Viviani Toms

tomas.viviani@gmail.com
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social Universidad Nacional de La Plata
Eje Temtico 04.: Sujetos, representaciones y prcticas socioculturales
Jvenes, Msica y Agencia: Las prcticas socioculturales ms all de la hegemona
En este artculo se desarrollaran algunos aspectos abordados en la tesis de grado La
vida tocando, identidades juveniles y experiencia musical, defendida en Junio de 2011
en la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La
Plata, El trabajo de campo de dicho proceso se realiz con jvenes msicos de entre 18
y 25 aos en la Ciudad de La Plata, que consideraran a su praxis musical inscripta en el
campo de la msica popular. Se busc la variedad de recorridos formativos y
prcticas, intentando recuperar experiencias de jvenes que manejaran distintos gneros
musicales.
Se recuperar la manera en que las representaciones de los jvenes en torno a sus
prcticas, y las definiciones respecto a la msica popular en oposicin a la de msica
acadmica, se construyen a partir de relaciones hegemnicas, pero tambin ms all de
ellas, en los intersticios de las relaciones de dominacin/resistencia, es decir, a partir de
la agencia.
La intencin del trabajo es reconocer los territorios en los cuales se producen las
identificaciones juveniles descartando cualquier mirada adultocntrica, intentando
pensar en jvenes interesados, crticos, a una dimensin poltica de sus prcticas, e
incluso a las juventudes como articuladoras de campos amplios, como el musical, que
no excluyen a las prcticas adultas, sino por el contrario donde convergen los sentidos
juveniles con los adultos, y ver como en las transacciones se producen los sentidos que
hacen a la cultura.

Para esto, quiero presentar sucintamente el tema estudiado. Se pens a partir de la idea
de experiencia musical, de Simon Frith (1996), entendida como la relacin que todas las
personas entablamos con la msica, y como una experiencia de construccin identitaria.
Con el fin de recortar el objeto, centramos el trabajo emprico en la experiencia de

msicos (y no de todos aquellos que se vinculan con la msica) entendiendo que estos
sujetos transitan las dos dimensiones que plantea Frith, composicin y escucha
escuchan msica, y a su vez son compositores, ya sea como autores o como intrpretes,
rol que indefectiblemente implica una prctica compositiva en tanto resignificacin de
la obra de otro-.
Otra decisin fue ocuparnos slo de aquellos que inscriben sus prcticas en el campo de
la msica popular, con el mismo fin de recortar el objeto de estudio pero tambin
suponiendo a este territorio como un espacio donde rastrear los procesos de
identificacin juveniles, a partir de la intencin de estudiar a las juventudes en y desde
terrenos que les sean cercanos, incluso propios, evitando otros en los que los jvenes se
sienten extranjeros, normalmente regidos por las racionalidades adultas, y que suelen
aportar caracterizaciones reduccionistas.
De esta manera, se recorri un camino de doble mano que, en un sentido, condujo a
rastrear relaciones, usos, decodificaciones y recodificaciones de los significados
sociales en los jvenes (Reguillo, 2000: 35) y en otro, a profundizar el debate sobre las
culturas populares a partir de sus prcticas constitutivas. Un recorrido guiado por la
experiencia musical, en el que se puso en relacin la categora de identidad (sus
diferentes formas de atribucin, el establecimiento de fronteras, las nociones de
identificacin y diferenciacin), la juventud (su estatuto, cmo sta es definida y cmo
la entienden quienes son considerados como jvenes) y a la experiencia musical.
El trabajo se encauz desde la perspectiva de los estudios culturales en comunicacin,
asumiendo la imposibilidad de tratar por separado la relacin comunicacin/cultura, y
entendiendo la diferencia entre ambos trminos y su permanente tensin y
reconstruccin recproca. Es decir, se trabaj partir de representaciones que slo pueden
comprenderse puestas en relacin con la historia de quienes los ponen en circulacin, y
el contexto en que lo hacen.
La investigacin en cuestin, sus objetivos y sus estrategias metodolgicas, aquellas
decisiones que a lo largo del proceso fueron performando al objeto de estudio, se
posicionan desde una epistemologa de los jvenes que no los piensa slo como

