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MARIE SOMMER

SURFACES

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SURFACES
Mar ie Sommer

Batalla de Belchite, 1937
Museo Geominero de Madrid,
Aragón, País Vasco, Cantabria, Asturias, 2013
Archivo General de la Administración : Belchite Viejo,
exposiciones de Regiones Devastadas, construcción de Belchite Nuevo, 1937-1951
Hiroshima, 2014

I speak of stones that have always lain in the
open or rested in a homely nest in the recesses
of earth’s dark veins. They hail from the very
beginnings of the planet, at times the offshoot
of another star. If so, they carry marks of their
twisting in space as the stigmata of their terrible
fall. They belong to before the time of man;
when man appeared, he did not alter them
with marks of his art or industry; he did not
craft them further, for some trivial, luxurious
or historical purposes. The stones perpetuate
their own memory alone. They remained as
they were, sometimes fresher, more legible, but
always strictly true to themselves and nothing
else (...).
I speak of those stones yet older than life itself
that remain long after life on the cooled planets,
if life had indeed the good fortune to burgeon.
I speak of stones that do not even have to wait
for death, that have nothing to do but to let
slide over their surface the sand, the rain or the
surf, storms, time.

Hablo de piedras que siempre se han acostado al
raso o que han dormido en su yacimiento y en la
noche de las vetas. Han estado desde el comienzo
del planeta, en ocasiones venidas de otra estrella.
Cargan entonces sobre sí mismas la torsión del
espacio como un estigma de su terrible caída.
Han estado antes que el hombre; y el hombre,
cuando llegó, no las marcó con la huella de su
arte o de su industria; no las trabajó, destinándolas
a cualquier uso trivial, lujoso o histórico. No se
perpetúan más que en su propia memoria. Han
seguido siendo lo que eran, a veces más frescas y
más legibles, pero siempre dentro de su verdad :
ellas mismas y nada más (...).
Hablo de piedras con más edad que la vida
y que permanecen en los planetas enfriados,
incluso después de que ésta tuviera la fortuna
de eclosionar en ellos. Hablo de piedras que ni
siquiera tienen que esperar la muerte y que no
tienen nada más que hacer que permitir que se
deslicen sobre su superficie la arena, el aguacero
o la resaca, la tempestad, el tiempo.

No symbol whatsoever is etched over the
upright stones, not even a rudimentary one, as if
they hailed not only from before writing itself,
but before drawing too, or as if the workers
who had erected them had chosen not to let
anything figure on their surfaces. Signs as and
of themselves, the blocks appear exempt from
bearing any. (...) Thus the first undertaking was
to get up standing, in glory and for memory,
these perpetual silent boundary stones with no
symbol nor motto, that were nonetheless taking
possession of the planet.
Centuries have passed. The distant descendants
of these deprived manufacturers can now call on
a quasi unlimited power.They are only able to
read in the stones, as nothing more than stones
standing directly above the ground - that their
baffled science designates by a Greek term, the first
evidence of their own obscure ambition, just as
disproportionate, as unpolished and as solitary. And
they wonder at the fact that misshapen upright
pillars initiated the entire history of their species..

Sobre la piedras erguidas, símbolo nulo,
incluso elemental, no se inscribe ningún
grabado, como si estuvieran antes de la
escritura, antes del dibujo, o como si los
que las erigieron las hubiesen elegido para
no figurar nada. Signos por sí solos, estos
bloques parecen exentos de la imagen. (…)
El primer cometido de su puesta en pie aquí
fue, en gloria y memoria, de eternas señales
silenciosas, sin símbolos ni relatos, y aún así sin
dejar de tomar posesión del mundo.
Los siglos han pasado. Los descendientes
lejanos de los constructores sin medios
disponen de un poder casi ilimitado. Pueden
leer en estas piedras, nada más que las piedras
colocadas sobre el suelo y que su ciencia
desconcertada nombra con un término griego,
el primer testimonio de una ambición oscura,
la suya, tan excesiva, tan mal pulida y tan
solitaria como ellas.Y ellos admiran que estelas
deformes inauguren la historia entera de su
especie.

Roger Caillois, Stones, 1966

Roger Caillois, Piedras, 1966

Je parle de pierres qui ont toujours couché
dehors ou qui dorment dans leur gîte et
la nuit des filons. Elles sont du début de la
planète, parfois venues d’une autre étoile.
Elles portent alors sur elles la torsion de
l’espace comme le stigmate de leur terrible
chute. Elles sont d’avant l’homme; et
l’homme, quand il est venu, ne les a pas
marquées de l’empreinte de son art ou de
son industrie. Il ne les a pas manufacturées,
les destinant à quel usage trivial, luxueux
ou historique. Elles ne perpétuent que leur
propre mémoire. Elles sont demeurées ce
qu’elles étaient, parfois plus fraîches et plus
lisibles, mais toujours dans leur vérité: ellesmêmes et rien d’autre(...).
Je parle des pierres plus âgées que la vie et
qui demeurent après elle sur les planètes
refroidies, quand elle eut la fortune d’y
éclore. Je parle des pierres qui n’ont même
pas à attendre la mort et qui n’ont rien à faire
que laisser glisser sur leur surface le sable,
l’averse ou le ressac, la tempête, le temps.

Izarpean edo haien hobian beti etzan diren eta
zainen gauean lo egin duten harrien inguruan
hitz egiten dut. Planetaren hasieratik egon dira,
kasu batzuetan beste izar batetik etorriak. Haien
gain espazioaren bihurdura daramate, erorketa
izugarriaren estigma bailitzan. Gizakia baino
lehen egon dira; eta gizakia, heldu zenean,
ez zituen bere artea edo bere industriaren
aztarnarekin markatu; ez zituen landu,
garrantzirik gabeko, luxuzko edo erabilpen
historiko bati zuzenduz. Haien memoria
propiotik haratago, ez dira iraunarazten. Zirenak
izaten jarraitzen dute, batzuetan freskoagoak
eta irakurgarriagoak, baina beti ere haien egian
zentratuz: haiek beraiek eta ez beste ezer (...).
Bizitzak baino adin gehiago duten harrietaz
hitz egiten dut, eta planeta hotzetan irauten
dutenak, nahiz eta honek zortea eduki izana
hauekin eklosionatzean. Heriotza itxaron
behar ez duten eta ez dutenak besterik egin
behar eta area, euria, ekaitza, edo denbora
haien gainazaletik irristatzen utzi behar duten
harrietaz hitz egiten dut.

Sur les pierres debout, nul symbole, même
rudimentaire, n’est en général gravé, comme si
elles étaient non seulement d’avant l’écriture,
mais d’avant le dessin, ou comme si les ouvriers
qui les ont érigées avaient choisi de n’y rien
figurer. Signes eux-mêmes, ces blocs semblent
exempts d’en porter. (...) La première entreprise
fut alors de mettre debout elles aussi, en
gloire et pour mémoire, d’éternelles bornes
silencieuses, sans symboles ni devises, mais qui
ne prenaient pas moins possession de la planète.
Les siècles ont passé. Les descendants lointains
des constructeurs démunis disposent d’un
pouvoir quasi illimité. Ils peuvent lire dans les
pierres, rien que des pierres mises à l’aplomb
du sol et que leur science déconcertée désigne
d’un terme grec, le premier témoignage d’une
ambition obscure, la leur, aussi démesurée, aussi
mal dégrossie et aussi solitaire qu’elles. Et ils
admirent que des stèles difformes inaugurent
l’histoire entière de leur espèce.

Harri tente, zeinu baliogabea, baita elementala,
ez da grabaturik inskribitzen, idazketa aurretik
egongo bailiran bezala, marrazketa aurretik, edo
tente jarri zituztenek ezer azaltzeko aukeratuak
izan zirela bezala. Zeinuak haien baitan, bloke
hauek iruditik libre dirudite. (…) Hau zutunik
jartzearen lehen betebeharra hemen izan zen,
glorian eta memorian, betiereko zeinu isilen, ez
sinbolo ez kontakizun, eta hala ere, munduaren
jabetza hartzeari utzi gabe.
Mendeak pasa dira. Medio gabeko
eraikitzaileen urruneko ondorengoek botere
ia mugagabe bat dute. Harri hauetan irakur
dezakete, lurrean kokatutako harrietan
bakarrik eta honen zientzia zurtuak termino
greko batekin izendatzen du, ambizio ilun
baten lehenengo testigantza, berea, hain
gehiegizkoa, hain txarto landua eta bakartia,
haien beste. Eta haiek estela deformatuek
haien espeziearen historia inauguratzea
miresten dute.

