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cermica

esotrica
Jorge Fernndez Chiti

curso dejifc/^cjia cermica

S egunda Edicin

La vibracin sonora, o sonido interior de una vasija,


nos indica que pulsa en un nivel energtico superior. Pero
ese nivel de energa superior o sutil se halla en comunica
cin con la Fuente o Alma del ceramista que la hizo, y es su
reflejo ms fiel. Desconfiemos de la vasija que no tiene vibra
cin sonora interior.

HAGO CLARO
LO OSCURO

CONDORHUASI

LIBROS DE JORGE FERNNDEZ CHITI:

CERMICAY ESMALTES (1969). Agotado.


ESMALTES CERMICOS (1970). Agotado.
CURSO PR CTICO DE CERMICA. TOMO 1 (1971). 1* Edicin.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 2 (1973). 1* Edicin.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 3 (1974). 1' Edicin.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 4 (1982). 1" Edicin.
CMO ESMALTAR EN CERMICA (1973). Agotado.
CERMICA PARA NIOS (1972). 1 Edicin.
POEMAS DE UN CERAMISTA(1975).
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS. TO M 01 (1976). 1* Edicin.
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS. TOMO 2 (1977). 1" Edicin.
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS. TOMO 3 (1977). 1 Edicin.
"EL MUNDO DE LOS CRISTALES", Pelcula en colores. 1978.
EL LIBRO DEL CERAMISTA (1978). 1* Edicin
EL ALFARERO (POEMAS). (1978). 1 Edicin.
CURSO DE ESCULTURA CERMICA MODERNA (1978). 1 Edicin.
LA REVISTA DEL CERAMISTA(1980).
HISTORIA DE LA CERMICA, TOMO 1 (1975). Agotado.
LAS HUELLAS DEL ALFARERO (Cuentos y poemas). 1982.
LA CERMICA ARTSTICA ACTUAL (1983).
DICCIONARIO DE CERMICA, TOMO 1 (1984).
DICCIONARIO DE CERMICA, TOMO 2 (1985).
DICCIONARIO DE CERMICA, TOMO 3 (1986).
CERMICA ARTISTICA: LAS 200 PIEZAS MS REPRESENTATIVAS.
DIAGNSTICO DE MATERIALES CERMICOS (1986).
POEMAS TREMENDOS (1987).
CURSO DE ESCULTURA CERMICAY MURAL (1989).
ESTTICA DE LA NUEVAIMAGEN CERM ICA ESCULTRICA (1991).
QU ES LA CERAMOLOGA (1992).
HORNOS CERMICOS (1992).
BOLETIN INFORMATIVO DE CONDORHUASI (1993).
LA CERMICA ESOTRICA (1993).
LTIMAS INVESTIGACIONES SOBRE LAS FIBRAS CERMICAS. Folleto 1993.
HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS (1995).
CURSO PRCTICO DE CERMICA, TOMO 2, 6o Edicin (1995).
CERMICA INDIGENA ARQUEOLGICA ARGENTINA (1997).
DICCIONARIO INDIGENA ARGENTINO (1997).
DECORACIN CERMICA (1998).
LA SIMBLICA EN LA CERMICA INDIGENA ARGENTINA (2 tomos). 1998.
HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS. 3 Edicin ampliada. (2007).
TXICOS CERMICOS (2000).
DICCIONARIO DE ESTTICA DE LAS ARTES PLSTICAS (2003).
ARTESANIA, FOLKLORE Y ARTE POPULAR (2003).
CURSO PRCTICO DE CERMICA, TOMO 4, 3 Edicin (2003).
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS (3 TOMOS). 4" Edicin (2004).
CURSO DE ESCULTURA Y MURAL CERMICOS, TOMO 1 (2004).
HORNOS CERMICOS. 2 Edicin (2005).
CULTURA ARQUEOLGICA SAN FRANCISCO (2005).
CULTURA ARQUEOLGICA CANDELARIA (2005).
FILTRO CERMICO CONDORHUASI (2005).
DICCIONARIO DE CERMICA (3 T.). Edicin actualizada y muy ampliada. (2007).
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 1 . 7" Edicin (2006)
BOLETIN INFORMATIVO CONDORHUASI: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi
CURSO DE CERMICA PARA NIOS Y JVENES. 2007.

Jo r g e F e r n n d e z C h it i

C erm ica E so trica


curso de filosofa cerm ica
Segunda Edicin

EDICIONES CONDORHUASI

CONDORHUASI
INSTITUTO DE CERAMOLOGA
Consagrado a la difusin del Arte Cermico,
en las ramas de Investigacin, Enseanza,
Editorial y Museo Arqueolgico.

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CP 1179, Buenos Aires (Repblica Argentina)
Telfono: (011) 4827-1070
condorhuasi@sinectis.com.ar
Pgina y boletn informativo: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi
FOTO DE TAPA: Tortero o muyuna de la cultura arqueolgica Sunchityoc (Sgo.
del Estero), Argentina: ao 900 a 1000 d.C. (Periodo Reciente).- Lleva grabados
alusivos a la profunda cosmovisin andina y a su sentido esotrico de la vida.
Obsrvese que el grabado de ARRIBA IZQUIERDA se desenrolla hacia la Izquierda;
y el de ARRIBA DERECHA se desenvuelve hacia la derecha.- El de ABAJO
IZQUIERDA se desenrolla hacia la derecha; y el de ABAJO DERECHA hacia la
izquierda.Estos pares de contraposiciones reflejan que la mente indgena
trabajaba sobre la base de OPUESTOS BINARIOS, al igual que la nuestra.- Cada
mitograma o grabado se integra en un par de opuestos con sus vecinos tanto en
sentido horizontal como vertical (pero no se opone sino que se equipara con el
opuesto oblicuo o diagonal).- La Mstica del Tawa o Nmero 4 rige este mitograma,
que era la forma de ESCRITURA INDGENA.FOTO DE CONTRATAPA: Figura de arcilla (Waqanki) de la cultura arqueolgica
argentina Aguada (ao 500 d.C.). Perodo Culminativo. Se refiere a una postura
de meditacin, con las manos apoyadas en el plexo solar. Induce un estado de
conciencia superior acompaado por respiracin abdominal.

Fernndez Chiti, Jorge


La cermica esotrica: curso de filosofa cermica. 2a ed. - Buenos Aires: Condorhuas, 2008.
448 p . : il .; 20x14 cm.
ISBN 978-987-1372-03-4
1. Filosofa. I. Ttulo
CDD 190

Fotocopiar libros es un delito penado p or Ley 11723. Incurren en l


quien encarga, autoriza o realiza el fotocopiado. No defraudemos el
derecho de autor. Apoyemos al libro argentino.

2008. Ediciones Condorhuasi.


Hecho el depsito de ley.
Impreso en la Repblica Argentina.
ISBN:

978-987-1372-03-4

PRLOGO

Este libro naci porque l mismo as lo quiso: no porque nosotros


hayamos decidido escribirlo. Un da nos sentamos a la mquina para
redactar la reedicin de otro libro nuestro que se hallaba agotado, pero
improvisamente y sin pensarlo escribimos en el papel " L a C e r m ica
E s o t r ic a " , libro que de ningn modo pensbamos redactar. Y as,
sucesivamente cada Captulo fue hilvanndose tras el anterior, de manera
espontnea, no explicable por los mecanismos de la razn ordinaria.
Nosotros simplemente obedecimos.
En el Interior de nuestro Ser se concentran los fluidos energticos ms
sutiles y etreos, y, -desde ese punto central- surgi y man este nuevo
hijo nuestro. Cuando la Obra ha madurado en el Interior se pare a s
misma, y ella sola anuncia cundo ha llegado la hora del nacimiento. Un
libro autntico no es escrito: "se escribe". Y el verdadero autor no redacta:
tran
smite, recepta medimnicamente.
A la manera de una Cadena misteriosa y circular, el presente libro
puede leerse comenzando por cualquiera de sus Captulos o eslabones.
No es preciso seguir el orden numrico. Y recomendamos leerlo de esa
manera, guindose por el ttulo o temas capitulares que ms despierten el
inters del lector. Luego, gradualmente, cada Captulo lo llevar a otro, y
as lo ir conduciendo a travs del Laberinto. Nuestra comprensin
deber ensancharse, para lo cual en casos ser preciso leer y releer varias
veces ciertos temas, hasta compenetrarnos y hacernos Uno con ellos.
La Cermica Esotrica es la Cermica Secreta, la que slo muy pocos
seres iluminados han llegado a conocer. Su decurso es milenario, muy
anterior a la poca de las Pirmides de Egipto (5000 aos atrs) o de las
Pirmides msticas de los Mayas. Una larga Cadena Inicitica enlaz y
mantuvo imidos a los ceramistas de hace milenios desde el surgimiento
de nuestro Arte, cuyos inicios fueron msticos y no utilitarios, pues las
cermicas ms antiguas que revelan los hallazgos arqueolgicos fueron
amuletos o figurillas de evidente carcter mgico y esotrico. De ninguna
manera se halla en los comienzos cermica funcional o utilitaria (Vasos),
la que aparece milenios despus. Ello demuestra claramente que el
hombre primigenio era un ser supradimensional, cuyo nivel de intuicin
era infinitamente superior al nuestro.
El esoterismo cermico fue profundo en todas las culturas antiguas.
Para dar un solo ejemplo, el esmalte rojo Sangre de Buey se relaciona con
el culto de Amida o Amithaba, el Buda de la Luz Infinita, del Trance y de
la Longevidad. Su color era el Rojo. Quien tuviera en casa un Vaso
esmaltado con Rojo Sangre, renacera en el Paraso de la Liberacin y la
Luz, a condicin de invocary nombrar cada da a Amithaba con el corazn

puro. Eso justificaba el tener un Vaso rojo en casa, no un simple afn


decorativo. Hasta se fund la Secta de la Tierra Pura, cuyo culto se basaba
en la repeticin diaria de la Palabra: Namu Amithaba ("en nombre del
Buda) en presencia de un Vaso esmaltado de Rojo. Esta sola invocacin
aseguraba la Iluminacin y la Salvacin. Este culto cundi durante los
primeros siglos de nuestra Era y perdur hasta despus del ao 1300,
uniendo en una concatenacin mstica a los ceramistas y a los poseedores
de un esmalte "de Poder".
Esta Cadena urea no se ha quebrado jams. Si bien en la actualidad
decursa secreta y subrepticia, al alcance de unos pocos ceramistasalqumicos, stos existen de verdad, trabajan para la Humanidad,
investigan y crean en otras dimensiones de la Entidad total. No se hallan
a la vista del pblico ni se muestran en cartelera, pero se conocen entre s
a travs de muy diversos pases, y los mancomuna la Mstica que alienta
su trabajo de raz milenaria. Es tarea de la vida el contactar con alguno de
dichos Espritus. Quiz uno pas a tu lado sin reconocerlo. Quiz lo has
rechazado o no has comprendido su Mensaje.
La Misin de estos ceramistas-alquimistas es lograr el Despertar o la
Iluminacin para todos: ellos conocen el Gran Secreto que se halla detrs
del esoterismo cermico milenario. Porque el Secreto Inicitico existe y
ste no ha sido quebrado ni obnubilado por el actual materialismo
arribista, basado en el poder, la represin y la planificacin mental. Pero
debemos advertir que no existe carga ms pesada que convivir con un
Gran Secreto a cuestas. Gritarlo a viva voz o anunciarlo es imposible: la
propia naturaleza del Secreto lo impide. Slo por grados o Iniciacin es
dable reencender su vislumbre en otras mentes cndidas. Quienes han
llegado a conocer la naturaleza del Gran Secreto deberan morirse: as
pensamosa veces, cuando el rastrerismode los lucrativoso de los queslo
se buscan a s mismos en todo nos pone piedras en el Camino. Pero
tampoco "eso" lo podemos decidir egosticamente, ya que no podemos
cerrar las puertas de la iluminacin a los limpios de corazn, a los jvenes,
a los que presienten las Entidades infinitas en la cotidianidad banal. El
trnsito por esta vida y esta profesin de ceramlogos slo se justifica
como Va para el Despertar. Todo lo dems es rastrerismo: ir al trabajo, a
la escuela, obedecer, vender, exponer, autoadorarse: todo eso es rastrero.
Para quienes anhelan "zafar" hemos escrito este libro, que ser "piedra de
contradiccin" para los no iluminados, y esperanza para los puros. Pero
hay Secreto. Hay Valor. Hay Misin. Hay Obra. Existe la Iluminacin
posible para todos. El nico pecado budista es la "ausencia del Despertar":
todo lo dems es banalidad, juego de poder mundano. Anmate; te
esperamos; construye tu propio Atanor.

CAPTULO 1

LA CERMICA COMO
"ARS MUTA"
(A RTE M U D A)

P ara los antiguos, las mutae artes eran aquellas que procedan
"sin palabras ni sonidos"; por tanto, la poesa y la msica
quedaban excluidas de esa categora de tipo artesana. Tanto la
poisis (poesa) como la musikh (tkhme = arte) poesa y msica
eran artes consideradas superiores, pues su materia eran los
sonidos, armnicos para el odo, mientras que el arte alfarero,
como todos los otros oficios (carpintera, herrera, tejido, etc.) eran
artes subalternas o "m udas". Al menos sta fue la tesitura
heredada de la filosofa griega, desde los tiempos de Platn, la que
perdur hasta bien concluida la Edad Media y siglos despus. La
Iglesia por supuesto acentu el menosprecio por las artes
manuales o artesanas, pues servan a los hombres (vasijas, mesas,
herramientas, ropas), mientras que acept hasta cierto grado las
artes que dialogaban con Dios, como la msica, usada para recitar
sus horas cannicas, y la poesa, que era un arte mtrica, que se
escanda segn estrictas normas de versificacin, y serva para
componer salmos, himnos y secciones recitadas de la misa.
Tal era el menosprecio que los telogos sentan por la cermica,
que esta ni siquiera tena un nombre, o denominacin propia.
Hasta los tiempos de Cipriano Piccolpasso, que se ocup de
cermica hacia el ao 1550, en que escribi "Los Tres Libros del
Arte del Vasijero" (I Tre Libri dell'Arte del Vasaio), la cermica an
era innominada, pues simplemente se la llamaba" arte del vasero",
o "del vasijero". La palabra "cerm ica" proviene del griego:
keramik (tklme), que no difiere mucho en su connotacin peyorativa
puesto que traducida significa "arcillosa" (arte). El vocablo

"cerm ica", extrado del griego muy posteriormente y que en


realidad es un cultismo o trmino del lenguaje literario, proviene
de la arqueologa, la historia y la historiografa artstica modernas;
es, por tanto, una palabra cientfica, no del lenguaje popular. No
refleja, pues, cabalmente la verdadera connotacin que, dentro de
una escala de valores, todo vocablo expresa, cuando lo analizamos
dentro del contexto de su tiempo y siempre que el trmino sea el
usual y difundido a lo largo de toda una poca. La filologa es la
ciencia consagrada a explicitar los sentidos y connotaciones que
encierran los trminos o vocablos, considerados dentro de un
contexto histrico.
Lo mismo sucede con la voz "alfarera", de origen rabe,
derivada del material madre (alfar en rabe antiguo significa "barro
o arcilla"). Pero dicho trmino no permite denominar el resultado
de la obra hecha con arcilla o "alfar", por lo cual en espaol se tuvo
que usar la palabra latina vas (vaso). De all proviene la constante
fluctuacin, no decid da an, entre las voces alfarera y cermica. Sin
embargo, la segunda no oculta su origen culto, mientras que la
primera delata su procedencia popular. Al hablar de esmaltes, por
ejemplo, jams se dira "esmaltes alfareros", pues esa diccin sera
un disparate semntico. Se debe decir: "esmaltes cermicos". Si
bien se superponen parcialmente los significados de ambas pala
bras, su semntica no coincide totalmente. "Alfarera" se refiere
ms bien a la labor de hacer una vasija; y cermica a los estudios
respectivos, o a las creaciones consideradas superiores. Por ejemplo,
nadie osara hablar de "escultura alfarera", pero s todos dicen
"escultura cermica", "mural cermico". Al hacer referencia al
que hace u oficia las piezas, si se trata de vasijas se lo llamar
"alfarero", o tambin "ceramista" si es que esmalta o hace "cermica
fina", aunque sea de uso decorativo u ornamental. Pero a un
rstico hacedor de piezas que viva en medio del campo, recogiendo
su barro en las sierras o en los pantanos, y hornee en un horno a
lea elemental, nadie lo llamar "ceramista" sino "alfarero de
campo", en el mejor de los casos. Existe, pues, un evidente sentido
clasista en los dos trminos.
En latn al alfarero se le deca fg ulus, y a su arte figulina ars,
vocablos que no provienen ciertamente ni del material ni de la
pieza fabricada, sino del verbo fingere: "hacer con las manos", que
tampoco es exclusivo de la cermica pues es extensivo a otros

materiales, como piedra, etc. Rota figulina se llamaba a la rueda o


torno del alfarero.
Segn el diccionario de la Real Academia, la "cermica" es el:
"Arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana,
de todas clases y calidades". Y, como segunda acepcin, agrega:
"Conocimiento cientfico de los mismos objetos, desde el punto de
vista arqueolgico". La misma distincin se da en ingls (y otras
lenguas germnicas) entre los trminos pottery (vasijera), y ceramics (cermica). Es un disparate, pues, traducir potter por
"ceram ista", como ha hecho una espaola recientemente.
"El Diablo aborrece la msica", deca Lutero, que es grata a
Dios, expresando el sentir de su poca y el de los telogos
escolsticos. Por tanto, a contrario sensu, a Lucifer le agradan las
"artes mudas", que trabajan con materias inferiores o camales. De
all la desconfianza que siempre manifest la Iglesia por todas
aquellas artes y conocimientos que requeran investigacin y,
sobre todo, fuego. Se pensaba que los herreros y los que usaban
fuego tenan trato con el Diablo, y miles de ellos fueron a la
hoguera por el delito de poseer un simple hornillo de alquimista.
El papa Inocencio VIH, muerto en 1492, persigui a muerte a los
alquimistas con sus Inquisidores de Brujeras: un poco de olor a
azufre en una casa (usado para hacer reducciones y reflejos)
bastaba para asesinar en el acto a un alquimista que tuviera un
hornillo: se le parta el crneo con el "mazo de las brujas", que era
una porra de hierro con pinchos. En casos, a fin de que hablara y
revelara sus "secretos", se le daba tormento lentamente hasta que
mora. Si era judo o judaizante, el tormento era mucho peor.
Cientos de miles de supuestos alquimistas (muchos de los cuales
eran slo ceramistas deseosos de obtener los reflejos rabes en el
atanor) fueron a la hoguera. Por tal causa el secretismo fue un
obligado recurso para poder salvar la vida. Y, sobre todo, el
obtener oro a toda costa, ya que los "inquisidores" eran venales y
corruptos, pues ante una vasija llena de monedas de oro o plata
"hacan la vista gorda". El oro que tanto procuraban los judos y
rabes, no era sino la mejor posibilidad de salvarse, a s y a sus
hijos. De no hallarlo, los inquisidores se apoderaban de todo lo
valioso que encontraban en la casa del alquimista, para lo cual
ahorcaban a los familiares, nicos testigos de las fechoras

ordenadas por el Santo Oficio, o las Santas Hermandades de


asesinos y ladrones que en Espaa se amparaban en la religin
para robar y medrar (en nuestro pas sucedi algo similar, y
tambin durante la Alemania y la Italia nazifascistas).

Alquimista en el suplicio. Clrigos


del Santo Oficio intentan arrancarle
los "secretos" mediante
espantosas torturas.

Entre las artes mudas hubo, sin embargo, una clara distincin. Se
diferenciaba claramente entre el ars regia y el ars trrea ("arte urea
o de oro", y "arte de la tierra o la arcilla"). El "arte regia" funda
metales preciosos en el atanor, por tanto, como se fabricaba objetos
para la Iglesia, los Papas y las clases dominantes, no exista
desconfianza hacia el orfebre, a quien raramente se persegua,
siempre que lamiera los pies de los poderosos y obedeciera sus
vanos caprichos. Contrariando las enseanzas del primitivo
cristianismo (que era esoterismo autntico), la Iglesia se convirti
en un monstruo exhibicionista de riquezas mundanas. Por el otro
lado, los pobres alfareros, constreidos a fabricar humildes objetos
de "arte trrea o de barro", para hacer rsticos platos, cuencos y
ollas de terracota (los nobles los usaban de plata u oro), jarras,

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aguamaniles, escupideras y vasos de noche, eran los artesanos


ms despreciados de este m undo, cuyos servicios y productos se
pagaban a msero precio,vademsseles cobraba peaje e impuestos
cuando acarreaban sus mercancas con destino a ferias o mercados.
Si carecan de dinero para pagar las cargas impositivas, se les
volcaba el carro con sus productos y se los "cachaba": de all
proviene la maldita palabra "cacharro", oriunda de las esferas del
poder, el parasitismo, la rapia disimulada. No seamos ingenuos:
los esbirros que aplicaban "la ley" obedecan instrucciones de
reyes y obispos, nobles y autoridades, quienes reciban parte del
botn. Si el alfarero protestaba, simplemente se lo azotaba con el
culo al aire, para humillarlo y ridiculizarlo ante los presentes que
deban rer a carcajadas para no sufrir la misma suerte. Nada de
esto figura en las "historias de cermica" oficiales.

Ningn sabio ha enseado el Gran Secreto de la teurgiacermica


a quien todava no ha demostrado ser digno de la Doctrina: de all
que los menos adoren a su Maestro, y que los ms lo denigren.
Quienes no son capaces de aprender; quienes buscan la va del
faclismo; quienes intentan sacar provecho vil de la Doctrina;
quienes piensan que en poco tiempo llegarn a crecer en su nivel de
apreciacin csmica total, dentro de la cual se halla la esttica y la
alqumica, fracasarn es trepi tosa mente y no crecern. Los malvados
y los hipcritas no entendern la Clave: para ellos estn las
escuelas de cermica, de donde saldrn tal cual entraron, o ms
bien en peorestado, pues adems de las propias recibirn todas las
deformaciones de los enseantes "no iniciados", que son la enorme
m ayora, aunque reconocem os que hay algunas mnimas
excepciones. Como en todo, predominan los "sopladores"
(sonffleiirs, los llamaban los alquimistas franceses): son los
"copiones" sin doctrina propia metidos a docentes.
Las "artes mudas" como la cermica son artes sin palabras, o artes
simblicas. Si, por un lado,es cierto quecarecen del sonido vulgar,
por el otro sus vasos se hallan cubiertos de jeroglficos y smbolos
cuya memoria y cuyo sentido se ha perdido ya, al menos para la
mirada desatenta y frvola del ceramista o del crtico no iniciado.
Para ellos, se trata solamente de meros ornamentos decorativos,
cuyo sentido no va ms all del adorno banal y superfluo. Nada de
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eso es cierto: para los antiguos, y tanto ms en las culturas


milenarias, toda guarda, dibujo, esquema, greca, smbolo realizado
generalmente en negro, a veces esgrafiadoy otras a color, en casos
grabado o formando simples texturas cuyo recuerdo significante
se ha perdido, posea un claro y evidente simbolismo inteligible
para ellos, que funcionaba dentro de la estructura de su sistema
cosmognico, de su cosmovisin. El mutismo de la cermica es
slo aparente: nada ms elocuente para el que sabe Ver, para el que
posee "el tercer ojo", el Prajna o autntica sabidura, la inicitica,
que procede "de mi alma a tu alma", sin intermediarios. No es fcil
comprender todo esto para qu ien ya ha sido arruinado por aos de
enseanza vacua, adaptadiza: la enseanza del "sistema", la de
nuestras escuelas.
El maestro Rinzai (budista Zen) enseaba una "doctrina de
poder". Consista en "ver sin ser engaado por el color ni la forma"
(que interfieren); "o r sin ser engaado por los sonidos"
(perturban)...; y "pensar sin ser engaado por configuraciones
mentales": estas ltimas son las que impone la enseanza oficial,
la de las escuelas programadas para fabricar chorizos de choricera,
vendedores de piecitas, en vez de visionarios del Arte, de la Otra
Dimensin vital, que es la nica que importa. Or sin sonidos; ver
sin percibir formas...qu cosa es sino la enseanza muda?, el libro
mudo del Saber? Si aspiras al Zen, a hacer de tu vida un "libro
mudo", un lenguaje sin palabras pero pleno de sentido en vez de
una "vejiga inflada", en ese caso te repetimos las preciosas pala
bras del maestro budista Gasn: "abandona como intil todo lo
que has aprendido y experimentado". No es fcil desembarazarse
de la borra escolar, de los prejuicios de tu propio Yo; pero lucha,
acepta a tu Maestro si lo tienes: con los aos podrs llegar a Ser-tmismo. Resgnate a esperar mientras estudias. Al principio no
podrs "ver". Poco a poco se encender gradualmente la Luz. Las
personas dominantes, exigentes y posesivas, que se acercan a la
enseanza con intenciones nfimas, no pueden esperar; no aceptan
estudiar; pretenden anticiparse a su tiempo csmico. Estrujan al
Maestro en vez de penetrar en su aura.
Un monje ingenuo pregunt a su maestro:
Cul es la enseanza final del budismo?
No la poseers antes de com prenderla totalmente...
respondi el Maestro.

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Est claro que la nada, el "vaco interior", la espera, la


concentracin, la autorrelegacin, el silencio y el mutismo son etapas
necesarias para llegar a la Luz. ste es el sentido profundo del
Mutus Lber ("libro sin palabras"), y ste es el sentido total de la
cermica autntica, la milenaria, la astral, la que habla al ser
mstico y dotado, no al vulgar comprador o hacedor de chucheras
vendibles. stos no son capaces de tolerar el mutismo, quieren
hacerse escuchar, no aceptan al sabio ni al Maestro. Son
subproductos del "sistema" decadente y prostituto que impera en
la actualidad, que ha subalternizado los valores culturales hasta lo
denigrante.
El mutismo mstico es propio de todos los "primitivos", en
especial de los indgenas americanos. Largas horas en posicin de
meditacin y aparente reposo es su tpica actitud. Dejar la "mente
en blanco" es para ellos algo no aprendido sino natural. Es el mejor
modo de energizacin. Dejar en blanco los vasos, sin decorados,
sin esmalte, sin color (como los celadones o los blancos de
porcelana), son concreciones de esta filosofa y sabidura ances
tral. Una buena cermica no precisa "palabras": esmaltes, dibujos,
colores, ornamentos, atractivos rastreros motivadores de la compra.
Los antiguos no hadan cermica "para" (vender), sino "porque"
(necesitaban discurrir o manifestar laOtra Dimensin de la realidad
total, universal, csmica). Los animales igualmente reposan la
mente, pasan horas en actitud contemplativa. Para ello es necesario
un cambio radical en nuestro modo de ver y de asir el mundo. Los
interesados y los mercachifles se reirn de esta filosofa. Su
inferioridad moral y su negacin para el Saber supremo es tal que
jams comprendern. La mejor enseanza procede sin palabras
(slo las necesarias).
Un discpulo ansioso lleg a un monasterio Zen. Requiri
enseanza rpida al Maestro. ste le pregunt:
Has tomado tu desayuno o no?
S, lo he hecho, seor... respondi el discpulo.
Entonces lava tus vasijas... repuso el Maestro.
Segn la tradicin, como resultado de esta respuesta tan sabia
del Maestro Chao-chou el discpulo recibi la Iluminacin o
Despertar. En forma instantnea. Y nos preguntamos, qu sucede
actualmente cuando a un alumno inicial le pedimos que lave los

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morteros, piso, mesa y herramientas queensuci...? Su repugnancia


mal disimulada a veces marca la diferencia entre un verdadero
Discpulo, que acepta y espera (posee Silencio Interior) y respeta
a su Maestro, y el que lo estruja como a un estropajo. Huelgan las
palabras. Abramos el Mutiis Liber.

In hacsanctaetverissimascientia, in nocturnisversatur tenebris, cni


Sol non lucet; in densa umbra est cui de nocte non apparet Luna, dice el
Cosmopolita ("en esta santa y muy verdadera ciencia, queda en las
tinieblas de la noche aquel para quien no sale el Sol; y en sombra
densa aquel para quien no sale la Luna"). El Sol y la Luna para la
alquimia medieval; el Yang y el Yin para la china, son los dos
principios mudos que alimentan todo Arte. Pero ab mnibus
insipientibus celate... ("cudate de todos los ignorantes..."), dice el
libro de Saint Didier publicado en 1561.
La Gran Obra descubre los misterios de la Alquimia a los Hijos
del Sol... El sentido cabalstico es claro y evidente: Solisfiliis Artis

dedicatus". Scribendumestperambagesetaenigmata...:"sedebeescribir
con ambages y enigmas..." para que quien no es digno de la
Palabra no entienda. Si as lo hiciera, hara mal uso de ella,
prostituyndola para fines gananciosos, egostasy exhibicionistas.
Y desbaratara el Mensaje milenario.
Y
a ti te preguntamos, lector amigo: quines son los Hijos del
Sol? En tus manos embarradas est la gran Respuesta.

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CA PTULO 2

LA ARCILLA:
LO MNIMO MXIMO

B udha naci hacia el ao 560 a.C. en el Norte de la India. Su


madre se llamaba Maia. Al concebirlo no conoci varn. Emba
razada, tuvo la Anunciacin de un ngel durante el sueo, que fue
interpretado por los Brahmanes con estas palabras: "de ti ha de
nacer un hijo que no reinar sobre la tierra, sino sobre las almas, y
ser el Seor mximo del mundo". "El hijo que llevas en tus
entraas ser el Sol de la Verdad". El parto la sorprendi en una
aldea por la que estaba de paso. Al nacer, recibi la visita de los
Brahmanes, quienesdijeron:"Esterecin nacido salvar al mundo".
Como Cristo, en su vida de predicacin camin sobre las aguas.
Pronunci el "sermn de la montaa" y sud en un huerto antes
de morir. Es innegable que la mitologa cristiana se inspir en la
egipcia y en la hind al relatar la historia y la vida de Jess, un ser
bdicoquevivi,enseyfuecondenadoa muerte porel "sistema"
de su poca, cuyas bases contrariaba. Los Brahmanes respecto de
Budha predijeron: "Viene para liberar de la esclavitud a los
pobres, a los miserables y a los desesperados, a los que se ahogan
en su riqueza y a los que nada poseen".
Segn cuenta la tradicin m ilenaria, Budha recibi la
Iluminacin o el Despertar una noche debajo de una higuera: "se
ha derrumbado el techo del edificio, mi corazn es libre...", dijo.
Permaneci all sentado siete das en estado contemplativo. Se
march luego de all y medit bajo otro rbol, donde (como
Cristo), fue tentado por el Diablo. Superada la prueba, decidi
tener discpulos, propagar su doctrina y ensear por todas partes,
sobre todo a los menesterosos y a los despreciados de este mundo.

15

Pero esta decisin le llev tiempo y largas reflexiones. "Por qu


entregar al mundo lo que conquist con dura lucha? La verdad
seguir oculta para quienes se dejan arrastrar por deseos y
ansiedades. Es difcil, misteriosa, profunda y huidiza", cavilaba.
Recogi entonces trapos de mortajas, paos tirados por las
mujeres menstruantes y telas que buscaba entre las basuras. l
mismo lav esos trapos, los cosi unos con otros, y luego los ti
y les dio color sumergindolos eiwd//7,)/0/'0cr<?,queen snscrito
se llamaba Kesa. Sec luego el vestido al Sol, y lo visti cubriendo
el hombro izquierdo y dejando libreel derecho. Desde entonces se
denomin "Kesa" a esta especie de toga que visten los budistas. En
seguida busc un cuenco de mendigo, tambin de arcilla, y sali
a los caminos para predicar la doctrina.
Lo ms sucio e inmundo, lo que todos rechazan, lo que nadie
se atrevera a tocar siquiera, eso us el Budha para confeccionar
con sus propias manos su hbito monacal. Arcilla y telas sucias, de
basural: las materias ms menospreciadas en el caso de Budha; el
nio que naci entre la boiga de las vacas en el caso de Cristo; lo
cierto es que a travs de la tradicin milenaria se cumpli la
sentencia del Tao Te King: "El Sabio viste ropa modesta, pero lleva
una piedra preciosa en su corazn."
Desde entonces el Kesa y el cuenco se convirtieron en los
emblemas visibles del Budista. Como es lgico suponer, esta
doctrina tan opuesta a los dictados y ambiciones del "sistema"
imperante, despert con el correr del tiempo gran oposicin por
parte de las castas dominantes y su sacerdocio (los Brahmanes).
Siglos despus los monasterios budistas fueron cerrados, sus
monjes perseguidos, y ya hacia el siglo VII d.C. (hacia el ao 650
de nuestra Era) el budismo estaba totalmente desalojado y
restituidas las castas de los brahmanes, que todava gobiernan la
India, manteniendo al pueblo en una sumisin y miseria crueles.
Desde la India el Budismo pas a China, donde arraig
profundam ente en la forma m odificada y perfeccionada
denominada budismo Zen. Siglos despus el Zen chino pas a
Japn, donde perdura.
Junto con el renacer del budismo en todo Occidente, cuyas
doctrinas religiosas y filosficas se han desgastado, pues han
fracasado al no poder perfecciona re mundo ni el hombre despus
de dos mil aos de dominacin cristiana, como lgico efecto las
16

artes manuales y corporales cobran una difusin nunca vista


durante dos milenios. La cermica renace junto con las otras artes
bdicas y orientales, y la reverencia por los materiales humildes y
antes menospreciados se impone a travs de las orientaciones de
carcter ecolgico, que han demostrado la fragilidad estpida
dentro de la cual se desarroll el industrialismo y el cientificismo
de los ltimos dos siglos. El consumismo, que es consecuencia
ineludible de la industrializacin inatajable, ha deteriorado lo ms
sagrado y precioso que hace posible la vida animal y vegetal: el
agua, el aire, la tierra. El renacimiento de las "artes artesanas" tiene
as una raz natural, que va de acuerdo con el desarrollo del sentir
de los hombres ms lcidos de la Humanidad actual. Lamen
tablemente, la mayora de los industriales, seres miopes que se
interesan exclusivamente en maximizar sus ganancias, continan
contaminando aguas, aire y tierra, y con ello los alimentos y todo
nuestro cuerpo. Si se compara el anlisis cuantitativo de un
cadver actual con el de otro de hace apenas unas dcadas, a fin de
determinar el porcentaje de elementos metlicos en el cuerpo, nos
horrorizaramos al comprobar el alarmante aumento de plomo,
bario, cadmio, selenio, mercurio, y de otros elementos igualmente
letales como el azufre, flor, bromo, sin contar cientos desustancias
nuevas, de carcter orgnico, como los materiales plsticos,
derivados de pesticidas y otros contaminantes de la Naturaleza, a
la cual hemos de volver, necesariamente, si es que realmente
deseamos salvar a la Humanidad.
Y
nos preguntamos: si la ecologa es "contrasistema"; si el
budismo es "contrasistem a"; si la filosofa y la poesa son
"contrasistema"; si el entregar la vida en aras de un ideal es
"contrasistema"... qu clase de sistema tan maligno es ste que
nos domina? Hay salida? Hay posibilidad de salvacin? El
Espritu ya ha sido aniquilado en la cultura actual, dominada por
yuppies ignorantes, inmorales y baratos. Pero ahora le ha tocado el
tumo a la Naturaleza mineral, vegetal v animal, tan agredida por
el sistema productivo que no repara en medios para conseguir sus
fines, la que se halla en vas de irreversible extincin. La situacin
es diez veces ms grave de lo que podemos expresar, y para evitar
el alarmismo no se dice todava toda la verdad. Hacia el ao 2020
2025 no quedarn zonas verdes sobre el Planeta. Habr entonces
Humanidad? O su extincin implacable quiz sea lo mejor que

17

pueda acontecer al mundo? Ya no es la conflagracin nuclear sino


el desastre ecolgico lo que amenaza a la Humanidad.
Segn refiere una tradicin del budismo chino Zen, el maestro
Chuang Ts fue preguntado por un discpulo:
Eso que llaman Tao, dnde est?
En todas partes respondi el maestro.
No entiendo, puede aclararlo mejor? repuso el discpulo.
En una hormiga responde Chuang Ts.
Cmo es posible en algo tan bajo? dijo el discpulo.
En un grano de mijo... agreg el maestro.
Es increble, en algo tan bajo... repuso el discpulo.
En un adobn de barro... responde el maestro.
En esa cosa an ms baja? interroga el discpulo.
Tambin en la mierda y en los orines... contesta el maestro.
Como se ve, el barr) y la arcilla fueron y son los materiales ms
menospreciados por los mortales. No tienen precio y se hallan en
todas partes. Cuando alguien se ensucia con ellos, prestamente
corre a limpiarse los pies o los zapatos. Y, sin embargo, ya los
budistas que vivieron nace 2500 aos conocan el poder que emana
de un material aparentemente tan innoble. Es la teora del Yang
que se vuelve Yin, ley y clave eterna. "Lo de abajo es igual a lo de
arriba"; y "lo de arriba es igual a lo de abajo", dice el Tao Te King
de Lao Ts. La Serpiente se muerde la propia cola y los opuestos
o pares de contrarios se reconvierten el uno en el otro.
Hornear con bosta; orinar las arcillas para volverlas ms
plsticas; mezclarlas con excrementos para el mismo fin (la
proliferacin bacteriana liberar enzimascidasqueefectivamente
la plastificarn mucho); todo ello no es sino residuo cultural de
una vieja tradicin mstica, consistente en aunar y mezclar lo
mximo con lo mnimo. Pero, entindase bien, no es para rebajar
la categora del hecho artstico a la inferior, sino, al contrario, para
elevar ambos opuestos hasta el campo sublime del autntico Arte.
Cundo un arte es sublime? Cuando posee o encierra "filosofa",
podemos afirmarlo sin temor a equivocamos.
Hoy como ayer, la arcilla, el barro, el ensuciarse con ellos, el
embadurnarse al hacer arte corporal, puedeserunCam inopara la
vida, para llegar a la Iluminacin. Si para el budismo amor y
conocimiento son aceptacin, amar la cermica es unirse a la arcilla,

18

hacerse barro. Slo desde dentro mismo del material, es posible


iniciar una Va o Sendero. Por eso es redondamente infame la
"cermica del sistema", consistente en comprar materiales ya
preparados, arcilla acondicionada y amasada, humedecida y
esclavizada para satisfacer las apetencias e intereses del que no la
ama ni se une con ella: slo la usa.

'On mnon": EI Ser es Uno" (lema de la


alquimia greco-alejandrina). La Serpiente
que muerde su propia cola, es la Clave
mstica del cambio y de la entidad. El Yang
se reconvierte en Yin, y recomienza el ciclo
eterno de las mutaciones. El individualismo
nos des-integra del mundo, nos aliena y
sumerge en la Ilusin, centrando la Vida en
el Yo egocntrico.

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CAPTULO 3

LOS VASOS TIENEN AURA

S ie m p re supimos que, por un proceso no racionalizable pero


real, el creador de una obra de arte, un vaso, una escultura, de
alguna manera se introyecta en su creacin, late dentro de ella, le
comunica o la hace partcipe de sus vibraciones anmicas. No otra
es la explicacin del fenmeno consistente en que ciertas obras
artsticas perduren a travs del tiempo movilizando energas
espirituales en el pblico que las contempla, al paso que otras
obras o vasijas pasan desapercibidas, por ms cuidadosamente
elaboradas que hayan sido. No es el perfecto acabado ni la
terminacin de un vaso, ni siquiera su elaborada estructura, su
forma ni su originalidad lo que harn de l una obra de arte
perdurable. Otra es la dimensin sobre la cual se desplaza el poder
energtico comunicativo de una obra artstica.
Es sabido que las personas poseen un "cuerpo sutil", formado
por un tipo de sustancia levsima, que en ciertos momentos
especiales se hace visible para algunos seres humanos dotados de
poderes o capacidades poco comunes. Este tipo deenerga lumnica
iridiscente, a 1modo de un halo difuso pero real, ha sido denominado
"aura" por los muchos estudiosos que se han ocupado de tratar de
desentraar el misterio.
Muchos cientficos se han especializado en estudiar esta clase
de experiencias, desde los tiempos del famoso doctor Kilner, que
en 1911 public al respecto un libro titulado The Human Atmosphere: "La Atmsfera Humana" (denominacin que l daba al
fenmeno). Posteriormente caus furor la experiencia de los
esposos Kirlian, cuando en la URSS lograron fotografiar el aura

20

mediante una cmara especial, capaz deobtener lo quese denomin


"kirliogram a". En otros pases muchos estudiosos del tema
comprobaron la veracidad de la existencia del fenmeno "aura",
respecto del cual se propusieron diversas teoras tendientes a
explicar dicha incgnita. Segn unos, el "aura" individ ual sera un
tipo especial de energa material, que emanara por causas muy
especficas. Segn otros, no existe explicacin material posible,
por lo cual habra que inferir que se trata de un fenmeno de
naturaleza inmaterial. La vieja teora egipcia del Ka, espectro o
"som bra" que cada persona posee (su "Doble"), volvi a ponerse
de actualidad. Cada estudioso tiene su propia teora al respecto y
an no existe consenso universal en favor de ninguna explicacin.
Todo es dubitativo cuando se refieren a este tema.
En Condorhuasi analizamos todas las posibilidaes estticas,
cientficas, filosficas que hagan posible profundizar en la esencia
de una concrecin u objetivacin cermica. No podemos dejar de
lado, pues, el anlisis de las "claves msticas" que han dado
nacimiento a nuestro arte, y que an hoy lo siguen alentando.
Pasaremos a detallar las comprobaciones a que hemos arribado
con relacin al tema que nos ocupa.
Todo comenz hace aos usando el alambre de platino. Es
sabido que, segn lo aclaramos detalladamente en nuestro libro
Diagnstico de Materiales Cermicos, es posible diagnosticar ciertas
sustancias de uso cermico mediante el alambre de platino, cuando
se lo acerca a la llama de un mechero Bunsen (u otro), portando en
el extremo del alambre una cantidad minscula de la sustancia por
diagnosticar, previamente disuelta en cido clorhdrico (a veces
fluorhdrico o sulfrico, segn los casos). Pues bien, haciendo la
observacin a travs de un vidrio azul de cobalto, que se consigue
nicamente en buenas vidrieras (usados tambin para lentes de
soldadura autgena),si en la sustancia se halla presenteel elemento
potasio, se producir inmediatamente a la llama una luz violeta,
ante la cual siempre hemos experimentado sensaciones especiales.
Si usamos carbonato de potasio, por ejemplo, al extremo del
alambre de platino (disuelto antes en un poco de cido clorhdrico),
veremos la coloracin deese tomo, cuyo color violeta se manifiesta
plenamente cuando hacemos la observacin acercando a los ojos
un trozo del vidrio azul (de cobalto autntico: no celeste, ni negro).
Esta luz violeta siempre nos ha inquietado, pero positivamente, ya

21

que cuando apareca al hacer un anlisis qumico cualitativo de un


material cermico, la emocin que acompaaba a la observacin
era de un carcter especial, inexplicable.
Posteriormente recib una carta de un vidente de la ciudad de
Rosario (Argentina), a quien nunca conoc personalmente, pero
con el cual nos escribimos desde hace aos. Nunca supe a travs
de cul conducto me escribi, hace de esto unos diez aos, poco
ms o menos. Este ser dotado me advierte cada ao acerca de las
peculiaridades relativas a la Obra alqumica de Condorhuasi,
riesgos personales, negatividades que emanan de algunos seres
inferiores a incapaces, materialistas e interesados en sacar provecho
rastrero del Arte milenario, en lugar de entregarse a l con la
totalidad de las posibilidades personales y csmicas. Este vidente
(Antonio Romero Morn), que a la vez es pariente lejano segn l
descubri despus de conocernos epistolarmente, me interes en
una de sus lcidas cartas en el libro "La Llama Violeta", del conde
de Saint Germain, escrito hacia el ao 1750. Este libro esotrico nos
confirm en el camino ascensional ya iniciado cuando, por azar
alqumico, intuimos el poder energtico de la Llama Violeta.
Experimentaciones con diversos vasos cermicos, hechos por
seres iluminados, o por los ms sencillos y desarrapados alfareros
que viven ocultos entre los cerros del norte, o en los montes
santiagueos, horneando con los recursos ms elementales y
naturales, y viviendo bajo chozas mseras que un amaricado
ceramista de ciudad no aceptara jams, han demostrado poseer
aura, un halo evanescente de unos milmetros a medio centmetro,
formado por una luminosidad cuasi iridiscente, que a veces es
violeta, otras verdosa, en casos aparece azulada, en ocasiones es
gris o blancuzca griscea. Hemos llegado a la conviccin deque los
seres puros e iluminados, que se acercaron a nuestro arte con
generosidad, y para perfeccionar la Obra interior, ya sea que vivan
en la ciudad o en el campo, dejan o manifiestan en sus vasijas una
porcin sutil de su energa interior, la cual, cuando es positiva y
considerable, busca manifestarse y lo hace a travs de la
luminiscencia que se denomina "aura". Carecen de ella los vasos
confeccionados porseres interesados y egostas, que usan a nuestro
arte en vez de dejarse usar por l como medio de humanizacin.
Por tanto, slo los ceramistas con potencialidad medimnica, o
sea, capacesdeser medios o mdiums para trasmitirenergizaciones
22

que se ven en forma de corporizaciones pticas, trasmiten sin


saberlo un aura a sus piezas. Por el contrario, las vasijas u obras
cermicas hechas por gentes inferiores, que buscan el personal
lucimiento o el d inero, cuya vida no est alentada por la bsqueda
de los Valores, stos seres producen "obra muerta", piezas mudas,
incapaces de expresar el misterio csmico, a travs de emanaciones
pticas visibles o perceptibles.
Las vasijas arqueolgicas, en especial, presentan un aura ntida,
claramente perceptible apenas las colocamos contra una pared
blanca o clara y las observamos mediante el vidrio azul. Muchos
vasos esmaltados tambin lo presentan, en especial cuando el
esmalte ha sido preparado a mano por el mismo ceramista, o sea
creado por l, no comprado como entidad muerta. Estos no
pulsan, no laten.
Sucesivas observaciones y comprobaciones nos han convencido
de que el aura que poseen ciertas vasijas no es tampoco visible por
todos: capacidades y potencialidades especiales son necesarias
para percibirla. Inclusive las personas dotadas, pasan a veces por
momentos "ba jos" en los cuales no alcanzan a "v e r". Eso es norma 1
y todos losvidentessabenaquatenerseen esos casos. El ignorante,
el que se considera sabio sin serlo, el petulante, el rastrero (el que
se sirve de la cermica en vez de servirla), no entender ni ver
absolutamente nada. De stos, los peores son los peleles que se
creen cientficos... cuando precisamente los ms grandes sabios de
la Humanidad se acercan cada vez ms al saber alqumico. Estos
incrdulos lo son por ignorancia, la que, cuando va unida a la
petulancia, hace "corto circuito". Pero dejemos de lado a los seres
nfimos, ocupados slo en el dinero y en engaar inocentes alumnos
inicialesde nuestras escuelas decermica, tancarentesdeformacin
realmente seria.
En realidad la experiencia de distinguir el aura en un vaso
cermico es de carcter personal. No es posible dar una normativa
al respecto, solam ente orientaciones generales. N osotros,
personalmente, utilizamos el vidrio azul ya que ese sendero lo
venimos intuyendo desde hace aos, nos ha sido "dado" primero
y confirmado despus. Pero ello no significa que otros dotados
deban necesariamente proseguir por ese mismo camino (el del
vidrio azul y la llama violeta). Habr quienes ni precisen del
vidrio; y habr quienes operen en otra gama. Es preciso ante todo

23

sentir internamente "algo"; luego,en un segundo momento mstico,


se proceder a investigar o experimentar por diversas vas,
personales unas (internalizadas) o por infl ujo de maestros. Muclios
se decepcionarn: stos casi siempre son espritus dbiles, poco
dotados. O tros an deben crecer, y despus de aos de
profundizacin con ahnco, tal vez lleguen a descubrir su camino.
Otros son negados para siempre, al menos en esta vida mortal.
Otros, debido a su rastrerismo interesado exclusivamente en la
venta, se cierran las puertas a lo ms sublime de nuestro arte. Los
"egos", los "narcisos", los "yostas", tampoco deben esperar
absolutamente nada: el universo de lo Grande y la visin del Poder
csmico es negada para ellos. Si lograr crecer, tal vez algunos de
ellos "zafarn".
Anoche nos acosta mos escribiendo el comienzo de este Captulo.
Hoy, a las 6 de la maana, nos despertamos soando estas pala
bras en latn: "expone abyssa umbra, abyssa secreta" ("declara los
abismos oscuros, los abismos secretos"). Las anotamos en seguida
por temor a olvidarlas. Hoy es da 18: en realidad 9, que es nuestro
Nmero mstico. Los "abismos sombros" son insondables, a ellos
slo por acercamientos podemos aproximarnos, siempre que la
intencin sea recta. "El ignorante se reir de m, pero el sabio me
comprender", dice el proverbio Zen.(*)

(*)E1 liso del adjetivo "um bra" como neutro plural, revela que se trata de latn
decadente o "bajo latn". En latn clsico no existe ese adjetivo. Posiblemente se
trate de latn medieval, por lo que inferimos que el "dictado" mientras dormamos
surgi o provino de un espritu iluminado que vivi durante la baja Edad Media
o en pocas posteriores. Sabemos que el latn sigui siendo usado como lengua
culta para libros de ciencia y alquimia hasta el siglo XVlil.

24

CAPTULO 4

EL VASO MSTICO

E n casi todos los vasos de cermica arqueolgica argentina,


observaremos una constante de caracter mstico: la superposicin
de una cosmovisin vertical tripartita, junto con una visin hori
zontal cuatriparticional. En efecto, si observamos cualquier urna
arqueolgicadelacultura Beln, por ejemplo (Noroeste argentino),
comprobaremos que, de abajo arriba, el campo o espacio vertical
de la vasija se halla claramente dividido en tres partes o zonas,
todas ellas trapezoidales: una inferior, otra media y otra superior.
Generalmente estas tres partes csmicas son portadoras de diseos
cuyo simbolismo alude a la mstica de la cultura en cuyo seno
nacieron. La zona inferior simboliza el mundo subterrneo o
ctnico ( infernis), cuyos motivos casi siempre se hallan dispuestos
en sentido vertical (hacia abajo). La zona media simboliza el
mundo terrestre (orbis terramm), y es portadora de dibujos negros
dispuestos en sentido horizontal pero orientados "hacia arriba",
es decir, "uraypajcha" (Ver Captulo "El Vaso Mtico"). La zona que
corresponde a la triparticin superior representa el mundo ms
elevado (coelum ) o cielo, y tambin es portadora de esquemas o
dibujos desplegados en sentido horizontal, pero "anaj pajcha"
("hacia abajo"). Ello explcita que la divisn del campo cermico
obedeca a un concepto de caracter mstico, que -al igual que las
culturas egipcias y orientales- reconoca seres elementales u
objetivaciones en tres zonas: la "nuestra" o el mundo terrestre; el
mundo subterrneo; y el mundo supranatural o cielo.
De modo simultneo, en el sentido espacial horizontal, el
campo cermico o el contorno del vaso, se halla dividido en cuatro
partes, equivalentes artsticas de los cuatro puntos cardinales, y

25

EL TERNARIO CERMICO INDGENA ARGENTINO. Triparticin del Vaso mstico


en tres trapecios superpuestos. El inferior simboliza el Mundo Subterrneo o
clnico (origen y destino de hombres y animales). El central alude al Mundo
Terrestre (bipartito: superior e inferior). El trapecio superior simboliza el cielo con
la Gran Serpiente (ao csmico solar). Obsrvese al medio el Yang-Yin como
serpiente bicfala. El felino (asas laterales) alude al trance inicitico y rechaza el
dao. Cultura Beln (ao 1300 d.C.). Coleccin Fundacin Condorhuasi.

correlativas de la ancestral y universal teora de los Cuatro


Elementos, que a su vez se implica con los Cuatro Colores; Cuatro
Divinidades, etc. Los indgenas americanos, poseedores de una
cultura elaboradsima y en extremo profunda desde el punto de
vista mitogrfico, se equiparan y asemejan asombrosamente con
las ms arcaicas culturas mundiales, como la egipcia y otras
orientales.
El Nmero 4 es el Nmero Mgico y sagrado de las culturas
indgenas, smbolo csmico universal, al igual que el 3. Ello se da

26

tanto en la simbologa y cermica arqueolgica mexicana, como en


la argentina. Interrelacionado con los cultos agrarios, este
simbolismo se funda en los Cuatro Tipos de Maz: Negro, Ama
rillo, Rojo y Blanco. Cada uno de ellos corresponde a uno de los
cuatro puntos cardinales, y a los cuatro principios o elementos,
como se ha explicado en el Captulo "El Vaso Mtico" con
ejemplificaciones.
En toda la Amrica precolombina los numerales de signo
mstico son cuatro: el 3, el 4, el 5 y el 7. Los dos primeros son los
ms usuales en cermica arqueolgica, aunque el 5 suele aparecer
con frecuencia (cinco masas, o trazos, o esquemas, o lneas).
El F g o n es el lugar privilegiado de la casa, pues es a la vez
homalla para cocer alimentos y horno elemental para vasijas
domsticas. Ningn pueblo en el mundo reverenci tanto al fogn
como el indio americano. Dondequiera hay un fogn, all hay
cultura, asentamientos, dioses tutelares. En el fogn domstico
arde la llama, smbolo solar por excelencia, intrincado con el arte
del fuego: la cermica. Vasijas destinadas a sen.'ir como ofrendas
a los principios elementales; o receptculo de agua u ofrendas
propiciatorias; figurillas toscamente modeladas que se encuentran
al fondo o en torno al fogn domstico, custodian la llama, smbolo
de la vida y de la perennidad. Cada maana, al apuntar la luz del
Sol, se removan las brasas para que la llama renaciera, y, con ello,
resurga toda manifestacin de vida, humana, vegetal y animal.
Cmo no relacionar al astro solar con la vida csmica y cmo no
considerarlo como el principio de energa positiva necesario y
universal! La actividad cermica toda ella no es sino un fantstico
ritual de simbologa solar: recoger barro del suelo a travs de una
correcta inclinacin corporal, reverenciadora de la tierra y del
cosmos; amasarlo y mezclarlo con arenillas o tiestos machacados
en morteros; hacer la pieza con las propias manos, dotndola de
un sentido, emanacin de la interioridad del hacedor cermico;
dejarla absorber "luz solar", es decir, dejarla secar al sol a fin de
que no explote en la homalla, signo de negatividad y desgracia, y
de oscuridad interior; luego su muerte sacrificial arrojndola a la
llama hasta que deviene nuevamente vida a travs del ms formi
dable ritual de la vida-muerte que es la coccin. As era el mundo
espiritual del indgena americano, tan similar al egipcio, oriental,
chino, hind: espiritualidad pura, desasimiento y odos sutiles
27

para detectar los clamores de nuestro interior, a travs de una


actitud corporal sana dictada por posturas fsicas adecuadas.
Cada paso correspondiente a la facturacin y coccin cermica,
desde su preciso amasado, obedece a una posicin corporal
adecuada, de lo contrario no se desatan las fuerzas positivas sino
las negativas. La pieza fracasa y, con ella, nuestro propio ser
interior seautodestruye. El fuego es as o Yango Yin: posee o bien
una energa de carcter Yang (positiva) o, por el contrario, de
carcter Yin (negativa), segn cul sea nuestra actitud interior,
nuestra postura corporal, nuestro poder para distinguiry alejar las
influencias negativas que siempre nos acechan, pues la vida no es
ni buena ni mala, sino un eterno transcurrir donde lo negativopositivo (Yang-Yin) se alternan, se piden, se siguen, se postulan
mutuamente. Lo neutro, o lo eternamente positivo, sin mcula, tal
como lo promete el cielo cristiano, es inexistente, falaz, quimrico,
ilusorio.
En nuestra Historia de la Cermica, Tomo 1, pgina 56, aparece
el dibujo de un bajorrelieve egipcio en el cual se ve al dios Khnemu
(o "Jnum ") modelando a un hombre con arcilla, sobre una torneta

Jnum (divinidad egipcia


con cabeza de camero)
modela en la torneta un
nio y s u K a o Doble.
Luego, con el semen, lo
introduca en el cuerpo de
la madre. El torno alfarero,
con sus ciclos (giros)
representa la creacin
eternamente renovada.
Egipto faranico.

28

giratoria. No se halla acuclillado, como siempre lo estn los


alfareros egipcios, pues se trata de una divinidad, sino sentado.
Tiene cabeza de carnero y lleva sobre ella las "cobras sagradas"
(uraeus). Detrs de l Thot (o el Verbum del primitivo cristianismo
esotrico) marca sobre una palma los aos que vivir el nuevo
hombre. Khnemu siempre aparece asociado con P tah , el dios de
los artesanos y de los alfareros, formando as una pareja sagrada,
hecho habitual en mitologa egipcia. Ptah fue posteriormente
asociado por los griegos con Hefesto, y por los romanos con
Vulcano, detentador del Fuego. Fue reverenciado en Menfis, y era
llamado: "padre de los padres y poder de los poderes". Tambin
"cre sobre la tierra una justicia y una verdad interminables e
invariables". Era la divinidad solar de Menfis: "Disco del cielo,
que ilumina al mundo con el fuego de sus ojos". Su smbolo era el
E sc a r a b a jo : por tanto el escarabajo turquesa es el emblema de todo
alfarero, desde la poca de las Pirmides hasta nuestros das. No
es fcil dilucidar su relacin con su acompaante Khnemu

EL TERNARIO EN LA
CERMICA ORIENTAL. La
Triparticin del vaso en tres
zonas alude claramente a: 1)
Zona inferior o mundo
subterrneo (Clnico). 2)
Zona media o mundo
terrestre visible. 3) Zona
superior o trascendencia
(invisible). Cubierta
turquesa. Ziwije (Irak), ao
800 a. C.

29

(o"Jnum "), palabra que significa "modelador" y "modelar con


barro". La diada P ta h -K h n em u es, pues, la dualidad-divinidad
alfarera, y como tal debemos aceptarla. A Khnemu se le deca:
"padre de los padres v madre de las madres". Sostena el cielo con
Cuatro Pilares. E n una excavacin bastante reciente, en el Ccaso,
se encontr su E sc a r a ba jo emblemtico y varios collares, todos
confeccionados con pasta egipcia de color turquesa. Lo mstico, lo
que an no comprendemos, se halla sin embargo presente y
actuante en todos nosotros. Milenarias incrustaciones en nuestro
inconsciente colectivo hacen que compartamos y sintamos, a
sabiendasono, los elementos msticos presentes en nuestra cultura,
cuyas pautas venimos arrastando desde hace ms de cinco mil
aos. Percibimos mstica en algunas cosas, porque la mstica est en

algunas cosas.

Vaso hecho mezclando arcilla con


asfalto: Uruk (Irak), ao 3200 a.C.
Lleva incrustaciones de piedras y
pintura en fro. Sin coccin (equivale a
nuestra pasta autofraguante).

30

CAPTULO 5

EL VASO MTICO

X ara todas las culturas primitivas, de tradicin arcaica, los


vasosdel difunto eran morada desu Kao Doble(o "espectro"). Por
esa razn depositaban esas pertenencias en torno al muerto, en sus
enterramientos. Al ser horneada una vasija, un Ka inmaterial
entraba en ella, cuyo sonido no era sino el lenguaje crptico de ese
Ka o espectro. De all la ancestral costumbre de acercar la oreja a
la boca de los vasos, o de hacerlos sonar con un golpe de ua: los
diferentes sones que emita cada vaso eran interpretados como
quejidos, advertencias, admoniciones o previsiones para el futuro.
Sonidos suaves y musicales como "positivos", y turbulentos,
secos, o muy fuertes como "negativos" o de mal agero. El ajuar
funerario de los indgenas americanos tena el mismo origen.
Cuando en una urna funeraria aparecen alimentos en su interior,
era, precisamente, para alimentar al Ka (ste dejaba de sufrir y se
aplacaba alimentndolo). Los trminos "vaso funerario" o "urna
funeraria" significan, precisamente, que pertenecen al ajuar de un
difunto, de ningn modo que en su interior se halle el muerto. Las
ofrendas sepulcrales que existen en todas las culturas no tienen
otro origen, ya sea que se las destine a la Madre Tierra como al
difunto en determinadas fechas.
Las personas vivas, igualmente, para esas culturas poseen una
ntima relacin con sus vasos, los que simbolizan su casa, su alma.
"Ir a sus vasos", "volver a sus vasos", en Egipto significaba
"volver a casa". De ah que se recelaba el vaso o las vasijas ms
usuales de un personaje, pues se pensaba que posean parte de su
energa vital: su Ka o su Sombra durante el sueo entraba a los
vasos, por lo cual eran considerados como algo sacro que un
extrao no osara tocar.
31

El difunto y su
Doble o Ka, con
forma de pjaro
androcfalo
(cabeza
humana). Vaga
en tomo al
muerto hasta
hallar su
morada. Egipto
faranico.

La doctrina de los Cuatro Elementos, originaria de Egipto, se


relaciona con los C l a t r o Vasos, y alude a los Cuatro Puntos
Cardinales, a los Cuatro rganos del cuerpo hum ano, a las Cuatro
Divinidades, a los C uatro N m eros sapienciales. En efecto, a
partir d e la Dinasta XVIII se adopt la costum bre de em balsam ar
separadam ente los diferentes rganos esenciales del cuerpo
hum ano, colocndolos dentro de Cuatro Vasos msticos de barro
cocido(llam ados "Vasos Canopes"). El vaso que se colocaba en la
tumba hacia el N orte contena la cabeza; simbolizaba el principio
Aire, y estaba consagrado a Thot. Adem s, se relacionaba con el
N m ero 1 y con el 6. Por su parte, la vasija que se orientaba hacia
el Sur, contena em balsam ados los pies, estm ago e intestinos;
simbolizaba el principio Tierra, y estaba consagrada a Osiris
(infernis). Se relacionaba con el N m ero 2 y con el 7. El vaso que se
colocaba al Este, contena el corazn em balsam ado y los pulmones
del m uerto; simbolizaba el principio Fuego y Luz, y estaba
consagrado a Ra. Se lo relacionaba con el N m ero mstico 3 y con
el 8. Por ltimo, el vaso colocado al Oeste del difunto, contena el
hgado em balsam ado, con la vescula; simbolizaba el principio
Agua, y estaba consagrado a Isis (Luna). Se lo relacionaba con el

32

Nmero 4 y con el 9. Esta ubicacin se establece considerando al


difunto boca arriba y con la cabeza hacia el Norte (de ah la
tradicin de dormir con la cabeza as orientada).
Pero la numerologa egipcia no era simple ni antojadiza, y ha
pasado al cristianismo esotrico o primitivo sin que los mismos
cristianos conocieran ese origen. La "seal de la cruz" o acto de
persignarse reproduce el orden numrico que hemos referido,
pues al decir "en el nombre del Padre (Ra), del Hijo (Osiris) y del
Espritu Santo (Thot)..." va precisamente de acuerdo al recorrido
1 ,2 ,3 y 4 en un orden numrico parcialmente alterado, pues, por
haberse eliminado a Isis en el cristianismo primitivo de Alejandra,
se la reemplaz por un socorrido "am n", derivado del culto al
dios egipcio Amn (ello para consagrar el dogma de la Trinidad,
de origen egipcio). El Nmero sapiencial 5 se hallaba al Centro de
la momia, de manera que, al recomenzar el recorrido cclico de
simbologa solar, el 1 coincide con el 6, el 2 con el 7, el 3 con el 8, y
el 4 con el 9. (En el cristianismo primitivo esotrico la seal de la
Cruz se la repeta dos veces, y en la iglesia ortodoxa griega se
invierte la prioridad izquierda-derecha usual en Occidente). Los
Cuatro Vasos simblicos de los Cuatro Principios egipcios, y sus
Cuatro deidades correlativas, as como de los Cuatro puntos
cardinales y Cuatro rganos corporales, asiento de las Cuatro
sacralidades y elementalidades, se hallan inextricablemente y
msticamente enlazados dentro de un sistema con toda la doctrina
esotrica de esta milenaria cultura, cuna de la espiritualidad
posterior, asombrosamentesimilaren todas las cultu ras antiguas.
Recomendamos observar detenidamente loscuadrosquese hallan
al final del siguiente Captulo.
En la Amrica pre-europea, los maya-quichs alcanzaron el
grado de cultura ms elevado entre todas las altas cu Ituras de este
Continente, cuya definicin es la mstica, y cuyo arte la cermica.
Los rasgos culturales indigenistas que a los europeos Ies
impresionan no son precisamente los de carcter mstico, sino
cientfico. Pues, an desde ese punto de vista, su desarrollo fue
asombroso: conocieron el nmero cero 900 aos antes que en
Europa; el calendario de 365 das diez siglos antes que en Europa
se aprobara el calendario llamado Gregoriano; tuvieron una
escritura jeroglfica, un sistema de notacin numrica y asombro
sos conocimientos astronmicos. Su foco de difusin se ubica en el

33

rea maya de la zona del Pacfico. En su libro sagrado, el PopolVuh, nico que pudo salvarse de la quemazn ordenada por los
conquistadores, se relata la historia mtica de este pueblo, cuna de
la civilacin y cultura centroandina. Ellos utilizaban los tres
colores esenciales": rojo, negro, blanco (a veces amarillento), tanto
para sus pinturas corporales como para decorar su cermica. Entre
ellos reaparece el mito universal de la creacin del primer hombre
a partir del barro. Su vieja divinidad lunar y acutica (Ixmucan)
es identificada por un cntaro lleno de agua que siempre lleva
entre sus manos, cuyo contenido vierte sobre la tierra fertilizndola.
Este cntaro es perforado por un rayo solar (Hunahp), para que
as nunca pueda llenarse y el precioso lquido caiga siempre sobre
las plantas. Esta pareja de divinidades del cielo actan as
benficamente sobre la tierra, a travs del "Cntaro Lunar". La
Serpiente Emplumada, que a partir de all se difunde en toda la
iconografa indgena americana, representa a las divinidades
creadoras, "corazn del cielo y de la tierra"; smbolo de lo uno y
mltiple a la vez; perfecta equivalencia del yang-yin chino, ia
Serpiente Emplumada es la duplicacin zoomorfa y alter ego de la
divinidad, algo as como la Sombra o el Spectrum entre los
egipcios. Posee un evidente carcter solar ambivalente, por tanto,
factor del Saber: Quetzalcotl es su denominacin prevaleciente

Ixmucan, vieja diosa lunar y del agua,


madre de las plantas, derrama el agua del
cntaro de arcilla sobre la Tierra. E l 'cntaro
lunar" es smbolo del Cuarto Menguante. El
rayo solar (serpiente) perfora el cntaro e
impide que se llene (origen de la agricultura
entre los machas quich).

3-:

en la regin, y apareceen toda la cermica paleoamericana, incluso


argentina. Al igual que las divinidades, los hombres, segn los
mayas, tambin tienen su Doble o Sombra, personificada en un
animal. Los hechiceros, por ejemplo, se convierten en bho. Los
collares y otros adornos de cermica protegen al portador contra
las fuerzas malignas o negativas, creencia que ha persistido, e
incluso se ha revigorizado en la actualidad.
El ideograma csmico de los Maya-quich, o Cuadrngulo
Universal, tiene enorme semejanza con la mstica de los Cuatro
Elementos y los Cuatro Vasos del antiguo Egipto, prueba de que
la "verdadera realidad es originalmente una sola..." Refleja una
cosmovisin que est presen tey sirve como clave para comprender
toda la cermica indgena americana, en el uso de sus colores y
otros sentidos afines o conexos. Cada uno de los colores esenciales:
rojo, negro, blanco, amarillo, se relaciona con uno de los cuatro
puntos cardinales; con una sacralidad; un nmero; y adems
posee implicancias de tipo mstico. Este ideograma constituye un
esquema que fue ampliamente usado por los indgenas americanos
en todas sus artes, desde cermica hasta arquitectura. En ese
esquema se basa, por ejemplo, el "altar de las cinco piedras", que
se forma disponiendo en un cuadrado cuatro piedras segn la
orientacin de los cuatro puntos card inales, ms uno al centro. As,
el Norte se relaciona con el color rojo (tan usual en toda la cermica
indgena) y representa el nmero 1. El Sur se refiere al color negro,
que a su vezsimboliza las fuerzas malignas y representa el nmero
2. El Oeste se relaciona con el color blanco y el nmero 3, y a la vez
es smbolo de la energa positiva. El Este es relacionado conel color
amarillo tierra y con el nmero 4. Al centro del Cuadrngulo se
halla el nmero 5 (la estabilidad en giro) y se relaciona con el color
verde. AI mismo tiempo, cada nmero corresponde a entidades
calendricas, que, como sabemos, se basaban en los ciclos lunares
entre los antiguos mayas. Segn los gnsticos mayas, el centro o
nmero 5 indica el Arbol de la Vida. Como se echa de ver, el
sentido de la distribucin o recorrido numrico o astrolgico es
contrario al de las agujas del reloj.(*)

(*) Ver tablas al final del Captulo siguiente.

