Zi taen 4. La anatomia del mensaje visual Expresamos y recibimos mensajes visuales a tres niveles representacionalmente —aquella que vemos y reconocemos desde 61 entorno y la experiencia—; abstractamente —cualidad cinestetica de un hecho visual reducido a sus componentes visuales y elementales bash cos, realzando os medios mas directos, emocionales y hasta primitivos de confeccién del mensaje—, simboticamente —el vasto universo de sistemas de simbolos coditicados que #1 hombre ha creado arbitraria: mante y al que adscribe un significado—. Todos estos nivelés de abten- ion de informacion se solapan y estén interconectados, pero es posible establécer entre ellos las distinciones suficientes para analizarios, tanto desde el ounto de vista de su valor como tactica‘en potencia para la confeccién de mensajes, como desde el Angulo de su cardcter en el proceso de la visién. La visién define el acto de ver en todas sus ramificacianes. Vemes con detalles nitidos y aprendemos y reconocemos todo el ma: terial visual elemental de nuestras vidas para estar en mejores condi ciones de enfrentarnos al mundo. Este es nuestro munda camun, hecho de cielo y mar, de érboles, hierba, arena, tierra, dia y noche: éste es el ‘mundo de la naturateza, Vemos el mundo que hacemos nosotros, un mundo de ciudades, aviones, casas, maquinas; éste es el mundo de la manufactura y la complejidad de la tecnologia moderna. Aprendemos instintivamente a comprender y maniabrar psjcofisiologicamente en el entomo e intelectualmente para convivir y manejar esos objetos mecé- nicos necesarios para nuestra supervivencia. Alora bien, sea instintiva © intelectuaimente, gran parte det praceso de aprendizaje es visual Le vista es la nica necesidad para la comprensisn visual. No necesita- mos ser cultos cuando hablamos, ni comprender el tenguaje; no neces!- tamos ser visualmente cultos para hacer 9 entender mensajes visuales. Estas capacidades son intrinsecas al hombre y emergeran hasta cierto 83punto con ensefianzas 0 modelos o sin ellos. Se desarrollan en el nifio. igual que se han desarrollado en la historia. El Input visual tiene una gren importancia para el entendimiento y la supervivencia. Sin embargo, toda el drea de la visién ha sufrido un proceso de compartimentacién ¥ desacentuacién como medio primordial para la comunicacién. Esta ‘aproximacién, bastante felativa, tal vez se explique por el hecho de que el talento y la competencia visuales no se consideraban al aleance de todos los hombres, y en cambio la alfabetidad verbal si. Esto desde luego ya no es cierto, si es que lo ha sido alguna vez. Parte del presente y le mayor parte del futuro correr’in a cargo de una generacién candicio- nada por la fotogratia, el cine y la televisién, para la que las cémaras y el computador visual seran un auxiliar mas. Un medio de comunicacién ho excluye al otro. Poner en pie de igualdad el lenguaje y el modo visual no quiere decir establecer entre ellos una competencia, sino simple- mente sopesarlos y compararlos en términos de viabilided y efectividad, La alfabetidad visual ha sido y seré una extensién de esa capacidad especificamente humana de transmitir mensajes. La reproduccién de la informacién visual natural debe estar al alcance de todos. Asi hay que enseftarlo y asi puede eprenderse. Pero conviene seftalar que no existe en ella un sistema estructural arbi- trario y externo como en el lenguaje. La informacién «duraw existente ae dentro de la significancia sintéctica del funcionamiento de las per- Cepciones del organismo humana. Vemos y comprendemos lo que voros. La resolucisn de problemas esté intimamente ligada al modo visual. Incluso podemos reproducir la informacién visual que nos rodea mediante la cémara y preservarla y ampliarla con tanta sencillez como la del uso de la escritura y la lectura y, lo que es més importante, me- diante la impresién y la produccién en serie del lenguaje. Lo dificil es saber cémo, ;De qué manera se puede entender, aprender y expresar la ‘comunicacién visual? Hasta la invencién