Roger Caillois, Pierres, 1966

Roger Caillois, Harriak, 1966

Superficies & sonido
Hay un inmenso campo de piedras. Es un paisaje, a pesar de su quietud,
completamente aleatorio.
El inmenso campo de piedras es inmóvil y a su vez imposible de predecir.
La raíz indoeuropea al- amalgama un espacio semántico variable, que
circunda lo ajeno. En sánscrito, árana significa alejado (aquello que está más
allá de cierta superficie). En armenio ail significa otro (aquello que dispone
de superficie propia). En griego, αλλοδαπός (alodapós) significa extranjero.
También del griego παράλληλο (parálilo), paralela, describe el juego de
otredad absoluta (dos superficies que nunca entrarán en contacto). En
letón, aluôt significa vagar, caminar sin rumbo, obstinarse en la persecución
de un otro categórico: el que vaga sigue una dirección absoluta (ninguna
superficie parcial lo rige). En sánscrito, an-ala significa fuego, esa otredad
ininterrumpida, ese ser incesantemente extranjero de sí mismo (ese ser
de superficie difusa y abrasadora). En galés, alu significa alimentar, el acto
de relación con los objetos extraños que el pensamiento de occidente
considera inferior al de conocer (la intromisión, la mágica transgresión
de superficies). En islandés antiguo, la derivación más deslumbrante quizá
de todas, elska significa vivir. En tocario, en la cuenca del Tarim en Asia
Central, durante los siglos VI y VIII, alim significó vida; alask significó
suprimir (aniquilar la superficie que hace a algo estar presente). En griego,
ἂλγος (algós) significa dolor, también mancha, anómala mancha blanca.
La suerte (alea), el otro irreducido, el otro en estado translúcido, el otro
intangible, el otro sin superficie, es un desplazamiento más de una expresión
perdida que debió contener el gesto original de un cuerpo hablante, y que
ahora la une íntimamente a la visión de una macha blanca inesperada.
Hay un inmenso campo de piedras. El campo de piedras es aleatorio:
está sumido en el juego de la suerte de forma absoluta. Es una inmensa
dispersión de signos en los que cada uno de ellos es tan minucioso, tan
indiscernible, que parece estar escribiéndolo el cuerpo del azar: la escritura
que ejerce algo vacío como la suerte sobre el desplome de piedras.
A pesar de ello, cada una de sus partes, cada uno de sus cuerpos, alberga
en su superficie una leve pronunciación: la transparencia, el azar, no ha
aniquilado todo el rastro. Esta leve pronunciación es la presencia de otro
menor, de otro imperfecto: la latencia de la descomposición de la piedra.

Esta leve memoria del fraccionamiento está dispuesta como sonido sobre
las superficies de cada guijarro.
Esto no quiere decir que el sonido sea audible. Es un minucioso viento
polar o desértico (cualquiera de los dos paisajes devastados nos son útiles)
que somos incapaces de entender y que recorre la orografía minuciosa de
la caras de cada fragmento. Es un sonido que se interpone, un sonido que
se interpone como algo contrario a la visión en la visión, y no en el oído:
es un sonido que es la imagen del golpe.
El golpe carece de instante suficiente. El golpe es una concentración de
(im)presencia que divide. El golpe no tiene duración pero -y tal vez por
ello- sí dispone de imagen, una imagen ciega, una imagen ciega y audible.
La imagen del golpe sólo se avista como una audición muda: es un sonido
algo menos, no algo más, un sonido algo menos que la mudez de la
imagen): Un sonido que es una depresión en el silencio de la imagen. Una
excitación por ausencia.
La fotografía está condenada a ver la superficie de los objetos, la superficie
del pedregal, la superficie de cada una de las piedras del pedregal, la superficie
de la bruma que invade el paisaje. La fotografía es un golpe por sí misma, y
su juego íntimo es el de obtener esta imagen del golpe (el que separó una
piedra de otra, el que la configura como instante): tal vez su juego íntimo
sea el de excitar la mudez hasta obtener un silencio aún menor, un estado
de posibilidad capaz de albergar algo menos audible que una imagen.Y así
poder ver un sonido. O con mayor precisión: así poder oír con una óptica.
La caída en un silencio aún menor produce una forma de sonido subsilencio. No se trata de ninguna forma de ruido, de ruido blanco, sobre la
imagen, ni de ningún juego de sinestesia. Se trata de una paradoja. No es
que la imagen sugiera una voz. La condición audible de la superficie (de
la piedra en la fotografía, de la fotografía de la piedra) no produce sonido,
sonido clásico, no es un producto delirante de audibles: sino que hunde
al silencio. No produce una palabra, produce la forma en el interior del
silencio de una voz vacía.
Esto conlleva una paradoja. Se puede pensar (sin ser inexactos) que la
imagen fotográfica detiene a la realidad mediante la abolición de su sonido,
de su pronunciación (de su movimiento). La imagen fotográfica detiene

mediante la mudez. La imagen fotográfica extirpa lo audible y al hacerlo
detiene el mundo. Pero parece fracasar, parece seguir estando fracasando
en este juego de detenciones. Parecen quedar impresos en su superficie
(avibrátil, infértil para todo lo que sea la voz) sonidos menores, sonidos subcero, vocabularios ausentes, sonidos más ocultos que el sonido de la nada.
Parece establecer una región de audibles sólo perceptibles como imagen.
La fotografía, en su fracaso, es una excavación del silencio. Esta excavación
no permite decir nada. Su vocabulario se distribuye en una franja de vacío
más vacío, de extraña desaparición del silencio en otro silencio aún mayor.
Descubre (o configura) una caída, una forma de sonido más profundo
que aquél que caracteriza a lo que ha perdido su posibilidad de escucha,
una forma de sonido que se da en la visión, un sutil temblor de superficie,
que es más leve que el silencio, y, que en consecuencia, sólo se puede oír
mediante la imagen.
Se trata de un vértigo de lo audible. El vértigo es una extraña disposición
del movimiento. Sólo la imagen produce vértigo. Sólo la promesa de
late en la imagen convierte la caída en un hecho inevitado, convierte la
caída en un hecho autónomo de los cuerpos: se puede sentir un vértigo
horizontal; el vértigo de la imagen del horizonte. Es un vértigo audible, o
el sonido del vértigo que carece de voz, como el de unas sirenas.Tal vez si
no conocemos su canto es porque al borde de la costa, arrasada por el sol,
los marineros sólo veían y oían la difusa imagen de un sonido.
Si la fotografía es una excavación del silencio, si su supresión de sonido al
detener la realidad es tan absoluta que lo deprime hasta hacerlo audible
como imagen, no es descabellado pensar en una arqueología superficial, en
una arqueología mínima donde entrever lo ocurrido, donde advertir que la
superficie de la roca es una dimensión entre tiempo, donde advertir que la
superficie de la roca no está presente: alberga como sonido su pasado.
La óptica-índice de la fotografía es incapaz de ver antes o después de sí misma.
Pero sí puede escuchar un previo. La fotografía (que es una superficie) puede
escuchar el golpe que originó la superficie de la piedra (por compleja que
resulte), o al cúmulo de pequeños rasguños que la fueron definiendo.
El tiempo es la prueba del otro, el tiempo es la profusión de otros. El tiempo
es la imposibilidad de lo idéntico. El otro (para cuya aniquilación había sido
diseñado el instante fotográfico: la fotografía nos otorgaría al mismo, al objeto
por sí mismo) persiste en esa depresión sonora, en esa depresión expresiva de
lo que no puede caer más y cae más, hacia un silencio más mudo. Por esto

este tipo de sonido no es audible. Por esto este tipo de sonido es visible. Algo
prohibido para lo fotográfico, ver lo que ocurrió antes de su presente, tiene
lugar en una escucha de la visión, o una visión de la escucha.
La fotografía ve la superficie como sonido. La superficie en silencio
fotografiada de la piedra en el roquedal no es una imagen : es una audición.
Al recorrer el roquedal, al recorrer el paisaje donde las superficies se han
hecho infinitas e indistintas por minuciosas, se observa de cerca la variedad
gris. Hay una piedra que ha sido cortada. El interior se ha agolpado sobre
un muro de cristal. La piedra, saturada en su superficie, está pegada a un
vacío que ejerce de obstáculo y la detiene. La fotografía avista un sonido
que es imagen.
Más adelante un gran bloque se ha desplomado de forma natural. Sus
superficies de rotura parecen producidas por la evidencia de un interior
insoportable. En el borde de encuentro de alguna de sus caras, hay filos
ínfimos, apenas creíbles dado el volumen de la roca. En ellos la superficie
roza la inexistencia. En ellos parece haber quedado rezagado parte del
corte. En ellos sigue actuando la rotura de forma insistente, una vez ya
exhausta en el resto la piedra. En ellos se alcanza una inexistencia sonora.
De Walter Burkert, en Homo Necans se puede deducir la tesis de que
la religiosidad surge en un animal que es consciente de que mata, en
un animal que hace consciente la destitución del otro y esto le supone
un abismo que debe intentar salvar. En una de sus indagaciones, parece
entreverse el problema de la superficie. El cazador caza al animal. Una vez
abruptamente detenido, la presa que ha estado siempre en movimiento,
queda atrapada por el acto mágico de una punta que ha atravesado su
superficie, en una torpeza quieta sobre el suelo. El cazador la abre. La
ruptura de la superficie (¿qué si no es un signo?) inicia el delirio ritual,
la multiplicación de divinidades. El desplazamiento de la superficie
origina al dios. En otro caso, el pastor mongol, que tiene prohibido matar
(interrumpir la superficie de sus corderos), cuando decide sacrificar a uno
para el consumo diario, lo hace a ciegas, escondiendo con un trapo o
apartando la mirada del punto en el que el filo discontinúe la piel.
El signo es un desplazamiento de superficie. Peirce (que, siguiendo un curso
lógico perfectamente coherente o perfectamente incomprensible, inició
su labor científica con estudios sobre la medición de la luz y, más tarde,
se dedicó a la medición de su anomalía, el signo) advierte que, durante el
signo, un objeto está en lugar de otro, una superficie está en lugar de otra.