35

Asom brosam ente, en nuestro pas, se da una gnosis esotrica


entre los indgenas del Norte, queha perdurado inconscientemente
en la cerm ica, a travs de la cual se ha transmitido prcticam ente
el mismo ideogram a csm ico, con leves diferencias, pero referido
a los "C u atro Vientos" que equivalen a los respectivos puntos
cardinales. As, el Wayrapuca ("viento rojo" en quechua) representa
al N orte com o punto cardinal, al Fuego com o principio elemental
(uno de los Cuatro Elementos egipcios), al color rojo y al nm ero
1. El Wayra i/ana ("viento negro" en quechua) representa el Sur y
el principio Tierra: es el "viento de la m u erte" y, com o entre los
m ayas quichs, posee un sentido negativo. Simboliza el nm ero 2
y al color negro. El Wayra riti ("viento nieve" en quechua) representa
el Oeste (la Cordillera) com o punto cardinal, el color blanco, el
nm ero 3 y el principio Agua. El Wayra mityu ("viento circu lar" en
quechua), representa al Este, al color amarillo, al nm ero 4 y al
principio Aire, al que alude pues es circular o redondo. Toda esta
mstica representada en nuestras vasijas arqueolgicas, cuyo
recuerdo y sentido se ha perdido, reaparece y vuelve a la luz en
raras ocasiones, cuando alguien detecta una tradicin suprstite
en alfareros o "con oced ores" populares. Este es el cam ino para
poder reconstruir el intrincado y com plicado labertinto de la
simbologa cerm ica, tanto en sus colores com o en sus dibujos.

Es indudable que, cuanto ms retrocedemos en lo profundo de


los tiempos, tanto ms se asemejan entre s las cosmogonas y la
cosmovisin de las culturas de pases y regiones en extremo
alejadas. El vaso siempre ha sido relacionado con el agua, la lluvia,
la abundancia. Su redondez se interpret como imagen csmica
del universo circular o en giro. Es, por tanto, repeticin orbital del
movimiento del Sol, ya que al hacerlo en la rueda giratoria no se
traslada (al igual que el astro), sino que tiene su centro en s: tan
slo la periferia experimenta traslacin. La hechura de un vaso es
as un acto o rito de creacin; repite el origen del mundo; hace del
alfarero un demiurgo queoficiadecreador: mueve sin ser movido;
describe rbitas concntricas cuyo radio es mayora medida quese
alejan del centro de irradiacin energtica, punto de origen,
inmovilidad actuante y dinmica.
En las culturas andinas de la Amrica indgena pre-europea
subsiste una versin esotrica que es portadora de connotaciones
cosmolgicas, y la persistencia en lengua quechua delata su
36

antigedad. Probablemente se trata de una tradicin muy ante


rior al incanato, que, como sabemos, fue receptivo del saber
tradicional propio dlos pueblos predecesores en todo su Imperio.
Segn esta tradicin, el mundo era considerado como formado
por dos enormes vasos, uno superior (el cielo) y otro inferior (la
tierra). Dichos vasos eran pucos, o vasijas trapezoidales de amplia
boca. La palabra naj, en quechua, significa "de arriba"; y pjcha
"boca abajo". Anajpajcha significa, pues, "la vasija de arriba que
est boca abajo", y representa al cielo, que, en esa posicin de
verter, es causa de las benficas lluvias. La palab ra ray, en la misma
lengua quechua, quiere decir "de abajo". Uray pajcha significa,
entonces, "la vasija de abajo" (se sobreentiende: "boca arriba", en
posicin contenedora de las aguas). H artas veces, en los
enterramientos del Noroeste argentino aparecen urnas funerarias
(como las de la cultura Beln, por ejemplo) tapadas por un puco
colocado "boca abajo". Evidentemente se trata de una alusin
mtica al cielo y la tierra, prueba concluyente de que el mundo de
ideas y pensamientos de los indgenas, al igual que el de todos los
pueblos arcaicos, estaba atrado hacia las grandes elucubraciones
o conceptualizaciones universales. Sus ocupaciones y sus
preocupaciones eran de otro tipo, muy diferentes de las nuestras,
encadenados como estamos a ataduras de toda clase, impuestas
desde fuera, por el "sistem a" maligno que nos ha atrapado. De all
que nuestra civilizacin sea vacua e intrascendente, incapaz de
sustraerse a los apelativos subal temos, materialistas, de los cuales
se nutre, cuyo efecto es un tipo de ser humano obligado a
desplazarse dentro de un espantoso rastrerismo cotidiano, que lo
inferioriza como tal y le impide reconocer y vivir para los Valores.
Mayor esclavitud creemos no ha existido jams, ni en los regmenes
ms crueles. Lo ms trgico es que el lavaje cerebral con que se nos
bombardea en forma continuada por TV y todos los medios
propagandsticos del "sistem a", es de tal magnitud, que cualquier
persona se hallar plenamente convencida de que realmente es
"libre" y de que vive bajo un sistema "democrtico", respetuoso
de sus derechos individuales.

37

CAPTULO 6

LOS CUATRO ELEMENTOS


Y LA MSTICA

i_/a Doctrina de los Cuatro Elementos: Tierra, Fuego, Aire,


Agua, es probablemente la de ms antigua data entre todos las
escuelas" filosficas, empeadas enbuscar la Clave no-aparencial
de la realidad aparencial. AI igual que la filosofa del Yang y del
Yin, surgida en la antigua China hacia el 3000 a.C. como mnimo,
y que se refiere a la dinmica de la Entidad, la Doctrina de los
Cuatro Elementos ms bien indaga en la esttica de la Realidad
csmica. Ambas se complementan mutuamente, pues lo ms
probable es que su origen sea comn.
En efecto, la Doctrina de los Cuatro Elementos se halla en todas
las grandes culturas originarias: Egipcia, China, India, Indgena
americana. Igualmente, la Escuela del Yang y del Yin tambin se
halla en todas ellas, con diferentes denominaciones o en forma
innominada, lo cual constituye una prueba de que el origen de la
cultura humana es comn, pese a la enorme distancia existente
entre Continentes tan alejados entre s, tales como Egipto y Per,
para dar un solo ejemplo. Lgicamente que nos debemos situar
dentro de la perspectiva histrica de cinco o seis milenios atrs, y
no dentro de un mundo cuyas comunicaciones son las de hoy.
Esta Doctrina se enlaza con la Numerologa Mstica tradicional
y esotrica, ya estudiada en otros Captulos de este libro, al igual
que la Filosofa del Yang y del Yin. Las Pirmides de Egipto son
Manifestacin numerolgica evidente para el que sabe "ver". Su
base es cuadrada, alusiva al Cuatro como Nmero Mstico funda
mental. Pero sus lados son triangulares, lo que se refiere al Tres
considerado tambin como Nmero M sticoque"todo loconduce

38

al Uno", ya que su vrtice se dirige a la Unidad, otro Nmero


Mstico de sacra esencialidad, smbolo de la Transcedencia y de la
Confluencia de todos los seres. El Uno, el Tres, el Cuatro, lo impar
y lo par (Yang-Yin), subyacen como determinantes ideolgicos de
la filosofa de la Pirmide, que por cierto no es una construccin
arquitectnica antojadiza ni banal, sino que responde a
concepciones esotricas com plicadsim as, propias de seres
iluminados que vivan en un mundo o en una dimensin que
ciertamente no es la nuestra.
Segn la Doctrina del Yang y del Yin (compartida, repetimos,
por todas las culturas arcaicas, en forma implcita o explcita), el
Uno se convierte en Dos, ya que todo ente se descompone en un
aspecto Yang y en otro aspecto Yin de su propio ser. Pero ambas
polaridades a su vez se equilibran o estabilizan en un sistema
dinmico quees de tipo Yang-Yin, o sea anftero, lo cual evidencia
que el Uno, a travs de un desarrollo de s, deviene en Tres,
Nmero Mstico Universal, Ternario, Trinidad, Trada, etc.
Ya hemos dicho que los Cuatro Elementos fsicos son: Tierra,
F uego, Aire y Agua. Pero los chinos agregaron a stos dos elementos
ms: Metal y Madera. Sin embargo, pensamos que ellos eran
considerados emanaciones de otros dos principios elementales.
Por ejemplo: est claro que el elemento Madera es emanacin o
conjugacin de otros dos elementos bsicos: Tierra ms Agua. Y
que el Metal es emanacin del elemento Fuego ms Tierra. Estas
"emanaciones" eran comunes en todo el pensamiento antiguo,
tanto en el plano fsico como en lo trascendente.
En la India, y en la Indonesia actual, se considera un Quinto
Elemento, que se ubica en el Centro del Cuadrado Mstico: es el
Eter, que alude al mundo inmaterial. El Nmero Cinco en la
antigua China expresa tambin este Quinto Principio.
Cada Elemento, a su vez, se relaciona con un Punto Cardinal;
con unColor;con un Nmero;con una Estacin;con una Sacralidad;
con un rgano corporal; con un animal o "Doble". Todo ello
constituye una cosmologa esotrica, muy poco conocida, pero cuyo
conocimiento e interpretacin es esencial para poder interpretar la
simbologa existente en los dibujos que tradicionalmente se han
puesto sobre los vasos decermica arqueolgica. Tanto los animales
que aparecen pintados sobre engobes, como su colorido, aluden a
esa cosmologa y careceran de sentido sin ese conocimiento. No

39

A
V

V
CERAMICA
ESOTERICA

Con la conjuncin o superposicin de


los smbolos de los Cuatro elementos
fundamentales que hacen posible la
Cermica y la vida, surge el Doble
Tringulo, perfecta simblica det Yang
y del Yin (tringulo blanco: Yang;
tringulo negro: Yin), que a su vez
es el SIMBOLO DEL ARTE CERAMICO,
presente desde hace milenios en la
cermica rabe en forma de entrela
zados. alusin mstica a los Misterios
del Arte, dos tringulos entrelazados
forman el Hexgono; do3 cuadrados
entrelazados en giro conforman el Oc
tgono esotrico. La estrella hexago
nal o el Doble Tringulo entrelazado
es de clara tradicin egipcia mstica
o esotrica, pues ya aparece desde el
2800 a. C.. tomada posteriormente por
otras culturas del cercano Oriente y
luego por la cultura rabe (tan afecta
si arte cermico y sus misterios alqulmicos).

es posible analizar la cermica arqueolgica de ninguna cultura


antigua desde un punto de vista meramente esttico, sin identificar
dichos relacionamientos esotricos.
A continuacin proporcionamos unos cuadros referentes a las
correspondencias existentes dentro de las culturas arcaicas y
sabias, entre losCuatro Elementos)'otrascategorasculturalmente
bsicas como determinantes de su visin del mundo, que,
lgicamente, es reflejada en el arte, y muy especialmente en la
cermica, dado su carcter funerario, ritual y cltico, que lleva a
aplicar sobre los vasos dibujos y pinturas alusivas a la mitologa,
festividad o rito alusivo.
No se debe buscar en estos esquemas sino una Clave general,
a modo de gua apta para entender mejor el sentido de dichos
dibujos, sus colores, esquemas y ubicaciones dentro del campo
que la superficie de todo Vaso representa.
Podemos resumiren tres grandes culturas los patrones bsicos
que permitirn establecer una clave esotrica para interpretar sus
diseos. Por un lado la china, ancestral y antiqusima, cuyos
comienzos en lo que a cermica se refiere ya se dan desde casi

41)

cuatro milenios antes de nuestra Era, o sea seis mil aos atrs. Por
el otro lado, la maravillosa cultura egipcia, de la misma antigedad
y data, con su esoterismo profundsimo. El patrn cultural egipcio
se hace extensible a todo el cercano y medio Oriente, pues las
semejanzas son abrumadoras. Por ltimo, las culturas indgenas
americanas, cuyo patrn sustentador de la ideologa artstica es
aproximadamenteel mismo en todo el Continente, si bien poseemos
muy pocos datos al respecto, ya que los "Conquistadores" se
encargaron muy bien de hacer desaparecer todo rastro de cultura
superior durante los primeros cien aos posteriores a su llegada.
Las crnicas mayas y aztecas, por ejemplo, fueron quemadas por
orden del primer Obispo designado para controlar Mxico. Las
tumbas andinas, desde Colombia hasta el Sur del Per fueron
saqueadas para destruir todo aquello que ola a "idolatra" (para
usar palabras hispanas), pero no desdearon los pos "extirpadores
de idolatras" el oro ni la plata que proporcionaron esas mismas
tumbas, metales que fundieron y amonedaron para mandar a
Espaa (al parecer dicho oro no ola a paganismo idlatra).
Se ver que unos cuadros son ms completos que otros. Es que
las referencias antiguas chinas son ms explcitas en torno a su
filosofa, ya que el budismo procuraba adeptos y diriga sus
"misioneros" hacia todo el mundo a fin de expandir la Doctrina,
quienes m uy p osib lem en te llegaron hasta la A m rica
precolombina. Egipto, en cambio, conserv su frreo mutismo,ya
que su Esoterismo exige mayor reconcentracin e Interioridad,
recela contra el vulgo y no admite la curiosidad banal. De la
Amrica precolombina, penosamente podemos reconstruir algn
soporte ideolgico general izado, aunque se debe comprender que
cada regin posea sus propias pautas y adaptaciones sobre la base
de un patrn comn, cuya existencia est atestiguada, por ejemplo,
con la Pirmide, cuyos vestigios se hallan a lo largo de toda
Amrica, y llegaron hasta el Noroeste argentino.
Para mejor comprensin de los cuadros que siguen, aclaramos
que cuando nos referimos a las Mansiones (en China), se alude a
"la morada de los bienaventurados" o el Cielo. En lo referente a las
culturas indgenas americanas, cuya Mstica profundsima an
est por ser sacada a luz, lo ctnico alude al "mundo subterrneo"
o "los infiernos", segn terminologa cristiana, morada de los
antepasados visitada cada noche por el Sol. Del griego cthnios: "lo

41

que se halla bajo tierra", alude a la triparticin del cosmos en un


mundo subterrneo o de ultra tumba,simbolizado por la Serpiente,
pues mora y se traslada bajo tierra. Otro segundo mundo supremo
y olmpico, en el cual reina el Sol o Astro Rey (Cielo). Y un tercer
mundo Mstico, gobernado por la Luna y Venus, la Noche y el
Felino. Por supuesto, ese es el Ternario Mstico Indgena, aparte de
la Cuarta Mansin (terrena) en la que moramos nosotros en esta
etapa acta 1de nuestra existencia. Ntese tambin que la inversin
del Norte como Punto Cardinal asociado con el Sol se debe a que,
en Egipto, el calor viene desde el Sur (el ecuador terrestre),
mientras que en Sudamrica sucede lo contrario. El hecho de que
en Mxico exista el mismo concepto cosmolgico, permite suponer
el origen andino central de su visin religiosa y filosfica.
La enu meracin de animales tpicos en las Tablas o Cuadros no
pretende ser exhaustiva: nombramos los ms caractersticos o
usuales en la cermica arqueolgica. Otros animales cuyos dibujos
se hallen en otras culturas arqueolgicas, se relacionarn segn su
carcter lunar (hbitos y visin nocturna); terrestre; acutico;
areo; etc.

42

GJ

Iniciados esotricos frente a su horno de alquim ista o atanor. La mstica milenaria prescriba concentracin, m editacin y
estar" frente al horno durante toda la coccin, para intercam biar vibraciones. (Mutus Liber).

CORRESPONDENCIAS CULTURALES CHINAS. NUMEROS MISTICOS: 4 - 5 - 8


Elemento

Madera
Fuego
Tierra
Metal
Agua

Astro

Color

Estrellas
Sol
Cielo
Mansiones
Luna

Nmeros Cualidad

Verde
Rojo
Amarillo
Blanco
Negro

3-8
2-7
5 -10
4-9
1 -6

Estacin

Yang
Yang
Yang-Yin
Yin
Yin

Primavera
Verano
Ciclo Anual
Otoo
Invierno

rgano

Pies
Cabeza
Corazn
Manos
Vientre

Animal

Dragn Verde
Ave Fnix
Bho
Felino
Serpiente

Pto Cardinal

Este
Sur
Centro
Oeste
Norte

CORRESPONDENCIAS CULTURALES EGIPCIAS. NMEROS MSTICOS: 3 - 6

F u eg o
A gua
A ire
T ierra

Astro

Sol
Sirio,
L una M en gu an te
L u n a C reciente
Tierra

Color

Sacralidad

rgano

Punto
Cardinal

Nmeros

Rojo

Ra (cielo)

C o raz n

Este

u>
1
00

Elemento

Blanco
A zul
O cre

Isis
T hot (Espritu)
Osiris (Infernis)

H gado
C ab eza
Pies

O este
N orte
Sur

4 -9
1 -6
2 -7

CAPTULO 7

EL TERNARIO CERMICO
UNIVERSAL

S e g n las milenarias tradiciones cermicas que hemos podido


rastrear, tanto en el Oriente lejano (China o "La Fuente"),com o en
el Prximo (Irak, Irn), y, ms importante an, en Egipto ("El
Inicio"), asombrosamente corroboradas y confirmadas tambin
en la cermica arqueolgica indgena americana, el Universo, es
decir, el Cosmos Total, era considerado y simbolizado por una
vasija del tipo ms stndard, cuya forma puede visualizarse en las
ilustraciones adjuntasa este Captulo, aunque esas formas pueden
variar en funcin de las costumbres y tradiciones locales, del ritual
en que cada vaso era usado, etc.
Cuando un hombre de cultura europea, o racionalista, o
"m oderno", usa o mira una vasija, ni repara ni sospecha siquiera
la dimensin deprofiindidad que ese formato encarna. A tal punto de
ceguera nos ha llevado la frivolidad tpica de la cultura occidental
actual, en la que incurren, por supuesto, las escuelas de cermica
"del sistema", dirigidas a adaptar el individuo a la maquinaria
imperante, nunca a liberarlo. La vaciedad de este modelo cultural
"occidental" es espantoso.
La vasija que simboliza el gran Ternario Csmico, al igual que
las Pirmides de Egipto, se basa en la Triplicidad ("triangulacin"
en las Pirmides),esdecir,en la triparticin del espacio csmico, reflejo
lejano de lo cual es la doctrina cristiana de la Trinidad.
El Cosmos total era as considerado como compuesto en su
parte inferior por una vasija "boca arriba", la que simbolizaba la
Tierra o el mundo material, con sus mares y todo lo que contiene.
Sobre una lnea ecuatorial que es determinada por el horizonte, se

45

EL TERNARIO EN LA CERAMICA INDIGENA


TRASCENDENCIA

ESPIRITU

ALMA O
PRINCIPIO VITAL

MUNDO SUDTERRANEO
O CTONICO

CUERPO

halla otra vasija, del mismo dimetro, pero dispuesta "bocaabajo":


simboliza el cielo material, con los astros, Luna, Sol, planetas. Esta
parte Superior del Gran Vaso universal "derram a" en vez de
contener, o sea que brinda el agua, la Luz, el calor. Ambas vasijas
inferiores corresponden al mundo material, conformado por la
tierra y el cielo visibles con los ojos fsicos.
Asentndose sobre ambos vasos materiales, se halla lo que
denominamos "cuello" de la vasija, que es un misterioso conducto
sombro en su interior (a la manera de las Pirmides), cuya funcin
es la de conducir hacia las alturas, elevar, sublimar, aspirar los
espritus (spritus significa "viento" en latn) hacia arriba, a la
manera de una chimenea, que es un aparato de clave mstica
desconocida por nuestra civilizacin europea racionalista. Ese
"cuello" o chimenea es un ducto hacia la Trascendencia, que eleva
todas las formas sutiles de la materia, como las auras y la energa
metapsquica, hacia regiones cuya verdadera dimensin no po
demos columbrar mientras nos hallamos en "los vasos de abajo".
Todo cuello de vaso, al abrirse levemente hacia su parte superior,
induce vibraciones voltiles ascendentes cuyo dimetro se
amplifica en sucesivos giros y cuyo tracto es infinito (sin lmite ni
terminacin ascensional). La Trascendencia, con todo lo que ello
implica, est clarsimamente simbolizada mediante el cuello del
Vaso mstico. Esta zona de la vasija, por consiguiente, representa
el mundo de lo Inmaterial, de los entes liberados desu revestimiento
matrico. Ver Captulo siguiente: "El Vaso como rbol del Despertar",
donde ampliaremos el tema.
En funcin del ritual, destino funerario o templario, uso para
ritos de iniciacin, sahumadores, etc., cada vaso tena una forma
diferente; un formato ms vertical o alargado, o, al contrario,
apaisado. Elaboradas correlaciones entre las medidas respectivas
del dimetro del pie, del cuerpo del vaso y del de su cuello, as
como de las alturas respectivas, componan una especie de libro en
imgenes que los primitivos saban "leer" y descifrar, memoria
perdida para nosotros, hombres de la "civilizacin industrial",
pautada por la produccin seriada, la venta y la ganancia.
Los colores usados para engobar o dibujar sobre los vasos, ms
tarde la coloracin del esmaltado, todo ello tambin tena un valor
esotrico desentraable para los "Iniciados". Sabemos que en la
cermica indgena americana, los Tres Colores bsicos para dibujar

47

o engobar cermica fueron el Negro, el Blanco (o crema), y el Rojo,


smbolo mstico trplice hallado en toda la alquimia egipcia y
universal (nigredo, albedo, rubedo...).
Los formatos del cuello y boca tambin posean un "sentido".
El cuello estrecho o cerrado simbolizaba hermetismo y misterio. El
cuello abierto o ancho Manifestacin y Revelacin. El cuello
pequeo, corto y de gran anchura era smbolo de la gran Dacin
universal.
Los vasos indgenas eran usados tambin para quemar
alucingenos, en sus ceremonias de iniciacin, pautadas segn las
fases lunares. Sahumerios aromticos y "visionarios" eran arrojados
al interior del vaso ceremonial, y ste a su vez colocado al Fuego.
Las inhalaciones y las formas y direccin de los humos sealaban
al vidente comunicaciones premonitorias, conocimientos del
pasado, reviviscencias de otras vidas o de otros entes cuya
interpretacin realizaban los "dotados". Como vemos, una
cermica no es solamente una cermica; algo mucho ms profundo
"late" y se revela a travs de una humilde vasija.
Segn tradiciones etnogrficas, cuando una vasija se termina
de hacer, una Fuerza o. Entidad ronda en torno a ella buscando
entrar y hacer del vaso su templo o recinto. El Ente capta la
vibracin del hacedor o alfarero: si sta es negativa no entrar; si
es positiva, Entidades poderosas o Elementales ingresarn al
templo que todo Vaso representa. La positividad o negatividad
energticas del ceramista son un factor poderoso y determinante
del destino o tipo de actividad del vaso que haya hecho con sus
propias manos. Existen vasijas que nos acompaan en nuestra
vida, y de las cuales no nos podemos separar. El autor deeste libro,
no puede escribir (en esta etapa de su vida) si no tiene a la vista un
vaso con esmalte rojo de humo, de tonalidad y visos violceos.
Recibimos inspiracin y Visin de su numen.
Cuando el Vaso entra al horno, al aumentar el calor el Ente sale
de su templo provisorio y ronda en torno al instrumento de la
coccin. Tanto el color de la llama, como la existencia o no de
humos, sus vrtices, olores, hora en que se haga la hornada
(siempre se debe encender el homo al atardecer para apagarlo con
Luna), fases del astro lunar, estados de nimo y del cuerpo del
alfarero hornero, todo ello influir positivamente o negativamente
en el resultado. Cuando la hornada se termina y el homo se apaga,
48

EL TERNARIO EN LA CERAMICA ORIENTAL (CHINO-EGIPCIA)

las entidades Elementales rondan en torno buscando entrar. Si se


dan las condiciones de positividad y nobleza, y si la coccin ha
sido ritual y mstica, con suficiente concentracin mental y correcta
postura corporal acuclillada, entes poderosos entrarn a los vasos
y harn de ellos su templo. De all la necesidad de seleccionar bien
qu vasos se compra o se tiene en casa, esencialmente quin ha
sido el autor, cul es su vibracin u onda. Se debe tener mucho
cuidado con poner en la propia casa vasijas o floreros
confeccionados por gentes interesadas v rastreras, cuya vida se
basa en la mentira, en la rapacidad, en el lucro. stos, junto con sus
vasos, entregan negatividad y desgracia. Los Elementales o
Entidades cermicas por las noches salen afuera de los vasos,
recorren la casa, los jardines, velan nuestro sueo. Cuando son
demonacos o negativos nos perturban y son causa de todo tipo de
enfermedades y desgracias. Los Entes no obedecen a la moral del
"sistem a", basada en prejuicios hipcritas o en normas represivistas. Ellos, como el Tao, carecen de moral, pues cada ser humano
es artfice de su vida y puede escoger su Camino, y nadie tiene el
derecho de decidir por l, menos que nadie el Estado y las
"instituciones" del "sistema" (iglesia). Eso s, las Entidades se
rebelan y se irritan enrgicamente contra toda persona carente de
ideal, queslo va en pos de vanidades, materialidades y desconoce
los Valores de la Trascendencia. Estos Entes, adems, aman al que
respeta su propio vaso, que es el cuerpo, cuyo buen uso y sana
alimentacin es esencial para lograr una buena vibracin espiritual
y comunicacin con las esferas de lo Trascendente. Si algo
desprecian estas entidades, es el valor del d inero; y si algo castigan,
es la mentira lucrativa, el engao interesado.
Cuando se coloca flores dentro de una vasija -milenaria
costumbre cuyo origen es tambin esotrico y arcaico-, lo que
hacemos es tratarbenvolamentea los Entes que se hallan alojados
en su interior. Con lo cual inmediatamente intuimos que las
"ondas" viran y se positivizan. El aroma de las flores, por su parte,
adems de equilibrar la energa corporal y psquica, nos induce
una elevacin espiritual catrtica. De ah que no se deba permitir
la putrefaccin maloliente en los floreros. Como se comprender,
vemos mstica en todo, porque hay mstica en todo...
Segn los rabes, creadores de una cultura tal vez de las ms
elevadas y nobles por su conocimiento y modo de relacionarse con
50

el mundo de la Trascendencia, dentro de cada vasija haba un


Genio, tipo de energa inmaterial que algunas personas dotadas
eran capaces de vislumbrar, de invocar y de convocar, al punto de
que en ocasiones dicho Genio sala al exterior del Vaso y actuaba
en consonancia con la vibracin imperante. Algunos de estos
genios eran servidores del dueo del Vaso, en cuyo caso slo
salan al ser convocados (estos vasos requeran tapa). Algunos
tipos de vasos precisaban ser frotados para queel Genio apareciera
y se presentara: Verla "Lmpara de Aladn",en Las mil noches y una
noche (versin sin censura), maravilloso libro escrito hacia el ao
1100 de nuestra Era. Ciertos vasos eran cofres o receptculos de
sustancias alucingenas, que se guardaban para usarlas en horas
y ceremonias especiales. A ello alude el mencionado libro cuando
Gerezada se refiere al "divn de los fciles donaires y de la alegre
sabidura..." Brebajes especiales eran muy usados con el mismo
fin.
En dicho libro sacro, se cuenta que un joven hered grandes
riquezas de su padre. No sabiendo qu hacer con ellas, recurri al
consejo de un jeque sabio. ste le respondi: "distribuir a manos
llenas el oro y la plata a los necesitados, sin duda alguna, es una
accin de las ms meritorias... pero tal accin est al alcance de
cualquier rico. Y no se necesita tener una virtud muy grande para
dar las sobras de lo que se posee... Pero hay una generosidad
perfumada de otro modo y es la generosidad del Espritu. Porque
el que puede sembrar los beneficios de su espritu entre los seres
desprovistos del saber es el ms benemrito. Y para tener un
espritu as, slo un medio est en nuestras manos: la lectura de lo

escrito por las gentes muy cultas y la meditacin acerca de estos escritos.
Por tanto, cultiva tu espirita y s generoso en lo que al espritu respecta.
ste es mi consejo." Un libro sabio es un vaso pleno de Entes
Energticos positivos. La Humanidad, hasta ahora, no descubri
mejor Camino de Liberacin. Por algo los represores, quienes
manejan escuelas para la adaptacin y no para la liberacin del
alumno, lo primero que hacen es prohibir libros...
El Ternario Csmico posee tambin una clara referencia al ser
humano, considerado como persona fsica. El "vaso de abajo"
representa su cuerpo. El "vaso de arriba" al ude y simboliza su alma.
Y el cuello o chimenea es el Camino de la Trascendencia, por cuyo

51

conducto nos podemos aproximar hasta ella, aspirando hacia la


infinitud.
A su vez, la milenaria tradicin oriental de colocar flores dentro
devasijasque nosotros llamamos "floreros", encierra una memoria
ancestral de clara raigamble filosfica, una prueba ms de la
profundidad de las culturas hoy desplazadas del poder mundial
por los "dspotas" de tumo. Pocas personas conocen en todo el
mundo el sentido ocu Ito que encierra dicha costumbre, y la potica
esotrica que las flores expresan. Es sabido, s, que el colocar flores
o plantas en la casa, lugar de estudio, o donde se come o descansa,
convierte la energa negativa en positiva. En especial, si se las
coloca en los ngulos rectos de nuestros malditos espacios
arquitectnicos, promueven una recirculacin positiva de la
energa, lo cual nos mejora en nuestro estado fsico y psquico.
Pero lo que nadie sabe es el sentido que la flor encarna cuando se
la coloca en un vaso "sacro", y decimos sacro justamente por lo
elevado de su simbologa, de all que los antiguos se esmeraran en

EL TERNARIO
EN LA
CERMICA
RABE antigua
(ao 1300 d.C.).
Tres trapecios
superpuestos
aluden a la
Triparticin
Csmica.

52

realizar maravillosos vasos de porcelana, o de buenas pastas


cubiertas con nobles esmaltes.
La simbologa a que aludimos es la siguiente. Siendo el cuello
o chimenea de un vaso (florero, jarro, etc.) un ducto ascensional,
que conduce la energa de abajo hacia arriba, las flores que se
coloquen en su interior son S m bo lo d e la G ran T ra sc en d en c ia
U n iv e r sa l , o sea de todo aquello que no vemos, ni tocamos, ni
oimos, pero intuimos como las grandes verdades supremas, que
cada religin interpreta y concreta a su manera, de acuerdo con sus
creencias ancestrales. Un simple florero, pues, no es tan simple ni
tan banal como a nosotros, occidentales "brbaros" modernitos
nos parece, segn nuestra insensibilidad consabida. Un florero es,
metafricamente, un Templo Mstico del Cosmos. La parte infe
rior del florero simboliza el cuerpo (materia fsica vital); su parte
superior aludeal alma (sustancia o materia perceptiva y sensitiva);
la parte del cuello tiende y nos conduce hacia la Trascendencia
Total, que las flores significan. Estas son, pues, smbolo mstico de
lo trascendental. De all que en el lejano Oriente haya toda una
cultura floral,con sus normasy rituales, segn el colory disposicin
de las flores, su tipo, aroma, concordancia con las fases lunares o
das de la semana. Una flor es, pues, algo dignsimo, no un simple
adorno casero.

53

CAPTULO 8

EL VASO COMO
"RBOL DEL DESPERTAR"

l_-asi toda la cermica china antigua, y la de sus culturas


influenciadas como la islmica, portan dibujos y decorados bajo
cubierta con el motivo de un rbol, o de sus partes y ramajes. En
la porcelana de la tradicin "azul sobre blanco", de la dinasta
Ming (aos 1368 a 1644 d.C. aproximadamente), es frecuente la
estilizacin del tronco de ese rbol, que se retuerce hasta adquirir
la forma de un jeroglfico, o dos, cuyo significado en casos es

El rbol como sitio


de meditacin e
Iluminacin. Su
tronco describe la
palabra china 'larga
vida". Las flores son
un mandala:
smbolo de la Visin
Interior. Porcelana:
ao 1500.

54

"longevidad o larga vida", y otros alusivos al destino de la pieza


que se obsequiaba.
Otros motivos muy frecuentes son ramajes con pjaros
(p jaro=son id o =can to=llam ad o =v o cacin =sop lo=leved ad ),
alusivos igualmente al "Despertar" que experiment la persona
de Buda debajo de una higuera, cuando obtuvo la "Iluminacin"
despus de siete aos de infructuosa bsqueda. All realmente se
convirti en un verdadero B/rfto, es decir, un Iluminado,ycomenz
su vida consagrada a "despertar o iluminar" a los otros hombres,
de todas las clases sociales.
Con el transcurso de los siglos, y al llegar la porcelana china a
Europa, los motivos de rboles, ramajes y pjaros pasaron a ser
aceptados y a estar presentes en toda vajilla, pero ya materializados
y carentes de todo sentido de profundidad y de mstica. Ms que
en el Despertar, la cultura europea se hallaba interesada en rapiar
las riquezas de los rabes, judos, de los turcos, de los reinos negros
africanos, y, posteriormente, de los indgenas americanos, cuyas
culturas, de razy filosofa tansimilaralachina, fueron cruelmente
avasalladas y sus riquezas saqueadas, sin reparos morales ni
religiosos de ninguna especie ante el genocidio.
Todo vaso o vasija proveniente de una cultura sana, anterior al
predominio de las culturas europeas materialistas, simbolizaba y
representaba, pues, para el alfarero esoterista que la haca y
decoraba, un rbol, y, como ste, tena tres partes en el sentido de
la verticalidad: raz, troncoy ramas; o, si aludimosal cuerpo humano,
del cual todo vaso tambin es imagen y semejanza, base o pie; panza
o cuerpo; y cuello. La semejanza o asimilacin al cuerpo humano
que toda vasija posee no precisa ser demostrada, es tan evidente
que el mismo vocabulario alfarero lo explcita cuando, al referimos
a un vaso de cermica, hablamos de pie, cuerpo, panza, culo,
brazos, cuello, boca, labios, para no entrar en otras objetivaciones
antropomrficas que el psicoanlisis utiliza para hacer sus
deducciones, tales como orificio (abierto o cerrado); cuello (largo
o corto); pico (grande o pequeo); barriga o vientre (generosa o
delgada).
Esta triparticin del Vaso eterno alude, desde otro punto de
vista, a los Tres Principios Elementales que son componentes del
ser humano. El primer principio constituyente del hombre es el
C u erpo H u m a n o (con su raz en la tierra que es su smbolo), y est
55

representado por la tasede toda vasija. El segundodeesos principios


esel ALMA(equivalentedel tronco en elrbol),sededelasensibilidad
y de la energa vital, simbolizada por el agita que precisam ente se
aloja en la parte abultada del vaso (panza). El tercer principio es el
Espritu, simbolizado por el aire (en latn spiritns significa "aire"),
cuyo correlato en todo vaso es su cuello o parte ms elevada, y
cuyo equivalente en el rbol es el ramaje, donde los Devas del aire
suenan o dejan or su mensaje a quienes son capaces de captarlo.

Como se ve en el dibujo y tabla adjuntos, se trata de tres tradas


perfectamente correlacionadas con los principios elementales del
Ser. Falta el Fuego, que es el Cuarto Principio universal, pero ste
simboliza lo Trascendente, o el Jardn de la Esencia, que se halla
ms all de la experiencia humana o artstica. El Fuego, sin
embargo, acta exteriormente a fin de efectuar la transformacin
de la arcilla, su trasmutacin en vaso, envolvindolo durante las
horas que perdure la coccin. Luego se retira, dejando su Obra
terminada. Queda as integrada en un sistema filosfico-artstico
la teora milenaria de los Cuatro Elementos: T ierra -A c u a - A ir e F u e g o , este ltimo en calidad de involucro universal, smbolo
perfecto de la Trascendencia inexplicable, inefable e inasible.

El rbol del
Despertar o
Iluminacin
inicitica: smbolo
d la
trascendencia.
Obsrvese al
centro el smbolo
Yang- Yin y el botn
de la Planta de los
Dioses. India
meridional (ao
1108 d.C.).

56

Cabe destacar que el Alma, como Principio vital, es natura


animans, o sea que es sustancia no inmaterial, aunque fuente de
vida y energa: no se la debe confundir con la sustancia animata
("vivificada") o corporal, pero tampoco con la sustancia espiritual
o inmaterial de la cual se compone el Espritu, que es universal y
el mismo en todos los hombres. El Alma es individual, pero el
Espritu no lo es. Los antiguos egipcios llamaban "corazn" a lo
que nosotros denominamos Alma;y lo diferenciaban muy bien del
Espritu, que es "esencia trascendente" y etrea, no individual.
Alguna persona de mentalidad materialista o mecanicista,
adoctrinada por las escuelas del "sistema" dentro de la medio
cridad y superficialidad de miras, dir que todo esto es "crptico"
e ininteligible. A l le respondemos que, precisamente, segn se
dice en los Upanishads: "los dioses aman lo crptico y no gustan de
lo obvio".
Un autor annimo public en Pars, en el ao 1623, una obra
titulada Arcanum Hermelicae PhilosophiaeOpus ("Obra Secreta de la
Filosofa Hermtica"). All aparecen estas sublimes palabras,
ininteligibles para una mente no iniciada: "Vas autein triplex est; in
triplicienim vasecoquiturarcanum" ("El vaso es triple; porque en el
vaso triple se cuece el arcano". El "arcano" es el misterio, o sea lo

Del interior del


Vaso Mstico
emana la
Iluminacin,
simbolizada por la
Planta del
Conocimiento y el
Despertar. La diosa
de la Tierra lo
sostiene. India
medieval.

57

secreto. Y la referencia hermtica a lo "triple", alude ni ms ni


menos a la triparticin que venimos explicando en este mismo
Captulo, basada a su vez en la milenaria doctrina de los Tres
Elementos, ms el Cuarto que es lo Inenarrable o lo Inefable (el
Fuego).
Segn vemos, el vaso eterno es fuente de Iluminacin, o "rbol
del Despertar" para quienes buscan espiritualidad. Ocasin de
lucimiento personal, o medio para escalar y recibir dinero y
premios para los rastreros que ignoran la Luz (los no-iluminados).
La ausencia del Despertares el nico pecado budista, pues no hay otro
para este Camino de vida. Y esta carencia de Iluminacin es fuente
del dolor, de la enfermedad, de la angustia. La falta de Visin, o sea
la ignorancia, desaparece ante la mirada de Budha, pues ste es
"despertador" de hombres.
Un vaso o vasija, por otra parte, puede ser causa del Despertar
de mltiples modos. El ms simple es a travs de un brebaje
adecuado, o tambin gracias a la inhalacin de humos apropiados
que por su medio lleguen al interior de nuestro cuerpo, alcanzando
lo subliminal de nuestro sistema perceptivo. Otro camino, es por
medio del arte (artis), o sea usando la sensibilidad esttica como
motivacin para llegar a las esferas supremas del Ser. Esta es la va
pred ilecta de los autnticos artistas, queson contemplativos natos,
capaces de experimentar sensaciones eidticas ante una obra de
arte, vaso artstico, etc. La mayora de los ceramistas de hoy, por
desgracia, ni son capaces de "contemplar" estticamente nada, ni
de ir ms all de su propia obra, con la cual se implican
narcissticamente.
La simbologa que de todo vaso emana a travs de flidas ondas
o vibraciones msticas, que llegan a nosotros por vas ignotas,
inexpIicabIesynoracionalizables,esrica,honda,milenaria:deella
hemos dado un atisbo al referimos a la "triparticin" que todo
vaso porta para el Ojo Profundo, no as ciertamente para el vulgar.
Incluso hay videntes que son capaces de distinguir y reconocer el
"aura" de un vaso, si es que lo tiene, es decir, si su autor ha sido
capaz de trasfundrselo a travs del mgico mecanismo de la
creacin, que consiste en un puente, en un "ir de un alma a otra
alma": el vaso es el Camino concreto para unir creador y contem
plador o usuario.

58

El material usado para la facturacin de la vasija (natiirae) es


tambin posible fuente del Despertar, equivalente a la salida de la
senda nfima de la Ilusin (maia). En la materia modelada es posible
hallar sensaciones implicadas con verdades, tanto tctiles como
visuales, aunque para ser receptivo de ellas es preciso antes haber
sosegado el nimo interior: "el agua se decanta en el reposo", dice
un viejo proverbio Zen.
La coccin u hornada, por su parte, puede ser tambin
oportunidad valiosa y no despreciable para Iluminarse, siempre
que ella se haga con fuego directo, no con irradiacin elctrica. La
Llama interior, el Fuego eterno, es smbolo universal tan adentrado
en nuestro inconsciente colectivo que pocos son quienes no lleguen
a emocionarse ante el encendido y manejo de un horno a lea, a
travs de las sucesivas etapas de la coccin (smbolo del Samsara,
o devenir universal). El estado de contemplacin a que obliga la
coccin en un horno a lea, las horas que es preciso estar en
posicin sedente ante el hogar, son ocasiones inapreciables para
acercarse al Despertar. No otra es la causa de que siempre,
invariablemente, todo ceramista, an el ms negado o el ms
arruinado por los hornos elctricos, experimenten emociones
intensas cuando presencian o comparten una coccin en nuestro
hornito C ondorhuasi. "A lg o " hay en su interior que es
profundamente tocado y removido.
La continua actitud de bsqueda e indagacin en las tcnicas y en
la esttica, tambin es fuente de Iluminacin para el que se halla
capacitado y sensibilizado para recibirla. Nuestro arte vasificativo,
adems, exige al ceramista la muerte de s: le pide su vida entera, su
dedicacin, lo mejor de sus fuerzas y sentimientos, aparte de su
fortuna. Si bien pocos son los que se acercan a l con esta actitud
de entrega, y muchos los interesados que abandonan "cuando no
se vende"... con todo, el modo de vida alfarero, que debe utilizar
tanto sus fuerzas fsicas como mentales, lleva en s la semilla de la
Iluminacin, que si cae en tierra frtil fructificar. Toda la filosofa
del mundo y de la vida puede descubrirse en las entraas de una
humilde vasija. "A yer vi a un alfarero sentado al torno. Modelaba
las paredes y asas de un cntaro. El barro que amasaba haba sido
anteriormente crneos de sultanes y manos de mendigos"...
(Rubaiyt, de Ornar Khayym, ao 1100 d.C.). Todo vaso hecho

59

CORRELACIN ENTRE LOS CUATRO ELEMENTOS, EL VASO,


EL SER HUMANO, EL RBOL, EL COSMOS Y SU NATURALEZA

Elemento

en el Ser Humano

en el Vaso

en el rbol

en el Cosmos

Naturaleza

Fuego

Trascendencia

Flores-Aroma

Pjaros-Soplo

Trascendencia Inmaterial

Aire

Espritu Universal

Ducto o cuello

Ramas

Energticos o
Elementales

Inmaterial

Agua

Alma individual
(animans)

Recipiente o
panza

Tronco

Cielo fsico

Material
o mixta

Tierra

Cuerpo

Base o pie

Raz

Tierra
(Planeta)

Material

con profundidad y sentido expresa al Cosmos, es pues un Enigma


descifrable slo para quienes se hallan capacitados para ello.
Quienes se acercan al Vaso Eterno y mstico con una actitud
interesada y vendedora, son indignos de heredar la Tradicin
milenaria. Adems, no la entenderan, pues su propio vaso inte
rior est fallado desde la raz.

Interpretacin del cuadro anterior

El Elemento T ierra se corresponde con el cuerpo del hombre;


con la base o pie de la vasija; con la raz del rbol; y con el planeta
"Tierra": su naturaleza es material.
El elemento A g ua se corresponde con el alma de cada individuo;
con la panza o recipiente del vaso, a veces llamado "cuerpo"; con
el tronco del rbol; con el cielo fsico o visible: su naturaleza es
material aunque mixta, pues es un principio vital o energtico
(psicofsico).

Azulejos en una mezquita de Afganistn


(ao 1100 d.C.). Del interior de un Vaso
Mstico (apoyado sobre una mesa)
emerge la Iluminacin o Trascendencia,
simbolizada por una planta sagrada.

61

El Elemento A ire se corresponde con el espritu universal (cada


hombre posee espritu, pero su naturaleza no es individual sino
compartida). A dicho Elemento corresponde el cuello o ducto de
la vasija; las ramas en el rbol; el mundo de los Energticos o
Elementales (cielo psquico): su naturaleza es inmaterial.
El Elemento F uego se corresponde con la Trascendencia. sta se
halla simbolizada en la vasija por las flores y su aroma, que
precisamente desde hace milenios son "smbolo de todo lo
Trascedente" y por ello se las ha usado en cada templo, casa,
tumba. En el rbol dicho Elemento se halla representado por los
pjaros y el soplo o sonido del viento, que tambin aluden a la
Trascendencia universal csmica: su naturaleza, por supuesto, es
inmaterial e innominada.

Mstica profundsima: esta cermica alude a las tres etapas del trance, o Temario
del Despertar. La primera (central) es el asombro. La segunda la captacin de la
Dualidad universal. La tercera la anulacin del Yo individual y la extincin. Mxico
precolombino (300 a.C. aproximadamente).

62

cermica
esotrica
Jorge Fernndez Chiti

curso dejifc/^cjia cermica

Segu n d a Edicin

La vibracin sonora, o sonido interior de una vasija,


nos indica que pulsa en un nivel energtico superior. Pero
ese nivel de energa superior o sutil se halla en comunica
cin con la Fuente o Alma del ceramista que la hizo, y es su
reflejo ms fiel. Desconfiemos de la vasija que no tiene vibra
cin sonora interior.

HAG O CLARO
LO O SCURO

CONDORHUASI

LIBROS DE JORGE FERNNDEZ CHITI:

CERMICA Y ESMALTES (1969). Agotado.


ESMALTES CERMICOS (1970). Agotado.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 1 (1971). 1* Edicin.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 2 (1973). 1" Edicin.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 3 (1974). V Edicin.
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 4 (1982). 1" Edicin.
CMO ESMALTAR EN CERMICA (1973). Agotado.
CERMICA PARA NIOS (1972). 1 Edicin.
POEMAS DE UN CERAMISTA(1975).
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS. TOMO 1 (1976). 1* Edicin.
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS. TOMO 2 (1977). 1* Edicin.
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS. TOMO 3 (1977). 1* Edicin.
"EL MUNDO DE LOS CRISTALES", Pelcula en colores. 1978.
EL LIBRO DEL CERAMISTA (1978). 1 Edicin
EL ALFARERO (POEMAS). (1978). 1 Edicin.
CURSO DE ESCULTURA CERMICA MODERNA (1978). 1* Edicin.
LA REVISTA DEL CERAMISTA (1980).
HISTORIA DE LA CERMICA. TO M 01 (1975). Agotado.
LAS HUELLAS DEL ALFARERO (Cuentos y poemas). 1982.
LA CERMICA ARTSTICA ACTUAL (1983).
DICCIONARIO DE CERMICA, TOMO 1 (1984)
DICCIONARIO DE CERMICA, TOMO 2 (1985).
DICCIONARIO DE CERMICA, TOMO 3 (1986).
CERMICA ARTISTICA: LAS 200 PIEZAS MS REPRESENTATIVAS.
DIAGNSTICO DE MATERIALES CERMICOS (1986).
POEMAS TREMENDOS (1987).
CURSO DE ESCULTURA CERMICA Y MURAL (1989).
ESTTICA DE LA NUEVA IMAGEN CERMICA Y ESCULTRICA (1991).
QU ES LA CERAMOLOGA (1992).
HORNOS CERMICOS (1992).
BOLETIN INFORMATIVO DE CONDORHUASI (1993).
LA CERMICA ESOTRICA (1993).
LTIMAS INVESTIGACIONES SOBRE LAS FIBRAS CERMICAS. Folleto 1993.
HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS (1995).
CURSO PRCTICO DE CERMICA, TOMO 2, 6* Edicin (1995).
CERMICA INDGENA ARQUEOLGICA ARGENTINA (1997).
DICCIONARIO INDIGENA ARGENTINO (1997).
DECORACIN CERMICA (1998).
LA SIMBLICA EN LA CERMICA INDGENA ARGENTINA (2 tomos). 1998.
HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS. 3 Edicin ampliada. (2007).
TXICOS CERMICOS (2000).
DICCIONARIO DE ESTTICA DE LAS ARTES PLSTICAS (2003).
ARTESANA, FOLKLORE Y ARTE POPULAR (2003).
CURSO PRCTICO DE CERMICA, TOMO 4, 3 Edicin (2003).
MANUAL DE ESMALTES CERMICOS (3 TOMOS). 4o Edicin (2004).
CURSO DE ESCULTURA Y MURAL CERMICOS, TOMO 1 (2004).
HORNOS CERMICOS. 2 Edicin (2005).
CULTURA ARQUEOLGICA SAN FRANCISCO (2005).
CULTURA ARQUEOLGICA CANDELARIA (2005).
FILTRO CERMICO CONDORHUASI (2005).
DICCIONARIO DE CERMICA (3 T.). Edicin actualizada y muy ampliada. (2007).
CURSO PRCTICO DE CERMICA. TOMO 1. 7* Edicin (2006)
BOLETN INFORMATIVO CONDORHUASI: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi
CURSO DE CERMICA PARA NIOS Y JVENES. 2007.

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CONDORHUASI
INSTITUTO DE CERAMOLOGA
Consagrado a la difusin del Arte Cermico,
en las ram as de Investigacin, Enseanza,
Editorial y Museo Arqueolgico.

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FOTO DE TAPA: Tortero o muyuna de la cultura arqueolgica Sunchityoc (Sgo.
del Estero), Argentina: ao 900 a 1000 d.C. (Periodo Reciente).- Lleva grabados
alusivos a la profunda cosmovisin andina y a su sentido esotrico de la vida.
Obsrvese que el grabado de ARRIBA IZQUIERDA se desenrolla hacia la izquierda;
y el de ARRIBA DERECHA se desenvuelve hacia la derecha.- El de ABAJO
IZQUIERDA se desenrolla hacia la derecha: y el de ABAJO DERECHA hacia la
izquierda.Estos pares de contraposiciones reflejan que la mente indgena
trabajaba sobre la base de OPUESTOS BINARIOS, al igual que la nuestra.- Cada
mitograma o grabado se ntegra en un par de opuestos con sus vecinos tanto en
sentido horizontal como vertical (pero no se opone sino que se equipara con el
opuesto oblicuo o diagonal).- La Mstica del Tawa o Nmero 4 rige este mitograma,
que era la forma de ESCRITURA INDGENA.FOTO DE CONTRATAPA: Figura de arcilla (Waqanki) de la cultura arqueolgica
argentina Aguada (ao 500 d.C.). Perido Culminativo. Se refiere a una postura
de meditacin, con las manos apoyadas en el plexo solar. Induce un estado de
conciencia superior acompaado por respiracin abdominal.

Fernndez Chiti, Jorge


La cermica esotrica : curso de filosofa cermica. 2a ed. - Buenos Ares : Condorhuasi, 2008.
448 p . : i l . ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-1372-03-4
1. Filosofa. I. Ttulo
CDD 190

Fotocopiar libros es un delito penado por Ley 11723. Incurren en l


quien encarga, autoriza o realiza el fotocopiado. No defraudemos el

derecho de autor. Apoyemos al libro argentino.


2008. Ediciones Condorhuasi.
Hecho el depsito de ley.
Impreso en la Repblica Argentina.
ISBN: 978-987-1372-03-4

PRLOGO

Este libro nad porque l mismo as lo quiso: no porque nosotros


hayamos decidido escribirlo. Un dia nos sentamos a la mquina para
redactar la reedicin de otro libro nuestro que se hallaba agotado, pero
improvisamente y sin pensarlo escribimos en el papel " L a C e r m ica
E s o t r ic a " , libro que de ningn modo pensbamos redactar. Y as,
sucesivamente cada Captulo fue hilvanndose tras el anterior, de manera
espontnea, no explicable por los mecanismos de la razn ordinaria.
Nosotros simplemente o b e d e cim o s.
En el Interior de nuestro Ser se concentran los fluidos energticos ms
sutiles y etreos, y, -desde ese punto central- surgi y man este nuevo
hijo nuestro. Cuando la Obra ha madurado en el Interior se pare a s
misma, y ella sola anuncia cundo ha llegado la hora del nacimiento. Un
libro autntico no es escrito: "se escribe". Y el verdadero autor no redacta:
trasmite, recepta medimnicamente.
A la manera de una Cadena misteriosa y circular, el presente libro
puede leerse comenzando por cualquiera de sus Captulos o eslabones.
No es preciso seguir el orden numrico. Y recomendamos leerlo de esa
manera, guindose por el ttulo o temas capitulares que ms despierten el
inters del lector. Luego, gradualmente, cada Captulo lo llevar a otro, y
as lo ir conduciendo a travs del Laberinto. Nuestra comprensin
deber ensancharse, para lo cual en casos ser preciso leer y releer varias
veces ciertos temas, hasta compenetramos y hacernos Uno con ellos.
La Cermica Esotrica es la Cermica Secreta, la que slo muy pocos
seres iluminados han llegado a conocer. Su decurso es milenario, muy
anterior a la poca de las Pirmides de Egipto (5000 aos atrs) o de las
Pirmides msticas de los Mayas. Una larga Cadena Inicitica enlaz y
mantuvo unidos a los ceramistas de hace milenios desde el surgimiento
de nuestro Arte, cuyos inicios fueron msticos y no utilitarios, pues las
cermicas ms antiguas que revelan los hallazgos arqueolgicos fueron
amuletos o figurillas de evidente carcter mgico y esotrico. De ninguna
manera se halla en los comienzos cermica funcional o utilitaria (Vasos),
la que aparece milenios despus. Ello demuestra claramente que el
hombre primigenio era un ser supradimensional, cuyo nivel de intuicin
era infinitamente superior al nuestro.
El esoterismo cermico fue profundo en todas las culturas antiguas.
Para dar un solo ejemplo, el esmalte rojo Sangre de Buey se relaciona con
el culto de Amida o Amithaba, el Buda dla Luz Infinita, del Trance y de
la Longevidad. Su color era el Rojo. Quien tuviera en casa un Vaso
esmaltado con Rojo Sangre, renacera en el Paraso de la Liberacin y la
Luz, a condicin de invocary nombrar cada daa Amithaba con el corazn

puro. Eso justificaba el tener un Vaso rojo en casa, no un simple afn


decorativo. Hasta se fund la Secta de la Tierra Pura, cuyo culto se basaba
en la repeticin diaria de la Palabra: Namu Amithaba ("en nombre del
Buda") en presencia de un Vaso esmaltado de Rojo. Esta sola invocacin
aseguraba la Iluminacin y la Salvacin. Este culto cundi durante los
primeros siglos de nuestra Era y perdur hasta despus del ao 1300,
uniendo en una concatenacin msticaa losceramistasya los poseedores
de un esmalte "de Poder".
Esta Cadena urea no se ha quebrado jams. Si bien en la actualidad
decursa secreta y subrepticia, al alcance de unos pocos ceramistasalqumicos, stos existen de verdad, trabajan para la Humanidad,
investigan y crean en otras dimensiones de la Entidad total. No se hallan
a la vista del pblico ni se muestran en cartelera, pero se conocen entre s
a travs de muy diversos pases, y los mancomuna la Mstica que alienta
su trabajo de raz milenaria. Es tarea de la vida el contactar con alguno de
dichos Espritus. Quiz uno pas a tu lado sin reconocerlo. Quiz lo has
rechazado o no has comprendido su Mensaje.
La Misin de estos ceramistas-alquimistas es lograr el Despertar o la
Iluminacin para todos: ellos conocen el Gran Secreto que se halla detrs
del esoterismo cermico milenario. Porque el Secreto Inicitico existe y
ste no ha sido quebrado ni obnubilado por el acta] materialismo
arribista, basado en el poder, la represin y la planificacin mental. Pero
debemos advertir que no existe carga ms pesada que convivir con un
Gran Secreto a cuestas. Gritarlo a viva voz o anunciarlo es imposible: la
propia naturaleza del Secreto lo impide. Slo por grados o Iniciacin es
dable reencender su vislumbre en otras mentes cndidas. Quienes han
llegado a conocer la naturaleza del Gran Secreto deberan morirse: as
pensamosa veces, cuando elrastrerismodeloslucrativosodelosqueslo
se buscan a s mismos en todo nos pone piedras en el Camino. Pero
tampoco "eso" lo podemos decidir egosticamente, ya que no podemos
cerrar las puertas de la IIuminacin a los limpios de corazn, a los jvenes,
a los que presienten las Entidades infinitas en la cotidianidad banal. El
trnsito por esta vida V esta profesin de ceramlogos slo se justifica
como Va para el Despertar. Todo lo dems es rastrerismo: ir al trabajo, a
la escuela, obedecer, vender, exponer, autoadorarse: todo eso es rastrero.
Para quienes anhelan "zafar" hemos escrito este libro, que ser "piedra de
contradiccin" para los no iluminados, y esperanza para los puros. Pero
hay Secreto. Hay Valor. Hay Misin. Hay Obra. Existe la Iluminacin
posible para todos. El nico pecado budista es la "ausencia del Despertar":
todo lo dems es banalidad, juego de poder mundano. Anmate; te
esperamos; construye tu propio Atanor.

C A PT U LO 1

LA CERMICA COMO
"ARS MUTA"
(A R T E M U D A )

x ara los antiguos, las mutae artes eran aquellas que procedan
sin palabras ni sonidos"; por tanto, la poesa y la msica
quedaban excluidas de esa categora de tipo artesana. Tanto la
poisis (poesa) como la musikh (tkhne = arte) poesa y msica
eran artes consideradas superiores, pues su materia eran los
sonidos, armnicos para el odo, mientras que el arte alfarero,
como todos los otros oficios (carpintera, herrera, tejido, etc.) eran
artes subalternas o "m udas". Al menos sta fue la tesitura
heredada de la filosofa griega, desde los tiempos de Platn, la que
perdur hasta bien concluida la Edad Media y siglos despus. La
Iglesia por supuesto acentu el menosprecio por las artes
manuales o artesanas, pues servan a los hombres (vasijas, mesas,
herramientas, ropas), mientras que acept hasta cierto grado las
artes que dialogaban con Dios, como la msica, usada para recitar
sus horas cannicas, y la poesa, que era un arte mtrica, que se
escanda segn estrictas normas de versificacin, y serva para
componer salmos, himnos y secciones recitadas de la misa.
Tal era el menosprecio que los telogos sentan por la cermica,
que esta ni siquiera tena un nombre, o denominacin propia.
Hasta los tiempos de Cipriano Piccolpasso, que se ocup de
cermica hacia el ao 1550, en que escribi "Los Tres Libros del
Arte del Vasijero" (I Tre Libri dell'Arte del Vasnio), la cermica an
era innominada, pues simplemente se la llamaba" arte del vasero",
o "del vasijero". La palabra "cerm ica" proviene del griego:
keramik (tkhne), que no difiere mucho en su connotacin peyorativa
puesto que traducida significa "arcillosa" (arte). El vocablo

"cerm ica", extrado del griego muy posteriormente y que en


realidad es un cultismo o trmino del lenguaje literario, proviene
de la arqueologa, la historia y la historiografa artstica modernas;
es, por tanto, una palabra cientfica, no del lenguaje popular. No
refleja, pues, caba lmente la verdadera connotacin que, dentro de
una escala de valores, todo vocablo expresa, cuando lo analizamos
dentro del contexto de su tiempo y siempre que el trmino sea el
usual y difundido a lo largo de toda una poca. La filologa es la
ciencia consagrada a explcitar los sentidos y connotaciones que
encierran los trminos o vocablos, considerados dentro de un
contexto histrico.
Lo mismo sucede con la voz "alfarera", de origen rabe,
derivada del material madre (alfa/ en rabe antiguo significa "barro
o arcilla"). Pero dicho trmino no permite denominar el resultado
de la obra hecha con arcilla o "alfar", por lo cual en espaol se tuvo
que usar la palabra latina vas (vaso). De all proviene la constante
fluc tuacin, no d ecid ida a n, en tre las voces alfarera y cermica. Sin
embargo, la segunda no oculta su origen culto, mientras que la
primera delata su procedencia popular. Al hablar de esmaltes, por
ejemplo, jams se dira "esmaltes alfareros", pues esa diccin sera
un disparate semntico. Se debe decir: "esmaltes cermicos". Si
bien se superponen parcialmente los significados de ambas pala
bras, su semntica no coincide totalmente. "Alfarera" se refiere
ms bien a la labor de hacer una vasija; y cermica a los estudios
respectivos, o a las creaciones consideradas superiores. Porejemplo,
nadie osara hablar de "escultura alfarera'', pero s todos dicen
"escultura cerm ica", "mural cermico". Al hacer referencia al
que hace u oficia las piezas, si se trata de vasijas se lo llamar
"alfarero", o tambin "ceramista"siesqueesmalta o hace "cermica
fina", aunque sea de uso decorativo u ornamental. Pero a un
rstico hacedor de piezas que viva en medio del campo, recogiendo
su barro en las sierras o en los pantanos, y hornee en un horno a
lea elemental, nadie lo llamar "ceramista" sino "alfarero de
campo", en el mejor de los casos. Existe, pues, un evidente sentido
clasista en los dos trminos.
En latn al alfarero se le deca fgulus, y a su arte figulina ars,
vocablos que no provienen ciertamente ni del material ni de la
pieza fabricada, sino del verbo fingere: "hacer con las manos", que
tampoco es exclusivo de la cermica pues es extensivo a otros

materiales, como piedra, etc. Rota figulina se llamaba a la rueda o


torno del alfarero.
Segn el diccionario de la Real Academia, la "cermica" es el:
"Arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana,
de todas clases y calidades". Y, como segunda acepcin, agrega:
"Conocimiento cientfico de los mismos objetos, desdeel punto de
vista arqueolgico". La misma distincin se da en ingls (y otras
lenguas germnicas) entre los trminos pottery (vasijera), y cem in ia (cermica). Es un disparate, pues, traducir potter por
"ceram ista", como ha hecho una espaola recientemente.
"El Diablo aborrece la msica", deca Lutero, que es grata a
Dios, expresando el sentir de su poca y el de los telogos
escolsticos. Por tanto, a contrario sertsu, a Lucifer le agradan las
"artes mudas", que trabajan con materias inferiores o camales. De
all la desconfianza que siempre manifest la Iglesia por todas
aquellas artes y conocimientos que requeran investigacin y,
sobre todo, fuego. Se pensaba que los herreros y los que usaban
fuego tenan trato con el Diablo, y miles de ellos fueron a la
hoguera por el delito de poseer un simple hornillo de alquimista.
El papa Inocencio VIH, muerto en 1492, persigui a muerte a los
alquimistas con sus Inquisidores de Brujeras: un poco de olor a
azufre en una casa (usado para hacer reducciones y reflejos)
bastaba para asesinar en el acto a un alquimista que tuviera un
hornillo: se le parta el crneo con el "mazo de las brujas", que era
una porra de hierro con pinchos. En casos, a fin de que hablara y
revelara sus "secretos", se le daba tormento lentamente hasta que
mora. Si era judo o judaizante, el tormento era mucho peor.
Cientos de miles de supuestos alquimistas (muchos de los cuales
eran slo ceramistas deseosos de obtener los reflejos rabes en el
atanor) fueron a la hoguera. Por tal causa el secretismo fue un
obligado recurso para poder salvar la vida. Y, sobre todo, el
obtener oro a toda costa, ya que los "inquisidores" eran venales y
corruptos, pues ante una vasija llena de monedas de oro o plata
"hacan la vista gorda". El oro que tanto procuraban los judos y
rabes, no era sino la mejor posibilidad de salvarse, a s y a sus
hijos. De no hallarlo, los inquisidores se apoderaban de todo lo
valioso que encontraban en la casa del alquimista, para lo cual
ahorcaban a los familiares, nicos testigos de las fechoras

ordenadas por el Santo Oficio, o las Santas Hermandades de


asesinos y ladrones que en Espaa se amparaban en la religin
para robar y medrar (en nuestro pas sucedi algo similar, y
tambin durante la Alemania y la Italia nazifascistas).

Alquimista en el suplicio. Clrigos


del Santo Oficio intentan arrancarle
los 'secretos' mediante
espantosas torturas.

Entre lasarte mudas hubo, sin embargo, una clara distincin.Se


diferenciaba claramente entre el ars regia y el ars terrea ("arte urea
o de oro", y "arte de la tierra o la arcilla"). El "arte regia" funda
metales preciosos en el atanor, por tanto, como se fabricaba objetos
para la Iglesia, los Papas y las clases dominantes, no exista
desconfianza hacia el orfebre, a quien raramente se persegua,
siempre que lamiera los pies de los poderosos y obedeciera sus
vanos caprichos. Contrariando las enseanzas del primitivo
cristianismo (que era esoterismo autntico), la Iglesia se convirti
en un monstruo exhibicionista de riquezas mundanas. Por el otro
lado, los pobres alfareros, constreidos a fabricar humildes objetos
de "arte trrea o de barro", para hacer rsticos platos, cuencos y
ollas de terracota (los nobles los usaban de plata u oro), jarras,

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aguamaniles, escupideras y vasos de noche, eran los artesanos


ms despreciados de este m undo, cuyos servicios y productos se
pagaban a msero precio, y adems se les cobraba peajeeimpuestos
cuando acarreaban sus mercancascon destino a ferias o mercados.
Si carecan de dinero para pagar las cargas impositivas, se les
volcaba el carro con sus productos y se los "cachaba": de all
proviene la maldita palabra "cacharro", oriunda de las esferas del
poder, el parasitismo, la rapia disimulada. No seamos ingenuos:
ios esbirros que aplicaban "la ley" obedecan instrucciones de
reyes y obispos, nobles y autoridades, quienes reciban parte del
botn. Si el alfarero protestaba, simplemente se lo azotaba con el
culo al aire, para humillarlo y ridiculizarlo ante los presentes que
deban rer a carcajadas para no sufrir la misma suerte. Nada de
esto figura en las "historias de cermica" oficiales.

Ningn sabio ha enseado el Gran Secreto de la teu rgia cermica


a quien todava no ha demostrado ser digno de la Doctrina: de all
que los menos adoren a su Maestro, y que los ms lo denigren.
Quienes no son capaces de aprender; quienes buscan la va del
facilismo; quienes intentan sacar provecho vil de la Doctrina;
quienes piensan que en poco tiempo llegarn a crecer en su nivel de
apreciacin csmica total, dentro de la cual se halla la esttica y la
alqumica, fracasarn estrepitosamentey no crecern. Los malvados
y los hipcritas no entendern la Clave: para ellos estn las
escuelas de cermica, de donde saldrn tal cual entraron, o ms
bien en peor estado, pu es adems de las propias recibirn todas las
deformaciones de los enseantes "no iniciados", queson la enorme
m ayora, aunque reconocem os que hay algunas mnimas
excepciones. Com o en todo, predominan los "sopladores"
(souffleurs, los llamaban los alquimistas franceses): son los
"copiones" sin doctrina propia metidos a docentes.
Las "artes m udas" como la cermicason artessiti palabras, o artes
simblicas. Si, por un lado, es cierto que carecen del sonido vulgar,
por el otro sus vasos se hallan cubiertos de jeroglficos y smbolos
cuya memoria y cuyo sentido se ha perdido ya, al menos para la
mirada desatenta y frvola del ceramista o del crtico no iniciado.
Para ellos, se trata solamente de meros ornamentos decorativos,
cuyo sentido no va ms all del adorno banal y superfluo. Nada de

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eso es cierto: para los antiguos, y tanto ms en las culturas


milenarias, toda gu arda, dibujo, esquema, greca, smbolo realizado
generalmente en negro, a veces esgrafiadoy otras a color, en casos
grabado o formando simples texturas cuyo recuerdo significante
se ha perdido, posea un claro y evidente simbolismo inteligible
para ellos, que funcionaba dentro de la estructura de su sistema
cosmognico, de su cosmovisin. El mutismo de la cermica es
slo aparente: nada ms elocuente para el que sabe Ver, para el que
posee "el tercer ojo", el Prajna o autntica sabidura, la inicitica,
que procede "dem i alma a tu alma", sin intermediarios. No es fcil
comprender todo esto para quien ya ha sido arruinado por aos de
enseanza vacua, adaptadiza: la enseanza del "sistema", la de
nuestras escuelas.
El maestro Rinzai (budista Zen) enseaba una "doctrina de
poder". Consista en "ver sin ser engaado por el color ni la forma "
(que interfieren); "o r sin ser engaado por los sonidos"
(perturban)...; y "pensar sin ser engaado por configuraciones
mentales": estas ltimas son las que impone la enseanza oficial,
la de las escuelas programadas para fabricar chorizos de choricera,
vendedores de piecitas, en vez de visionarios del Arte, de la Otra
Dimensin vital, que es la nica que importa. Or sin sonidos; ver
sin percibir formas...qu cosa es sino la enseanza muda?, el libro
mudo del Saber? Si aspiras al Zen, a hacer de tu vida un "libro
mudo", un lenguaje sin palabras pero pleno de sentido en vez de
una "vejiga inflada", en ese caso te repetimos las preciosas pala
bras del maestro budista Gasn: "abandona como intil todo lo
que has aprendido y experimentado". No es fcil desembarazarse
de la borra escolar, de los prejuicios de tu propio Yo; pero lucha,
acepta a tu Maestro si lo tienes: con los aos podrs llegar a Ser-tmismo. Resgnate a esperar mientras estudias. Al principio no
podrs "ver". Poco a poco se encender grad ualmente la Luz. Las
personas dominantes, exigentes y posesivas, que se acercan a la
enseanza con intenciones nfimas, no pueden esperar; no aceptan
estudiar; pretenden anticiparse a su tiempo csmico. Estrujan al
Maestro en vez de penetrar en su aura.
Un monje ingenuo pregunt a su maestro:
Cul es la enseanza final del budismo?
No la poseers antes de com prenderla totalmente...
respondi el Maestro.