de |a odmara, éste era funda ‘mentalmente el reino del artista, salvo en los nifios y en los pueblos Primitives que se mostraban capaces de ello sin que supiéramos muy bien eémo. Por ejemplo, todos podemos ver y recanocer un pajaro. In- cluso podemos extender este reconocimiento hasta la generalizacién de ‘especies onteras y sus atributos. Para algunos observadores, la infor- macién visuel no supera un nivel primario de informacién. Para Leonardo da Vinci, un pajaro significaba volar, y su Investigacién de tal hecho le liev6 a intentar la invencién de méquinas voladores. Vemos un péjaro, tal vez una clase particular de pajaro, por ejemplo una paloma, y esto tiene el significado ampliado de paloma o el de paz. El visionario no se detiene ante lo evidente: ve mas alld da la superficie de los hechos visuales, llegando a reinos mucho mas vastos de significado. 84 Representacién La realidad es 1a experiencia visual bésica y predominente. La categoria general total del pajaro se define an términos elementales. Puede identificarse un péjaro mediante un contorno general, mediante caracteristicas lineales detalladas, Todos los pijaros comparten referen- Clas visuales comunes dentro de esa emplia categoria. Pero en términos altamante representacionales, los pajaros se ajustan a una clasificacién de individuos y el conocimiento de detalles mas afinados como el color, la proporcién, el tamefio, el movimiento y clertas marcas, es necesario. ara distinguir entre una gaviota y una cigllefa, entre una paloma y un gallo. Hay otro nivel més en la identificacién de pajaros individuales. Un canario concreto tiene rasgos visuales individuales que lo sitaan aparte de le categoria total de los canarios. La idea general de péjaro que comparte caracteristicas comunes, avanza hacia el pAjaro especttico a través de factores de identificacién cada vez més detallados. Toda esta informacién visual es facilmente obtenlble mediante los diversos niveles de la experiencia directa del ver, Todas nosotros somos la cémara primigenia; todos podemos almacenar y recordar pare el uso esta informacién visual y hacerlo con una elevada efectividad visual. Las diferencias entre la cdmara y el cerebro humano se refieren a la fi: delidad de la observacién y a la capacidad para reproducir la informa clén visual. Esta claro que | artista y la camara conservan pericias especiales en ambos campos. Aparte de la maqueta tridimensional realista, lo que més 80 aproxima a la visién real de un pajaro en la experiencia directa es tuna fotografia a todo color, cuidadosamente enfocada y'expuesta, Le fotografia imita ia actuacién del ojo y el cerebro reproduciendo el ps jaro real en el entorno real. A esto lo llamamos efecto realista. Es de sefalar, sin embarco, que en la experiencia directa 0 en cualquier nivel do la escala de la expresién visual, desde la fotografia al boceto im- Presionista, toda la experiencia visual est intensamente sometida a la interpretacién individual, Desde la respuesta «veo un péjaro» a veo Volar», pasando por {os miltipies niveles y grados de significado ¢ inten: Gidn existente entre ellas y fuera de ellas, el mensaje esta siempre abierto a la modificacién subjetiva. Todos nesotros somos tnicos. Cual- uier inhibicién ante el estudio e incluso la estructuracién del potencial visual humano, nacida del miedo a que tal proceso conduzca a la des. truccién del espiritu creativo 0 a la conformidad, carece totalmente de justificacién, En realidad, la mistica que se ha deserroliado en torno a los visualizadores, desde os pintores a los arquiteotos, implica la exigen- cla de una aproximacién no cerebral a su trabajo. El desarrollo del mate- rial visual no tiene por qué seguir estando dominado por la inspiracion y amenazado por el método. Hacer una pelicula, disefar un libro, pintar tun cuadro, son siempre aventuras complejas que deben recurrir tanto a la inspiracién como al método. Las regias no amenazan el pensamiento 85reativo en mateméticas; la gramitica y la ortografie no impiden la escritura