Advierte que durante el signo la superficie queda despedazada.
Cinco últimas notas sobre la lógica de superficies:
Debajo del pedregal corre un río. En ocasiones, entre las rocas, emerge. El
pedregal se refleja. Una topología del agua aproxima la comprensión de las
superficies. El agua es toda superficie y al mismo tiempo carece de superficie.
En el cuerpo del agua la otredad (su otredad intrínseca) se presenta como
transparencia. La transparencia del agua es la ruina de su insistente destrucción.
El agua le enseña a la fotografía la posibilidad y la lógica de un cuerpo
capaz de sustraerse de sí mismo y casi desaparecer cuando el otro toma
lugar o imagen en él. En la tensión superficial, la leve insistencia en que el
agua contiene su destrucción, se produce un reflejo.
En el interior de la bruma se está en el interior de una superficie, no
en el interior de un cuerpo. La bruma es una superficie autónoma, una
superficie pura. Es la prueba de que las superficies tienen lugar de forma
independiente, sin soporte y que es perfectamente imaginable un mundo
absolutamente superficial (o absolutamente asuperficial). Es también
la prueba de que todo cuerpo puede entenderse como una superficie
amalgamada. Para el neutrino, que atraviesa sin interferir el cuerpo de la
roca, este interior al que denominamos obstáculo, es como la bruma.
Si se simula un espacio ausente de objetos (carente de toda superficie),
y se introduce en él un flujo de luz, nos encontraremos ante un efecto
pleno de desaparición. La óptica verá un volumen vacante, como lo es la
distancia entre planetas, la soledad entre meteoritos. La luz, ese cuerpo
carente de superficie y aparecer, requiere de otros cuerpos, de cuerpos
otros, de superficies ajenas para su aparición. La luz es un inmenso hueco
que deviene iridiscente al encontrarse con un cuerpo con superficies. El
espacio de la luz (el espacio donde no existe nada que se le interponga)
es un inmenso aire oscuro e invisible. Tan insistente es su nada. Es un
algo que está más allá de la nulidad: es la caída (audible como carencia de
sonido) hacia un rostro impávido, hacia la ausencia dejada por un espejo
que ha dejado de existir.

albert corbí
Madrid, julio 2015

Surfaces & son
Il y a un immense champ de pierres. Inerte et pourtant aléatoire.
L’immense champ de pierres est immobile mais impossible à pressentir.
« 
Aléatoire » (aleatorio en espagnol) est un mot dérivé de la racine
Indo-européenne al-, qui suggère l’idée d’altérité. En sanskrit, árana
signifie distant, ce qui est le plus éloigné possible d’une surface donnée.
En arménien, ail signifie « autre » (ce qui a une surface propre). En
grec, αλλοδαπός (alodapós) veut dire « étranger ». En grec également,
παράλληλο (parálilo), qui signifie « parallèle », renvoie à l’altérité absolue
(deux surfaces qui ne se rencontreront jamais). En letton, aluôt signifie
« 
errer 
», c’est-à-dire marcher sans but, en pourchassant résolument
une altérité catégorique : ceux qui errent suivent impérieusement une
direction (aucune surface ne leur impose sa partialité). En sanskrit, anala désigne le feu, cette altérité interrompue, perpétuellement étrangère
à elle-même, le feu étant une surface brûlante et diffuse. En gallois, alu
signifie nourrir, autrement dit l’acte d’établir un lien avec des sujets que la
pensée occidentale considère en-deçà de sa connaissance (l’interférence,
la transgression magique des surfaces). Mais c’est peut-être en islandais
ancien qu’on trouve le dérivé le plus impressionnant : elska veut dire
« vivre », et dans le langage Tocharien parlé dans le bassin de la rivière
Tarim en Asie Centrale entre les VIème et VIIIème siècles, alim veut dire
« la vie », alask signifiait « supprimer »(autrement dit annihiler la surface
qui fait que quelque chose est présent). En grec, ἂλγος (algós) renvoie au
chagrin, mais également à la tache : une tache blanche anormale.
Le hasard (alea), l’altérité nue, l’altérité dans un état translucide, l’altérité
sans surface, est une distanciation d’une expression perdue qui a dû
contenir le geste original d’un corps parlant et qui maintenant lie son
devenir à la vision d’une tache blanche inattendue.
Il y a un immense champs de pierres. Le champ de pierres est aléatoire : il est
absolument indissociable du jeu du hasard. C’est une immense dispersion
de signes au sein de laquelle chacun d’eux est si complexe, si insaisissable
qu’il semble avoir été écrit par le corps du hasard : une écriture qui déploie
quelque chose d’aussi vide que le hasard de la chute des pierres.
Cependant, chacune de ses parties, chacun de ses organes abrite une légère
prononciation sur sa surface ; la transparence et le hasard n’ont pas effacé
toutes les traces. Cette légère prononciation sur sa surface est la présence

d’un autre mais moindre facteur d’imparfaite altérité : la latence de la
décomposition des pierres. Cette mémoire subtile de la fracture s’offre à
nous comme un son sur la surface de chaque caillou.
Cela ne veut pas dire que le son est inaudible. C’est un vent subtil qui vient
des pôles ou du désert (nous avons besoin de ces deux paysages désertiques),
que nous sommes incapables de comprendre et qui balaie au travers les formes
complexes des visages de chaque fragment. C’est un son qui intervient, un
son qui intervient comme quelque chose d’opposé à la vision dans le fait
même de voir, et non d’entendre : c’est un son qui est l’image de l’impact.
L’impact ne dispose pas d’assez de temps. L’impact est une concentration
de (non-) présence qui divise. L’impact n’a pas de durée mais – et peutêtre pour cette raison –, il a une image, une image aveugle, une image
aveugle et audible. On ne peut voir l’image de l’impact que comme une
écoute silencieuse : c’est un son légèrement en-deçà (non pas au-delà mais
en-deçà) du silence d’une image : un son tel une dépression dans le silence
de l’image. Une excitation par son absence-même.
La photographie est condamnée à voir la surface des objets, la surface des
champs de pierre, la surface de chaque pierre dans le champ, la surface
de la brume qui envahit le paysage. La photographie est elle-même un
impact, et son jeu intrinsèque est d’obtenir l’image de l’impact (qui a
séparé les pierres l’une de l’autre, faisant de ce choc un moment) : ou
peut-être son jeu intrinsèque est de provoquer le mutisme jusqu’à obtenir
quelque chose de moins audible qu’une image, pour qu’il soit possible de
voir un son. Ou plus précisément d’entendre avec la vision.
Tomber dans un silence encore plus profond produit une forme de son
qui peut être appelé sous-silence. Il n’y a aucune forme de son, de son
mat, sur l’image, ni aucun jeu de synesthésie. C’est un paradoxe. Ce
n’est pas que l’image suggère une voix. L’audibilité de la surface (de la
pierre sur la photo, de la photo de la pierre) ne produit aucun son, aucun
son traditionnel, ce n’est pas le produit délirant de l’audible mais plus
exactement, il coule dans le silence. Il ne produit aucun mot ; il produit la
forme d’une voix vide à l’intérieur du silence.
Cela implique un paradoxe. On peut penser (et on n’aurait pas tort) que
les images photographiques font obstacle à la réalité en abolisant ses sons,
sa prononciation et son mouvement. Les images photographiques arrêtent
les choses par leur mutisme-même. Les images photographiques extirpent
l’audible et en faisant cela, immobilisent le monde. Mais il semble qu’elles
échouent, ou semblent échouer à ce jeu d’interruption. Les sons mineurs,

les sons infimes, les vocalulaires absents, les sons cachés sous le son de rien
semblent rester imprimés sur leurs surfaces (qui est infertile et dénuée de
vibrations à tout ce qui est en rapport avec la voix). Une région d’audibilité
seulement perceptible dans les images semble ainsi établie.
Par son échec-même, la photographie est un creusement du silence. Ce
creusement ne permet à rien d’être dit. Son vocabulaire est distribué dans
la bande la plus vide du vide, dans l’étrange disparition du silence dans un
silence encore plus vaste. Elle découvre (ou configure) une chute, une forme
de son plus profonde encore que ce qui cause la perte de la possibilité d’être
écoutée, une forme de son qui apparaît sous la forme d’une vision, un subtil
tremblement de la surface plus léger que le silence et qui par conséquent
peut seulement être entendu au travers des images.
C’est le vertige de l’audible. Le vertige est une disposition incongrue du
mouvement. Seules les images produisent le vertige. Seule la promesse qui
bat dans les images fait de leur chute un fait inévité, font de leur chute
l’évènement propre à leur corps : on ressent un vertige horizontal, le vertige
de l’image sur l’horizon. C’est un vertige audible, ou le son du vertige à qui
il manque une voix, comme les sirènes. Si nous n’avons pas entendu leur
chant, c’est peut-être parce que sur la côte, brûlés par le soleil, les marins
pouvaient seulement entendre et voir l’image diffuse d’un son.
Si la photographie est une excavation du silence, si sa suppression du son
pour arrêter la réalité est si absolue qu’elle est abaissée au point où elle
est audible en tant qu’image, il n’est pas extravagant de penser en termes
de surface archéologique, une archéologie minimale dans laquelle on peut
entrevoit ce qui est arrivé, dans laquelle la surface du rocher est vue comme
une dimension entre les temporalités, où la surface de la roche est perçue
comme non-présente : elle abrite son passé comme un son. L’optique
photographique est incapable de voir ce qui vient avant ou après elle-même.
Mais elle peut être à l’écoute d’évènements antérieurs. La photographie
(qui est une surface) peut entendre l’impact dont l’origine est la surface
de la pierre (aussi complexe que cela puisse être) ou l’accumulation de
minuscules égratignures qui l’ont définie peu à peu.
Le temps est la preuve de l’altérité, le temps est la profusion des autres. Le
temps est l’impossibilité de l’identique. L’altérité (annihiler ce pour quoi le
moment photographique a été pensé  : nous donner l’identique, l’objet en
lui-même) persiste dans cette dépression du son, dans cette dépression qui
exprime ce qui ne peut pas tomber plus loin, mais tombe plus loin, vers un
silence encore plus muet. C’est pourquoi ce type de son n’est pas audible.