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Est claro que la nada, el "vaco interior", la espera, la


concentracin, la autorrelegacin, el silencio y el mutismo son etapas
necesarias para llegar a la Luz. ste es el sentido profundo del
Mutus Liber ("libro sin palabras"), y ste es el sentido total de la
cermica autntica, la milenaria, la astral, la que habla al ser
mstico y dotado, no al vulgar comprador o hacedor de chucheras
vendibles. stos no son capaces de tolerar el mutismo, quieren
hacerse escuchar, no aceptan al sabio ni al M aestro. Son
subproductos del "sistema" decadente y prostituto que impera en
la actualidad, que ha subaltemizado los valores culturales hasta lo
denigrante.
El mutismo mstico es propio de todos los "primitivos", en
especial de los indgenas americanos. Largas horas en posicin de
meditacin y aparente reposo es su tpica actitud. Dejar la "mente
en blanco" es para ellos algo no aprendido sino natural. Es el mejor
modo de energizacin. Dejar en blanco los vasos, sin decorados,
sin esmalte, sin color (como los celadones o los blancos de
porcelana), son concreciones de esta filosofa y sabidura ances
tral. Una buena cermica no precisa "palabras": esmaltes, dibujos,
colores, ornamentos, atracti vos rastreros motivadores de la compra.
Los antiguos no hacan cermica "para" (vender), sino "porque"
(necesitabandiscurriro manifestar la Otra Dimensin de la realidad
total, universal, csmica). Los animales igualmente reposan la
mente, pasan horas en actitud contemplativa. Para ello es necesario
un cambio radical en nuestro modo de ver y de asir el mundo. Los
interesados y los mercachifles se reirn de esta filosofa. Su
inferioridad moral y su negacin para el Saber supremo es tal que
jams comprendern. La mejor enseanza procede sin palabras
(slo las necesarias).
Un discpulo ansioso lleg a un monasterio Zen. Requiri
enseanza rpida al Maestro. ste le pregunt:
Has tomado tu desayuno o no?
S, lo he hecho, seor... respondi el discpulo.
Entonces lava tus vasijas... repuso el Maestro.
Segn la trad icin, como resultado de esta respuesta tan sabia
del Maestro Chao-chou el discpulo recibi la Iluminacin o
Despertar. En forma instantnea. Y nos preguntamos, qu sucede
actualmente cuando a un aiumno inicial le pedimos que lave los

13

morteros, piso, mesa y herramientasqueensuci...?Su repugnancia


mal disimulada a veces marca la diferencia entre un verdadero
Discpulo, que acepta y espera (posee Silencio Interior) y respeta
a su Maestro, y el que lo estruja como a un estropajo. Huelgan las
palabras. Abramos el Mutus Liber.

In hacsanctaet verissimascientia, iu noctumisversatiir tenebris, cui


Sol non lucet; in densa umbra est cui de nocte non apparet Luna, dice el
Cosmopolita ("en esta santa y muy verdadera ciencia, queda en las
tinieblas de la noche aquel para quien no sale el Sol; y en sombra
densa aquel para quien no sale la Luna"). El Sol y la Luna para la
alquimia medieval; el Yang y el Yin para la china, son los dos
principios mudos que alimentan todo Arte. Pero ab mnibus
insipientibus celate... ("cudate de todos los ignorantes..."), dice el
libro de Saint Didier publicado en 1561.
La Gran Obra descubre los misterios de la Alquimia a los Hijos
del Sol... El sentido cabalstico es claro y evidente: "Solisfiliis Artis

dedicatus". Saibendiimestperambagesetaemgmata...:"sedebeescr\bir
con ambages y enigmas..." para que quien no es digno de la
Palabra no entienda. Si as lo hiciera, hara mal uso de ella,
prostituyndola para fines gananciosos, egostasy exhibicionistas.
Y desbaratara el Mensaje milenario.
Y
a ti te preguntamos, lector amigo: quines son los Hijos del
Sol? En tus manos embarradas est la gran Respuesta.

14

C A P T U L O 2

LA ARCILLA:
LO MNIMO MXIMO

udha naci hacia el ao 560 a.C. en el Norte de la India. Su


madre se llamaba Maia. Al concebirlo no conoci varn. Emba
razada, tuvo la Anunciacin de un ngel durante el sueo, que fue
interpretado por los Brahmanes con estas palabras: "de ti ha de
nacer un hijo que no reinar sobre la tierra, sino sobre las almas, y
ser el Seor mximo del mundo". "El hijo que llevas en tus
entraas ser el Sol de la Verdad". El parto la sorprendi en una
aldea por la que estaba de paso. Al nacer, recibi la visita de los
Brahmanes, quienes dijeron: "Este recin nacido salvar al mundo".
Como Cristo, en su vida de predicacin camin sobre las aguas.
Pronunci el "sermn de la montaa" y sud en un huerto antes
de morir. Es innegable que la mitologa cristiana se inspir en la
egipcia y en la hind al relatar la historia y la vida de Jess, un ser
bdicoquevivi,ensey fuecondenadoa muerte por el "sistema"
de su poca, cuyas bases contrariaba. Los Brahmanes respecto de
Budha predijeron: "Viene para liberar de la esclavitud a los
pobres, a los miserables y a los desesperados, a los que se ahogan
en su riqueza y a los que nada poseen".
Segn cuenta la tradicin milenaria, Budha recibi la
Iluminacin o el Despertar una noche debajo de una higuera: "se
ha derrumbado el techo del edificio, mi corazn es libre...", dijo.
Permaneci all sentado siete das en estado contemplativo. Se
march luego de all y medit bajo otro rbol, donde (como
Cristo), fue tentado por el Diablo. Superada la prueba, decidi
tener discpulos, propagar su doctrina y ensear por todas partes,
sobre todo a los menesterosos y a los despreciados de este mundo.

15

Pero esta decisin le llev tiempo y largas reflexiones. "Por qu


entregar al mundo lo que conquist con dura lucha? La verdad
seguir oculta para quienes se dejan arrastrar por deseos y
ansiedades. Es difcil, misteriosa, profunda y huidiza", cavilaba.
Recogi entonces trapos de mortajas, paos tirados por las
mujeres menstruantes y telas que buscaba entre las basuras. l
mismo lav esos trapos, los cosi unos con otros, y luego los ti
y lesdiocolorsumergindolosentfrri/Zfldeco/orocr^queen snscrito
se llamaba Kesa. Sec luego el vestido al Sol, y lo visti cubriendo
el hombro izquierdo y dejando libre el derecho. Desde entonces se
denomin "Kesa" a esta especiede toga que visten losbudistas. En
seguida busc un cuenco de mendigo, tambin de arcilla, y sali
a los caminos para predicar la doctrina.
Lo ms sucio e inmundo, lo que todos rechazan, lo que nadie
se atrevera a tocar siquiera, eso us el Budha para confeccionar
con sus propias manos su hbito monacal. Arcilla y telas sucias, de
basural: las materias ms menospreciadas en el caso de Budha; el
nio que naci entre la boiga de las vacas en el caso de Cristo; lo
cierto es que a travs de la tradicin milenaria se cumpli la
sentencia del Tao Te King: "El Sabio viste ropa modesta, pero lleva
una piedra preciosa en su corazn."
Desde entonces el Kesa y el cuenco se convirtieron en los
emblemas visibles del Budista. Como es lgico suponer, esta
doctrina tan opuesta a los dictados y ambiciones del "sistema"
imperante, despert con el correr del tiempo gran oposicin por
parte de las castas dominantes y su sacerdocio (los Brahmanes).
Siglos despus los monasterios budistas fueron cerrados, sus
monjes perseguidos, y ya hacia el siglo VII d.C. (hacia el ao 650
de nuestra Era) el budismo estaba totalmente desalojado y
restituidas las castas de los brahmanes, que todava gobiernan la
bidia, manteniendo al pueblo en una sumisin y miseria crueles.
Desde la India el Budismo pas a China, donde arraig
profundam ente en la forma m odificada y perfeccionada
denominada budismo Zen. Siglos despus el Zen chino pas a
Japn, donde perdura.
Junto con el renacer del budismo en todo Occidente, cuyas
doctrinas religiosas y filosficas se han desgastado, pues han
fracasado al no poder perfecciona re mundo ni el hom bre despus
de dos mil aos d e dom inacin cristiana, com o lgico efecto las

16

artes manuales y corporales cobran una difusin nunca vista


durante dos milenios. La cermica renace junto con las otras artes
bdicas y orientales, y la reverencia por los materiales humildes y
antes menospreciados se impone a travs de las orientaciones de
carcter ecolgico, que han demostrado la fragilidad estpida
dentro de la cual se desarroll el industrialismo y el cientificismo
de los ltimos dos siglos. El consumismo, que es consecuencia
ineludiblede la industrializacin inatajable, ha deteriorado lo ms
sagrado y precioso que hace posible la vida animal y vegetal: el
agua, el aire, la tierra. El renacimiento de las "artes artesanas" tiene
as una raz natural, que va de acuerdo con el desarrollo del sentir
de los hombres ms lcidos de la Humanidad actual. Lamen
tablemente, la mayora de los industriales, seres miopes que se
interesan exclusiva mente en maximizar sus ganancias, continan
contaminando aguas, aire y tierra, y con ello los alimentos y todo
nuestro cuerpo. Si se compara el anlisis cuantitativo de un
cadver actual con el de otro de hace apenas unas dcadas, a fin de
determinar el porcentaje de elementos metlicos en el cuerpo, nos
horrorizaramos al comprobar el alarmante aumento de plomo,
bario, cadmio, selenio, mercurio, y de otros elementos igualmente
letales como el azu fre, flor, bromo, sin contar cientos desustancias
nuevas, de carcter orgnico, como los materiales plsticos,
derivados de pesticidas y otros contaminantes de la Naturaleza, a
la cual hemos de volver, necesariamente, si es que realmente
deseamos salvar a la Humanidad.
Y
nos preguntamos: si la ecologa es "contrasistema"; si el
budismo es "contrasistem a"; si la filosofa y la poesa son
"contrasistem a"; si el entregar la vida en aras de un ideal es
"contrasistema"... qu clase de sistema tan maligno es ste que
nos domina? Hay salida? Hay posibilidad de salvacin? El
Espritu ya ha sido aniquilado en la cultura actual, dominada por
yuppies ignorantes, inmorales y baratos. Pero ahora le ha tocado el
tumo a la Naturaleza mineral, vegetal y animal, tan agredida por
el sistema productivo que no repara en medios para conseguir sus
fines, la que se halla en vas de irreversible extincin. La situacin
es diez veces ms grave de lo que podemos expresa r, y para evitar
el alarmismo no se dice todava toda la verdad. Hacia el ao 2020
2025 no quedarn zonas verdes sobre el Planeta. Habr entonces
Humanidad? O su extincin implacable quiz sea lo mejor que

17

pueda acontecer al mundo? Ya no es la conflagracin nuclear sino


el desastre ecolgico lo que amenaza a la Humanidad.
Segn refiere una tradicin del budismo chino Zen, el maestro
Chuang Ts fue preguntado por un discpulo:
Eso que llaman Tao, dnde est?
En todas partes respondi el maestro.
No entiendo, puedeaclararlo mejor? repuso el discpulo.
En una hormiga responde Chuang Ts.
Cmo es posible en algo tan bajo? dijo el discpulo.
En un grano de mijo... agreg el maestro.
Es increble, en algo tan bajo... repuso el discpulo.
En un adobn de barro... responde el maestro.
En esa cosa an ms baja? interroga el discpulo.
Tambin en la mierda yen los orines... contesta el maestro.
Como se ve, el barro y la arcilla fueron y son los materiales ms
menospreciados por los mortales. No tienen precio y se hallan en
todas partes. Cuando alguien se ensucia con ellos, prestamente
corre a limpiarse los pies o los zapatos. Y, sin embargo, ya los
budistas que vivieron hace 2500 aos conocan el poder que emana
de un material aparentemente tan innoble. Es la teora del Yang
que se vuelve Yin, ley y clave eterna. "Lo de abajo es igual a lo de
arriba"; y "lo de arriba es igual a lo de abajo", dice el Tao Te King
de Lao Ts. La Serpiente se muerde la propia cola y los opuestos
o pares de contrarios se reconvierten el uno en el otro.
Hornear con bosta; orinar las arcillas para volverlas ms
plsticas; mezclarlas con excrementos para el mismo fin (la
proliferacin bacteriana liberar enzimas cidasqueefectivamen te
la plastificarn mucho); todo ello no es sino residuo cultural de
una vieja tradicin mstica, consistente en aunar y mezclar lo
mximo con lo mnimo. Tero, entindase bien, no es para rebajar
la categora del hedi artstico a la inferior, sino, al contrario, para
elevar ambos opuestos hasta el campo sublime del autntico Arte.
Cundo un arte es sublime? Cuando posee o encierra "filosofa",
podemos afirmarlo sin temor a equivocamos.
Hoy como ayer, la arcilla, el barro, el ensuciarse con ellos, el
embadurnarse al hacer arte corporal, puede ser un Camino para la
vida, para llegar a la Iluminacin. Si para el budismo amor y
conocimiento son aceptacin, amar la cermica es unirse a la arcilla,

18

hacerse barro. Slo desde dentro mismo del material, es posible


iniciar una Va o Sendero. Por eso es redondamente infame la
"cermica del sistema", consistente en comprar materiales ya
preparados, arcilla acondicionada y amasada, humedecida y
esclavizada para satisfacer las apetencias e intereses del que no la
ama ni se une con ella: slo la usa.

On mnon': "El Ser es Uno' (lema de la


alquimia greco-alejandrina). La Serpiente
que muerde su propia cola, es la Clave
mstica del cambio y de la entidad. El Yang
se reconvierte en Yin, y recomienza el ciclo
eterno de las mutaciones. El individualismo
nos des-integra del mundo, nos aliena y
sumerge en la Ilusin, centrando la Vida en
el Yo egocntrico.

19

C A P T U L O 3

LOS VASOS TIENEN AURA

S ie m p re supimos que, por un proceso no racionalizable pero


real, el creador de una obra de arte, un vaso, una escultura, de
alguna manera se introyecta en su creacin, late dentro de ella, le
comunica o la hace partcipe de sus vibraciones anmicas. No otra
es la explicacin del fenmeno consistente en que ciertas obras
artsticas perduren a travs del tiempo movilizando energas
espirituales en el pblico que las contempla, al paso que otras
obras o vasijas pasan desapercibidas, por ms cuidadosamente
elaboradas que hayan sido. No es el perfecto acabado ni la
terminacin de un vaso, ni siquiera su elaborada estructura, su
forma ni su originalidad lo que harn de l una obra de arte
perdurable. Otra es la dimensin sobre la cual se desplaza el poder
energtico comunicativo de una obra artstica.
Es sabido que las personas poseen un "cuerpo sutil", formado
por un tipo de sustancia levsima, que en ciertos momentos
especiales se hace visible para algunos seres humanos dotados de
poderes o capacidades poco comunes. Este tipo deenerga lumnica
iridiscente,al modo de un halo difuso pero real, ha sido deno minado
"aura" por los muchos estudiosos que se han ocupado de tratar de
desentraar el misterio.
Muchos cientficos se han especializado en estudiar esta clase
de experiencias, desde los tiempos del famoso doctor Kilner, que
en 1911 public al respecto un libro titulado The Human Atinosphere: "La Atmsfera Humana" (denominacin que l daba al
fenmeno). Posteriormente caus furor la experiencia de los
esposos Kirlian, cuando en la URSS lograron fotografiar el aura

20

mediante una cmara especial, capaz deobtener lo quese denomin


"kirliogram a". En otros pases muchos estudiosos del tema
comprobaron la veracidad de la existencia del fenmeno "aura",
respecto del cual se propusieron diversas teoras tendientes a
explicardicha incgnita. Segn unos, el "au ra" individual sera un
tipo especial de energa material, que emanara por causas muy
especficas. Segn otros, no existe explicacin material posible,
por lo cual habra que inferir que se trata de un fenmeno de
naturaleza inmaterial. La vieja teora egipcia del Ka, espectro o
"som bra" que cada persona posee (su "Doble"), volvi a ponerse
de actualidad. Cada estudioso tiene su propia teora al respecto y
an no existe consenso universal en favor de ninguna explicacin.
Todo es dubitativo cuando se refieren a este tema.
En Condorhuasi analizamos todas las posibilidaes estticas,
cientficas, filosficas que hagan posible profundizar en la esencia
de una concrecin u objetivacin cermica. No podemos dejar de
lado, pues, el anlisis de las "claves msticas" que han dado
nacimiento a nuestro arte, y que an hoy lo siguen alentando.
Pasaremos a detallar las comprobaciones a que hemos arribado
con relacin al tema que nos ocupa.
Todo comenz hace aos usando el alambre de platino. Es
sabido que, segn lo aclaramos detalladamente en nuestro libro
Diagnstico de Materiales Cermicos, es posible diagnosticar ciertas
sustancias de usocermico medianteelalambrede platino,cuando
se lo acerca a la llama de un mechero Bunsen (u otro), portando en
el extremo del alambre una cantidad minscula de la sustancia por
diagnosticar, previamente disuelta en cido clorhdrico (a veces
fluorhdrico o sulfrico, segn los casos). Pues bien, haciendo la
observacin a travs de un vidrio azul de cobalto, que se consigue
nicamente en buenas vidrieras (usados tambin para lentes de
soldadura autgena), si en la sustancia se halla presente el elemento
potasio, se producir inmediatamente a la llama una luz violeta,
ante la cual siempre hemos experimentado sensaciones especiales.
Si usamos carbonato de potasio, por ejemplo, al extremo del
alambre de pa ti no (disuelto antes en un poco de cido clorhdrico),
veremos la coloracin deese tomo, cuyo color violeta se manifiesta
plenamente cuando hacemos la observacin acercando a los ojos
un trozo del vidrio azul (de cobalto autntico: no celeste, ni negro).
Esta luzvioleta siempre nos ha inquietado, pero positivamente, ya

21

que cuando apareca al hacer un anlisis qumico cualitativo de un


material cermico, la emocin que acompaaba a la observacin
era de un carcter especial, inexplicable.
Posteriormente recib una carta de un vidente de la ciudad de
Rosario (Argentina), a quien nunca conoc personalmente, pero
con el cual nos escribimos desde hace aos. Nunca supe a travs
de cul conducto me escribi, hace de esto unos diez aos, poco
ms o menos. Este ser dotado me advierte cada ao acerca de las
peculiaridades relativas a la Obra alqumica de Condorhuasi,
riesgos personales, negatividades que emanan de algunos seres
inferiores a incapaces, materialistas e interesados en sacar provecho
rastrero del Arte milenario, en lugar de entregarse a l con la
totalidad de las posibilidades personales y csmicas. Este vidente
(Antonio Romero Morn), que a la vez es pariente lejano segn l
descubri despus de conocernos epistolarmente, me interes en
una de sus lcidas cartas en el libro "La Llama Violeta", del conde
de Saint Germain, escrito hacia el ao 1750. Este libro esotrico nos
confirm en el camino ascensional ya iniciado cuando, por azar
alqumico, intuimos el poder energtico de la Llama Violeta.
Experimentaciones con diversos vasos cermicos, hechos por
seres iluminados, o por los ms sencillos y desarrapados alfareros
que viven ocultos entre los cerros del norte, o en los montes
santiagueos, horneando con los recursos ms elementales y
naturales, y viviendo bajo chozas mseras que un amaricado
ceramista de ciudad no aceptara jams, han demostrado poseer
aura, un halo evanescente de unos milmetros a medio centmetro,
formado por una luminosidad cuasi iridiscente, que a veces es
violeta, otras verdosa, en casos aparece azulada, en ocasiones es
gris o blancuzca griscea. Hemos llegadoa la conviccin de que los
seres puros e iluminados, que se acercaron a nuestro arte con
generosidad, y para perfeccionar la Obra interior, ya sea que vivan
en la ciudad o en el campo, dejan o manifiestan en sus vasijas una
porcin sutil de su energa interior, la cual, cuando es positiva y
considerable, busca manifestarse y lo hace a travs de la
luminiscencia que se denomina "aura". Carecen de ella los vasos
confeccionados po r seres interesados y egostas, que usan a nuestro
arte en vez de dejarse usar por l como medio de humanizacin.
Por tanto, slo los ceramistas con potencialidad medimnica, o
sea, capaces deser medios o mdiums para trasmitir energizaciones

22

que se ven en forma de corporizaciones pticas, trasmiten sin


saberlo un aura a sus piezas. Por el contrario, las vasijas u obras
cermicas hechas por gentes inferiores, que buscan el personal
lucimiento o el d ero, cuya vida no est alentada por la bsqueda
de los Valores, stos seres producen "obra muerta", piezas mudas,
incapaces de expresa r el misterio csmico, a travs de emanaciones
pticas visibles o perceptibles.
Las vasijas arqueolgicas, en especial, presentan un aura ntida,
claramente perceptible apenas las colocamos contra una pared
blanca o clara y las observamos mediante el vidrio azul. Muchos
vasos esmaltados tambin lo presentan, en especial cuando el
esmalte ha sido preparado a mano por el mismo ceramista, o sea
creado por l, no comprado como entidad muerta. stos no
pulsan, no laten.
Sucesivas observaciones y comprobaciones nos han convencido
de que el aura que poseen ciertas vasijas no es tampoco visible por
todos: capacidades y potencialidades especiales son necesarias
para percibirla. Inclusive las personas dotadas, pasan a veces por
momentos "bajos" en los cuales no alcanzan a "ver". Eso es normal
y todos los videntes saben a qu atenerse en esos casos. El ignorante,
el que se considera sabio sin serlo, el petulante, el rastrero (el que
se sirve de la cermica en vez de servirla), no entender ni ver
absolutamente nada. De stos, los peores son los peleles que se
creen cientficos... cuando precisamente los ms grandes sabios de
la Humanidad se acercan cada vez ms al saber alqumico. Estos
incrdulos lo son por ignorancia, la que, cuando va unida a la
petulancia, hace "corto circuito". Pero dejemos de lado a los seres
nfimos, ocupados slo en el dinero y en engaar inocentes alumnos
iniciales de nuestras escuelas decermica, tan carentesde formacin
realmente seria.
En realidad la experiencia de distinguir el aura en un vaso
cermico es de carcter personal. No es posibledar una normativa
al respecto, solam ente orientaciones generales. N osotros,
personalmente, utilizamos el vidrio azul ya que ese sendero lo
venimos intuyendo desde hace aos, nos ha sido "dado" primero
y confirmado despus. Pero ello no significa que otros dotados
deban necesariamente proseguir por ese mismo camino (el del
vidrio azul y la llama violeta). Habr quienes ni precisen del
vidrio; y habr quienes operen en otra gama. Es preciso ante todo

23

sentir internamente "algo"; luego,en un segundo momento mstico,


se proceder a investigar o experimentar por diversas vas,
personales unas (internalizadas) o por influjo de maestros. Muchos
se decepcionarn: stos casi siempre son espritus dbiles, poco
dotados. O tros an deben crecer, y despus de aos de
profundizacin con ahnco, tal vez lleguen a descubrir su camino.
Otros son negados para siempre, al menos en esta vida mortal.
Otros, debido a su rastrerismo interesado exclusivamente en la
venta, se cierran las puertas a lo ms sublime de nuestro arte. Los
"egos", los "narcisos", los "yostas", tampoco deben esperar
absolutamente nada: el universodeloGrandeylavisindel Poder
csmico es negada para ellos. Si lograr crecer, tal vez algunos de
ellos "zafarn".
Anoche nos acosta mos escribiendo el comienzo de este Captulo.
Hoy, a las 6 de la maana, nos despertamos soando estas pala
bras en latn: "expone abyssa umbra, abyssa secreta" ("declara los
abismos oscuros, los abismos secretos"). Las anotamos en seguida
por temor a olvidarlas. Hoy es da 18: en realidad 9, que es nuestro
Nmero mstico. Los "abismos sombros" son insondables, a ellos
slo por acercamientos podemos aproximarnos, siempre que la
intencin sea recta. "El ignorante se reir de m, pero el sabio me
comprender", dice el proverbio Zen.(*)

(*)E1 uso del adjetivo "um bra" como neutro plural, revela que se trata de latn
decadente o "bajo latn". En latn clsico no existe ese adjetivo. Posiblemente se
trate de latn medieval, por lo que inferimos que el "dictado" mientras dormamos
surgi o provino de un espritu iluminado que vivi durante la baja Edad Meda
o en pocas posteriores. Sabemos que el latn sigui siendo usado como lengua
culta para libros de ciencia y alquimia hasta el siglo XVIII.

24

C A P T U L O 4

EL VASO MSTICO

h j n casi todos los vasos de cermica arqueolgica argentina,


observaremos una constante de caracter mstico: la superposicin
de una cosmovisin vertical tripartita, junto con una visin hori
zontal cuatriparticional. En efecto, si observamos cualquier urna
arqueolgica de la cultura Beln, por ejemplo (Noroeste argn tino),
comprobaremos que, de abajo arriba, el campo o espacio vertical
de la vasija se halla claramente dividido en tres partes o zonas,
todas ellas trapezoidales: una inferior, otra media y otra superior.
General mente estas tres partes csmicas son portadoras de diseos
cuyo simbolismo alude a la mstica de la cultura en cuyo seno
nacieron. La zona inferior simboliza el mundo subterrneo o
ctnico ( infernis), cuyos motivos casi siempre se hallan dispuestos
en sentido vertical (hacia abajo). La zona media simboliza el
mundo terrestre (orbis terrarum), y es portadora de dibujos negros
dispuestos en sentido horizontal pero orientados "hacia arriba",
es decir, "uraypajcha" (Ver Captulo "El Vaso Mtico"). La zona que
corresponde a la triparticin superior representa el mundo ms
elevado ( coeliim ) o cielo, y tambin es portadora de esquemas o
dibujos desplegados en sentido horizontal, pero "anaj pajcha
("hacia abajo"). Ello explcita que la divisn del campo cermico
obedeca a un concepto de caracter mstico, que -al igual que las
culturas egipcias y orientales- reconoca seres elementales u
objetivaciones en tres zonas: la "nuestra" o el mundo terrestre; el
mundo subterrneo; y el mundo supranatural o cielo.
De modo simultneo, en el sentido espacial horizontal, el
campo cermico o el contorno del vaso, se halla dividido en cuatro
partes, equivalentes artsticas de los cuatro puntos cardinales, y

25

EL TERNARIO CERMICO INDGENA ARGENTINO Triparticin del Vaso mstico


en tres trapecios superpuestos. El inferior simboliza el Mundo Subterrneo o
clnico (origen y destino de hombres y animales). El central alude al Mundo
Terrestre (bipartito: superior e inferior). El trapecio superior simboliza el cielo con
la Gran Serpiente (ao csmico solar). Obsrvese al medio el Yang-Yin como
serpiente bicfala. El felino (asas laterales) alude al trance inicitico y rechaza el
dao. Cultura Beln (ao 1300 d.C.). Coleccin Fundacin Condorhuasi.

correlativas de la ancestral y universal teora de los Cuatro


Elementos, que a su vez se implica con los Cuatro Colores; Cuatro
Divinidades, etc. Los indgenas americanos, poseedores de una
cultura elaboradsima y en extremo profunda desde el punto de
vista mitogrfico, se equiparan y asemejan asombrosamente con
las ms arcaicas culturas mundiales, como la egipcia y otras
orientales.
El Nmero 4 es el Nmero Mgico y sagrado de las culturas
indgenas, smbolo csmico universal, al igual que el 3. Ello se da

26

tanto en la simbologia y cermica arqueolgica mexicana, como en


la argentina. Interrelacionado con los cultos agrarios, este
simbolismo se funda en los Cuatro Tipos de Maz: Negro, Ama
rillo, Rojo y Blanco. Cada uno de ellos corresponde a uno de los
cuatro puntos cardinales, y a los cuatro principios o elementos,
como se ha explicado en el Captulo "El Vaso Mtico" con
ejemplificaciones.
En toda la Amrica precolombina los numerales de signo
mstico son cuatro: el 3, el 4, el 5 y el 7. Los dos primeros son los
ms usuales en cermica arqueolgica, aunque el 5 suele aparecer
con frecuencia (cinco masas, o trazos, o esquemas, o lneas).
El F c o n es el lugar privilegiado de la casa, pues es a la vez
hornalla para cocer alimentos y homo elemental para vasijas
domsticas. Ningn pueblo en el mundo reverenci tanto al fogn
como el indio americano. Dondequiera hay un fogn, all hay
cultura, asentamientos, dioses tutelares. En el fogn domstico
arde la llama, smbolo solar por excelencia, intrincado con el arte
del fuego: la cermica. Vasijas destinadas a servir como ofrendas
a los principios elementales; o receptculo de agua u ofrendas
propiciatorias; figurillas toscamente modeladas que se encuentran
al fondo o en tom o al fogn domstico, custodian la llama, smbolo
de la vida y de la perennidad. Cada maana, al apuntar la luz del
Sol, se removan las brasas para que la llama renaciera, y, con ello,
resurga toda manifestacin de vida, humana, vegetal y animal.
Cmo no relacionar al astro solar con la vida csmica y cmo no
considerarlo como el principio de energa positiva necesario y
universal! La actividad cermica toda ella no es sino un fantstico
ritual de simbologia solar: recoger barro del suelo a travs de una
correcta inclinacin corporal, reverenciad ora de la tierra y del
cosmos; amasarlo y mezclarlo con arenillas o tiestos machacados
en morteros; hacer la pieza con las propias manos, dotndola de
un sentido, emanacin de la interioridad del hacedor cermico;
dejarla absorber "luz solar", es decir, dejarla secar al sol a fin de
que no explote en la hornalla, signo denegatividad y desgracia, y
de oscuridad interior; luego su muerte sacrificial arrojndola a la
llama hasta que deviene nuevamente vida a travs del ms formi
dable ritual de la vida-muerte que es la coccin. As era el mundo
espiritual del indgena americano, tan similar al egipcio, oriental,
chino, hind: espiritualidad pura, desasimiento y odos sutiles

27

para detectar los clamores de nuestro interior, a travs de una


actitud corporal sana dictada por posturas fsicas adecuadas.
Cada paso correspondiente a la facturacin y coccin cermica,
desde su preciso amasado, obedece a una posicin corporal
adecuada, de lo contrario no se desatan las fuerzas positivas sino
las negativas. La pieza fracasa y, con ella, nuestro propio ser
interior se autodestruye. El fuego es as o Yang o Yin: posee o bien
una energa de carcter Yang (positiva) o, por el contrario, de
carcter Yin (negativa), segn cul sea nuestra actitud interior,
nuestra postu ra corporal, nuestro poder para d istinguir y alejar las
influencias negativas que siempre nos acechan, pues la vida no es
ni buena ni mala, sino un eterno transcurrir donde lo negativopositivo (Yang-Yin) se alternan, se piden, se siguen, se postulan
mutuamente. Lo neutro, o lo eternamente positivo, sin mcula, tal
como lo promete el cielo cristiano, es inexistente, falaz, quimrico,
ilusorio.
En nuestra Historia de la Cermica, Tomo 1, pgina 56, aparece
el dibujo de un bajorrelieve egipcio en el cual se ve al dios Khnemu
(o "Jnum ") modelando a un hombre con arcilla, sobre una torneta

Jnum (divinidad egipcia


con cabeza de camero)
modela en la lometa un
nio y s u K a o Doble.
Luego, con el semen, lo
introduca en el cuerpo de
la madre. El tomo alfarero,
con sus ciclos (giros)
representa la creacin
eternamente renovada.
Egipto faranico.

giratoria. No se halla acuclillado, como siempre lo estn los


alfareros egipcios, pues se trata de una divinidad, sino sentado.
Tiene cabeza de carnero y lleva sobre ella las "cobras sagradas"
(uraeiis). Detrs de i Thot (o el Verbum del primitivo cristianismo
esotrico) marca sobre una palma los aos que vivir el nuevo
hombre. Khnemu siempre aparece asociado con P t a h , el dios de
los artesanos y de los alfareros, formando as una pareja sagrada,
hecho habitual en mitologa egipcia. Ptah fue posteriormente
asociado por los griegos con Hefesto, y por los romanos con
Vulcano, detentador del Fuego. Fue reverenciado en Menfis, y era
llamado: "padre de los padres y poder de los poderes". Tambin
"cre sobre la tierra una justicia y una verdad interminables e
invariables". Era la divinidad solar de Menfis: "Disco del cielo,
que ilumina al mundo con el fuego de sus ojos". Su smbolo era el
E sc a r a ba jo : portantoel escarabajo turquesa es el emblema de todo
alfarero, desde la poca de las Pirmides hasta nuestros das. No
es fcil dilucidar su relacin con su acompaante Khnemu

EL TERNARIO EN LA
CERMICA ORIENTAL. La
Triparticin del vaso en tres
zonas alude claramente a: 1)
Zona inferior o mundo
subterrneo (Ctnico). 2)
Zona media o mundo
terrestre visible. 3) Zona
superior o trascendencia
(invisible). Cubierta
turquesa. Ziwije (Irak), ao
800 a. C.

29

(o"Jnum "), palabra que significa "modelador" y "modelar con


barro". La diada P t a h -K h n em u es, pues, la dualidad-divinidad
alfarera, y como tal debemos aceptarla. A Khnemu se le deca:
"padre de los padres y madre de las madres". Sostena el cielo con
Cuatro Pilares. E n una excavacin bastante reciente, en el Ccaso,
se encontr su E sc a r a ba jo emblemtico y varios collares, todos
confeccionados con pasta egipcia de color turquesa. Lo mstico, lo
que an no comprendemos, se halla sin embargo presente y
actuante en todos nosotros. Milenarias incrustaciones en nuestro
inconsciente colectivo hacen que compartamos y sintamos, a
sabiendas o no, los elementos msticos presentes en nuestra cultura,
cuyas pautas venimos arrastando desde hace ms de cinco mil
aos. Percibimos mstica en algunas cosas, porque la mstica est en

algunas cosas.

Vaso hecho mezclando arcilla con


asfalto: Unjk (Irak), ao 3200 a.C.
Ueva incrustaciones de piedras y
pintura en fro. Sin coccin (equivale a
nuestra pasta autolraguante)

30

C A P T U L O 5

EL VASO MTICO

P ara todas las culturas primitivas, de tradicin arcaica, los


vasos del difunto eran morada desu Kao Doble(o "espectro"). Por
esa razn depositaban esas pertenencias en torne) al muerto, en sus
enterramientos. AI ser horneada una vasija, un Ka inmaterial
entraba en ella, cuyo sonido no era sino el lenguaje crptico de ese
Ka o espectro. De all la ancestral costumbre de acercar la oreja a
la boca de los vasos, o de hacerlos sonar con un golpe de ua: los
diferentes sones que emita cada vaso eran interpretados como
quejidos, advertencias, admonicioneso previsiones para el futuro.
Sonidos suaves y musicales como "positivos", y turbulentos,
secos, o muy fuertes como "negativos" o de mal agero. El ajuar
funerario de los indgenas americanos tena el mismo origen.
Cuando en una urna funeraria aparecen alimentos en su interior,
era, precisamente, para alimentar al Ka (ste dejaba de sufrir y se
aplacaba alimentndolo). Los trminos "vaso funerario" o "urna
funeraria" significan, precisamente, que pertenecen al ajuar de un
difunto, de ningn modo que en su interior se halle el muerto. Las
ofrendas sepulcrales que existen en todas las culturas no tienen
otro origen, ya sea que se las destine a la Madre Tierra como al
difunto en determinadas fechas.
Las personas vivas, igualmente, para esas culturas poseen una
ntima relacin con sus vasos, losque simbolizan su casa, su alma.
"Ir a sus vasos", "volver a sus vasos", en Egipto significaba
"volver a casa''. De ah que se recelaba el vaso o las vasijas ms
usuales de un personaje, pues se pensaba que posean parte de su
energa vital: su Ka o su Sombra durante el sueo entraba a los
vasos, por lo cual eran considerados como algo sacro que un
extrao no osara tocar.

31

El difunto y su
Doble o Ka, con
forma de pjaro
androcfalo
(cabeza
humana). Vaga
en tomo al
muerto hasta
hallar su
morada. Egipto
faranico.

La doctrina de los Cuatro Elementos, originaria de Egipto, se


relaciona con los C u a tro V a so s , y alude a los Cuatro Puntos
Cardinales, a los Cuatro Organos del cuerpo humano, a las Cuatro
Divinidades, a los Cuatro Nmeros sapienciales. En efecto, a
partir de la Dinasta X V III se adopt la costumbre de embalsamar
separadamente los diferentes rganos esenciales del cuerpo
humano, colocndolos dentro de Cuatro Vasos msticos de barro
cocido(llamados "Vasos Canopes"). El vaso que se colocaba en la
tumba hacia el Norte contena la cabeza; simbolizaba el principio
A ir e , y estaba consagrado a Thot. Adems, se relacionaba con el
Nmero 1 y con el 6. Por su parte, la vasija que se orientaba hacia
el Sur, contena embalsamados los pies, estmago e intestinos;
simbolizaba el principio T ierra , y estaba consagrada a Osiris
(infemis). Se relacionaba con el Nmero 2 y con el 7. El vaso que se
colocaba al Este, contena el corazn embalsamado y los pulmones
del muerto; simbolizaba el principio F u eg o y Luz, y estaba
consagrado a Ra. Se lo relacionaba con el Nmero mstico 3 y con
el 8. Por ltimo, el vaso colocado al Oeste del difunto, contena el
hgado embalsamado, con la vescula; simbolizaba el principio
A g u a , y estaba consagrado a Isis (Luna). Se lo relacionaba con el

32

Nmero 4 /y con el 9. Esta ubicacin se establece considerando al


difunto boca arriba y con la cabeza hacia el Norte (de ah la
tradicin de dormir con la cabeza as orientada).
Pero la numerologa egipcia no era simple ni antojadiza, y ha
pasado al cristianismo esotrico o primitivo sin que los mismos
cristianos conocieran ese origen. La "seal de la cruz" o acto de
persignarse reproduce el orden numrico que hemos referido,
pues al decir "en el nombre del Padre (Ra), del Hijo (Osiris) y del
Espritu Santo (Thot)..." va precisamente de acuerdo al recorrido
1 ,2 ,3 y 4 en un orden numrico parcialmente alterado, pues, por
haberse eliminado a Isis en el cristianismo primitivo de Alejandra,
se la reemplaz por un socorrido "am n", derivado del culto al
dios egipcio Amn (ello para consagrar el dogma de la Trinidad,
de origen egipcio). El Nmero sapiencial 5 se hallaba al Centro de
la momia, de manera que, al recomenzar el recorrido cclico de
simbologia solar, el 1 coincide con el 6, el 2 con el 7, el 3 con el 8, y
el 4 con el 9. (En el cristianismo primitivo esotrico la seal de la
Cruz se la repeta dos veces, y en la iglesia ortodoxa griega se
invierte la prioridad izquierda-derecha usual en Occidente). Los
Cuatro Vasos simblicos de los Cuatro Principios egipcios, y sus
Cuatro deidades correlativas, as como de los Cuatro puntos
cardinales y Cuatro rganos corporales, asiento de las Cuatro
sacralidades y elementalidades, se hallan inextricablemente y
msticamente enlazados den tro de un sistema con toda la doctrina
esotrica de esta milenaria cultura, cuna de la espiritualidad
posterior, asombrosamente similar en todas las culturas antiguas.
Recomendamos observar detenidamente los cuadros quesehallan
al final del siguiente Captulo.
En la Amrica pre-europea, los mava-quichs alcanzaron el
grado de cultura ms elevado entre todas las altas culturas de este
Continente, cuya definicin es la mstica, y cuyo arte la cermica.
Los rasgos culturales indigenistas que a los europeos les
impresionan no son precisamente los de carcter mstico, sino
cientfico. Pues, an desde ese punto de vista, su desarrollo fue
asombroso: conocieron el nmero cero 900 aos antes que en
Europa; el calendario de 365 das diez siglosantes que en Europa
se aprobara el calendario llamado Gregoriano; tuvieron una
escritura jeroglfica, un sistema de notacin nu mrica y asombro
sos conocimientos astronmicos. Su foco de di fusin se ubica en el

33

rea maya de la zona del Pacfico. En su libro sagrado, el PopolVuh, nico que pudo salvarse de la quemazn ordenada por los
conquistadores, se relata la historia mtica de este pueblo, cuna de
la civilacin y cultura centroandina. Ellos utilizaban los "tres
colores esenciales": rojo, negro, blanco (a veces amarillento), tanto
para sus pinturas corporales como paradecorarsu cermica. Entre
ellos reaparece el mito universal de la creacin del primer hombre
a partir del barro. Su vieja divinidad lunar y acutica (Ixmucan)
es identificada por un cntaro lleno de agua que siempre lleva
entre sus manos, cuyo contenido vierte sobre la tierra fertilizndola.
Este cntaro es perforado por un rayo solar (Hunahp), para que
as nunca pueda llenarse y el precioso lquido caiga siempre sobre
las plantas. Esta pareja de divinidades del cielo actan as
benficamente sobre la tierra, a travs del "Cntaro Lunar". La
Serpiente Emplumada, que a partir de all se difunde en toda la
iconografa indgena americana, representa a las divinidades
creadoras, "corazn del cielo y de la tierra"; smbolo de lo uno y
mltiple a la vez; perfecta equivalencia del yang-yin chino, la
Serpiente Emplumada es la duplicacin zoomorfa y alter ego de la
divinidad, algo as como la Sombra o el Spectrum entre los
egipcios. Posee un evidente carcter solar ambivalente, por tanto,
factor del Saber: Quetzalcotl es su denominacin prevaleciente

Ixmucan, vieja diosa lunar y del agua,


madre de las plantas, derrama el agua del
cntaro de arcilla sobre la Tierra. El 'cntaro
lunar' es smbolo del Cuarto Menguante. El
rayo solar (serpiente) perfora el cntaro e
impide que se llene (origen de la agricultura
entre los machas quich).

3*

en la regin, y aparece en toda la cermica paleoamericana, incluso


argentina. Al igual que las divinidades, los hombres, segn los
mayas, tambin tienen su Doble o Sombra, personificada en un
animal. Los hechiceros, por ejemplo, se convierten en bho. Los
collares y otros adornos de cermica protegen al portador contra
las fuerzas malignas o negativas, creencia que ha persistido, e
incluso se ha revigorizado en la actualidad.
El ideograma csmico de los Maya-quich, o Cuadrngulo
Universal, tiene enorme semejanza con la mstica de los Cuatro
Elementos y los Cuatro Vasos del antiguo Egipto, prueba de que
la "verdadera realidad es originalmente una sola..." Refleja una
cosmovisin que est presen teysirvecom o clave para comprender
toda la cermica indgena americana, en el uso de sus colores y
otros sentidos afines o conexos. Cada uno de los colores esenciales:
rojo, negro, blanco, amarillo, se relaciona con uno de los cuatro
puntos cardinales; con una sacralidad; un nmero; y adems
posee implicancias de tipo mstico. Este ideograma constituye un
esquema que fueampliamente usado por los indgenas americanos
en todas sus artes, desde cermica hasta arquitectura. En ese
esquema se basa, por ejemplo, el "altar de las cinco piedras", que
se forma disponiendo en un cuadrado cuatro piedras segn la
orientacin de los cuatro puntos cardinales, ms uno al centro. As,
el Norte se relaciona con el color rojo (tan usual en toda la cermica
indgena) y representa el nmero 1. El Sur se refiere al color negro,
que a su vez si mboliza las fuerzas malignas y representa el nmero
2. El Oeste se relaciona con el color blanco y el nmero 3, y a la vez
es smbolo de la energa positiva. El Este es relacionado con el color
amarillo tierra y con el nmero 4. Al centro del Cuadrngulo se
halla el nmero 5 (la estabilidad en giro) y se relaciona con el color
verde. Al mismo tiempo, cada nmero corresponde a entidades
calendricas, que, como sabemos, se basaban en los ciclos lunares
entre los antiguos mayas. Segn los gnsticos mayas, el centro o
nmero 5 indica el rbol de la Vida. Como se echa de ver, el
sentido de la distribucin o recorrido numrico o astrolgico es
contrario al de las agujas del reloj.(*)

(') Ver tablas al final del Captulo siguiente.

35

Asom brosam ente, en nuestro pas, se da una gnosis esotrica


entre los indgenas del Norte, que ha perdurado inconscientemente
en la cerm ica, a travs de la cual se ha transm itido prcticam ente
el mismo ideogram a csm ico, con leves diferencias, pero referido
a los "C u atro Vientos" que equivalen a los respectivos puntos
cardinales. As,el Wayrapuca ("viento rojo" en quechua) representa
al N orte com o punto cardinal, al Fuego com o principio elemental
(uno de los C uatro Elementos egipcios), al color rojo y al nm ero
1. El Waym y am ("viento negro" en quechua) representa el Sur y
el principio T ierra: es el "viento de la m u erte" y, com o entre los
mayas quichs, posee un sentido negativo. Simboliza el nm ero 2
y al colornegro. El Wai/ra riti ("viento nieve en quechua) representa
el Oeste (la Cordillera) com o punto cardinal, el color blanco, el
nm ero 3 y el principio Agua. El Wayramuyit ("viento circu lar" en
quechua), representa al Este, al color am arillo, al nm ero 4 y al
principio Aire, al que alude pues es circular o redondo. Toda esta
mstica representada en nuestras vasijas arqueolgicas, cuyo
recuerdo y sentido se ha perdido, reaparece y vuelve a la luz en
raras ocasiones, cuando alguien detecta una tradicin suprstite
en alfareros o "con oced ores" populares. Este es el cam ino para
poder reconstruir el intrincado y com plicado labertinto de la
simbologia cerm ica, tanto en sus colores com o en sus dibujos.

Es indudable que, cuanto ms retrocedemos en lo profundo de


los tiempos, tanto ms se asemejan entre s las cosmogonas y la
cosmovisin de las culturas de pases y regiones en extremo
alejadas. El vaso siempre ha sido relacionado con el agua, la lluvia,
la abundancia. Su redondez se interpret como imagen csmica
del universo circular o en giro. Es, por tanto, repeticin orbital del
movimiento del Sol, ya que al hacerlo en la rueda giratoria no se
traslada (al igual que el astro), sino que tiene su centro en s: tan
slo la periferia experimenta traslacin. La hechura de un vaso es
as un acto o rito de creacin; repite el origen del mundo; hace del
alfarero un demiurgo queoFicia decreador: mueve sin ser movido;
describe rbitas concntricas cuyo radio es mayor a medida que se
alejan del centro de irradiacin energtica, punto de origen,
inmovilidad actuante y dinmica.
En las culturas andinas de la Amrica indgena pre-europea
subsiste una versin esotrica que es portadora de connotaciones
cosmolgicas, y la persistencia en lengua quechua delata su

36

antigedad. Probablemente se trata de una tradicin muy ante


rior al incanato, que, como sabemos, fue receptivo del saber
tradicional propio de los pueblos predecesores en todo su Imperio.
Segn esta tradicin, el mundo era considerado como formado
por dos enormes vasos, uno superior (el cielo) y otro inferior (la
tierra). Dichos vasos eran pucos, o vasijas trapezoidales de amplia
boca. La palabra naj, en quechua, significa "de arriba"; y pjcha
"boca abajo". Anaj pajcha significa, pues, "la vasija de arriba que
est boca abajo", y representa al cielo, que, en esa posicin de
verter, es causa de las benficas lluvias. La palabra lray, en la misma
lengua quechua, quiere decir "de abajo". Uray pajcha significa,
entonces, "la vasija de abajo (se sobreentiende: "boca arriba", en
posicin contenedora de las aguas). H artas veces, en los
enterramientos del Noroeste argentino aparecen urnas funerarias
(como las de la cultura Beln, por ejemplo) tapadas por un puco
colocado "boca abajo". Evidentemente se trata de una alusin
mtica al cielo y la tierra, prueba concluyente de que el mundo de
ideas y pensamientos de los indgenas, al igual que el de todos los
pueblos arcaicos, estaba atrado hacia las grandes elucubraciones
o conceptualizaciones universales. Sus ocupaciones y sus
preocupaciones eran de otro tipo, muy diferentes de las nuestras,
encadenados como estamos a ataduras de toda clase, impuestas
desde fuera, por el "sistema" maligno que nos ha atrapado. Deall
que nuestra civilizacin sea vacua e intrascendente, incapaz de
sustraerse a los apelativos suba! temos, materialistas, de los cuales
se nutre, cuyo efecto es un tipo de ser humano obligado a
desplazarse dentro de un espantoso rastrerismo cotidiano, que lo
inferioriza como tal y le impide reconocer y vivir para los Valores.
Mayor esclavitud creemos no ha existido jams, ni en los regmenes
ms crueles. Lo ms trgico es que el lavaje cerebral con que se nos
bombardea en forma continuada por TV y todos los medios
propagandsticos del "sistem a", es de tal magnitud, que cualquier
persona se hallar plenamente convencida de que realmente es
"libre" y de que vive bajo un sistema "democrtico", respetuoso
de sus derechos individuales.

37

C A P T U L O 6

LOS CUATRO ELEMENTOS


Y LA MSTICA

x_<a Doctrina de los Cuatro Elementos: Tierra, Fuego, Aire,


Agua, es probablemente la de ms antigua data entre todos las
"escuelas" filosficas, empeadas enbuscarlaClaveno-aparencial
de la realidad aparencial. Al igual que la filosofa del Yang y del
Yin, surgida en la antigua China hacia el 3000 a.C. como mnimo,
y que se refiere a la dinmica de la Entidad, la Doctrina de los
Cuatro Elementos ms bien indaga en la esttica de la Realidad
csmica. Ambas se complementan mutuamente, pues lo ms
probable es que su origen sea comn.
En efecto, la Doctrina de los Cuatro Elementos se halla en todas
las grandes culturas originarias: Egipcia, China, India, Indgena
americana. Igualmente, la Escuela del Yang y del Yin tambin se
halla en todas ellas, con diferentes denominaciones o en forma
innominada, lo cual constituye una prueba de que el origen de la
cultura humana es comn, pese a la enorme distancia existente
entre Continentes tan alejados entre s, tales como Egipto y Per,
para dar un solo ejemplo. Lgicamente que nos debemos situar
dentro de la perspectiva histrica de cinco o seis milenios atrs, y
no dentro de un mundo cuyas comunicaciones son las de hoy.
Esta Doctrina se en laza con la Numerologa Mstica tradicional
y esotrica, ya estudiada en otros Captulos de este libro, al igual
que la Filosofa del Yang y del Yin. Las Pirmides de Egipto son
Manifestacin numerolgica evidente para el que sabe "ver". Su
base es cuadrada, alusiva al Cuatro como Nmero Mstico funda
mental. Pero sus lados son triangulares, lo que se refiere al Tres
considerado tambin como Nmero Mstico que "todo lo conduce

38

al Uno", ya que su vrtice se dirige a la Unidad, otro Nmero


Mstico de sacra esencialidad, smbolo de la Transcedencia y de la
Confluencia de todos los seres. El Uno, el Tres, el Cuatro, lo impar
y lo par (Yang-Yin), subyacen como determinantes ideolgicos de
la filosofa de la Pirmide, que por cierto no es una construccin
arquitectnica antojadiza ni banal, sino que responde a
concepciones esotricas com plicadsim as, propias de seres
iluminados que vivan en un mundo o en una dimensin que
ciertamente no es la nuestra.
Segn la Doctrina del Yang y del Yin (compartida, repetimos,
por todas las culturas arcaicas, en forma implcita o explcita), el
Uno se convierte en Dos, ya que todo ente se descompone en un
aspecto Yang y en otro aspecto Yin de su propio ser. Pero ambas
polaridades a su vez se equilibran o estabilizan en un sistema
dinmico que es de tipo Yang-Yin, o sea anftero, lo cual evidencia
que el Uno, a travs de un desarrollo de s, deviene en Tres,
Nmero Mstico Universal, Ternario, Trinidad, Trada, etc.
Ya hemos dicho que los Cuatro Elementos fsicos son: Tierra,
Fuego, Airey Agua. Pero los chinos agregaron a stosdos elementos
ms: Metal y Madera. Sin embargo, pensamos que ellos eran
considerados emanaciones de otros dos principios elementales.
Por ejemplo: est claro que el elemento Madera es emanacin o
conjugacin de otros dos elementos bsicos: Tierra ms Agua. Y
que el Metal es emanacin del elemento Fuego ms Tierra. Estas
"emanaciones" eran comunes en todo el pensamiento antiguo,
tanto en el plano fsico como en lo trascendente.
En la India, y en la Indonesia actual, se considera un Quinto
Elemento, que se ubica en el Centro del Cuadrado Mstico: es el
ter, que alude al mundo inmaterial. El Nmero Cinco en la
antigua China expresa tambin este Quinto Principio.
Cada Elemento, a su vez, se relaciona con un Punto Cardinal;
con un Color; con un Nmero;con una Estacin;con una Sacralidad;
con un rgano corporal; con un animal o "Doble". Todo ello
constituye una cosmologa esotrica, muy poco conocida, pero cuyo
conocimiento e interpretacin es esencial para poder interpretar la
simbologia existente en los dibujos que tradicionalmente se han
puesto sobre los vasos decermica arqueolgica. Tanto los animales
que aparecen pintados sobre engobes, como su colorido, aluden a
esa cosmologa y careceran de sentido sin ese conocimiento. No

39

A
V
A
TIERRA

CERAMICA
ESOTERICA

y
V-

Con la conjuncin o superposicin da


los smbolos de los Cuatro elementos
fundamentales que hacen posible la
Cermica y la vida, surge el Dobla
Tringulo, perfecta simblica del Yang
y del Yin (tringulo blanco: Yang.
tringulo negro Yin), que a su vez
es el SIMBOLO DEL ARTE CERAMICO,
presente desde hace milenios en la
cermica rabe en forma de entrela
zados. alusin mstica a los Misterios
del Arte dos tringulos entrelazados
forman el Hexgono; dos cuadrados
entrelazados en giro conforman al Oc
tgono esotrico. La estrella hexago
nal o el Doble Tringulo entrelazado
es de clara tradicin egipcia mstica
o esotrica, pues ya aparece desde el
2800 a. C.. tomada posteriormente por
otras culturas del cercano Oriente y
luego por la cultura rabe (tan afecta
si arte cermico y sus misterios alquimicos).

es posible analizar la cermica arqueolgica de ninguna cultura


antigua desde un puntodevista meramente esttico, sin identificar
dichos relacionamientos esotricos.
A continuacin proporcionamos unos cuadros referentes a las
correspondencias existentes dentro de las culturas arcaicas y
sabias, entre los Cuatro Elementosy otras categoras culturalmente
bsicas como determinantes de su visin del mundo, que,
lgicamente, es reflejada en el arte, y muy especialmente en la
cermica, dado su carcter funerario, ritual y cltico, que lleva a
aplicar sobre los vasos dibujos y pinturas alusivas a la mitologa,
festividad o rito alusivo.
No se debe buscar en estos esquemas sino una Clave general,
a modo de guia apta para entender mejor el sentido de dichos
dibujos, sus colores, esquemas y ubicaciones dentro del campo
que la superficie de todo Vaso representa.
Podemos resumir en tres grandes culturas los patrones bsicos
que permitirn establecer una clave esotrica para interpretar sus
diseos. Por un lado la china, ancestral y antiqusima, cuyos
comienzos en lo que a cermica se refiere ya se dan desde casi

40

cuatro milenios antes de nuestra Era, o sea seis mil aos atrs. Por
el otro lado, la maravillosa cultura egipcia, de la misma antigedad
y data, con su esoterismo profundsimo. El patrn cultural egipcio
se hace extensible a todo el cercano y medio Oriente, pues las
semejanzas son abrumadoras. Por ltimo, las culturas indgenas
americanas, cuyo patrn sustentador de la ideologa artstica es
aproximadamente el mismoentodoel Continente, si bien poseemos
muy pocos datos al respecto, ya que los "Conquistadores" se
encargaron muy bien de hacer desaparecer todo rastro de cultura
superior durante los primeros cien aos posteriores a su llegada.
Las crnicas mayas y aztecas, por ejemplo, fueron quemadas por
orden del primer Obispo designado para controlar Mxico. Las
tumbas andinas, desde Colombia hasta el Sur del Per fueron
saqueadas para destruir todo aquello que ola a "idolatra" (para
usar pa labras hispanas), pero no desdearon los pos "exti rpadores
de idolatras" el oro ni la plata que proporcionaron esas mismas
tumbas, metales que fundieron y amonedaron para mandar a
Espaa (al parecer dicho oro no ola a paganismo idlatra).
Se ver que unos cuadros son ms completos que otros. Es que
las referencias antiguas chinas son ms explcitas en torno a su
filosofa, ya que el budismo procuraba adeptos y diriga sus
"misioneros" hacia todo el mundo a fin de expandir la Doctrina,
quienes m uy p osib lem en te llegaron h asta la A m rica
precolombina. Egipto, en cambio, conserv su frreo mutismo, ya
que su Esoterismo exige mayor reconcentracin e Interioridad,
recela contra el vulgo y no admite la curiosidad banal. De la
Amrica precolombina, penosamente podemos reconstruir algn
soporte ideolgico genera tizado, aunque se debe comprender que
cada regin posea sus propias pautas y adaptaciones sobre la base
de un patrn comn, cuya existencia est atestiguada, por ejemplo,
con la Pirmide, cuyos vestigios se hallan a lo largo de toda
Amrica, y llegaron hasta el Noroeste argentino.
Para mejor comprensin de los cuadros que siguen, aclaramos
que cuando nos referimos a las Mansiones (en China), se alude a
"la morada de los bienaventurados" o el Cielo. En lo referente a las
culturas indgenas americanas, cuya Mstica profundsima an
est por ser sacada a luz, lo ctnico alude al "mundo subterrneo"
o "los infiernos", segn terminologa cristiana, morada de los
antepasados visitada cada noche por el Sol. Del griego cthnios: "lo

41

que se halla bajo tierra", alude a la triparticin del cosmos en un


mundo subterrneo ode ultra tumba, simbolizado por la Serpiente,
pues mora y se traslada bajo tierra. Otro segundo mundo supremo
y olmpico, en el cual reina el Sol o Astro Rey (Cielo). Y un tercer
mundo Mstico, gobernado por la Luna y Venus, la Noche y el
Felino. Por supuesto, ese es el Ternario Mstico Indgena, aparte de
la Cuarta Mansin (terrena) en la que moramos nosotros en esta
etapa actual de nuestra existencia. Ntese tambin que la inversin
del Norte como Punto Cardinal asociado con el Sol se debe a que,
en Egipto, el calor viene desde el Sur (el ecuador terrestre),
mientras que en Sudamrica sucede lo contrario. El hecho de que
en Mxico exista el mismo concepto cosmolgico, permite suponer
el origen andino central de su visin religiosa y filosfica.
La enumeracin de animales tpicos en las Tablas o Cuadros no
pretende ser exhaustiva: nombramos los ms caractersticos o
usuales en la cermica arqueolgica. Otros animales cuyos dibujos
se hallen en otras culturas arqueolgicas, se relacionarn segn su
carcter lunar (hbitos y visin nocturna); terrestre; acutico;
areo; etc.

42

Iniciados esotricos frente a su horno de alquimista o atanor. La mstica milenaria prescriba concentracin, meditacin y
estar frente al horno durante toda la coccin, para intercambiar vibraciones. (Mutus Liber).

OJ

C O R R E S P O N D E N C IA S C U L T U R A L E S C H IN A S. N U M E R O S M IS T IC O S : 4 - 5 - 8
Elemento

Madera
Fuego
Tierra
Metal
Agua

Astro

Color

Estrellas
Sol
Cielo
Mansiones
Luna

Nmeros Cualidad

Verde
Rojo
Amarillo
Blanco
Negro

3-8
2 -7
5 -10
4-9
1 -6

Estacin

Yang
Yang
Yang-Yin
Yin
Yin

Primavera
Verano
Ciclo Anual
Otoo
Invierno

rgano

Pies
Cabeza
Corazn
Manos
Vientre

Animal

Dragn Verde
Ave Fnix
Blio
Felino
Serpiente

Pto Cardinal

Este
Sur
Centro
Oeste
Norte

C O R R E S P O N D E N C IA S C U L T U R A L E S E G IP C IA S . N M E R O S M S T IC O S : 3 - 6
Elemento

A ire
T ie rra

Sol
S irio ,
L u n a M en g u a n te
L u n a C recien te
T ierra

Color

Sacralidad

rgano

Punto
Cardinal

Nmeros

Rojo

R a (cielo)

C o raz n

Este

00
1
CO

F u eg o
A gua

Astro

B lan co
A zu l
O cre

Isis
T h o t (Espritu)
O siris (Infernis)

H gad o
C ab eza
Pies

O este
N o rte
Su r

4 -9
1 - 6

2 -7

C A P T U L O 7

EL TERNARIO CERMICO
UNIVERSAL

S egn las mi learas trad iciones cermicas q ue hemos podido


rastrear, tanto en el Oriente lejano (China o " La Fuente"), como en
el Prximo (Irak, Irn), y, ms importante an, en Egipto ("El
Inicio"), asombrosamente corroboradas y confirmadas tambin
en la cermica arqueolgica indgena americana, el Universo, es
decir, el Cosmos Total, era considerado y simbolizado por una
vasija del tipo ms stndard, cuya forma puede visualizarse en las
ilustraciones adjuntasa este Captulo, aunque esas formas pueden
variaren funcin de las costumbres y tradiciones locales, del ritual
en que cada vaso era usado, etc.
Cuando un hombre de cultura europea, o racionalista, o
"m oderno", usa o mira una vasija, ni repara ni sospecha siquiera
la dimensin deprofundidad que ese formato encarna. A tal punto de
ceguera nos ha llevado la frivolidad tpica de la cultura occidental
actual, en la que incurren, por supuesto, las escuelas de cermica
"del sistema", dirigidas a adaptar el individuo a la maquinaria
imperante, nunca a liberarlo. La vaciedad de este modelo cultural
"occidental" es espantoso.
La vasija que simboliza el gran Temario Csmico, al igual que
las Pirmides de Egipto, se basa en la Triplicidad ("triangulacin"
en las Pirmides), es decir, en la triparticin del espacio csmico, reflejo
lejano de lo cual es la doctrina cristiana de la Trinidad.
El Cosmos total era as considerado como compuesto en su
parte inferior por una vasija "boca arriba", la que simbolizaba la
Tierra o el mundo material, con sus mares y todo lo que contiene.
Sobre una lnea ecuatorial que es determinada por el horizonte, se

45

EL TERNARIO EN LA CERAMICA INDIGENA


TRASCENDENCIA
%

CIELO

ESPIRITU

;:

ALMA O
PRINCIPIO VITAL

f l l

MUNDO TERRESTRE

as#

B el.
MUNDO SUDTERRANEO
O CTONICO

* * ^ ls

"* i

CUERPO

halla otra vasija, del mismo dimetro, pero dispuesta "boca abajo":
simboliza el cielo material, con los astros, Luna, Sol, planetas. Esta
parte Superior del Gran Vaso universal "derram a" en vez de
contener, o sea que brinda el agua, la Luz, el calor. Ambas vasijas
inferiores corresponden al mundo material, conformado por la
tierra y el cielo visibles con los ojos fsicos.
Asentndose sobre ambos vasos materiales, se halla lo que
denominamos "cuello" de la vasija, que es un misterioso conducto
sombro en su interior (a la manera de las Pirmides), cuya funcin
es la de conducir hacia las alturas, elevar, sublimar, aspirar los
espritus (spritus significa "viento" en latn) hacia arriba, a la
manera de una chimenea, que es un aparato de clave mstica
desconocida por nuestra civilizacin europea racionalista. Ese
"cuello" o chimenea es un ducto hacia la Trascendencia, que eleva
todas las formas sutiles de la materia, como las auras y la energa
metapsquica, hacia regiones cuya verdadera dimensin no po
demos columbrar mientras nos hallamos en "los vasos de abajo".
Todo cuello de vaso, al abrirse levemente hacia su parte superior,
induce vibraciones voltiles ascendentes cuyo dimetro se
amplifica en sucesivos giros y cuyo tracto es infinito (sin lmite ni
terminacin ascensional). La Trascendencia, con todo lo que ello
implica, est clarsimamente simbolizada mediante el cuello del
Vaso mstico. Esta zona de la vasija, por consiguiente, representa
el mundo de lo Inmaterial, de los entes liberados desu revestimiento
matrico. VerCaptulosiguiente: "El Vaso como rbol del Despertar",
donde ampliaremos el tema.
En funcin del ritual, destino funerario o templario, uso para
ritos de iniciacin, sahumadores, etc., cada vaso tena una forma
diferente; un formato ms vertical o alargado, o, al contrario,
apaisado. Elaboradas correlaciones entre las medidas respectivas
del dimetro del pie, del cuerpo del vaso y del de su cuello, as
como de las alturas respectivas, componan una especie de 1ibro en
imgenes que los primitivos saban "leer" y descifrar, memoria
perdida para nosotros, hombres de la "civilizacin industrial",
pautada por la produccin seriada, la venta y la ganancia.
Los colores usados para engobar o dibujar sobre los vasos, ms
tarde la coloracin del esmaltado, todo ello tambin tena un valor
esotrico desentraable para los "Iniciados". Sabemos que en la
cermica indgena americana, los Tres Colores bsicos para dibujar

47

o engobar cermica fueron el Negro, el Blanco (o crema), y el Rojo,


smbolo mstico trplice hallado en toda la alquimia egipcia y
universal (nigredo, albedo, nibedo...).
Los formatos del cuello y boca tambin posean un "sentido".
El cuello estrecho o cerrado simbolizaba hermetismo y misterio. El
cuello abierto o ancho Manifestacin y Revelacin. El cuello
pequeo, corto y de gran anchura era smbolo de la gran Dacin
universal.
Los vasos indgenas eran usados tambin para quemar
alucingenos, en sus ceremonias de iniciacin, pautadas segn las
fases lunares. Sahumerios aromticos y "visionarios" eran arrojados
al interior del vaso ceremonial, y ste a su vez colocado al Fuego.
Las inhalaciones y las formas y direccin de los humos sealaban
al vidente comunicaciones premonitorias, conocimientos del
pasado, reviviscencias de otras vidas o de otros entes cuya
interpretacin realizaban los "dotados". Como vemos, una
cermica no es solamente una cermica; algo mucho ms profundo
"late" y se revela a travs de una humilde vasija.
Segn tradiciones etnogrficas, cuando una vasija se termina
de hacer, una Fuerza o. Entidad ronda en torno a ella buscando
entrar y hacer del vaso su templo o recinto. El Ente capta la
vibracin del hacedor o alfarero: si sta es negativa no entrar; si
es positiva, Entidades poderosas o Elementales ingresarn al
templo que todo Vaso representa. La positividad o negatividad
energticas del ceramista son un factor poderoso y determinante
del destino o tipo de actividad del vaso que haya hecho con sus
propias manos. Existen vasijas que nos acompaan en nuestra
vida, y de las cuales no nos podemos separar. El autor deeste libro,
no puede escribir (en esta etapa de su vida) si no tiene a la vista un
vaso con esmalte rojo de humo, de tonalidad y visos violceos.
Recibimos inspiracin y Visin de su numen.
Cuando el Vaso entra al hom o, al aumenta re calor el Ente sale
de su templo provisorio y ronda en tomo al instrumento de la
coccin. Tanto el color de la Hama, como la existencia o no de
humos, sus vrtices, olores, hora en que se haga la hornada
(siempre se debe encender el homo al atardecer para apagarlo con
Luna), fases del astro lunar, estados de nimo y del cuerpo del
alfarero hornero, todo ello influir positivamente o negativamente
en el resultado. Cuando la hornada se termina v el homo se apaga,

48

EL TERNARIO EN LA CERAMICA ORIENTAL (CHINO-EGIPCIA)


ESPIRITU

MUNDO IN VISIBLE
O INMATERIAL

ALMA
MUNDO V ISIBLE
o m a t e r ia l

CUERPO

MUNDO CTONICO
O SUBTERRANEO

las entidades Elementales rondan en torno buscando entrar. Si se


dan las condiciones de positividad y nobleza, y si la coccin ha
sido ritual y mstica, con suficiente concentracin mental y correcta
postura corporal acuclillada, entes poderosos entrarn a los vasos
y harn de ellos su templo. De all la necesidad de seleccionar bien
qu vasos se compra o se tiene en casa, esencialmente quin ha
sido el autor, cul es su vibracin u onda. Se debe tener mucho
cuidado con p on er en la propia casa valijas o floreros
confeccionados por gentes interesadas y rastreras, cuya vida se
basa en la mentira, en la rapacidad, en el lucro. Estos, junto con sus
vasos, entregan negatividad y desgracia. Los Elementales o
Entidades cermicas por las noches salen afuera de los vasos,
recorren la casa, los jardines, velan nuestro sueo. Cuando son
demonacos o negativos nos perturban y son causa de todo tipo de
enfermedades y desgracias. Los Entes no obedecen a la moral del
"sistema", basada en prejuicios hipcritas o en normas represivistas. Ellos, como el Tao, carecen de moral, pues cada ser humano
es artfice de su vida y puede escoger su Camino, y nadie tiene el
derecho de decidir por l, menos que nadie el Estado y las
"instituciones" del "sistema" (iglesia). Eso s, las Entidades se
rebelan y se irritan enrgicamente contra toda persona carente de
ideal,queslovaen pos de vanidades, materialidades y desconoce
los Valores de la Trascendencia. Estos Entes, adems, aman al que
respeta su propio vaso, que es el cuerpo, cuyo buen uso y sana
alimentacin es esencial para lograr una buena vibracin espiritual
y comunicacin con las esferas de lo Trascendente. Si algo
desprecian estas entidades, es el valor del dinero; y si algo castigan,
es la mentira lucrativa, el engao interesado.
Cuando se coloca flores dentro de una vasija -milenaria
costumbre cuyo origen es tambin esotrico y arcaico-, lo que
hacemos es tratar benvolamente a los Entes que se hallan alojados
en su interior. Con lo cual inmediatamente intuimos que las
"ondas" viran y se positivizan. El aroma de las flores, por su parte,
adems de equilibrar la energa corporal y psquica, nos induce
una elevacin espiritual catrtica. De ah que no se deba permitir
la putrefaccin maloliente en los floreros. Como se comprender,
vemos mstica en todo, porque hay mstica en todo...
Segn los rabes, creadores de una cultura tal vez de las ms
elevadas y nobles por su conocimiento y modo de relacionarse con

50

el mundo de la Trascendencia, dentro de cada vasija haba un


Genio, tipo de energa inmaterial que algunas personas dotadas
eran capaces de vislumbrar, de invocar y de convocar, al punto de
que en ocasiones dicho Genio sala al exterior del Vaso y actuaba
en consonancia con la vibracin imperante. Algunos de estos
genios eran servidores del dueo del Vaso, en cuyo caso slo
salan al ser convocados (estos vasos requeran tapa). Algunos
tipos de vasos precisaban ser frotados para que el Genio apareciera
y se presen tara: Ver la "Lmpara de Aladn",en Las mil noches y una
noche (versin sin censura), maravilloso libro escrito hacia el ao
1100 de nuestra Era. Ciertos vasos eran cofres o receptculos de
sustancias alucingenas, que se guardaban para usarlas en horas
y ceremonias especiales. A ello alude el mencionado libro cuando
Gerezada se refiere al "divn de los fciles donaires y de la alegre
sabidura..." Brebajes especiales eran muy usados con el mismo
fin.
En dicho libro sacro, se cuenta que un joven hered grandes
riquezas de su padre. No sabiendo qu hacer con ellas, recurri al
consejo de un jeque sabio. ste le respondi: "distribuir a manos
llenas el oro y la plata a los necesitados, sin duda alguna, es una
accin de las ms meritorias... pero tal accin est al alcance de
cualquier rico. Y no se necesita tener una virtud muy grande para
dar las sobras de lo que se posee... Pero hay una generosidad
perfumada de otro modo y es la generosidad del Espritu. Porque
el que puede sembrar los beneficios de su espritu entre los seres
desprovistos del saber es el ms benemrito. Y para tener un
espritu as, slo un medio est en nuestras manos: la lectura de lo

escrito por las gentes muy cultas y la meditacin acerca de estos escritos.
Por tanto, cultiva tu espritu y s generoso en lo que al espritu respecta.
ste es mi consejo.' Un libro sabio es un vaso pleno de Entes
Energticos positivos. La Humanidad, hasta ahora, no descubri
mejor Camino de Liberacin. Por algo los represores, quienes
manejan escuelas para la adaptacin y no para la liberacin del
alumno, lo primero que hacen es prohibir libros...
El Ternario Csmico posee tambin una clara referencia al ser
humano, considerado como persona fsica. El "vaso de abajo"
representa su cuerpo. El "vaso dearriba" alude y simboliza su alma.
Y el cuello o chimenea es el Camino de la Trascendencia, por cuyo

51

conducto nos podemos aproximar hasta ella, aspirando hacia la


infinitud.
A su vez, la milenaria tradicin oriental de colocar flores dentro
de vasijasque nosotros llamamos "floreros", encierra una memoria
ancestral de clara raigamble filosfica, una prueba ms de la
profundidad de las culturas hoy desplazadas del poder mundial
por los "dspotas" de tumo. Pocas personas conocen en todo el
mundo el sentido ocu Ito que encierra dicha costumbre, y la potica
esotrica q ue las flores expresan. Es sabido, s, que el colocar flores
o plantas en la casa, Iugar de estudio, o donde se come o descansa,
convierte la energa negativa en positiva. En especial, si se las
coloca en los ngulos rectos de nuestros malditos espacios
arquitectnicos, promueven una recirculacin positiva de la
energa, lo cual nos mejora en nuestro estado fsico y psquico.
Pero lo que nadie sabe es el sentido que la flor encarna cuando se
la coloca en un vaso "sacro", y decimos sacro justamente por lo
elevado de su simbologia, de all que los antiguos se esmeraran en

EL TERNARIO
EN LA
CERMICA
ARABE antigua
(ao 1300 d.C.).
Tres trapecios
superpuestos
aluden a la
Triparticin
Csmica.

