del orden de distancias entre los pilares, si se trata de ocho individuas con fraatali- dades y condiciones diferentes? La intimicad constructiva del Pabellén ya conten(a esta disolucién de la estructura porticada, si advertimos, en Jos planas de obra, que las direc- ciones de tas viguetas del forjado no son uniformemente perpendiculares a dos jécenas soportadas por los pilares, sino que las viguetas var retfenando porciones de cubierta en direcciones aleatoriamente perpendiculares entre st.it ee Ne ek en a general marcada por las placas del paviment placas forman una cuadricula, como demuestran las medidas de los planos de obra, ni las apretadas juntas entre placas pueden ser tenidas en cuenta por el observador, como se advierte en las fotogratias ~mas, si se observa que una de las juntas es borrada por el veteado paralelo de las placas de travertino-, La estructura del Pal de de un orden reticulado. ¢Se compondra seguin un esquem: Ic entripeta? Eso pareceria congruente con el propésito de la edificacién. Si se trataba de dar amparo a un acto protocolario, con le lugar de detencién del recorrido y descans untuario, con asientos EI Pabellon en canstruccleEL Pabelion en construccionhime Foto hacia el BironaeSoa dela alfombra para los reyes, ése podria suponerse el foco respecto al cual medir todos los otros suce- sos, ése seria el centro del Pabellén. Ese centro existe, efectivamente, y es la sala del trono. Definido por la alfombra de lana negra, que marca el suelo de respeto frente a las dos butacas, trono de Alfonso Borbon y su esposa en la ceremonia de inauguracién. A un extremo estan las dos butacas de piel de cabritilla, sostenidas en el aire su estructura metalica de ballesta esta borrada por los reflejos cromados y por la ausencia de lineas de apoyo verticales—. Frente a ellas, la alfom- bra negra, el suelo que no se puede pisar, un suelo tan ausente como el de la otra lamina negra, del estanque pequefio, tras los reyes. Las fotos que se conservan del Pabellon con visitantes ocasionales los muestran siem- Pre parados junto a esa alfombra, sin atreverse a pisarla, en el escenario vacio, frente alPrey earNetoneleone vaclo la expactativa de quien no est A le derecha de Ins butane. un muro de ‘ioe table 28 ey, ceto, pix iquisimo de tama tures y fondo sin fin, mssbare atric cana Frente ales asientos a tr lado de In aambra, algo ala aqvieeds, i quardiin de In ala del ono: un eabslera con aemadira metfics, estizadsimo, detiende ei lye y rohfbe el pas, vigilaes aque Urico ilar exenta entre loo ocho Exe es un centro que atta yrecharaalvsitante al acercarse, que o conacers ast cllmi- rnacion en su viaje, Pero hay oto cantro an sl Pabellon. Coma expo virtual, Pabellon ‘95 una maquina para descomponer ia undid 8 eonace un cento, Sebo oparecee oto centro mas, oto canto e valores anslogos alos de a sale del trono i a sala del trono fs abertayneara lotro centro ser cerrado y blanco, Sia la de! tono esta signe Cds por in butacas de piel blanca y «I veteado sure del cnice el oto canto se sere Jara con luz -co0 la Gicalu2 presents ot Pabellon El vistante ene, 3 un lad, fa sala se rono ya are, una pared Blanca, radiant tome ‘da aconralr. Tras alla est ol cto contro El wstonta vo cia el, dana la vote 8 fe pared Pero ahora n 1983, ena uz no va ater, como en TBI con au jubllsa poiera- ‘inal visitente: nunca legara hast ella. Esa Unica fuente deur est ancerrads entre paro- es de exstal blanco. El afanoso cxcuta que gicaa su alrededor remo, desviado por la prolongacién de anos decrisal que nunca permiten ver una esquina convesa.unay otaies, case Hubbe, Nagdenurgo, 1935. Planta ies, ficial Biblioteca y ‘emiistracign del 1, Chicago, 1944. Planta vez a sucesivas paredes tras las cuales vuelve a encontrarse la luz. No hay camino que lieve al otro lado. "Dios mora en una luz ala cual no hay acceso.” E| Maestro Eckhart repite en varios sermones esa imagen de la luz interior, que se anuncia pero a la que no se llega. “Por eso dice Pablo: Dios mora en una luz ala cual no hay acceso, Eles un habitar en su, propia esencia pura, en [a cual no hay nada.” ‘El Pabelldn tiene das centros, simétricos y opuestes que, en su equivalencia, se niegan como estructura central, cortocircuitan la estabilidad conceptual de su arquitectura. Es e| mismo esquema erosionador del centro que Mies seguira en muchos otros proyec- tos. En algunos, como en el primer proyecto para la casa Hubbe, el lugar dei centro esta ‘ccupado por una