C’est pourquoi ce type de son est visible. Quelque chose qui est interdit
dans la photographie – voir ce qui est arrivé avant le présent – prend place
dans une écoute de la vision ou dans une vision de l’écoute.
La photographie voit les surfaces comme des sons. La surface silencieuse
de la pierre photographiée dans le champ de pierres n’est pas une image,
c’est quelque chose qu’on écoute.
Un voyage à travers le champ de pierres, à travers le paysage où les surfaces
sont devenues infinies et indistinctes dans leur complexité, montre en grosplan la variété des gris. Il y a une pierre qui a été coupée. L’intérieur a percuté
un mur de verre. La pierre, saturée sur sa surface, adhère à un vide qui fait
obstacle et l’arrête. La photographie entrevoir un son qui est une image.
Plus loin, un grand bloc s’est effondré naturellement. La surface le long
de laquelle il s’est écroulé semble avoir été produite par l’indice d’un
intérieur devenu impossible à supporter. À l’endroit où certaines de ses
faces se rencontrent, il y a des bords infimes qui sont à peines percevables
étant donné la taille du rocher. Leurs surfaces sont tout sauf inexistantes.
En eux la coupe semble avoir été oubliée. En eux la cassure continue
d’agir avec régularité, bien qu’elle soit épuisée dans le reste de la pierre.
En eux l’on accède à l’inexistence du son.
Dans le sillage de la théorie de Walter Burkert dans Homo Necans, on
peut soutenir que le sentiment religieux apparaît dans un animal qui a
conscience du fait qu’il tue, dans un animal dont la conscience de la
destitution d’autrui mène à un abîme qu’il doit chercher à surmonter. La
problématique des surfaces peut être vue comme l’une de ses recherches.
Le chasseur chasse l’animal. Une fois que la proie qui n’a cessé de se
mouvoir est stoppée abruptement, elle est piégée par l’action magique
du point qui pénètre la surface, en position de maladresse immobile sur
le sol. Le chasseur l’ouvre. Cette effraction dans sa surface (quel destin
est un signe ?) inaugure le délire rituel, la multiplication des divinités. Le
déplacement de la surface fait surgir le dieu. Ailleurs, quand les bergers
mongols ne sont pas autorisés à tuer (à percer la surface de leur mouton),
ils décident d’abattre un animal pour leur consommation personnelle, et
ils le font à l’aveuglette, en détournant le regard ou en cachant avec un
tissu le point où la lame pénètre dans la peau.
Un signe est un déplacement d’une surface. Peirce (qui, suivant un chemin
soit parfaitement cohérent, soit parfaitement incompréhensible, a démarré
ses recherches scientifiques par des études concernant la mesure de la
lumière, consacra plus tard ses efforts à mesurer ses anomalies, le signe)

affirme que dans un signe, un objet prend la place d’un autre, une surface
est à la place d’une autre. Il nous avertit qu’en ce qui concerne les signes,
il y a un déplacement de la surface.
Cinq notes finales sur la logique des surfaces :
Sous le champ de pierres coule une rivière. Parfois elle émerge entre les
pierres. Le champ de pierres se reflète dedans. La topologie de l’eau rend
approximative la compréhension des surfaces. L’eau n’est que surface mais
en même temps ne comporte pas de surface. Dans le corps de l’eau, l’altérité
– son intrinsèque altérité – apparaît comme transparence. La transparence
de l’eau est la ruine de sa destruction insistante.
L’eau montre à la photographie la possibilité et la logique d’un corps capable
de se soustraire à lui-même, tout en ne disparaissant pas lorsqu’un autre
prend sa place ou se substitue à son image. Et dans la tension de la surface, la
légère insistance dans laquelle l’eau contient sa destruction apparaît.
Dans la brume, on est à l’intérieur d’une surface, pas à l’intérieur d’un
corps. La brume est une surface autonome, une pure surface. C’est la
preuve que la surface évolue de façon indépendante, sans support, et
qu’un monde absolument superficiel (ou absolument a-superficiel) est
tout-à-fait imaginable. C’est aussi la preuve que chacun peut être vu
comme une surface amalgamée. Pour un neutron qui passe librement au
travers du corps d’un rocher, cet intérieur que nous appelons un obstacle
n’est rien de plus que de la brume.
Si un espace sans objets (qui n’a pas de surface) est simulé et qu’un flux
de lumière est introduit à l’intérieur de lui, on accède à un complet effet
de disparition. La vue verra un volume vide comme la distance entre les
planètes, le gouffre solitaire entre les météorites. La lumière, ce corps sans
surface ni apparence, requiert pour apparaître d’autres corps, les corps
d’autres, des surfaces adjacentes. La lumière est une immense ouverture
qui devient irisée quand elle entre en contact avec un corps pourvu d’une
surface. L’espace de la lumière (un espace où rien ne vient s’interposer)
est un air immense, sombre et invisible. Son néant n’est qu’insistance.
C’est quelque chose au-delà du néant : c’est une chute (audible comme
l’est l’absence de son) vers un visage sans expression, vers l’absence laissée
par un miroir qui a cessé d’exister.
albert corbí
Madrid, juillet 2015

Surfaces & sound
There is an immense field of stones. In spite of its stillness it is a completely
random landscape.
The immense field of stones is motionless but at the same time impossible
to predict. In Spanish “random” is aleatorio, a word derived from the IndoEuropean root al- , which is used for a variety of meanings concerning
“otherness”. In Sanskrit árana means “distant” (furthest away from a given
surface). In Armenian ail means “other” (that which has a surface of its own).
In Greek αλλοδαπός (alodapós) means “foreign”.Also in Greek παράλληλο
(parálilo), meaning “parallel” describes absolute otherness (two surfaces that
will never meet). In Latvian aluôt means “to wander”, i.e. to walk aimlessly,
to determinedly pursue a categorical otherness: those who wander follow an
absolute direction (they are not governed by any partial surface). In Sanskrit
an-ala means “fire”, that interrupted otherness, that being which is unceasingly
foreign to itself (that being with a diffuse, scorching surface). In Welsh alu
means “to feed”, an act of relating to foreign objects that Western thinking
considers inferior to knowing (interference, the magical transgression of
surfaces). In ancient Icelandic we find perhaps the most dazzling derivation of
all: elska means “to live”. In the Tocharian language spoken in the Tarim river
basin in Central Asia in the 6th-8th centuries alim meant “life”, alask meant
“suppress” (to annihilate the surface that makes something present). In Greek
ἂλγος (algós) means “grief ”, but also “stain”: an anomalous white stain.
Chance (alea), unreduced otherness, otherness in a translucent state,
otherness with no surface, is a further displacement of a lost expression that
must have contained the original gesture of a speaking body and that now
binds its intimately to the vision of an unexpected white stain.
There is an immense field of stones. The field of stones is random: it is
absolutely immersed in the game of chance. It is an immense dispersion
of signs in which each one is so detailed, so indiscernible that it seems
to be being written by the body of chance itself: writing that deploys
something as empty as chance on the fall of stones.
In spite of this each one of its parts, each of its bodies houses a slight
pronunciation on its surface, transparency, chance, has not wiped out all
traces. That slight pronunciation is the presence of another, lesser factor
of imperfect otherness: the latency of the decomposition of the stones.