52

realizar m aravillosos vasos de porcelana, o de buenas pastas


cubiertas con nobles esmaltes.
La simbologia a que aludimos es la siguiente. Siendo el cuello
o chimenea de un vaso (florero, jarro, etc.) un ducto ascensional,
que conduce la energa de abajo hacia arriba, las flores que se
coloquen en su interior son Smbolo de la G ran T rascendencia
U niversal, o sea de todo aquello que no vem os, ni tocam os, ni
oim os, pero intuimos com o las grandes verdades suprem as, que
cada religin interpreta y concreta a su manera, de acuerdo con sus
creencias ancestrales. Un simple florero, pues, no es tan simple ni
tan banal com o a nosotros, occidentales "brb aros" modernitos
nos parece, segn nuestra insensibilidad consabida. Un florero es,
m etafricam ente, un Templo Mstico del Cosm os. La parte infe
rior del florero simboliza el cuerpo (m ateria fsica vital); su parte
superior al ude a l alma (sustancia o materia perceptiva y sensitiva);
la parte del cuello tiende y nos conduce hacia la Trascendencia
Total, que las flores significan. Estas son, pues, smbolo mstico de
lo trascendental. De all que en el lejano Oriente haya toda una
cultura floral, con sus norm as y ri tuales, segn el color y disposicin
de las flores, su tipo, arom a, concordancia con las fases lunares o
das de la sem ana. Una flor es, pues, algo dignsimo, no un simple
adorno casero.

53

C A P T U L O 8

EL VASO COMO
"RBOL DEL DESPERTAR"

C a s i toda la cermica china antigua, y la de sus culturas


influenciadas como la islmica, portan dibujos y decorados bajo
cubierta con el motivo de un rbol, o de sus partes y ramajes. En
la porcelana de la tradicin "azul sobre blanco", de la dinasta
Ming (aos 1368 a 1644 d.C. aproximadamente), es frecuente la
estilizacin del tronco de ese rbol, que se retuerce hasta adquirir
la forma de un jeroglfico, o dos, cuyo significado en casos es

El rbol como sitio


de meditacin e
Iluminacin. Su
tronco describe la
palabra china 'larga
vida'. Las flores son
un mandala:
smbolo de la Visin
Interior. Porcelana:
ao 1500.

54

"longevidad o larga vida", y otros alusivos al destino de la pieza


que se obsequiaba.
Otros m otivos muy frecuentes son ramajes con pjaros
(p jaro =so n id o =can to =llam ad o =v o caci n =so p lo =lev ed ad ),
alusivos igualmente al "Despertar" que experiment la persona
de Buda debajo de una higuera, cuando obtuvo la "Iluminacin"
despus de siete aos de infructuosa bsqueda. All realmente se
convirti en un verdadero Budha, es decir, un Iluminado,y comenz
su vida consagrada a "despertar o iluminar" a los otros hombres,
de todas las clases sociales.
Con el transcurso de los siglos, y al llegar la porcelana china a
Europa, los motivos de rboles, ramajes y pjaros pasaron a ser
aceptados y a estar presentes en toda vajilla, pero ya materializados
y carentes de todo sentido de profundidad v de mstica. Ms que
en el Despertar, la cultura europea se hallaba interesada en rapiar
las riquezas de los rabes, judos, de los turcos, de los reinos negros
africanos, y, posteriormente, de los indgenas americanos, cuyas
culturas, de raz y fi loso fa tan similar a la china, fueron cruelmente
avasalladas y sus riquezas saqueadas, sin reparos morales ni
religiosos de ninguna especie ante el genocidio.
Todo vaso o vasija proveniente de una cultura sana, anterior al
predominio de las culturas europeas materialistas, simbolizaba y
representaba, pues, para el alfarero esoterista que la haca y
decoraba, un rbol, y, como ste, tena tres partes en el sentido de
la verticalidad: raz, troncoyramas;o,s aludimosalcuerpo humano,
del cual todo vaso tambin es imagen y semejanza, base o pie; panza
o cuerpo; y cuello. La semejanza o asimilacin al cuerpo humano
que toda vasija posee no precisa ser demostrada, es tan evidente
queel mismo vocabulario alfarero lo explcita cuando, al referimos
a un vaso de cermica, hablamos de pie, cuerpo, panza, culo,
brazos, cuello, boca, labios, para no entrar en otras objetivaciones
antropomrficas que el psicoanlisis utiliza para hacer sus
deducciones, tales como orificio (abierto o cerrado); cuello (largo
o corto); pico (grande o pequeo); barriga o vientre (generosa o
delgada).
Esta triparticin del Vaso eterno alude, desde otro punto de
vista, a los Tres Principios Elementales que son componentes del
ser humano. El primer principio constituyente del hombre es el
Cuerpo Humano (con su raz en la tierra que es su smbolo), y est

55

representado por la t e detoda vasija. El segundodeesos principios


esel A lma (equivalentedeltroncoenelrbol),sedede la sensibilidad
y de la energa vital, simbolizada por el agita que precisamente se
aloja en la parte abultada del vaso (panza). El tercer principio es el
E spritu , simbolizado por el aire (en latn spiritus significa "aire"),
cuyo correlato en todo vaso es su cuello o parte ms elevada, y
cuyo equivalente en el rbol es el ramaje, donde los Devas del aire
suenan o dejan or su mensaje a quienes son capaces de captarlo.
Como se ve en el dibujo y tabla adjuntos, se trata de tres tradas
perfectamente correlacionadas con los principios elementales del
Ser. Falta el Fuego, que es el Cuarto Principio universal, pero ste
simboliza lo Trascendente, o el Jardn de la Esencia, que se halla
ms all de la experiencia humana o artstica. El Fuego, sin
embargo, acta exteriormente a fin de efectuar la transformacin
de la arcilla, su trasmutacin en vaso, envolvindolo durante las
horas que perdure la coccin. Luego se retira, dejando su Obra
terminada. Queda as integrada en un sistema filosfico-artstico
la teora milenaria de los Cuatro Elementos: T ierra -A c u a - A ire F u eg o , este ltimo en calidad de involucro universal, smbolo
perfecto de la Trascendencia inexplicable, inefable e inasible.

El rbol del
Despertar o
Iluminacin
inicitica: smbolo
d la
trascendencia.
Obsrvese al
centro el smbolo
Yang-Yin y el botn
de la Planta de los
Dioses. India
mendional (ao
1108 d.C.).

56

Cabe destacar que el Alma, como Principio vital, es natura


animans, o sea que es sustancia no inmaterial, aunque fuente de
vida y energa: no se la debe confundir con la sustancia animata
("vivificada") o corporal, pero tampoco con la sustancia espiritual
o inmaterial de la cual se compone el Espritu, que es universal y
el mismo en todos los hombres. El Alma es individual, pero el
Espritu no lo es. Los antiguos egipcios llamaban "corazn" a lo
que nosotrosdenominamos Alma; y lo diferenciaban muy bien del
Espritu, que es "esencia trascendente" y etrea, no individual.
Alguna persona de mentalidad materialista o mecanicista,
adoctrinada por las escuelas del "sistema" dentro de la medio
cridad y superficialidad de miras, dir que todo esto es "crptico"
e ininteligible. A l le respondemos que, precisamente, segn se
dice en los Upanishads: "los dioses aman lo crptico y no gustan de
lo obvio".
Un autor annimo public en Pars, en el ao 1623, una obra
titulada Arcanum Hcrmeticae Philosophiae Opus ("Obra Secreta de la
Filosofa Hermtica"). All aparecen estas sublimes palabras,
ininteligibles para una mente no iniciada: "Vasautem triplex est; in
triplicienim vase coquitur arcanum" ("El vaso es triple; porque en el
vaso triple se cuece el arcano". El "arcano" es el misterio, o sea lo

Db I interior del
Vaso Mstico
emana la
Iluminacin,
simbolizada por la
Planta del
Conocimiento y el
Despertar. La diosa
de la Tierra lo
sostiene. Inda
medieval.

57

secreto. Y la referencia hermtica a lo "triple", alude ni ms ni


menos a la triparticin que venimos explicando en este mismo
Captulo, basada a su vez en la milenaria doctrina de los Tres
Elementos, ms el Cuarto que es lo Inenarrable o lo Inefable (el
Fuego).
Segn vemos, el vaso eterno es fuente de Iluminacin, o "Arbol
del Despertar" para quienes buscan espiritualidad. Ocasin de
lucimiento personal, o medio para escalar y recibir dinero y
premios para los rastreros que ignoran la Luz (los no-iluminados).
La ausencia del Despertar es el nico pecado budista, pues no hay otro
para este Camino de vida. Y esta carencia de Iluminacin es fuente
del dolor, de la enfermedad, de la angustia. La falta de Visin, o sea
la ignorancia, desaparece ante la mirada de Budha, pues ste es
"despertador" de hombres.
Un vaso o vasija, por otra parte, puede ser causa del Despertar
de mltiples modos. El ms simple es a travs de un brebaje
adecuado, o tambin gradas a la inhalacin de humos apropiados
que por su medio lleguen al interior de nuestro cuerpo, alcanzando
lo subliminal de nuestro sistema perceptivo. Otro camino, es por
medio del arte (artis), o sea usando la sensibilidad esttica como
motivacin para llegar a las esferas supremas del Ser. Esta es la va
predilecta de los autnticos artistas, que son contemplativos na tos,
capaces de experimentar sensaciones eidticas ante una obra de
arte, vaso artstico, etc. La mayora de los ceramistas de hoy, por
desgracia, ni son capaces de "contemplar" estticamente nada, ni
de ir ms all de su propia obra, con la cual se implican
narcissticamente.
La simbologia que de todo vaso emana a travs de flidas ondas
o vibraciones msticas, que llegan a nosotros por vas ignotas,
inexplicables y no racionalizables, es rica, honda, milenaria: deella
hemos dado un atisbo al referimos a la "triparticin" que todo
vaso porta para el Ojo Profundo, no as ciertamente para el vulgar.
Incluso hay videntes que son capaces de distinguir y reconocer el
"aura" de un vaso, si es que lo tiene, es decir, si su autor ha sido
capaz de trasfundrselo a travs del mgico mecanismo de la
creacin, que consiste en un puente, en un "ir de un alma a otra
alma": el vaso es el Camino concreto para unir creador y contem
plador o usuario.

58

El material usado para la facturacin de la vasija (naturae) es


tambin posible fuente del Despertar, equivalente a la salida de la
senda nfima de la Ilusin (maia). En la materia modelada es posible
hallar sensaciones implicadas con verdades, tanto tctiles como
visuales, aunque para ser receptivo de ellas es preciso antes haber
sosegado el nimo interior: "el agua se decanta en el reposo", dice
un viejo proverbio Zen.
La coccin u hornada, por su parte, puede ser tambin
oportunidad valiosa y no despreciable para Iluminarse, siempre
que ella se haga con fuego directo, no con irradiacin elctrica. La
Llama interior, el Fuego eterno, essmbolo universal tan adentrado
en nuestro inconsciente colectivo que pocos son quienes no lleguen
a emocionarse ante el encendido y manejo de un horno a lea, a
travs de las sucesivas etapas de la coccin (smbolo del Sainsara,
o devenir universal). El estado de contemplacin a que obliga la
coccin en un hom o a lea, las horas que es preciso estar en
posicin sedente ante el hogar, son ocasiones inapreciables para
acercarse al Despertar. No otra es la causa de que siempre,
invariablemente, todo ceramista, an el ms negado o el ms
arruinado por los hornos elctricos, experimenten emociones
intensas cuando presencian o comparten una coccin en nuestro
hornito C ondorhuasi. "A lg o " hay en su interior que es
profundamente tocado y removido.
La continua actitud de bsqueda e indagacin en las tcnicas y en
la esttica, tambin es fuente de Iluminacin para el que se halla
capacitado y sensibilizado para recibirla. Nuestro arte vasificativo,
adems, exige al ceramista la muerte de s: le pide su vida entera, su
dedicacin, lo mejor de sus fuerzas y sentimientos, aparte de su
fortuna. Si bien pocos son los que se acercan a l con esta actitud
de entrega, y muchos los interesados que abandonan "cuando no
se vende"... con todo, el modo de vida alfarero, que debe utilizar
tanto sus fuerzas fsicas como mentales, lleva en s la semilla de la
Iluminacin, que si cae en tierra frtil fructificar. Toda la filosofa
del mundo y de la vida puede descubrirse en las entraas de una
humilde vasija. "A yer vi a un alfarero sentado al torno. Modelaba
las paredes y asas de un cntaro. El barro que amasaba haba sido
anteriormente crneos de sultanes y manos de mendigos"...
(Rubaiyt, de Ornar Khayym, ao 1100 d.C.). Todo vaso hecho

59

CORRELACIN ENTRE LOS CUATRO ELEMENTOS, EL VASO,


EL SER HUMANO, EL RBOL, EL COSMOS Y SU NATURALEZA

Elemento

en el Ser Humano

en el Vaso

en el rbol

en el Cosmos

Naturaleza

Fuego

Trascendencia

Flores-Aroma

Pjaros-Soplo

Trascendencia Inmaterial

Aire

Espritu Universal

Ducto o cuello

Ramas

Energticos o
Elementales

Inmaterial

Agua

Alma individual
(animans)

Recipiente o
panza

Tronco

Cielo fsico

Material
o mixta

Tierra

Cuerpo

Base o pie

Raz

Tierra
(Planeta)

Material

con profundidad y sentido expresa al Cosmos, es pues un Enigma


descifrable slo para quienes se hallan capacitados para ello.
Quienes se acercan al Vaso Eterno y mstico con una actitud
interesada y vendedora, son indignos de heredar la Tradicin
milenaria. Adems, no la entenderan, pues su propio vaso inte
rior est fallado desde la raz.

Interpretacin del cuadro anterior


El Elemento T ierra se corresponde con el cuerpo del hombre;
con la base o pie de la vasija; con la raz del rbol; y con el planeta
"Tierra": su naturaleza es material.
El elemento A g u a se corresponde con el alma de cada individuo;
con la panza o recipiente del vaso, a veces llamado "cuerpo"; con
el tronco del rbol; con el cielo fsico o visible: su naturaleza es
material aunque mixta, pues es un principio vital o energtico
(psicofsico).

Azulejos en una mezquita de Afganistn


(ao 1100 d.C.). Del interior de un Vaso
Mstico (apoyado sobre una mesa)
emerge la Iluminacin o Trascendencia,
simbolizada por una planta sagrada.

61

El Elemento Aire se corresponde con el espritu universal (cada


hombre posee espritu, pero su naturaleza no es individual sino
compartida). A dicho Elemento corresponde el cuello o ducto de
la vasija; las ramas en el rbol; el mundo de los Energticos o
Elementales (cielo psquico): su naturaleza es inmaterial.
El Elemento F uego se corresponde con la Trascendencia. sta se
halla simbolizada en la vasija por las flores y su aroma, que
precisamente desde hace milenios son "smbolo de todo lo
Trascedente" y por ello se las ha usado en cada templo, casa,
tumba. En el rbol dicho Elemento se halla representado por los
pjaros y el soplo o sonido del viento, que tambin aluden a la
Trascendencia universal csmica: su naturaleza, por supuesto, es
inmaterial e innominada.

Mstica profundsima: esta cermica alude a las tres etapas del trance, o Temario
del Despertar. La primera (central) es el asombro. La segunda la captacin de la
Dualidad universal. La tercera la anulacin del Yo individual y la extincin. Mxico
precolombino (300 a.C. aproximadamente).

62

CA PTU LO 9

ETIMOLOGA DEL VASO

En

idiomas latinos, la palabra ms usada para aludir al


recipiente para lquidos o slidos proviene de la raz latina vas
(genitivo: vasis). Esta se relaciona con vastiis ("vasto"), o sea alude
a la anchura, vastedad, espacio interno. Su diminutivo vasija,
igualmente es usado en castellano y portugs, al igual que el
trmino correcto "vaso" (en ambos idiomas). Las palabras que
tuvieron su origen en el alto o el bajo latn pasaron a todos los
idiomas romances, o sea derivados de la lengua que Roma impuso
en todos los territorios que ocup. Es as que la palabra "vaso" es
la misma en castellano, italiano, portugus, francs (vase)y ruso
(bass), mientras que del diminutivo latino " vsculus" derivaron la
palabra castellana "vasija", la portuguesa "vasilha", v la inglesa
"vessel".
Del bajo latn potus: "recipiente para beber" (potare significa
"beber") deriv la versin francesa e inglesa "pot", que equivale
a vaso, usada en laactualidad en ambas lenguas. De ah que potter
(en ingls) deba traducirse como "vasijero", no como ceramista,
pues esta misma palabra existe en ingls: "ceramist". La palabra
alemana "Gefss" presenta la misma raz que "vaso", pues es
sabido que la i" antigua pas a "v " en tiempos ms modernos de
la filiacin lxica. En lenguas arias, pues, el trmino "vaso" es el
ms antiguo y general, cuya raz proviene del snscrito.
Del acto de beber, tan caro para los antiguos romanos, deriv
la versin posterior "pot" y "pote", ms vulgares. El trmino o
denominacin culta alusiva es, pues, "vaso", en todos los idiomas
europeos.

63

En lengua inglesa, la palabra vase se refiere a un vaso artstico;


m ientrasqueeltrminopo/aludea una vasija utilitaria o deadorno
("artesana de arte"). Vemos pues que el uso de las palabras vaso,
vas, vase, es universal. Acabamos de recibir de EEUU el catlogo de
una exposicin de un ceramista alemn titulada "King-size
vases"(que traducido es: "vasos de tamao gigante"). Luego los
denomina "clay vases" en vez de pots. AI parecer, debido al bajo
nivel cultural de nuestro medio cermico, somos el nico pas que
utiliza la prostituida palabra "cacharro" para aludir tanto a una
vasija tosca y quebradiza, debaja calidad, como a un vaso artstico,
que amerita una clara diferenciacin por su nivel cualitativo.
Los griegos utilizaron dos palabras comunes para aludir al
vaso o vasija. Por un lado se sirvieron del trmino kramon (vaso),
derivado de kramos (arcilla roja, barro). Esta palabra cobr un uso
generalizado, al punto de que determin su lxico cermico usual.
Por \emp\okerainussifnicaalarero;keramik(tkhne): "cermica"
(arte). La otra palabra muy usual entre los griegos ha sido skuos,
que significa "vaso" y tambin "cosa". Su etimologa es incierta.
Los griegos usaron nombres especiales para cada tipo de vaso, de
los cuales dos fueron los ms comunes: kratr (cratra), que era un
gran vaso de boca muy ancha, con dos asas laterales y forma
trapezoidal abrindose hacia arriba. Su etimologa proviene del
verbo krato (agarrar, sostener). La otra palabra archiconocida
usada por los griegos ha sido amforiis (nfora), de origen egipcio
y cretense, de cuello corto y boca estrecha, con asas laterales. Su
etimologa alude a "llevar": foriio y amfo (con dos asas).
Resulta claro, pues, que si dejamos de lado las etimologas
vulgares (del bajo latn), como "pote", que alude a "bebida" o sea
al uso; o las etimologas que se refieren al material empleado en la
confeccin, como sucede con la palabra griega kramon; o las que
se derivan de la redondez de la forma de los vasos, como sucede
con la voz griega "nfora", solamente queda como original y
antiqusima la raz vas, o fas (snscrito), cuyo sentido hace alusin
al espacio interior o "vastedad" del vaso. Evidentemente, la
etimologa de una palabra explcita mucho acerca del grado o
nivel alcanzado por una cultura determinada, y eso lo saben muy
bien los fillogos. Desde un punto de vista estrictamente filolgico,
pues, la filiacin del trmino ms apropiado y sano para designar
a la vasija hace mencin explcita a un aspecto interior del vaso: su

64

espacialidad u orbe recndito e interno, no al uso ni a las


caractersticas de la forma externa. Ello deja en claro que en los
tiempos en quesurgi por vez primera el trmino ariaco o snscrito
de la raz que mencionamos, predominaba una visin interior
acerca de las cosas de uso cotidiano, la que se convirti cada vez
en ms aparencial a medida que las civilizaciones "progresaban",
y la cultura decaa (correlato ineludible). La espacializacin
inherente a todo vaso circular; la mstica inextricablemente ligada
a la redondez y al crculo como forma elementalsima y perfecta,
se hallan en el origen de la noble palabra V aso , que no debe ser
desmerecida ni sustituida por otros vocablos de origen rastrero
como el habitual en Buenos Aires, que ciertos ceramistas aosos y
mal formados utilizan pese a que ya conocen su etimologa atroz.
Ver en nuestro libro Qu es la Cerainologa ms datos acerca del mal
uso de la palabra "cacharro" (pgina 33). En ningn idioma del
mundo, ni en ningn pas del mundo, se designa a la objetivacin
mxima de nuestro arte (el "vaso"), con un trmino tan peyorativo,
tan innoble. Pero la arrogancia de ciertos ceramistas ignorantes
hace que no acepten corregirse. El peor destino que pueda sufrir
un ser humano es precisamente ese: la ignorancia unida a la
arrogancia. Ello les cierra las puertas de la visin, del cambio, del
progreso autntico en el campo de los valores morales, pues les
impide el asumir la necesidad de corregirse, de aceptar una
reconvencin genuina til para la generalidad.

65

CA PTULO 10

LA CERMICA:
EVOLUTIVA O INVOLUTIVA?

J L r S t e Captulo tambin podra titularse: La cerm ica


evoluciona o involuciona? O tam bin: decadentism o o
progresismo? En efecto, como todo fenmeno cultural, la cermica
se desarrolla en el tiempo, o sea en la historia, y se objetiva o se
realiza en el espacio, dimensin tambin necesaria e ineludible
para su concrecin.
Nuestra tesis es que el Arte cermico se halla en una continua
e implacable involucin, desde lo ms remoto de los tiempos, en
que naci, culmin, y luego entr en un persistente retroceso o
autoimitacin, para pasar, en la actualidad, a una etapa de
superdecadencia, tipificada por la creacin o produccin para el
consumismo, no para la autorrealizacin interior.
Las ms antiguas manifestaciones de cermica propiamente
dicha, como lo hemos demostrado en nuestro libro Historia de la
Cermica, Los Orgenes, datan de finales del Paleoltico Superior,
desde el M agdaleniense en ad elan te (2 1.000 aos atrs
aproximadamente). La cermica no naci como "arte de hacer
vasijas", sino como escultura, pese a la opinin vulgarizada al
respecto. Hace unos 18.000 aos, en la Europa central (Vestonice,
Checoslovaquia), se dio una cultura de cazadores, que vivan en
viviendas comuna les, con fogones en su interior. En varios de esos
fogones se hall cermica horneada, datada por radio carbono. No
se encontr cermica de vasos, ciertamente, sino figurillas de
arcilla, mamuts, renos, bisontes, y, ya en perodos ms recientes,
figuras de maternidades ("madre-tierra"). Dichas figurillas ya
aparecen confeccionadas con arcilla m ezclada con grueso
antiplstico, lo cual evidencia una previa tradicin alfarera en

66

edades tan tempranas, pues es sabido que las invenciones culturales


no surgen de la nada, sino de elementos culturales preexistentes.
La coccin se realiz a temperaturas muy bajas, alrededor de los
650 grados al principio, 850 grados despus. Estas figuras sin duda
han sido precedidas por otras similares pero crudas, las que
difcilmente se han conservado por ser deleznables.
En la cueva de Tuc d'Audoubert (sur de Francia), hacia el
13.000 a.C. (finales del Magdaleniense), aparecen los famosos
bisontes modelados con arcilla roja cruda (sin coccin), al fondo
de una caverna. El perfecto tratamiento de la figura revela tambin
una larga tradicin, cuyos orgenes nos son desconocidos. No
existe an cermica de vasos, ni por asomo, en todo el mundo. Los
primeros vasos o vasijas hornedas se dan en el cercano oriente
hacia el 6000 a.C. (Asia Menor), y en Tailandia, Sudeste asitico,
hacia la misma fecha. En Egipto se hallan vasos tambin desde el
60(X) a.C. Segn los ltimos fechados, como vemos, la eclosin
esq u ey om rfica (vaso s u tilitario s de uso cotid ian o) es
aproximadamente simultnea en todo el Continente eurasitico y
Norte de frica.
Qu explicacin racional, de acuerdo con nuestros limitados
medios analticos, pueden tener estas imgenes escultricas,
perfectamente modeladas en el fondo de recintos cavernarios,
para llegar a los cuales es necesario arrastrarse por pasadizos casi
impracticables, con estrechamientos de 50 cm de ancho, por los
que apenas puede pasar un cuerpo humano? Qu mtodo de
iluminacin se utiliz para poder realizar estos modelados
cerm icos, al fondo de cuevas absolutamente oscuras, que
requeriran muchas horas y tal vez das para su elaboracin?
Antorchas de pelo embreadas, o embad u rnadas con grasa o resinas,
sin duda pueden proporcionar luz, pero durante cuntas horas?
Muchsimos interrogantes an no resueltos quedan por ser
investigados, ms an si pensamos que no se han encontrado
restos dedichas antorchas. Es que esos seres vean en la oscuridad?
Geolgicamente no se ha comprobado ninguna abertura ni oclusin
en las gruesas rocas que sellan hermticamente la caverna. Sin
duda se trataba de seres humanos; pero en tal caso, se hallaban en
nuestra dimensin ? Tan poco sabemos de todo esto que no es
posible aventurar ninguna teora al respecto, por falta de
fundamentos corroborados por restos arqueolgicos.

67

Las pinturas de las cuevas de Altamira (Espaa), que datan de


hace 15.00Ua 13.UOO aos atrs, plantean los mismos interrogantes.
No hay duda que se trata de figuras realistas, aunque estilizadas
en el caso de Altamira. Los bisontes de Tuc d'Audoubert son ms
realistas, casi naturistas, y se hallan en posicin coital. Ritos
erticos imciticos se celebraban al fondo de estas cavernas,
dbilmente iluminadas? Brujos y shamanes eran los encargados
de celebrar rituales propiciatorios? La caza del bisonte, de la que
subsistan estos hombres, motivaba la reproduccin realstica de
eseanimal en las paredes y techos de las cavernas? Se trataba pues
de inducir una buena caza?; de adentrarse en el espritu del
animal para incorporarlo ritualmente, anafricamente? Trtesede
rituales cerem oniales de intencin mgica, referentes a la
propiciacin de una abundante reproduccin del animal que era
la basedesu subsistencia (an no exista ni por asomo la agricultura,
aunque s la recoleccin de frutos, races, miel, huevos); de
apelaciones a los manes o animus de los animales cazados o por
cazar por lograr su nueva reencarnacin (costumbre ritual de los
esquimales); de mimetismo,shamanismo, enmascaramiento ritual,
erotismo practicado por los clanes de shamanes especializados en
este tipo de arte, de danzas grupales ertico-magicistas, lo cierto
es que este tipo de hombre se desplazaba dentro de otra dimensin
espiritual y anmica, muy diferente de la nuestra. No racionalizaba:
intua. Posea una dimensin de espiritualidad infinitamente su
perior a la nuestra, que se ha convertido en materializada y
rastrera.
El nivel de piel y la inexistencia de factores represivos se
evidencia en las escenas erticas y en las danzas mimticas.
Existen indicios que llevan a pensar que se trataba de clanes
shamnicos de hombres artistas, de los cuales se exclua a las
mujeres. Tatuaje y pintura corporal con ocres y xidos de hierro
(rojo), o con manganeso (negro) u holln, a veces el uso de caolines
o arcillas blancas, acompaan al shamn en su misin propiciatoria
e integradora dentro de la comunidad. Pero, sobre todo, nos
asombra el comprobar la dimensin de profundidad y la intuicin
propia de estos seres humanos, que era tanto ms abarcadora y
certera cuanto ms antigua es su huella o sus restos culturales. El
ser humano ha sido siempre el mismo, a travs de la edades? Esto
lo afirman no pocos antroplogos, pero se trata de una tesis

68

insostenible. Los restos culturales, cuanto ms antiguos son, son


tanto ms inabarcables para nuestra limitada mente mecanicista
m oderna, signada por el materialism o vulgar propio del
"cientificismo" del siglo XX, el evolucionismo y el mecanicismo
positivista del siglo pasado. No ha existido evolucin en sentido
progresista a travs de los siglos, sino, por el contrario, una
constante decadencia e involucin en lo que a cultura y dimensin
de Interioridad se refiere. S ha habido, por cierto, un "avance" en
las condiciones materiales de vida (fenmeno denominado
"civilizacin"), peroellosindudavaendesmedrodelascondiciones
espirituales y de la aprehensin intuitiva y profunda de la vida
csmica total: prueba de ello es el fracaso estrepitoso e irreversible
que la actual "civilizacin" ha sufrido, pues ha depredado el
medio ambiente, ha diezmado especies ani males y el 80 por ciento
de los bosques existentes en el planeta desde hace siglos, con lo
cual atent estpidamente contra su principal fuente de oxgeno,
que -como sabemos- es producido en su totalidad por las plantas.
Mares, ros y aguas freticas (napas) estn contaminadas con
venenossuperpotentes (pesticidas), residuos radiactivos, metales
txicos como el plomo, bario, cadmio, etc., que causan enorme
mortandad de peces y hacen cada vez ms mproba la subsistencia
de la fauna marina y terrestre. La atmsfera (el "aire" sagrado para
los llamados "prim itivos") se halla no menos contaminada por
causa del industrialismo, que se crey iba a ser la panacea univer
sal y result ser la ruina del planeta. La atmsfera, lo ms sagrado
que la Naturaleza nos proporciona, se halla tan polucionada que
los rayos csmicos y ultravioletas provenientes del Sol causarn
en breve tiempo todo tipo de afecciones drmicas (cncer por
desaparicin de la capa protectora de ozono). La lluvia cida, los
residuos de 3.000.000.000 de toneladas de cido carbnico que
solamente los EEUU arrojan cada ao a la atmsfera terrestre; las
100.000 toneladas de azufre que las centrales trmicas de Buenos
Aires lanzan a la atmsfera, todo ello har que sea muy mproba
la posibilidad de que la especie humana sobreviva, tal vez para
salvacin de las especies animales y vegetales, que han sido
agredidas por el hombre desde que apareci la maldicin del
industrialismo. El "cientificismo", tan decantado como fase supe
rior de la evolucin de la vida sobre la Tierra, demostr ser
absolutamente estpido y obcecado, pues slo sirvi para la

69

industria blica y consumista, o sea para apuntalar el inters


rastrero e individualista de las lites que acabar con toda la
Humanidad.
Cul tipo de hombre, pues, era ms humano? Cul era ms
inteligente? Cul saba ms acerca de cmo manejar sus
relacionamientos con el medio ambiente? Era superior la cultura
racionalista europea, nica responsable de este desastre mundial,
o, por el contrario, fue la ms estpida y depredadora, adems de
cruel y explotadora contra los cinco Continentes, que fueron
avasallados impunemente, practicando el genocidio ms brbaro
en la Amrica precolombina, frica, Oriente, Asia, seguido del
saqueo y depredacin de todos sus recursos naturales? El mundo
ha progresado realmente, o -al contrario- ha decado en forma
lastimosa, estpida e irreversible? La ltima enfermedad, o flagelo
mundial que amenaza con acabar con la humanidad, el Sida o A ids,
no sali acaso de los tubos de ensayo de los laboratorios de la
Nasa, en E euu? Sirve entonces la "ciencia", o, ms bien, es la
implacable ruina mundial? Cuando se toca y manipula la
Naturaleza, tanto vegetal, animal o mineral, no se lo hace
impunemente y sin riesgos. Lo demuestra la preocupacin actual
por sanear las bases ecolgicas que hagan posible la subsistencia
de la especie humana sobre la Tierra, pero no nos hagamos
ilusiones, ello no ha sucedido por una desapasionada visin del
problema global y del desastre que se avecina, sino por un crudo
inters materialista, por el afn de sobrevivir. En su absoluta falta
de escrpulos morales, ahora los pases "centrales" tratan de
e x p o rtar su ruina inm inente: es as com o envan a los
"subdesarrollados" sus residuos industriales txicos, basura
nuclear y productos radiactivos sum am ente peligrosos y
contaminantes. Nuevamente aplican la vieja poltica caracterstica
de Europa: la ley del ms fuerte contra el ms dbil; la hiprocresa
o doble prdica consistente en presentarse como adalides del
espritu cristiano, cuando en realidad se trata de la cultura ms
cruel, inescrupulosa y avasalladora que hava existido jams. Por
eso no sobrevivir a su ruina.
El gran arte parietal de las cavernas revela un tipo de hombre
superdotado, poseedor de un poder de captacin y penetracin
que no precisaba de la ciencia para discurrir porque "intua".

70

"Saba" cmo deba relacionarse con otros hombres, por ello viva
comunitariamente y actuaba en forma grupal. Posea las claves de
cmo relacionarse con los animales sin depredarlos; al contrario:
los reverenciaba. Los bisontes modelados en las cavernas de Tuc
d'A udoubert as lo dem uestran. Sus conocimientos de las
propiedades de las plantas, flores, frutos y races del bosque
provenan de milenios de experiencia y de relacionamiento
integrador con todos los elementos naturales. Sus conocimientos
de astrologa, medicin del tiempo y de los ciclos astrales an nos
asombran. Sin embargo, todo ese baga je cultural ha sido cruelmente
reprimido y ocultado por la cultura "occidental y cristiana", que
entr a saco en la Biblioteca de Alejandra quemando la mayor
parte de sus cien mil manuscritos donde se encerraba toda la
sabidura antigua. Se calcula que slo un diez por ciento de la
literatura griega se salv de las llamas que provoc el incendio que
las hordas de cristianos causaron en Alejandra hacia el ao 415 de
nuestra Era, comandados por el obispo de Alejandra San Cirilo.
El saber estotrico transcurri oculto y perseguido durante dos
mil aos, y todava lo es. Pinsese que incluso hoy, cuando
hablamos del Yang y del Yin (que en qumica es rigurosamente lo
alcalino y lo cido, o lo electropositivo y lo electronegativo),
patanes hay en algunas escuelas de cermica que afirman que "eso
no es cientfico"... como si ellos fueran dignos de usar esa palabra
o si hubieran llegado a ese nivel. Cientos de miles de estudiosos,
judos y judaizantes, rabes, cristianos no conformistas, fueron a
la hoguera bajo las garras de la Inquisicin, cuando los Papas
prohibieron los estudios cientficos y la posesin de azufre y el
atanor... Acusaciones de brujera sirvieron para reprimir en forma
inhumana y espantosa a los que deseaban escudriar en la "otra"
ciencia, la no oficial, la que se opona a los intereses dominantes y
represivos del "sistem a" (situacin que an perdura). Pinsese
que hace muy poco (en 1992), el Papa se permiti "rehabilitar" a
Galileo Galilei, a los 359 aos de su muerte, y luego de un proceso
que dur 13 aos, pero sin avergonzarse ni pedir perdn por el
error e injusta condena, sino disculpando a los censores y represores
y apelando a la filosofa de la poca. Esto es monstruoso que haya
ocurrido en 1992, en forma arrogante y petulante, como si Galileo
y la ciencia sana precisaran de la "rehabilitacin" eclesistica para
ser meritorios.

71

En 1991, en el Sur de los Alpes fue hallado el cuerpo congelado


de un shamn que vivi hace casi 6000 aos atrs. Su anatoma fue
estudiada minuciosamente en la Universidad de lnnsbruck (Aus
tria). Llevaba vestimenta de cuero y zapatos de lo mismo. Su
cuerpo estaba cubierto por una capa de yute y calzn de cuero de
ante (ciervo o venado). Es el primer cadver de un hombre
prehistrico cuya perfecta conservacin entre los hielos (en los que
muri por congelamiento) ha podido ser detalladamente estudia
do. Su pelo era moreno, tena barba y meda apenas 1,60 metros de
altura. Tiene su dentadura en perfecta conservacin y se deduce
que se trataba de un shamn porque usaba aros u orejeras, amuletos
de piedra, y tena su cuerpo cubierto por tatuajes y pintura ritual.
Consuma hongos alucingenos, ya que se los hall en su mochila,
que estaba junto al cadver. Adems se comprob que practicaba
la homosexualidad, cosa por lo dems muy frecuente entre los
shamanes de todos los tiempos. Llevaba un enorme arco de
madera dura de tejo, que pesaba 45 kgs. No mucho podemos
inferir por este hallazgo acerca de la vida mental y anmica de este
humano. Pero al menos s podemos inferir por su tatuaje y pintura
corporal, sus amuletos y orejeras, que viva inmerso en una
"realidad" que no era la nuestra, que conoca las dimensiones
profundas de la entidad csmica y que trataba de comunicarse y
de relacionarse con ella. No era un "yuppie" trepador, por cierto,
maquiavlico y ostentador de riquezas, como es el modelo de
"humanoide" que nos inculca el sistema televisivo actual. Su afn
no era "vender" y ganar, ni la eficiencia ejecutiva era su meta ni su
criterio de valor. Era otro tipo de hombre, perdido tal vez para
siempre por la cultura humana. Tan slo atisbos o aproximaciones
a su mundo espiritual nos podemos permitir, y, sobre esa base, en
concomitancia con otras manifestaciones de la cultura de hace
milenios, quiz podamos reconstr uir un n uevo tipo de ser humano,
o al menos intentarlo. Un poderoso enemigo se opondr, y es el
"sistem a" dominante de la actualidad, moderno despotismo
avasallador cuyas bases son la fuerza y el poder, no las dimensio
nes culturales ciertamente, ni menos an la indagacin en las
esferas ms profundas del Ser total.
Pasaremos ahora revista a las diversas esferas o aspectos que
constituyen la cermica general, y haremos una comparacin

72

histrica cualitativa, que nos permitir aclarar el tema referente al


progresismo o involucin de nuestro Arte. En lo que se refiere a las
pastas cermicas, stas nacieron como terracota de muy baja
temperatura de coccin, la que se estabiliz en torno a los 900-950
grados C en el prximo Oriente y Egipto, temperatura que se ha
mantenido hasta la actualidad para ese tipo de pastas rojas. Los
chinos crearon el gres y la porcelana, en los primeros siglos de
nuestra Era, con las que lograron una cumbre no igualada
posteriormente, s imitada por doquier. Estas pastas vitreas son
uno de los opttums del ceramista, pero jams se ha podido
igualar el "sabor", la calidez ni la textura que alcanzaron con ellas
los antiguos chinos. Modernamente, se trabaja por cierto con
pastas de gres duro, o de porcelana, para fines artesanales o
artsticos, pero el dechado y modelo continan siendo las antiguas,
cuya translucidez y blancura (porcelana) difcilmente se ha podido
igualar. Esta pastas cermicas, pues, nacen y luego culminan en la
antigua China, hacia los siglos 9 a 12 d.C. A partir de entonces, su
cualidad ni de lejos fue igualada durante unos mil aos, hasta que
las altas temperaturas ingresan en Europa cuando se logra la
primera imitacin europea de la porcelana china, gracias a los
trabajos del alquimista Bttger, quien trabaj en Meissen
(A lem an ia). P rim eram en te logr un gres rojo d u ro , y
posteriormente la verdadera porcelana, quese mantuvo en secreto
riguroso. Fue la actividad de espionaje que los jesutas realizaron
en Ch ina la responsable de que se pudiera sustraer a sus artesanos
tanto las frmulas como las tcnicas de esa famosa pasta, que ya
era conocida y admirada en Europa desde los tiempos de Marco
Polo. Dejamos de lado las modernas pastas industriales, las que
poseen propiedades especficas, pues ellas tienen un destino
cuantitativo, a fin de m ultiplicar la produccin. Al decir
"cuantitativo" queremos significar a la vez "carente de vida y de
expresin humana".
Con los esmaltes sucede algo muy similar. Nacen en el antiguo
Egipto hacia el 5000 a.C. (msticos esmaltes turquesas de cobre y
sodio). Luego reaparecen en el prximo Oriente (Mesopotamia),
hacia el 1700 a.C., a bajas temperaturas, hasta que culminan en la
antigua China bajo las dinastas Tang y Sung (desde el 650 hasta
el 1250 d.C. aproximadamente), cuando se los hornea entre 1230 y
1280C. Durante esas fechas culminan y llegan a su perfeccin los

73

rojos Sangre de Buey, los Celadones, los Tenmoks, los blancos de


porcelana, las ventu rias, etc. Esas cumbres del esmalte cermico
universal no han sido igualadas jams, y todo el saber y habilidad
de un buen ceramista bien puede medirse segn cul sea su
capacidad o ineptutid trente a dichos tipos de esmaltes. Subtipos
diversos han sido elaborados, efectivamente, en Europa hasta la
actualidad, pero ellos no son sino variaciones en tomo a una
misma ancestral cuerda. Las altas temperaturas que fueron capaces
de desarrollar los ceramistas chinos (alrededor de 1280 grados C,
no ms) fueron consecuencia, no causa, de su elevado nivel
humano, y a la vez de su optimizacin esmaltolgica. Pesando con
simples piedras (pero pesando), y relacionndose ntimamente con
las materias usadas (minerales de la zona), aquellos videntes
imbuidos de la esttica Zen crearon tipos culturales de esmaltes
que han pasado a la historia del arte universal, como lo son los
rojos Sangre de Buey, los Tenmoks, etc., tan ligados a la mstica
de la meditacin y a la visin de la Nada que esa filosofa ensea.
Despreciar al estudio de esos esmaltes clsicos, y usar esmaltes
comprados, diseados para tazas o inodoros, slo revela la
ignorancia y el nivel rastrero que impera en casi todas nuestras
escuelas de cermica. En algunas, dirigidas por gente inculta e
inepta, se ha llegado a desdear en clase a estos venerandos
esmaltes ancestrales, pero ello sucede precisamente a causa de su
ignorancia para dominarlos, y su falta dehum ildadyam oral arte
cermico, que son condiciones necesarias para poder llegar a ser
un buen ceramista. "Hacerse roca; hacerse arcilla; hacerse piedra;
hacerse esmalte; hacerse hom o": es la base de la esttica Zen, que
predomin en todas las artes chinas deesa poca. Cuando el artista
se introyecta la materia y la tcnica, entonces surge la creacin
"desde su ombligo", con naturalidad, sin forzarla, sin saquearla.
El ceramista tan slo da paso o salida a lo que ya estaba dentro de
s.
Con los engobes sucedi un proceso semejante. Surgieron como
cubiertas hechas con arcillas de colores contrastantes para incluir
elementos de simbologa esotrica sobre las piezas, all por el
Neoltico. Llegaron a su perfeccin mxima en casi todas las
culturas del lejano (China) y cercano Oriente (Mesopotamia), as
como en Egipto, para entrar luego en una irrevesible decadencia
quese perpetu hasta la actualidad, cuando apenas algn ceramista

74

domina y expresa hondamente mediante esta tcnica, que ha sido


la primera forma de aplicar cubiertas sobre ceramios. En las
culturas indgenas de la Amrica p re-europea sucediexactamen te
lo mismo. Sugieron con una tcnica rstica en las ms antiguas
manifestaciones de toda la cultura arqueolgica americana, hasta
culminar en dos cumbres mximas del engobe universal: las
culturas peruanas precolombinas de Nazca y la Mochica, cuyos
perodos de mximo esplendor se dan entre el 5()0a.C. y comienzos
de nuestra Era, o pocos siglos despus. Estos momentosculminantesdelarteuniversal,queseprodujeronenambasculturas
de la Costa peruana, no han sido igualados jams ni en esa regin
ni en ninguna otra. A partir de entonces el decadentismo es
implacable, y el golpe mortal lo propinaron los espaoles con su
despiadada "Conquista", a partir de la cual la cermica americana
desaparece en forma brutal, al menos la digna de llevar ese
nombre (apenas repta un atisbo mnimo del arte ancestral, que
jams dio al Conquistador un solo vaso noble). Imitadores actuales
tratan de igualar sin xito los ejemplares maravillosos que se
hallan en museos o colecciones, pero ello es imposible, porque el
arte surge de una interioridad, de la cual emana; no puede provenir
de la copia, imitacin oinspiracin en modelos externos. Noes arte
el que procede "desde fuera hacia dentro", por encomiables que
hayan sido las intenciones.
En el diseo de hornos sucede exactamente lo mismo: desde el
fogn o la hornalla primitiva surgen en el Neoltico modelos
rudimentarios, los que culminan en la antigua China con sus
diseos horizontales de tiraje cruzado, aunque tambin los haba
porcelaneros de tiraje ascendente o directo, a juzgar por los
dibujos que envi a Europa el jesuta D'Entrecolles (quien sustrajo
el secreto de la porcelana china y lo trasmiti a un prncipe de
Alemania). Estos hornos chinos antiguos son insuperables, tanto
por la calidad como por la cantidad de produccin que permitan
lograr. Su manejo de atmsferas V tiraje eran perfectos, sin duda
debido a su diseo que las ms modernas computadoras compro
baron que era ptimo. Las medidas correlativas de sus cmaras de
combustin y coccin, as como las de sus aberturas y chimenea,
eran perfectas, y queda por investigar el problema referente a
cmo estos ceramistas chinos primi tivos pud ieron elaborar balan
ces trmicos y clculos de rendimiento calrico tan difciles sin

75

disponer de la moderna informtica. O es que acaso la dimensin


mental de esos hombres era tan superior a la nuestra que no
requeran como nosotros de adminculos auxiliares? Su capacidad
de intuicin estaba acaso cultivada a un grado tal quea nosostros
nos resultara inconcebible? Creemos que as es, ya que dichos
hornos permitan una prov echamiento del calor tal que la hornada
resultaba en extremo econmica, pues permitan alcanzar la
mxima temperatura posible con un consumo mnimo de lea.
Cules eran sus secretos? Familias de alfareros eran "iniciados"
en el oficio cermico desde pequeos, derivacin de los clanes de
especialistas en "Tierra" y "Fuego" que durante el Neoltico
elaboraron la cermica tal como la entendemos hoy. Ignoramos,
sin embargo, casi todo su saber esotrico, que se desmemoriz a
travs de los siglos, aunque residuos de dicho "lore" (saber
popular) existen an en mbitos rurales del oriente chino, coreano,
vietnamita, asitico del sudeste, afganistano, tibetano, iranio, etc.
El evolucionismo y la prepotencia europeos han menospreciado
siempre dicho "saber", lo cual ha sido causa de su desaparicin de
lasuperficie. Dgaselo mismo de la ancestral sabidura y tradiciones
alfareras del Islam, del Africa negra, de la Amrica pre-europea.
Pero lo importante es que todava existe; subrepticio pero persiste.
Nuestro cometido es rescatarlo.
Despus de las dinastas Tang y Sung, comienza una lenta
declinacin tanto en las tcnicas como en los materiales, y
-lgicamente- en el diseo de los hornos. Los rabes, herederos de
los chinos en el saber y en las artes, quea travs de la llamada "ruta
de la seda" eran vehculo de un intercambio cultural gil y
determinantedelsurgimientodecentrosdeculturaentodoOriente,
Norte de frica y Sur de Espaa, llevaron a Europa un modelo
simplificado de horno cermico, circular, de tiraje ascendente,
apto slo para bajas temperaturas (hasta 1050C o poco ms). Sus
cocciones eran excesivamente prolongadas, y el gasto de combus
tible exagerado (prueba de ello son los pramos grises que han
quedado en Espaa en lugar dess antiguos bosques). Nunca ms
la Humanidad logr aparatos de hornear tan eficientes como los
chinos, capaces de alcanzar temperaturas de 1300 grados (aunque
su porcelana se horne a 1280, no ms). El industrialismo, por
cierto, a fin de maximizar y diversificar la produccin europea,
logrdurante los siglos 19 y 20altas tempera turas, pero -repetimos-

76

se trataba ya de "otra objetivacin", cuantitativa y no cualitativa.


No podemos comparar fenmenos culturales que son dispares
desde su misma base. El moderno homo tnel se ha inspirado
tambin en los modelos chinos decmarassucesi vas, que permiten
un ptimo aprovecham iento del calor al pasar este flido
sucesivamente desde una cmara a su vecina, con gran ahorro de
combustible (por eso China jams dej de ser un vergel, pues su
cultura nunca depred la Naturaleza, al contrario, la reverenci
siempre). La filosofa Zen ha sido promotora de una visin del
mundo y de su manera de relacionarse con l tan sanas que dio por
resultado un mximo respeto por todo lo natural, en sus tres
reinos, mineral, vegetal y animal (el Ternario Universal).
La cermica arquitectnica lleg a su culminacin tambin en
siglos pasados, bajo la dinasta Sung china (1201) d.C.) y bajo el
Islam. Durante la cultura islmica, los revestimientos hechos a
mano, uno por uno, cubran palacios y templos, con esmaltes
policromos. Nada semejante puede ofrecer la industria moderna
del azulejo, fra y deshumanizada, sin valor espiritual, interesada
tan slo en la cuantificacin productiva. La vajilla igualmente
culmin bajo los chinos, con su finsima e inigualada porcelana, de
factura manual. Sus pastas vitreas y translcidas, as como sus
esmaltes que hablan al que sabe "ver", ni de lejos los podr ofrecer
la industria actual de loza dehotel, maquinizada y computarizada,
incapaz de superar la barrera de lo horrible y repelente. Nuestra
loza hogarea de supermercado apenas llega al nivel del peor
Kitsch.
Respecto del Arte cermico (escultura, mural, vaso artstico), la
decadencia es total si analizamos las actitudes, reveladoras de la
filosofa de que estaba imbuido el ceramista arcaico. Este no
trabajaba individualmente, por cierto, como en la actualidad, ya
que la produccin cermica era de carcter grupal, comunitario,
nunca unipersonal. El "saber" cermico antiguo provena de una
larga tradicin, es decir, arrastraba pautas culturales no seculares
sino milenarias, que lo hacan estable y, a la vez, sostenan la
endeblez e inseguridad que sufre un individuo cuando debe
enfrentarse con la experiencia creadora a travs de una obra de
arte. sta siempre ha sido portadora de un profundo simbolismo
esotrico, tanto en sus formas y modelos cuanto en sus grafismos
y ornamentos, campos de color, distribucin espacial, tipo de

77

esmalte usado, etc. El decadentismo moderno, por el contrario, ha


"vaciado" de contenidos msticos o filosficos a la obra de arte, ya
sea ella vaso o figura. En la actualidad el artista trabaja "para",
corre tras un objetivo, que generalmente es la venta, la exposicin
o el sustento econmico. Ello ahueca el sentido de su obra, que
resulta as vacua, calculada, egosta, desplazndose dentro de un
microcosmos individualista, al contrario de lo que suceda con la
cermica y el arte de la Antigedad, que se objetivaba dentro de un
macrocosmos tradicionalista y universalista. La comunidad
proporcionaba las pautas y el "sentido" de la obra; el artista no
trabajaba "p aras" sino para la revelacin de claves, {apoklypsis en
griego: manifestacin, descubrimiento, revelacin, desenmasca
ramiento).
Existen por cierto seres msticos y csmicamente "revela
dores" dentro de la escultura cermica actual, o dentro de la
muralstica y la vasijera de arte, pero esos ceramistas son rar
simos y de excepcin. En la enorme mayora de los casos, se trabaja
con un equipamiento mental anodino, pauprrimo. El artista
profesional se incumbe solamente con la exhibicin de piezas; ya
en las escuelas se le inculca el falso camino consistente en exponer,
hacerse un currculum, darse a conocer a travs del periodismo u
otros medios (pagando casi siempre) para as hacerse un nombre
y apuntalar un cachet que le permitan vender, mximo galardn
del medio artstico actual culturalmente carenciado. La carrera en
pos de premios y medallas; la autopromocin en concursos y
salones a rm a d o s p recisam en te "p a ra e s o ", induce una
compet tividad alocada en cuya tTampacaen casi todos los espritus
endebles, narcisistas y exhibicionistas, cuya filosofa no pasa ms
all del infantil yosmo y autocoprofagismo. La manipulacin de
influencias de todo tipo, polticas y personales; el arrastrarse ante
los "factores de poder" (poltico, econm ico, empresarial,
televisivo);el adular,sobornaroseduciraquienes poseen influencia
burocrtica dentro del medio artstico, todo ello est a la orden del
da y ya parece norm al,a tal punto ha decadoel espritu yel nivel
cultural del artista. A este trepadurism o se lo denomina
"competitividad", palabra rastrera que evidencia cun falta de
sentido profundo se halla la actividad artstica de nuestra poca.
El artista como persona (salvo rarsimas excepciones) se ha
converitdo en un mero vendedor de piezas, que ms queoficiar en

78

su taller anda desempendose en el aparencial e nfimo mundo


de las "relaciones pblicas". Ellos sonreirn si les hablamos de la
"clave mstica" de una obra, pues han sido arrastrados por la
ideologa barata que apuntala el actual sistem a europeo
culturalmente tan deficiente. Vender, vender; exponer, exponer;
hacerse nombrar; armarse de un catlogo; es lo que todo aprendiz
de artista ansia ya a los pocos meses de comenzar su "carrera"
(otra maldita palabra tan cara para el sistema).
Tratar de profundizar en el Saber, o habla re dla necesidad de
emprender estudios filosficos para que su obra no carezca de
Valores, en casi todos los casos significa perder el tiempo o el
alumno. A tal punto la ideologa imperante ha inficionado las
mentes mismas de los educandos. Observemos cualquier revista
de arte. Los artculos estn centrados en la persona del supuesto
"artista", jams en "el mensaje". Fotografas del escultor o del
ceramista aparecen en las tapas (pagadas a buen precio por cierto),
ya que no interesa la obra-en-s, sino el apuntalar un cachet. Toda
esta maraa maldita ha vaciado absolutamente de filosofa al arte
de la actualidad, y el artista, que otrora fue el profeta y el vate del
futuro, ha llegado a ser un mero apndice de la venta, al servicio
de intereses empresarios, polticos u otros igualmente subalternos.
Vulgaridad, superficialidad, publicidad, mentalidad Kitsch, son
las caractersticas sobresalientes de la enorme mayora de los
llamados "artistas" en la actualidad. Lo ms repugnante de ellos
es su servilismo ante los reclamos del "sistema", del cual, por otra
parte, no son sino un subproducto. La decadencia cultural actual
es pavorosa. Nadie ya quiere estudiar; todos ansian "salir a la
palestra", prematuramente, a ganar premios, a tomar parte en
salones, concursos, exposiciones, Mayor decadencia que sta, no
la ha habido jams. Hasta hace apenas unas cuantas dcadas el
artista serio era a la vez filsofo. Frecuentaba poetas y escritores
(Picasso, Rodin). Posea claves del saber esencial que le permitan
conocer y vaticinar acerca de los ms importantes problemas de su
tiempo. Se comprometa poltica y coherentemente. A la versin
artstica del "yuppie" de hoy qu le podramos pedir, si ni
siquiera es capaz de declarar el sentido de su propia obra? Casi
todos ellos proceden "desde fuera hacia dentro": es decir que
copian, imitan, plagian, absorben del medio lo que les conviene,
con una falta de escrpulos y detica nunca vista. Este vaciamiento

79

intelectual es coherente con la etapa que vive la Humanidad


decadente de hoy. Es el correlato en arte del "slvese quien
pueda". Lo dems: Valores, Principios, Ideas, todo eso es nibbish
para ellos.
El decadentismo en cuanto a los Valores que experimenta la
cermica actual es innegable y causa pavor. Las mentes obcecadas
y estrechamente inmersas en su mar de intereses dinerarios o
"yostas" no lo perciben: esto es comprensible, pues si percibieran
en su real magnitud esta transgresin csmica, ese uso subalterno
de los Valores, bienes y categoras culturales que nos leg la
Humanidad despus de cincuenta y ms siglos de lento trabajo
ascendente, duram ente conquistado, si as lo percibieran
(repetim os) ipso facto se sustraeran de su inm ersin y
subalternismo. Los primitivos ceramistas, y los antiguos (chinos,
orientales, africanos, hindes, indgenas americanos), "oficiaban"
al hacer y an hoy a orillas del Orinoco, o en las selvas del Matto
Grosso, o en las mrgenes del Amazonas, los pocos suprstites
culturales que no han sido diezmados por la voracidad del
explotador y depredador, ofician cuando hacen un vaso; ofician y
contemplan cuando hornean; ofician y reverencian cuando
destapan la hornada y extraen la maravilla. El asombro (thaumatha
aristotlica) acompaa al ms humilde vaso, que surge a la vida,
lmpido, de manos sanas, en su sublime sencillez, en medio de una
total carencia de comodidades y recursos econmicos, pero con el
alma y la mente imbuidas de dimensionalidadesqueel rastrerismo
de la cotidianidad "occidental" no puede siquiera sospechar.

80

CA PTU LO 11

LA CERMICA ESCULTRICA
O DE FIGURAS

En

el Captulo "Li Cermica: Evolutiva o Involutiva?", ya se


habl de los orgenes precisos de nuestro arte escultrico, en barro
crudo, a fines del Paleoltico Superior, hacia el 18.000 a.C.
Posteriormente, aproximadamente desde el 6000 a.C., retomamos
contacto nuevamente con la cermica de figuras, en el Egipto
predinstico. Pero aqu ya se da el arte cermico del modelado
sobre otras bases, a tinque no se pierde del todo el cordn umbilical
que enlaza ambos hitos histricos arqueolgicos, pues un mismo
hilo conductor en lo tcnico y en las formas permite deducir
derivaciones y filiaciones: ya sabemos que la cermica no se
descubre sino que se inventa, lo cual permite suponer que esta
maravillosa invencin surgi en un solo centro de irradiacin
cultural desde el cual se difundi hacia muy diversos territorios
(aunque no descartam os la posibilidad de varios focos de
convergencia cultural).
Las nuevas bases sobre las que ya se asienta la escultura
cermica arcaica del 6(X)0 y 5000 a.C. en el antiguo Egipto son la
profesionalidad por un lado, que presupona la coccin en un
homo cermico (ya no dentro del fogn u hornalla domstica), y
la dedicacin de un grupo de hombres a este tipo de actividad, tan
compleja por cierto, pues requera bsqueda y prospeccin de
arcillas aptas, amasado, mezcla con adecuados antiplsticos,
fabricacin de hornos aptos para alcanzar temperaturas de unos
900C, aejado del combustible (lea),y, en perodos ms recientes,
conocimientos y experimentacin con engobes y pigmentos hasta
llegar, hacia el 5000 a.C., a las primeras cubiertas vitreas de color

81

turquesa. Adems, este tipo de actividad cermica requera de un


intrincado y bastante complejo sistema social y religioso, pues la
demanda se diriga a suplir necesidades de ese carcter. Nunca
insistirem os bastante hasta que se com prenda la verdad
arqueolgicamente confirmada de la preexistencia de la cermica
esotrica y mstica con respecto a la utilitaria, que surgi mucho
despus. Es probable que los primeros ceramistas-escultores que
suplan los encargos de los templos integraran clanes de artesanossacerdotes adscriptos a esos templos, pues para realizar sus obras
se exiga todo un complejo ritual de iniciacin y purificacin
previa. Difcilmente un artesano lego pudiera consagrarse a este
tipo de actividad. La artesana alfarera funcional surge muchos
siglos despus, cuando el aumento de la poblacin en las ciudades
capitales de los Imperios y cierto relativo bienestar derivado de la
agricultura plante la necesidad de disponer de vasijas de todo
tipo, ya sea para guardar slidos como lquidos (granos, semillas,
agua, vino, aceite, etc.). Esta laicizacin de la cermica se da
aproxim adam ente hacia el 3000 a.C ., es decir, en fechas
relativamente recien tes. Alrededor deesa fecha ya existen alfareros
"no iniciados", al igual que tambin aparecen escribas de oficio
pero sin iniciacin, cuyos errores y descuidos al confeccionar los
papiros revelan su ignorancia respecto del sentido profundo de
los textos que transcriban mecnicamente.
La cermica de intencin mgica se da desde milenios antes:
amuletos, collares, pendientes, brazaletes, anillos. Al hablar de
figuras nos referimos concretamente a los modelajes que, por su
tamao y elaboracin, ya meceren el apelativo de escultura. Para
que sta pueda denominarse de ese modo, es preciso adems
que preexista un uso pblico y colectivo de la figura cermica, y
que ya se halle aceptado e integrado con las pautas de la sociedad
dentro de la cual sed a, ya se trate de un uso para el templo o bien
de carcter funerario, o tambin un uso urbano, laico, como se dio
en pocas posteriores (la escultura griega por ejemplo).
Tratemos ahora de profundizar dentro de los orgenes precisos
de la escultura egipcia, a fin de dilucidar su sentido y horizonte
referencial, pues no son los aspectos histricos sino los msticoesotricos los que nos preocupan en este libro.
En el Libro de los Muertos, cuyas primeras redacciones en
jeroglficos egipcios datan desde el 4500 a.C. aproximadamente, y

82

su versin ms o menos definitiva del ao 3333 a.C., hallamos


abundantes elementos que nos permitirn deducir una teora bien
fundamentada acerca del origen de la actividad escultrica en esos
remotos tiempos.

Representacin egipcia de
Jnum (divinidad alfarera
acompaante de Ptah).
Modela a un hombre sobre
la lometa junto con su
Doble o Ka. Hathor a su
lado le da vida mediante el
Lazo de Vida o Ankh
(smbolo del que surgi la
cruz cristiana).

Segn la mstica egipcia reflejada en dicho libro sacro y


venerando, todo hombre posee un doble o Ka, en latn spectrum y
en griego idolon. Este Ka se halla constuituido por una sustancia
tenue y casi incorprea, que podra denominarse "personalidad
abstracta", poseedora de todos los atributos del sujeto del que es
emanacin. Este "Doble" era capaz de desintegrarse del cuerpo
del individuo que reproduca, trasladarse de un sitio a otro, y
luego volver al mismo sujeto. Pero el Ka no desapareca con la
muerte, ni abandonaba al difunto, pues en un texto se dice que "el
difunto se halla feliz con su Ka", el que se une con su cuerpo en la
cmara sepulcral y lo acompaa siempre. Este Ka moraba en la
estatua o efigie del muerto, por cuya razn se reproduca la figura
del difunto en arcilla o piedra, a fin de que el Ka no se alejara de l.
El Ka era capaz de recibir alimentos y ofrendas: una de las que le
eran ms gratas era el incienso, que se quemaba en adecuados
incensarios de terracota.