densa cufia muraria, que separa cuanto hay a un lado y otro, impidiendo fa relacion de las partes de la casa. En otros, como en ei Pabelton o en fa biblioteca del HIT, se repite un centro invertido -como ha explicado Maria Teresa Mufioz en su finisima desctipcién del proyecto de la biblioteca, con sus das cajas prismaticas, una reflejo dela otra: el patio de cristal, abierto a la vista y cerrado al paso, y el depésito de libros con pare- des de obra, cerrado @ la vista y abierto a la consulta Se trata de un esquema compositive que aproxima, éste si, a Mies de Mondrian, pero no al Mondrian de estricta observancia neoptasticista, sinc al Mondrian de finales de los afios Treinta,[Lo que caracterizaba la pintura de Mondrian desde 1920 habia sido la consi~ deracién indiferente del limite, lo ocasional del marco, la dudosa detencion de ta imagen al llegar al borde, Ja indefinicién de} cuadro, entendiéndose siem- pre el cuadro como un episodio que no consique alterar o afectar la region central de la tela, donde se presenta una relacion estable, bien trabada, de lineas verticales y horizontales que conducen hasta Ja imagen de un paisaje absolute de campos geométricos y colores. El cuadro puede agrandarse, des- pfazarse, incluso girar: nada altera la serenidad de las cumbres centrales. La idea que sostiene tal relacién entre un centro denso, auténomo, esférico, y un borde ocasional era la misma idea de lo clasico, de la forma estable ante la corriente ocasionat def tiempo, de fa forma que ocurre en un estrato imper- turbable, inmiscuible con las peripecias del mundo natural. Piet Mondrian sostenense una pintura Piet Mondrian, Composicion en Rojo, Amari y Azul, 1935-42Pero, desde 1935-36 hasta su muerte, desde Composicién vertical con Azul y Blanco 0 en Composicién en Rojo, Amarillo y Azul, aquel centro reservado y seguro queda segado por un espacio vacio; la zona antes solidificada queda abierta, recorrida por un pasillo por el que escapa, fuera de la tela, la consis- tencia de la imagen; presenta a lado y lado de su hueco lineas que se repiten y enfrentan, centros que se han duplicado y separado; abre en el rarificado espacio entre ambos un vacio intransitable, una ausencia de conjugacion, un sinsentido sintactico, que derrama la forma sin recogerla.] En la oscilacién entre ambos centros del Pabellén, el blanco y el negro, el cerrado y el abierto, se desestabiliza la capacidad sintdctica del Pabellon, su focalidad: la estructura del Pabellén queda corroida por aquella misma corriente de reflejos sensoriales y men- tales que disuelve cualquier presencia en el interior. El cristal esta imposibilitando la cons- truccién de un mundo homogéneo, Pero queda todavia una luz. Desde el pasillo, tras la pared mas targa, al fondo de! Pabellén, se descubre la estatua de Kolbe sumergida por una avalancha de luz que la inunda -luz terrible, mas brillante y clara, por el contraste con la penumbra del pasilio en cuyo fondo aparece |a estatua, desenmarcada de su oscuridad medrosa y protectora. Luz de Amanecer. Durante aitos se dijo que el nombre de esa escultura era La bailarina; su nombre podia dejar interpretar el gesto: las piernas algo dobladas, juntos pies y rodillas, levantando los bra- z0s para iniciar un paso de baile. Ahora sabemos que su nombre es Luz de Amanecer. Su gesto, por tanto, no responde a una expansién sino a un movimiento instintivo al recibir la primera luz de la mafiana Frahlicht la misma |uz que daba titulo a la revista de Taut, la luz nueva del cristal- esta aicanzando a la mujer nica forma compacta en todo el pabelién, Unico posible interlo- cutor para el visitante. Pero la mujer no se despereza, no irradia esa luz, ni la luz la des- cubre chispeante de policromia, sino que, aplasténdolada con su peso, irriténdola por su corrosién, la funde y evapora. La piel de la mujer muestra los desconchados que ya la con- sumen. La mujer trata de rechazar {a luz con los brazos, cubre su rostro para resquardarlo con una sombra precaria. A su espalda, a su lado, a sus pies, tres espejos de marmol y de agua doblan, cuartean, descuartizan su presencia, cada vez més tenue -pero incluso los mismos espejos ya estan cuarteados por ia reflexion de su aparejo: las juntas son espe- jos. A los pies de la mujer que se funde en silencio crace el oscuro estanque, que recoge yse llena con sus formas disueltas, de cristal licuado, inerte, incapaz de convocar a Dios en esta casa riquisima y silenciosa, vacla y pura.