jvenes 1 , sino tambin en sus articulaciones. Esto implica una mirada que pueda ver las
rupturas y las continuidades en los modos de ser joven, en sus prcticas y en sus
discursos, y sobre todo en los territorios en los que las ponen en juego. En esta mirada,
entonces, la dimensin poltica es fundamental: pensamos al campo de las ciencias
sociales fuertemente vinculado a la intervencin, como un modo de problematizacin
que pueda y deba incidir en las polticas pblicas.
Es por eso que el trabajo se plante desde una perspectiva cualitativa que, como plantea
Sandoval (1996), entiende a la recuperacin de la subjetividad como espacio de la
construccin de la vida, reivindicando a la vida cotidiana como escenario para
comprender la realidad socio-cultural, y asumiendo a la intersubjetividad y el consenso
como vehculos para acceder a conocimiento vlido. La perspectiva cualitativa deviene
de comprender al objeto de estudio como fenmeno social, y permite abarcar diversos
rasgos de fenmenos tales como los sentimientos, procesos de pensamiento y
emociones, reivindicando el abordaje de las realidades subjetiva e intersubjetiva como
objetos legtimos de conocimiento cientfico y poniendo de relieve el carcter nico,
multifactico y dinmico de las realidades humanas.
Recuperando los discursos juveniles desde la perspectiva de los estudios culturales en
comunicacin, es decir, analizando esos discursos en relacin a las prcticas de los
sujetos que los ponen en circulacin y a sus biografas, podemos alcanzar cierta
complejidad en la comprensin de la configuracin de las identidades juveniles, y en
este sentido descartar aquellas miradas que estereotipan a las juventudes, ya sea como
peligrosas, desinteresadas, o meramente ligadas a los consumos culturales. Esto va en
contra de las perspectivas que piensan en juventudes negativizadas, y ms an de las
que intentan relativizar la existencia de identidades juveniles.
Lo imperante en torno al desarrollo de investigaciones que se centren en las juventudes
es buscar los territorios en los cuales se producen las identificaciones juveniles, y para
esto descartar cualquier mirada adultocntrica. Mediante esta lgica, podremos
encontrar a los jvenes interesados, los jvenes crticos, a una dimensin poltica de sus
1

Enestainstancia,meapropiodelasreflexionesdelaDra.FlorenciaSaintoutenelmarcode

las IV Jornadas de Formacin delObservatorio de Jvenes, Comunicacin y Medios,de la Facultad de

PeriodismoyComunicacinSocialdelaUniversidaddeLaPlata,Juniode2011.

prcticas, e incluso a las juventudes como articuladoras de campos amplios, como el

musical, que no excluyen a las prcticas adultas, sino por el contrario donde convergen
los sentidos juveniles con los adultos, y ver como en las transacciones se producen los
sentidos que hacen a la cultura.
En este caso, vimos que en torno a la msica popular se plasma la evidente marca de las
prcticas y los discursos juveniles. Un campo verstil que es delimitado y transitado de
manera dinmica, flexible y transversal por sujetos jvenes que no pueden pensar en
otro tipo de trnsito, porque sus identificaciones se producen ya no de manera duradera
sino transitoria, a partir de bsquedas que son circunstanciales, muy ligadas a las
necesidades de lo momentneo, y no orientadas hacia un futuro que aparece como
horizonte, siempre a la distancia, sino como continuidad de un presente que es el
escenario de lo posible, de lo deseado, y representa el goce.
Pero la dimensin poltica de la que hablo no debe ser asociada a aquel exceso de
optimismo (que) ha visto politicidad en todos los gestos (incluso en aquellos que no
llegan a ejercicios ciudadanos) y ha olvidado demasiado la poltica augurando su muerte
antes de tiempo (Saintout, 2010: 33), que marca la produccin un amplio espectro de
los estudios culturales. Me parece necesario pensar la poltica en relacin al poder pero,
adems de en las relaciones de hegemona, ms all de ellas, en los intersticios que
median entre las relaciones de dominacin/resistencia, es decir, a travs de la agencia,
una pieza tanto de la problemtica del poder como de la del sentido () aquello hecho
o negado, expandido o contrado en el ejercicio del poder. Es una (sensacin de)
autoridad para actuar, o de falta de autoridad y de empoderamiento. Es la dimensin del
poder localizada en la vivencia subjetiva de autorizacin, control, efectividad en el
mundo. Enmarcada en las cuestiones del sentido, la agencia representa las presiones de
los deseos, las comprensiones y las intenciones en las construcciones culturales que
asume un actor que no posee slo un punto de vista sino una proyeccin ms activa
de s hacia algn fin deseado. En el contexto del poder, la agencia puede ser resumida
como empoderamiento, fuente y efecto del poder, mientras que en el contexto del
sentido es fuente y efecto de cultura, por lo que la construccin cultural de poder es
siempre, simultneamente, construccin cultural de formas de agencia y de efectividad
para lidiar con otros poderosos (Ortner, 1999).