creativa. La coherencia no es antiestética, y una idea visual bien expresada tiene la misme belleza y elegancia que un teorema ‘matamético 0 un soneto bien escrito, La fotografie es el medio de representacién de la realidad visual que més depende de la técnica, La invencién de la «cémara oscura» durante el Renacimiento, como un juguete para ver el entorno reproducido sobre la pared 0 el techo fue sblo el primer retofio de un Srbol muy ramificado que ha hecho posible, graclas al cine y Ia Foto: gratia, llegar a ese enorme y poderoso efecto que la magia de las lentes ha tenido sobre nuestra sociedad. Desde la cémara oscura e los medios, e comunicacién como el cine y la fotografia impresa ha habido una lente, pero firme progresién de medios técnicos cada vez més perfectos para fijar y conservar la imagen y mostrarla a millones de personas de todo el mundo. La fotografia ha sido una cumplida realidad durante més de cien afios. Los numerosos pasos que median desde el «daguerrotipo tinico y no reproducible hasta el colotipo nogativo y de impresién miltiple pasendo por le pelicula Kodak flexible, la pelicula de cine de 35 mm, los métodos lentamente mejorados de reproduccién de a fo- togretffa de tono continuo gracias a las placas de huecograbedo para la impresién en serie, ote, han llevado a la omnipresenete de la fotografie, fen reposo 0 en movimiento, dentro de nuestra sociedad. Gracias a la fotografia, registro visual e incomperablemente real de cualquier hecho en le prensa diaria, semenal o mensual, la sociedad se sitéa code a codo con la historia. La propagocién de’esta capacidad Unica de registro culmina en el cine, que reproduce la realidad todavia con mayor exact tud, y después en ese milagro electrdnico de la television, que pormitis 28 todos los habitentes del planets contemplar la primera huella del primer hombre sobre la Luna al mismo tiempo que el hecho se estaba roduciendo. £1 concepto de tiempo cambié con Ia imprenta; el concepto de espacio fue modificado para siempre por la capacided genaradora de imagenes de la cémara Un pajaro puede quedar fijado en el tlempo y en el espacio mediante una fotografia (fig. 4.1). Una pintura o un dibujo muy realistas pueden acercarse a ese mismo logro. El artista es un ingrediente ne- cesario en este tipo de formas. Los dibujos de Audubon, por ejemplo, estaban destinados a servir de referencia técnica, y por tanto son muy realistas. Audubon estudid y registré las numerosas varledades de Péjaros en nuestro pais con un detalle asombroso (fig, 4.2). De su traba- Jo podemos decir que es como Ia realidad misma, Con ello nos referimos a que la intencién del artista era que el aspecto de su pajaro (es decir, de la representacidn que hacia de ese péjaro) se pareciera lo mas posible al modelo natural. Audubon no sélo reproducia una imagen sino que también registraba y suministraba datos para los estudiantes po- niendo sobre el papel informaciones visuales que pudieran usarse como. 86 Figura 4.4 Figura 42 referencias. En cierto modo, la fotografia es mas similar todavia al modelo natural, pero algunos argumentan que el trabajo del artista es més limpio y més claro porque puede controlarla y manipulario. Este es el comienzo de un proceso de abstraccién en el que se eliminan los. detalles que no interesan y se carga el acento en los rasgos distintives. . El proceso de abstraccién es también un proceso de desti- lacién, en el que se produce la reduccidn de factores visuales miltiples Figura 4.3 ea aquellos rasgos esenciales y mas especificos de lo representado, Si fo que ha de realzarse es el movimiento de un péjaro, se ighoran los detalles estéticos como en el boceto de la figura 4.3, En ambos casos de licencia visual, la forma final obedece a las necesidades de la comuni= cacién. En ambos casos, en la informacién visual sélo estan presentes aquellos detalles reales de! pijaro necesarios para que una persona pueda reconocer al animal en los bocetos. La ulterior eliminacidn de detalles hacia una abstraccién total puede sequir dos