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  • Calvo Serraller. Origenes de La Crítica

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    El origen de la crítica de arte debe situarse en el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico de la Modernidad. Entonces, el surgimiento del ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social se fundamenta en la convicción en la soberanía del individuo, cuyo acceso al conocimiento respalda su posición en la esfera pública. Sin embargo, si este encuentro entre sujeto y conocimiento amenaza ya de por sí el discurso oficial, cuestionándolo, será en el terreno de la sensibilidad donde el individuo halle su garantía última, al experimentar de manera privada y cierta su autonomía y libertad.

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    El origen de la crítica de arte debe situarse en el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico de la Modernidad. Entonces, el surgimiento del ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social se fundamenta en la convicción en la soberanía del individuo, cuyo acceso al conocimiento respalda su posición en la esfera pública. Sin embargo, si este encuentro entre sujeto y conocimiento amenaza ya de por sí el discurso oficial, cuestionándolo, será en el terreno de la sensibilidad donde el individuo halle su garantía última, al experimentar de manera privada y cierta su autonomía y libertad.

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    El origen de la crítica de arte debe situarse en el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico de la Modernidad. Entonces, el surgimiento del ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social se fundamenta en la convicción en la soberanía del individuo, cuyo acceso al conocimiento respalda su posición en la esfera pública. Sin embargo, si este encuentro entre sujeto y conocimiento amenaza ya de por sí el discurso oficial, cuestionándolo, será en el terreno de la sensibilidad donde el individuo halle su garantía última, al experimentar de manera privada y cierta su autonomía y libertad.

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    Valetiano Bozal (ed.) Javier Arnaldo, Francisco Calvo Serraller, Dolores Castrillo, Vicente Jarque, Francisco José Martinez, Francisca Pérez Carrefio, Esteban Pujals Gesalf, ‘Tonia Raquejo, Delfin Rodriguez, Guillermo Solana, Gerard Vilar y J.B Yvars Historia de las ideas estéticas y de las teorfas artisticas contemporaneas VOLUMEN T te ca Hata Vinor La balsa de la Medusa, 80 Coleccién dirigida por Valeriano Bozal Bita obra ha sido publicada con la ayuda de ta Direccién General det Libro, Archivas y Bibliotecas del Ministerio de Cuttura. \ © de los textos: sus autores, Madrid, 1996 © de la presente edicién, Visor. Dis., $.4., 1996 Tomas Bretén, 55, 28045 Madrid ISBN Obra completa: 84-7774-699-0 ISBN Tomo I: 84-7774-580-3, Depésito Jegals M-5.707-1996 ‘Visor Fotocomposicién Impreso en Espatia - Printed in Spain Geaficas Régar, S.A. Navalcarnero (Madrid) Origenes y desarrollo de un género: la critica de arte Francisco Calvo Serraller El témino orttira procede erimalégicamente del verbo griego crina, que significa juzgar. Aun sin molestarnos en rastrear més los origenes y las posi- bles variances etimolégicas de este término, la antigiiedad y al arraigo del verbo juzgar, sea cual sca la lengua examinada, se pueden presumnir como incontestables, ya que parece connatural al hombre, como tal, esa capacidad ppara valorar fa realidad, Ahora bien, si el hombre juzga, valora o critica des- de siempre, solo a partir de un determinado momento histérico, el xviil, durante la época denominada de la Ilustracién o de las Luces, sia a Ia critica como el fundamento esencial de toda su actividad intelectual. Parodiando lo que en cierta ocasi6n afirmé Kant, el mas grande fildsofo de la Ilustracién y autor de obras capitales tituladas significativamente Critica de la razin