83

Exista adscriptoa los templos uncan denominado "sacerdotes


de Ka", encargado de recibir y encaminar las ofrendas que en
realidad se destinaban al Doble del difunto (Ka). Los servicios
religiosos que se celebraban en capillas especiales tenan por
destino agradar al Ka. Resabios de todas estas costumbres
sepulcrales o funerarias egipcias persisten an en la religin
catlica (misa de cuerpo presente; incensario; funeral; flores
sepulcrales en los aniversarios). Losdibujos o pinturas que existan
en las paredes de las cmaras sepulcrales tambin tenan por
destino aplacar al Ka, para que el difunto no sufriera.
La escultura, tal como se la entendi a partir de entonces, como
reproduccin de la imagen, efigie o cuerpo del muerto, tuvo as un
origen esotrico, basadoen el culto de los muertos. Posteriormente,
cuando advieneel cristianismo, el anterior Ka benfico que habitaba
la tumba pero poda salir de ella y regresar, pasa a ser considerado
y denominado "dem onio", y asume un sentido maligno y
condenable el trato con l.
Un texto de la Dinasta XVIII (hacia el 1580 a.C.) pone en boca
de un Ka las siguientes palabras: "Que los dioses me concedan el

entrar y salir de mi tumba...; que yo beba agua cada da...; que me den fian
y flores de la estacin...; que mi alma se pose sobre las ramas...; que yo
tenga mi boca y pueda hablar con ella...; que me dirija al cielo, descienda
en la tierra; que jams se me cierre el camino y nunca me hagan lo que mi
alma aborrece, que mi alma no est aprisionada...; que are mis tierras, que
llegue al campo de paz, que alguien acuda a mi con vasijas de cerveza,
tortas y pan...; yo soy el Ka del profeta Amsu ".
Como se echa de ver, toda la estatuaria egipcia (de la cual
deriv luego la cretense, la griega y, a travs de ella, la romana y
al fin la nuestra) se basaba en la idea deque el Ka moraba o habitaba
en la estatua del difunto, y esa es la razn de la proliferacin y
abundancia de estatuas de todo tipo, reproduciendo la imagen de
personajes histricos reales, obiensusalegoras animales, totmicas
y dinsticas. Esas figuras eran asiento del Doble o Ka, por lo cual
se las cuidaba y reverenciaba escrupulosamente. Las familias
pobres mandaban hacer efigies o estuillas de sus difuntos pero de
tamao ms pequeo, de acuerdo con sus posibilidades. Se las
haca de terracota, en casos tambin de piedra. Esotricamente, y
desde hace por lo menos 5000 aos, tal vez ms, una escultura era
el "Doble" de un difunto, asiento de su Espectro, que los antiguos

84

denominaban Ka. La costumbre cristiana de los cementerios


actuales, de colocar fotografas del difunto en su tumba, o (hasta
hace pocas dcadas) estatuas alusivas, no tiene otro origen. Como
vemos, todas las religiones, an las ms dismiles en apariencia,
tienen un origen y un sentido comn y compartido, ya sea que lo
reconozcan o no sus ministros. De all la propensin a modelar
cabezas, cuerpos y figura humana a lo largo de toda la historia de
la escultura.
La escultura griega, que no fue sino derivacin de la egipcia,
demuestra su filiacin precisamente en el hecho de que se ocup
casi exclusivamente de modelar la figura humana y la animal, al
igual que en Egipto. Cabezas, torsos, miembros, mdulos
escultricos fueron copiados de los existentes en el gran pas del
Nilo, pero ignorando su profundo sentido esotrico, situacin que
perdura hasta la actualidad en la escultura mundial.

Taller de escultura:
Egipto, ao 2600
a.C. Relieve en
piedra. Obsrvense
las posturas
corporales de los
escultores

85

Una escultura era, pues, el sprectrum del difunto (en griego


idolon), y era reverenciada al igual que l puesto que algo" suyo
entraba y permaneca en ella. Destruir una escultura o figurilla
constitua un sacrilegio, pues perturbaba la paz y el silencio que
eran atributos de la vida en el "m s all''. La idea de la muerte como
duplicado de la vida late detrs de toda obra de tipo escultrico, y es
su causa explicativa. La paz que an reina en los cementerios no
tiene otra razn ni origen.

Segn la
filosofa
indgena
americana,
nuestro
Doble o
Sombra se
presenta
con la
apariencia
de un
animal,
visible en
estados
especiales
de nuestra
conciencia.
Terracota
de Tlatilco
(Mxico
precolombi
no): ao
300 a.C.

86

CA PTULO 12

POTICA-ESTTICA:
LOS "CUATRO JARDINES"

h j 1Islam cre una cultura profunda y potica, soberanamente


naturista y, sobre todo, humana, que perdur ocho y ms siglos, y
que, en sus secuelas recnditas, se halla todava actuante en
enorme cantidad de "arrastres" desconocidos por la mayora de
nosotros, denegados por el "sistem a" actual represivista,
declaradamente antirabe, pero no por ello menos vigentes. Hasta
las "bombachas" camperas que usaba el gaucho de nuestras

Evidente alusin a
la Mstica del
Nmero Cuatro.
Plato con lustres

rabes (ao 1400


d.C.), cultura
islmica (Valencia)

87

pampas son de indudable origen rabe, as como su sombrero,


aficin al caballo, arneses, costumbres erticas, anhelos de vaco y
de espacios abiertos, de cielo, noche y -sobre todo- de libertad sin
ataduras.
Para los rabes, el campo circular que describe un vaso o vasija
se halla en ciernes dividido en cuatro partes, denominadas Los
C u a tro J a r d in es . stos describen una continuidad sin fin, una
sucesin mstica altamentesignificantey simblicamente riqusima.
Su profundidad se enraiza en la teora de los "cuatro principios
esenciales o filosficos", de arcaica tradicin, cuyos fundamentos
ya se establecieron originalmente en la cultura crptica de las
Pirmides, pasando luego desde all a las posteriores zonas de
influencia greco-egipcia.
Los Cuatro Jardines son: el Jardn del Corazn; el Jardn del
Alma; el Jardn del Espritu; y el Jardn de la Esencia.
La circularidad del vaso cermico representa y simboliza esa
sucesin mstica: cualquiera de dichos Jardines comienza en cual
quier punto del campo rotundo de la base, o en el espacio lateral
de todo vaso circular, en su cuello o en su boca. Todo vaso o
espacio cuadrado eq uivale al crculo, pues no es sino su inscripcin
geomtrica.
El J ardn D a C o ra z n representa el cuerpo, materia msticaque
es base o sede de diversos tipos de sustancia o tropos energticos
que constituyen nuestra personalidad fsica o visible. Este Jardn
es sede y smbolo de los rganos vitales, de los sentidos, de los
afectos, del nivel de piel, de la sensibilidad corporal y sus bienes,
compartidos con la Naturaleza vegetal y animal. Representa el
principio T ierra de los antiguos filsofos.
El J a rd n D a A lma se refiere a un tipo de sustancia leve que
anima el cuerpo v le da la necesaria energa vital y sensitiva. Est
compuesto por un tipo de emanacin tenue pero densa, espectral,
que deja su seal evasiva en el aura o espectro individual, visible
para algunos seres dotados o especializados. Es sede de la vida o
energa aniinans. Simboliza el principio A g u a , dla filosofa antigua.
El J ardn del E spr it u representa las facultades superiores del
ser humano, concretadas en la intuicin genrica, en la capacidad
de "ver" con el Ojo profundo (el Tercer Ojo), de "leer dentro de "
(intuslegere). Constituye un campo energtico invisible, formado
por un tipo de energa sutilsima extremadamente leve e inasible.

88

El espritu "v e " y al mismo tiempo "tiende" o intenta: es


ambivalente. Adems, se halla conectado por vas misteriosas con
otros espritus, con los que puede comunicarse universalmente.
Representa el principio A ir e de la eterna filosofa.
El J a rd In d e la E sen c ia alude a lo trascendente, a las entidades,
ideaciones causales, universales o no inmanentes que exceden
nuestra capacidad de abarcar o "com prehender". Slo por
sucesivas y lentas aproximaciones graduales y pasos iniciticos
podremos reconocer a la distancia algn leve reflejo de dichas
Superrealidades: es la "Forma que se refleja en mltiples espejos"
(Geber). Est simbolizado por el principio F u ec o de los antiguos
sapientes. La costumbre de colocar flores en un "vaso para flores"
o florero tuvo su origen en esta mstica: las flores son el mejor
smbolo de la Esencia, y constituyen un Jardn espiritual
reminiscente. La flor de la Rosa, por ejemplo, para los orientales,
era un mandola (diagrama simblico que se usa para concentrarse
durante la meditacin y como ayuda para la Iluminacin). La
contemplacin serena y prolongada de una rosa provoca el
Despertar, de all su uso y presencia en toda casa.
En toda la cer mica islmica vemos representaciones realizadas
mediantedibujos coloreadosconxidoso pigmentos, generalmente
bajo esmalte transparente, a veces con lustres, referentes a escenas
quealudenalosavataresdelavida cotidiana, losquecon frecuencia
transcurren precisamente en jardines floridos, junto a fuentes,
ros, manantiales o vertederos del ms precioso don del cielo: el
Agua. Momentos buclicos, o amorosos, o escenas de viajes,
instrumentos musicales o juglares, cancioneros, palacios, animales
retozando, aves, fiorituras, parejas de amantes, alusiones al sueo
o al ensueo, paisajes, todo ello surge del Jardn del Corazn, o del
mundo de lo sensible, que constituye el paso inicia Ien el Desperta r,
o sea en el largo proceso de antropomorfizacin, o ascenso en las
gradaciones de lo numinoso.
Frases del C orn, o de otros libros sacros, dibujadas
primorosamente con oro, o con lustres dorados de nitrato de plata,
o cobrizos de sulfato de cobre, aluden a los otros Jardines, a las
otras trascendencias ms sutiles, comprensibles tan slo por otras
mentes que se hallan en estadios superiores de la videncia.
El pueblo, en general, no se hallaba capacitado para poder leer
dichas escrituras, inteligibles slo para los letrados (el 99 por

89

ciento de la poblacin era analfabeta, pero viva feliz y sin pol ucin
ambiental ni alimenticia). Pesea no hallarse capacitada para poder
leer las escrituras sacras, la poblacin sin embargo las aceptada y
acataba en carcter de arabescos" ornamentales. Todo decorado
cermico, en general, ha sufrido un largo proceso descendente o
involutivo: tuvo su punto de partida en una lectura sapiencial, en
una frase sacra, de escritura jeroglfica o bien alfabtica. Con el
transcurso del tiempo se pierde la memoria originaria, se olvida la
clave, el sentido profundo de esa frase, que pasa as a la categora
de simple guarda, greca u ornamento estereotipado ("arabesco"
en la cultura islmica). Ello ha sucedido en todas las culturas,
incluidas las indgenas americanas.
Esta divisincuatripartita del espacioesqueyomrficoserefleja
en toda la decoracin rabe: mosaicos, muebles, arquitectura,
relieves, frentes, frisos, artesonados, ornamentos, a travs del
octgono, smbolo mstico basado en el giro de dos cuadrados
perfectos. Dichos cuadrados, precisamente, aluden a los cuatro

Tetramistica
rabe. El
Cuatro en giro
pasa a Ocho, y
luego a sus
mltiplos: 16.
20, 32, etc. Dos
Iniciados o
Adeptos
platicando en el
Jardn de la
Videncia. Ao

1200 d.C.
(Kashn,
antiguo Irn).

90

Jardines Esotricos, queal girar describen la forma perfecta, que es


el Crculo, smbolo del cosmos donde coinciden el espacio y el
tiempo. Dems est decir que el vaso y el crculo representan la
misma entidad csmica universal.
Mucho distaban los decoradores rabes de entender esta clave
mstica en forma dogmtica. Al contrario, si bien en los vasos
predomina la reparticin cudruple del espacio, y la cuatripartita
en el esquema subyacente, con todo, abundan esquemas unitarios
(unsolo motivo ornamental), o duales (dos motivos), aunque para
una mirada de "entendido" siempre se percibe la cuatriparticin
espacial latente. Debemos aclarar que, con el tiempo, y a travs de
la evolucin interna de la cultura, segn las pocas y los pases, o
las influencias externas debidas al peso cultural de otros focos
potentes (com o el chino, o el hind, por ejem plo), esta
cuatriparticin espacial se desmemoriza; en casos el mismo
decorador o artista desconoca su sentido mstico, ya que al oficiar
o hacer se recurra frecuentemente a mano de obra contratada, no
iniciada, lo cual a su vez ha sido determinado por la necesidad de
suplir demandas de mercados crecientes: la cantidad siempre
conspira contra la cualidad. Pensemos que, mientras la cermica
islmica llegaba a su apogeo y al colmo de sus tcnicas, hacia los
siglos 11, 12 y 13 de nuestra era, nada similar'exista todava en
Europa, ni por asomo, donde prcticamente no haba cermica
salvo burda terracota utilitaria. Precisamente la poderosa influencia
cultural islmica, que entr en Europa procedente del Sur de
Espaa, a travs de los califatos florecientes de Crdobay Granada,
fue la encargada de hacer renaceren toda Europa el ArteCermico,
que haba llegado a cumbreselevadas en la poca griega y romana,
pero que bajo la cultura cristiana fue relegado a un plano inferior,
ya que el cristianism o prim itivo de la baja Edad Media
menospreciaba la tierra, el barro, como un elemento inferior (ab
infernis), digno de almas innoblesy oficio de menesterosos (de esta
lacra o estigma impuesto por los primitivos cristianos, nuestro
arte an no ha podido desembarazarse del todo, pues tanto
pintura como escultura an hoy son consideradas de ms elevado
nivel). Los rabes, por el contrario, si algo adoraban era el trabajo
con barro, o el rodearse de vasijas, nforas, baldosas y relieves
cermicos, con los que revestan los frentes de sus palacios, sus
fuentes, mezquitas y minaretes. Toda su cultura fue "terrestre"

91

(hallaban el paraso en la tierra), a d iferencia de la cultura cristiana,


que prohibi el uso de clices y patenas de barro, pues consideraba
a nuestro material-madre como algo subalterno o inferior. El
represivismo ertico siempre se halla ligado a la represin anti
arcillosa; mientras que las culturas no represivistas (rabes,
indgenas, orientales), se caracterizan por su amor hacia el arte
cermico en todas sus manifestaciones. Es que el barro simboliza
el nivel de piel, la aceptacin del propio cuerpo y del "otro" como
tal. Nada hay ms desrepresivizador que el darse un buen bao de
barro, en forma grupal y sin ropas. Descubriremos as los Cuatro
Jardines sapienciales, consistentes en reconocer y aceptar la piel,
el corazn, el alma sensitiva, los afectos y su licitud, as como las
dimensiones intuitivistas que radican en el "aire" o espritu que
nos alienta. Todo vaso en realidad est constituido por "aire",
vaco o espacio; es el no-ser que determina al "ser"; la "posibilidad
de" como causal de la entidad concreta. Un vaso no es solamente
un "vaso":para los sapientes, losvidentesy losarcaicos milenarios
que se embarraban cada da para oficiar (no para lucrar), la vasija
constitua tanto al hacerla como al usarla un Smbolo csmico
universal, la circularidad perfecta cuyas dim ensiones de
profundidad slo los iniciados son capaces de entrever. Una
cultura materializada y rastrera como lo es la nuestra, interesada
e individualista, qu podr ver o intuir en el acto de contemplar
una vasija? Ni siquiera se es capaz ya de "contemplar" durante
unos minutos un vaso: apenas lo podremos comprar, tener, poseer.
Nunca la Humanidad haba conocido antes una etapa tal de
rastrerismo cultural y espiritual como la de nuestra poca.
Debemos aprender a "ver" en los motivos ornamentales de la
cermica islmica. En ocasiones aparece un pjaro ocupando todo
el campo espacial de un plato, por ejemplo. Pero no debemos
dejarnos engaar por una mirada superficial primeriza. La
secundaridad es necesaria para "saber ver": entre las alas (dos
Jardines o campos espaciales), queda abierto un tercer campo que
ocupar la cabeza del ave; mientras que el cuarto campo o Jardn
lo ocupar el espacio inferior donde se dibujan las patas.
Prescindiendo de cuello y patas, quedan igualmente cuatro cam
pos o Jardines: dos masas coloreadas para ambas alas, y dos
campos vacuos entre ellas (uno inferior y otro superior), que

92

configuran los restantes Jardines. Cuando no es el dibujo, son


cuatro asas de agarre las determinantes de la cuatriparticin. El
Cuatro, o el Ocho, que es su primer mltiplo ms simple; o bien
otros mltiplos del mismo, alud irn siempre, en la cermica rabe,
a esta divisin cuatripartita del campo espacial en los vasos.
Esto nos indica que el recuerdo de una tradicin mstica
milenaria no se pierde; que se conserva en forma crptica o
figurada; en ocasiones se evidencia que dicha cuatriparticin es
consciente; en casos semiolvidada aunque incorporada al acervo
cultural. Lo latente siempre est actuante, y lo inconsciente tiene
la posibilidad de volver al plano de la conciencia reflexiva. El ser
y el no-ser se impl ican, dependen y se determinan recprocamente.

Representacin
geomtrica de
los Cuatro
Jardines y su
filosofa.
Cultura
islmica.
Mesopotamia,
ao 900 d.C.
Decorado con
lustres rabes.

93

CA PTULO 13

LA FRMULA ALQUMICA

J u a verdadera realidad no es la que vemos con los ojos: ellos


slo nos dan una imagen aparencial que no es por cierto la esencia.
nicamente lo invisible nos puede dar la clave de una entidad; lo
visible es engaoso si nos quedamos solamente dentro de esa
superficialidad perifrica. Esta es una de las claves de la ciencia
esotrica, plenamente coincidente, porcierto, con las ciencias de la
actualidad. La estructura cristalogrfica, molecular y atmica de
la materia se nosescapairremisiblementesi pretendiramos captar
esa realidad con el rgano de la visin. No debemos extraarnos,
pues, de que los antiguos hayan descubierto el relativismo de las
sensaciones visuales (los colores no existen en la realidad; slo se
trata de diversas longitudes de onda que nuestro sistema perceptual capta y resuelve de esa manera). Todo lo visible, pues, es smbolo
de lo invisible, donde se halla la autntica Realidad. El mundo
aparencial es, por tanto, un Camino para aproxim arnos a
suprarrealidades.
La matemtica, la qumica, la fsica, la astronoma, etc., bien
enfocadas, son senderos del Despertar. Ellas nos permitirn acceder
a realidades que no podramos captar con los sentidos. Por ello
Aristtelesdefinea la "form a" comoentelkheiaprtessmatufisik:
que podramos traducir como "prima energa actuante del cuerpo
fsico", o sea que la interpreta como principio sustancial
determinante y activo. Cuando en arte se habla de "form a", en
realidad se hace un uso incorrecto del trmino. La verdadera
forma filosfica se corresponde ms bien con el concepto artstico
de "estructura". La forma no se ve; se intuye. Lo que vemos con los
ojos son imgenes visuales; y, con otros rganos percibimos

94

imgenes tctiles, o auditivas. La "form a", por consiguiente, es la

clave que hace del ser lo que es. Descubrir la clave es conocer la
forma. "Saber" es conocer y dilucidar la forma, no el aspecto
aparencial.
Se dice que Pitgoras (siglo VI a.C.) estudi veinte aos con los
sacerdotes de Egi pto. De all trajo el germen de la ciencia esotrica
a Grecia y, con ello, a la ignorante Europa, que siempre (antes
como ahora) bebi de todo el mundo mientras lo rapiaba. Para l,
la clave mstica del universo era el Nmero. Quien dominara la
matemtica conocera el Gran Secreto Universal, las ciencias, y
llegara al Saber. La realidad, para los pitagricos, no es percep
tible por los sentidos. Su clave es numrica, y solo el Nmero
permite desentraar la Naturaleza, el cosmos, interpretar y realizar
el arte. La magia numrica posee el Secreto del universo. Soma =
sema, deca ("cuerpo = tumba"). Lo corpreo es engaoso, falso,
ilusorio. La realidad ltima es otra, captable numricamente. El
Nmero es la Forma, y toda ciencia se reduce a descubrir la clave
numrica. Los pitagricos crearon una "aritmosofa" esotrica que
perdura oculta hasta nuestros das, aunque ha inspirado toda la
ciencia posterior a su muerte. El Nmero perfecto para l es la
Dcada, suma de los cuatro primeros nmeros de la escala ( 1 + 2
+ 3 + 4), y clave de toda frmula.
Sin d uda Pitgoras aprendi de los sacerdotes-sabios de Egipto
los misterios numricos y teoaritmticos. Los descubrimientos
ms recientes han puesto en claro los increbles conocimientos de
matemticas que posean los egipcios, y su aplicacin a la
astronoma, arquitectura, geometra, etc. Ecuaciones complicad
simas eran conoc dasy aplicadas por los egipcios, cuyas pirmides
y templos eran a la vez laboratorios alqumicos y observatorios
astronmicos. Tan abrumadoras son las pruebas que se han acu
mulado acerca del desarrollo tan profundo de los conocimientos
egipcios, que no nos detendremos ms en esto. La bibliografa
reciente es enorme, y slo un ignorante podra desconfiar de estas
conclusiones aceptadas ya en todo el mundo, aunque no hallemos
todava una explicacin aceptable para nuestra limitada
comprensin europeoide.
El Nmero 10 es smbolo de la "materia universal" y clave
matemtica del Todo. Se halla conformado por el 1,que representa
la Unidad; por el 2, la Dualidad dialctica de la eterna ley de los

95

contrarios (Yang y Yin en filosofa china); el nmero 3, que


significa la Trinidad mstica, clave del universo; y el 4, smbolo
csmico a travs de la doctrina de los Cuatro Elementos, aceptada
universalmente por todas las culturas, desde el lejano Oriente
hasta la Amrica precolombina. Sumando el "uno" y el "cero" se
llega nuevamente a la Unidad primordial o "quintaesencia". Esta
"filosofa", de innegable origen egipcio, est en la base de toda la
ciencia y el arte griego posterior; oriental, islmico y, a travs de los
rabes, amamant la incipiente ciencia europea de finales de la
Edad Media, en que Europa se debata con su ignorancia y
oscurantismo. De esta filosofa deriva la palabra "form a" y su
diminutivo "frmula", que, traducida, sera "formita".
Sabemos que la alquimia existi en el antiguo Egipto ya desde
3000 aos antes de nuestra Era, y muy posiblemente, en
modalidades primerizas, desde el ao 5000 a.C. Lo atestiguan
diversos restos arqueolgicos que, como los amuletos de pasta
egipcia, requeran conocimientos y una larga tradicin alqumica
preexistente. La balanza, por ejemplo, tal vez el instrumento ms
importante en toda la historia de la ciencia, y que an no tiene
monumento ni calle que la conmemore, aparece en ios ms antiguos
papiros y grabados del Egipto faranico. La existencia de la
balanza, tan reverenciada al punto de que se hallaba custodiada
por divinidades (segn esos dibujos y relieves), atestigua que la
pesada constitua un importante elemento de la ciencia y
cosmovisin egipcias. Pero tengamos presente que una balanza es

Papiro egipcio con


representacin de
la balanza msticoalqumica. Thot
(con cabeza de
ibis) lleva el
registro Anubis
(con cabeza de
chacal) es el
guardin de la
fidelidad de la
pesada

96

un instrumento no cualitativo, sino cuantitativo, pues opera


exclusivamente con relaciones numricas, comparando pesos a
travs de medidas. Ello no sera posible sin un sistema numrico
y aritmtico desarrollado.
La palabra clculus, en latn, significa "piedra". Su derivacin
proviene de que, por aquellos tiempos, se utilizaba piedras, de
peso especifico determinado, a fin de poder pesar. De all proviene
nuestro verbo "calcular". Clculos numricos y pesadas se hacan
usando piedras, claro que contrastadas con piedras-patrn, cuyo
peso especfico era conocido,de locontrarioelerrorsera maysculo
(no pesa lo mismo un basalto que una calcita, por ejemplo, para un
mismo tamao o volumen).
Las artes del fuego: cermica y metalurgia, requeran exactas
pesadas a fin de lograr mezclas de materiales diferentes en exactas
cantidades, de lo contrario el resultado esperado no se dara. La
fusin del cobre, el proceso de la fabricacin del vidrio, las mezclas
para obtener las famosas pastas egipcias, ms tarde los esmaltes de
cermica, requeran exactas pesadas, de lo contrario la fusin de lo
mezclado no se realizara. Ello llev a descubrir la clave o "form a"
numricamente expresable que determinara las cantidades
proporcionales de mezcla de dos o ms componentes. La "clave"
se identific con la palabra "form a", que no es sino su traduccin
al latn, pues en esa lengua y en rabe nos han llegado la mayora
de los textos antiguos de alquimia, traducidos a su vez del griego,
del hebreo, el siraco, el copto. Nos referimos, por supuesto, a los
escasos manuscritos queescaparon de la chamusquina o quemazn
que la intolerancia de los primitivos cristianos realiz en la
Biblioteca de Alejandra primero, y en todas las ciudades de
Orientedespus, durante las"santas"Cruzadas.("Hayquequemar
para que no se sepa...", pensaban).
Descubierta la "form a", resultaba luego fcil el repetir la
experiencia, la aleacin, el vidrio, el esmalte, la pasta vitrea
denominada "egipcia". La alquimia medieval reemplaz la palabra
latina "form a", ms antigua, por su diminutivo frmula, que
significa "form ita" o "frmula abreviada". Ello obedece a la
necesidad prctica de escribir, sin lujo de explicaciones alqumicas,
tan slo las cantidades con que se deban incluir los componentes
de la mezcla, ya sea esmalte o vidrio. Este es, pues, el origen de
nuestra tan usada palabra "frmula", derivacin a su vez del

97

trmino filosfico/orma, deevidente raigambrealqumica del bajo


latn de la poca posthelenstica. Una "frmula" es, entonces, la
expresin numricamente controlable de un proceso tcnico, a fin
de obtener un material de caractersticas deseadas y repetibles.

El Mono cinocfalo es el animal


doble de Thot: inteligencia de Ra
o el Sol, 'calculador de los aos.
Lleva al Sol y la Luna sobre su
cabeza. Modelado con pasta
egipcia de color turquesa. Est
sentado al tope del fiel de la
balanza.

Tan ligada a la cermica se hallaba la alquimia primitiva, de la


cual tal vez naci, que la etimologa misma de esta palabra
evidencia ese origen, es decir, su ntima relacin con las "artes del
Fuego". "Al-quimia" proviene de la palabra griega khyma: "lo que
se funde o derram a", evidentemente a causa del gran calor. De
ms est decir que, para llegar a la fusin o vitrificacin de una
mezcla de materiales, es absolutam ente imprescindible la
preexistencia del arte cermico y su instrumento sin el cual no
podra existir: el homo. Tradiciones milenarias, a su vez, habrn
sido necesarias para convertir la simple hornalla primitiva, capaz
de alcanzar muy bajas temperaturas (600), en un horno cermico
cerrado, en el que fuera posible superar los 950 (con picos hasta
1HX)C aproximadamente).

98

La expresin de una "frmula" puede hacerse por medio de la


lista de materias primas que entran en la mezcla, expresadas en
cualquier med ida que permita establecer una relacin cuantitativa
y proporcional de las mismas. Por ejemplo, da lo mismo que se
exprese la "frm ula" en gramos, quilogramos, partes propor
cionales, etc. El resultado ser siempre el mismo, sin variacin
posible, ya que la Forma o Esencia, o Clave, es siempre idntica.
Dar lo mismo, por ejemplo, expresar: 100 gramos de feldespato;
que 0,100 quilogramos (la relacin proporcional es idntica). Y si
la cuantidad la expresamos en "partes proporcionales" de peso
(entindase bien, nunca de volumen), igualmente sera lo mismo
decir "100 partes de feldespato..." El sistema de medidas asimismo
puede ser diferente: podemos dar una misma "frmula" en el
sistema decimal (gramos, quilogramos, etc.) como en otro sistema
de pesos y medidas (libras, onzas, etc.). El resultado ser siempre
el mismo si se respeta la misma proporcin correlativa de
componentes. Ello sera imposible si no se conociera la clave o
Forma, esencia mstica de la alquimia, heredada por la cermica y
todas las artes y ciencias posteriores. Por desgracia, el materialismo
europeizante surgido en los ltimos siglos ha hecho olvidar la
memoria ancestral de los orgenes esotricos de todas estas claves
milenarias, que son la base de la cultura y la ciencia actuales.
Cuando, en el clculo de esmaltes, damos la "frmula qumica"
en molculas equivalentes, sucede lo propio, ya que stas se
reconvierten en pesos. Por ello nosotros llamamos al clculo
molecular "Frmula qumica" cuando la composicin se da en
molculas de xidos (o sus fracciones), y "Frmula prctica" o
receta cuando la misma composicin se da en materiales concretos
de mezcla. La palabra receta en realidad es espuria en cermica,
pues proviene de la medicina, de donde surgi. En latn, rcipe
significa "recibe o tom a", pues as redactaban los mdicos sus
prescripciones en la feliz poca cuando no existan medicamentos
comerciales. "Rcipe" se abrevia actualmente en los formularios
mdicos con dos letras: "Rp."
Pocas "frmulas" cermicas se han conservado, pertenecientes
a los milenios del perodo formativo de nuestro arte. El secretismo
por un lado llev a recelarlas en los templos egipcios y del prximo
Oriente donde se las guardaba celosamente, en sus bibliotecas. Y
por otra parte, pensemos tambin que un alfarero de tomo era

99

analfabeto, no slo en la Antigedad, sino hasta bien entrado el


presente siglo... Tan slo los sacerdotes y los escribas, y algunos
Iniciados adscriptosa los templos (losepples), que estaban a cargo
de los talleres que servan en dichos templos-palacios-conventosbibliotecas-laboratorios, posean conocimientos jeroglficos
suficientes como para desci frar las frmulas. Por otra parte, siendo
la memoria del hombre primitivo muchas veces superior a la
nuestra, la enseanza se trasmita ms bien por tradicin que en
forma escrita. Esa es una de las bases de todo el esoterismo: la
tradicin oral, basada a su vez en una Revelacin inicial.(*)
La barbarie cristiana de los primeros siglos, que llev a desollar
vivos a sabios "paganos", a quienes se dejaba morir al Sol ardiente
de Al ejand ra (como hizo San Ciri lo con la sapiente Mara la J uda,
de Alejandra, hacia el ao 415 d.C.), despus de quitarles la piel;
luego la intolerancia medieval, todo eso llev a que la ciencia,
manuscritos y tradiciones orales egipcias se ocultaran tremen
damente, pues era el nico modo de salvar la vida. Los manuscritos
de la Biblioteca de Alejandra fueron quemados por esos mismos
cristianos, cuya intolerancia constrataba con el aceptacionismo de
los griegos, que recibieron de Egipto ciencia y artes, pues hasta la
escultura griega es derivacin de la egipcia. Ampliamente lo
reconoce Platn, que "algo" conocera del tema. Todo lo que no
fuera literatura cristiana en griego koin (la lengua del mundo
helenstico) fue quemado cuando cay en manos de cristianos.
Frmulas, signos jeroglficos, escrituras en copto, siraco, arameo,
eran tenidos por artes demonacas y destruidos o quemados en la
plaza pblica. Ya San Agustn -nada menos- (354 al 430 d.C.)
justifica la tortura y muerte de los "descarriados", cuando dice:
"los herejes matan las almas de hombres; mientras que las
autoridades slo torturan sus cuerpos. Ellos causan la muerte
eterna y se quejan despuscuando las autoridades les hacen sufrir
la muerte temporal". San Jernimo, hacia la misma poca, adopta
idntica actitud exigiendo la muertede Vigilancio, porel hecho de
negarse a rendir culto a las reliquias de los santos...

(*) Recordamos que usamos el trmino "primitivo" en el sentido de ''prstino",


"puro", natural", "sano", "no contaminado"; no con el sentido peyorativo que el
evolucionismo europeo de! siglo pasado asign a ese vocablo.

100

Hace varias dcadas, se descubri en el norte de Irak unas


tablillas de barro cocido con escrituras en caracteres cuneiformes,
del ao 1700 al 1600 a.C. aproximadamente. El hallazgo se hizo en
la aldea de Tell'Umar. En esa zona se escriba sobre planchas o
tablillas de arcilla cruda hmeda, con un estilete, usando los
tpicos caracteres babilnicos. Noexistaanel papel o papiro, co mo
en Egipto. Dichas tablillas, una vez cubiertas con escrituras
cuneiformes (cneus: es "estilete"), eran desecadas al sol ardiente
sobre la arena candente, con lo que se endurecan. En pocos casos
se horneaban a baja temperatura para que perduraran, de lo
contrario al contacto con la humedad se deshacan.

Tablilla de arcilla endurecida al sol,


escrita en caracteres cuneiformes.
Mesopotamia, ao 2500 a.C. A s
fueron escritas las primeras
frmulas alqumicas.

101

La sorpresa que depararon estas tablillas, consisti en que se


considera que contienen la ms antigua frmula escrita de un
esmalte o cubierta vitrea para cermica. Noes fcil interpretar una
frmula de esos tiempos, ya que la palabra "plom o", si se refiere
al metal en estado puro, alterara nuestras suposiciones, ya que
para componer esmaltes slo es posible usar el plomo en estado de
xido, de carbonato o de sulfuro, como bien lo explicamos en
nuestro libro Manual de Esmaltes Cermicos. Sin embargo, los
antiguos calcinaban plomo con estao metlicos, o sus minerales,
a fin de oxidarlos al aire mientras los mezclaban durante la
calcinacin. Se obtiene as una costra amarillenta de plomo-estao
oxidados, til para componer esmaltes opacos (maylica), de
color blanco o blanco-amarillento, coloreable si se le agrega otros
xidos metlicos. Pero d icha mezcla no es en s de ninguna manera
unesmalte: falta aadir cuarzo, quese inclua como arena finamente
molida; un poco de arcilla blanca, como material flotativo que
facilitara la aplicacin y al mismo tiempo agregara la necesaria
almina que estabiliza todo esmalte; adems cierta cantidad de
mrmol molido (carbonato de calcio) para hacerlo menos soluble.
La frmula que aparece en la tablilla como esmalte es un poco
disparatada, pues contiene una cantidad exorbitante de "cobre",
suponemos en estado de carbonato, incluido con el mineral
malaquita (o tambin azurita): el porcentaje prescripto es del 16,63
por ciento, lo que dara un esmalte desvitrificado por cristalizacin
del xido de cobre, y de color negro metlico en vez del verde
tpico. Nada tiene que ver esa frmula con los esmaltes
contem porneos que aparecen en la zona, de color verde
aturquesado, los que apenas contienen un 3 4 por ciento de xido
de cobre como colorante. El porcentaje de "plomo" que da la
frmula es muy bajo, si pensamosquese trata de esmaltes plmbicos,
caractersticos de la zona: 11 ,5 por ciento es nfimo, ms an si ese
porcentaje de "'plomo" se introdujo con el mineral galena,
abundante en la regin, (que contiene un 86 por ciento del metal),
o como cerusa (que contiene un 83 por ciento). O sea que en
realidad dicho porcentaje pasado a xido es menor, algo inferior
al 10 por ciento, insuficiente para componer esmaltes plmbicos.
Nos inclinamos a pensar que se trata, en este caso, de una frmula
de vidrio con plomo, lo que es acorde con la tradicin de los
fabricantes de vidrio de la poca y el lugar. La frmula cuneiforme

102

es la siguiente, que nosotros nos hemos preocupado de pasar a


porcentaje, para su mejor entendimiento por parte del ceramista
de la actualidad:
vidrio molido
69,5
cobre
16,6
11,5
plomo
carb. de calcio
1,5
0,9
salitre
Aclaramos que, segn nuestra opinin (nada dicen los libros en
ingls al respecto), el plomo se introduca en esta frmula como
galena; el cobre como malaquita o azurita (ambos carbonatas de
cobre hidratados); el carbonato de calcio como mrmol o calcita
molidos; y el salitre en su estado natural (nitrato de potasio,
abundante en la regin).
El vidrio molido, quees la basede la frmula, deriva de las muy
anteriores frmulas egipcias de milenaria antigedad. Egipto fue
especialista en pastas vitreas, vidrios para cuentas de collar y
adornos funerarios. Desde el 5000 a.C. existen en el antiguo Egipto
cubiertas vitreas de color turquesa y pastas egipcias, cuya
composicin es similar a la del vidrio posterior. Como lo hemos
demostrado en nuestro libro antes mencionado, su origen es bien
simple: basta con mezclar, en debidas cantidades (numricamente
proporcionadas) arena del desierto (cuarzo finamente molido)
con carbonatas de sodio y de cobre para obtener esmaltes o
cubiertas turquesas; o adems con brax para preparar vidrios de
ms baja temperatura de fusin: 850C. Los vidrios egipcios y
orientales eran mezclas fritadas en un crisol, a unos mil grados
centgrados, que daban por resultado un fundido vitreo cuya
composicin qumica era la de un "silicato y borato de sodio'', o de
sodio y potasio.
La misma composicin (o muy similar pues es derivacin de
las viejas frmulas egipcias) tena el vidrio del prximo Oriente, al
que alude la frmula que acabam os de proporcionar. Su
temperatura de fusin no sobrepasaba los 850C. Es sabido que, a
fin de mejorar las propiedades de todo vidrio, en cuanto a color,
elasticidad, resistencia y transparencia, se le agrega un poco de
plomo, lo que modernamente se denomina "cristal". Un esmalte
con casi 70 por ciento de vidrio molido, sumamente alcalino, sera

103

de muy dificultosa aplicacin, muy soluble y producira


afloraciones blancuzcas. Los hemos probado y no sirven para
esmaltar cermicas, salvo que lleven altos porcentajes de arcilla
(no menos del 20%), para insolubilizar el exceso de lcalis, evitar
la floculacin y la sedimentacin del esmalte. Ver al respecto en el
Tomo 2 de nuestro libro antes mencionado, Captulo 10, los
apartados referentesa"Esmaltesalcalinos puros (para turquesas)";
"Boratos de sodio"; "Borosilicatos de sodio". Como conclusin,
creemos que en este caso no se trata de una verdadera frmula de
esmalte cermico plmbico, sino de una composicin de vidrio, o
un "m azacote" o base para conglutinar y hacer con ella figuras de
collar, amuletos, etc., mezclndolos y empastndolos con arcilla y
otros aglutinantes.
Las frmulas ms antiguas de vidrios comunes prescriben un
70 por ciento de slice (cuarzo en polvo fino, o arena molida); 15 por
ciento de "sosa" o carbonato de sodio natural (hidratado); 13 por
ciento de cal (carbona to de ca Icio); 2 por ciento de al mi na inclu ida
como arcilla blanca o caoln. Con todo, repetimos que los vidrios
primitivos, de ms baja temperatura de fusin, eran mezclas de
brax, carbonato de sodio, y cuarzo o arena, finamente molido
todo y calcinado en un crisol de arcilla blanca. Una vez fundida la
mezcla, estaba fabricado el vidrio, listo para tallarlo o fundirlo
nuevamente para el soplado, que aparece muy posteriormente
con la tcnica de hacer frascos y botellas de colores. Ya desde los
850C es posible hacer fritas (y vidrios o esmaltes) consistentes en
borosilicatos de sodio, temperatura que puede descender cien
grados cuando el vidrio ya ha sido fritado antes (en su segunda
fusin la temperatura baja). Si se le agrega cal, para mejorar la
resistencia y cualidades del vidrio o esmalte, nos acercamos ya a
los mil 950 grados.
Agregando xido de estao, al 12 por ciento, se obtiene un
vidrio o esmalte blanco. Las cubiertas rabes blancas de maylica,
al igual que las transparentes para colorear de turquesa, como se
induce por la frmula ya dada en caracteres cuneiformes, eran
alcalinas, o alcalinas-borcicas, con muy poco plomo (10 a 11 por
ciento). Eso aseguraba blancura, pues exceso de plomo con estao
da crema o amaril lento, mientras que con brax produce un blanco
puro. Es curiosa la frmula que aparece en un viejo formulario
espaol de origen rabe, casi igual a la que da Cipriano Piccolpasso

104

en su obra ITre Libri deliA rte del Vasaio, escrita hacia el 1548 155U
d.C., prueba de que la maylica italiana, as como la espaola, son
de clara e innegable tradicin islmica. En dicho formulario se
recomienda hacer una calcina de plomo con estao metlicos, para
lo cual se los colocaba machacados dentro de un crisol refractario
hasta que se fundieran por completo, revolviendo bien con una
varilla de arcilla blanca. Al calcinarse a 800 grados, las capas
superiores del fundido se oxidan al aire, con lo que se obtiene el
xido de plomo (litargirio) y el de estao mezclados. Se va
recogiendo esa masa o costra suprerior y se la separa volcndola
a otro crisol. Se procede del mismo modo hasta oxidar bien todo
el metal. Se recalcina todo otra vez, mezclando muy bien y
moliendo una vez fro. Esta mezcla de xidos de plomo con xido
de estao serva como base para preparar la maylica rabe,
hispanorabe y, com o derivacin posterior, la italiana del
Renacimiento en adelante. La frmula usada en Espaa hasta
comienzos de siglo era antiqusima, aunque se dan leves variantes
(pinsese queel xido deestao era impuro, lo que requera incluir
mayor porcentaje que en la actualidad).
La mezcla de plomo-estao metlicos para preparar la calcina
de base era de aproximadamente un 75% de plomo con un 25% de
estao; aunque algunos formularios rebajan el estao al 23 e
incluso al 18%. (Ver artculo "Calcina de maylica" en nuestro
Diccionario de Cermica, Tomo 1). La Frmula promedio tan usada
era la siguiente:
Calcina de maylica
Arena molida (cuarzo)
Sal marina
Carbonato de sodio

47
47
3
3

En casos, a fin de rebajar la temperatura de fusin a 900-950C,


se agregaba adecuados porcentajes de minio, desde el 3 al 5%, a
veces ms.
Piccolpasso prescribe en su frmula (pasada a porcentaje por
nosotros, pues los antiguos daban sus frmulas en partes
proporcionales, que podan ser piedras como pesas): 71,5 por
ciento de xido de plomo (minio o litargirio), con 28,5 por ciento
de xido de estao. Claro que no era ceramista sino aficionado,

105

aunque conoca alquimia y sus datos son de tipo hermtico, como


lo veremos nuevamente al comentar sus referencias a la coccin
mstica lunar. Evidentemente falta agregar a esta calcina cuarzo, y
un fundente alcalino (l alude al trtaro alcalino depositado al
fondo de los barriles de vino, que es una sal acida de potasio). Su
esmalte, pues, era por un lado alcalino (vieja tradicin rabe), y,
por el otro, plmbico, aunque en menor porcentaje. De no ser as,
sin predominio del lcali, la maylica resultara de color crema en
vez del tan apetecido blanco, a travs del cual se buscaba imitar la
porcelana china, que era el dechado del blanco puro, o no-color de
la esttica Zen. Cualquier tonalidad extraa, ya sea un dejo
amaillento o crema (propio del hierro como impureza) arruinara
el sentido mstico del hecho cermico. Recordemos que, para los
antiguos, toda realidad exterior o aparencial no era sino
manifestacin o revelacin de la Verdadera Realidad, que es
profunda y obedece a una clave o frmula mstica o esotrica
(reservada a los Iniciados, cuando han demostrado ser dignos de
la enseanza.)
La maylica rabe original y genuina (egipcia) era alcalina de
estao. Pero para ello requera de un fritado dificultoso con
carbonato desodio y brax, ms cuarzo y xido de estao. Un poco
de xido de plomo (no ms del 10 por ciento) era aceptable, como
lo atestiguan las viejas tablillas cuneiformes del 1700 a.C. En los
alfaresdelSurdeEspaa,afindeevitarse la dificultosa frita sdica
que permite obtener blancura inmaculada cuando se la opacifica
con estao, poco a poco se fue reemplazando el vidrio molido
(puramente alcalino), por galena (sulfuro de plomo) u xido de
plomo, con lo que se present la toxicidad y el saturnismo tanto
para los operarios como para el usuario de vajilla, quese intoxicaba
o envenenaba con plomo con slo comer en platos as esmaltados.
An hoy, en Espaa, hay quienes se llenan la boca hablando de
artesana cermica y reverenciando la tradicin, pero nada dicen
de los espantosos jarros u ollas esmaltadas por dentrocon esmaltes
verdes de muy baja temperatura (950C), cuyo plomo es altamente
soluble al contacto con los alimentos cidos, el que pasa al es
tmago del comensal, inocente vctima de la ignorancia del alfarero,
la prescindencia culpable de las autoridades y la venalidad del
comerciante al que nada le importa en su afn de vender. Sabemos
que plomo mscobre como colorante forma una mezcla en extremo

106

soluble cuando se deposita alimentos lquidos calientes en un


plato esmaltado con esas sustancias.
La palabra "lcali" significa en rabe "sosa", o sea "carbonato
de sodio". Su etimologa es similar a la de la voz "alquimia"
(sabemos que todo lcali en cermica acta como fundente
enrgico). La tradicin egipcia en lo que al esmalte y al vidrio se
refiere fue exclusivamente alcalina, al igual que la China de altas
temperaturas. Pequeas cantidades de plomo comenzaron a usarse
en el prximo Oriente (Irak, Siria, Irn), mezclndolo con los
lcalis predominantes, para formar esmaltes, ya hacia el ao 1700
a.C. Poco a poco el plomo, debido a su atractiva coloracin, se
convirti en predominante, muchos siglos despus,yaque permita
obtener color verde de cobre, anaranjado con hierro, morado con
manganeso. AI degradarse las tradiciones primigenias de los
rabes cuando invaden el Sur de Espaa y las islas, y al olvidarse
las claves esotricas, el plomo comenz a volverse protagonista de
la fabricacin de esmaltes, que con esa deformacin luego
penetraron en Italia, Francia y resto de Europa. Hubo en el fondo
una lucha ideolgica secreta? Se interpret en la Espaa de la
Conquista que los esmaltes alcalinos representaban al Islam?
Relacionndose el plomo con el planeta Saturno, hubo disidencias
astrolgicas entre los sapientes alquimistas que controlaban las
frmulas y el uso de materiales? Por qu motivo "lo alcalino" se
opuso siempre a "lo plmbico", y siempre se lo relacion con el
Islam, mientras que el plomo represent el espritu de la Conquista
y el cristianismo guerrero? Los alquimistas rabes intentaron
deliberadamente (sabios como eran, en medio de los ignorantes
"godos") envenenara los "cristianos" quesaquearon sus califatos,
los destruyeron, despojaron y esclavizaron a sus moradores y
artesanos? No olvidemos que una teora que pretende explicar la
decadencia del Imperio Romano (bastante inexplicable por cierto
si se esgrime causas econmicas) declara que su clase gobernante
y su aristocracia muri envenenada por el saturnismo contrado al
comer en las vajillas esmaltadas con esmaltes de plomo, que por
entonces (comienzos de nuestra Era) se haban puesto de moda en
todo el Imperio, va Bizancio.
Lo cierto es que, al analizar pequeos fragmentos espaoles de
loza blanca esmaltada, hemos comprobado que sus esmaltes eran
ms alcalinos cuanto ms antiguos eran dichos fragmentos; V ms

107

plmbicos a partir de la Conquista. Segn los esquemas zodiacales


que datan desde veinte siglos antes de nuestra Era, Saturno (cuyo
metal es el plomo) ocupa el lugar ms bajo o inferior, a ambos lados
del solsticio de invierno, en la regin "de las tinieblas y de la
muerte". En la parte inferior su emblema alusivo simboliza una
catica inmersin en lo material y lo corporal, y un estado inferior
del conocimiento. La cultura cristiana europea, que se impuso al
Islam y lo despoj hasta hoy da, sin duda alguna es la ms
materialista y obcecada de todas las culturas de los ltimos
mi lenios. Su signoes Soturno; su esmalte el plomo. No eran tan ingen uos
los alquimistas rabes que introdujeron esos esmaltes en Europa,
a travs de los alfares de Andaluca, mientras que en el resto del
Islam se continu usando la loza esmaltada alcalina. El esoterismo
alqumico ensea que el Sol (el oro) muere cuando penetra en la
mansin de Saturno (el plomo). El lcali, cuyo smbolo es el
esmalte turquesa o el blanco puro (no amarillento), es emblema de
las "Siete Etapas del Conocimiento", que hacen posible a quien las
recorre desinteresada mente el llegar al secreto de la Trasmutacin.
Pero, qu podan entender de esta doctrina esos guerreros
cristianos analfabetos, que se lanzaban contra maravillosas
ciudades de los reinos moros para arrancarles su oro, y desprender
de las cpulassusazulejosdorados,queen su ignorancia pensaban
que eran chapasdeoro, cuando resplandecan a lo lejos, iluminados
por el Sol reluciente de la tarde? Lo imperdonable, lo desgarrador,
es que esos rapiadores llevaban un smbolo en su cota y en su
escudo: la Cruz, emblema de amor vilmente prostituido por un
modelo de vida belicista y rapaz (el europeo), quean perdura con
todo su vigor.
Biblioteca de
tablillas
cuneiformes, en la
antigua Siria (ao
2 4 0 0 a.C.). Cuanta
"sofia milenaria se
ha perdido para
siempre con la
destruccin de
templos y palacios
del Oriente rabe!

108

CA PTULO 14

LA CERMICA ESPAGRICA:
SOLVE ET COAGULA

JL a racelso, alquimista, mdico y sabio, tueel Gran Perseguido


de Basilea, donde ense hacia el ao 1526 d.C. Se lo acusaba de
atesmo, de practicar las artes ocultas y de pactar con el Diablo
(todo sabio fue siempre perseguido y prohibido, y todo inepto
nombrado gobernante o, al menos, quiste adventicio en escuelas
de cermica...). Su medicina alqumica fue denominada espagrica,
pues se basaba en la disolucin y en la coagulacin (solved coagula,
en latn: "disuelve y coagula"). En lengua griega (conocida por
todos los alquimistas, al igual que el latn), spsis significa
"aspiracin, succin", y el verbo spo: "sacar, extraer". Por otra
parte, el verbo aghiro (tambin griego), significa "juntar, reunir,
recibir". Estas palabras, cargadas de filosofa y sentido para los ya
iniciados en el Ars regia ( la Alquimia), fueron traducidas al latn
con los verbos solvere: "disolver, extraer"; y coagulare: "coagular,
reunir". La disolucin tambin fue identificada, en alquimia, con
la fusin, y la coagulacin con la solidificacin, su opuesto
complementario.
La alquimia china, por su parte, se basa en los mismos principios
duales, prueba de que el conocimiento y el saber universal
originalmente fue uno solo, o sea que reconoce un origen comn.
El maestro y alquimista Chuang-ts enseaba una doctrina simi
lar, que resuma con estas palabras alegricas tan profundas que
encierran toda una filosofa de vida para quien ve y entiende:
"Inspirar v luego espi rar. Introducir aliento nuevo y luego exhalar
el viejo aire... Hacer el oso, y luego hacer el pjaro estirando el
cuello hacia el cielo... Todo esto ayuda a alcanzar la vida eterna".

109

Perfecta sucesin del Yang y del Yin, de disoluciones y


coagulaciones. La respiracin energizadora y equilibrante consiste
en inhalar profundamente por la nariz y en exhalar lentamente por
la boca o nariz ("la nariz para respirar, la boca para com er", decan
los antiguos chinos). La alternancia biorrtmica es la clave para el
cuerpo y la mente: el uno hace posible el buen funcionamiento del
otro. "H acer el oso" alude a la vieja posicin corporal china que
consiste en agacharse lentamente con la espalda recta y llevando
los brazos hacia adentro hasta casi tocar los hombros (tpica
postura del oso, que es uno de los animales ms sabios). "H acer el
pjaro", se refierea la otra postura de la gimnasia china, consistente
en alzarse lentamente en puntas de pie, elevando ambos brazos en
un imaginario afn de tocar el cielo, estirando el cuello. La
alternancia de ambos movimientos (el oso = coagula, y el pjaro =
disuelve o estira) armoniza la circulacin energtica en el cuerpo
y restablece cualquier desequilibrio mental o fsico. La postura del
Oso aparece claramente reflejada en las esculturas en piedra de El
Alamito, en el Noroeste argentino, datables probablemente hacia
los primeros siglos de nuestra Era. Esta serie de esculturas en
piedra es conocida como "Los Suplicantes" y constituye una
prueba ms del origen comn de las culturas, que, cuanto ms
antiguas son, ms se asemejan, y cuanto ms modernas, tanto ms
difieren entre s.
La Obra alqumica posterior a Paracelso us sus postulados,
que nosotros hemos aplicado al arte cermico, al clasificar los
xidos formadores de esmaltes unos como de carcter Yang o
disolventes (fundentes) y otros de carcter Yin o coagulantes
(refractarios). De la unin de ambos principios se constituye un
esmalte, pigmento, pasta; en fin, no existe entidad cermica ni
extracermica que no obedezca a esta eterna ley de contrarios y
complementarios.
Estos princpiosalqumicos basados en la Unidad de la dualidad,
o en que toda unidad o ente "se abre" filosficamente en una
dualidad, en dos principios complementarios machihembrados
(opuestos pero complementarios), fueron conocidos y aplicados
por toda la ciencia antigua, milenaria, desde los egipcios hasta los
chinos, rabes, indgenas americanos, etc. Es un principio bsico
universal, pues se da en todo el mundo (espacio) ya travs de toda
la historia (tiempo).

110

Un esmalte, o un cuerpo vitreo, puede definirse como la


"licuefaccin de lo slido y la solidificacin de lo lquido", con lo
que arribamos a una definicin exacta desde todos los puntos de
vista, tanto de la ciencia actual, mecanicista y materialista, que
excluye los Valores de su terreno de investigacin, como del saber
milenario, que unificaba ambas esferas del saber y del Ser. En
efecto, para componer un esmalte, primero debemos hacer una
mezcla adecuada de determinados materiales slidos incluidos en
definidas proporcionesnumricas. Pero para obtener un verdadero
esmalte, luego deberemos llevar dichos cuerpos slidos al gran
calor, con lo que pasamos a la etapa de la licuefaccin. Una vez
hecho el licuado, se lo dejar enfriar, con lo que el vid rio se congela
o se coagula. Como vemos, pasamos sucesivamente por etapas
alternantes de disolucin (fusin a lquido) y coagulacin
(solidificacin). Conocer las claves de ambos momentos o
transformaciones capaces de reconvertir una etapa en otra, nos
permitir saber sobre esmaltes (esmaltologa). "Conocer" o "sa
ber" equivales entender las claves, que siempre son msticas, para
iniciados, por su propia naturaleza oculta, que las hace inaccesibles
a la mirada banal o superficial del hombre frvolo de hoy. Las claves
slo son inteligibles cuando conocemos su arquitectura numrica,
es decir, regida por un Nmero, que traduce su esencia, y la hace
aprehendible. Pero para llegar a la clave es preciso una etapa
previa, un perodo de noviciado, orientado por un Maestro, como
requisito para acceder a la Iniciacin, donde ya hay Luz.
Toda la cermica en su aspecto tcnico, por consiguiente, se
reduce a conocer las claves de sucesivos procesos de disolucin y
coagulacin. Una pasta de porcelana, por ejemplo, si ha sido
compuesta con materias primas numricamente bien reguladas y
cuantitativamente bien pesadas, con una granulometra adecuada
(tambin numricamente controlada por un tamiz), una vez
horneada es un cuerpo slido o coagulado (cuando ha salido del
homo). Pero al llegar a su temperatura final de coccin (130C),
todava dentro del horno, se halla en estado de disolucin parcial,
o sea que prcticamente es un lquido muy viscoso ( de lo contrario
se derramara). Si no se logra dicha disolucin o vitrificacin, o
fusin p arcial (lo que tam bin es con trolad o y regido
numricamente, por una escala de temperatura necesaria), el
cuerpo resultante no ser translcido, carecer de la tpica

111

sonoridad y dureza que toda buena procelana requiere. Saber


hacer una porcelana, por tanto, exige conocer su Yang (disolucin)
y su Yin (coagulacin), tanto en sus procesos como en sus Nmeros.
Los antiguos conocan a la perfeccin los procesos del fritado
para componer esmaltes. La ciencia cermica moderna todava
bucea e investiga en los procesos milenarios para orientarse acerca
de muchos aspectos historiogrficos todava tcnicamente oscuros.
Para preparar un esmalte de plomo (por ejemplo en el antiguo Irn
o Irak de unos siglos antes de nuestra Era), era necesario fundir el
plomo metlico dentro de un crisol. Del plomo slido o coagulado
se deba llegar al plomo lquido o disuelto (solve et coagula). Al
calcinar de este modo el plomo metlico (o la piedra galena), se
formaba en la superficie del fundido una costra amarillenta, que
era xido de plomo amarillo o litargirio. De una fusin se arribaba
a una solidificacin: xido de plomo amarillo. Esta costra era
lavada y molida, para despus mezclarla con adecuadas cantidades
de arena finsimamente molida (cuarzo) y obtener un slido en
polvo (coagulado). Bien mezclado el xido de plomo con el cuarzo
molido, se lo aplicaba sobre una pieza, y cuando se la llevaba al
horno, ese slido se licuaba o funda si es que se alcanz la
temperatura adecuada (950 a 1000 grados aproximadamente para
los esmaltes de plomo del siglo mencionado: 400 500 aos a.C.).
Cuando la fusin era la correcta, el esmalte resultaba con su brillo
y color caracterstico, sin ampollas ni enturbiamientos, lgicamente
una vez enfriado o coagulado. Como vemos, sucesivas etapas
consistentes todas ellas en pasos alternos de fusiones y
coagulaciones, eran necesarias para lograr un buen esmalte.
nicamente un obcecado, cuyos ojos todava "no ven" (nos
referimos a los "Ojos Profundos" = Samadhi o Visin iluminada)
ser capaz de negar validez cientfica a esta normativa innegable.
Una misma realidad puede ser enfocada o analizada desdediversos
puntos de mira, pero el sabio los acepta todos. El ignorante se ata
a su propia visin, generalmente miope, y desconoce la positividad
csmica que consiste en estar en condiciones de "v e r" la
universalidad, la infinitud. Saber consiste en "ver" las infinitas
conexiones de una cosa o entidad. Quien slo ve y admite uno solo
de esos infinitos aspectos posibles, es ignaro, est atado a s, no
lleg al desasimiento, a "salir fuera" de la propia individualidad,
etapa a la que slo los sabios llegan. Cmo es esa etapa?: no se la
comprender antes de estar en ella...

112

Los diferentes materiales que entran en una frmula cermica,


de pastas o de esmaltes, pueden ser clasificados espagricamente,
o sea, de acuerdo con su menor o mayor capacidad fundente
(disolvente) o bien refractaria (coagulacin). As, por ejemplo, si a
un esmalte le agregamos feldespato y lequitamos correlativamente
xido de plomo, su temperatura de fusin ascender, ya que el
plomo posee una intensa actividad fundente o solvente (solvens),
mientras que el feldespato, en comparacin, tambin la tiene pero
muchsimo menor. Se establece aqu una relacin de tipo dialctico,
pues el feldespato, que es fundente, en comparacin con el xido
de plomo, se comporta como refractario, sin serlo. Dgase lo
mismo con respecto a todos los otros xidos o materiales que
entran en la composicin de pastas o de esmaltes.
La cermica esotrica no se detiene en el aspecto artesano o
tcnico del procedimiento alqumico. Si bien ste es importante,
con todo, no es suficiente para llegar al ser humano integral,
finalidad ltima de toda forma del saber. Slo al aparecer el
industrialismo y su secuela, el consumismo, el cientfico fue
subalternizado al extremo de convertirse en un servidor de la
produccin industrial, o blica, que es su acompaante insepa
rable. Todo sabio, an los m atem ticos y tcnicos, como
Arqumedes, hasta hace dos siglos era a la vez filsofo. Lea y
escriba en latn o griego, conoca rabe o hebreo si era oriental, y
su preocupacin mayor radicaba en la humanizacin, en alcanzar
los atisbos de la omnisciencia. Es relativamente muy reciente el
fenmeno de la aparicinde los "cientficos profesionales", carentes
no slo de conocimientos, sino de preocupacin filosfica y
humanista. Claro q ue los grandes cientficos y matemticos siempre
han continuado ligados a la tradicin filosfica, como Einstein,
Russell y muchos otros, pero ellos son la excepcin. La gran
mayora de los ingenieros especializados se hallan sometidos a las
exigencias consumistas o belicistas, y ello constituye quiz la peor
amenaza para el futuro de la Humanidad. Porque nunca antes el
saberse haba prostituid o ante el poder econmico, lo cual promete
un resultado denigrante para las condiciones ticas de la sociedad
futura, a la vez que va estn a la vista los resultados de esa
transgresin filosfica: la polucin del agua, los mares, el aire, los
alimentos, nuestro propio cuerpo, ha llegado a un lmite tal que
muy difcilmente la Humanidad podr sobrevivir a esa locura

113

industrialista y consumista. Los acopios de basuras son tales que


en pocas dcadas ms amenazarn con envenenar las napas de
agua, ya bastantecontaminadas por cierto. Comose ve, un cientfico
sin conocimientos ni formacin filosfica y humanista es tan
peligroso como labomba atmica, que esos mismos cientficos han
creado y han puesto al servicio de los pases poderosos. Ahora, con
la prepotencia que caracteriza a los ignorantes en el poder, han
anunciado con un desparpajo increble que fabricarn "pequeas
bombas nucleares", para disuadir a pases chicos como Iraky otros
que no se sometan a sus exigencias rapaces y geopolticas.
La alquimia milenaria, por el contrario, se caracteriza por su
ntima y completa correlacin entre el saber cientfico (que le
preocupa en alto grado) y el filosfico (que la atraa an ms). El
primero se hallaba supeditado al segundo, camino que la
Humanidad abandon desde el cientificismo del siglo pasado,
pagando muy caro esa transgresin. Daremos un ejemplo de esto.
Para los antiguos, el plomo representado por Saturno en el
Zodaco era el metal ms impuro, la sustancia inferior, materia
bruta y enferma, tierra muerta que no refleja la luz: de all que se
denominara "alm a catica" a quien se relacionara con dicho signo.
Sin embargo, si al plomo coagulado o slido lo oxidamos y lo
mezclamos con definidas proporciones de cuarzo molido (arenilla
finsima), se logra un vidrio transparenteo cristal lcido altamente
reflectante, smbolo de la "resu rreccin" a travs de una
trasmutacin mstica. El esmalte as logrado, pese a su trbido
origen, pasa a constituir una sustancia totalmente diferente en
comparacin con sus componentes. Es el smbolo de hombre
trasmutado en ser espiritual o superior, estado al que se arriba a
travs de disoluciones y coagulaciones morales. Cuando nos
d isolvemosal calor (tensin) y luego nos dejamos enfriar (relajacin)
para despus disolvernos de nuevo, estamos elevando nuestro
nivel decaptacin de la realidad y nuestra manera de relacionarnos
con nosotros mismos y con la realidad total. Detrs de todo
fenmeno o proceso alqumico, como vemos, se halla siempre una
enseanza oculta o esotrica. Saber desentraarla es cometido del
verdadero enseante. Pasarla por alto, es propio del ser nfimo,
cuyo grado de rastrerismo lo ha inferiorizado hasta la ceguera
consistente en no ver precisamente los planos de la entidad que
mayor positividad le acarrearan.
114

Estando en la ciudad de Montevideo, durante un curso de


esmaltes, aludamos a estas dimensiones superiores del arte
cermico,alqumicamenteconsiderado. Una alumna presente nos
hizo llegar annimamente un papelito que deca: "Por favor
menos filosofa..." Vemos hasta qu punto la ignorancia por un
lado, y la voracidad de pretender anotar frmulas muertas por el
otro, llevaron a esa pobre mujer a considerarse con derecho para
requerir del Maestro un descenso en el nivel dla Enseanza. Pero
"la ignorancia es atrevida", diceunviejoysabio proverbio peruano.
No queremos terminar el Captulo sin hacer hincapi en algo
importante. Cmo conocan los antiguos las propiedades malignas
de los esmaltes de plomo, capacesdecausarla mortal enfermedad
del safi/7?iis/Ho(Sa tumo aplomo) cuando secomealimen tos lquidos
en un plato o vajilla esmaltada con dichos esmaltes, mucho ms
peligrosos cuanto menor sea su temperatura de coccin, y
sumamente venenosos si en su composicin entra el cobre como
colorante para obtener un esmalte verde? Hubo en la Antigedad
una "superciencia" hoy olvidada, pero cuyos residuos afloran
aqu y all en forma aparentemente dispersa? La historia de la
ciencia an se halla en paales al respecto, pero todo lleva a
confirmar la tesis de que, efectivamente, hace milenios hubo en
nuestro planeta conocimientos olvidados despus, cuya profun
didad y exactitud hoy nos asombran. Pensemos que el filsofo
griego Demcrito ya describi perfectamente las propiedades de
la estructura atmica de la materia, que l describi como formada
por partculas pequesimas"in-dvisibles", palabra queen griego
se traduce: -tomos.
Nos nos aferremos a la actitud rastrera de la vida. Trasmutemos
nuestro plomo interior en un esmalte transparente y brillante,
portador de luz y reflectante de todo lo supremo que existe en la
esfera de la mxima Positividad. Pero para llegar a ese plano
superior de la Entidad, deberemos pasar por la etapa de la
licuefaccin-coagulacin (solveetcoagula), lo quea su vez requiere
resistir el gran Fuego transformador, o el gran calor. As disueltos,
redimidos, "purificados" al decir de los sacerdotes del antiguo
Egipto, dejaremos de ser "plom o" para llegar al Oro, smbolo del
Sol, de la Luz, de la Verdad, de la Visin, de la transparencia y de
la Irradiacin luminosa y numinosa. Pero no olvidemos que no
basta con quererlo para lograrlo: es necesario poseer la Clave

115

mstica de ese proceso de trasmutacin interior, regido tambin


numricamente, y controlado por un Maestro o Cairu ste te
triturar, sin duda, te moler, te fundir en un crisol, te har frita,
esmalte, pero si soportas esa etapa de Purificacin llegars al Ser,
a tu propia identidad, a ver tu Luz interior, y entonces s habr
llegado tu hora de iluminar a otros. Antes no lo intentes.

Urna funerana
(Monte Albn: ao
450 d.C,). Oaxaca,
Mxico. En postura
corporal adecuada,
los Devas de la
vasija que sostiene
el vidente salen al
exterior.

116

CA PTULO 15

LOS TRES MISTERIOS


CERMICOS

r j- i

x res son los Grandes Misterios Cermicos, por supuesto,


cu an d o n u estro A rte es en ten d id o com o un m edio de
antropomorfizacin o Camino para el Despertar (la Gran Va), y
no como un modo de ganar dinero o prestigio (la Pequea Va).
El primer Misterio cermico es el V iajk I n ic i t ic o . En el antiguo
Egipto, exista un ritual al quedeba ceirse el aspiranteo postulante
ceramista. Este consista en un bao de barro, que se realizaba en
una pileta de decantacin de arcilla, donde el principiante se
sumerga o se "baaba" en barbotina espesa. En griego este acto se
designaba con el verbo bapttso: que se traduce "yo me sumerjo".
De all proviene el bautismo cristiano. Ya columbramos la
extraordinaria antigedad del ritual, y la seriedad y profundidad
con que el ceramista novicio consideraba su arte, al que aspiraba
entrar un da plenamente. Al ritual de Iniciacin se someta el
aspirante, por supuesto, cuando ya haba tenido algn contacto
con el arte a travs de un Maestro. "Algo" deba emanar de la
personalidad del postulante para que el Maestro lo admitiera a
este ritual, que se realizaba despus de un perodo preparatorio y
de contactos previos.
Sin una sana iniciacin, ya de entrada se sobreentiende hacia
dnde se dirigir la enseanza, cul ser su nivel de espiritua
lizacin y sus objetivos. La cermica vana, cuya esfera de inters
se limita a hacer piezas y a venderlas, es puro rastrerismo que
Eu ropa leg al mundo. Jams nuestro Arte fue tan subalternizado,
tan vaciado de contenidos profundos como en la actualidad,
gracias al modelo importado en todas partes desde los centros del

117

poder econmico-militar. Tanto en la Amrica precolombina,


como en el frica negra, como en toda Asia, desde Turqua y
Mesopotamia, hasta la India y China, Japn, etc., "el arte de la
tierra" (ars frraO fue considerado como un legado de la divinidad,
religado con los cultos solares, al cual slo se introduca por un
ritual de Iniciacin y por revelacin del conocimiento del Oficio.
Toda iniciacin debe ser sana y profunda, a fin de llegar al
verdadero corazn del arte. Pero tambin requiere de un verdadero
Maestro, sin el cual la enseanza no tendr esa profundidad. Ella
debe transmitirse "de mi alma a tu alma", como dice el proverbio
Zen referido a esto mismo. Comnmente, en la actualidad los que
desean llegar a ser ceramistas concurren a escuelas especializadas,
en las cuales, dado que obedecen las pautas del "sistema", no es
posible esperar la presencia de autnticos Maestros. stos (los
pocos que existen) se hallan casi recluidos en sus propios lugares
de trabajo y de transmisin (o prohibidos por los ineptos que
controlan y adaptan al alumnado). No es dable esperar de las
escuelas ms de lo que pueden dar: deformacin profesional;
degeneracin en las actitudes; inters egosta tendiende a obtener
provecho del arte, en vez de entregarse a l como una Misin de
vida. Alguien dir: pero para estudiar y para vivir el ceramista
precisa dinero... A l le respondemos: cuando la intencin es sana
y la actitud es superior, todo lo que necesites te llegar solo, sin
buscarlo. Esto lo hemos comprobado cientos de veces a lo largo de
nuestra vida. Cuando hemos emprendido algo como "dacin", sin
recursos materiales, stos llegaron por s mismos y sin buscarlos.
M ilagro o magia, pero la Vida retribuye al que la enfoca limpiamente
y tras un ideal superior.
"Cuando yo me encontraba en la ilusin, Usted me ayud a
pasar a la otra orilla", dijo un alumno a su Maestro en la antigua
China. Este es el resultado de la enseanza verdadera, y ese es el
lenguaje y las intenciones de un autntico Iniciado. Al haber
obtenido el Dhanna (la enseanza o Despertar, el primero de los
Tres Tesoros), el postulante pasa a ser adqitus, palabra latina que
significa "Iniciado". Son muchos los grados de la Iniciacin, tanto
cuantos son los de la sabidura. Al final del Camino, el Iniciado
puede pasar a ser Maestro, pero slo cuando a travs de l se
expande la Luz. Esta siempre hallar ms escollos en el camino que
las tinieblas: por eso los canallas y los demagogos siempre son

118

aceptados con facilidad, al igual que los futbolistas, y los cantores


de baja hez (en nuestro pas llegan a ser "gobernantes"...).
No se crea tampoco que un Maestro estar todo el da en
meditacin, muy por el contrario, deber luchar contra el odio y la
negatividad que emanan de los seres inferiores. Sin lucha, no
podr realizar la Obra. Para ello los chinos ensean que se debe
aprender a ser fuerte, y aprender del oso y de la serpiente las mil
posiciones de lucha (defensa y ataque). Ser Maestro consiste en ser
capaz de formar no slo el espritu, sino tambin el cuerpo del
discpulo.