El razonamiento de Ortner incorpora los aportes del denominado giro terico hacia el
poder del poder, articulado a partir de los trabajos de Foucault y Said, delineando una
perspectiva que sostiene, con Geertz, la vigencia del sentido y la cultura, reconociendo
adems la importancia del giro hacia el poder, con el fin de comprender la
construccin cultural del (o de los) otro(s) lado(s) del poder: la agencia y la cultura.
Esta perspectiva defiende la necesidad de recuperar la concepcin de cultura y sentido
de Geertz, sin desechar los anlisis provenientes de la perspectiva que la autora
identifica en las obras de Foucault y Said, y en la que los rdenes simblicos culturas y
discursos- son parte de sistemas de dominacin, por lo que deben estudiarse sus efectos
de dominio. La autora entiende que la perspectiva culturalista no solo permite leer los
textos de la cultura, sino que tambin permite -siempre que asume actores cuya
subjetividad es fuente y producto de esas construcciones culturales y la necesidad de la
comprensin del punto de vista del actor-, preguntarse por la agencia, por cmo los
actores formulan necesidades y deseos, planes y esquemas, formas de trabajar en y
sobre el mundo.
Quiz, quienes planteaban esas juventudes sin intereses y capacidades para y por lo
poltico, en realidad deban haber planteado la lejana con lo poltico-partidario, a partir
de sentidos que ligan a lo poltico con los partidos, la divisin de poderes, los momentos
electorales, y al ejercicio de la profesin poltica. Tal vez por eso, en los discursos
juveniles se percibe (perciba?) que los jvenes delegan ciertas responsabilidades
relativas a la generacin, mantenimiento y desarrollo de lo pblico en la clase poltica,
entendiendo que el comn de los sujetos no son responsables de generar sino solo de
apropiarse en el mejor de los casos- de lo pblico 2 .
Las decisiones metodolgicas del trabajo desarrollado se orientaron a pensar lo poltico
no solo en la resistencia sino tambin en la agencia, entendiendo que los deseos,

En esta reflexin recupero algunas de las conclusiones del proyecto de investigacin

Representaciones temporales y prcticas sociales: invariancia o cambio (20072010), radicado en la

Facultad de Periodismo y Comunicacin social, UNLP, y dirigido por Mg. Nancy Daz Larraaga y co
dirigido por Mg. Mara Victoria Martin, del que fui integrante. Sobre todo, los aspectos que me toc
trabajarjuntoconlaLic.MaradelaPazEcheverra.

comprensiones e intenciones de los jvenes msicos no son solo puntos de vista sino
tambin una proyeccin activa de s mismos, orientada a la accin.