pura, Critica de la razin pricticay Critica del juicio, slo a pactir del momento en que el hombre alcan2é ese estado ctitico consiguié su mayorfa de edad, su autonomfa. Es obvio, por tanto, que el origen histérico de la critica de arte también se remonta a esca misma época dela Iluscracién, en la que se configura nues- ta manera de pensar contemporinea. De todas formas, conviene advertir que la imporcancia esencial que adquirié, en general, la facultad critica, afec- 16 de una manera especial ¢ inmediata al mundo del arte, precisamente por ser una actividad de suyo més dependiente del puro juicio. En este sentido, Ja abundante literatura artistica que se conserva desde fa antigiiedad greco- rromana est4 comparativamente mucho mas encreverada de juicios, aunque limitindose siempre esa capacidad de criicar a la aceptacién indiscutible de unos principios 0 normas objetivos, estimados como absolutos e intempo- rales, los de la doctrina estética del clasicismo. Por eso mismo,"el nacimien- to de la critica de arte coincide con la crisis definitiva del clasicismo, que se produce durante la segunda mitad del siglo xvi, Antes de este momento, los escritos sobre afte respondian a un mismo modelo, el tratado de arte, que se caracterizaba por posponer y supeditar cualquier opinién sobre una obra 0.su autor a la exposicién doctrinal de las citadas normas insemporales 148 del clasicismo, De hecho, el autor de un eraaado apoyaba siempre el juicio emitido sobre una obra en referencia al mejor o peor cumplimiento de ésta de las narmas 0 principios generales, que era lo tinico que habia que jugar. Eso explica, por ejemplo, la reaccién critica caractertstica que suscité un artista polémico como Caravaggio, al que citaron la mayor parte de los tra- tadistas europeos del siglo xvul de una forma que a nosotros nos puede resul- tar paraddjica, pues, aun reconociendo, por una parte, que posefa unas facultades artisticas propias de un superdotado, le acusabant, por otra, a con- tinuacién, de arruinar el arte, evidentemente porque se percataban de que su obra no respecaba fos principios clasicistas, que enconces se identificaban por completo con el ser mismo del arre. Por lo demés, para el cratadista tradicional en cuestiones artisticas ape- nas si contaba la actualidad, la referencia esencial para el espirieu moderno, pues muderno es un tétmine latino, conviene no olvidarlo, que significa «de hecho al modo de hoy»; ast, pues, elo actuale, De esta manera, comproba- mos que, en los tratados de arte de los siglos XV y XV}, no se citan artistas casi nunca y, en cualquier e230, de manera episédica, a los artistas contem- pordaeos, ¥, todavia menos, cuando estaban vivos, algo que paulatinamente va cambiando, segiin progresa la modernizacién cultural de la sociedad. Con todo, aunque ya algunos tratados del siglo xvil comienzan a teferirse a artistas del momento con cierta normalidad —los italianos con el curioso ceufemismo de modernissimi, nadie, antes del siglo xvi, sittin Ie accualidad artistica como el tinico y principal punco de referencia de un escrito sobre arte, entre otras coses, porque no habia ninguna actividad artistica organi- zada y preseriada en términos de acwualidad. De hecho, ni la actividad arcistica estaba relacionada con la actualidad, ni esa actualidad estaba encarnada por ningsin sujeto colectivo, con lo que, sin modas, ni puiblico, el arte discurria por un limitadisimo circuito, al mar- gen casi por completo de cualquier presién historica inmediata y, cuando éta existia siempre de nacuraleza extrartistica. De rodas formas, aunque la irrupcién significativa de las modas y el mercado, y, sobre todo, sv elemen- to funcional de articulacién, las exposiciones.piblicas o salones, no tuvo lugar hasta el siglo xvtu, no se puede ignorar a este respecto la existencia de antecedentes que paulatinamente prepararon esa irrupeién, como, por lo demés, ocurre siempre con cualquier cambio histérico trascendental. Para el