vies: la abstrac: Gién hacia el simbolismo, a veces con un significado experimental y otras con un significado arbitrariamente atribuido, y la abstraccién pura © reducvién de la declaracién visual a los elementos bésicos que no guardan conexién alguna con cualquier informacion representacional extraida de la experiencie del entorno. La abstracci6n hacia el simbolismo requiere una simpli dad ditima, la reduccién del detalle visual al minimo irreductible. Un sim- bolo, para ser efectivo, no sélo debe verse y reconocerse sino también recordarse y reproducirse. Por definicién, no puede suponer una gran Cantidad de informacién detalleda. Sin embargo, puede retener algunas cualidades reales del pajaro, como se llustra en la figura 4.4. En la figura 4.5, esa misma Informacién visual bésica del contorno del pajaro con Ia Unica adicién de un ramo de olivo, se convierte en el simbolo fécilmente reconocible de la paz. En este caso es necesaria cierta educacién en el pablico para que el mensaje sea claro. Pero cuanto nds abstracto es e! simbolo, con mayor intensidad hay que penetrar en la mente del publico para educarla respecto a su significado. La figura 46 fue en otro tiempo, como gesto simbélico de la segunda querra mun. dial, el signo del mas anhelante afén de victoria sobre los alemanes. Winston Churchill la utilizaba a menudo y se epropiaron de ella sobre todo los ingleses partidarios de él. No fue desconocido en Estados Figura 44 Figura 4.5 a8 Mya C Figura a7 Figura 4.6 ~—+®© (e+ ~ 7 Unidos y a menudo lo vemos en las fotografias de los soldados nor- teamericanos que mostraban asi su esperanza de triunfo, en los barcos de transporte de tropes, en el campo de batalla, en las camas de los hospitales. Resulta igualmente irdnico que este mismo geste haya sido adoptado por el movimiento contrario a la guerra del Vietnam en Estados Unidos, pues para este movimiento ese gesto se ha convertido en sim- bole de la paz. Otro simbolo pacifista fue ideado y utilizado por primera vez por el movimiento de desarme nuclear en Inglaterra (fig. 4.7). Su evolucién visual ha dado lugar a la combinacién, en anagrama, de las letras Ny D. El simbolo, como medio de comunieacién visual y signifi- cado universal de una informacién empaquetada, no existe sélo en el lenguaje. Su uso es més amplio. El simbolo dabe ser sencillo (fig. 4.8) y referirse a un grupo, una idea, un negocio, una institucién o un partido politico. veces se abstrao de la naturaloze. Resulte més efectivo para 80la transmisién de informacién cuando es una figura totalmente abstracta (fig, 4.9}, De esta forma se convierte en un cédigo que sirve de auxiliar al lenguaje escrito, El sistema codificado de nimeros suministra abun: dantes ejemplos de figuras que son también conceptos abstractos. 1234567890 Hay muchos tlpos de informacién codificada especifica que son usados por ingenieros, arquitectos, constructores, etc. El sistema de simbolos musicales es utilizado y aprendido por numerosas por- sonas (fig. 4.10). Todos estos sistemas han sido desarrollados para sintetizar la informacién, de modo que sea posible registrarla y comu- nicerla a una audiencia masiva, (6) 4 @ = ao tee Figura 4.10 La religisn y el folkiore son muy ricos en simbolos. La rue- da alada de Mercurio, Atlas sosteniendo el mundo sobre sus hombros, © la escoba de la bruja son s6lo unes pocos ejemplos. Un caso muy conocido, come lenguaje visual que todos podemos usar, es el simbo- lismo de las flestas (fig. 4.11). Antes, nuestra educacién visual, aun en su forma rudimentaria, cesaba bruscamente después de la escuela primaria y todos nosotros dibujébamos y pintabamos con coleres e508 simbolos familiares para decorar el aula o llevarlos a casa. Los grandes negocios, sensibles a su enorme efecto propagandistico, se han apre- surado a sintotizar sus identidades y propdsitos con simbolos visuales. Es una astuta practica comunicativa pues, si es cierto el adagio chino de que «una imagen vale por mil palabras», mas lo es el que un simbolo vale por mil imagenes. > & Figura 