Msica y Agencia
Segn la sociloga Tia DeNora, la msica popular no revela las caractersticas de un
determinado pueblo (como plantea gran tradicin de los estudios sobre msica y
sociedad, marcada por la propuesta de Adorno), sino que construye al pueblo tanto
como otras prcticas culturales-. En este sentido, podemos pensar que si la msica
popular construye al pueblo, y los jvenes participan en la conformacin del campo
musical (y en especial el de la msica popular, que es el abordado por nuestro trabajo de
campo), puede rastrearse en tal prctica la capacidad de agencia de los jvenes msicos.
Retomando la tradicin de los estudios culturales britnicos, fundamentalmente los
trabajos de Simon Frith, Stuart Hall y Paul Willis, la autora destaca el gran aporte de las
propuestas etnogrficamente concebidas, a los fines de recuperar la manera en que la
msica se convierte en un recurso en y a travs del cual la agencia y la identidad se
configuran. En los trabajos fundacionales de la tradicin de los estudios culturales
britnicos la msica aparece representada de manera activa y dinmica, no solo en
trminos de valores sino tambin en cuanto a trayectorias y estilos de conducta.
DeNora afirma que la msica no es solamente una mediacin significante o
comunicativa sino que, en el plano de la vida cotidiana, la msica tiene poder:
controlar el sonido de la accin social es proveer un marco para la organizacin de la
agencia social, de cmo la gente percibe (consciente o inconscientemente) caminos
potenciales de comportamiento () El control sobre la msica en entornos sociales es
una fuente de poder social; es una oportunidad para estructurar los parmetros de la
accin.
Una primera relacin que podemos establecer entre la propuesta de DeNora en relacin
a la experiencia musical y la agencia tiene que ver con una conceptualizacin que
plantea la autora en relacin a ser un agente, estar imbuido al menos fugazmente, en
formas de aesthecia, o bien ser estetizado, sentir y ser susceptible a la dimensin
esttica de lo social, caractersticas que segn el planteo, dan a los sujetos y a sus

acciones la capacidad de percibir o usar sus propios sentidos, orientados a la accin,

como contraposicin a los sujetos no-estetizados, inactivos o inertes.
Existe una correlacin entre el planteo de DeNora y los discursos de los jvenes
msicos entrevistados en el trabajo de campo. Una de las caractersticas de gran
recurrencia en cuanto a las identificaciones que configura la experiencia musical fue la
relativa a lo sensible. Los jvenes se reconocen como portadores de la sensibilidad
como capacidad, y esta aparece estrechamente ligada a la praxis musical en tanto que la
consideran como una caracterstica fundamental para tal fin.
La sensibilidad aparece ligada a sentir las cosas de otra manera, estar ms abierto,
ms predispuesto a otro tipo de conexin, menos racional y ms emocional, para las
cuestiones internas, como sentir las cosas, (ser msico) es como diferente, no s cmo
explicarte (Luis). La cuestin de lo sensible es, a la vez que caracterstica de los
msicos, clave de diferenciacin con los jvenes no msicos, que aparecen descriptos
como menos sensibles, menos atentos a cuestiones emocionales, y menos crticos con
respecto a lo artstico: Siento que yo tengo una sensibilidad por algunas cosas que ellos
(los jvenes no msicos) no pueden ver (Armando).
Por otra parte, la sensibilidad es la va para conectarse con otros pares msicos, a la vez
que oficia de nexo hacia los referentes. Adems, lo sensible es visto como una de las
mayores gratificaciones que da el rol de msico, reflejado en la interaccin con lo que
podra denominarse pblico, pero que no siempre se refiere a audiencias de
espectculos, sino que tambin se aplica, por ejemplo, a la relacin que se puede
entablar con un amigo en un encuentro puntual.
Las identificaciones de estos jvenes se articulan fundamentalmente en lo musical, y
tienen que ver con los caminos que este territorio les han permitido transitar, as como
con las elecciones que han tomado al respecto. Se manifiesta una correlacin entre los
que plantean como sus atributos con lo que dicen identificarse.
Mencionan a lo sensible como uno de sus atributos ms destacados sino el ms
destacado, al menos el ms recurrente, as textualmente enunciado. De la misma
manera, lo sensible opera como identificacin, es decir, se sienten interpelados por lo
que evalan como sensible. Esto opera tanto para personas como para cosas. Usan el
adjetivo de la sensibilidad para argumentar sobre sus gustos. Reconocen a otro como