Ceremonia mstica antes de comenzar la hornada: dos alfareros desnudos


extienden las manos. Obsrvese el horno con escalones para facilitar la carga y
descarga supenor. Se ve pilas de arcilla: una gran vasija: y en primer plano el
'nfalos', instrumento mstico-ertico de barro o piedra usado a modo de asiento
cnico para meditar y entrar en trance (Susa: ao 1250 a.C.).

"No ofrezcas tus poemas a quien no es poeta". "Si alguien en


el camino te muestra su espada,saca la tuya". En estoel esoterismo
oriental difiere de la tan predicada pasividad cristiana (jams
puesta en prctica por cierto, ni por el mismo Cristo, quien us el
ltigo cuantas veces entr en clera).

119

Cul ser el resultado de la enseanza, es mpredecible.Un


iniciado puede estancarse en el Camino, o volver atrs. Nosotros
hemos comprobado que a veces, cuando se trata de dar el salto
final hacia la Nada, y abandonar todo tras de s, muchos apestan
y retroceden. Por eso dijo otro maestro chino Zen: "Cuando
alguien se me acerca con intenciones puras, eso es lo que respeto
de l; pero no puedo garantizar el resultado de la Enseanza". sta
dependedel estado interiordel adepto; de su capacidad de persistir;
de su energa interior. El Camino es dursimo: es lo nico que s es
posible garantizar.
Conclusin:el primer Misteriocermicoconsisteen la necesidad
inevitable de una Iniciacin personal, "boca a boca", por parte de
un Maestro o Gur. Sin este tipo de Iniciacin, el resultado ser
desastroso, y est a la vista en ferias y plazas. De las escuelas no es
posible esperar formacin superior, pues se hallan en manos
ineptas, carentes de elevacin (salvo alguna rara excepcin), que
"se sirven" del alumno en vez de servirlo. El Secreto existe, y slo
quien te acepte como Discpulo te lo revelar. La "otra cermica"
(la del "sistem a"), no es Arte sacro, es frivolidad o rastrerismo
interesado.
El segundo Misterio cermico es la H o r n a d a . sta se basa en el
contacto y relacionamiento con el Fuego, que en Egipto estaba
simbolizado por Ra o el Sol. Todo el Arte cermico es un ritual de
tipo solar, entendido como la manifestacin de Ra en Egipto, Inti
en Per, y muchas otras advocaciones alusivas al Sol en diferentes
culturas. La deformacin queindujoentrelos ceramistas el uso del
moderno homo elctrico, ha causado un efecto maligno entre
stos, pues perdieron el sentido mstico de la hornada, que persista
hasta hace pocas dcadas cuando el ceramista todava utilizaba
llama. An hoy, los alfareros de campo, que hornean con lea,
poseen sus rituales y creencias, prcticas propiciatorias para lograr
una buena coccin, modos de obrar contra maleficios que haran
agrietarse las piezas.
En las selvas amaznicas el indio cuando hornea danza, y la
comunidad repite ancestrales gesticulaciones alusivas a la fuerza
del Sol, cuya propiciacin se induce mgicamente. La llama es una
parte del cuerpo del Sol, un don del cielo, que nos da la vida, la luz
V es smbolo de la Visin y la Verdad.

120

Las diferentes etapas de la coccin con fuego repiten el Ternario


Universal y concuerdan con las fases representativas deJ
crecimiento y manifestacin del alma individual, a partir del
"pequeo fuego" inicial, cargado de humos e impurezas; hasta la
fase de claridad que es signo de Iniciacin; y por ltimo la etapa
final, en que la Luz se revela a s misma y el Espritu se manifiesta
en su Apocalipsis, que es oclusin del Ternariocsmicoy repeticin
cclica que se reiniciar nuevamente en la prxima hornada. A
mayor fuego ms luz; por tanto, mayores el nivel de iluminacin
alcanzado.
Las fuerzas que intervienen en toda entidad son siempre dos,
una de carcter Yang y otra de carcter Yin. Es una ley universal,
que en cada cultura asume denominaciones diferentes pero que
siempre responden a la misma mstica, de origen comn, que se
remonta a los perodos arcaicos de la cultura humana. Sabemos
que el Sol representa el principio Yang, y la Luna el principio Yin,
en filosofa china. Lo mismo se da en la Amrica precolombina: la
pirmide del Sol y la de la Luna en el Mxico antiguo, Andes
centrales, etc. Es fcil deducir la relacin entre lo gneo (la llama)
y lo solar, pero no tan fcil descubrir de qu manera podra la Luna
influenciar la hornada.
Cipriano Piccolpasso, de Castel Durante (Italia), escribi en
1548 su famosa obra ITreLibridell'Arte del Vasaio: "Los Tres libros
del Arte del Vasijero". El alquimista FuJcanelli rescat un pasaje
alqumico de la obra de Piccolpasso, que es esclarecedor pues se
refiere al poder del astro lunar nocturno, agente espiritual de la
coccin y, por lo tanto, de su resultado. Dice Piccolpasso: "Da
fuego considerando siempre el estado de la Luna, porque es de
gran efectividad. Heescuchado de los viejos en es tearte (vasijeros),
que ya tienen experiencia, que escogiendo dar el fuego sobre la
declinacin de la Luna, la claridad del fuego llega a faltar de tal
modo como aquella carece de resplandor... Considera sobre todas
las cosas los signos de lluvia, lo cual sera un gran peligro, y los
pasars por alto..."
La "declinacin de la Luna" es el cuarto menguante, que se
considera funesto para la hornada. Por tanto, se debe hornear cuando
la Luna est en cuarto creciente o en Luna Llena, o, ms bien, desde su
cuarto creciente hasta la Luna Llena, cuyas fechas aparecen en los
buenos almanaques.

121

Un autor annimo escribi una obra titulada Recreaciones


Hermticas, en Pars, hacia el ao 1835. Dice, adelantndose a la
astronoma de su poca: "Es sabido que la luz que la Luna nos
enva es un prstamo de la del Sol, a la cual se suma la luz que
proviene de los otros astros. La Luna es en consecuencia el
receptculo u hogar comn del que todos los filsofos han odo
hablar; ella es la fuente de su Agua Viva. Por tanto, si queris
reducir en agua los rayos del Sol, escoged el momento en que la
Luna los enva en abundancia, es decir, cuando est llena o cuando
se aproxima a la llena. Tendris por este mtodo el agua gnea de los
rayos del Sol y de la Luna en su fuerza ms grande."
Las palabras "agua gnea", "reducir en agua", aluden a las
operaciones alqumicas, hermticas, que se hacan de noche. La
hornada de llama, comenzada al atardecer, es tambin una
operacin alquimica, cuando el ceramista ha hecho l mismo su
pasta y su esmalte. Esta es la condicin para entrar en la cermica
alquimica y filosfica.
La frase "reducir en agua", evidentemente alude a la Fusin,
operacin mediante la cual lo coagulado se disuelve, lo slido se
torna lquido, ya sea esmalte o vidrio. El "agua gnea", claro est
que es un cuerpo vitreo, licuado como el agua y candente como el
Fuego cuando se halla a su mxima temperatura de vitrificacin o
reconversin en vidrio, que no otra cosa es un esmalte. Vemos
cmo la doctrina se da crpticamente, para "iniciados", de all la
palabra "Mstica" que se leaplica (del griego mystes: "iniciado"). Y
nos preguntamos porqu razn la enseanza alquimica era dada
en forma recatada o crptica? "El ignorante no entender
absolutamente nada", deca el gran alquimista rabe denominado
en Europa Geber. Segn la alquimia, la gente ignara acarrea un
maleficio al Arte, hace obtusa la Visin. Es lo mismo que hoy se da
a entender cuando los jvenes hablan de "mala onda". Gentes
racionalistas; profesores o directores que son meros empleados
senadores del "sistem a" policaco que nos domina (con mayor o
menorgrado de disi mulo), slo arruinaran la enseanza. No se les
debe, pues, revelar un secreto que ni entenderan, ni aceptaran,
sino que lo ridiculizaran con su petulancia necia. De all que la
alquimia no se estudie y se la calumnie en las "escuelas", que
actan como mecanismo de adaptacin del alumno al "sistema"
genocida que nos carcome por dentro.

122

El momento oportuno para la coccin, segn la tradicin


alqumica, es el lapso o das entre el Cuarto Creciente y la Luna
Llena o plenilunio. Estos son los das propicios, que se dan en el
lapso de una semana. En cuarto Creciente la Luna es un semicrculo
misterioso y sugestivo. Desde esa fase hasta que la circularidad
luminosa se complete, la coccin sera numinosa (mimen, en latn,
significa "espritu"). No podemos considerar con seriedad a quien
se presente como "dotado" o enseante, y no siga con su almanaq ue
las fases de la Luna, desconociendo sus implicancias sobre la
hornada.
La diosa egipcia Isis representa la Luna y, por tanto, rige la
coccin, que es manipulacin de las fuerzas de Ra o el Sol (fuego).
El emblema de Isis es el gato o el felino, animal lunar, que siempre
acompaa a sus representaciones. De aqu deriva la "Fuerza
Fuerte de la Fortaleza" (fortihidinis fortitudofortis...), a la que al ude
el texto de Hermes Trismegistos. Esta Fuerza celeste es la Luz
solar, o el Fuego alquniico y ceramstico, cuya manipulacin se
halla influida por Isis o la Luna. Los astrnomos bien saben que,
pese a su pequeez, "la accin de la Luna supera a la del Sol" con
respectoa las mareasy otras atracciones fsicas. La fuerza misteriosa
del astro de la noche, la luz lunar, esencialmente de carcter Yin o
femenino, tienesus fases deduracin semanal. Ycabepreguntamos,
si la revolucin lunar en torno a la Tierra dura aproximadamente
un mes (cuatro semanas), y si la fase fasta (Fas, o, abreviadamente:
F) es la semana que va desde el primer cuarto o Cuarto Creciente
hasta la Luna Llena, qudebe hacer el ceramista durante las otras
tres semanas? No podr hornear? Su Obra ser influenciada
negativamente por Isis? Creemos que es cierto que la semana fasta
(F) se da entre el Cuarto Creciente y la Luna Llena. Pero tambin
pensamos que es bastante fasta la semana que le precede, o sea el
perodo que va desde la Luna Nueva hasta el Cuarto Creciente.
Ciertamente consideramos Nefas o nefasto (N), el perodo que va
entre la Luna Llena y el Cuarto Menguante, y ms an el que se da
entre el Cuarto Menguante y la Lima Nueva, que no se ve.
Tendramos as prcticamente dos semanas mensuales para una
buena coccin. Y otras dos semanas en que las alternancias de las
atracciones negativas sobre la hornada predominan.
Por ltimo, el misterio de la hornada se desentraa cuando el
ceramista ha aprendido a hacer su propio homo, por supuesto a

123

fuego y llama: lea, gas, carbn, etc. El homo comprado, obtenido


a cambio de d inero, es prostitucin y transgresin csmica, que se
paga a un precio muy alto: la prdida del arte, de su mejor sesgo.
Los secretos constructivos de ese "aparato de transformacin"
forman parte del bagaje alqumico. Un ceramista verdadero no
puede prescindir de la fornacologia, ni de la experiencia altamente
formativa consistente en hacer el horno que se usa: es una manera
de hacerse a s mismo; de rehacer el Yo interior. Quien hizo un
horno con "au ra" queda modificado para siempre. Un sello
misterioso se fija en su interior,que lo determina en forma definitiva,
en su v ida nimica, opciones, nivel de apreciacin, capacidad de
hacer, creatividad, visin de la vida. No es explicable ni
racionalizable este aserto nuestro, pero es absolutamente real. Si
no lo crees, prueba.

El tercer misterio del arte cermico, o Temario trreo, es la


d e la m a te r ia . El fenmeno transmutativo siempre
acuci la imaginacin del hombre primitivo, en todas las culturas.
Las transformaciones causadas por el gran calor eran atribuidas a
Ra, que en Egipto si mbolizaba al Sol, por tanto al Fuego propiamente
dicho (la naturaleza gnea del Sol es esencialmente creadora, ya
que de esa actividad trmica depende la vida en todo el sistema
planetario, rige a travs de su Luz la actividad de las plantas, la
formacin de oxgeno en la atmsfera, etc.). Cmo no reverenciar
al Sol, responsable de toda forma de vida posible en nuestro
sistema?
El atanor del alquim ista, el horno del ceram ista, son
instrumentos a travs de los cuales el manipulador u obrador
artesano o artstico se pone en comunicacin con el mundo solar
y toda su esfera de influencias. Las operaciones alqumicas y
cermicas actan sobre la materia, provocando transformaciones
irreversibles y sustanciales, es decir, que de un estado de la
sustancia se pasa a otro estado. Cuando el ceramista hornea, todo
lo que hace es ser agente de trasmutaciones, que no seran posibles
sin su presencia en calidad de agente motivador. En absoluto
seran posibles, por supuesto, sin la presencia de la energa solar
(Fuego, llama), que el obrador o ceramista manipula pero no crea.
Por ejemplo, un ceramista puede efectivamente encender un
T ran sm u ta ci n

124

fuego y provocar una llama, pero l ni crea ni provee el oxgeno,


el carbono ni el hidrgeno necesarios para que se lleve a cabo la
combustin transmutativa.
El primer fenmeno trasmutativo que llam poderosamente la
atencin del ser humano avizor, ha sido sin duda la reconversin
en piedra de la arcilla, que es deleznable y quebradiza cuando se
halla en estado crudo. Una vez hecha la pieza, sabemos que sta se
encuentra en estado de mxima fragilidad, ya est hmeda o seca
antes de su coccin. Es necesario llevarla a temperaturas elevadas,
no menores de 95C, para que la pasta cermica usada adquiera
sus caractersticas de dureza y resistencia similares a las de un
material ptreo. Poreso decimos "reconversin" en piedra: porque
es sabido que la arcilla geolgicamente deriva de la descomposicin
de rocas feldespticas, o sea que ha sido piedra antes de ser arcilla.
A travs del milagro que opera el Fuego, ella se deshidrata V se
reconvierte otra vez en un material muy resistente. La causa
eficiente de este fenmeno, con acierto, fue atribuida por los
egipcios de hace milenios a Ra, equivalente mtico del Sol,
identificado con el Fuego. Los antiguos egipcios, al igual que
nuestros indgenas, fueron tal vez los hombres ms sabios que han
existid o, y cad a da nos asom bram os ms ante nuevos
descubrimientos de sabios matemticos, astrnomos y fsicoqumicos de la actualidad que se rinden ante las evidencias
prodigiosas por la exactitud de los clculos que los Iniciados
egipcios hicieron.
La vitrificacin y la fusin de ciertos materiales o sus mezclas
bajo la accin del gran calor, ha sido otro de los fenmenos cuya
naturaleza intrig al ceramista-alqumicode la remota Antigedad.
Ya dijimos que se hallan pequeas piezas (amuletos) hechos con
pastas egipcias ya desde 5000 aos antes de nuestra Era; y esmaltes
turquesas desde et 3500 a.C. aproximadamente. En nuestra Historia
de la Cermica, Tomo 1, pgina 94, explicamos el origen del esmalte
cermico, que fue una derivacin de la metalurgia del cobre. Al
usarse la "piedra brax" como agente reductor, que permitiera la
separacin del cobre metlico de sus carbonatos, que es la forma
en que se halla como mineral, ello no pudo realizarse sin el uso de
crisoles refractarios, fabricados con caoln o arcilla blanca y arena.
Las paredes interiores del crisol as usado quedan recubiertas por
dentro con una capa vitrea, que es un esmalte hecho con brax

125

coloreado de verdoso aturquesado por el xido de cobre siempre


presente en la operacin. Cuando posteriormente se difunde el
uso del esmalte cermico, tanto sobre pequeas piezas de esteatita
como sobre amuletos y animales de cermica, esta Trasmutacin
operada al gran calor fue relacionada con la Luz o el Fuego, es decir
la actividad de Ra o el Sol. Homosolvet; imilier coagula t..., era el lema
de los antiguos alquimistas espagricos. "H om o" (el hombre) se
relaciona con Ra o el Sol; "mulier" (mujer) se relaciona con la Lima.
Uno enciende; la otra enfra. Uno es fuente de calor; la otra de
coagulacin y enfriamiento. La vitrificacin del esmalte se
interpretaba como una fusin o licuefaccin, lo cual ha sido
confirmado por la qumica moderna, puesactualmenteseconsidera
a los esmaltes como lquidos supercongelados o sobreenfriados.
Los cuerpos vitreos poseen las propiedades de los lquidos, debido
a su peculiarordenamiento atmico no reticular, loquesedescubri
gracias a la observacin con el microscopio electrnico. Y los
antiguos egipcios ya lo saban sin necesidad de sofisticados
aparatos. Superciencia extraterrestre? Intuicin certera de un
tipo de ser humano ms profundo? Estn abiertas stas y muchas
otras incgnitas.
Muchas otras trasmutaciones opera la coccin. Dentro de cada
etapa de la hornada se producen diferentes trasmutaciones, unas
de baja temperatura; otras de elevada. Ciertas transformaciones
alqumicas y cermicas se producen en atmsfera humeante
(reductiva); otras en oxidacin. Todo ese bagaje de conocimientos
derivados de una experiencia milenaria v trasmitido oralmente
por tradicin e iniciacin, tuvo su comienzo en el antiguo Egipto,
a loquesabemos. Desde all se difundi lentamente, a travs dlos
milenios, hacia otras zonas de influencia cultural.
Nosotros hemos definido a la cermica como "el arte de las
trasmutaciones" operadas por el Gran Calor (Ra). Un ceramista,
por con sigu ien te, no puede ign orar la clave de dichas
trasmutaciones, aduciendo quees ms fcil adquirir en el comercio
los materiales prefabricados. stos son advenedizosquese acercan
al Arte Sacro con intenciones subalternas y voluntad dineraria. De
all quesea necesaria una sana y correcta Iniciacin, una revelacin
inicitica personal "de mi alma a tu alma".
La trasmutacin de los materiales al Gran Calor de la coccin,
ha creado todo un complejo ritual relativo a antiqusimos cultos

126

solares. Dichas tradiciones se han perdido en su mayora, sepultadas


bajo el peso de veinte siglos de cruel represin y chamusquina. La
potica, sin embargo, para nada ajena a nuestro Arte Sacro, se liga
ms bien al culto lunar o luntico: es nocturnal. Ambos rituales se
complementan mutuamente para dar lugar a una mstica cermica
por un lado; y a una Trasmutacin interior en la persona del
ceramista. Sin esta Transformacin inicitica, todo arte fracasar
siempre, porque carecer de valores humanistas. De all que
fracase la enseanza escolar, del "sistem a", tendiente y atenta slo
a consolidar el "establishment", nunca orientada a rehacer el
Fuego interior, el Espritu supremo del ser humano. La venta de
piezas es "sistemtica", o sea, no es sino uno de los pilares sobre
el cual se basa la gran maquinacin universal, cuyos engranajes
nos asfixian ya, al menos a los pocos seres sensibles y nobles que
anhelan respirar el libre aire de lo sublime y lo desinteresado.
Quedan pocos; sern cada vez menos; el "sistema" los relega y
ataca en forma despiadada; el Estado los persigue con toda la
fuerza de su maquinaria brutal, prohibiciones de libros e
impedimento de ensear. Ese ente voraz precisa engranajes, no
personas, para subsistir devorando seres humanos. Quienes llevan
la tea del Espritu deben contactar entre s, ligarse a travs de los
pases y Continentes. Son poqusimos. Pero los hay. Bscalos.
Estn en la Alquimia y en la cermica esotrica.

127

CA PTULO 16

JESS Y LA CERMICA

S ab em os que slo en el Vaticano existen mas de tres mil


cdices antiguos, que son versiones diferentes de los Evangelios
griegos que la Iglesia admiti como autnticos, en forma ms que
arbitraria, ya que los mismos telogos y los llamados Santos
Padres con frecuencia se remiten a las versiones denominadas en
forma autoritaria como "Apcrifas", palabraqueengriegosignifica
"escondido", "disimulado". Muchos otros cdices hay, escritos en
copto (idioma de los cristianos egipcios primitivos), siraco,
georgiano,etope y, por supuesto, las versiones latinas posteriores.
No deberamos usar el apelativo griego "Cristo", para designar
a Jess, ya que dicho trmino significa "untado con aceite",
eclesisticamente ungido, y se refiere a un rito usual entre los
gnsticos que influyeron en el cristianismo naciente, consistente
en untar con aceite de oliva aromatizado con esencias florales al
Maestro de una secta o escuela. No aceptamos la palabra peyorativa
"secta", tal como se la usa hoy, pues encierra una evidente actitud
totalitaria por parte de otra secta que logr encaramarse en el
poder econmico, poltico v militar, con relacin a tantas otras
menos inescrupulosas y ms espirituales y desinteresadas, razn
por la cual, por supuesto, no lograron "triunfar", para hablar con
el lenguaje de esta poca de triunfalistas sin reparos ticos ni
humanos. "Sectas, por tanto, lo son todas las religiones, an la
catlica, pero, en la prctica unas son ms "sectas" que otras... No
existe peor sectarismo que el institucionalizado.
Jess muri probablemente el 27 de abril del ao 30 d.C., da en
quecomenzaba la Parasceve o Pascua juda, pues slo eseao cay

128

en viernes. El Evangelio de Juan (Captulo 19, versculos 31 en


adelante) lo dice claramente. A qu edad muri Jess? Lo ms
probable es que a los 50 51 aos, quiz a los 55, segn otros
cmputos. Ya sabemos que la iglesia se ocup de aplicar tijeras y
hoguera sobretodo texto o persona que, a su criterio, no conviniera
a sus intereses, y es realmente admirable el xito que obtuvo
mediante la represin. Hoy nadie casi habla de estos temas
considerados "ta b s". Pensemos que los monjes copistas
censuraron todos los cdices. Para dar solamente un ejemplo, la
obra de Petronius: Satiricn, escrita en latn, sobre la que Fellini
bas su hermosa pelcula, sabemos que contena unas tres mil
pginas en su versin original, de las cuales han llegado a nosotros
tan slo unas 250, gracias a los "cuidados" de estos piadosos
copistas. Petronio se abri las venas hacia el ao 66 de nuestra Era,
y haba nacido a sus comienzos. Dgase lo mismo sobre insHistoriae
y los Alales de Tci to, cuyos textos han sido mutilados jlistamente
donde se refieren a los reinados de Calgula, Claudio y Nern,
pocas donde Palestina y el cristianismo naciente preocuparon al
Imperio.
Est comprobado que el 25 de diciembre fue la fecha del
nacimiento de Nern, no de Cristo, a quien se le endilg por
razones de prestigio. Herodes el Grande muri el ao 4 antes de
nuestra Era, y, dado que haba mandado matar a todos los nios
menores de dos aos, Jess por lo menos deba tener once aos por
entonces. Segn San Ireneo "Jess muri a una edad cercana a los
cincuenta aos...". Muchas son las contradicciones entre los
Evangelios, pero las fechas del censo de Augusto y otros datos nos
confirman que muri siendo de edad avanzada, corroborado
adems segn el sentir de esa poca.
No entraremos a analizar si hubo varios personajes histricos
que llevaron el mismo nombre, por lo dems bastante comn en
arameo: leschua. Los textos griegos lo designan less, con diferentes
terminaciones segn la declinacin lingstica. leschua, en el dialecto
hebreo de la poca, significa "Salvador. Es casi seguro que hubo
otro Jess rebelde, agitador del pueblo contra la autoridad romana,
pues el Evangelio de Lucas dice extraamente (Captulo 19,
versculo 27): "Y en cuanto a aquellos enemigos mos, que no
quisieron que yo reinase sobre ellos, tradmelos ac y degolladlos
en mi presencia." "Y , dicho esto, caminaba adelante, subiendo a

129

Jerusaln" (versculo 28). Dejemos de lado este jugoso tema, que


no toca directa mente al presente libro. Analizaremos las referencias
existentes sobre un Jess mstico, personaje dotado de poderes
extraordinarios, que, si bien no fue alfarero (aunque estuvo en una
alfarera), fue, como su padre, carpintero. Pero veamos qu significa
la palabra "carpintero" en hebreo antiguo. Si se lo transcribe en
hebreo: heresh, significa tambin "m ago", "encantador". Por lo
tanto, el "hijo del carpintero" era en realidad hijo de mago, o algo
semejante. Y por cierto que obr "encantamientos", ya que todos
los textos referentes a su persona no hacen sino enumerarlos. "Jos
no era hbil en el oficio de carpintero", dice el Evangelio rabe de la
Infancia, lo cual corrobora lo que afirmamos acerca del verdadero
sentido de la pal abra Inresh, en los tiempos del cristianismo naciente
y de la gnosis.
La referencia al viaje a Egipto es dudosa si nos atenemos a su
interpretacin literal. No es creble que una purpera llegase a
lomo de burro nada menos que hasta Egipto, cruzando desiertos
y montaas, ros y mares, con caminos impracticables y llenos de
salteadores temibles. La falta de referencias a su estada en Egipto,
demuestra a las claras que Jess jams estuvo all. "Viajea Egipto"
significa, en el lenguaje crptico de la gnosis, "viaje al ms all;
viajea la trascendencia; viaje esotrico". Egipto era considerado el
pas de la magia y del esoterismo, y con razn. Sus sacerdotes eran
la fuente de la cual emanaba el saber mstico, y particularmente en
la ciudad de Alejandra se conform un crisol cultural donde
confluyeron tradiciones y enseanzas egipcias, con la cbala juda,
la filosofa griega (neoplatonismo y neopitagorismo) y luego el
cristianismo naciente, que llev el sello de cada una de esa triple
fuente. La vertienteegipcia fue la determinante porsu profundidad,
acrisolada tras milenios de estudio y experiencias en los viajes
iniciticos.
Cuando en el libro del Exodo se dice que los judos, al volver de
Egipto, robaron sus "vasos de oro y plata", este mito posee un
evidente sentido esotrico: "vasos", en la Antigedad, significa el
saber mstico, inicitico, en todas las culturas, desde China y Egipto
hasta entre los indgenas americanos y negros de frica. "Oro = Ra
o el Sol", el principio Yang entre los chinos; "Plata = la Luna",
principio Yin chino, aluden a la ambivalencia suprema de toda
realidad, de todad entidad, humana, fsica y metafsica. Dice el
130

xodo que los egipcios "prestaron esos vasos a los judos", prueba
de que lo esotrico no posee un carcter egosta, sino inicitico:
exige preparacin. Y agrega el xodo: "de este modo, despojaron
a los egipcios" (los judos). Una profunda relacin existe entre el
saber egipcio primitivo y las tradiciones secretas celosamente
guardadas por los sacerdotes del Templo de Jerusaln, denegadas
por losesenios, ms bien influidos por lagnosisyel saber oriental
y de la India. De ah la cruel represin desatada por la "religin
oficial" juda contra esta secta que despreciaba las riquezas,
desconoca la autoridad de los jerarcas y aceptaba influencias
"extraas" a las tradiciones hebraicas jerosolimitanas, de la casta
sacerdotal, detentadora del poder y, adems, pactante con el
invasor romano, po r lo tanto, traidora de las autnticas tradiciones
independentistas del pueblo judo.
As como Caldea representaba la astrologa y la magia
adivinatoria, y "caldeo" se llamaba a todo "arspice, mago y
adivinador";as "egipcio" o Egipto simbolizaban el saber esotrico,
que Cristo tal vez adquiri en un monasterio de la secta mstica de
los esenios. stos se caracterizaban por su vida en comunidades,
prctica de la pobreza, prohiban el trato sexual con mujer, no
realizaban sacrificios de animales (a diferencia de los judos en el
templo de Jerusaln) y se hallaban influidos poderosamente por
las religiones tanto orientales como egipcia. Los esenios se
autodenominaban "Hijos de la Luz" y su ritual principal consista
en una cena sacra comunitaria, precedida de purificaciones e
inhalacin dedatura y otrosalucingenos y aromticos. Su cenobio
se hallaba a orillas del mar Muerto, del que se hallaron restos
arqueolgicos. No admi tan los esenios la pri maca de los sacerdotes
del Templo de Jerusaln, lo cual les acarre persecuciones de parte
de stos, que transigan con el poder romano. Esta secta reclutaba
y gozaba de prestigio entre los ms jvenes, a los que clasificaba en
tres categoras respecto se su iniciacin: postulantes; novicios;
iniciados. Esta triple clasificacin fue tomada por el cristianismo
naciente, quien a su vez dividi a los miembros de "su secta en
auditores u oyentes; catecmenos; y bautizados. Luego la Iglesia se
ocup de destruir los textos y documentos que testificasen que
Jess fue un "contrasistem a", enemigo del sacerdocio oficial v
claudicador del Templo, razn por la cual fue crucificado. Al
parecer hay referencias histricas segn las cuales un Maestro de

131

los esenios fue condenado y ejecutado por orden del Sanhedrn. Si


Jess fue un gnstico, a la manera egipcia, lo cual es muy posible,
las"santas"Cruzadasy la Inquisicin destruyeron tododocumento
probatorio, pues para hallar manuscritos hebreos precisamente se
hicieron las Cruzadas depredadoras y asesinas (y, de paso, robar,
saquear y pillar, botn de guerra que el Papado autorizaba a los
valientes "C ruzados"). Nuestro pas tambin tuvo de estos
"cru z a d o s", no hace m ucho, igualm ente "au to rizad o s" y
bendecidos.
Eusebio de Cesa rea, obispo deesa ciudad, y nacido hacia el ao
260d.C .,diceen su Historia Eclesistica: "A Santiago el justo, a Juan
y a Pedro, el Seor les dio la gnosis despus de su resurreccin". La
gnosis era, precisamente, el conocimiento esotrico trado por
Jess "del pas de Egipto", pero no del real sino del Egipto mstico.
No olvidemos que, cuando Jess se aparece a sus discpulos
despus de resucitado, dice: "Sultame, que todava no he subido
al Padre" Guan, Captulo20, versculo 17). La magia taumatrgica
que haba adquirido en el supuesto "viaje a Egipto" le permita
duplicar su fluido, hacindolo visible, lo que los egipcios
denominaban Ka y los griegos "fantasma". Este desdoblamiento
de la energa corporal, o del flido energtico, es un hecho de
sobra conocido en todas las pocas. Todo hace suponer que Jess
era un ser dotado de facultades medimnicas extraordinarias.
Pero pasemos ahora revista a los textos de los primeros siglos de
nuestra Era, referen tesa las relaciones en trejess y el arte cermico.
Estos Evangelios, llamados apcrifos ("escondidos") por la Iglesia,
fueron sin embargo escritos en la misma poca, en el mismo
idioma y bebieron de las mismas fuentes que los cuatro Evangelios
que dicha institucin del poder terrenal acepta como legtimas.
El denominado Evangelio de los Egipcios, relata de este modo el
ingreso de Jess nio a una alfarera, su travesura y desenlace de
sta:
J. El nio less se levant una maana y fu e a pasear fuera de la
poblacin, por la orilla del ro.
2.
Y se par junto a una alfarera, donde muchos obreros fabricaban
ollas y pucheros.

132

3. Y el nio quiso imitarlos. Y el alfareiv le dijo: Quin eres tu, tan


bello y tan gracioso? No te pareces a os que trabajan en las alfareras. T
pareces un nio noble y debes tener padres ilustres. As que te ruego que
nos dejes trabajar.
4. Y el nio jess repuso: Yo no har nada. Y estuvo con los obreros,
ayudndolos, hasta que vino la noche.
5. Y cuando fu e la hora de marchar, los obreros miraron el trabajo, y
hallaron que haban hecho mucho y muyfcilmente. Porque haban hecho
en esta jornada ms que en las cinco anteriores.
6. Y el prudente alfarero dijo a sus operarios: No s dnde estar ese
nio que nos ha ayudado hoy. Y hemos sido muy ingratos no dndole nada
ni invitndolo a comer.
7. y ellos replicaron: Si lo encontramos, nosotros le mostraremos
nuestra gratitud, y se fueron a sus casas, muy satisfechos y alegres de
haber hecho tan buen trabajo.
S. Pero el nio Jess qued escondido en la alfarera, y cuando os
obreros se hubieron alejado destroz todo el trabajo que haban hecho de
cuatro a cinco das hasta entonces.
9. y Jess, despus de romperlo todo, volvi a su casa.
10. Y los buscaba a su hijo con gran temor, porque la noche era
oscura, y no lo encontraba.
11. Y lloraba amargamente, y deca: Qu har, desgraciado de m?
Dnde hallar a este nio?
12. y cuando ya lo renda la fatiga, divis al nio less, que volva a
casa, y lo llev consigo. Y cuando Nuestra Seora vio que los traa a su
hijo querido, experiment gran alegra,
13. Y le pregunt dulcemente, con gran humildad: Hijo mo, dnde
has estado en esta noche tan oscura?
14. Y el nio respondi: Esta maana he pasado por la orilla del ro,
y he entrado en una alfarera, donde haba muchos hombres haciendo
pucheros y ollas.
15. Y le pregunt Nuestra Seora: Quieres descansar, hijo mo? Y
l contest: Quisiera comer, porque no he probado bocado en todo el da.
16. Y dijo Nuestra Seora: Hijo mo, muy tacaos eran esos a los que
has ayudado, pues no te han dado nada. Y Jess contest: No me han dado
nada, ni me han convidado a comer. Y bebi y comi, y fu e a acostarse.
17. Y el dueo de la alfarera se levant temprano y fu e a trabajar, con
numerosos obreros. Y vio que no quedaba nada entero: ni marmitas, ni
potes, ni ollas.

133

18. Y empez a gritar: Qu har y a quin me quejar de este


perjuicio? Ms me valdra haber muerto.
19. Y estaba lleno de clera y disgusto, y dijo a sus obreros: Pienso que
el niilo que nos ayud debe haber causado este desastre, por irritacin de
que no le hubisemos dado nada.
20. Y todos los obreros contestaron: Es muy posible, porque hemos
obrado mal con ese nio, no dndole nada, y de seguro que por eso nos
encontramos con esta recompensa.
21. Y un sabio judo habl y dijo: Seor, yo te aconsejara que fueses
a los y que le explicaras el dao que te ha causado su hijo.
22. Y todos dijeron: Maestro, t hablas bien. Vamos all.
23. Y se presentaron ante los, y cambiaron saludos, y /os dijo: Qu
deseis, seores? V contestaron: Seor, te lo diremos en seguida.
24. V os pens que su hijo les haba hecho algn dao. Y el maestro
alfarero habl, y dijo: Seor los, escchanos. Tu hijo less ha ido a la
alfarera y nos ha ayudado i>or su voluntad, pero nos lia hecho pagar caro
el servicio que nos lia prestado, porque de todo nuestro trabajo no ha
quedado nada entero.
25. os dijo entonces: Maestro, mucho me sorprende que mi hijo haya
hecho ese desastre.
26. Y respondi el alfarero: Dios no me ayude, seor os, si por nada
del mundo dira yo a sabiendas una mentira.
27. Y dijo os: Vamos a la alfarera, y veremos si el nio ha hecho lo
que decs. Y ellos dijeron: Iremos con gusto.
28. Y partieron para mostrar a los los destrozos. Y el maestro qued
muy asombrado atando vio que todo etaba en perfecto estado y sin rotura
alguna, pues las ollas y pucheros se hallaban tan intactos como antes.
29. Y dijo os: Seores, vuestro trabajo est inclume. Qu queris
de m? Parece que me habis hecho venir para burlaros. Es una mala
accin y tengo el derecho de recurrir al juez.
30. Y el maestro alfarero contest: Seor os, ten compasin de m,
y perdneme tu bondad. Y dijo los: Perdnete Dios, que puede hacerlo
mejor que yo.
31. Y el alfarero y sus obreros se fueron a sus casas con gran gozo,
porque su trabajo estaba concluido.
Es imposible hallar mejor y ms difano ejemplo de magia
tauma trgica y tergica, que la Iglesia desconoce y silencia, ya que
de acuerdo con sus prejuicios mundanos no era posible admitir

134

que Jess de nio cometiera travesuras como los dems chicos de


su edad.
La enseanza mstica del suceso escapa tambin a la miopa
eclesistica. Jess practica una doctrina muy semejante al Zen:
"destruirparaconstruiroreconstruir".Tanapegadosasus intereses
rastreros, los alfareros lloraban ante su trabajo destruido. Para
desapegarlos, Jess les quiebra sus cntaros. Pero luego, smbolo
de la resurreccin y de la "piel nueva", da una visin en otra
dimensin de la realidad y los reconstruye taumatrgicamente. El
dinero, el inters, el afn vendedor, es destructivo para el Arte y
para el Artista. Tan slo el trabajo interioren la otra dimensin de
la Realidad, libera al hombre de su rastrerismo de la cotidianidad
vulgar e intresada, tan caracterstica del artesano mal formado
segn pautas de enseanza- acordes con el "sistema" ruin y
materialista que se ha apoderado de todo el mundo.
En el denominado Evangelio del Pseudo-Mateo, se lee:
2. Despus de esto, Jess tom el bao de los hoyos que haba hecho

y, a la vista de todos, fabric docepajarillos. Era el da del sbado, y haba


muchos nios con l. Y, como uno de los judos hubiese visto lo que haca,
dijo a los: No ests viendo al nio lesis trabajar en sbado, lo que no
est permitido? Ha hecho doce pajarillas con su herramienta. os
reprendi a lesiis, dicindole: Por qu haces en sbado lo que no nos est
permitido hacer? Pero esiis, oyendo a los, bati sus manos y dijo a los
pjaros: Volad. Y a esta orden volaron, y, mientras todos oan y miraban,
l dijo a las aves: Id y volad por el mundo y por todo el universo, y vivid.
2. Y los asistentes, viendo tales prodigios, quedaron llenos de gran
asombro. Unos lo admiraban y lo alababan, pero otros lo criticaban. Y
algunos fueron a buscar a los prncipes de los sacerdotes y a los jefes de
los fariseos, y les contaron que less, hijo de os, en presencia de todo el
pueblo de Israel, haba hecho grandes prodigios, y revelado un gran poder.
Y esto se relat en las doce h'ibus de Israel.
El pjaro simboliza el Espritu y la Libertad, que no puede ser
dogmatizada por prohibiciones materiales. Cmo prohibir un
trabajoespirituaIyliberadorendasbado?El imperativo "volad",
encierra toda la clave mstica cristolgica: en realidad es un
mensaje dirigido a todo ser humano. Su nica obligacin es esa:
V o l a r , no importa el tipo de viaje ni los medios para entrar en ese
vuelo liberador de las ataduras mundanas y del "sistem a". Por eso

135

el texto dice clarividentemente: "unos los alababan pero otros lo


criticaban". Es lgicoque los rastreros, atadosa normas y adaptados
por el "sistem a", lo criticaran implacablemente, y ms tarde, lo
llevaran a la condena y la muerte.
Ms adelante, en el mismo Evangelio, se lee:
J. jess tena seis aos, y su madre lo mand a buscar agua a lafuente

con otros nios. Y sucedi que, cuando haba llenado su vasija de agua,
uno de los nios lo empuj y le hizo quebrar la vasija.
2. Pero Jess extendi el manto que llevaba, y pudo recoger dentro de
l tanta agua como haba dentro de la vasija, y la llev a su madre. sta,
viendo lo sucedido, qued sorprendida dentro de s...
En otra ocasin Jess practic la "ceramoterapia", o curacin
por la arcilla. Leemos en el Envangelio de Juan (Captulo 9,
versculo 1 y siguientes): "Pasando vio Jess a un hombre ciego de

nacimiento... Escupi en tierra e hizo lodo con la saliva, y le frot con el


lodo los ojos, y le dijo anda, lvate en la psicina de Silo... Fue pues, se
lav y volvi con vista."
Claro simbolismo alusivo a que, lo ms vil y repulsivo: el barro
y la saliva, son lo ms elevado y terpico. Induce una aceptacin
del nivel corporal, del "otro" en cuanto ser humano, y una reaccin
contra el "asco" burgus de hoy. Los sucios, los malolientes, son tal
vez los ms limpios en su corazn. Y, por eso, curan.
En el Evangelio rabe de la infancia leemosque Jess haca figurillas
de barro, animales y pjaros. Pero el "sistema", con sus inculcados
tabes, castiga al que se distingue por su capacidad de crear, por
su actividad a-normal o supranormal:
7.
Un da, cuando Jess haba cumplido los siete aos, jugaba con sus

pequeos amigos, es decir, con nios de su edad. Y se entretenan todos


en el barro, haciendo con l figurillas, que re>resen taban pjaros, asnos,
caballos, bueyes, y otros animales. Y cada uno de ellos se mostraba
orgulloso de su habilidad, y elogiaba su obra diciendo: Mi figurilla es
mejor que la vuestra. Mas jess les dijo: Mis figurillas marcharn, si yo
se lo ordeno. Y sus pequeos camaradas le dijeron: Eres quiz el hijo del
Creador?
2. Y jess mand a sus figurillas marchar, y en seguida se pusieron
a dar saltos. Despus, las llam, y volvieron. Y haba hechofigurillas que

136

representaban gorriones. Y les orden volar, y volaron, y posarse, y se


posaron en sus manos. Y les dio de comer, y comieron, y de beber, y
bebieron. Y, ante unos asnos que hiciera, puso paja, cebada y agua. Y ellos
comieron y bebieron. Los nios fueron a contar a sus padres todo lo que
haba hecho jess. Y sus padres les prohibieron en adelante jugar con el
hijo de Maa, dicindoles que era un mago, y que convena guardarse de
l.
Abundantes textos del cristianismo naciente, cuando todava
no exista la iglesia romana (ligada siempre al poder temporal);
sino griega (espiritual y mstica), en cuyo idioma koin (griego
helenstico) se redactaron tanto los Evangelios como los textos
primitivos, dan testimonios de que Jess fue tambin un iniciado
en la alquimia esotrica, tanto en la a rtesana, fsica, como mucho
ms importante que sta en la mstica que se desprende de las
trasmutaciones alqumicas simblicamente consideradas.
En el Evangelio de Valentino, escrito hacia el ao 130 d.C., Jess
habla de "las emanaciones de la Luz" (Captulos 35 y 36) y del
"conocimiento completo del Misterio del Inefable". Como todo
alquimista, se refiere tambin a las piedras preciosas, y asimismo
al oro y la plata, cuya clara simbologia ya se explic (Sol y Luna;
Yang y Yin). En el versculo 10 (Captulo 36), dice textualmente, al
hablar de quien conoce el Misterio del Inefable: (y conoce) "por
qu ha sido hecha la materia del plomo y por qu ha sido hecha la
materia del vidrio, y por qu ha sido hecha la materia de la cera".
"Plomo y vidrio", contienen una clara alusin al esmalte
cermico, formado, como sabemos, por minerales de plomo que,
una vez fundidos, forman vidrio semejante a un cristal incoloro y
transparente, luminoso, smbolo de la Luz interior y de la Visin.
Y en el versculo 45 dice: "Y conoce el misterio de por qu han sido
hechas las Tres Potencias y por qu han sido hechos los Invisibles".
Y en el 48: "Y conoce el misterio de por qu ha sido hecho el Gran
Triple Poder, y por qu ha sido hecho el gran antepasado de los
Invisibles". Luego expresa, en el versculo55: "Y conoceel misterio
de por qu han sido hechas las emanaciones de la Luz..." Todas
estas alusiones ai gran Misterio, y a las Emanaciones, no dejan
lugar a dudas de que el Jess catlico fue un invento eclesistico,
pues el verdadero personaje histrico fue un iniciado en las
verdades del esoterismo. La iglesia romana, testa del poder y las

137

intrigas palaciegas, va no estaba en condiciones de entender el


modelo griego y oriental, de raigambre nebulosa y suprema,
desasida de las preocupaciones mundanas y autodistanciada
siempre de todo lo que fuera servicio en pro del poder temporal.
De all el cambio sustancial entre ambas iglesias: lagriega, primitiva
y mstica; y la romana, que actualmente perdura, como estado
temporal y poltico.
Termina el Evangelio de Valentino con una alusin claramente
alquimica, casi de laboratorio, pues supone la existencia y el
conocim iento por parte de Jess del atanor y del crisol.
Transcribimos el versculo 59, final del Captulo 36:

"Y conoce el misterio de cmo ha sido hecha la mezcla que no exista,


ydecmohasidopurificada". Un Jess alquimista, quhorror! Hubo
que prohibirlo y declarar apcrifos los textos alusivos, escritos por
clariv identes surgidos de las corrientes ms pri mitivas y prxi mas
a los comienzos del cristianismo naciente, por supuesto griego.
El judaismo tradicional prohibi rigurosamente las prcticas
de magia, provenientes de Egipto y Oriente. "No dejars con vida
a la que practique la magia", dice el xodo (Captulo 22, versculo
17). La tradicin juda predominante en los primeros tiempos del
cristianismo naciente, antes que prevaleciera la corriente griega,
contribuy para eliminar de la historia al Jess magus, como tambin
al Jess "comiln y bebedor de vino", como lo atestigua el Evangel io
de Mateo (Captulo 11, versculo 19). Asimismo bien se cuidaron
los Cruzados de buscar desesperadamente y destruir todos los
manuscritos al usivosa la vida sexual de Jess, bastante sospechosa
por cierto segn los prejuicios de la misma Iglesia, ya que en la
parte ms secreta de la Biblioteca del Vaticano, a la cual slo tienen
acceso el Papa y uno o dos Cardenales, hay suficientes referencias
a su vida sexual y homosexual como para hacer una pelcula (de
hecho fue prohibida en todos los pases del mundo la filmacin de
la pelcula inglesa que se llamara "La Vida Sexual de Cristo"). El
error y la transgresin csmica de la Iglesia ha sido el sustituir el
poder espiritual del cristianismo griego primitivo, casi potico,
porel terrenal y dspota del romano,claramente europeo, quean
perdura con todas sus lacras. A l le debemos la riqueza econmica
europea, obtenida saqueando a la periferia del mundo, en la forma
ms cruel y despiadada, bajo el amparo silencioso de la Iglesia.
Basta mencionar el genocidio contra los indgenas americanos;

138

contra los negros africanos; los crmenes contra todos los pases
deJ prximo y lejano Oriente.
Si alguien lee el Evangelio de Lucas (Captulo 9, versculos 32
a 34), no dejar dead vertir que Pedroy sus compaeros "apstoles"
se hallaban bajo la accin de poderosos alucingenos, cuando "no
saban lo que decan". El estramonio, el beleo, mezclados con
glbano, eran usados en esos tiempos, al igual que el opio, el
haschich y otras plantas capaces de modificar los estados de
percepcin habituales.
El Jess original, el hombre dotado y mstico, el que tuvo
contactos "egipcios", o sea, mgicos; el alquimista espiritual pero
tambin el conocedor de las propiedades del plomo y sus mezclas,
del vidrio y sus transformaciones, dista mucho del Cristo que
invent la Iglesia, institucin de poder queesei perfecto "an ticristo"
profetizado en el Apocalipsis. Segn la tradicin ms primitiva de
los Padres de la Iglesia, Jess era feo y deforme, fsicamente
hablando. Segn Orgenes de Alejandra (escribi hacia el 186
d.C.), Jess era: tosma micrn kai dyseids kai ageites... ("pequeo
ydeform edecuerpo,ydebaja familia"). Deacuerdo con Tertuliano
(escribi hacia el 196 d.C., nacido en Cartago): "nec hutmnae
Iwnestatis cotjnis fitit, nedwn coelestis claritatis... ("su cuerpo no fue
digno ni de la belleza humana, ni de la claridad celestial..."). Segn
Clemente de Alejandra (escribi hacia el 195 d.C.): ten psitt
aiskhrs... ("horrible a la vista"). Al decir de San Justino (escribi
hacia el 165 d.C .): aeids, tidoxos,timos ("horrible, mal afamado, sin
honores"). El Cristo bello, afeminado, de bucles blondos y labios
rosados, es un invento posterior de los pontfices romanos del
Renacimiento, quienes ms que en la interioridad, creyeron en la
"publicidad", y por cierto que an persisten en su tesitura.
Segn los budistas tibetanos, Jess fue un Gur, perfecto
conocedor del budismo, pero su doctrina consisti en un budismo
imperfecto o hbrido, mezclado con judaismo. Su formacin orien
tal al parecer provino de los misioneros budistas asokanos (el
emperador budista de la India Asoka vivi entreel ao 264 y el 228
a.C.), que diseminaron la doctrina bdica en Asia Menor, Siria y
Alejandra, llegando a Palestina, cuya influencia recibi Jess a
travs de la secta de los esenios, a la cual perteneca y en la que
lleg a ser un Maestro o Gur. Tanto por el Sermn de la Montaa
como por la prdica de toda su vida su formacin budista es

139

indudable. Muchas palabras en lengua siria-caldea pronunci


Jess, prueba de su formacin no slo juda sino tambin bdica:
Eli Eli lamina sabbactani (cuando estaba colgado en la cruz); Talita
Kum i dicea la hija dejairo cuando la resucit; ffeta al sordomudo
cuyos odos cur; Glgota; Gbbata; Raca; Acldama, son otras pa
labras pronunciadas por Jess en siraco (palabras "de Poder" que
operaban su magia taumatrgica). Noera, pues, un judo ortodoxo,
sino un revolucionario esotrico: por eso fue crucificado, por
contrariar la ideologa del "sistema" (fue un "contrasistema").
El relacionamiento del Jess histrico con el arte cermico,
tuvo, pues, varios lazos de unin. A travs del modelado directo,
realizado con sus manos, de pjaros y figuras de barro. Haciendo
travesuras en un taller de alfa reros. Dejando pordoquieralusiones
claras y enseanzas relativas a los procesos alqumicos cermicos
de la coccin, del uso del plomo para esmaltes, y muchos otros
indicios. Pero, tngase presente que siempre, en todas esas
referencias de textos greigos del siglo I y II de nuestra Era, hay una
clara enseanza latente o manifiesta de tipo esotrico, alusiva a la
trasmutacin del hombre interior, apelativa a la espiritualizacin
del hombre com o camino de antropom orfizacin. En eso,
precisamente, confluye Jess con la alquimia esotrica de su siglo,
influida por los gnsticos con los que se relacion. Por supuesto
que, a los ojos ma terialistas y enceguecidos del cristianismo romano
(medieval y posterior), no era admisible un Jess alqumico,
menos an un Jess que amasara barro e hiciera pjaros. El
material ms innoble del mundo, el oficio del artesano menos
apreciado, no era digno del hombre-dios. Consecuencia: se
eliminaron las constancias histricas, o se declar apcrifos a los
Evangelios que transcribieron los textos censurados. Pero Jess
model aves, smbolo de libertad, y les dijo: "Id y volad por el
mundo y por todo el universo, y vivid". Quienes prefieren la
muerte ajena, o la guerra, y prohjan los bombardeos de los
poderosos contra los dbiles, y las invasiones contra los africanos,
o los rabes, sin duda odiarn que los pjaros vuelen.

140

CA PTULO 17

EL SECRETISMO
DE LAS FRMULAS

N o debemos confundir el Secreto alqumico ancestral con el


secretismo egosta de los ceramistas actuales, que enfocan la
cermica comercialmente y no como una Misin. Estos ltimos
procuran neutralizar la competencia, por lo cual ocultan sus
frmulas y procedimientos a fin de no crear nuevos ceramistas,
cuyo trabajo significara menores ingresos para su comercio. Muy
lejos de esta actitud subalterna se hallaban los ceramistas de la
Antigedad, y su aparente recato de las frmulas tena otra base,
de carcter mstico.
A lo largo de toda la Antigedad, los nobles conocimientos
merecan respeto y reverencia. Por tanto, no exista esta masificacin
actual del saber, o divulgacin barata del conocimiento, que en el
fondoes mera engaifa. En diarios, revis tasv otros medios masivos
se publicitan cursos especializados; carreras de psicologa,
sociologa y otras; en tomo a lo cual slo existe un negocio y una
intencin vendedora. No interesa el Saber, el Conocimiento como
"Luz del m undo", sino captar alumnadoalcual se lo manipula con
sentido comercial. Lo que es un duro camino de profundizacin,
se lo presenta deformado inculcando un facilismo malsano, por
cuya causa se ha derrumbado el sistema educativo con graves
efectos para toda la Humanidad. Lgicamente, el "sistema" actual
necesita de consumidores crdulos en las bondades que predica,
y rechaza o persigue a los lcidos mentores del Saber, a quienes ni
podr engaar ni manipular. stos son excluidos de escuelas y
centros de enseanza, por su actividad libertadora contrasistema.
Tan lejos del mundo actual y su enfermizo afn por "vender"
y "ganar", el ceramista de las pocas arcaicas y posteriores, ya sea

141

en el antiguo Egipto, como en el prxi mo y lejano Oriente, dispona


por cierto de un acumulo de conocimientos derivados de la
prctica de su oficio, los que le hacan posible repetir un mismo
proceso con los mismos resultados cuantas veces lo deseara. De
all nacieron las "frm ulas", que como ya lo hemos analizado en
el Captulo "La Frmula Alquimica" (de este mismo libro) son
interpretaciones de base esotrica, tendientes a descubrir la clave
oculta (fonna) que hace que un esmalte sea lo que es. La palabra
"frmula" en realidad provienedel latn medieval,y fue usada por
los alquimistas que se expresaron en ese idioma. Es simplemente
su diminutivo, que alude en realidad a la receta simplificada y
escrita.
Las culturas antiguas se basaban en la espiritualizacin y
tenan siempre en vista los altos principios humanos, no los
intereses rastreros.Slo unContinente: Europa, fueysiguesiendo
cuna del materialismo y el mercantilismo inescrupuloso, lo cual
sin duda le sirvi para domear a todo el mundo y vivir a su costa,
tal como lo viene haciendo desdehacesiglos ylocontina haciendo
(peor que nunca) en la actualidad. Invasiones y bombardeos
contra pequeos pases indefensos de Amrica Latina (Granada,
Panam), Asia (Irak), frica (Somalia), lo demuestran claramente.
Y ello acontece ante el silencio cmplice de las instituciones que se
presentan como guardianas "del alma" y los ideales (las iglesias
cristianas). En resumen: podramos clasificar las diversas culturas
del mundo en idealistas por un lado; y en materialistas por el otro.
El destino de las ltimas, sin duda, es dominar sobre todo el
mundo precisamente por su ausencia total de escrpulos morales,
expresado en su belicismo (ciencia para la guerra).
Casi no se han conservado "frmu las" o recetas cermicas. Slo
algunas referencias escritas, que no dan a entender con claridad su
composicin exacta. Tal vez influya en ello la diferencia entre los
sistemas de pesos y medidas; tambin la diversidad de materias
primas usadas, tan distintas en la Antigedad, cuyos nombres o
denominaciones locales a veces no podemos identificar (pinsese
cuanto cost identificar al petunts chino con el que se haca su
famosa porcelana, que al final se descubri era el feldespato).
Otra causa, ms importante an, existe detrs del secretismo y
el misterio que rodeaba tanto los procesos artesanales y alqu micos,
como las claves constructivas de monumentos y pirmides, y,
142

tambin, en torno a las doctrinas que enseaban los filsofos. stos


dividan a sus alumnos en dos grandes tipos, los oyentes por un
lado, y los iniciados por el otro. A los primeros se les proporcionaba
una enseanza denominada "exotrica" o externa, es decir, para
todos. Los segundos, cuando ya haban dado pruebas de su
capacidad de intuir inters por profundizar, reciban enseanza
"esotrica"o interna (para pocos). Esque la verdad era reverenciada
en grado sumo, y no se consideraba digno de su manifestacin el
arrojarla como mercanca a cualquiera, con tai de recibir una paga,
como sucede hoy. El mismo recelo exista en tomo a los rollos
(libros), a los cuales slo tenan acceso unos pocos Iniciados.
No se trataba entonces de un secretismo de base egosta, sino
de una pauta de carcter didctico y reverencial, lo que obligaba
a entregar la Doctrina slo a los que haban demostrado ser dignos
de ella, lo cual equivale a decir que se la brindaba a los discpulos
espirituales y dignos, no a los marcachifles ni a los obtusos, que
haran mal uso de ella. Lo que no se permita era el lucimiento
personal con la enseanza tradicional, patrimonio y legado de los
antepasados.
El esoterismo equivale precisamente a esa misma actitud. Se mal
entiende esta palabra cuando se la interpreta como alusiva a algo
oculto o secreto, rodeado de elementos negativos o sospechosos.
Simplemente equivale a decir que se trata de "algo" muy noble y
digno, que no corresponde decir a todo el pblico, lo cual adems
tena un claro sentido didctico: al existir una enseanza "para
iniciados", obligaba a los que todava no lo eran a luchar, esforzarse
y crecer en su nivel espiritual a fin de un da poder ser dignos de
recibirla. Da lstima en la actualidad, cuando asistimos o visitamos
una universidad, el ver a tantos obtusos asistir a clase a la manera
de quien "se tira un lance" para ver si obtiene un ttulo universitario
para usarlo como smbolo de "status". El nivel de la enseanza
actual ha descendido pavorosamente en las ltimas dcadas, en
vez de ascender, segn seesperaba del nuevo sistema universitario
abierto a todo el mundo. Lo peor es que, en la actualidad, un
alumno obtuso y carente de inters y de principios, pero poseedor
de recursos econmicos, se halla en condicioones virtuales de
conseguir un grado universitario, del que est excluido otro
inteligente y capaz pero sin recursos. Nunca el saber ha sido tan
degradado como en el presente, debido a la supeditacin a los

143

intereses que el industrialismo, incumbido en la venta de base


consumista, ha impuesto en las universidades y centros de
enseanza en general.
No existan, pues, frmulas secretas,sino procesos de Iniciacin
gradual hasta que el aprendiz pasara a Iniciado, y, desde ese
momento, a travs de sucesivos pasos, fuera guiado por su Maes
tro al meollo del saber, que l a su vez trasmitir un da a otros
iniciados en forma igualmente gradual y pautada. Creemos que es
la nica manera de salvar el conocimiento serio, reverencindolo
y sustrayndolo de malas manos, cuya intencin no se haya
demostrado ser recta.
No se crea tampoco que en el mundo actual se ensea a todas
las personas indiscriminadamente. El "sistema" es astuto: posee
sus secretos, que revela slo a unos pocos, y nicamente cuando
existen garantas de sigilo. Qin tiene acaso acceso pleno a las
frmulas y procesos "de avanzada" de la fsica nuclear, o de la
astrofsica, si noes un moderno "iniciado" que haya antes trabajado
por aos en laboratorios, bajo el control de los servicios de
inteligencia y otras implicancias? El tan decantado "democratismo"
que el sistema predica es falsario. No existe ni publicacin, ni
enseanza de ciertos conocimientos que hacen a la seguridad de
las "potencias", que sea divulgado indiscriminadamente.
En conclusin: No existi en la Antigedad un secretismo
sistemtico y recelador, de tipo teocrtico, como se nos quiere
hacer creer, sino un esoterismo de base mstica, o sea, inicitica. La
Enseanza se imparta en forma gradual y pautada. A mayor
demostracin de capacidad e inters, mayor era el nivel de iniciacin
al que tena acceso el adepto o iniciado.
Se debe tener muy presente, por otra parte, que la enseanza en
la .Antigedad era de ti po tradicional, o sea, por entrega oral (traditio,
en latn, significa "entrega", "dacin"). No era lo habitual el
estudiar en libros, salvo algunos datos que se anotaban para su
registro histrico. La trasmisin oral era, as, la base de toda
enseanza, al menos hasta los tiempos prehelenstcos. La relacin
personal maestro-discpulo era considerada un paso necesario y
esencial para la trasmisin oral de ese saber. Loatestiguan tambin
la filosofa china y la hind, y lo corrobora el tipo de trasmisin
tambin oral existente entre los indgenas americanos. Su saber era
de base comunitaria, por un lado, en el sentido que era un legado
144

y un tesoro de la comunidad, cuyo patrimonio fundamental


formaba y cuya revelacin slo se daba luego de rituales de
carcter inicitico. Por otro lado, su trasmisin era oral, no escrita,
y se exclua de ella a ciertos sectores de la sociedad (mujeres, nios,
etc.). La traditio oralis de la antigua Enseanza era un mtodo
comn a todos los pueblos primitivos, en todos los Continentes. La
relacin maestro-discpulo, de carcter personal, era habitual en el
antiguo Egipto, y normativa en la enseanza Zen, donde un
Maestro se consagraba a formar un solo discpulo, al que una vez
adoctrinado con suficiente profundidad, el maestro leentregabael
kesa y el vaso de cermica, smbolo del Saber mstico. Nuevamente
aparece en todas las culturas la vasija como smbolo de iniciacin
espiritual: "llena por dentro", es la imagen ms clara del Saber
interior, que es el nico que cuenta, el nico verdadero y real. El
saberaparencial, publicitario, extema lizado, masificado, televisivo,
es propio del mercachifle o de quien se halla a su servicio.
A todo esto vino a su marse, para ci mentar el aparentesecretismo
de las frmulas, la represin desatada porel cristianismo naciente,
que ya en los aos 300 y 400 d.C. desollaba vivos a los sabios
"paganos", es decir, a los sacerdotes egipcios, a los filsofos
griegos, a los sabios judos y rabes dondequiera se los encontraba.
Este mismo esquema fue aplicado por la Iglesia cuando la Conquista
de Amrica: se buscaba con saa atroz a los amautas, que eran los
sabios y maestros indgenas, guardianes y custodios del saber
tradicional, para darles muerte y tormento dondese los hallaba. Se
los persegua con perros cebados con carne ind gena, y se los haca
devorar vivos. De esa manera tan poco "cristiana" por cierto, se
logr arrancar de cuajo y en pocos aos todo rastro del saber,
religin y cosmovisin indgena, cuya profundidad es objeto de
investigacin en antropologa, astronoma y medicina actuales.
Cmo no ser silenciosos y desconfiados contra el blanco los
actuales descend ien tes de los indgenas and nos? Cmo no recela r
sus creencias, que no revelan a nadie, si durante siglos han sido
torturados y despojados en nombre de un "dios" que el europeo
esgrimi como excusa para la rapia?
Mara la Juda fue desollada viva, en Alejandra, en el ao 415
d.C. aproximadamente, por los esbirros de San Cirilo, Obispo de
esa ciudad. Miles de sabios huyeron para no sufrir el mismo
destino, y se refugiaron en Persia e Irn o la India. All donde la

iglesia hallaba vestigios del saber egipcio, o rabe, o judo, o de


otro origen "pagano", la hoguera esperaba al desgraciado que caa
en sus manos, previo despojo y saqueo sobre sus bienes. Es
comprensible, pues, que las frmulas se recelaran, y que los
escritos se ocultaran, o que se los redactara en forma crptica para
que no fueran legibles ni inteligibles por los cristianos. Era la nica
manera de salvar la vida.
Con el correr de los siglos, la situacin no mejor, al contrario,
empeor en grado sumo, pues al aparecer la Inquisicin, cientos
de miles de estudiosos y alquimistas fueron llevados a la hoguera
impunemente, y quemados vivos, dndoseles primero tormento
lento para que hablaran y delataran a otros (durante das se les
chorreaba aceite hirviendo en las piernas para "ablandarlos").
Judos y judaizantes, rabes y sabios mahometanos, sufrieron ese
destino. Cada familia juda, o rabe, quemaba sus escritos
heredados;ocultaba sus libros sagrados; ya que las denuncias ante
la Inquisicin eran premiadas con un porcentaje del botn. Era
lgico, pues, que pasaran a la clandestinidad tanto los
conocimientos como los libros que se salvaron de la quemazn
pblica en las plazas. Este tipo de secretismo, pues, fue la nica
manera de poder salvarse y de no comprometer a los familiares,
pues todos sufran el mismo destino cuando la Santa Hermandad
o los Inquisidores entraban a una casa. En el mejor de los casos,
cuando por rara excepcin se declaraba inocente a algn judo o
judaizante denunciado, sin embargo todos sus bienes ya haban
sido confiscados sin devolucin. Venganzas personales, corrupcin
para rapiar, eran las verdaderas causas de las denuncias en la
Espaa posteriora la Conquista. No se crea que la Inquisicin dej
de actuar en Amrica. Vistese en la ciudad de Lima el Museo de
la Inquisicin y se ver en sus ergstulas y tneles subterrneos
hasta qu punto eran torturados los desgraciados que caan en sus
manos antes de llegar a la hoguera en la plaza pblica.
Y, an hoy, quienes tratamos dedecir la verdad con honestidad
y sin disimulos, es tal el embate que recibimos desde los factores
y esferas del poder econmico-poltico-religioso (y tambin de
parte de "las escuelas del sistem a", dirigidas por ineptos
prostituidos por un salarioy un cargoal que llegaron denunciando
gente) que nuestra vida se ha tomado un difcil receptculo de
represin. La crueldad del "sistema" no conoce lmites, y sus

146

servidores aprovechan para vender y rapiar, sin cargos de


conciencia, tal como lo hicieron los patoteros de San Cirilo hace
diecisis siglos.
Esoterismo mstico y tradicin oral en los tiempos primitivos
precristianos; y, a partir de los primeros siglos de nuesta Era,
represin del saber antiguo (denominado "pagano", del latn
pagus : "localidad"), se aunaron para que nuestro arte casi no
tuviera literatura escrita, apenas algunas vagas referencias
incompletas en las tablillas cuneiformes del antiguo Irak, o en la
Biblioteca de Nnive. Hasta los tiempos de Cipriano Piccolpasso,

Plancha del sacro libro Mutus Lber (ao 1677) Alude a la Obra alquimica
cermica. Presenta sus instrumentos: balanza, mortero, tenazas y. dentro de los
hornos (Atanor) el Sol y la Luna ( Yang-Yin). En el intenor de un Vaso aparecenel
Sol (oro), la Luna (plata), y el Mercurio solar (el "Mercurio de los sabios'). La
leyendadice: "Pronuncia la Palabra (ora), lee, lee, lee, relee, trabaja y encontrars".
Es el camino secreto del ceramista que lo conducir a la Luz y el Despertar. El dedo
en la boca alude a la Palabra secreta. La mujer levanta dos dedos: alusin
contrademonaca (el Diablo tiene cuernos). El hombre levanta el ndice: alusin a
todo lo superior y noble del Arte hermtico.

147

que escribi hacia el 1548 d.C., ya en la poca moderna post


ren acen tista, no se hallan referen cias co n cretas de los
procedimientos y frmulas cermicas. Este ltimo autor no fue
ceramista, sino una especie de cronista, por lo cual sus referencias
no son ni completas ni exactas. Aparece as la cermica como
envuelta en un manto de misterio egosta, que no fue tal en sus
comienzos. La verdadera cermica, la milenaria (no la actual, por
cierto, prostituida y comercializada an en el plano artstico),
estaba imbuida de esoterismo, de visin csmica y de manifestacin
de lo Interior: eso era lo que un vaso deba reflejar a los ojos de los
hombres que lo contemplaran. Pero sucede que para que alguien
pueda "ver" y "leer" el mensaje de que es portadora la superficie
de un vaso, o el sentido mstico que revela su forma (Vaso =
Revelacin interior), tambin hay que ser un Iniciado, de lo
contrario, los ojos carnales no vern absolutamente nada. Por
tanto, el "secreto" seda entre ambos lados del hecho cermico: por
parte del autor de la pieza, y tambin por parte del que la "lee" y
desentraa. Hay ojos que no pueden ver, salvo las imgenes
aparenciales y superfluas. La clave mstica, la Flama misteriosa
que todo vaso interioriza, slo puede ser descrifrada por alguien
que "conoce". Entienda el que entiende...