4.11 90 Abstraccién Sin embergo, la abstraccién no thene por qué guarder rela clon alguna eon la simbolizacién real cuando el significado de los sim- bolos se debe a una atribucién arbitraria, La reduccién de todo lo que ‘vemos a elementos visuales basicos constituye también un praceso de abstraccién que, de hecho, tiene mucha mas impertancia para la com- prensién y estructurecién de los mensajes visuales. Cuanto més repre- sentacional sea la informacion visual, més especifica es su referencia; cuanto mas abstracta, mas general y ebarcadore. Visualmente, la abs- traccién es una simplificacién tendente a un significado mas Intenso y destilado, Como ya vimos, la percepcién humana elimina los detalles superficiales para satisiacer le necesidad de establecer un equilibrio © de hacer otras racionslizeciones visuales. Pero na acaba aqui su Im- portancia para el significado. La abstraccién puede darse en el campo vi- sual, no s6lo en la pureza de una formulacién visual desprovista haste el extremo de quedar reducida a una informacion representacionel minima, sino también como abstraccién pura que no establece conexion alguna Gon datos visuales conccidos, sean ambientoles o experiencia les. La escuela de la pintura abstracta estd asociada al siglo XX y en ella figure la obra de Picasso. cuyo estilo ha cambiado desde el expresionis- mo a la forma clasica, desde lo semiabstracta alo abstracto fig. 4,12). Por un lado, modificaba los hechos visuales para realzar el colory la luz, pero conservaba la informacién realista e identifieable, En otra ‘proximacidn, con une devocién casi purista hacie la informacién visual Figura 4.12 (continda en la pagine siguiente) aFigura 4.12 (continua) Figura 413 7 9arepresentacional, se hacia eco de la cualidad casi divina del hombre que se manifiesta en el realismo ligeramente exagerado de su estilo clasico. Las grandes libortades que se tomaba con la realidad dieron lugar pri- ‘mero a efectos muy manipulados y Finalmente a un completo abandono de Io familiar en favor del espacio, el color y la textura. Este ditimo estilo visual se ccupaba slo de cuestiones compositivas y de respues- tas de contenido. En esta evolucién desde la preocupacidn por la ob- servacién y el registro del mundo circundante hasta la experimentacién en el corazén mismo de la realizacién de mensajes visuales elementa- les, Picasso siguié una via de desarrollo no necesariamente secuencial sino con etapas bastante diferentes dentro de un misimo proceso, La via que recorrid, tal vez resulte mas claramente observable en la obra de J. M. W. Turner quien de joven practicé su oficio casi como un reportero, utilizando la pintura para detallar y preservar su propia época. Pero después Turner empezé a interesarse en la aplicacién de sus mé todos al desarrollo de una pintura, sobre todo en su aspecto de boceto. Lentamente su obra evolucioné desde una técnica representativa magis- tral a una sugerencia laxa y tentativa de la realided para llegar final- mente @ cuadros casi totalmente abstractos, caracterizados por la pre- sencia de las més desnuéas y minimas claves visuales de lo que estaba pintando (fig. 4.13). Los multiples niveles de expresidn visual, entre los que fi W/ guran la representacionalidad, la abstraccién y el simbolismo, ofrecen opciones tanto de estilo como de medios para la resolucién de los problemas visuales. La abstraccién ha ido particularmente asociada a la pintura y la escultura como expresién pictorica especitica del siglo XX. Pero hay muchos formatos visuales que son abstractos por su propia naturaleza, Una casa, una vivienda, el albergue mas sencillo o mas complejo no tiene una forma que proceda en absoluto de la natura- Jeza. En otras palabras, no se configura una casa imitando a un rbol, que en algunas circunstancias puede hacer las veces de albergue: su aspecto responds a su misidn; su forma sigue a su funcién, Se trata. al nivel mas elemental, de un volumen abstracto y dimensional. Sin em- bargo, las posibles soluciones a la necesidad humana