msico en tanto vean en l la caracterstica de la sensibilidad, siguen a un artista

siempre que pueda transmitirle una sensibilidad, y como que, la sensibilidad es lo que
prima, en el artista en general. Tiene que ver con una persona que tiene algo sensible.
Tener un espritu crtico y una fuerte conviccin con sus ideales (Francisco).
Desde este mismo ngulo, la diferenciacin se construye con aquellos msicos con
quienes no se puede tener un acercamiento sensible los no-estetizados, inactivos o
inertes, retomando a DeNora-. Estas personas son las que entienden a lo musical como
un oficio, y se relaciona su posicin ms all de lo musical, con una mirada de la vida
diferente. Lo sensible tiene que ver tambin con arriesgarse, desafiar lo establecido,
poder construir una perspectiva novedosa, y estas personas que entienden a lo musical
desde el oficio aparecen como carentes de estas virtudes. La sensibilidad se refiere
tambin a la posibilidad de poder compartir gustos.
La diferenciacin tambin se construye a partir de la idea de incomunicacin. En
relacin a lo musical, esto se manifiesta en quienes construyen su carrera desde una
perspectiva diferente a la de la interaccin, como puede ser el mero estudio, por ms
exhaustivo que este pueda ser. Todos los caminos que eludan la comunicacin
interpersonal, la interaccin o conexin, son reprobados. Estas personas son
representadas como no aptas para lo musical en tanto que estas prcticas tienen como
eje a la comunicacin.
Otro de los aportes de Ta DeNora tiene que ver con aquello que considera como una de
las caractersticas de las culturas modernas en relacin a la experiencia musical, la
pregunta por cmo y dnde se crea la msica, pero tambin por quin es considerado
como msico y cmo sucede esa evaluacin.
En el trabajo de campo qued plasmada una sensacin generalizada, bien descripta en
este testimonio: quin me va a dar el ttulo de msico, Beethoven, se tiene que levantar
de la tumba para darme un ttulo de msico (Alejandro). Esta frase no necesariamente
quiere demostrar un descrdito hacia sus docentes o a las instituciones que transitan
para su formacin musical, sino que apunta a mostrar la complejidad de lo musical, un
camino que trasciende lo educativo formal. Es decir, apunta a poner de manifiesto lo
subjetivo de sus formaciones. Es que estos jvenes no atan a la idea de ser mejor o peor

msico con la de tener ms o menos conocimientos, sino a la posibilidad de comunicar

ms y mejor, tener ms facilidad o propensin para sensibilizar a otros.

Recorridos formativos, tocando zamba con partituras

Quiz en el aspecto relativo a las decisiones de los jvenes en cuanto a su formacin
musical sea donde queda ms evidenciada la relacin entre la agencia y la experiencia
musical si, como plantea DeNora, la posibilidad de ser un agente depende de ser
estetizado, aquella capacidad de los agentes de percibir sus propios sentidos y
orientarlos a la accin, a partir del dilogo con la dimensin esttica de lo social y,
como plantea Ortner, la agencia es aquella categora que aparece en la interseccin entre
poder y sentido, y que basada en necesidades y deseos, planes y esquemas, formas de
trabajar en y sobre el mundo, configuran una proyeccin activa de s mismos, orientada
a la accin.
El de la formacin es un espacio clave porque en l se ponen de manifiesto muchas de
las prcticas y los discursos con los cuales los jvenes se identifican o se diferencian.
En los recorridos formativos se hacen bien evidentes las tensiones que deben sortear los
jvenes msicos, las transacciones que median sus procesos identitarios.
A grandes rasgos aparecen dos formas de abordar la formacin musical, una racional,
que implica el manejo de ciertos conocimientos tcnicos y tericos, y que permite
entender lo que ests tocando, y otro camino intuitivo, que no implica el
entendimiento, pero que se sustenta en tanto lo que se haga suene bien. De hecho, este
planteo no muestra ms que dos tipos ideales, ya que muy difcilmente se encuentren
casos puros de alguno de los dos, y de cualquier manera ambos son valorados siempre
que lo que predomina para estos jvenes es lo sensible, lo comunicativo, por lo que no
es importante cmo se llega a poder comunicar. Es decir, estos msicos no reconocen a
otros como tales de acuerdo a cmo se comuniquen musicalmente, sino en tanto
entiendan que comuniquen. De todas formas, todos estos msicos han elegido, al menos
en parte, el camino de la racionalizacin, del entendimiento.
Luego ese camino del entendimiento abarca diferentes posibilidades, las instituciones
ms grandes y reconocidas de enseanza musical, como la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad Nacional de La Plata, el Conservatorio de Msica, el Teatro Argentino,