That slight memory of fracturing is laid out like a sound on the surfaces
of each pebble.
This does not mean that the sound is audible. It is a meticulous polar or
desert wind (both these devastated landscapes are useful to us) that we are
incapable of understanding and that sweeps across the meticulous shapes
of the faces of each fragment. It is a sound that intervenes, a sound that
intervenes as something opposite to sight in sight, and not in hearing: it is
a sound that is the image of the impact.
(The impact does not have enough time.The impact is a concentration of
(im) presence that divides. The impact has no duration but – and perhaps
because of this – it does have an image, a blind image, a blind, audible
image.The image of the impact can only be seen as a silent hearing: it is a
sound somewhat less, not somewhat more, somewhat less than the silence
of the image): a sound that is a depression in the silence of the image. An
excitement by its very absence.
Photography is condemned to see the surface of objects, the surface of the
field of stones, the surface of each stone in the field, the surface of the mist
that invades the landscape. Photography is itself an impact, and its intimate
game is obtaining the image of the impact (which separated one stone from
another, making it a moment): or perhaps its intimate game is to excite
muteness until it obtains an even lesser silence, a state of possibility capable
of housing something less audible than an image, so that it is possible to see
a sound. Or more precisely to hear with a vision.
Falling into an even lower silence produces a form of sound that can be
called sub-silence. There is no form of noise, of white noise, on the image,
nor any play of synaesthesia. It is a paradox. It is not that the image suggests
a voice. The audibility of the surface (of the stone in the photo, of the
photo of the stone) produces no sound, no classical sound, it is not a raving
product of the audible but rather it sinks into silence. It does not produce a
word; it produces the shape of an empty voice inside the silence.
This entails a paradox. It might be thought (not inaccurately) that
photographic images halt reality by abolishing its sounds, its pronunciation
(its movement). Photographic images stop things through their muteness.
Photographic images extirpate the audible and by doing so bring the

world to stop. But they seem to fail, or seem to be failing in this game
of stoppages. Minor sounds, sub-zero sounds, absent vocabularies, sounds
hidden beneath the sound of nothing seemed to remain printed on their
surfaces (vibrationless, infertile to all things voice-related). A region of
audibility seems to be established that is only perceptible in images.
In its failure, photography is an excavation of silence. That excavation
allows nothing to be said. Its vocabulary is distributed in the emptiest
band of emptiness, in the strange disappearance of silence into even
greater silence. It discovers (or configures) a fall, a form of sound that is
deeper than that which characterises what has lost the possibility of being
listened to, a form of sound that appears in vision, a subtle trembling on
the surface that is slighter than silence and, therefore, can only be heard
through images.
It is the vertigo of the audible. Vertigo is a strange arrangement of
movement. Only images produce vertigo. Only the promise that beats
in images turns their fall into an unavoided fact, turns their fall into an
autonomous event of their bodies: a horizontal vertigo can be felt; the
vertigo of the image on the horizon. It is an audible vertigo, or the sound
of vertigo that lacks a voice, like the sirens. If we have not heard their
singing perhaps it is because on the coast, burnt by the sun, sailors could
only see and hear the diffuse image of a sound.
If photography is the excavation of silence, if its suppression of sound on
stopping reality is so absolute that it depresses it to the point where it
is audible as an image, it is not outlandish to think in terms of a surface
archaeology, a minimal archaeology in which what has happened can
be glimpsed, in which the surface of the rock is seen to be a dimension
between times, where the surface of the rock is seen not to be present: it
houses its past as a sound.
The optical lens photography is incapable of seeing what comes before
or after itself. But it can listen to earlier things. Photography (which is
a surface) can hear the impact originated by the surface of the stone
(however complex it may be) or the accumulation of tiny scratches that
gradually defined it.
Time is the proof of otherness, time is the profusion of others. Time
is the impossibility of the identical. Otherness (to annihilate which the
photographic moment was designed: photography would give us sameness,
the object in itself) persists in that depression of sound, in that depression

that expresses what can fall no further but falls further, towards a more
mute silence. That is why this type of sound is not audible. That is why
this type of sound is visible. Something that is prohibited for photography
– seeing what happened before the present – takes place as one listens to
the sight or sees the listening.
Photography sees surfaces as sounds. The silent photographed surface of
the stone in the field of stones is not an image, it is a hearing.
A journey across the field of stones, across the landscape where surfaces
have become infinite and indistinct in their meticulousness, shows closeup the variety of grey. There is a stone that has been cut. Its interior has
struck a wall of glass. The stone, saturated on its surface, adheres to an
emptiness that acts as an obstacle and stops it. Photography glimpses a
sound that is an image.
Further on, a great block has collapsed naturally.The surfaces along which
it broke seem to have been produced by the evidence of an unbearable
interior.Where some of its faces meet there are tiny edges that are scarcely
credible given the size of the rock. Their surfaces are all but inexistent. In
them part of the cut seems to have been left behind. In them the break
continues to act consistently although it is exhausted in the rest of the
stone. In them an inexistence of sound is attained.
Following Walter Burkert in Homo Necans the thesis can be maintained
that religious feeling appears in an animal that is aware that it kills, in an
animal whose consciousness of the destitution of others leads it to an abyss
that it must seek to overcome.The problem of surfaces can be seen in one
of his investigations. The hunter hunts the animal. Once the prey that
has always been moving is abruptly stopped it is trapped by the magical
action of the point that penetrates its surface, in still clumsiness upon
the ground. The hunter opens it up. This breaking of its surface (what
fate is a sign?) begins the ritual delirium, the multiplication of divinities.
The displacement of the surface gives rise to the god. Elsewhere, when
Mongol shepherds who are forbidden to kill (to interrupt the surface of
their sheep) decide to slaughter an animal for their own consumption,
they do so blindly, hiding the point where the blade breaks into the skin
with a cloth or looking away.
A sign is a displacement of a surface. Peirce (who, following a perfectly
coherent or perfectly incomprehensible logical path, began his scientific
work with studies concerning the measurement of light, and later devoted

his efforts to measuring its anomaly, the sign) asserts that in a sign one
object is in the place of another, one surface is in the place of another. He
warns that during the sign the surface is displaced.
Five final notes on the logic of surfaces:
Under the field of stones runs a river. Sometimes it emerges between
the stones. The field of stones is reflected in it. The topology of the water
approximates the understanding of surfaces. Water is all surface and at
the same time lacks surface. In the body of water otherness (it intrinsic
otherness) appears as transparency. The transparency of water is the ruin
of its insistent destruction.
Water shows photography the possibility and the logic of a body capable
of removing itself from itself and all but disappearing when another takes
its place or its picture. In surface tension, the slightly insistence in which
water contains its destruction, a reflection appears.
Inside a mist one is inside a surface, not inside a body. Mist is an
autonomous surface, a pure surface. It is the proof that surfaces take place
independently, with no support, and that an absolutely superficial (or
absolutely asuperficial) world is perfectly imaginable. It is also proof that
any body can be seen as an amalgamated surface. For neutrinos that pass
freely through the body of a rock, that interior that we call an obstacle is
no more than a mist.
If a space without objects (lacking in surface) is simulated and a flow
of light is introduced into it, a full effect of disappearance is achieved.
Sight will see an empty volume like the distance between planets, the
lonely gap between meteorites. Light, that body with no surface or
appearance, requires other bodies, the bodies of others, adjacent surfaces
in order to appear. Light is an immense gap that becomes iridescent when
it encounters a body with surfaces. The space of light (the space where
nothing gets in its way) is an immense, dark, invisible air. Its nothingness
is that insistent. It is something beyond nothingness: it is a fall (audible as
a lack of sound) towards an expressionless face, towards the absence left
by a mirror that has ceased to exist.

albert corbí
Madrid, July 2015

Azalerak & soinua
Egundoko harri-landa dago. Paisaia hori, haren gelditasuna gorabehera,
zeharo ausazkoa da.
Egundoko harri-landa hori ibilgea da, eta aldi berean, aurretiaz iragarrezina.
‘Al-’ erro indoeuroparrak eremu semantiko aldakorra adierazten du,
besterena inguratzen duena. Sanskritoz, ‘árana’ hitzak ‘urrundua’ esan nahi
du (azalera jakin bat baino haratago dagoena). Armenieraz, ‘ail’ berbak
‘beste’ adierazten du (beren beregiko azalera duena). Grezieraz, αλλοδαπός
(alodapós) hitzak ‘arrotz’ esan nahi du. Grezierazko παράλληλο (‘parálilo’)
berbak ere (‘paraleloa’) bestelakotasun absolutua deskribatzen du (elkar
inoiz ere ukituko ez duten bi azalera). Letonieraz, ‘aluôt’ hitzak alderrai
ibiltzea esan nahi du, nora ezean ibiltzea, kategorikoa den beste norbait
edo zerbait segika tematzea: harat-honat dabilenak norabide absolutua
jarraitzen du (ez du ezein azalera partzial manuzko). Sanskritoz, ‘anala’ berbak ‘su’ adierazten du, etengabeko bestelakotasun hori, bere
burua atergabe erbestekotzat duen izaki hori (azalera lauso goria duen
izaki hori). Galeseraz, ‘alu’ hitzak ‘elikatu’ esan nahi du, hots, objektu
bitxiekiko erlazio-egintza, Mendebaldeko pentsamoldeak ezagutzearen
egintza baino apalagotzat jotzen duena (tartean sartzea, azaleren urratze
magikoa). Antzinako islandieraz, eta hau da, agian, hitzen eratorbiderik
liluragarriena, ‘elska’ hitzak ‘bizi’ esan nahi du. Tokarieraz, Erdialdeko
Asiako Tarim ibaiaren arroan, VI. mendetik VIII. mendera ‘alim’ berbak
‘bizitza’ adierazten zuen; ‘alask’ hitzak ‘ezabatu’ esan nahi du (zer edo nor
bertan egotea eragiten duen azalera suntsitzea). Grezieraz, ἂλγος (‘algós’)
hitzak ‘min’ esan nahi du, eta bai orbana ere, orban zuri bitxia.
Zoria (‘alea’), norberaz gaindi eskuraezina dena, izate gardena duena,
ukigaitza dena, azalerarik ez duena, gorputz hiztun baten jatorrizko
keinua eduki bide zuen adierazpen galduaren lerratzea da, orain ezusteko
orban zuri baten ikuskariarekin estuki lotua.
Egundoko harri-landa dago. Harri-landa hori zeharo ausazkoa da: zoriaren
jokoan zeharo eta erabat murgildua dago. Egundoko zeinu-sakabanatzea
da, zeinetan zeinu bakoitza hain da zorrotza, hain da bereizgaitza, non
zoriaren gorputza hura idazten ari dela ematen baitu: hutsa den zoriak
harri-erortzearen gainean irartzen duen idazkuntza.
Hala eta guztiz ere, haren zati bakoitzak, haren gorputz bakoitzak, ahoskatze
leuna du azalean: gardentasunak, zoriak, ez du lorratz osoa suntsitu.
Ahoskatze leun hori egitate txikiagoaren, egitate marketsaren, presentzia