de albergue y ; proteccién son infinitas y pueden venir inspiradas por la utilldad (fig. 4.14), ef orgullo (fig. 4.15), la expresién (fig. 4.16), y la comunicacién ¥ proteccion (tig. 4.17). Es decir, el uso a quo se destina un edificio es uno de los factores més frecuentemente determinantes de su tamafio. ‘su contorno, sus proporciones, su tono, su color y su textura. En este caso, como en otros contextos visuales, la forma sigue a la funcién. Pero. el donde y e| cudndo son también factores muy importantes para las decisiones estrusturales y estilfstices que confiquran el disefo y la construccién de una casa. El dénde es signiticativo'por el clima, pues los requerimientos de abrigo difioren espectacularmente segiin se trate del Ecuador (fig. 4.18) 0 el polo norte (fig. 4.19). El lugar donde se cons. ‘truye también influye en la disponibilidad de materiales. Las ramas y 94 Figura 4.14 Figura 4.15 hojas de los trépicos simplemente no existen en los helados confines del Artico. Para que sea posible que la forma siga a la funcidn, esa forma debe piasmarse en aquellos materiales facilmente accesibles en el entorno. Y no sélo cuenta la localizacién geogratica, sino también Jos condicionantes histéricos, es decir, el cudndo se disefa y cons. truye algo, pues ese cuando suele controlar las decisionas estilisticas y cultureles, Por muchas de estas razones, una solucién particular de disefio suele repetirse con muy ligeras modificaciones hasta resultar identificable con un determinado periodo del tiempo y una conereta zona geogréfica (figs. 4.18 y 4.19). El dltimo factor determinante de este pro- eso es la idea o las preferencias del individuo. ,Acaso no es cierto gue todos los que pueden infiuir en el disefio y la construccién de una casa se sienten representados por ella? Incluso e! hecho de elegir en la compra de una casa se considera una manifestacién del gusto per- sonal. En todo esto hay una gran cantidad de informacién visual, pero no elvidemos que estamos hablando del disefio y la construccién de edi- ficios, es decir, de procesos abstractos y en clerto modo también sim- bélicos, pero en absoluto representacionales. El significado radice en la subsstructura, en fuerzas visuales elementales y puras, y porque perte- nnece al reino de la anatomfa del mensaje visual, su comunicacién es muy Intensa, De todo ello parece deducirse que cualquter formulacién visual abstracta es profunda y que la representacional no es, después de todo, sino imitacién y superficialidad en términos de profundided de comunicacién. Pare lo cierto es que, incluso cuande vemos un infor: me visual del entorno que es altamente detallado y representacional, 95UOT WT Sait | coexiste con otro mensaje visual de cardcter abstracto que expone las fuerzas visualos elementales (figs. 4.20, 4.21 y 4.22), mensaje este Ultimo con un significado concentrado y de enorme influencia sobre la respuesta. Esa subestructura abstracta es le composicisn, el disefio. La capacidad de confeccionar mensajes mediante la reduccion de la informacién visual realista para abstraer sus componentes estd en la respuesta de la ordenacién al efecto pretendido. ,Puede haber un significado «curo» en una subesiructura abstracta? La musica es, al fin ¥ al cabo, totalmente abstracts... Sin embargo, calificamos el contenido musical de alegre, triste, vivo, ampuloso, marcial o romédntico, ,Cémo Negamos @ semejante identificacién informativa, por otro lado bastante universal? Algunos significados atribuldos a a composicién musical estén asociades a la realidad, otros proceden de la propia estructura psicofisica del hombre, de su relacién cinestética con la musica Por eso decimos: le musica es totalmente abstracta, pero hay en ella aspectos {ue pueden interpreterse refiriéndolos a un significado comin, 98 Figura 421 De hecho, el caracter abstracto puede incrementar la posibilidad de ‘obtener un mensaje y un estado de dnimo. En las formas visuales, el ‘componente abstracto correspondiente a la musica es la composicién, se trate de la propia