ambos en la ciudad de La Plata y dependientes de la Provincia de Buenos Aires, o

algunas instituciones ms jvenes pero igualmente relevantes, como la Universidad
Nacional de Quilmes y sus carreras de msica, que ampliaron el horizonte de
posibilidades de los msicos a la hora de elegir una institucin.
La primera apreciacin pertinente es que ninguno de estos caminos excluye al otro. Esto
implica que la formacin musical no viene dada en un solo espacio, sino que los
msicos van armando su camino a partir de sus propias inquietudes, es decir, sus deseos
y la proyeccin de s mismos. Alcanzar el ttulo de msico o compositor no es el
objetivo de estos jvenes msicos, por lo que se hace ms importante la formacin que
permita el conocimiento de lenguaje musical, la amplitud de perspectivas. Entonces, lo
que se presenta son trayectos que se construyen en la mayora de los casos por todas
estas posibilidades, e inevitablemente por ms de una.
Pero, por otra parte aparece otra dicotoma, ya no lo racional y lo intuitivo, sino lo
institucionalizado frente a lo que podramos llamar pragmtico. Los jvenes plantean
que a la vez que se forman institucionalmente, otro espacio de aprendizaje muy
relevante es el de la prctica, estos msicos aprenden tocando. Entonces, el espacio de
lo formativo se construye a partir de la convergencia entre lo racional, lo
institucionalizado, lo intuitivo y lo pragmtico.
En este contexto, lo institucionalizado, al ser programtico, estructurado, comporta
ciertas valoraciones negativas en tanto que no es un proceso dinmico, no se puede
moldear, no se adapta a las necesidades de los msicos de manera especfica sino
general, y en algn momento implica aspectos que no son del inters de los jvenes, a
los que no les encuentran utilidad. All tambin se produce una negociacin entre lo
deseado y lo no deseado dentro del programa de estudios de una academia, negociacin
en la cual, para que los jvenes decidan transitar ese camino, debe resultar
preponderante lo deseado. En cambio, las otras aristas son dinmicas, moldeables, el
acercamiento pragmtico, intuitivo o racional, permite ir en busca de lo que se quiere.
La principal diferenciacin con lo institucionalizado parte del hecho de que estas
instituciones estn pensadas en relacin a la finalizacin de una carrera, con la
consecuente adquisicin de un ttulo. Como estos jvenes no se identifican con este
proceso, la estructura de la academia les resulta incompleta, demasiado fija, y de ella