148

CAPTULO 18

MSTICA DE
LOS ESMALTES TPICOS

t h I esmalte cermico, desde sus comienzos arcaicos hacia el


ao 5(X)0 a.C. en el antiguo Egipto, ha sido cosa esotrica durante
milenios, es decir, reservada a los Iniciados o Adeptos que
supervisaban la labor de los artesanos adscriptos a los templos,
cuyosencargossatisfacan. Noesperemosdescubrir en esos tiempos
ni frmulas fciles, ni referencias claras. Por un lado, porque la
trasmisin del conocimiento y de las tcnicas de artes y oficios era
rigurosamente de carcter oral, por tradicin. Un maestro del
oficio "iniciaba" a un discpulo y ste entraba gradualmente en
posesin d e conocimientos cuya trasmisin a su vez estaba
estrictamente pautada por las costumbres de entonces. Esotrico
no significa "secreto", sino "reservado a los iniciados". Y tal vez
se sea el mejor camino para preservar al Arte de tantos voraces,
comerciantes disfrazados de artistas, aventureros de "pose" y
advenidizos sin mstica que han hecho de la ms noble actividad
una simple profesin lucrativa que funciona de acuerdo con las
leyes del "m ercado" (para usar un eufemismo) y sus inconfesables
infamias.
Desaparecidoel sistema inicitico egipcio durante los primeros
siglos de nuestra Era, tampoco se difunden los conocimientos
artesanales, pues entonces aparece la comercializacin y la venta
como objetivo del artista, quien ya no enfocaba su arte como Obra,
como Misin, pues el modelo "fenicio" ya haba llegado a
Alejandra, desplazando al egipcio.
Las tablillas escritas en caracteres cuneiformes que se hallaron
en Irak, datadas hacia el 1700 a.C., apenas dan referencias vagas

149

sobre mezclas para fabricar pastas vitreas, con vidrio molido y


otros agregados. Un estudio de ellas, que hemos publicado en el
Captulo: "La Frmula/Uqumica" d ee ste libro, revelaqueen cuanto
frmula de esmalte se trata de algo incongruente, salvo que haya
errores en la traduccin de los componentes, que en esa poca eran
minerales directos, cuyo tenor de impureza era sin duda muy
elevado. Posteriores referencias de la Biblioteca de Babilonia
tampoco arrojan claridad sobre sus frmulas y procesos. Pero la
observacin ce sus obras es el mejor camino para desentraar lo
que, de otro modo, nos resultara imposible. Pinsese que a fines
del tercer milenio a.C., los textos cuneiformes que se hallan en toda
la Mesopotamia, en su inmensa mayora, se refieren a balances,
pagars y estadsticas de compra-venta. Entre ms de cincuenta
mil tablillas descifradas, slo unas cien contienen textos literarios
o alqu micos, que son los que a nosotros nos interesan. Operaciones
de usura, prstamos, con tratosde alquiler, recibos, listas de bienes
hipotecados, eran las preocupaciones de los templos (nicos
poseedores de la escritura), los que, en su mayor parte, eran casas
de banca. Este modelo "oriental" (del cercano Oriente) dista
mucho del esoterismo egipcio, atento slo a los altos principios e
indagaciones. Creemos que el modelo "oriental", va Frigia,
Anatolia, Asia Menor, Fenicia, Siria, Arabia y Palestina, pas
luego a Europa y fue el responsable de la preeminencia que el
factor econmico y militar (de conquista) cobr en Europa, la que
poco a poco abandona las influencias egipcias provenientes a
travs de Creta y Chipre, que determinaron lo mejor de la cultura
griega: su arte (cermica, arquitectura, escultura), su aritmtica y
su filosofa. Pero el sistema econmico, que penetr por Asia
Menor a travs de las Islas, no es de origen Egipcio sino oriental.
Muy diferente hubiera sido el camino de Europa si se hubiera
mantenido la influencia egipcia, que desaparece hacia el ao mil
antes de nuestra Era. Al decir "oriental", nos referimos al prximo
Oriente, donde la economa antigua se cre y se difundi, a partir
de lasculturasde la Mesopotamia, pasando por los pases limtrofes
que acabamos de mencionar.^)
Nos referiremos a continuacin a cada uno de los esmaltes que
denominamos "tpicos", por la razn de que han llegado a
constituirse en tipicidades muy propias y caractersticas dentro de

150

lahistoriadelarte, no solamente en la esfera cermica propiamente


dicha. Estos "tipos culturales" han ejercido gran influencia en todo
el mundo (a excepcin de la Amrica precolombina, donde no se
us el esmalte sino el engobe), y a lo largo de milenios. Ello no
sucede con fenmenos culturalmente difusos o "dbiles". Toda
una mstica se halla detrs de etos tipos de esmaltes, y es por esa
razn que han p erd u rad o , co n v irtin d ose en d ech ados
universalmente vlidos. Nos hemos dedicado a desentraar el
bagaje esotrico que motiv el surgimiento de los mencionados
tipos, lo cual no se ha hecho antes en la literatura cermica
mundial, tan incumbida como est con la produccin vendible y
en ocupaciones lucrativas, las que dejan llanamente de lado cual
quier preocupacin o estudio de* tipo filosfico en el terreno
cermico, reduciendo as nuestro Arte al nivel de una mera
artesana. Demostraremos, sin embargo, que la cermica (an en
lo referente al esmaltado) surgi como un medio de expresin
artstico superior, nocomo una materialidad funcional e interesada.
Afirmamos tambin que estos tipos de esmaltes no pueden ser
superados, como hay reglas matemticas, filosficas, etc. que son
inmejorables e insuperables, pues han sido establecidas a la
perfeccin desde el inicio, o poco despus, cuando maduraron y
alcanzaron su perfeccionamiento tanto tcnico como filosfico y
metodolgico. Qu esmaltes nuevos y dignos ha creado la
Humanidad si prese ind imos de estos Ilamados "t picos"? N inguno.
Tan sloel industrialismo desarroll esmaltados cuantitativamente
vlidos, pero cualitativamente retrgrados, pues significan un
retroceso cultural y no unavanceen comparacin con los antiguos.

(*) Ver Li Economa Antigua, por Jean-Philippe Lvy; traduccin de jorge Fernndez
Chiti, Presses Universi taires de France. Leer en especial el Captulo "El estatismo
egipcio": "el Rey es propietario de todos los oficios y de todas las funciones... dirige
la reparticin y el consumo". Su sistema econmico se asemeja al "imperio
socialista de los Incas", en Peni. El mercantilismo privado naci en Babilonia, v
triunf luego como modelo econmico en todo el mundo, pero prostituyendo los
Valores culturales. An no se ha decidido la milenaria lucha entreinters individual
por un lado, y Valores culturales y morales por el otro. Ambos son incompatibles.
Hallaremos aqu una explicacin de por qu los judos huyeron de Egipto (el
xodo).

151

Sostenemos que el esmalte se aprende, pero no se desarrolla, lema que


la esmaltologa comparte con la alquimia milenaria, de la cual es
derivacin. Tan slo pequeas variaciones en torno a los tipos
sapienciales de esmaltes milenarios estamos en condiciones de
introducir, tomando siempre como modelos v norma a los seculares
o milenarios. Esta es una caracterstica del arte cermico, que se
debe, precisamente, a su relacionamiento y parentesco con la
alquimia primitiva. El nivel esmaltolgico que haya alcanzado un
ceramista puede juzgarse sobre la base de la medida en que hava
sido capaz de obtenery realizar los esmaltes tpicos ("repeticin").
Si un ceramista todava no ha logrado obtener un buen rojo
"Sangre de buey", un buen Celadn, un perfecto Tenmok, una
buena Ven tu ria reflectante, un blanco de porcelana, un esmalte
con grandes cristales, un turquesa egipcio, etc., preparados con
sus propias manos a partir de materias primas directas, apenas
podr ser considerado un principiante, ni siquiera un iniciado y
mucho menos un Maestro en el Arte de esmaltar, por ms clculo
molecular que haya aprendido, por bien que haga las aplicaciones
de esmaltes comerciales comprados o su utilizacin decorativa,
extraa y ajena al Arte. La cermica, como la alquimia, son
repeticin de algo que ha sido creado hace milenios pero no se
desarrolla. En esto ambas difieren de la ciencia.

El Turquesa egipcio y el natrn


A estar por los hallazgos arqueolgicos realizados hasta la
fecha, los turquesas han sido los primeros esmaltes que fabric la
Humanidad. Ello ocurri en el antiguo Egipto predmstico, hacia
el 5000 a.C., en pleno calcoltico (Edad del cobre). A partir de esa
fecha, gradualmente aumentan en nmero los objetos esmaltados
con este tipo de cubierta vitrea que como todo lo profundo y
determinante en arte no fuesu perada jams, ni hasta la actualidad
(apenas leves variaciones en torno a la misma cuerda). Desde el
3000 a.C., y ms an con la aparicin de las primeras dinastas, va
se difunde ampliamente el uso de dicho esmalte, usado para
cubrir amuletos, figuras de cermica horneada y objetos funerarios,
en especial los tan conocidos escarabajos, que estudiaremos en el
Captulo "El Escarabajo Turquesa" de este libro.

152

Muchas veces,, en vez de esmalte o cubierta vitrea, se trata de


la denominada "pasta egipcia", que se haca mezclando carbonato
de cobre con una pasta muy vitrea, de baja temperatura de coccin
(950C). Durante el secado,el "natrn" solubleafloraalasuperficie
de la pieza, donde cristaliza. Al ser hornedada, esos cristales
alcalinos mezclados con el cobre presente en la pasta, darn una
hermosa coloracin turquesa (lcali ms cobre = turquesa).
Hace aos nos dedicamos a estudiar y rastrear los orgenes de
este tipo de esmaltes, cuyas frmulas no aparecen publicadas en
ningn libro sobre cermica (s en algunos aparecen absurdos
"aturquesados", de tonalidad verdosa). Detectado el lugar de
origen y el foco cultural de irradiacin de este esmaltado, nos
pusimos a averiguar las fuentes de las materias primas necesarias,
que descubrimos que eran lcalis sdicos puros, sin mixtura con
brax. Analizando la geografa fsica del antiguo Egipto,
comprobamos que existan all enormes depsitos naturales de un
mineral denominado en rabe antiguo natrn, que es un carbonato
desodio hidratado, natural, del que existan enormes depsitos en
el Valle de Natrn y muchos otros lugares donde existen
afloraciones salinas alcalinas, tpicas de zonas desrticas. Este
mineral fue tambin denomiando "natrita", pero no se debe
confundir con la "natrolita" quecontienea la vez almina y slice.
El natrn es muy soluble en agua, y aparece como afloraciones
blancuzcas en regiones secas y de clima clido como Egipto.
Habiendo en dicho pas enormes extensiones desrticas, formadas
por arena, que es prcticamente slice pura molida, ese esmalte ya
surge de la misma geografa fsica, con slo observar un buen
mapa. Los resultado de nuestras experimentaciones fueron
publicados en nuestro libro Manual de Esmaltes Cermicos, Tomo 2,
Captulo 10, Nueva edicin restructurada (1987).
En dicho libro publicamos la "frm ula" o clave para componer
dicho esmalte, que no es de tan baja temperatura como podra
suponerse, sino de 1060C como mnimo. Si se lo hornea a 1080 se
evitar el problema de las afloraciones blancuzcas que suelen
aparecer cuando este esmalte es crudo (no fritado), o si se lo
infrahomea. Dicha frmula es bien simple, pues es una mezcla de
un 53% de carbonato de sodio anhidro (o Soda Solvay), ms un
47% (en peso) de cuarzo, todo finsimamente molido a malla 200,
V muy bien mezclado en mortero. Sganse las instrucciones dadas

153

en el citado libro para su correcta preparacin y aplicacin. Por


cierto que el natrn egipcio era muy hidratado, pues contiene 63%
de agua qumicamente combinada, lo cual perjudica y hace
dificultosa la aplicacin. Modernamente se lo expende en su forma
anhidra, denominada Soda Solvay, pero los antiguos deban usar
la variedad hidratada, nica a su disposicin. Para ello inventaron
el fritado, proceso mediante el cual secalcina en un crisol refractario
determinada cantidad de natrn, bien mezclado con determinada
cantidad de cuarzo en polvo. Una vez fundida la mezcla, se la
arrojaba a otro recipiente con agua fra, para hacer ms fcil su
posterior molienda. As insolubiiizado y triturado a polvo en
mortero, el esmalteera un "vidrio molido", quedespus seaplicaba
sobre la pieza por esmaltar. Inclusiones de brax, o de calcio a este
esmalte, afectan su color, deteriorndolo. Dgase lo mismo de
otros lcalis, como el litio o el potasio, que tambin dan turquesas,
pero menos claros y difanos. Slo el sodio, proveniente del
natrn, puede dar la coloracin difana y celestial tpica de los
escarabajos turquesas del antiguo Egipto.
Como colorante se inclua el xido de cobre, por supuesto
introducido como el mineral malaquita, que es un carbonato de
cobre hidratado. Tambin se us azurita (otro carbonato de
composicin bastante similar), y posteriormente cuprita (xido de
cobre rojo natural) y la tan difundida y empleada en alquimia
calcan tita, que es el comn sulfato de cobre natural hidratado. El
tomo colorante del esmalte turquesa es el de cobre, no importa
que se lo introduzca como xido, carbonato o sulfato, menos an
si se lo frita, proceso gracias al cual tanto el carbonato como el
sulfato se convierten en su respectivo xido. La temperatura de
fritado de este esmalte debi llegar a los 1100 grados C, para que
el esmalte no se enturbiara ni presentara afloraciones blancuzcas
en la superficie,seal deque falt slice (cuarzo), para insolubilizarlo
por completo. Esta temperatura es precisamente la que era comn
pa ra fund ir el cobre metlico, a fin de fabricar herramientas u objetos
de ese metal. No olvidemos que este esmalte de cobre surgi
precisamente en plena Edad del cobre, y que tuvo su nacimiento
en los mismos crisoles de fundicin. Despus de fritado, en su
segunda coccin, la temperatura de vitrificacin de todo esmalte
disminuye unos 50 a 80C. La atmsfera de coccin para los
turquesas debeser Sol ar, o sea absolutamente oxidante, con fuego

154

y llama y sin humo. En reduccin los turquesas egipcios se


arruinan. No olvidemos que surgieron como cultos solares, lo que
exige luz, aire y llama.
El cuarzo se obtena de las arenas del desierto, buscando,
lgicamente, las variedades blancas, que por ser ms puras y
carentes de xido de hierro permiten obtener un turquesa puro,
difano. El esmalte turquesa, pues, surgi de la misma geografa
egipcia;ysu tecnologa de fabricacin, fritado, etc., de la metalurgia
del cobre, que caracteriz el quinto milenio antes de nuestra Era en
todo el Oriente.
Como vemos, el primer esmalte que cre la Humanidad fue
alcalino, atxico y turquesa, y hasta tres milenios despus no
aparece el xido de plomo como formador de cubiertas vitreas,
stas ya txicas cuando se las usaba para vajilla de mesa. Pero los
esmaltes de plomo no nacen en Egipto, sino en el cercano Oriente.
Mstica del turquesa egipcio
El "doble" de cada divinidad egipcia era un animal que lo
simbolizaba y era su predros ("acom p aante"). Amuletos
esmaltados de turquesaeran colocados sobre las momias, o usados
por los faraones y sacerdotes durante las ceremonias. El color
turquesa simboliza el cielo, el Sol y la Luz, por tanto la verdad y la
Videncia. Posee evidente sentido esotrico, relacionado con Ptah,
divinidad de los artesanos y de los alfareros, por lo cual tanto el
color turquesa como el escarabajo con es malte turquesa simbolizan
el arte cermico y al ceramista. Ptah era el Verbum o el Lgos griego,
por tanto, la inteligencia o la Videncia profunda. Es una divinidad
solar, al igual que el esmalte turquesa representa y simboliza por
la misma causa al Sol y su fuerza creadora. Su color requiere fuego
para obtenerlo, y mucho. Es smbolo de todo lo noble y superior,
en la esfera del saber y de la realizacin manual (equivalente de la
correlacin china Tao (mente)y T (realizacin). Astrolgicamente,
el color turquesa se relaciona con el planeta Venus, y con el metal
cobre, con el cual precisa mente se lo colorea. No ignoraban esto los
antiguos egi pcios, cuyos conocimientos eran mucho ms profundos
y vastos de lo que a primera vista un europeo pudiera pensar.
Toda la cultura del cobre es relacionada con el planeta Venus, que
es la Afrodita griega. En latn Venus era llamada "Cobriza", del
griego khalks: "cobre".

155

En resumen, el esmalte turquesa simboliza la alquimia, la


cermica, lo esotrico, lo noble y lo espiritual. Se halla en el polo
opuesto como se comprender de las pautas que orientan a
nuestra civilizacin europea actual, interesada y racionalista, que
prostituye todo lo que toca, al punto de convertir las artes ms
sagradas (como la cermica y la escultura) en meros sacaderas de
ganancias. El turquesa era el color de los faraones en Egipto, y de
los mandarines en la antigua China. Es smbolo de la esfera celeste
iluminada por el Astro luminario, color que refleja en la Tierra
graciasalaactividaddemirgicay re-creativa que opera la alquimia
cermica del Fuego. Hemos comprobado que existen personas a
las cuales este esmalte les resulta bien de entrada. Otras, por el
contrario, lo repiten sin xito. Al parecer, las Entidades ocultas en
los esmaltes, en los hornos y en los vasos son muy receptivas del
tipo de energa positiv a o, por el contrario, negativa, que posea el
ceramista, y responden en consecuencia, dando a cada uno lo
suyo, reflejo de su propia identidad.
Quede en claro, por tanto, que el esmalte cermico naci
esotrico, no funcional; imbuido de filosofa, no de utilitarismo. Y
que los ceramistas-sacerdotes-artesanos implicados en su creacin
lo destinaran a una finalidad de tipo espiritual; y que la funcin
material vino mucho despus, cuando la decadencia implacable
de las culturas mostr sus primeros sntomas. En otro lugar
trataremos de aclarar la clave mstica del relacionamiento entre el
cobre, el planeta Venus y el esmalte turquesa, y el sentido profundo
subyacente en dicha clave.

Rojo Sangre de Buey


Este esmalte mstico o trasmutativo (segn lo denominamos
nosotros) es otro de los "tipos culturales" insuperables que la
Humanidad elabor y leg en un nivel imperfectible. Surgidos en
la antigua China a comienzos de la dinasta Sung (hacia el 950
d.C.), los mejores ejemplares aparecen entre esa fecha y el 1300
d.C., si bien buensimos vasos con esma Ite Sangrede Buey aparecen
hasta dos siglos despus, y continan hacindose en la actualidad,
con las mismas tcnicas ancestrales.
No hablaremos mucho de las tcnicas para lograr este

156

maravilloso esmalte, tal vez el ms sutil y culminante del Arte de


esmaltar, y, al mismo tiempo, el ms difcil de obtener para todo
ceramista. Referencias tcnicas sobrel hallaremos suficientemente
claras y detalladas en nuesto Manual de Esmaltes Cermicos; y en el
Diccionario de Cermica (artculo "Sangre de Buey").
Se trata simplemente de una cubierta alcalina, de altas
temperaturas en la antigua China, si bien en la actualidad po
demos obtener dignos ejemplares que llamamos "Rojos de humo"
a temperaturas bajas (1040C), segn nuestro mtodo divulgado
en el Manual mencionado. El tomo colorante es el cobre,
introducido en el esmalte en forma de xido o de carbonato. Lo
determinante para obtener la trasmutacin es el manejo del horno,
instrumento que delata la capacidad y oficio de todo ceramista
segn sea su tipo de relacionamiento con l. Si se prepara una
buena frmula cuyos resultados han sido ya probados con xito
por otro ceramista, sin embargo, lo ms frecuente es que la
decepcin ms flagrante acompae las primeras experiencias. Se
trata de un esmalte mstico y profundo, que precisamente por serlo
exige probar, reprobar y luchar por dentro hasta que se brinde, si es
que eso sucede. Y no se crea que enfocamos la cermica de manera
banal, como muchos ceramistas "de ciudad", que hablan de la
hornada considerndola como algo "aleatorio", es decir, que en
ella sucede caprichosamente cualquier cosa. Nada ms falso, y
nada ms cierto. "Cualquier cosa" les sucede a quienes enfocan la
cermica con superficialidad y no se entregan a ella, o lo hacen
interesadamente, con prisa y sin concentracin mental. Pero
aquellos ceramistas que profetizan a travs de su Arte, y que
ofician con l, trasmutndose y trasmutando a sus discpulos, sin
duda ninguna que obtienen los ms difciles y casi imposibles
resultados. Los esmaltes msticos dan a cada cual lo que merece:
saben de nosotros, receptan nuestras vibraciones.
El secreto de obtenerlos es ante todo interior: el correcto
relacionamiento consigo mismo es la clave mstica. Sobre esa base,
el conocimiento tcnico funcionar eficazmente (nunca al revs).
"Los medios adecuados en manos inadecuadas funcionan
inadecuadamente", dice el proverbio Zen. Sobre la base de una
buena frmula, que debe ser alcalino-borcica, sin plomo (salvo
para muy bajas temperaturas y en pequeos porcentajes no
predominantes pues el plomo se reduce con facilidad y agrisa el

157

color rojo arruinndolo), la coccin se realizar reduciendo


intensamente durante determinados rangos trmicos, lo cual, si se
logr hacer correctamente (en lo que mucho influye el tipo de
horno, su quemador y el manejo de ambos), dar por resultado un
rojo "sangre" tpico, o bien una tonalidad algo marroncea, en
casos agrisada y casi negruzca. Pero lo ms comn es que al
principiante le ocurra que al abrir el horno se encuentre con un
horrible esmalte verdoso, seal segura de que la reduccin se ha
realizado mal, ya sea por su poca intensidad, su escasa duracin,
su rango trmico inadecuado; o, al contrario, por reduccin
excesivamente prolongada y demasiado intensa.
El responsable de la trasmutacin cromtica es el xido de
cobre, que,cuando se prepara y se realiza correctamente la frmula
y la coccin, se reduce, disminuye su grado de oxidacin, hasta
pasar a minsculas fases metlicas subcoloidales de cobre. Estas
fases metlicas o submetlicas, son los verdaderos responsables
del color, tanto ms difano y luminoso cuanto ms pequea es la
partcula coloidal (si se llega a formar un cristal decobre metlico,
el color se agrisa y afea). Este esmalte insuperable, pues naci
perfecto como el Sol, la Luna y los planetas, slo puede ser imitado
por nosotros, y muy a la distancia. Los ejemplares porcelnicos de
la antigua China que existen en los museos son imposibles de
igualar. El "sentido" y la carga emotiva que esos ejemplares
msticos entraan para el observador "dotado" o conocedor (no al
obtuso) es tal que uno agradece a la vida el haber llegado hasta ese
instante al menos, V se olvida de todo aquello que los seres
negativos y rastreros dejan a su paso. El moderno industrialismo
se ha revelado como lo que siempre fue: estpido, evolucionista.
Crea que la cultura humana va en una espiral ascendente, sin
retroceso posible. Fabricaron entonces repugnantes esmaltes
vendibles, para uso del ceramista, quien aJ comprarlos perdi lo
mejor de su oficio: la capacidad alqumica de trasmutacin, de
manipulacin dentro de lasdimensionessu premas de la posibilidad
csmica. Porque para lograr uno de estos esmaltes es necesario no
slo trasmutar materiales, sino tambin trasmutarse a s mismo,
hacerse de nuevo gracias al "horno interior".
Los antiguos chinos huan de lo excesivamente parejo, defecto
que presentan los modernos esmaltes industriales o comerciales
vendibles. Acostumbraban hacer estos esmaltes contrastando zonas

158

o partes rojas con zonas o partes blancas. Pero ello no es un simple


contraste decorativo, sino que encierra tambin un sentido
profundo y mstico. Es que el blanco, entre los chinos, es el color
del luto y de la muerte, o sea que representa el principio Yin o
negativo. El color rojo, por el contrario, es el color de la alegra, la
buena suerte y la felicidad: esta en todas partes en las calles de
China. Es el Yang perfecto. Esta alternancia del tipo Yang-Yin la
hallaremos en todo el arte chino superior. Muerte-vida, eterna
dualidad obipolaridad dedos contrarios quesepidenmutuamente,
es la clave de la sabid ura. Comprenderlo como la eterna Necesidad,
es haber llegado al Conocimiento. Como vemos, en el libro
metafrico que es todo buen esmalte, podemos descifrar toda una
doctrina filosficaclaramentedesarrollada paraquiensepa leerla",
y se halle interesado en indagar en los Altos Principios de la vida.
El mercachifle de plaza, que slo piensa en cunto dinero te va a
sacar cuando ve que te acercas, qu inters podr tener en la
filosofa y mstica de un esmalte rojo Sangre de Buey? l ha sido
malformado por la actual confabulacin, deformadoen las escuelas
de la enseanza rastrera; es -por tanto- un subproducto del
"sistem a", que muy coherentemente vaca a los humanos de todo
su contenido tico y moral, pues slo necesita compradores o
consumidores, jams seres pensantes e intuyentes.
Dems est decir que el color rojo est asociado en China con
el Sol, por tanto, este tipo de esmalte representa un culto solar, y
equivale al turquesa egipcio, igualmente asociado con el Sol. La
diferencia entre ambos esque, mientras el turquesa debe hornearse
en atmsfera puramente oxidante (de lo contrario se arruina), el
Sangre de Buey, a la inversa, se ha de hornear en atmsfera
reductora (de lo contrario sale mal).
Pero la atmsfera reductora no es luminosa ni clara, sino oscura
y humeante cuando es muy intensa: posee un carcter lunar,
opuesto al solar. La alternancia csmica, pues, se revela tambin
en la coccin de este esmalte. De la atmsfera oscura y lunar se
obtiene una coloracin clara y solar. Es la reconversin eterna de
los contrarios, la clave de la vida. Todo Yang se vuelve Yin, y
viceversa. "El nacimiento no es un comienzo; la muerte no es un
final", dice un proverbio chino Zen. "La vida no es sino un juego",
afirma otro dicho de igual procedencia. El pasaje del color verde
al rojo solamente lo pueden conseguir unos pocos iniciados. Solo

159

dos o tres ceramistas en todo el mundo ha conocido el autor


capaces deobetener es te tipode esmaltado en nivel de sublimidad.
Pero tambin com prob que, cuando ense a alguno a
conseguirlos, y su intencin ms tarde se revel subalterna,
comercial e interesada, enormes desgracias se desencadenaron
sobre su vida. Y nuevamente el Yang (alegra) pas a ser Yin
(tristeza, dolor).
Cuando trabajamos con estos esmaltes tratamos con claves
msticas. No es cosa banal el intentar hacer un rojo Sangre. Menos,
an lo es cuando se lo hace profesionalmente o repetitivamente.
Rozamos all un campo o una esfera del Ser sumamente peligrosa,
de la cual puede resultar el ms elevado Despertado la msobtusa
ceguera. La Felicidad ms pura, o la desgracia ms inesperada.
Antoni Cumella, el gran Maestro dla cermica espaola, trat
de obtener los Rojos "Sangre" sin xito durante toda la vida. Hasta
nos mostr un homo especial enorme que se haba hecho ex
profeso para ellos. Nos mostr las piezas que obtena: eran de un
color verdosocon apenas unos visos rojizos. Nosdicen que,al final
de su vida, los consigui. Pero en seguida recibimos la noticia de
su infausta muerte: "el Arte es el juego de la Vida", nos haba dicho
en su taller de Granollers este Maestro tan criticado en vida por las
ceramistas de Barcelona, y ensalzado astutamente una vez muerto.
"Yo soy el enemigo pblico nmero uno de la escuela de cermica
de Barcelona", nos dijo en presencia de otra gran maestra que
sufrir el mismo destino: Angelina Als.
Una vieja historia china cuenta que un ceramista haba logrado
un vaso con un hermoso esmalte rojo Sangre de Buey. Pasando el
mandarn por el lugar, quiso ver los vasos de ese ceramista
olvidado, que tal vez los haba logrado por casualidad (aunque no
existe filosficamente la casualidad en esto). El mandarn le exigi
que le fabricara para l varios vasos de buen tamao, con el mismo
esmalte. El alfarero se excus afirmando que nunca los haba
hedi, que era la primera vez que sacaba de su horno una pieza de
ese color. El mandarn, irritado, dio plazo de un ao al alfarero
para que le presentara los vasos encargados, bajo pena de muerte.
El alfarero se puso a hacer pruebas de todo tipo, y nunca lograba
un rojo aceptable. Pasaban los meses y sin resultados. Justo al ao,
cumplido el plazo, cuando todos pensaban en la aldea que el
mandarn se haba olvidado del caso, los aldeanos vieron a lo lejos

160

una comitiva real. Corrieron a casa del pobre alfarero para avisarle
de la proximidad del mandarn. El pobre ceramista aldeano,
desesperado al no haber podido obtener ningn rojo pese al
esfuerzo, se arroj por la chimenea al interior del horno y murial
instante calcinado. A los pocos das, cuando abieron el horno ya
fro, aparecieron los ms deliciosos vasos con el tan ansiado
esmalte rojo Sangre de Buey.
Sabido es que los chinos no escriben pamplinas sin sentido
esotrico. Que todo para ellos posee una lectura doble. El sentido
de esta historia es que el ceramista debe entregar su vida a cambio
del Arte; que si no muere como individuo no se realiza como
Entidad; que la felicidad personal no corre pareja con la
autorrealizacin;que la muerte del Yo es necesaria para llegara la
trasmutacin vivencial y profunda. En efecto, el ceramista debe
entregarlo todo, y acaso tambin morir, para llegara su rojo Sangre
de Buey, que es el smbolo de la luminosidad, del Yang-Yin y de
la Dacin. La historia significa, adems, que cuando buscamos
una cosa no la hallaremos;y que sta vendr sola cuando hagamos
de nuestra vida una entrega y cuando llegue el Momento. Vemos
tambin cun equivocada y subalterna es la posicin de tantos
ceramistas que slo ansian aparecer fotografiados, exponer sus
piezas, vender, aparecer en reportajes casi siempre pagados...
Estos son pobres diablos que ms merecen lstima que vituperio.
No importa que se prostituyan: cada cual tiene el derecho de
escoger su profesin. Lo imperdonable es que prostituyen lo mejor
y lo ms sagrado que existe en la vida, que es el Arte, la Visin, la
trasmutacin quesolamentea travs del camino artstico espiritual
es posible operar para la liberacin y salvacin de la Humanidad,
inmersa en este moderno pilago industrialista y consumista de
inmundicias polucionantes.
De todo lo que llevamos dicho, se desprende claramente que
toda la cermica china realizada bajo las dinastas Tang (aos 618
936 d.C.) y Sung (aos 960-1279) ha estado notablemente influida
por la filosofa y la esttica del budismo Zen, predominante en
China y entre los funcionarios de su mismo gobierno por esos
tiempos maravillosos, en que "los poetas eran gobernantes, y los
gobernantes poetas". Por supuesto que antes de la dinasta Tang
hubo tambin cermica insuflada por el Zen, y que siglos despus

161

de la dinasta Sung igualmente los ceramistas y entendidos


continuarondichacorrientedel pensamiento oriental, hoy retoada
en todo el mundo Occidental. Las tedias no son taxativas sino
orientativas. Lo cierto es que durante ambas dinastas gloriosas de
la antigua China, el Zen presidi el desarollo de todas las artes,
tanto literarias como plsticas y visuales. Pero a este tema especfico
nos referiremos en este mismo libro en el Captulo titulado "La
Cermica y el Budismo Zen". Por el momento, reflexionemos en el
hecho deque la preocupacin de un mandarn haya sido el obtener
unos vasos esmal tados de rojo Sangre de Buey (se crea que cuan to
ms impactante era el color rojo de la vasija tanto mayor era su
capacidad de dinam izar energas positivas en la casa), y
contrastemos dicha ansiedad con las banalidades de los actuales
gobernantes del mundo: dara vergenza enumerarlas.

Esmalte Celadn
En Espaa, por falta de nivel cultural entre quienes escriben o
publican, es norma el escribir o pronunciar mal las sacras
denominaciones cermicas. Por ejemplo, dicen "celedn" en vez
de Celadn. El nombre provienede un personaje de tea tro llamado
en francs "Celadn", personaje de una obra de teatro de D'Urf,
del siglo 17: poca en que llegaron a Europa los primeros ejempla
res chinos as esmaltados, los que, por cierto, causaron furor (las
"lites" de entonces, a diferencia de las actuales, "saban" de arte).
El personaje de esa comedia llevaba una capa de color verdoso
parecido al esmalte Celadn importado de China. Cabe sealar
que para establecer nombres y denominaciones, hay que conocer
lingstica, filologa, griego, latn, lenguas modernas, materias de
las que el autor ha sido modesto profesor universitario. El nombre
"Celadn", en ltima instancia, provienedel rode Arcadia (antigua
Grecia) llamado Keldon, del verbo griego keldo: "sonar o cantar el
agua de un ro". Estas disquisiciones filolgicas son tambin de
carcter esotrico: para unos pocos iniciados. Pero, de qu vale el
saber en esta poca materialista y dineraria, en que todos se atreven
a escribir y a "denominar", por ignaros que sean?
El esmalte "C elad n " surgi com o em anacin, la ms
caracterstica, del budismo Zen y su esttica llevada al plano

162

cermico. Aparece a fines de la dinasta Tang, y culmina durante


la Sung, hacia los aos 1100-1200d.C. Se trata de un esmalte crudo,
feldepstico, clcico, coloreado con muy pequeos porcentajes de
xidos de hierro: 1,5 por ciento como promedio. Es un esmalte
monocromo, aunque texturado, cuarteado, a veces escurrido o
goteado, y su tonalidad puede variar desde el verdoso agrisado,
hasta el marronceo. Ejemplares posteriores muy verdosos ya
implican decadencia. La coccin debe realizarsea unos 1230 hasta
1281) grados C, en atmsfera medianamente reductora, lo cual los
diferencia del rojo Sangre de Buey, cuya reduccin debe ser muy
intensa durante ciertos perodos de la coccin.
Si bien el esmalte era monocromo, no era amaricado su aspecto
en la superficie. En los mejores ejemplares chinos, se despierte una
emocin latente al ver y tocar estos esmaltes, aunque el ojo observa
burbujas, ampollas, aplicaciones nada cuidadosas. Con frecuencia
slo se esmalta hasta un poco ms abajo de la lnea media del vaso,
dejando visible la pasta de gres que subyace. Es el "despeje" o
"descuido" aparente tpico de la esttica Zen.
Esto da un contraste fuerte y conmovedor al suceso plstico,
que surge al percibir este esmalte con los "sentidos interiores".
Pocos ceramistas hay alcanzado buenos Celadones. Y menos an
llegaron a conmoverse cuando han observado algn ejemplar de
museo. Es que el rastrerismo del esmalte colorinchero que el
comercio ha impuesto vilmente, ha operado una deformacin en
los gustos y en la apreciacin cermicas. Y la fuerza de la
deformacin esttica e intelectual es la base misma del "sistema"
que nos oprime y engaa.
La esttica del Celadn se basa en la revelacin de la Nada, del
Vaco, del Espacio plstico, como base y fundamento real del Ser,
de la Entidad, de la Sustancia. El verdadero Celadn cerece de
color: es indescifrable, no pregnante en trminos modernos. El
espacio continuo, concebido como el Gran Todo Csmico, en el
que en realidad no hay individualidades sino sistemas (el "Y o " en
definitiva es una ilusin), borra las diferencias que la subjetividad
establece. Los millones de seres y cosas aparentemente son
autnomosy difieren entre s; pero una mirada profunda descubrir
que todos no somos sino piezas de un Gran Organismo Universal,
de cuyo funcionamiento depende el nuestro. Al hablar de las
conexiones en treel Zen y la cermica (que fueron extremadamente

163

ntimas duran te esos siglos), daremos ms explicaciones referentes


a la filosofa profunda que el budismo Zen difundi en China,
desplazando a la filosofa imperial de Confucio, ms jurdica,
moralista y a pegada a las cortes de los mandarines y sus intereses.
Tenmok
Es uno de los esmaltes ms difundidos en la antigua China,
desde la Dinasta Tang, usados para los tazones o bols donde se
beba el T, en las ceremonias tpicas del budismo Zen. Nuevamente
la fiebre espaola por pronunciar "a la norteamericana", ha llevado
a la mala acentuacin de esta palabra aguda, hacindola grave (es
que en ingls no existe el acento ortogrfico, y casi todas sus
palabras son graves o esdrjulas, rara vez agudas, lo que no
sucedeencastellano). La lengua china esaglutinante. Cada palabra
se compone por dos o ms monoslabos, los que -como todo
monoslabo- son todos acentuados. Por consiguiente: la correcta
pronunciacin es:" R-k";"Tn-m-k"; "Yng-Ts-King";"MKng"; "F-Kn"; "Hng-Kng", etc. Cuando una palabra bislaba
o trislaba consta de varios monoslabos, todos ellos acentuados
porque a su vez son sustantivos, es claro que dicha palabra ha de
ser aguda, o sea que tendr acentuada la ltima slaba, de lo
contrario queda fuera de la aglutinacin el ltimo monoslabo que
suele ser el ms significante. Pronto en Espaa dirn "Spain"; o
"Pkin"; o "Jpon", o "Pris", como mal dicen ahora Rku, o
Tenmku. Y los argn tinos pronto diremos: "ryentin" (esdrjula).
A diferencia de los otros artistas plsticos, musicales, literarios, los
ceramistas se caracterizan en todas partes por su ignorancia
supina y falta de suficiente nivel cultural. Debemos reaccionar
contra esa deformacin profesional que desprestigia nuestro arte
y hace que los ceramistas sean menospreciados en los otros
ambientes artsticos ms lcidos.
A este tipo de esmalte nosotros lo denomnanos, en el Manual
de Esmaltes Cermicos, "Precipitados de hierro", puesto que su
tpica textura (tan variada)sedebeprecisamentea la precipitacin
en el seno del magma (esmalte an muy caliente: sobre los 1150
grados C), de minsculas fases cristalinas de xidos de hierro, las
que pueden resultar ms grandes o ms pequeas en funcin del

164

ritmo del enfriamiento, fluidez del esmalte, temperatura final de


coccin, atmsfera, etc. A ello se debe el efecto peculiar de cada
variedad de esma 1tes Ten mokis, cuy as denom naciones son muchas
y las enum eram os en el mencionado libro, donde tambin
proporcionamos sus frmulas. Se trata de un esmalte de altas
temperaturas, pues no da buen resultado por debajo de los 1250C.
De ordinario, se los hornea a 1280C. Todos ellos son oscuros,
desde marrn hasta casi negro, si bien hay algunas variedades ms
claras, aunque las versiones ms primitivas eran todas oscuras. La
coccin reductora los mejora y oscurece.
Este esmalte era usado para los tazones de la ceremonia del T,
por los antiguos monjes budistas Zen, y por supuesto por
amplias capas de la poblacin cuando ese ritual Zen se difundi
por toda China primero (dinastas Tang y Sung), y luego por toda
su zona de influencia cultural, como el Sudeste asitico, Corea y,
bastante ms tarde, Japn. El epicentro de fabricacin y,
lgicamente, de la irradiacin cultural de este esmalte tpico (as
llamamos nosotros a los esmaltes cuya profundidad les otorga un
lugarimportantecomo fenmenocultural universalmente vlido),
fue la provincia del sur de China llamada Fukin (F-kin), o Fching. En esta vasta zona, prxima a los centros donde se haca la
mejor cermica china, se hallaban los montes Tin-m, donde
existan muchos monasterios del budismo Zen. De all proviene la
denominacin japonesa Tenmok, alusiva a esos montes, donde
los postulantes que acudan desde Japn para recibir la Iniciacin
beban T en un tipo de tazn trapezoidal, de boca muy ancha y
base bastante reducida. Era caracterstico que, al regresar en
barcas desde el Sur de China a Japn, los monjes llevaran consigo
un tazn (bol) de la cermica Tin-m. Recordemos que, de
acuerdo con la tradicin Zen, cuando un monje era iniciado
(admitido), reciba el kesa (hbito) y un cuenco de cermica: en
esta poca ese cuenco era un tazn para la ceremonia del T, con
esmalte de color oscuro. Un hermoso poema de la dinasta Tang,
destinado al monje budista japons Kobadaishi (aos 774 al 835
d.C.), que estudi en un monasterio chino de esta zona (Fukin)
durante veinte aos, al regresar a su patria (Japn), donde fund
luego otro monasterio y cre el alfabeto japons, an inexistente,
tomndolo de los caracteres chinos, es despedido en ese poema
desde "La Fuente" (o sea, China). Los budistas japoneses, durante

165

siglos, iban a China e invariablemente tra an de regreso consigo un


bol con este tipo de esmalte, que fue UamdoTenmok en Japn, no
as en China, donde se los conoce como del tipo Chin o Kin (entre
los millares de otros tipos all existentes). Hacia el 13X) d.C. casi
desaparece la produccin china y, con ello, la importacin en
Japn, lo cual da origen posteriormente a una imitacin hecha a
bajas temperaturas (el primitivo R-k negro japons).
Este tipo de esmalte (Tenmoku) se difundi en todas las clases
sociales de China, a diferencia de los rojos Sangre de Buey y
Celadones, o los soberbios blancos de porcelana, que se destinaban
a la corte y a los mandarines, ms tarde tambin a los ricos
comerciantes. Es sabido que el budismo Zen, desde su fundacin,
fue una religin popular, pues consideraba a todas las personas
como templos dignos y habitculos de la Budeidad.
Nosotros hemos decubierto la clave mstica de los esmaltes
Tenmoks, lo cual al mismo tiempo nos permiti averiguar por
qu razn eran usados para la ceremonia del T, con exclusin de
otro tipo de cermica, entre los budistas Zen. Sabemos que entre
stos el T es considerado como una ayuda para la meditacin, ya que
acta como estimulantesuavey evita el adormilamiento(al menos
el T chino autntico). Todo consiste en tomar un bol o tazn
esmaltado con este tipo de esmalte, y preparar un buen T,
haciendo todo el proceso, por supuesto, con la necesaria
concentracin mental. Al arrojar la infusin dentro del tazn, el
esmalte se ilumina, es decir, toma una luminosidad evidente al
fondo del bol, por causa del lquido que contiente; brillo o claridad
dorada que no asume el esmalte en las partes que no llegan a ser
cubiertas por el T. Ese brillo es signo de la Iluminacin interior,
que todo budista trata de lograr por medio de la meditacin: por
lo cual el budismo Zen es tambin llamado "budism o de
meditacin", pues su base o su Camino es el meditar sobre un
almohadn (en el suelo). Considerando al T como "ayuda para la
meditacin", la luminosidad interioral fondo del tazn es el mejor
signo de positividad. Cun lejos estamos aqu de los fros
formularios de recetas muertas, sin alma ni mstica, que slo
enumeran listas de materiales para obtener (supuestamente) un
esmalte del tipo Tenmok, para colmo mal pronunciado y mal
escrito! Quien no v eo no siente la mstica implcita en un tazn de
T portador de un Tenmok autntico, evidentemente no est

166

iniciado. Debe repetir el esmaltado, asumir la vida con una


concentracin interior, no como una "carrera alocada" para trepar
o ganar posiciones. Y tal vez, de repente, su Tenmok se le
encienda en las manos, cuando sepa dirigir la mirada al Interior
del tazn. Todo aqu es alusivo a algo; todo posee un sentido
mstico, que los ojos vulgares no pueden percibir. "El ignorante se
reir de m, pero el sabio me comprender", reza el proverbio Zen.
De esto mismo proviene la caracterstica postura del monje
bebiendo T, sentado sobre su al mohadn, pero di rigiendo siempre
su mirada al fondo interior del tazn: "mirando al Interior, hallars
la Iluminacin". Una luz o un tono dorado aparecern al fondo si
se trata de un verdadero Tenmok. Por eso tambin estos tazones
son de boca tan ancha y sin asa. La boca ancha facilita la visin
interior, y la ausencia del asa permite sentir tctilmente el calor de
la bebida, cosa que los "occidentales" menosprecian. Advertimos
que para obtener la iluminacin interior del esmalte, los ms
adecuados son los Tenmoks oscuros o negros, por tanto,
horneados en reduccin.
El esmalte Tenmok, por otra parte, es monocromo (como la
vida), pero muy texturado (tambin al igual que la vida). Es el
mismo Todo quese refleja en infinitos espejos: de all que un buen
Tenmok jams pueda llevar elementos de carcter decorativo,
motivadores de la venta. Eso s, suelen poseer texturas de carcter
procesal, "manchas deaceite", como escurrimientos, chorreaduras,
ampollas o burbujas, las que eran sumamente apreciadas por los
"entendidos". La esttica Zen reivindica el proceso tcnico (y no lo
disimula) como clave para detener el Instante, asumindolo as
como concrecin de la eternidad. En un instante se da la eternidad
toda: en un momento clave para la vida puede llegar la Iluminacin
y, con ella, la comprensin de la Gran Verdad.
Existen, por otra parte, smil-Tenmoks, que no se iluminan al
verter T dentro del tazn. Estos son usados en Inglaterra para
jarras, tazas, etc. Son esmaltes utilitarios, sin Mstica.
No existe el individualismo en la bsqueda de la forma, el
concepto, ni la original idad como cualidad esttica en los ejemplares
chinos antiguosque llevan buenos Tenmoks. Ello tambin obedece
a la esttica Zen. Cuando todos los vasos para el mismo uso son
iguales, cuando un ceramista durante toda su vida ha hecho
prcticamente lo mismo, lo que en realidad ha buscado es la

167

realizacin Interior, no la externa. La primera es la que vale, para


estos monjes iniciados responsables de la difusin de este tipo de
cermica que nos acerca al Despertar. El gusto banal europeo
nunca apreci ni conoci el esmalte Tenmok. Slo fue a travs de
la versin japonesa (ya bastante deformada) que Bernard Leach
dio a conocer este esmalte en Europa,porsupuesto, desconociendo
la mstica subyacente en ellos, tambin ya olvidada en japn.
Pinsese que en ese pas, aunque parezca increble, casi todos los
ceramistas actuales han entrado en contacto con el R-K, con el
Tenmok, etc. a travs de ceramistas norteamericanos, a tal punto
sus propias tradiciones han quedado recluidas en cenculos
sumamente restringidos, o casi inexistentes ya.
Venturina
Se trata de otro "esmalte tpico", cuya mstica es sumamente
honda. Su nombre ha sido prostituido en Espaa, al usar la
denominacin anglforme del trmino, que en correcto castellano
es w/iurina,no "aventurina". Enel DiccionariodelaReal Academia
ni figura la palabra "aventurina" (s venturina), y en el Sopea se
la califica de galicismo y se remite a su correcta forma venturina.
Como siempre, la ignorancia de los ceramistas y el afn en la
Espaa actual por norteamericanizar su vocabulario, lo cual
evidencia su prdida de identidad.
El nombre en Europa proviene de la analoga con el mineral
llamado Venturina, quees una variedad decuarzo,con minsculos
cristales de hematita existentes como inclusiones en su seno. Estos
cristales, que no deben ser microscpicos, sino visibles individual
mente a simple vista, actan al modo de minsculas lentejuelas
bajo la superficie del esmalte, que debe ser suficientemente
translcido como para dejar que el efecto sea visible. La venturina
natural se halla especialmente en el Tbet y tambin en la India, lo
que no es casual (como se ver a continuacin).
Vidrios con efectos similares al antiguo esmalte Venturina
chino se fabricaron en Francia durante el pasado siglo, pero ellos
se hacan agregando cobre metlico molido al seno del vidrio. Por
otra parte, nada tienen que ver con el esmaItequeestudiamos(slo
por analoga se los denomin con este nombre).
No existe en toda la literatura cermica referencias acerca del

168

origen de los esmaltes de Venturina. Sin embargo, son de los que


poseen un sentido mstico-esotrico ms pronunciado (razn por
la cual no existen rastros genticos ni referencias histricas). Su
origen data desde finales de la Dinasta Tang, pero aparecen
ejemplares decalidad desde la Dinasta Sung, especialmente hacia
el ao 1100 d.C. aproximadamente. Al menos las buenas piezas de
museo, que son portadoras de ese esmalte, pertenecen a esa
Dinasta.
El origen de las Venturinas chinas es similar al de los esmaltes
Tenmoks: ambos son saturaciones con xidos de hierro, en un
esmalte alcalino-borcico (el plomo fue usado posteriormente,
siglos despus, para bajar la temperatura de coccin de las
venturinas originarias). Sus composiciones, frmulas y tcnicas
de coccin, estn claramente explicadas en nuestro libro Manual de
Esmaltes Cermicos, donde les dedicamos un Captulo ntegro.
Hemosllegadoa comprender, cuando apareci la ltima edicin
de ese libro, que las Venturinas primitivas chinas no buscaban un
efecto decorativo (como modernamente se hace), sino que estn
relacionadas con profundos cultos solares tibetanos, propios del
Budismo Mahayana (el Gran Vehculo, caracterstico del lamasmo).
En los conventos budistas tibetanos se practica un culto animista
de tipo mgico. Para esa escuela, tan profunda, como misteriosa y
desconocida, existen "predioses", o sea criaturas dotadas de Elementalidades capaces de llegar ascensionalmente a esferas supre
mas del Ser, ya sea en esta fase temporal o en otras sucesivas del
Devenir a que todo ser o ente (o persona) se halla sujeto. En una
ventana de un templo tibetano haba una estatuilla de un Buda
"barrign", esmaltada con un esmaltede apariencia intrascendente,
puesto que se hallaba casi en plena oscuridad. Pasara inadvertida
paracualquiera, hastaque llegara el da del Despertaro Iluminacin.
Sabemos que el Buda "barrign" posee un sentido alusivo a su
poder energtico, pues es en esa parte del cuerpo donde los
tibetanos centran la energa, o su foco de difusin tanto hacia el
exterior (irradiacin energtica positiva), como hacia las otras
partes internas del cuerpo y la mente. De all la necesidad de
fortalecer y endurecer como piedra los msculos de la barriga
(abdominales en "Occidente"). De all tambin que a la capital del
imperio de los Incas se la denomin Cuzco, que precisamente
significa "ombligo" o centro de poder.

169

Ese esmalte aparentemente intrascendente, colocado sobre el


alfizar de una ventanita pequea y de formato vertical, cuando
llega la fecha del solsticio de verano, se convierte en milagroso.
Mientras no cae ningn rayo de luz solar sobre el alfizar de la
ventanilla del cenobio, no sucede nada especial ni asombroso.
Pero cuando el astro solar cambia de declive y se acerca a la
vertical, entonces llega el da en que su luz incide directamente
sobre la ventana (parte inferior de apoyo o alfizar), y all sucede
una trasmutacin mstica: millares de lentejuelas de hematita
(cristalitos macroscpicos) reflejan la luzsolaren todas direcciones,
pues no se hallan orientados, y cuando el observador cambia de
posicin, stos se encienden con una luz especial, que habla a lo
ms ntimo del a Ima. Ese es el verdadero sentido de las venturinas:
reverenciar al Sol, como fuente de Luz, y por tanto, de saber, de
conocimiento, de Verdad. Es al Despertar tan buscado por los
budistas a lo que se alude por medio de ese esmalte, tan mstico y
escondido que pas desapercibido durante siglos, al menos para
los ojos de los "no iniciados". Cuando algn Buda barrign,
portador de este esmalte, lleg a algn museo o galera de Europa,
ello ha sido una mera curiosidad para los burdos ojos "occiden
tales", ciegos para todo aquello que no sea dinero. Para acentuar
el efecto, los Budas chinos esmaltados con buenas Venturinas son
claros, al contrario de lo que les sucede a los ceramistas de
Occidente, que slo obtienen Venturinas muy oscuras, ya que
incluyen plomo en la frmula. Los ejemplares chinos antiguos, por
el contrario, eran alcalino borcicos, predominantemente sdicos,
aunque pueden contener "tierras alcalinas" a fin de regular la
temperatura de coccin y con ello la viscosidad.
Este esmalte no se da a los no iniciados. Si se obtiene alguna vez
por casualidad, no se repite el portento si el ceramista no alcanza
la Visin o si no es capaz de "leerlo". Quien desconoce el Mensaje,
intentar hartas veces, pero no lograr nada positivo.
La fluidez y viscosidad de un esmalte de composicin parecida
harn que resulte o una Venturina, o un Tenmok. Las Venturinas
requieren alta fluidez y baja viscosidad, a fin de obtener pocos
pero grandes cristales de hematita en el seno del esmalte, de modo
tal quese los distinga individualmente al reflejarla luz solar(nola
artificial). Los Tenmoks, porel contrario, precisan alta viscosidad
y baja fluidez, a fin de que la sobresaturacin con xido de hierro

170

lo haga cristalizar en fases minsculas. El poder disolvente del


esmalte de base de las Venturinas debe ser muy alto, con relacin
al contenido de xido frrico que se les aada. La mayor parte de
ese xido debe combinarse con suficiente slice como para formar
silicatos de hierro mientras que el sobrante cristalizar en grandes
fases cristalinas espejantes. Con el xido de hierro los antiguos
chinos hicieron sus mejores esmaltes: es el xido ubique (se halla
en todas partes), el ms barato, el menos pretencioso, el que
conform a la sangre humana y animal, origen de la vida
(hemoglobina). Se relaciona con el planeta Marte, y su color (en
China) con el Centro cardinal y con la Tierra. Su clave aritmtica
es el nmero 5 y el 10.
As como el Tenmok se ilumina al recibir un buen T caliente
en el Interior del bol, una buena Venturina se ilumina cuandoel Sol
le da de lleno. No hay luz artificial capaz de alcanzar el efecto de
reflectancia lumnica que da a la Venturina el Sol natural. Ambos
tipos de esmaltes son bd icos, esotricos (para iniciados), y motivan
para lograr el Despertar, nica manera de salvacin. Quien,
comprende, o acepte, podr un da "V er". El ceramista mate
rializado, adaptado por las "escuelas del sistema" a una visin
pobre y ramplona de la vida, no ver nada. Tero no desesperes:
para todos hay una Venturina en una ventana. El secreto consiste
en buscarla, llegar hasta ella y esperar pacientemente a que el Sol
la ilumine un da, en el solsticio adecuado.
Reflejos rabes
Constituyen un tipo bien definido de "esmaltes tpicos",
poseedores de un carcter transmutativo evidente. Surgidos como
derivacin de la mstica del cobre venusino, su obtencin ha
estado oculta durante siglos, hasta que al estudiar los "Lustres y
Reflejos Metlicos" los publicamos por primera vez en el mundo
con frmulas ciertas y confiables, en el Curso Prctico de Cermica,
Tomo 4; y luego en la ltima edicin del Manual de Esmaltes Cermicos
(como "Esmaltes de hum o", Captulo 14). A partir de esa publica
cin, nuevamente se hizo un uso subalterno de esos reflejos y
esmaltes, comercializndolos suciamente, lo que los llev a con
vertirse en una de las manifestaciones del Kitsch cermico actual,
al i^ual que el Rak (cuando una tcnica noble, milenaria, imbuida

171

de esoterismo, es divulgada con fines lucrativos y degradando la


Obra, lo superior pasa a convertirse en inferior, v el Arte en
Kitsch).
La mstica que revelan estos esmaltes es profunda, pues se
basan en la transmutacin del cobre (en forma de xidos o
carbonatas), el que, mediante un proceso reductivo humeante,
sufre la metamorfosis alqumica y adquiere un color rojo Sangre
de Buey cuando la inclusin del xido colorante es pequea (1%);
o tonalidad cobriza cuando sta aumenta, hasta llegar al aspecto
del cobre metlico con adiciones del 3,5 al 4%. La transmutacin
del cobre es smbolo y motivacin de la transmutacin del hombre
Interior, cuyo espritu pasa a otro grado superior de la Videncia.
Los reflejos dorados, tan tpicos de la cermica rabe espaola,
provenientes del prximo Oriente islmico, se crea que eran
hechos con xidos de cobre. Sin embargo, el cobre slo produce o
esmaltes rojos o bien cobrizos. Los autnticos dorados, que se
pensaba estaban hechos tambin de cobre, en realidad se hacan
con nitrato de plata, como lo hemos demostrado en nuestro libro
Curso Prctico de Cermica, antes mencionado (Tomo 4), ya en su
primera edicin. No se halla dicho dato en ninguna literatura
cermica de fecha anterior. Tambin este dorado de nitrato de
plata ha sido lastimosamente prostituido por la infamia imperante
propia del "sistema" dinerario y ganancioso que nos domina,
habiendo operado la prostitucin del Arte y de la Obra alqumica
por un lado, y la interiorizacin del ceramista por el otro.
Responsable de esta situacin es el bajo nivel cultural y potico de
las escuelas especializadas, ms interesadas en controlar las ideas
que en operar la Enseanza sapiencial.
Segn la historia de Lms MU Noches y una Noche, haba oculta en
una aldea de China una lmpara maravillosa, que al frotarse
permita que el genio o Efritquese hallaba en su interior saliera y
actuara de acuerdo con la necesidad del poseedor, a cuyo servicio
se hallaba ese "genio". Esas "Lm paras", que son smbolos de
Iluminacin, eran en pocas tardas de bronce, pero en realidad
derivan de una tradicin esotrica que permaneci oculta durante
siglos. Los primeros ejemplares eran de cermica, cubierta con un
esmalte dorado (de humo) hecho con nitrato de plata, a veces
mezclando un poco de cobre. Al frotarse la superficie de ese
esmalte, ya sea con un pao de seda o bien con la mano seca y

172

clida, si es que se hace la operacin con la debida concentracin


mental (clave de toda Obra alqumica y mstica), el dotado puede
"V er" imgenes sugerentes en la superficie del vaso. Y, de hecho,
hay quienes aplican su poder de videncia usando estos vasos de
cermica con esmaltes "rojoso dorados de humo", los que reflejan
la luz de diversos modos, de acuerdo con lascircuntancias, loque
es interpretado por el vidente segn los casos. Si, adems,
observamos el vaso a travs del vidrio azul de cobalto (autntico),
el vidente dotado ver aspectos profticos de la vida de los
individuos que se acerquen a l con intencin recta. "Mirar,
concentrarse, sentir la voz interior, frotar, dejar que le vaso hable,
interpretar y descifrar", esa es la clave mstica de los esmaltes de
humo, tanto rojos como dorados.
El esmalte dorado (de humo) posee un evidente carcter solar
(culto que llena toda la mstica en Oriente). Sin embargo, se hace
con plata, metal que simboliza la Luna. Nuevamenteapareceaqu
la alquimia espagrica: el Yin (la Luna) es el camino para llegar al
Yang (el Sol). La reconversin de la materia, que no es esttica ni
mecnica, fue conocida por estos alquimistas-cermicos, ya desde
el siglo 9 d.C.
Leer en el Captulo respectivo lo que decimos acerca de los
Devas, o Elementales de la luz y los reflejos.
Blancos de porcelana
Estos "tipos" inigualados de la porcelana esmaltada china eran
usados como vasos funerarios, o alusivos a la defuncin, pues el
color blanco en China alude a la muerte y sus Mansiones. Su
nmero mstico es el 4 y el 9. El blanco, en el budismo tibetano, es
el mundo de los Devas, o genios luminosos; seres resplandecientes
o Elementales, que muchos dotados pueden "videnciar" como
luminosidades. Estas en especial se distinguen en los esmaltes de
humo, pero estn presentes tambin en los blancos de porcelana.
Los Pretas, por el contrario, segn el budismo tibetano, se hacen
visibles en el reflejo amarillo y en el esmalte dorado, y constituyen
el mundo de los "espritus infelices" o sufrientes, que segn los
persas ejercanefectos malignos (malestaro nerviosismoal presentir
su presencia, no desgracias concretas).

173

E s m a lte s de R -K

Los monjes budistas Zen, usaban para la ceremonia del T,


enderezada a facilitar la meditacin y con ella la Visin interior,
tazones portadores de los maravillosos esmaltes chinos llamados
posteriormenteTenmoks. Cuando,siglos despus, esta ceremonia
pas a Japn junto con el Zen, los iniciticos japoneses viajaban a
"La Fuente" (China) para recibirla Enseanza, en sus monasterios
de Fukin. Al regresar a Japn, en frgiles barcas, invariablemente
llevaban consigo un cuenco Tenmok, donde se pensaba se haba
simblicamente guardado la Doctrina, de donde nuevamente
poda ser llamada cuando el monje la necesitara, o debiera resolver
un punto de meditacin. Por ello beben el T dirigiendo siempre
la mirada al fondo mismo del tazn: para all descubrir la Luz,
smbolo mstico de la Iluminacin interior.
Cuando estos tazones de boca ancha dejaron de importarse en
Japn (parece que ces la produccin china hacia el 1400 d.C.),
poco a poco los monasterios japoneses lograron una imitacin del
Tenmok negro chino, pero con tcnicas ms rudimentarias y de
muy bajas temperaturas, cosa comprensible si tenemos en cuenta
el ba jo ni vel cu Itural de Ja pn y de su cermica d urante esos siglos.
Naci as una cer mica originalmente negra, cuyas formas servan
para beber T en las ceremonias previas a la Meditacin
trascendental. Los japoneses no lograron por entonces los
ejemplares chinos de altas temperaturas (1280C), sino un esmalte
rudimentario de 900 a 9 5 0 grados. Para colmo de males, el esmalte
primitivo japons estaba hecho a base de plomo muy soluble, lo
que lo haca muy txico ya queel T es una bebida cida, y disuelve
pequeas cantidad de plomo cuando se lo viertecalienteal interior
del cuenco. A partir de una familia coreana forzada a trabajar en
Japn (no "inmigrantes" como dicen vilmente ciertos autores
ingleses), gracias a invasiones militares japonesas que trasladaron
aldeas enteras de ceramistas desde Corea a su territorio donde ese
arte no exista, se desarroll este tipo de cermica rudimentaria, en
torno a la cual se teji un mito modernamente, a causa de la
importacin de las tcnicas R-K en Inglaterra y Europa, donde
no causaron tanta sensacin como en Norteamrica, siempre
abierta a todo lo que carezca de hondura espiritual y sea fcilmente
comprensible por su sistema masificativo de la cultura o las artes.

174

Los monasterios budistas Zen japoneses, derivados de los chinos,


anteriores en muchos siglos, se institucionalizan hacia el 1500d.C.,
o sea en poca relativamente reciente, v adoptan para sus
ceremonias del T ese tipo de cermica rstica, que, por otra parte,
era la nica de que podan disponer en Japn.
El R-K encarna el "espritu del Zen" slo decierta manera, en
cuanto que se basa en la elementaridad de las tcnicasy las formas;
en el descuido o desprolijidad del acabado, a diferencia de los
modelos originales chinos, cuyo nivel tcnico y esttico era
inigualable ya (y lo sigui siendo para la posteridad). El concepto
de la "no-forma"; la "no-terminacin";el "no-repasado";el respeto
por el proceso, que es en el R-K el verdadero protagonista del
hecho plstico; llev al surgimiento de una esttica Zen en Japn,
que en cermica difiere de su correlato pictrico, ikebana, etc.,
donde el ms cuidadoso detalle es venerado.
Lamentablemente, el sentido mstico queconllevaba la cermica
R-K japonesa antigua para los Iniciados en el Zen y la ceremonia
del T (el pueblo usaba para arroz cuencos de madera o de
terracota sin esmaltar, y el budismo no se difundi tanto como en
China) ha sido prostituido en Occidente, en EEUU primero, ya que
en Europa no tuvo tanto arraigo ni difusin (all prevaleci la
reverencia hacia los sacros esmaltes venerandos chinos). Pero la
degradacin cultural discurre "de alto a bajo", y, como es lgico,
el R-K luego de entrar ya en retroceso en todo el mundo, tuvo
su rebrote en Amrica Latina, donde nos hallamos retrasados
entre unos treinta a cincuenta aos en lo que a cultura artstica se
refiere, y esto es rigurosamente cierto en el terreno de la cermica,
mbito digitado por gentes y directivos carentes de cultura
filosfica, potica y de principios (salvo rara excepcin). Como
efecto, el R-K result prostituido y exagerado. Los artesanos de
plaza lo tomaron como un modo fcil y lucrativo de agilizar sus
ventas, ya que las barbaridades que les acontecan por desconocer
el sagrado Oficio cermico eran atribuidas a la tcnica del R-K.
Ello llev al desconocimiento de la mstica del R-K, que jams
lleg a los pases de Amrica Latina, y a que los mismos japoneses
se alejaran ya (en sus ambientes cermicos realmente cultos y
evolucionados) de esta tcnica, que al haber sido prostituida,
merece sin embargo nuestro respeto. Como nunca, se comprueba
aqu la veracidad del principio rector de la cultura: Cuando un

175

fenmeno artstico se difunde cuantitativamente, decrece cualitativamente


en medida proporcional. Esto lo habamos advertido cuando hicimos
las primeras publicaciones sobre R-K en castellano, all por los
aos 1970, cuando una pieza recin hecha segn esta tcnica nos
hablaba krmicamente. La clave ntima de muchas personas hemos
puesto de manifiesto en cursos al sacar del tacho de humos una
pieza de R-K autntico, hecho con Espritu, no con la mano
puesta enel bolsillo. Mercachifleshubo quecon un tambor revestido
con la cancergena fibra cermica hacan histricas exhibiciones en
plazas, para vender piecitas sin mstica, por lo tanto, sin derecho
a manifestarlas. Porque el R-K verdadero es arte, y el Arte es
Revelacin o Apocalipsis. Actitudes subalternas manipulando
Entidades supremas constituye un sacrilegio artstico; es mero
negocio sucio de a Imas infradotadas,quesedesplazan todava por
el mundo de las dimensiones rastreras y no luminosas.
"La ignorancia, en su ceguera y engao, olvida la Iluminacin",
dijo Ashvagosha. "Los fenmenos de la vida se asemejan a un
sueo, un fantasma, una burbuja, una sombra, una gota de
reluciente roco, o un relmpago, y as deben ser contemplados":
palabras del Buda. Cuando hacemos cermica para lucirnos, o con
la baja intencin de sacar dinero, v no para lograr el Despertar,
olvidamos las dimensiones superiores de nuestra existencia, y as
vagaremos siempre, a los tumbos y en un declive o descenso
continuo. Nuestro homo no estar rodeado de Devas cuando se
encienda, sino deAsuras, quesegnelcanon Pali son Entidades
inferiores v demoniacas, que ejercen una actividad maligna
rodeando y deteriorando a las personas que poseen su mismo
principio constitutivo. No en vano se dejan de lado los Altos
Principios de la vida, para subvertimos ante el altar del dinero o
el lucimiento del individuo, pues es bien sabido queel Yo personal
es inexistente, ya que se trata de una Ilusin krmica. Servirlo es
mxima necedad y transgresin.

176

CA PITULO 19

CERMICA Y BUDISMO ZEN

J u I arte de la cermica, al igual que la alquimia esotrica que


conlleva para poder realizar sus mejores esmaltes, llegaron a su
apogeo y culminacin durante las dinastas chinas Tang v Sung, o
sea entre los aos 618 hasta el 13(X) d.C. aproximadamente. Por
supuesto que estas fechas son lmites muy aproximados, ya que
tanto antes como despus deesos topes hubo influencia Zen muy
marcada en la cermica y otras artes.
Tanto la cermica egipcia, como toda la del prximo Oriente,
culminan durante ese perodo en que la cultura china llega a su
apogeo. A partir de entonces, comienza una lenta declinacin,
manifestada sobre todo en la degradacin del momento filosfico
concretado en la obra de arte.
El Zen es la forma que el budismo adquiri en China, al unirse
y recibir influencias del preexistente taosmo, de raz bastante
similar. El budismo es un Camino por recorrer, ms que una
Revelacin. No existe en l un dios paternalista v policaco, como
s lo es la deidad judeo-cristiana, castigadora e implacable. Zen''
es la denominacin que adquiri en Japn el budismo que en
China se llamaba Chan, que significa meditacin". Por tanto, el
Zen es un budismo de meditacin", no tanto una religin. Pero en
Oriente la meditacin posee otra connotacin muv diferente que
en Occidente, pues ms bien alude a un estado superior de la
conciencia, a un "estado supranormal", que es posible alcanzar
acudiendo a determinadas posiciones corporales, concentracin
mental, alimentacin adecuada y tal vez uso de estimulantes.
Nada menos religioso que el Zen para los ojos de un "occidental".