declaracién visual o de su subestructura. Lo abs- tracto transmite el significado esencial, pasando desde el nivel cons- ciente al inconsciente, desde la experiencia de la sustancia en el campo sensorial directamente al sistema nervioso. desde el hecho a la percepcion. Interaccién entre los tres niveles Los niveles de todos los estimulos visuales contribuyen al proceso de concepcién y reconcepcién, realizacisn y refinamiento de 97Figura 422 todos Ios trabajos visuales. Para ser visualmente alfabeto, es extrema: damente necesario que el creador de la obra visual tenga presente cada uno de estos niveles individuales; pero es importante también que el ‘espectador 0 sujeto tenga igual conciencia de ellos. Gada nivel, el representacionsl, el abstracto y el simbdtico, tiene caracteristicas pro- pias que pueden aisiarse y definirse, pero esas carecteristicas no son Conflictives en absoluto. En realidad, se superponen, actiian unas sobre otras y refuerzan mutuemente sus cualidades especificas La informacién visual representacional es el nivel mas fica para la informacién directa e intensa de los detalles visuales del entomno, sean naturales 0 artificiales. Hasta la invencién de la cémara, 86lo los miembros de mas talento y mejor adiestrados de una comu- nidad podian producir dibujos, pinturas y esculturas que representaran ficimente la informaci6n visual tal como ésta aparece ante la vista. Esta habllidad ha sido siempre admirada y el artista que la poseia consi. dorado de una manera muy especial. Hay una especie de magia en la obra visual detallada y realista, aunque pueda considerérsela superfi El comentario tan comin ante el retrato (wes idéntico a mi») implica un reconocimiento muy especial del artista. Pero todo esto ha cambiado con |a camara, El problema del parecido, desde que éste puede conso- guirse con una instantdnea 0 con ua retrato en un estudio meticulosa- mente iluminado, ni siquiera se considera ya a la hora de evaluer una obra. La cémara produce un informe visual de cualquier cosa que se 28 site frente 2 ella con una asombrosa exactitud de detalles. Informa de lo que ve casi en demasia, Pero el comunicador visual tiene muchos procedimientos para controlar los resultados técnica y estilisticamente. Con tado, la representacionalided, el informe realista de lo que ve, es algo natural en la camara y tal vez constituye uno de los factoros fundamentales en el creciente interés por el segundo nivel de la in- formacién visual, el nivel abstracto. Como ya hemos visto, la abstraccisn ha sido el instrumen- to primario en el desarrollo de un plan visual. Es muy util para la ex. ploracién no comprometida de un problema y para el desarrallo de opciones y soluciones visibles. La naturaleze de la abstracclén libera al visualizador de las demandas que suponen representar la solucién finel acabada, y permite asi que salgan a la superficie las fuerzas estruc- turales subyacentes de la composicién, que aparezcan los elementos visuales puros y que se pueda experimentar directamente con las téc- nicas a aplicar. Es un proceso dindmico, plagado de comienzos y falsos comienzos, pero libre y cémodo por naturaleza. No es de extraflar que ‘muchos artistas se interesen por la pureza de este nivel. Como ye vimos, el artista y el visualizador a veces se sienten liberados abordando con mayor libertad la expresién visual, y allo ha sido posible gracias a la honestidad mecaniconatural de la cémara para reproducir una for- mulacién visual acabada y definitiva, gPor qué competi con ella? ‘Siempre ha habido y habra artistas con el adiestramiento, la habilidad y 1 interés suficientes para continuar la tradicisn del realismo, desae Sal- vador Dali y sus obras surrealistas interpretadas de una manera, hiperrealista y subjetiva al mismo tiempo hasta las pintures sutilmente representacionales de Andrew Wyeth. Sin duda, siempre los habré, El interés de probar libremente soluciones visuales es, sin embargo. un inevitable deber para cualquier artista 0 disefiador que parta de la hoja en