solo toman los aspectos que les resultan ms interesantes, ahora, hay muchos casos,
por lo menos donde estoy yo, estudiando ah en la facultad, que estudian carreras como
la que estoy haciendo yo, composicin, que es una carrera totalmente orientada a la
cuestin acadmica, orquestal, clsica o contempornea pero acadmica, y despus
cuando hago msica, hago msica popular, no estoy pensando en hacer msica
acadmica, pero si estoy pensando en usar las herramientas, el conocimiento, para
despus poder hacer lo que quiera, y hay mucha gente as (Camilo).
Como contracara de esto, la formacin que mayoritariamente plantean los profesores
particulares est mucho ms relacionada con la perspectiva de los jvenes. Estos
espacios son vistos como mucho ms constructivistas, los jvenes sienten que el camino
se va armando, que con estos profesores el programa es dinmico en tanto que se va
construyendo al ritmo de las inquietudes y las necesidades de los msicos. A su vez, los
jvenes van buscando los profesores que les resulten ms indicados para abordar las
necesidades particulares de determinados momentos de sus carreras.
Los aspectos positivos de la institucionalizacin tienen que ver con la gratuidad (en las
instituciones pblicas), y con la idea de una propuesta ms integral. Esto es porque estas
instituciones requieren de una dedicacin de tiempo mayor que la que exigen los
profesores y la mayora de las escuelas privadas, y los temas en los planes de estudio
aparecen ms fragmentados, pero esto es positivo en tanto que permite una
profundizacin ms detallada.
Con respecto a la formacin que aportan las grandes academias de msica, los jvenes
se diferencian con las prcticas que estn relacionadas con la msica acadmica. Estas
instituciones, sobre todo la Facultad de Bellas Artes en las carreras de instrumentos
(piano, guitarra, en menor medida en la de composicin) y el Conservatorio, hacen
mucho hincapi en lo tcnico, pero desde una perspectiva clsica: apuntan a formar
concertistas, intrpretes de esa msica que es caracterizada como antigua, arcaica. Para
poder interpretar esa msica hace falta un desarrollo tcnico y terico muy avanzado, y
se descuidan otros aspectos que en las elecciones de estos jvenes msicos resultan
mucho ms relevantes. Uno de los entrevistados clarifica esta idea, contrastando la
prueba introductoria a la carrera de piano de Bellas Artes, es una prueba de 4 horas en
la que tens que tocar 7 items, que te dicen, obra de Bach, obra de Schumann, 20

minutos de tal compositor contemporneo a eleccin, dentro de un margen de obras...

Yo alcanc a hacer una de Bach, un preludio de Debussy, uno de Schumann, y listo,
tres obras, que ya era medio jodido, pero era imposible, dije no, estn en pedo, ni fui a
rendirlas, y frente a ese ese desafo, la realidad de los alumnos de esas carreras, en el
Demudep (el ao introductorio de las carreras de msica de Bellas Artes) me encontr
que haba ayudantes egresados de la carrera de piano tocando zamba con
partituras (Federico). Este ejemplo sustenta una de las diferenciaciones clave de
estos jvenes, algunas de estas carreras profundizan exhaustivamente sobre lo
acadmico, y prcticamente ignoran lo popular.
Del trabajo de campo surge que los jvenes buscan alguna forma de equilibrio entre los
diferentes aspectos que hacen al conocimiento musical. Lo tcnico no es despreciado,
pero es visto en funcin de lo comunicativo y no como fin en s.
Una constante en los trayectos formativos es la bsqueda, los jvenes estn siempre
abiertos a incorporarse a nuevos espacios. Ahora bien, los jvenes reconocen como
formativos a muchos otros espacios y prcticas por fuera de lo institucionalizado. En los
mrgenes de la academia prevalece lo pragmtico, y hay ms espacio para lo intuitivo.
Los jvenes les reconocen mucho lugar en su formacin a sus pares, los msicos con los
que tocan o han tocado. Dicen aprender de ellos no solo sobre msica, sino respecto a
sus formas de vida, su filosofa. Se aprende tocando, en la interaccin con el otro, en
el dilogo, que implica hablar pero sobre todo escuchar, es estar con la oreja
abrindote hacia el otro, siempre te aporta desde la visin que tiene el otro desde su
instrumento, de la msica, entonces ese intercambio ya te da, suma a tu mirada
(Francisco). Esta perspectiva podra sintetizarse en la formacin en el ensayo y la
zapada. Resulta muy ilustrativa otra cita, que habla del jazz pero representa lo que los
msicos describen como propio de la msica popular, otra cosa tambin, con el tema
de tocar jazz, me di cuenta que lo pods estudiar todo lo que quieras, pero si no lo
tocs con gente, nunca va a fluir, el tema de escuchar, de entender el concepto, de
acompaar, de qu se trata es sper de interaccin, porque uno tiene una idea, el
otro se cuelga de esa, pero hay que desarrollarlo. tocar con gente tambin es un
punto muy importante (Armando).