caso que nos ocupa, ya indicamos cémo, por ejemplo, se detecta en Jos tra- tados de arte una progresiva aceptacién de los fenémenos de le acrualidad, de manera que, en los del siglo xvii, se cita con normalidad a artistas con- temporineos en activo, a los que enfiticamente se denomina «madernisi- moss. También podria haber hecho referencia ala progresiva «subjetivacién» del gusto artistico, que no llega a quebrar las normas objetivas principales del lasicismo, pero que, al menos, las flexibiliza. Asi, ya en el siglo xv1, vemos enriquecerse el vocabulatio critico con érminos como gusto, giudisio, 149 capriceio, maniera, etc., todos los cuales hacen un hueco cada vez mayor al sello distintivo individual del creador, cuya personalidad diferente adquiere un grado artistico de excelencia. Por dltimo, cambién cesultarfa aqui funda- mental recordar cémo se va tejiendo una red comercial que erafica interna cidnalmente con el arte asimismo a partir del siglo XVI, pero que, en el XVI, posee ya la suficiente fuerza como para que alguns artistas puedan eman- ciparse de la tradicional rutela cortesana y eclesiéstica, ¢, incluso, para que se manifieste, por primera vez, una industria de falsificaciones, hecho este Ultimo que demuestra la pujanza del mercado de compradores andnimo, En cualquier caso, sin la existencia de una plataforma de exhibicién de las novedades, resulta muy dificil ta animacién’ del mercado, cuyo genuino dinamismo se lo da la modernidad, con su iptperativo categérico de una actualidad vista al ciumo de los cambios de moda o novedades. En este sen- ido, cobré una imporcancia historica decisiva In organizacién de los salo- nes, al amparo de Ia estatalizada Academia francesa, la cual, en el reinado de Luis XIV, dio dos pasos al respecto de extraordinatia influencia histérica: en primer lugar, logrd cohesionar el gusto nacional a través de una via buro- crética institucional, la Academia, que no s6lo se arrogé la faculrad para disefiar el modelo de ensefianza oficial y la capacidad de «titular» el ejerci- cio profesional de los artistas, sino que, ademds, extendié posteriormente su poder al casi monopolizar la oferta, representante del Estado como era; en segundo lugar, en funcidn de esa nueva vocacién ejemplar, abrié una venta- nna piblica para exhibit los modelos artisticos considerados, desde el punto de vista académico, como los mis eventualmence pertinentes, e! salén. Al principio, el salén no era sino una especie de musco interno, formado con las obras artisticas de los que habian logrado ingresar en Ia institucién aca~ démica, obras que se colgaban en un recinto especial puestas a disposicién de los jévenes estudiantes y colegas, pero, incrementdndose la imporcancia del mismo con e! paso del tiempo, observamos, primero, que dicho salén ‘ocupa, a partir de 1699, un lugar de privilegio, et Salon Carrédel Louvre, y, sobre todo, segundo, que, a partir de 1737, dicha exposicién se hace publi- cay que su convocatoria se hace bienal. Con esta tiltima decisién; la de abrirse indiscriminadamente al pttblico visitante y adquitir una secuencia de renovacién pautada, el salén queda definitivamente modernizado, sin posible marcha atrés. De manera inme- diaca, el tradicional sistema de atribuciin y gestién det mérito artistico, has- ta entonees monopolizado por la Academia, perdié su monopolio, ya que el artista tenfa que enfrentarse a dos diferentes instancias criticas: la jerarqui- zada de la Academia y la del piiblico que asistfa 2 Jos sucesivos salones. En la primera ecapa, estas dos instancias funcionaron de manera complementa- ria, pero, enseguida, fueron separindose y retminaron por enfrentarse por completo, de tal forma que, a veces, el eriunfo en una, significaba indefecti-* vamente la derrota en otra, La razén principal para este enfrentamiento 0 150 contradiccién se explica en Auncién de lo que ya comentamos antes: que el io académico, por renovado que estuviese, se atenfa por necesidad