da: harriaren deskonposizioaren sortasuna. Zatikatzearen oroimen arin
hori soinu gisa iltzaturik dago hartxintxar bakoitzaren azaleretan.
Horrek ez du esan nahi soinu hori entzuteko modukoa denik. Poloko
edo basamortuko haize zorrotza da (bi paisaia hondatu horietako edozein
erabil dezakegu), ulertezin gertatzen zaiguna eta zatiki bakoitzaren aldeen
orografia zehatza jotzen duena. Tartean jartzen den soinua da, ikuskarian
bertan ikuspenaren aurka dagoen egitate gisa tartean jartzen den zerbait,
entzumenetik at: kolpearen irudia den soinua.
Kolpeak ez du aski aldiunerik. Gauzak banantzen dituen presentziarik
ezaren baitarapena da kolpea. Kolpeak ez du iraupenik, baina –apika,
hori dela bide– badu irudirik: entzuteko moduko irudi itsua. Kolpearen
irudia entzute mutu gisa begiztatzen da: irudiaren mututasuna baino
soinu arinagoa da, ez hura baino ozenagoa. Irudiaren isiltasunean apalaldi
bilakatzen den soinua da. Aldentzearen karizko kitzika.
Argazkilaritza objektuen azalera ikustera behartuta dago, hots, harritzaren
azalera, harritzako harri bakoitzaren azalera, paisaia lausotzen duen
lanbroaren azalera islatzera. Argazkilaritza kolpea da, berez, eta haren joko
mina kolpearen irudi hori atzematea da (harriak bata bestearengandik
banandu zituen talka, kolpe hori aldiune gisa eratzen duena): agian,
haren barne-barneko jokoa mututasuna kitzikatzea da, harik eta isiltasun
apalagoa erdietsi arte, irudi bat baino are entzunezinagoa den zerbait bere
gain hartzeko gai den ahalbide-egoera iritsi arte. Eta horren azken xedea:
soinu bat ikusi ahal izatea. Edo, zehatzago esanda: azken batean, optika
baliatuz entzun ahal izatea.
Are txikiagoa den isiltasunean erortzeak azpi-isiltasunari dagokion soinuera eragiten du. Ez da ezelako zarata-modurik, irudiaren gaineko zarata
zuririk, ez eta inolako sinestesia-jokorik ere. Paradoxa bat da. Kontua ez da
irudiak ahotsa iradokitzea. Azalera entzuteko modukoa izateak (argazkiko
harria, harriaren argazkia) ez du soinurik, soinu klasikorik eragiten, ez
da entzungaien eldarniozko emaitza, isiltasun hutsean murgiltzen baita.
Ez du hitz jakinik ekoizten, ahots hutsaren isiltasunaren barneko forma
baizik.
Horrek guztiak paradoxa dakar berekin. Pentsa daiteke (erratzeke) argazkiirudiak errealitatearen soinua, haren ahoskatzea, haren mugimendua
ezabatuz geldiarazten duela errealitatea bera. Argazki-irudiak
mututasunaren bidez geldiarazten du hura. Argazki-irudiak entzungaia
erauzten du, eta hura errotik ateratzerakoan mundua geldiarazten du;
baina porrot egiten duela ematen du, gelditze-joko horretan porrot egiten
segitzen duela ematen du. Soinuarekiko dardaragaitza eta antzua den

azaleran soinu apalagoak, zero azpiko soinuak, hiztegi galduak, ezerezaren
soinua baino ezkutuagoak diren soinuak irarririk geratzen direla ematen
du. Irudi gisa soil-soilik atzeman daitekeen entzungai-eremua ezarririk
duela ematen du.
Argazkilaritza, bere porrotean, isiltasuna hondeatzean datza. Induskatze
horrek ez du ezer esaten uzten. Haren hiztegiak huts-zerrenda hutsagoa
atzematen du, isiltasuna isiltasun handiagoan desagertzen den eremu
bitxia. Erortze bat estalgabetzen (edo konfiguratzen) du, entzungaitasuna
galdu duen soinua ezaugarritzen duen soinu-era sakonagoa, ikuspenaren
arloan gertatzen den soinu-era, azalerako dardara gozoa, isiltasuna baino
leunagoa dena eta, ondorioz, irudiaren bitartez baino entzun ez daitekeena.
Entzungaiaren bertigoaz ari gara. Bertigoa mugimenduaren antolaera
bitxia da. Irudiak baino ez du bertigoa eragiten. Irudian datzan agintzari
sorrak baino ez du erorketa saihesten ez den egitate bilakarazten, hark
baino ez du erorketa gorputzen egitate autonomo bihurrarazten,
bertigo horizontala ere nabari baitaiteke: zeruertzeko irudiaren bertigoa.
Entzuteko modukoa den bertigoa da, ahotsik gabeko bertigoaren soinua,
uhandreena bezalakoa. Agian, ez dugu haien kantua ezagutzen, zeren,
eguzkiak bete-betean itsuarazten duen itsasertzean, marinelek soinu baten
irudi lausoa besterik ez baitzuten ikusten eta entzuten.
Baldin eta argazkilaritza isiltasuna hondeatzea bada, baldin eta errealitatea
geldiaraztean soinua zeharo ezabatzen bada eta irudi gisa entzuteko
modukoa egiten bada, badu zentzurik azaleraren arkeologia taxutzea, hau
da, gertatu dena antzemateko gutxieneko arkeologia hori lantzea; izan
ere, arkeologia hori oinarri hartuz, harkaitzaren azalera denboraren arteko
dimentsioa dela ohartuko gara, harkaitzaren azalera bertan ez dagoela
ikusiko dugu, haren iragana soinu gisa gordetzen baitu.
Argazkilaritzaren adierazkaria den optikak ezin dezake bere egitateak
baino lehen edo egitateon ostean ikus. Gai da, ordea, aurretiazko egitatea
entzuteko. Argazkilaritzak (zein azalera bat den) harriaren azalera sorrarazi
zuen kolpea (erabat konplexua izan arren) edo harria zehaztuz joan diren
urradura txikien pilaketa entzun dezake.
Denbora bestelako egitatearen froga da, denbora bestelako egitateen
pilaketa da. Denborak egitate identikoak gertatu ezina eragiten du.
Bestelako egitatea suntsitzeko diseinaturik dago argazki-aldiunea:
argazkiak aldiuneko objektu bera islatuko liguke; izan ere, bestelako
egitateak iraun egiten du soinu-beheraldi horretan, beherago ezin eror
daitekeen eta, aldiz, gero eta mutuagoa den isilaldirantz areago erortzen
den objektuaren adierazpen-beheraldian. Hainbestez, soinu mota hau ez

da entzuteko modukoa. Hainbestez, soinu mota hau ikusteko modukoa da.
Hori debeku da argazkilaritzaren alorrean, hots, objektuaren orainaldiaren
aurretik gertaturikoa ikustea; egitate hori, hain zuzen, ikuspenaren
entzunaldian gertatzen da, edo entzunaldiaren ikuspenean.
Argazkiak soinu gisa ikusten du azalera. Harkaiztegiko harriaren azalera
isilari egindako argazkia ez da irudia: entzunaldia da.
Harkaiztegian zehar ibiltzean, zorroztasunaren zorroztasunez azalerak
amaigabe eta bereizezin bilakatu diren paisaian zehar ibiltzean, hurhurretik ikus dezakegu gris aldaera. Ebakirik dagoen harri bat dago.
Haren barnealdea kristalezko hesi batean bildu da. Harria, bere azaleran
aserik, behaztopa-harri duen eta geldiarazten duen hutsari itsatsirik dago.
Argazkiak irudi den soinua begiztatzen du.
Aurrerago, bloke handi bat modu naturalean zerraldo erorita dago. Haren
haustura-azalerek barnealde jasanezinaren ebidentziak eragindakoak
dirudite. Blokearen aldeetako baten elkargune-ertzean aho ñimiño
sinestezinak daude, harkaitzaren bolumenari begira. Aho horietan azalerak
ez-izatea du hurbil-hurbil. Horietan, ebakiduraren zati bat atzean geratu
dela ematen du. Horietan hausturak ekin eta ekin jarduten jarraitzen du,
harriaren gainerako ataletan akitu ondorik. Horietan soinuzko ez-izatea
erdiesten da.
Walter Burkert-ek Homo Necans liburuan adierazten duen tesiaren
arabera, hiltzen duela badakien animaliarengan sortzen da erlijiotasuna,
beste izaki bat deuseztatzen duela badakien animaliarengan, eta horrela
nola edo hala saihestu behar duen amildegiaren aurrean jartzen du bere
burua. Haren ikerlanetako batean, badirudi azaleraren arazoa antzematen
dela. Ehiztariak animalia ehizatzen du. Behin lazki geldiarazi ondoren,
ehizakia, beti mugitzen egon izan dena, azala zulatu dion geziak eragiten
duen egitate magikoak harrapatzen du, lurrean geldi dagoen fardel
baldar antzo. Ehiztariak ireki egiten du azalera hori. Azaleraren hausturak
(zer da, bestela, zeinu bat?) erritu-zorabioa abiarazten du, jainkoen
biderketa. Azalera lerratzeak jainkoa sorrarazten du. Osterantzean, artzain
mongoliarrak, hiltzea (bere bildotsen azalera urratzea) debeku duenak,
eguneroko otorduetarako arkumeren bat hiltzea erabakitzen duelarik,
itsu-itsuan hiltzen du, aiztoaren ahoak azala urratzen duen gunea trapu
batez estaliz edo handik begirada alderatuz.
Zeinua azaleraren lerratzea da. Peirce-k ohartarazi zuenez (zeinek, zeharo
koherentea edota zeharo ulertezina den ibilbide logikoari jarraiki, argiaren
neurketari eta, ondorik, haren anomalia den zeinuaren neurketari buruzko
azterlanekin abiarazi baitzuen bere zientzia-jardunbidea), zeinuak irauten