Otra perspectiva clave es ms individual, y suele denominarse como formacin

autodidacta. Es la que se adquiere mediante la relacin con el instrumento, y es valorada
en tanto que permite experimentar, probar, jugar, ir acercndose de acuerdo a los
tiempos y a las inquietudes propias. No debe pensarse que lo autodidacta remite a una
soledad absoluta, sino que es un camino que hace eje en lo individual pero de ninguna
manera prescinde de otros espacios que de alguna forma hacen las veces de gua. Puede
darse la situacin de que un msico, luego de haber estudiado con un profesor, o haber
transitado alguna institucin, abandone temporalmente esos espacios para profundizar
en determinados conocimientos de manera autodidacta, el profesor no es que te forma,
te muestra, te gua, te abre las puertas y te va haciendo un seguimiento, pero despus
tambin experiments vos mismo tocando (Camilo).
El camino autodidacta le abre lugar a las llamadas nuevas tecnologas de la
comunicacin (tics), en tanto que los jvenes utilizan como soporte para su formacin a
recursos de internet, como videos, libros, definiciones, y todo tipo de informacin que
pueda enriquecer sus prcticas. De la misma manera, explican que aprenden desde la
escucha, en tanto que esta permite conocer cosas nuevas, asimilar los encares de otros
msicos, que pueden ser reconocidos o no. La escucha tambin habilita al anlisis de lo
que se est escuchando, cuando uno escucha ms consciente escucha otra cosa,
entends un montn de cosas, es como estar leyendo un libro, para mi escuchar es muy
clave (Laura).
Conclusiones
En relacin a todo esto, se desprende que la formacin en el campo de la msica
popular es ubicua, dinmica, no dogmtica, los jvenes se permiten construir caminos
formativos en relacin a sus bsquedas personales y no descartan ninguna posibilidad,
sino ms bien que las complementan, buscan en un espacio lo que otro deja por fuera.
Estas caractersticas de los recorridos formativos que van configurando los msicos a
partir de sus deseos y necesidades permiten entonces comenzar a pensar en las
posibilidades de agencia de estos jvenes en los trminos que la plantea Ortner. Estos
jvenes generan categoras a partir de sus deseos e intenciones, y las vuelcan a la accin

como fuente y efecto de poder, que brinda la efectividad para lidiar estructuras
preestablecidas que se les aparecen como ajenas.
Esta capacidad de agencia, que a partir de una interaccin sensible con el orden social
empodera a los sujetos, se vale de los intersticios de las relaciones hegemnicas,
colndose por los recovecos de los trayectos preestablecidos y generando nuevos
caminos para el desarrollo de la experiencia musical. Pero estas posibilidades, que en
principio revisten un carcter individual, alcanzan una influencia mayor cuando
performan el campo de la msica popular, que a partir de las prcticas de sus
actores/agentes actualiza sus caractersticas.
De esta manera, la msica popular adquiere aristas contrapuestas dependiendo de qu
parte del fenmeno se est observando. Si lo popular en su origen es lo que se transmite
como legado, en la actualidad esa idea de herencia convive con la enseanza
institucionalizada, desde diferentes propuestas y perspectivas. Si lo popular se liga a lo
perifrico en tanto que es producto de las clases subalternas, adquiere centralidad
siempre que es resignificado por otras culturas (subalternas o no), o bien en la historia
de la disputa del poder, con las culturas dominantes. Si lo popular es en principio
sencillo, con el correr del tiempo, la recproca influencia entre diferentes lenguajes
populares, y entre lo popular y lo acadmico, enriquece a lo popular, lo complejiza.

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