blanco y quiera avanzar hacia la composiciéa y ter- minacién de un plan visual. Esto na es clerto en el caso del fotdgrafo, el cineasta o el cémara de televisién. En todos los casos, el trabajo visual basico esta dominado por la informacién reslista de detalle y, en conse- cuencia, inhibe al pensador filmico de la investigacién de un preplin visual, En el cine y la television hay un componente de lenguaje que es inherente al proceso de la realizacién pero, es triste decirlo, las pala- bras suelen usarse més en la previsualizacin del film que los elementos visuales, Una conciencia mas profunda del cardcter del nivel abstracto de los mensajes visueles por parte de todos aquellos que usan cémaras, puede abrir nuevos caminos a la expresisn visual de ideas El ultimo nivel de informacién visual, el simbdiico, ha sido ya comentado con bastante extensién, El simbolo tanto puede ser una imagen simplificade. como un sistema muy complejo de significados atribuidos, a la manera del lenguaje o los nimeros. En todas sus formu- 99aciones puede reforzar el mensaje y el significado en le comunicecién visual de muchas maneras. En la imprenta, es un componente impor. tante del cardcter total de un libro, una revista © un cartel, y participa también en la formacién de un disefo con datos visuales abstractos, aunque se transmita informacién con su forma e integridad propias. Para el diseftador es una fuerza interactiva que ha de tratarse en tér- minos de significado y apariencia visual El proceso de creacién de un mensaje visual consta de una serie de pasos que van desde los primeros bocetos de prueba hasta la eleccidn y decisién finales, pasando por versiones intermedias cada vez més refinadas. Y aqui es preciso aclarar algo: la palabra final es aplicable en el punto en que asi lo decida el visualizedor. La clave de la Percepcién esta en que todo el proceso ereativo parece invertirse ante el receptor de los mensajes visuales. Este vo primero los hechos vi« suales, ya se trate de informacién extraida del entorno de simbolos susceptibles de definicion. En el segundo nivel de percepcidn, el sujeto ve el contenido compositivo, los elementos basicos, las técnicas. Es un proceso inconsciente, pero indispensable para que se produzca la ex- Periencia acumulativa del input informative. Si las intenciones compo- sitivas originales del autor del mensaje visual son acertadas, es decir, han dado lugar # una solucién sensata, el resultado seré coherente ¥ claro, serd un todo que funciona. Si las soluciones son extraordinaria- mente acertadas, se puede calificar de elegante la relacién entre forma ¥ contenido, Con malas decisiones estratégicas, el efecto visual ultimo 8 ambiguo. Los juicios estéticos que usan palabras como «belleza» no tienen por qué verse envueltos en este nivel de interpretacién, sino ue corresponden a un punto de vista més subjetivo, La interaccién entre propésito y composicién, entre estructura sintactica y sustancia visual, debe ser mutuamente fortalecedora para resultar visuelmente efectiva En conjunto, estos factores constituyen le fuerza més importante de toda la comunicacién visual, Ia anatomia del mensaje visual. Ejercicios 1. Fotografie o encuentre un ejemplo de cada uno de los tres niveles del material visual: Representacional, Abstracto, Sim- balico, 2, Tome una fotografia desenfocada y otra enfocada y es- tudie el sentido compositivo de ia versién desantocada y abstracts. Evalie oémo eree se relaciona el mensaje abstracto con la formulacién representacional, ;Podria mejorarse camblando el punto desde el que 36 ha sacado la foto? Haga un croquis para ver cémo podria cambiarlo moviendo la cdmara, 100 3, Encuentre un simbolo y compare la facilidad con que puede reproducirlo con las letras del alfabeto o con los ntimeros. 4. Divida una fotografia en bandas iguales, horizontales © verticales, y reordénolas sigulondo algin plan, 3] 75] 8] 77878 = slel7|6ls}al ala Cualquier reordenacién rompers el orden representacional y revelard la estructura compositiva abstracta. 101