duen artean, objektu bat beste baten tokian dago, azalera bat beste azalera
baten lekuan dago. Adierazi zuenez, zeinuak irauten duen artean, azalera
zatikaturik gertatzen da.
Azkeneko bost ohar azaleren logikari buruz:
Ibaia doa harritzaren azpialdean zehar. Lantzean behin azaleratu egiten
da, harkaitzen artean. Harritzak bere burua islatzen du. Uraren topologiak
azaleren ulerkuntza hurbilarazten digu. Ura osoan da azalera, eta aldi
berean, berriz, ez du azalerarik. Uraren gorputzean bestelakotasuna
(haren berezko bestelakotasuna) gardentasun gisa agertzen da. Uraren
gardentasuna haren suntsidura setatiaren hondamendia da.
Bere burua bazter lagatzeko eta besteak haren tokia edo irudia hartzen
duenean ia desagertzeko gauza den gorputz baten ahalbidea eta logika
erakusten dizkio urak argazkilaritzari. Azalerako tentsioan, urak bere
suntsidura geldiarazten duen seta leunean, isla sortzen da.
Lanbroaren barruan azalera baten barnealdean gaude, ez gorputz baten
barruan. Lanbroa azalera autonomoa da, azalera aratza. Azalerak modu
lokabean jazotzen diren froga da, euskarririk gabe, halako moldez non erraz
irudikatu baitezakegu erabat azalekoa (edo erabat azalerarik gabekoa) den
mundua. Halaber, gorputz oro nahasturazko azalera gisa uler daitekeen
froga ere bada. Harkaitzaren gorputza trabarik gabe zeharkatzen duen
neutrinoarentzat, oztopo deritzogun barnealde hori lanbroa bezalakoa da.
Baldin eta objekturik gabeko espazioa irudikatzen badugu (batere
azalerarik gabea), eta baldin espazio horretan argi-fluxua sartzen badugu,
erabateko desagerpen-efektua azaleratuko zaigu. Optikaren ikuspegia
bolumen hutsarena izango da, meteoritoen arteko bakartasunarena.Argiak,
azalerarik eta agerpen geldirik ez duen gorputz horrek, beste gorputz
batzuk behar ditu, besteren azalerak diren bestelako gorputzak behar ditu
agertu ahal izateko. Argia egundoko hutsunea da, azalerak dituen gorputz
batekin topo egitean ‘irisatzaile’ bilakatzen dena. Argiaren espazioa (haren
bidearen erdian jartzen ez den ezer ere ez dagoen espazioan) egundoko
aire ilun ikusezina da. Hain da setatia haren ezereza. Hutsetik haratago
dagoen zerbait da: aurpegi izukaitz bateranzko erortzea da (soinurik
ezaz entzun daitekeena), unean izateari utzi dion ispilu batek laga duen
absentziarantz jaustea alegia.

albert corbí
Madrilen, 2015eko uztailean

In about 1980, a small meteorite
(45 x 31 x 20 cm) weighing 100 kg
landed in a field next to Retuerta del
Bullaque (Ciudad Real), and was picked up
by the Asensio Lopez family, who thought it
to be a possible war scrap and gave it various
domestic uses - for a long time it served
the purpose of pressing ham in its phase of
salting. (...)
According to the geological context of its
place of discovery (a former alluvial fan), the
experts conclude that the meteorite dates back
to prehistoric times (Pleistocene intermediate
or advanced), probably before the formation
of the river. The object remained buried and
therefore survived through periods of history
where the «demand for metals» became greater.
It remained untouched by the documented
civilizations that had settled in the area
(Neolithic, Roman, and Medieval), until its
relatively recent exhumation, which came
as a result of the continued digging in the
fields. Despite showing an irregular external
oxidation, the remains of the meteorite fusion
crust were generated during its entry into
Earth’s atmosphere, as were numerous surface
voids (regmaglypts) due to air friction.

Un meteorito de pequeñas dimensiones
(45 x 31 x 20 cm) y 100 kg de peso, afloró
hacia 1980 en un campo de labor próximo a
Retuerta del Bullaque (Ciudad Real) y fue
recogido por la familia Asensio López, quien lo
consideró como una posible chatarra bélica y le
dio variados usos domésticos, sirviendo durante
mucho tiempo para el prensado de jamones en
su fase de salazón. (...)
De acuerdo con el contexto geológico del lugar
de hallazgo (un antiguo abanico torrencial), los
expertos deducen que la caída del meteorito se
remonta a tiempos prehistóricos (Pleistoceno
medio o superior), probablemente antes de que
se conformase la red fluvial actual. El objeto
permaneció enterrado y por ello sobrevivió
a las épocas de mayor “sed de metales” entre
las civilizaciones documentadas en la zona
(neolítico, romanización y medievo), hasta fecha
relativamente reciente, en que su exhumación
se vio favorecida por el continuado labrado
de los campos. Pese a mostrar una oxidación
externa irregular, el meteorito conserva restos
de la corteza de fusión generada durante su
entrada en la atmósfera terrestre, y numerosas
oquedades superficiales (regmaglifos) debidas al
rozamiento con el aire.

http://www.igeo.ucm-csic.es

http://www.igeo.ucm-csic.es

Une météorite de petites dimensions
(45 x 31 x 20 cm) et pesant 100 kg, est apparue
en 1980 dans un champ à côté de Retuerta del
Bullaque (Ciudad Real) et a été ramassée par la
famille Asensio Lopez, qui l’a considéré comme
un possible débris de guerre et qui lui a donné
divers usages domestiques, servant pendant
longtemps pour presser le jambon dans sa phase
de salage. (...)
Selon le contexte géologique du lieu de sa
découverte (un ancien cône alluvial), les
experts concluent que la météorite remonte
à la Préhistoire (Pléistocène intermédiaire
ou avancé), probablement avant que ne
se forme le fleuve actuel. L’objet est resté
enterré et a donc survécu aux moments de
grande « soif de métaux » des civilisations
documentées dans la zone (néolithique,
romaines et médiévales), jusqu’à son
exhumation relativement récente qui a
été favorisée par le labourage continu des
champs. Montrant une oxydation externe
irrégulière, la météorite conserve les restes
de la croûte de fusion générée lors de son
entrée dans l’atmosphère de la Terre, et de
nombreux creux à la surface (regmaglyptes)
dus au frottement avec l’air.

Dimentsio txikiko meteorito bat
(45 x 31 x 20 cm) eta 100 kg-ko pisua daukana,
1980. urtearen inguruan soro baten agertu
zen, Retuerta del Bullaque (Ciudad Real)
herritik gertu eta Asensio López familiak batu
zuen. Aparailu beliko bat zela pentsatu zuten
eta etxeko lan ezberdinak egiteko erabili zuten,
denbora luzez urdaiazpikoa prentsatzeko balio
izan zuenak bere gazitze fasean zehar. (…)
Aurkikuntzaren lekuaren testuinguru
geologikoaren arabera (antzinako higakin
konoa), adituek meteorito honen erortzea
historiaurreko garaian (Pleistozeno erdian
edo aurrerago) kokatzen dela ondorioztatzen
dute, seguruenik gaur egungo ibaia sortu
baino lehen. Objektua lurperatuta egon
zen eta horregatik, leku horretan izandako
zibilizazio ezberdinen arteko “metal-egarri”
izan ziren garaietan biziraun zuen (neolitiko,
erromanizazioa eta Erdi Aroa), orain dela
gutxi arte, bere lurpetik ateratzea soroa landu
izanari esker izan delako. Nahiz eta kanpoko
oxidazio irregularra erakutsi, meteoritoak
atmosferan sartzearen momentuan sortutako
fusioaren azala mantentzen du, eta gainazalean
hutsune ugari ditu (regmaglyptak) airearekin
igurtzimenduaren ondorioz.

http ://www.igeo.ucm-csic.es

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The use of ruins

El uso de la ruinas

Over 2009 and 2010, I went on the
Teufelsberg hill, located in the former
West Berlin.
This seemingly natural hill, which has
been densely planted with forest, is actually
a hill constructed out of rubble. It is a
“Trümmerberg”, built out of the ruins
from the World War II bombings so as to
cleanse the city of its rubble. The peculiar
thing about the Teufelsberg hill is that it
covers the never completed Nazi MilitaryTechnical College, designed by Albert Speer,
author of the Theory of Ruin Value (Die
Ruinenwerttheorie). According to his theory,
the size at which buildings are built should
be blown out of proportion so that they
become beautiful ruins after hundreds or
thousands of years, memories of past splendor
akin to ruins from the Roman Empire.