a los principios intemporales del clasicismo, mientras que el reloj del publico estaba mucho mis acelerado y era también mucho mas aleatorio, ya que valoraba Ia novedad, el cambio por ¢l cambio, sin otro mirarienco. Por lo dem, con el crecimiento de la clase bucguesa, que era instruida, y, ademds, trataba de mimetizar el gusto suntuario de fa aristocracia, una de cuyas manifestaciones més rutilantes era la posesién de bienes art{scicos, ¢] nacien- te mercado artistica se fue poblando con una miimero cada vez mayor de afi- cionades, los cuales, ya a fines del xvi, dominaban la demanda. De esta manera, se entiende que, segtin se produjo este desplazamiento de la deman- da artistica de Ja tradicional clientela al consumo art{stico anénimo del mer- cado libre, el artista buscara, por encima de cualquier otra distincida, la aprobacién de lus visivaues a la exposicisa piblica del salén, pues era alli no sélo donde sc vendia, sino donde se labraba el éxito que hacia después vender. ‘Asi pues, el salén no sdlo potencié el mercado, sino que ayudé decisi- vamence a la difusién social del arte, objeto ya de discusin publica y, por tanto, foro mulcipticador de las opiniones artisticas. Todo esto es, desde lue- go, no sélo muy importante a la hora de comprender la naturaleza potémi- ca que entonces adquirié lo artistica, ahors objeto de inesperados, por cam- biantes € incontrolados, juicios de valor, sino que, ademas, fundamenta el nacimiento de la critica de arte como profésién, En efecto, si el creciente huevo publico de aficionados se iba nuttiendo bésicamente por una gran mayoria de advenedizos, cuyas opiniones sobre arte carecian de cualquier base, eta ldgico que s¢ necesitasen profesionales capacitados para ocientar su deficiente criterio, que, sin embargo, no podian ser los propios artistas, sos- pechosos de entrada de secrarismo, pero tampoco los tesricos académicos, que se limitaban al terreno abscracco de los principios intemporales, cuando lo que el publico demandaba era una guia eficaz para saber gobernar sus pasos en el eedfago de lo expuesto un afio concreto ¢n el saldn y, arin més, ‘garancizar al acierto de sus eventuales adquisiciones. Pero, si no podian. en principio, ser artistas, ni tampoco servien para ello los académicos, squi¢nes, de donde habrian de surgir y.cSmo debfan actuar estos nuevos orientadores del gusto artistico publico, luego conocides como ccriticos de arte»? La respuesta del quién va implicitamente aparejada al de dénde, pues los cales eran una nueva espetie cteada por las circunstancias de entances, a las que vamos a llamar «opinances profesionalesy; esto es: lo que hoy conocemnos con la vaga denominacién de sintelecruales», seres capaces de entender y pronunciatse sobre cualquier cosa, pero, sobre todo, que sur- gieron al araparo de un medio literario especificamente moderno, que fue- ron las publicaciones periddicas, un medio especializado en hacer una crd- nica de la actualidad, fuera de la nacuraleza que fuera, incluida la art{stica. 15h En una palabra: los nuevos orientadores del gusto artistico fueron, por tan- 10, periodistas, especialistas en dar una respuesta ante los acontecimientos del diz. Los tales, por lo general, procedian de la pequesia burguesia provincial, gente instruida, que afluian a Paris para hacer carrera sin, en principio, como se dice, «aficio, ni beneficio», Aquel que los tenia y manifestaba una vocacién literatia, obviamente elegla la més noble y desintetesada carrera ficial, la de académico, pero estos sant culoree de la literatura no tenfan otro medio qué el innoble y, al principio, dadas las severas condiciones censorias del Antiguo Régimen, hasta peligroso, del naciente periodisme, Por otra parte, casi no hace falta ni advertirlo, como todos los advenedizos ambicio- s05, estos desarrapados de la forcuna simpatizaban con las ideas revolucio- narias y, ademis, su éxito casi siempre dependia de su capacidad, fondo o forma, de generar