Entre 2009 y 2010, fui a la colina Teufelsberg,
ubicada en el antiguo Berlín Oeste.
Esta colina aparentemente natural, cubierta
por un denso bosque, es en realidad una
colina de escombros, un “Trümmerberg”
construida después de los bombardeos de la
Segunda Guerra Mundial con las ruinas de
la ciudad para limpiarla de sus escombros.
La peculiaridad de la colina Teufelsberg
es la de enterrar la Academia TécnicaMilitar Nazi, diseñada por Albert Speer y
también autor de la Teoría del Valor de las
Ruinas (Die Ruinenwerttheorie). De acuerdo
con esta teoría los edificios construidos
deberían tener proporciones desmesuradas
para ser hermosas ruinas después de
cientos o miles de años, recuerdos del
esplendor pasado parecidas a las ruinas
dejadas por Roma.

Between 2013 and 2014, I travelled to Belchite,
a village in Aragón, bombed during the civil
war between the 24th August and the 6th
September, 1937. Following this, the ruined
village was kept in its bombed state under
the Franco regime to be used as a soruce of
propaganda to denounce the “red savagery”.
Franco also offered the village´s residents New
Belchite, a village built right next to the ruins.
This model village of the fascist regime was
built by the republican prisoners of Belchite
concentration camp, and was erected in
accordance with the military´s architectural
strategy. This village, as with many others that
were heavily bombed, was exemplified in the
program “Servicio Nacional de Regiones
Devastadas y Reparaciones” (National Service
of Devastated Regions and Repairs) that
offered an exhibition that toured throughout
Spain, showcasing models and plans of the
bombed villages and the future villages.

Entre 2013 y 2014, viajé a Belchite, pueblo de
Aragón bombardeado durante la guerra civil
entre el 24 de agosto y el 6 de septiembre de
1937. El pueblo en ruinas se mantuvo intacto
por el régimen de Franco como un símbolo
de propaganda, denunciando “la barbaridad de
los rojos”. Franco ofreció a sus residentes el
Nuevo pueblo de Belchite, construido justo al
lado de las ruinas. Pueblo modelo del régimen
fascista, fue construido por los prisioneros
republicanos del campo de concentración de
Belchite, y erigido de acuerdo a los modelos
de arquitectura militar. Belchite, como
muchos otros pueblos bombardeados del
“Servicio Nacional de Regiones Devastadas
y Reparaciones”, formaba parte de una
exposición itinerante por toda España de
maquetas y planos de pueblos bombardeos y de
los futuros nuevos pueblos.

L’usage des ruines

Hondakina(k)

Entre 2009 et 2010, je me suis rendue sur la
colline de Teufelsberg, située dans l’ancien Berlin
Ouest.
Cette colline apparemment naturelle, plantée
d’une dense forêt, est en réalité une colline
de gravats, une « Trümmerberg », construite
après les bombardements de la seconde guerre
mondiale, et érigée avec les gravats et les
ruines pour nettoyer la ville de ses décombres.
La particularité de la colline de Teufelsberg
est d’enterrer l’Université des Techniques de
Guerres Nazie, conçue par Albert Speer, lui
même auteur de la Théorie de la Valeur des
Ruines (Die Ruinenwerttheorie). Selon cette
théorie, les édifices construits devaient avoir des
proportions démesurées afin qu’ils deviennent de
belles ruines après des centaines ou des milliers
d’années, des souvenirs d’une splendeur passée
qui ressembleraient aux ruines laissées par Rome.

2009 eta 2010 urte bitartean Teufelsbergeko
mendixkara joan nintzen, antzinako
mendebaldeko Berlin hirian kokatuta.
Mendixka hau itxuraz naturala, baso mardul
batez estalia, ordea, hondakinez sortutako
mendixka bat da, “Trümmerberg” bat,
Bigarren Mundu Gerraren bonbardaketen
ostean, hiriaren zaborra garbitzeko asmoz,
hondakinekin eraikitakoa. Teufelsbergeko
mendixkaren berezitasuna Akademia TeknicoMilitarra Nazia lurperatzea da, Albert Speerek diseinatutakoa eta Hondakinen Balioaren
Teoriaren autorea baita (Die Ruinenwerttheorie).
Teoria honen arabera, eraikitako eraikinek
neurrigabezko proportzioak eduki beharko
lukete, ehundaka edo milaka urte geroago
hondakin ederrak izateko, iraganaren distiraren
oroigarri, Erromak utzitako hondakinen
antzekoak.

Entre 2013 et 2014, je me suis rendue à
Belchite, un village de l’Aragón bombardé
pendant la guerre civile entre le 24 août et
le 6 septembre 1937. Le village en ruines est
alors conservé intact par le régime de Franco
comme symbole de propagande dénonçant
la « barbarie rouge ». Franco peut ainsi
offrir aux habitants le Nouveau Village de
Belchite, érigé juste à coté des ruines.Village
modèle du régime fasciste, il est construit
par les prisonniers républicains du camp de
concentration de Belchite, et érigé selon des
plans d’architecture militaire. Il fait l’objet,
comme de nombreux villages bombardés, du
“Servicio Nacional de Regiones Devastadas y
Reparaciones” (Service National des Régions
Dévastées et Réparations) qui propose
une exposition itinérante à travers toute
l’Espagne de maquettes et de plans des villages
bombardés et des futurs nouveaux villages.

2013 eta 2014 urte bitartean Belchitera
bidaiatu nuen, 1937ko abuztuaren 24
eta irailaren 6 bitartean gerra zibilean
bonbardatutako Aragoiko herria. Herriaren
hondakinak ukitu gabe gelditu ziren Francoren
erregimenarengandik, propaganda sinbolo
gisa, “basakeri gorria” salatzeko asmoz.
Francok honen hiritarrei Belchiteko Herri
Berria eskaini zien, hondakinen ondoan
eraikitakoa. Erregimen faszistaren Herri
modeloa Belchiteko kontzentrazio zelaiako
preso errepublikanoek eraiki zuten, arkitektura
militarraren modeloak jarraituta. Belchite,
“Servicio Nacional de Regiones Devastadas
y Reparaciones” eko (Suntsitutako Herrialde
eta Kompoketen Nazioarteko zerbitzua)
bonbardeatutako beste herri askoren antzera,
Espainian bonbardeatuak izan ziren eta
herri berrien maketak eta planoak zutenen
erakusketa ibiltariaren parte zen.

Remerciements/Esker Onak/Thanks/Agradecimientos
Rémy Moulin
Retouche & Chromie
albert corbí
Textos
Julia Denat
Traduction française
Aitor Arakistain & Alicia Prieto Etxaniz
Departamento de Nuevas Tecnologias de Bilbao Arte Fundazioa
Naroa Gallego Blanco & Usue Egia Fernández de Retana
Cristina González & Jon Ander Rodríguez
Becarios Bilbao Arte 2015
Jean André Viala & Marion Pitot
Insitut Français de Bilbao
Juan Zapater López & Txente Arretxea & Pilar Valdivieso & Jon Bilbao
Ana Canales & Agurtzane Quincoces & Estibaliz Erauskin
Bilbao Arte
Gema Melgar & Sonsoles Rodríguez & Manuela Villa
El Ranchito Matadero Madrid
Glenda Laporte & Nicolas Peyre
Institut Français
Stéphane Michonnaud & Flora Lorente
Casa de Velazquez Madrid
Isabel Rabano Gutierrez del Arroyo & Eleuterio Baeza Chico & Angel Paradas
Museo Geominero Madrid
Arnault Kononow & Jacqueline Salmon & Fanny Sezerat & Fanny Hudault
Hélène Sommer & Nicole et Francis Geraudie
Donateurs
Ricardo Centellas
Diputación Provincial de Zaragoza
Pedro Pina Vasconcelo & Salim Malla & Sören Meschede
Édouard Decam & Andrea Rodríguez Novoa
Miku Sato & Yuta Nakajima
Eluska Zabalo
Diego Wamba & Ana Aldama Virto (La Tourette)
Isabel Marcos & Jean Hubert & Daniel Mera & Tom Richardson & Katharina Fitz & Eriz Moreno
Jørund Aase Falkenberg & Nils Mollenhauer & Erika Barahona Ede & David Hornback & Josh Gibbs
Artistas de Bilbao Arte

FUNDACIÓN BILBAOARTE FUNDAZIOA

Bilboko Udala
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Edizioa / Edición

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