escndalos, que lo son, tn gran medida, no s6lo por la audacia de los juicios vertides, sino, sobre todo, por su insolencia, que es lo mismo que decis que por su novedad, pues insolente no significa otra cosa gue el que hace o dice cosas no habirvales, distintas, sorprendentes. Ast se comprende, en fin, que estos nuevos periodistas fueran conocides, al prin- cipio, con las denominaciones de libelistes © chasers de nowveles, libelis~ tasy y acazadores de noticias», «novedades» 0, cambién, dicho ms libre- mente en cascellano, wcazadores de oportunidades», soporcunistas Pero, zno era acaso el salén el lugar donde periddicamence los artistas bus- éaban una oportunidad para he aqui una nueva palabra moderna, de raz antigua el éxito (c€xiton, del latin exit, que, como todo el mundo hoy sabe, significa «silida», una salida, en este caso del anonimato)? Ast, el critic de arte, cazador de una misma oportunidad que el artista, se irrogaba la Facultad de labrar el dito de un artista, y, al lograrlo, simulténeamente él mismo lo consegufa, ya que su opinidn se acreditaba socialmente, aumencaba su poder. Con todo, queda atin por comentar, si bien ya antes ha sido necesaria- mente citado, otro elemento configuradar esencial para el nuevo menester de la critica de are, elemento que explica el modo de producirse esta profe- sién. Me refiero a que cl critico de arte escribia en exclusiva para el piiblico de aficionados y no para los arcistas, ni, ain menos, pata los académicos. Se trataba, asf, pues, de un portavoz popular, un incérprete de la opinién pibli- ca, cuya naturaleza debia conocer bien, si es que pretendia influir en ella, Esco, sin duda, condicioné esencialmente ¢) modo de expresarse, el estilo, de la critica, surgida del conocimiento y comprensién del nivel de asimil cidn intelectual de! pablico y orientada a responder adecuadamence a sus demandas, ideas, pasiones y gustos. Esto convirtié definitivamente al criti- co de arte en un escriton, ¥, como tal, valorado en funcién de su capacidad retorica de sugestién literaria, al margen de su capacitacién técnica para cmitit juicios artisticos especializados. Como quiera que ain hoy hay un rimero significativo de personas que no lo acaban de entender, afiadiré que tun consumado especialisca en arve, si no sabe escribir bien, jamds podr ser 452 un ericico aceptable, pero, por contra, wn excelente escrito, aun sin saber nada en especial de los vericuetos técnicos y materiales a uavés de los que se fabrica una obra anistica, serd siempre un muy influyente critico de arte, con lo que, no hace falta ni decirlo, se puede imaginar el nivel de excelen- cid que podré alcamzar, si ademds, estd en posesién de un penetrante gusto estético, Esco iiltimo es factible, atin, insisto, sin saber nada o poco de los ‘entresijos artesanales de la produccién material de una obra, porque, como Jo enuncié hicidamence Baudelaire, fo que le importa al exftico y al piblico es siempre el resultado. ero, en fin, dejando ya estas cuestiones més abstractas, de definicién del nuevo género profesional de la critica de arte, creo que puede resultar de ayuda eficae para su cabal comprensin recornar al territorio de los ejemplos histéricos coneretos. En este sentido, resulta muy oportuno servirnos de lo que esofibié al respecto una de las més brillantes plumas del ilustrado siglo XVIIl, ademas de, por supuesto, wna de los primeros y mejores criticos de arte. Estoy hablando naturalmente de Denis Diderot, cuyas criticas 2 las exposiciones de los salones, celebrados entre 1759 y 1781 fueron bastante deretminantes, pero que, ademés, interesado por la estética y la teorfa arcis- ica, aporté un modelo, en gran paste, insuperado de cbmo hacer critica. Excelence escritor, dotado con una formacién iarelectual de alcance, nunca mejor dicho para el caso, enciclopédico, y, desde luego, de refinadisimo gus- to, me interesa, empero, tratar agut, no tanto

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