177

conformado a un tipo de religin estatista, que tiende a adaptar el


individuo a las exigencias del Estado, acepta la guerra, la moral
represivista, el derecho del ms fuerte, las normas que configuran
un "sistema" que nicamente los poderosos pueden eludir a su
antojo.
La filosofa Zen entr en China hacia el ao 527 d.C., segn la
tradicin, introducido por Bodhidharma, quien provena de la
India. Su enseanza se bas en la tradicin oral, base del Zen, y no
en textos escritos. Careca de dogmas, de moral, de una Iglesia
institucionalizada, de sacerdocio. Se expandi inmediatamente
por toda China, Tbet, Corea, Sudeste asitico, hasta que llega al
Japn hacia el ao 1000 de nuestra Era, para dar una fecha
tentativa. Su influjo sobre la cultura china fue enorme y todava
perdura, y determin la esttica de la cermica durante las dinastas
Tang y Sung principalmente. Al finalizar la dinasta Sung, hacia el
ao 1280 d.C., poco a poco fue sustituido por el culto budista de
Amitabha (Amida en Japn). Amida es el nombre o la advocacin
del primer Buda viviente, y ya posee una religin moralista con
cinco Mandamientos: "no robar"; "no m atar"; "no mentir"; "no
emborracharse"; "no ser libertino" (recuerda los mandamientos
de los Incas: amasua;ama Hulla;ama ckella: "no robar"; "no mentir";
"no ser perezoso". El Tao Te King, por el contrario, dice: "Cuando
se olvida el Tao, aparece la moralidad", que rechaza por ser
siempre impuesta y forzada en contra el hombre, y por ser a la vez
un instrumento de opresin social (se aplica discrecionalmente).
Agrega ese libro sacro: "El mundo es un vaso sagrado que no
puede ser rectificado; intentar cambiarlo es arruinarlo; tratar de
sujetarlo equivale a perderlo".
La cermica indgena americana (la arqueolgica, por supuesto)
es un maravilloso exponente de la esttica Zen. Huye de lo
relamido y de la "prolijidad"; es introvertida y reclama la atencin
a lo interior; y sobre todo en la escultura de figuras, no hace sino
manifestar posturas de meditacin. Toda la escultura cermica
indgena americana es un muestrariodeposicionesde meditacin:
Chan o Zen significan, precisamente, meditacin. Confluencias o
ntercam biosculturales,lociertoesqueunavezmssecomprueba
que "la verdad original es una sola; los grados de la ignorancia son
infinitos" (Ashvagosha, siglo 1 d.C.).
No es posib le exp Iica r el Zen, po rq ue no es posible com prenderlo

178

sin conocerlo, y no podemos conocerlo sin practicarlo. A l debemos


acercarnos por Iniciacin "boca a boca", de parte de un Maestro;
o bien -hombres modernos- a travs del mensaje dejado por
Maestros iluminados en sus libros. Existen sobre el tema obras
esclarecedoras y pueden ser una va de acceso muy til para el
principiante. No importa cmo ni por dnde llegue a nosotros la
Luz. Podemos decir que la meditacin en posicin acuclillada
sobre un almohadn (en el suelo), sin apoyar la espalda, pero
mantenindola recta (la columna vertebral es la Serpiente univer
sal decuvo manejo dependemos nosotros), es la clave para meditar.
Cualquiera puede hacerlo, comenzandocon unos minutos diarios.
La nica condicin es procurar la concentracin mental, es decir,
nopensaren nada y respirar lentamente por la nariz. Al levantarnos
estaremos renovados. Pero lo difcil es sentarse, para nosotros,
occidentales materializados, quebuscamos resultadosinmediatos.
La budismo Zen influy tanto en la cermica china durante
siete siglos, que determin toda la posterior. Enorme cantidad de
elementos culturales provenientes de esos siglos, aun perduran en
nuestra cermica, pero no somos conscientes de ellos. "N o lo
saben pero lo hacen", dijo un sabio. Trataremos de resumir y
explicar en algo los principales aspectos conceptuales que
caracterizan a la esttica Zen.
Ante todo, la cermica Zen se caracteriza por la bsqueda del

Despertar o Iluminacin. Los monjes budistas v los postulantes que


se agrupaban en aldeas enteras, formando comunidades de miles
de iniciados, aspirantes y partcipes, en la China de los Tang,
realizaban cermica por cierto de acuerdo con sus principios. Para
ellos "una cermica no era slo una cerm ica", sino un medio de
alcanzar la Visin. De no ser as, carecera de sentido hacerla. El
utilitarismo crudo y sin alma es caracterstico de las civilizaciones
industrializadas, pautadas por la masificacin. Especialmente en
el tratamiento de los esmaltes se hace evidente el afn por trasmitir
la Iluminacin initica. En un primer momento, cuando el Zen se
difunde por toda China, los Celadones encarnan su esttica. La
monocroma de este esmalte, su no-color, alude claramente a la
nocin de Nada, Vaco, Espacio, esencialmente inherentes al
budismo, para el que las apariencias,colores y formasocularmente
visibles, son slo "ilusin": Mia. La verdadera realidad no es

179

aprehensible con la mirada, sino con la intuicin trascendental, la


que funciona mejor a ojos cerrados que abiertos. El Tenmok,
igualmente monocromo, casi negro, contiene una clara alusin a
la Meditacin del iniciado: al cerrar los ojos aparece la Oscuridad,
y con ella, la Visin interior, que es la nica que vale. Cuando en
la poca Sung aparecen los esmaltes rojos Sangre de Buey, stos
conllevan tambin un profundo sentido, acorde con la inclinacin
que ya va tomando el budismo chino de entonces, en el cual
aparece la personificacin de Amitabha, cuyo color era el rojo; su
elemento la Luz; su flor el "loto rojo". El contraste entre el color
rojo y el blanco, presentes ambos en los buenos ejemplares porcelnicos que llevan este esmalte, es de carcter Yang y Yin, que se
halla en la base misma del Taosmo, filosofa cuya antigedad data
del 3000 a.C. y que, ciertamente, pas ntegra al budismo Zen. La
filosofa del Yang-Yin, aplicada a la vida y el arte, cuya clave es una
alternancia dialctica bipolar decontrarios queseexcluyen pero se
piden mutuamente para poder ser, perdur a travs de la alquimia
posterior e influy en toda la filosofa rabe medieval y en la
moderna dialctica que an perdura. Las verdades originarias son
eternas.
En resumen: para la cermica Zen no se concibe el hacer arte
con intenciones decorativas; todo debe contener un sentido
profundo, una leccin de vida. Por ms que el sentido o la clave no
sean fcilmente descifrables para un principiante, con todo, el
hecho mismo de existir una clave recndita, es un apelativo y un
desafo que llama hacia el interior del Vaso, ofreciendo una
"lectura" relacionada con Altos Principios y no con banalidades.
El decorativismo barato es considerado una prostitucin del arte,
pues ste es Mensaje y apelacin al Despertar. La cermica hecha
"para" y no "prque" (pura la venta y no porque es mi Obra o Misin
el expandir el Despertar) carece de valor espiritual, por tanto, de
energa capaz de dinamizar actitudes superiores para la vida. La
"venta" resulta as no degradada, con respecto a su divinizacin
actual, sino impuesta en su real condicin subalterna que le
pertenece. Cabe ahora la pregunta: ante esto, en qu situacin
quedan los ceramistas y escultores cermicos de la actualidad que
hacen esculturas en ^erie con la exclusiva finalidad de venderlas?
La respuesta es: si ellos enfocan su arte como un medio de ganar
dinero y no "prque" no podran vivir sin expresar la imagen que

180

llevan dentro, pues deben asumir el rol que ellos mismos se han
impuesto. No pretendern ser considerados vates ni profetas
cuando lo que hacen no lo haran si dejaran de vender...
El ntimo relacionamiento entre el arte Zen y la Naturaleza
integral es otra de las caractersticas de la cermica de inspiracin
Zen. La cermica esel arte ms relacionado con la Naturaleza y sus
procesos. Partiendo desde la bsqueda misma de su materialmadre, que es la arcilla y otros aditivos, todo el proceso tcnico
cermico exige una relacin constante con la tierra, el agua, los
combustibles,el fuego,cuya manipulacinesaltamenteintegradora
o reintegradora hacia el mundo natural. Esa preciosa cualidad de
la cermica primitiva tiende a perderse en la actualidad, por causa
del consumismo industrialista, que lleva al ceramista a proveerse
de materiales ya preparados por el comercio, mucho ms caros y
de la peor calidad posible. La cermica es el arte natural por
excelencia; no se presta para ser practicado en reducidos espacios
urbanos, salvo en pequea escala; la coccin a lea requiere
espacios naturales y distantes, prximos a las fuentes de lea seca
y de arcilla o barro plstico. La prdida del contacto directo con la
Naturaleza la ha llevado a un estado de postracin y de
alambicamiento del cual nos va a ser difcil sacarla. Por otra parte,
debemos entender que existe un profundo sentido de carcter
esotrico detrs de este enlace artstico entre el mundo humano y
el natural. No se trata, por cierto, de una especie de desahogo del
tipo "week-end", ni de terapia antistrss. Lo que se reivindica en
toda la cermica china, desde las pocas ms antiguas de la
dinasta Tang, mediante suaves esbozos de hojas, flores, lotos,
ramas, cisnes, aves y otros animales levemente delineados, es la
pertenencia mstica del mundo humano, animal y vegetal al
mismo cuenco o "vaso de abajo", en la triparticin del Ternario
Universal, donde el vaso o trapecio inferior alude a la Naturaleza
fsica toda (incluyendo el cuerpo humano); el vaso o trapecio "de
arriba" al alma, o a la esfera de la sensibilidad humana, compar
tida con la de los animales y las plantas ("mundo sensible"
hermanado por una misma constante vital); y el cuello o culmi
nacin a la Trascendencia csmica inmaterial.
La esfera de lo fsico, tanto corporal como anmico o sensitivo,
es idntica tanto en el hombre como en las plantas, los animales y

181

los minerales. Por eso dice el antiqusimo dicho hind: "Dios


duerme en las rocas, suea en las plantas, siente en los animales y
piensa en el hombre". Los mundos mineral, vegetal, animal y
humano tangibles estn hermanados tras una misma sustancia
fsica,y tras una misma sensibilidad. Las piedras, como las plantas,
sienten y son receptivas de nuestras positividades, y son capaces
de responder a ellas emitiendo a su vez vibraciones de ambos
tipos. En pocas posteriores, desde la dinasta Sung en adelante,
los ramajes se hacen floridos, concurridos por delicados pjaros,
delineando as un paraso natural, al alcance de cualquier persona
que simplemente quiera acercarse a un jardn, bosque, paseo o
plaza si vive en una crcel-ciudad. A veces con slo mirar el cielo
cuando estamos prisioneros, nos llena el corazn de un gozo
indescriptible. Lacomunincon nuestra raz natural, es integradora
y nos imposta dentro del nivel al que pertenecemos por nuestra
misma naturaleza krmica.
Las ciencias fsicas y naturales confirman que, en realidad,
hasta la materia misma prcticamente es "vaco". Los espacios
interatmicos son increblemente enormes; el espacio existente
entre el protn y un electrn igualmente lo es. Si a una persona que
pese 71) quilogramos le extraemos sus espacios interatmicos e
intermoleculares pero le dejamos toda su masa atmica, esa per
sona igualmente pesara sus 70 Kg pero en volumen se reducira
al tamao de una cabeza dealfilersuperdensa! Y, de hecho, existen
estrellas llamadas "enanas",compuestas por materia superpesada.
La nocin del Vacio, la Nada y el Espacio Interior caracterizan la
mejor produccin cermica de influencia Zen. Recordemos que
nuestro arte era el ms prestigioso de China, al punto de que los
mandarines se disputaban los mejores vasos, y se enorgullecan al
poseerlos, pero no a la manera de un vido coleccionista occidental
de hoy, sino por la profundidad de la Visin que dicho vaso le
induca al observarlo. Para el "Iniciado", la sola observacin de un
vaso "mstico", realizada con la debida concentracin mental, es
como un libro a travs del cual "lee" v descifra imgenes, colores,
texturas, formas, integrando todo en un hecho esttico en el cual
el factor predominante es el concepto filosfico, no el preciosismo
de la realizacin ni la "armona" de la facturacin (palabra que en
realidad nada significa en arte). Lo "arm nico", si carece de
1S2

sentido profundo, es cosa execrable y engaosa. La nocin de


espacio y su esencialidad determinante en arte no es original de la
Bauhaus ni de los tericos de la espacializacin pictrica y
escultrica durante las primeras dcadas de este siglo. Europa
siempre se ha servido y ha fagocitado a la "periferia" del mundo,
desconociendo las fuentes. Esa nocin es milenaria: se manifiesta
con claridad y en forma consciente desde la cermica Tang, pero
ya cinco siglos antes de nuestra Era Lao Ts dice en su obra sacra,
el Tao Te King:

"Treinta rayos convergen en el crculo de una rueda,


y en el espacio que existe entre ellos
reside la utilidad de la rueda.
La arcilla es trabajada en forma de Vasos:
pero en el Vaco interior reside la utilidad de ellos.
Se abren puertas y ventanas en la pared de una casa,
pero gracias a sus espacios vacos podemos utilizarla.
Por tanto, del no-ser proviene la utilidad,
y del ser a posesin . "
La nocin de espacio no alude, entre los ceramistas esotricos
que eran a la vez filsofos-poetas de la Antigedad oriental, a una
categora esttica fra y racionalista, tal como ha sido analizada y
divulgada hacia la dcada de 1940 en Europa, "m oda" que lleg
a nuestro pas y a Amrica Latina con varias dcadas de retraso.
Muy por el contrario, posee un sentido mstico, que la cultura
europea retira y extirpa en todo lo que toma de la "periferia" del
mundo, cuyas invenciones culturales saquea a mansalva, como lo
ha hecho con la escultura del Africa Negra y de Polinesia, con la
perspectiva invertida o china, con el arte indgena de Amrica
Latina (pintura en planos de los engobes de Nazca, Per
precolombino). El concepto de Nada es extremadamente profundo
en todo el Oriente. Para intentar comprenderlo es preciso la
med itacin sedente, con la " mente en blanco", o sea en nada, a travs
de la cual penetra en nuestra mente, en forma insensible pero real,
la Iluminacin o el Despertar. ste es el verdadero sentido de la
meditacin budista, que de ninguna manera se asemeja a nuestra
meditacin occidental, donde el tema y el desenlace ya aparecen
impuestos en forma verticalista. Por ejemplo, en las iglesias se

183

dice: "meditemos en el misterio la Pasin de Cristo", etc., etc. El


postulante no puede salirse ni un pice del tema tal como es
"ortodoxamente" planteado por la autoridad eclesistica, bajo
pena de excomunin o de "pecado mortal". En las religiones
orientales, por el contrario, no existe una teologa dogmtica
aprobada; tampoco existen la penalidad ni el castigo; no se inculca
el complejo de culpa; no hay confesin; no se pide perdn por los
pecados; ni hay "pecados" siquiera, sino acciones krmicas, cuyo
desenlacepuedeevidenciarsedurante la meditacin, peroa solas,
frente-a-s, sin testigos, confesores ni censores, y, menos an, sin
un Dios "d e las venganzas" ( Deus ultionum) vigilante y
omnipresente pero para castigar, nunca para salvar (al igual que
los modernos policas).
Otro aspecto importantede la esttica es su tradicionalismo. Todos
los diseos se basan en la Tradicin, trasmitida oralmente, de
maestroadiscpulo.Elaprendizajeconsiste en dominar los modelos
antiguos, y -sobre todo- su filosofa. As se da una continuidad
csmica en la creacin artstica, en la que el individualismo
burgus europeo no tiene cabida. No es la realidad interior o
individualista de una persona lo que cuenta en el arte Zen; sino la
realidad pancsmica universal; la integridad totalizadora dentro
de la cual el individuo es tan slo una minscula parte, como un
grano de arena en el desierto, que nunca se debe convertir en
protagonista del hecho plstico, locual atenta ra contra el Mensaje,
que es la clave, la motivacin y la justificacin de todo Arte. Si el
objetivo de un Vaso es lograr el Despertar en el observador o en el
usuario, el individualismo moderno perturbara y anulara por
completo la vivencia esttica sublime. Se admite, por cierto, la
originalidad tcnica y en el manejo de la forma, el material, el
accesorio, pero no se transige en lo referente a la esencia, que es la
clavede todo el Arte Zen: su finalidad es llegara la Trascendencia,
a travs del Despertar o la Iluminacin (satori, en el Zen japons
actual). De all que no haya "individualismo" en la cermica china,
ni en la antigua ni en la actual: de all que ciertos ceramistas
ingleses que ltimamente visita ron China y suscentrosdecermica
tradicional hayan regresado echando pestes debido a que no
hallaron "individualismo" en la facturacin. Es que los europeos
son dspotas hasta en el arte. No conciben que haya conceptos
filosficos extraos a sus maquinaciones mercantiles y belicistas,

184

y, por consiguiente, rechazan todo aquello que no entienden.


Nivel cultural les hace falta a los ceramistas europeos de hoy para
poder comprender los fenmenos y pautas culturales de los
pueblos de la "periferia" del mundo, de los cuales Europa y EEUU
se nutren econmicamente, saqueando sus riquezas a precios
irrisorios (petrleo, cereales, materias primas, ganadera, minera),
e invadiendo descaradamente cualquier pas que quiera conservar
su identidad nacional y su independencia en las decisiones.
Solamente en un texto hemos hallado una frase digna de ser
transcripta referente al problema que analizamos. Se halla en el
libro de Luis Racionero: Textos de Esttica Taoista, y parece ser a su
vez unacita de Ashley Montague. Diceas: "Esta actitud occidental
es una infortunada contribucin de los brbaros enriquecidos del
Norte (de Europa). Los pases nrdicos, que hoy da dominan al
mundo con la tecnologa, han oscurecido la visin ms humana de
los pueblos mediterrneos, que an conservan el legado ci la
civilizacin greco-rom ana". Clarividentes palabras que hacemos
nuestras, pues siempre hemos pensado de ese mismo modo. Los
"nrdicos" son, por supuesto, tanto los europeos del norte
(alemanes, ingleses, etc.) como los norteamericanos que no son
sino el mismo modelo trasplantado a Amrica. Pueblos belicistas,
feroces, rapaces, nunca han reparado en escrpulos morales para
depredar la riqueza y la Naturaleza de toda la periferia del mundo
donde han puesto su planta: Asia, Africa, Amrica, Ocearu'a.
Genocidio, rapia sistemtica, robo de las riquezas que se llevaron
como si fueran propias durante cinco siglos,y despus, para colmo
de males y de su descaro, nos someten con una deuda espantosa,
que no llega a ser siquiera una millonsima parte de todo lo que se
llevaron durante ese tiempo. El oro americano llevado a Europa,
por ejemplo, hizo aumentar en slo los primeros cincuenta aos
posteriores a la "Conquista el circulante europeo en diecisis
veces, lo cual fue causa de una grave inflacin y desequilibrio
financiero en Europa. Claro que "ellos" aducen que vinieron para
catequizarnos... Slo pensemos cun diferente sera el mundo si la
Amrica fuera indgena; el frica negra (sin blancos); Asia sin
entrometidos; y Australia con sus razas nativas tan puras y
estticas.
La Paz interior y a imperturbabilidad pareceser un aspecto esencial
de la tica del Zen aplicada a las artes, cuyo objetivo consiste en

185

inducir una actitud de sublime sosiego y serenidad en el observador


o en el poseedor de una obra de arte hecha por un Maestro Zen. La
creencia de que las Obras plenamente realizadas operaban ese
efecto positivizante en el entorno donde se hallaran, llev a que
fueran apreciadas al mximo, veneradas y procuradas. Recordemos
la historia del mandarn ansioso por poseer unos vasos esmaltados
con rojo Sangre de Buey, por los que viaj a una aldea lejana slo
en posdesu afn por procurarlos. Segn la esttica Zen, cada obra,
vaso o figura posee un tipo especial de chi (vibraciones o fuerza
energtica emanante), la que se irradia en el mbito en el cual se
halle colocada. Si ese chi es positivo, la pieza irradiar paz y
serenidad; si es negativo, dispensar malestar y mala fortuna. De
all que la cermica china de las pocas Tang y Sung sean tan
sosegadas y carentes de excentricidades; sus formas sutiles y
suaves, sin agresiones a la geometra numrica convencional; los
esmaltes reposados y tranquilos, sin palabras altisonantes, sin
decorativismo barato o llamativo ni estridente. La monocroma
tenda precisamente a establecer un campo energtico pacificador
e intravertido, y, ms tarde, cuando aparece el dibujo de paisajes,
stos siempre son escenas naturales, ramajes con aves canoras,
plantas, flores, agua, montaas y cielo. Nada perturbador poda
entrar en el campo escenogrfico del vaso; todo deba tender a
provocar placer interior, alegra ntima y deseo de alejarse a una
vida retirada, en contacto con la Naturaleza puramente vivenciada.
El esmalte Celadn es la serenidad y el sosiego: representa un
espacio potico en el cual apenas se esboza a veces alguna figura
de ave o flor de loto. El Tenmok es un llamado a la ceremonia
diaria de la paz interior compartida: el ritual del T, apelativo a la
Iluminacin y el Despertar, requera de ese esmalte especial y de
la forma trapezoidal v abierta del bol, hbil para dirigir la mirada
al fondo del tazn, donde ese esmalte se iluminaba al verter T
caliente en su interior (reflectancia lumnica). Los "blancos de
porcelana" expresan el sosiego consiguiente a la muerte, ya que,
segn el budismo, "la muerte no es un final", al igual que "el
nacimiento no es un principio". La alternancia de tipo Yang-Yin
evidente en los rojos Sangre de Buey evoca la ley de la vida, que
debe ser afrontada con tica suprema, puesto que a todo Yang
sigue un Yin, alternancia eterna e ineludible entre alegra-tristeza,
muerte-vida, fracaso-xito. La concienciacin de esta ley eterna
186

del taosmo mi lena rio es causa de sosiego pues otorga comprensin


y, con ella, el bienestar v la Paz interior. La ausencia de ex abruptos
y de rupturas de la forma en los vasos Tang, Sung y posteriores,
obedece a la estructura equilibrada deesa sociedad, cuyo mximo
exponente sapiencial (el Tao Te King) deca: "la blandura y
flexibilidad son signos de vida"; y agrega: "El pueblo padece
hambre cuando el gobierno le chupa la sangre a travs de los
impuestos". Una sociedad equilibrada, dinastas que perduraban
siglos en el gobierno, estructuras sociales relativamente tranquilas,
clases gobernantes cultas, a diferencia de las actuales, frvolas e
ignorantes, han de dar por resultado necesariamente un tipo de
arte tal como el que se dio en la China durante su apogeo cultural:
entre los aos 600 al 1300 d.C. Por ello, no se crea que ese tipo de
arte ha de ser imitado por nosotros, en cuanto a las formas o las
ideas. H om bres m odernos, nacidos bajo una civilizacin
materializada,economicistaeindustrial,quedepredaIa Naturaleza
y los espritus, y que desconoce los Valores, han de dar por
resultado un arte como el de hoy: signado por el histerismo, la
ramplonera, la pose, la copia y el plagio, el inters subalterno por
exponer y vender llevado a extremos impasables. Un arte noble y
sublime ha de ser anal izado, estudiado y venerado: jams imitado.
Dgase lo mismo del arte indgena americano: su sencillez unida
a su elevacin en las concepciones su pervivenciales, no podrn ser
imitadas jams. Cada cultura es hija y resultado del Karma de su
poca. Somos un desecho cultural, y nuestro arte debe responder
a ello, tica y estticamente. Y por cierto que responde a ese nivel
nfimo de la objetivacin artstica, especial mente en los contenidos
de las obras y en las actitudes del artista.
En la esttica Zen ms primitiva existe un principio o categora
basado en la reivindicacin del proceso y la accin, entendida como
transcurso, o, ms bien, como congelamiento de un decurso, que
se concreta en la obra de arte. Recordemos que segn la esttica
Zen no se admite el repasado, el repulido ni el terminado
prolijamente realizado. La espontaneidad en el modelado o en el
trazo debe surgir "del ombligo", de dentro hacia fuera, desde lo
Interior mismo del artista. La obra perfecta debe poseer un dejo de
descuido en los detalles, so pena de pasar por decorativa o
efectista. No se admite tapar ni encubrir defectos; ni el disimular

187

el proceso tcnico de factura (por ejemplo, el anillado del tornero).


Recordemos la ancdota del famoso pintor chino que realiz su
mejor cuadro dejando que las gallinas caminaran tranquilamente
sobre el papel, habindoles untado previamente las patas con
diversos colores. Lo que para los modernos es mera curiosidad
indagatoria dentro del arte procesal, para los antiguos dicha
ideacin posea un carcter mucho ms profundo. Para losbudistas
la multiplicidaddelascosasesllusin(Mfl?),yaquetodoel mundo
conforma una gran organismo matrico universal que aparenta
tener individualidades; en cuanto al tiempo o transcurso sucede lo
mismo: son ilusorios la quietud y el reposo, ya que slo existe el
Devenir csmico, eterno, universal. Por tanto, en una textura, en
un esmaltado (chorreadura por ejemplo), en la facturacin de un
vaso en cuyas paredes quedan seales de los dedos del ceramista
sin repasar ni borrar, en los procesos de la coccin donde aparecen
manchas o flashes debidos al tizn, etc., es posible congelar el
movimiento en una imagen artstica, o sea detener un proceso para
su manifestacin reveladora de que la nica verdad es el gran
Devenir universal, al que estn sujetas todas las cosas, sin
posibilidad de detenimiento ni reposo. Este ltimo, pues, es
tambin Maia o Ilusin, engao de los sentidos.
Como se comprueba fcilmente, las categoras de la esttica
Zen en la cermica poseen un hondo contenido de tipo filosfico,
a diferencia de las utilizadas en Occidente, que conllevan un
carcter racionalista fro, sin contenido humano, carente por
completo de "cosmovisin". En este sentido, la esttica Zen es
anticonvencional, ya que no es la habitual entre los artistas de la
poca actual, partcipes de la cultura europea occidental, bastante
carente porciertode propuestas filosficas va: deall el denominado
"desencanto" de los intelectuales de hoy, una vez salidas de
escena las vanguardias francesas de la dcada de los 70 (ltimas
creaciones filosficamente vlidas, por ser portadoras de un
Humanismo integral).
Durante las ltimas dcadas la filosofa Zen hace furor en
EEUU, sobre todo en la costa Oeste. All los ceramistas adoptan al
Zen como su propio apoyo conceptual. Pero no debemos olvidar
que la Doctrina lleg a EEUU a travs de la versin japonesa,
bastante diferente ya de la china original (el Zen entr en China mil

188

aos antes que en Japn). La confluencia entre el Zen y el R-K


actual se dio naturalmente, ya que esta tcnica reivindica el
proceso como protagonista del hecho plstico; el "hacer" cobra en
ella mayor importancia que el resultado. Sin duda que el R-K
posee elementos bien caractersticos de la esttica Zen, pero no
olvidemos que la cermica propiamente Zen, de sus perodos
clsicos, bajo la dinasta china Tang, dio por resultado losquietistas
Celadones monocromosy poticos; los imperturbablesTenmoks
para Iluminados; los excitantes rojos Sangre de Buey alusivos a la
eterna Ley del Yang y del Yin y al culto de Amitabha.
Lo ms caractersticamente Zen que tiene el R-K es la
Manifestacin del Proceso cermico, en lo cual prcticamente se
agota (hacer R-K con "form a" = "conformado", es infame); y,
muy especialmente, su apego al con traste blanco-negro-gris (YangYin-Anftero). Hacer R-K coloridoessubaltemizarlo. La esttica
pictrica Zen se bas prcticamente en los tonos blanco-negro, en
el dibujo a tinta china. Pensamos que en el R-K todo depende de
quin lo hace: si el ceramista es un dotado, o un iluminado, o al
menos "Iniciado", obrar maravillas en las personas a travs de
cualquier tcnica.
La cermica de influencia Zen, pues, se da en dos perodos
histricos diferentes: en la China dla Dinasta Tang, desde el 6(H)
d.C. aproximadamente, "poca deoro" de la cermica y el esmalte,
que perdura a lo largo de seis o siete siglos ms. Posteriormente,
el budismo Zen es gradualmente sustituido por otras influencias
religiosas y filosficas, cuyo correlato es la cermica bajo las
dinastasMingyChing,tandecorativa,mitogrfica y sobrecargada.
En Japn el budismo Zen penetra tardamente, despus del ao
1000 d.C. Su versin del Zen resulta modificada, al igual que su
cermica. De todos modos, en sus monasterios el Zen es practicado
an en la actualidad y goza de enorme prestigio. En Japn, sin
embargo, no fueron creados "esmaltes-ti pos", sino quese imit los
chinos. Los denominados Caki, y el Tessha, son variantes de los
Tenmoks, con menor porcentaje de xido de hierro. Los Grandes
Esmaltes clsicos de "La Fuente" china fueron y son actualmente
realizados en Japn, al igual que en Occidente, en casos sin
conciencia de su contenido filosfico profundo, v en casos (muy
pocos) a sabiendas del contenido esotrico que conllevan.

189

La cermica de inspiracin Zen posee un carcter contemplativo.


Sus vasos expresan la necesidad de "entrar en la otra Dimensin"
de la Realidad a la cual nos convocan sus esmaltes. La verdadera
Dimensin es inasible a los sentidos y, adems, la captacin del
hombre no iniciado es engaosa, pues se desliza en el terreno de
la Ilusin (Maia ). Cuando un vaso encierra en su campo de fuerza
energtica vibraciones captables por alguien habilitado para
hacerlo, ellas se expanden y pueden transmitir mensajes,
sensaciones, videncias. Para ello es necesario concentrarse y
energizarse, y, por supuesto, mantener abierto el Tercer Ojo, el de
la Visin Profunda de las cosas.
Todo esto, por otra parte, nos plantea la necesidad decrecer en
el nivel de la apreciacin esttica v, muy especialmente, yguica
de la Realidad total, la cual no es aprehendible con los sentidos
materiales sino con los poderes de captacin trascendental. Culti
var ese nivel de apreciacin es posible siguiendo las sencillas
tcnicas del Zen. Su base y comienzo es la meditacin sedente,
poniendo la "mente la blanco", tal vez ayudndose con una
cermica o un vaso esmaltado que podemos tener a la vista,
apoyado sobre el suelo. Dirigiendo la mirada intensamente y en
un elevado grado de concentracin hacia dicho vaso, insistiendo
todas las veces que sea necesario, llegar el momento en que
obtendrs la Visin Interior, y as habrs recibido el "poder de
latencia", que cons iste en "descifrar" o "leer" en la superficiede un
esmalte. La condicin tcnica y vital para llegar a ello esel preparar
dicho esmalte con las propias manos, y a partir de materiales
directos. Como resultado final, comprobamos que la cermica
esotrica de inspiracin Zen nos revela y descubre la "otra
Dimensin de la Realidad", que es la determinante y la nica que
importa. Quienes viven en el mundo de la Ilusin, van en pos de
Iucrativas escarapelas,}' no pueden sino verse a s mismos en todas
las cosas. En sucesivos evos o eones quiz podrn adquirir la
visin de la Trascendencia, que en casos excepcionales se opera en
forma repentina a travs de las tcnicas especiales del budismo
Zen.

190

CA PITU LO 20

EL T, LA CERMICA
Y EL ZEN

//rp

L ", en chino, se dceC//fl. Esta planta sagrada (como la coca


entre los indgenas de Bolivia y Per) tiene un origen milenario.
Segn la leyenda budista, creciespuntneamentedel suelo cuando
Buda se arranc las pestaas para no dormirse durante la
meditacin. La planta tuvo origen en la China del Sur, y ya era
usada para preparar bebidas desde varios siglos antes de nuestra
Era. Pero es durante la Dinasta Tang (618-907 d.C.) cuando se
difunde ampliamente su uso como bebida popular. Loque el vino
es para los europeos, y el caf para los turcos y rabes, el T es para
los chinos y orientales, con la diferencia de que en torno a esa
bebida se teji toda una cultura,con su ritual,su cermica, suarte.
Desde el ao 1500 d.C. aproximadamente, se difunde en Japn
como bebida popular, tambin cargada de visin interior y
simbologa. En Europa el T hace irrupcin hacia el ao 1636 en
Francia, causando furor, pero su uso se restringi debido a su
elevado precio. Referencias a esa bebida las hay en escritos rabes
desde el ao 879 d.C.; en Las Mil Noches y una Noche (1100 d.C.); y
por su parte Marco Polo se refiere tambin a ella en sus famosas
crnicas de viajes por China.
La importancia que el T adquiere desde el punto de vista
cultural, surge del hecho de que los taostas primero, y ms tarde
los budistas, lo adoptaron como su bebida tpica y caracterstica.
Ello sedebi, sin duda, a queera usada como ayuda para la meditacin,
a lo cual alude la leyenda sobre su origen bdico. En efecto, su
sabor amargo (no se usaba azcar), sus propiedades estimulantes,
su versatilidad en cuanto a que es posible tomarlo caliente o fro

191

(segn la estacin); suave, medio o cargado (segn el deseo o


necesidad); y la enorme variedad de tipos y modos de prepararlo,
han llevado a que toda la cultura china deesa poca girara en tomo
a la ceremonia del T", pues se lo tomaba acompaado de un
ritual, tanto en las viviendas como en los templos, en las caravanas
y caravanserrallos. A lo largo de la "Ruta de la Seda", desde el ro
Amarillo hasta Antioqua deSiria, pasando por Bagdad, los rabes
lo difundieron y comercializaron.
Esta ceremonia aparece primeramente en los monasterios Zen,
donde se serva la bebida en un tpico bol o tazn, de gres
esmaltado, y se tomaba comunitariamente, pasando el mismo
tazn de mano en mano en pocas ms primitivas, o en tazas
individuales despus de la Dinasta Sung. El equipo completo de
T estaba constituido por veinticuatro piezas de cermica, desde
la tetera, hasta el tazn, la caja de T (donde se lo guardaba), el
platillo, el recipiente para agua caliente, el brasero de tres patas,
etc. Segn los tiempos, vari el gusto. En pocas muy primitivas,
a comienzos de nuestra Era, se lo preparaba con sal y a veces hasta
con cebolla, costumbre que desapareci d urante la Dinasta Tang.
Nunca se lo tom dulce, ni en la actualidad, pues se trata de una
bebida cuyas propiedades se pierden si se le agrega una sustancia
tan Yin como es el azcar. Siempre se tuvo a mano un mortero de
gata, donde se molan las hojas, pues slo en pocas relativamente
modernas se lo adquira preparado y ya molido. Durante la poca
Tang se lo tomaba hervido. En tiempos desde la Dinasta Sung (960
d.C. hasta 1279)se lo preparaba batido, reduciendo primero la hoja
a polvo seco en el mortero, que se bata en agua caliente con un
trozo de bamb. Desde los Ming (1368-1644 d.C.) se utiliz el
tardo mtodo de la infusin, todava usado hoy.
El poeta chino Lu Wu, que vivi bajo los Tang hacia el 650 d.C.,
escribi un famoso libro titulado Cha Ching ("El Libro del T"), en
el cual describi y paut el ritual, sentido y ceremonial del acto de
beber elT. De ese libro derivaron posteriores breviarios japoneses,
pues es sabidoque slo mil aos despus esta infusin cundi en
Japn, dondeadquiricaractersticasnacionalesquehoy perduran.
Segn Lu Wu,el mejor esmalte para la taza de T (bol deboca muy
ensanchada y formato trapezoidal) es el turquesa azulado claro,
tan usado por entonces. Sin embargo, durante las dinastas
posteriores se difundi el uso de tazones de porcelana con el

192

impecableesmalte blanco,en el que muchos "dotados" descifraban


o "lean" el destino de las personas segn el modo de depositarse
las hojitas de T al fondo del recipiente de beber. Los tazones que
llevaban los esmaltes llamados Tenmok, sin embargo, eran
marrones, casi negros, puesal fondo del bol eseesmal tese iluminaba
y daba brillos cuando apenas se verta T caliente en su interior
(cambia la reflexin del rayo de luz). Como se ve, todo tena un
sentido especial y una lectura de tipo mgico para este pueblo al
que no lo satisfaca el crudo realismo de la cotidianidad vulgar.
Cada esmalte posea una connotacin espiritual, ya sea por su
color, por su textura, su densidad, su brillo, su cualidad tctil, su
grado de transparencia.
Recordemos que los chinos usan de preferencia el T verde,
mientras que en Occidente y en Japn se difundi el T comn o
negro (tostado). Las mutuas influencias entre la coloracin del
esmalte y el del T usado eran bien conocidas y tenidas en cuenta.
El carcter Yang o Ying de los diferentes tipos de T asimismo era
cuidadosamente seleccionado para cada ocasin. Por ejemplo, el
T negro posee una tipicidad Yang; mientras que el verde es de
carcter Yin. El de jazmn es Yang-Yin (mixto). El primero es ms
clido; el segundo ms fresco. El tercero equilibrante. Dentro de
cada tipo, a su vez, los haba intensamente Yang (ms fuertes), o,
por el contrario, dbilmente Yang. Incluso en medicina y culinaria
se deba tener muy en cuenta estas propiedades esenciales de ms
de veinte tipos de T usuales.

Dibujo sobre
porcelana china.
Bajo una planta
sagrada, un sabio
medita sentado en
un banco de
porcelana
esmaltada Su
ayudante prepara
T batido. poca

Ming.

193

La paz, serenidad y quietud que deban acompaar a la


ceremonia o acto de beber T, se ponen de manifiesto en este
poema de Lu W u, cuya traduccin por cierto no puede reflejar la
sublime cualidad potica del original chino:

"La primera taza de T humea en mis labios y garganta. La segunda


invade mi soledad. La tercera penetra mi cuerpo y despierta miles de
extraos ideogramas. La cuarta me baa en un sudor suave y todas las
tristezas de mi vicia son eliminadas a travs de los poros de mi piel. Con
la quinta quedo purificado. La sexta me transporta a la morada de los
Inmortales. La sptima... Ah, la sptima! Ya no puedo beber ms. Siento
que el soplo de un aura fra infla mis mangas. Dnde est nuestro
Paraso ? Dejadme que ascienda con esta dulce brisa, me lleven sus ondas
y que ella me conduzca hasta ese lugar."
Como se comprender, tan complicado ritual y prescripciones
minuciosas para la preparacin del T, incluira sin duda algn
elemento que lo potenciara, ya sea polvo de otras races o flores. El
libro de Lu Wu contena tres volmenes, de los cuales la mayor
parte "misteriosamente" se ha perd ido. Sus prescri pciones alcanzan
ai agua, que debe ser natural, de montaa o de ro; describe los tres
grados de la ebullicin; el uso de sal; el lugar o sala ntima para
beber, etc. Mientras se bebe, nunca debe faltar flores ni incienso
(sahumerios) para perfumar el ambiente y recrear los ojos.
Recordemos que la flor simboliza la Trascendencia, y que el aroma
es un Vehculo para alcanzarla.
El T usado como medio para inducirla meditacin; la cermica
en que se beba, cuyo esmalte, por su parte, deba inducir al
xtasis; todo ello insuflado por la filosofa Zen, que nos conduce a
buscar la verdadera Realidad dentro d e"esta" realidad aparencial,
conforman un Tringulo inseparable, del que est tejida toda la
cultura china y oriental posterior. Cuando en una porcelana china
antigua observamos un dibujo de pjaros y flores, ello encuentra
su explicacin solamente cuando pensamos en el destino del bol,
taza, etc., que seguramente se usaba para la ceremonia del T, la
que perda su nobleza y eficacia cuando se alteraba con
preocupaciones materialeso si se perda el encanto de la atmsfera
natural, sobria y potica que acompaaba al acto de beber. La
cantidad de personas presentes que recomiendan los antiguos

194

textos, es no ms de cinco, a fin de no perturbar la serenidad ni el


estado de nimo de los otros participantes. Y pensemos cun
alejados estaban estos antiguos esotricos del moderno fiveo'clock
tea... servido para llenarse la barriga con tortas, dulces, lcteos y
charlas mundanas...
"Si tienes dos panes, vende uno y compra una flor", dice un
antiguo proverbio chino. Hacer de la necesidad material una
satisfaccin espiritual, nicamente en un pueblo como el chino se
puede concebir. "Desde que nacemos entramos en el reino de los
sueos, y slo nos despertamos a la realidad en el momento de la
muerte..." Mayor profundidad o mayor potica es imposible
expresar con palabras.

Representacin de la Bidimensionalidad o
Dualidad: Gran Secreto de los indgenas
americanos. Tlalilco (Mxico): ao 300 d.C. ,

195

CA PTULO 21

EL YANG Y EL YIN
EN LA CERMICA

L>a Doctrina del Yang y del Yin es una de las enseanzas


esotricas universales: seda en todas las cu! turas que llegaron a ser
focos de irradiacin en todos los Continentes, inclusive entre los
indgenas americanos; y desde tiempos inmemoriales. Entre los
antiguos chinos, existen testim onios desde el 3000 a.C .
aproximadamente(Neoliticochino),condibujos alusivos alsmbolo
Yang-Yin sobre cermica engobada de la cultura Yang Shao.
El smbolo de ambos principios elementales, en los que se basa
toda forma de existencia, en la materia, en el arte, en las ciencias,
en la espiritualidad, es semejante en todas las culturas, aunque el
emblema Yang-Yin chino es el ms conocido y caracterstico entre
nosotros.
Esta doctrina posee un carcter esotrico pues es trasmitida por
tradicin. Ninguna enseanza "oficial" la acepta, ya que no cabe
dentro de los parmetros esquemticos del "sistema", que por su
parte slo consagra todo aquello que apuntala las relaciones de
poder, econmicas, polticas, etc. Las religiones "oficiales", o las
religiones de Estado, como la catlica, jams reconocieron este
saber, que transcurri oculto so pena de ser llevado a la hoguera
quien se atreviera a ensearlo. Tampoco nada qued por escrito
salvo frases aisladas (prueba de su influencia recndita), pues la
Inquisicin bien se ocup por "extirpar" esas "malas verbas",
como denominaban a todo el conocimiento alqumico e inicitico.
Sin embargo, el comprenderla, nos da la clave para entender y
operar dentro del terreno del arte.de la alquimia, de la filosofa, de
la culinaria, la medicina, en fin, de todo. Porque todo se halla

196

Neoltico chino (3500a. C ). Triparticin csmica tri-trapezoidal. El Trapecio central


o mundo terrestre (visible) lleva un cuduple smbolo Yang-Yin interrelacionado
(Mstica del Nmero 4). clave de nuestra existencia sueta al Devenir contrastante
y mudable, Dibujo con trazos negros y rojos (xidos de manganeso y de hierro).

197

conformado por la interaccin de ambos principios, el Yang y el


Yin. Nosotros siempre decimos a nuestros alumnos: "saber algo
acerca de algo es distinguir cul es su Yang y cul es su Y in ". Cada
m aterial c e r m ico , por ejem plo, posee una cu alid ad
predominantemente Yang o, porel contrario, Yin. Existen adems,
materiales y xidos anfotricos (mal dicho "neutros"), cuyo
comportamiento y cualidad es Yang-Yin, o sea, mixta.
El ideograma Yang, antiguamente, significaba una colina
iluminada por el Sol naciente. Mientras que el ideograma alusivo
al Yin significaba la misma colina pero en sombras, o sea por la
tarde o cuando hay nubes. En realidad, se trata de una misma
entidad bajo dos aspectos de su Naturaleza, o bajo dos circuns
tancias contrapuestas fundamentales. Porque la unicidad de la
materia ha sido siempre uno de los postulados de la alquimia.
Debemos precavemos contra el entender mal o deformadamente estas dos nociones, tal como lo han hecho la mayora de los
"occidentales", tan torpes para interpretar las filosofas de otras
culturas ms profundas, tales como la china, la hind, la islmica,
la hebrea, la indgena americana, la negra africana. El riesgo
consiste en incurrir en una dogmtica del Yang y del Yin. Gentes
tontas hay que piensan que, segn los chinos, el hombre es Yang
y la mujer Yin, y as sucesivamente. En primer lugar, nada "es".
Todo "es segn". Tanto el hombre como la mujer, ambos, poseen
energa y elementos de carcter Yang y otros de carcter Yin. Ni el
hombre es del todo Yang, ni la mujer del todo Yin. Cuando se han
redactado tablas de concreciones de tipo Yang y Yin, ello ha sido
para explicitar en algo el comportamiento predominante de la
cosa, en uno u otro sentido. No se crea que ello es algo dogmtico
o metafsico, ni se haga de ambas polaridades hipstasis
inamovibles.
Por ejemplo: se le atribuye un carcter Yang a lo masculino; el
calor; el fuego; el Sol; el da; la luz; lo activo; el amor; la actividad;
el movimiento; lo seco; el verano; lo alto o superior; pesado; lleno;
alegre; guerra; etc.
Por el contrario, se atribuye carcter Yin a lo femenino; el fro;
el hielo o nieve; la Luna; la oscuridad; la noche; lo pasivo; el odio;
lo receptivo; la quietud o reposo; lo hmedo; el invierno; lo bajo o
inferior; liviano; vaco; triste; paz; etc.
Se considera como principio Yang a lo centrfugo, y Yin a lo

198

centrpeto. La inspiracin respiratoria es Yin (incorporarse algo) y


la expiracin es Yang (ceder o entregar). Lo impar es Yang y lo par
Yin. La Esencia es Yang, y la Sustancia Yin. El crculo Yang, y el
rectngulo Yin. La mano derecha es Yang, y la mano izquierda es
Yin (siniestra). El espacio es de carcter Yin, mientras que el
tiempo es Yang. El oro y el cinabrio son Yang, y la plata y el azufre
Yin. El perro es animal de tipo Yang, y el gato Yin.
Las cosas, sin embargo, no son tan simples. El cielo, por
ejemplo, se considera Yang, y la tierra Yin con respecto al cielo. El
agua, por su parte, tambin se considera Yin con respecto al cielo;
pero es Yang con respecto a la tierra a la que fecunda. O sea que el
carcter Yang o Yin de un ente o proceso depende de una
correlacin. No hay una cualidad eterna y permanentemente
Yang, ni ta mpoco Yi n. Se debe indaga r con respecto a qu elementos
nos referimos para desentraar la correlacin. Adems, existe el
Tercer Elemento (Yang-Yin), cuyo mejor ejemploesel agua, ya que
sta tiene un carcter Yin con relacin al cielo, del que depende;

Decorado sobre
porcelana china
(ao 1600).
augures
procurando
Videncia
concentrndose
con la mirada fija
sobre el smbolo
Yang-Yin.

199

pero a su vez tiene un comportamiento de carcter Yang con


relacin a la tierra, a la que vivifica. El agua, pues, posee un
c a r c te r Y a n g -Y in , o sea an ftero (del g rieg o : "am b os
comportamientos"). El carcter "neutro" del agua, por otra parte,
es corroborado por la fsica, pues la molcula de agua es un dipolo,
uno de los cuales tiene carga elctrica positiva, pero el otro la tiene
negativa. Una vez ms, la alquimia milenaria confirma y es
confirmada por las denominadas "ciencias" modernas. No tiene
por qu haber oposicin entre ambas, al contrario, es asombroso
comprobar cmo la alquimia y la mstica han sospechado la
existencia de otros mundos extraplanetarios miles de aos antes
que la moderna fsica csmica, para citar slo un ejemplo de
anticipacin videncial cuya causa u origen no corresponde tratar
en este momento.
El principio del Yang y del Yin, desde un punto de vista
filosfico, significa que toda la realidad en definitiva es dual
(dualismo en vez de monismo). "En dos se hace uno", o sea que la
unidad consiste en dos principios complementarios, los cuales
-ambos actuando simultneamente- configuran a todo ente y su
comportamiento. Un claro ejemplo de esto es la electricidad: posee
dos tipos de energa, positiva y negativa. De la integracin de
ambas fuerzas surge la corriente elctrica, que no se produce con
una sola carga. Si a la corriente elctrica "positiva" la llamamos
Yang, y a la "negativa" Yin, en nada se altera la teora fsica de la
electricidad. Son ignaros, pues, quienes (sin sercientficos) desechan
la teora del Yang-Yin por "no ser cientfica (como si "ellos" lo
fueran). "Lo ms sorprendente de la ciencia moderna es su retomo
al pitagorism o", dijo Bertrand Russel, que "algo" saba de
matemticas y de ciencias exactas. Todos los autnticos cientficos
de la actualidad se hallan en una severa indagacin dentro de los
secretos de la alquimia milenaria y el conocimiento esotrico,
cuyos orgenes se desconoce y donde se piensa hallar la clave del
verdadero surgimiento de la cultura sobre nuestro planeta. Hay
cosas que nos maravillan por su exactitud en la Antigedad
milenaria, y hasta ahora resulta inexplicable el conocimiento de
ecuaciones matemticas avanzadsimas, o nociones astronmicas
en culturas de hace tres o cuatro mil aos, nociones alcanzados en
Europa apenas hace un siglo o menos. En ciencia, la "casualidad"
no existe: s existe la causalidad.
200

La comida china clasifica todos los alimentos en Yang o Yin


(macrobitica). Conocer esa cualidad, permitir alimentarse
correctamente, acertando en la combinacin. Todo el arte, por su
lado, se basa en combinaciones de carcter Yang y Yin. Se necesitan
ambos principios para que el hecho plstico funcione, de lo
contrario no se establece la circulacin de la energa y la obra
parece muerta. Pero se debe entender que entre los alimentos de
carcter Yang los hay ms intensamente Yang queotros. Lo mismo
sucede con los elementos de cualidad Yin.
Estas nociones chinas pasaron a la alquimia universal, la que,
desde Alejandra de Egipto, dos o tres siglos antes de nuestra Era,
pas a la alquimia griega con el nombre de alquimia espagrica, a
la que ya nos hemos referido en el Captulo: "La Cermica Espagrica:
Solve et Coagula", en este mismo libro. Aconsejamos releerlo.
La clave para entender toda la cermica tal como nosotros la
enfocamos como un sistema integrado, es el lema de la alquimia
medieval: H o m o S o l v e t ; M u u e r C o a c i >la t . S u traduccin literal es:
"El Hombre disuelve; la mujer coagula". Ese principio fue usado

Fan-ku (divinidad
originaria china)
sosteniendo el Huevo
primordial, origen del
Universo divalente,
donde todo es o de
naturaleza Yang, o de
naturaleza Yin.

201

en medicina por la escuela de Paracelso, pero nosotros lo aplicamos


a cermica con lo que logramos dar a entender en forma fcil y
accesible verdades que el cientificismo mal entendido de nuestra
poca mecanicista oscurece. Cuando se dice "el Hombre" se debe
entender el principio Yang. Y cuando se dice "la Mujer", debemos
interpretar el Yin. Por tanto, pasado a cermica, el lema alqumico
es: El. Y ang d isu elv e ; e Y l\ co a g u la . "Disolver" en alquimia significa
fundir; licuar o tener actividad fundente. "Coagular", por su parte,
significa ejercer actividad refractaria o coaguladora.
En nuestro libro Manual de Esmaltes Cermicos, Tomo 2, Captulo
8 (pgina 11)6), aparece la Tabla General de xidos Formadores de
Esmaltes. All remitimos al lector, a fin de averiguar qu tipo de
actividad ejerce cada xido (o el material que lo proporciona) en
el seno de un esmalte. Aparece as una columna de xidos de
carcter Yang, como el plomo y los lcalis; otra columna de
carcter Yin, dondeapareceel ms importantexidocermicoque
es la slice, de comportamiento Yin universal, sin el cual no
existira la cermica ni los silicatos. Tambin incluimos la tabla de
xidos queejercen actividad Yang-Yin (anftera), el ms importante
de los cuales es la almina (sin la cual tampoco existira nuestro
arte). Como se ve, los tres tipos de xidos son necesarios para
configurar una entidad cermica, ya sea pasta o esmalte (pigmento,
espinela, coccin, transformacin trmica, etc.).
De la combinacin entre un xido de carcter Yang, como el
xido de plomo por ejemplo,y la slice, incluida por ejemplo como
cuarzo, se formar un silicato de plomo, que ya configura el ms
sencilloesmaltequees dable preparar. Qaroquedicha combinacin
debe obedecer a una clave numrica, de lo contrario el suceso
quedara librado al azar y no sera previsible ni repetible. Conocer
el nmero o frmula de cada proceso, esmalte, pasta, etc., nos
permitir dominar cada rama del arte cermico. O sea que los
materiales obedecen a la eterna ley del Yang y del Yin en su
combinacin y comportamiento; pero "la Frmula" es la que nos
da la clave para dirigir y controlar el proceso. Esta clave es
numrica, y nuevamente entra aqu la milenaria alquimia
numerolgica egipcia.
Pero tngase tambin en cuenta que, dentro de los xidos de
carcter Yang, los hay unos ms Yang que otros. Y en dicho libro
precisamente aparecen encolumnados segn su mayor o menor
202

potencia en la actividad Yang. Por ejemplo, en la columna Yang


aparece en primer lugar el xido de plomo, pues es ms Yang que
el que sigue (los lcalis). stos a su vez son ms Yang que las
"tierras alcalinas": cinc, calcio, magnesia. Cuando mezclamos
xido de plomo y carbonato de calcio con slice o cuarzo (todo
segn cantidades adecuadas o estequiomtricas, segn una clave
numrica conocida de antem ano), bajo la accin del calor
primeramente se formar un silicato de plomo, ms tarde de
calcio, si hay slice disponible y temperatura suficiente. Si hay
deficiencia de slice, no se formarn todos los silicatos deseados. El
esmalte quedar turbio o no fundido, pues parte del calcio habr
quedado sin combinar. Conocer el grado de actividad Yang o Yin
de cada material formador de esmaltes, es imprescindible a fin de
conocer su comportamiento y para explicar los procesos, fallas,
etc. No es posible la formacin de esmalte con xidos bsicos o
Yang mezclados solos entre s; como tampoco existira esmalte si

Panel chino antiguo con el smbolo YangYin, rodeado por los Ocho Trigramas del
I Ching. El Felino simboliza los estados
supremos de la Videncia.

203

mezclamos cuarzo con otro xido Yin, como el de titanio por


ejemplo. Yang con Yang no se combinan; Yin con Yin tampoco. Pero s
es posible lograrcombinaciones mezclando adecuada mente (segn
la clave) un xido anftero (Yang-Yin) con otro de cualquier
carcter. Por ejemplo, es posible lograr un silicato de almina
mezclando y fundiendo cuarzo con xido de aluminio molidos
(slice: Yin; ms almina: Yang-Yin o mixta). Tambin podemos
obtener, por ejemplo, un aluminato de calcio, mezclando almina
(Yang-Yin) con carbonato de calcio (Yang). En el primer caso la
almina se comporta como Yang (con respecto a la slice que
siempre es Yin). En el segundo caso, la almina se comporta como
Yin (con relacin al xido de calcio, que siempre es Yang). O sea
que los xidos, como las personas, poseen Naturaleza invariable,
o comportamiento preestablecido, que puede ser de tres tipos:
nuevamenteapa rece aqu el Terna rio Universal (Yang; Yin; YangYin).
Para componerpasfascermicas, ya sea de bajas como deelevadas
temperaturas, tambin la clave es proporcionada por la teora del
Yang y del Yin. La norma es: "la sustancia arcillosa o plstica es de
carcter Yin; los materiales antiplsticos son de carcter Yang", (a
excepcin del cuarzo que es Yin). Las diferentes proporciones de
mezcla dependen de la plasticidad deseada (segn la tcnica de
confeccin de la pieza), y de su grado de vitrificacin necesaria
(una porcelana, por ejemplo, es la pasta ms vitrificada posible). A
mayor tem peratura, aumenta la actividad fundente de los
materiales de carcter Yang o antiplsticos, tales como feldespato,
talco, carbonato de calcio, dolomita, cuarzo (este ltimo es
mnimamente Yang en las pastas, y muy Yinen los esmaltes). Osea
que las diferentes correlaciones de mezcla se hallan en funcin de
la temperatura de trabajo deseada.
Pero no todo es tan simplista como a primera vista parecera.
Unos materiales antiplsticos ejercen actividad ms intensamente
Yang o fundente que otros incluidos en las pastas. En escala
decreciente son: el carbonato de calcio (el ms Yang de todos en
pastas); la dolomita; el talco; el feldespato; el espodumeno; el
cuarzo. Este ltimo es el menos Yang de todos, o sea el menos
fundente en pastas comunes, pero en las pastas vitreas (porcelana
translcida), cuya composicin se acerca a la de un esmalte denso

21)4

o muy viscoso, all el cuarzo ya ejerce actividad fundente, necesaria


para dar translucidez a estas pastas porcelnicas. Con todo, es el
fundente ms lento o duro (el menos Yang). En pastas de baja
temperatura se comporta como muy refractario, pero hacia los
1280 C comienza a ejercer actividad fundente.
Entre los materiales de carcter Yin o plsticos usados para
componer pastas cermicas, tales como la arcilla y el caoln, la
arcilla posee un carcter ms Yin que el caoln, que es ms Yang en
comparacin con la arcilla. La bentonita, a su vez, es ms Yin que
las arcillas comunes. Las arcillas rojas son ms Yin que las blancas.
Como se echa de ver, todo es una correlacin entre diversos
materiales, cuyo comportamiento se debe conocer a fin de obtener
una buena pasta, que tenga las cualidades deseadas.

Los texturan tes son todos de carcter Yin en las pastas (chamte,
arena, etc.). Promueven o aumentan la refractariedad ocoagulacin
en las pastas, no su vitrificacin. Sin embargo, si incluimos
vermiculita o perlita como texturadores, stos ya son mucho
menos Yang que el chamte o la arena, pues desde los 1150 C va
se reblandecen y promueven la vitrificacin: son Yin hasta los
1150 C; y pasan gradualmente a Yang por sobre esa temperatura.

Smbolos Yang-Yin en la cermica arqueolgica argentina, representada por el


autogiro de la Serpiente (ao 1100-1300 d.C.)

205

Los colorantes, por el contrario, todos tienen un comportamiento de


carcter Yang o fundente, pues rebajan la temperatura de
vitrificacin de una pasta. Con todo, hay xidos colorantes que
poseen alta actividad fundente o Yang: el de manganeso, el de
cobre, el de hierro: son los ms fundentes (en escala decreciente);
mientras que el de cromo eleva la temperatura de las pastas (las
hace ms refractarias), pues tiene escasa actividad Yang en ellas.
Los de cobalto y de nquel poseen un comportamiento Yang-Yin
incluidos en las pastas como colorantes (actividad fundente
intermedia).
Los procesos dla coccin cermica no se exceptan ciertamente
de la ley de Yang y del Yin. Todo all obedece tambin a las
combinaciones dedos elementos, uno electronegativo o decarcter
Yin (el oxgeno), y otro electropositivo o de comportamiento Yang
(el carbono). De la unin entre ambos (el "casamiento alqumico")
se producir el anhdrido carbnico (o dixido de carbono), con
generacin de calor y, por lo tanto, de llama y luz. A mayor
produccin calrica mayor ser la temperatura alcanzada. Todos
los combustibles son combinaciones de carbono (masculino o
Yang) e hidrgeno (Yang-Yin), para formar hidrocarburos, ya
sean gas, petrleo, lea, papel, etc. Al calor, el carbono se disocia
del hidrgeno y queda libre para combinarse con el tan ansiado
oxgeno (femenino o Yin). Tanta afinidad tiene el carbono por el
oxgeno, que lo "roba" de donde se lo halle, ya sea en el interior
mismo de las pastas, en los xidos, etc. La coccin cermica se debe
a un proceso alqumico consistente en liberar carbono y dejarlo
combinar con suficiente oxgeno. Ese "casamiento alqumico"
producir suficiente calor como para alcanzar temperaturas
elevadas, desde mil grados en adelante, siempre queel horneador
sepa regular numricamente (segn una clave) las respectivas
cantidades de carbono (proveniente del combustible) que se
combinarn con adecuadas cantidades de oxgeno (que lo entrega
el aire o tiraje). Cuando la coccin se hace con deficiencia de
oxgeno libre, se dice que la atmsfera es reductora (ms Yang), ya
que casi no hay oxgeno libre, aunque s combinado en forma de
monxido de carbono. La coccin oxidante tiene carcter Yin o
pasivo; la reductora es de cualidad Yang y es ms activa: gracias
a ella es posible obtener los ms hermosos efectos cermicos que

206

consisten todos ellos en procesos reductivos.


La dialctica del Yang y del Yin es extremadamente profunda.
Y difcil deentender para nosotros, los occidentales, pobres diablos
que vivimos en una sociedad decarcter Yang ocon predominancia
masculina; donde todo es juego de fuerzas y siempre triunfa lo
Yang (fuerte) sobre lo Yin (dbil). Lo inflexible sobre lo flexible.
Tanto hombres como mujeres necesitan de la energa Yang y de la
Yin para cerrar un circuito humano positivo.
Los textos antiguos chinos dicen "cuando hay Luna llena se
festeja". La Luna, sabemos ya que es el summun Yin. O sea que
ambas cualidades eran apreciadas por los antiguos. En Occidente,
veinte siglos de religin y filosofa Yang, paternalista y con
divinidades exclusivamente masculinas, donde la mujer queda
relegada a un plano totalmente secundario y subsidiario, y, para
colmo, debe ser "virgen" para poder ser admitida como ayudante
del Panten, han llevado a "este" tipo de civilizacin depredadora,
basada en la gu erra, la industria, la ciencia som etida al
industrialismo consumista, que a su vez sodomiza el arte y lo
esclaviza a las exigencias de la "cultura de ciudad", interesada y
arribista. El artista ya ha dejado de ser Vate para ser vendedor.
Produce "para" y no "porque". El modelo esotrico y alqumico,
por el contrario, es de tipo Yang-Yin, o sea ms equilibrado en su
ciclo energtico, menos agresivo y ms aceptacionista del "otro"
en cuanto tal. La cultura milenaria, alqumica y mstica, es de tipo
agrario, campestre, sosegada y en contacto con la Naturaleza.
Prefiere las artes y las artesanas manuales al industrialismo

El Yang-Yin en la
cermica
mexicana antigua.
La Serpiente es el
Gran Smbolo
Csmico del arle
amencano
precolombino. La
ambivalencia
Yang-Yin se
evidencia en la
bicelalia. Cultura
azteca (ao 1400

d.C.)

207

consumista quees como una bola de nieve, pues llega el momento


en que va no se puede detener v lo arrastra todo a su paso
autodestruyndose: la cultura industrial es suicida. Qu futuro
nosquedadentro de "esta" civilizacin industrialista y devoradora,
cuyosnivelesdedesechosy polucin ambiental den tro deslo tres
dcadas harn imposible la respiracin normal? Qu suceder
entonces? Se volver a una cultura Yin? O Yang-Yin, ms
equilibrada y sana? Lo cierto es que el modelo de civilizacin y
cultura de tipo Yang ha fracasado estrepitosamente, pues lo ha
prostituido todo, hasta el arte y la religin, pero no ha conseguido
nada positivo a cambio, en sus veinte siglos de predominio.
Recordamos el poema maravilloso de Mai Mai Sz:

"En el Tao, el nico movimiento es hacia atrs.


La nica cualidad til: la debilidad.
Porque aunque todas las criaturas bajo el cielo surgen del Ser;
el Ser a su vez surge del No-Ser."
Por tanto, el No-Ser (supremo Yin) es el huevo primordiaJ. De
ese Vaco, de esa Nada procreadora, segn todas las mitologas
antiguas, surgi la materia, la sustancia original. Dejemos la lucha;
consagremos nuestra energa al Amor; no a la Guerra. Lema del
noble movimiento hippie, que "el sistema" consigui neutralizar
y desbaratar, pues atentaba ideolgicamente contra sus mismas
bases: la esencia Yang que adora y reverencia, sobre todo en su
manifestacin ms palmaria: el Becerro de Oro.
Para terminar, la frase sabia del Tao Te King, libro atribuido a
Lao Ts: "Lo duro y lo rgido son signos de muerte; lo blando y loflexible
son signos de vida". Precisaremos aclarar que lo duro y rgido" es
lo Yang, y lo "blando y flexible" lo Yin?

208

CAPTULO 22

EL VITRIOLO = "VITRIOL"

Visita
Interiora
Terrae
Rectificando
Invenies
Occultum
Lumen
La enseanza alquimica y filosfica se volvi esotrica, en sus
etapas iniciales, porque para acceder a ella un discpulo antes
deba demostrar que se hallaba preparado para ser iniciado en los
misterios del conocimiento profundo. De lo contrario, no habra
enseanza" de verdad, pues cuando no hay discpulo tampoco hay
maestro. Esto quiere decir que no es posible el proceso llamado
"enseanza-aprendizaje" (segn de cul lado se lo considere) si el
inicial no se halla instalado dentro de una coherente y seria actitud
receptiva. En otras palabras, cuando alguien recurre a un Maestro
para "olfatear" si le conviene aquello que va a ensearle, o si le
servir para sus finalidades subalternas, o -peor an- cuando un
alumno exige al enseante q ue le ensee determinados contenidos
que l ya tiene inculcados, casi siempre surgidos de la educacin
oficial represiva que sufrimos, pues en tal caso es fcil comprender
que no habr "enseanza" real por defecto en la actitud del
receptor o discpulo.
"Cuando el alumno est preparado aparece el Maestro", dice
el provervio Zen. Debe quedar en claro que la relacin maestrodiscpuloessui gneris, sumamente especfica ybien caracterizada,
y que si el alumno no se ubica en actitud de tal, el Maestro poco
podr hacer en su favor, por sapiente que sea. De all que fuera
necesario un perodo de "iniciacin", para asegurarse de que

209

realmente el proceso didctico estaba instalado sobre bases serias


y claras, Generalmente sucede que, cuando la enseanza se
profundiza, y comienzan a tambalearse los endebles presupuestos
sobre los que descansa la trama cultural de un alumno, ste no
resiste la conmocin y se aleja. Es que, desde el comienzo, la
relacin didctica ha sido mal enfocada por el discpulo, que no
afront la importancia e implicancias que el contacto con un
Maestro real entraa. Alumnos a medias", o "con pinzas", para
un buen Mestro, es prdida de tiempo, fracaso en su Misin de la
vida.
Pensemos tambin que la enseanza fue siempre muy
restringida, hasta bien entrado el siglo pasado. En nuestro medio,
slo hacia el ao 1880 se difunde la enseanza de primeras letras
en forma obligatoria y "para todos", gracias al gran educador
Sarmiento, tan castigado por el "sistema" infame que nos domina,
al punto de que muri en el destierro, y ni an hoy se le perdona
el haber popularizado el saber y el haberlo sustrado del control
religioso.
En la Antigedad, slo los escribas de los templos saban leer
V escribir, y stos en Egipto formaban una casta en extremo
importante, que rodeaban a los faraones y llegaron a dominarlos
en ciertos perodos. Ese esquema se mantuvo en toda la Grecia
clsica, Roma y tiempos medievales. Aqu interviene ya otro factor
riesgoso para los sabios: el control sobre las ideas que la Iglesia se
permiti ejercer, y los severos castigos que se impona a aquellos
que enseaban doctrinas reputadas contrarias a la "oficial", hizo
que el saber alqumico se ocultara celosamente, pero ya no por
causa de considerarlo un tesoro que se deba cuidar y salvar de
malas manos, que hartan un uso subalterno de l, sino como nico
medio de salvar la vida. Las penas que la Iglesia impuso a los sabios
y alquimistas que investigaban en esferas prohibidas osos pecinosas
de hechicera o "trato con el Diablo", eran la hoguera, previa una
etapa de severas torturas a fin de arrancar al desgraciado que caa
en sus manos los nombres de sus amigos, colegas y patrocinantes.
Este esquema es el que perdura actualmente, un tanto modificado
en lo exterior, pero no se crea que se avanz mucho en el terreno
de la libre investigacin. Ms gente muri por defender sus ideas
en el pasado siglo y en el presente que en los ltimos mil aos, v

210

eso que se considera que la Iglesia mand a la hoguera alrededor


de cien mil personas cada dcada, en los pases de Europa donde
actu y en los perodos ms salvajes de su represin
Cmo no ocultar entonces la enseanza, los textos, los libros
trabajosamente escritos a mano (manuscritos) cuando el riesgo
que se corra era tan grande? Como lgico efecto, la doctrina se
transmita "de boca en boca", o -ms bien- de iniciado a iniciado.
Cuando se redactaba algn texto, se lo haca en forma cifrada, o
con mucho relleno de citas religiosas "al gusto de" la Iglesia, a fin
de disimular el verdadero tema alqumico. Siempre estaba
pendiente sobre todo estudioso la hoguera y el frreo control de la
Inquisicin, famosa por los instrumentos de tortura que invent.
Sus huellas mentales perduranan hoy, y la idea de una "enseanza
oficial", una "palabra oficial", un "ttulo oficial", no tiene otro
origen.
El alquimista era casi siempre un hombre: en raras ocasiones
hubo mujeres, pero a stas no se las perdonaba; la Inquisicin se
ensa especialmente contra la mujer, y cientos de miles fueron a
la hoguera slo por "curar" o tener azufre en su casa, o debido a
acusaciones infundadas y juicios precarios, donde suficiente prueba
para quemar viva a una aldeana era el tener un gato negro, una
mueca de trapo o una escoba enterrada... S hubo alquimistas
mujeres en Egipto, en Alejandra, entre los griegos, pero aqu nos
hallamos en tiempos en que an no haba nada similar a la
Inquisicin, con su espantoso aparato de censura y control. Esta
institucin fue el preludio del Estado moderno, confesional, el
que, cuando le conviene, aparenta ser "dem ocrtico", pero cuando
peligran sus bases no vacila en volver a recobrar "el sistema
inquisitorial" catlico, siempre latente y presente, dispuesto a
recuperar el poder, con toda la parafernalia de sus mtodos de
tortura, represin y muerte. Si no, veamos lo que hicieron en
nuestro pas,yenotrosde Amrica Latina, los regmenes militaristas
que -segn siempre dicen ellos- "se vieron obligados a asumir el
poder para salvar al pas del desorden, el atesmo, etc., etc." El
rgimen inquisitorial siempre perdura, y se halla latente. Este
debe ser un axioma para entender la sociedad occidental de hoy.

Prohibiciones de libros, controly censura,son resabios del rgimen


inquisitorial catlico.

211

Muy pocos textos y escritos alqumicos se salvaron de la


hoguera. La Orden Dominicana se especializ en la quema de
libros, registros de bibliotecas, destruccin de "papeles" que, a su
criterio, eran "sospechosos" cuando no herticos. Recordemos el
famoso "escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la biblioteca
del famoso hidalgo Don Quijote de la Mancha..." Prueba de que el
control sobre las ideas y la palabra escrita fue implacable. Para
colmo, el hebreo fue la lengua preferida por los sabios de entonces,
indagadores y trasmisores de la doctrina "no oficial". Todo texto
hebreo quecay en manos de los inquisidores era automticamente
echado a la hoguera. Dgase lo mismo de cualquier otra lengua
ignorada por los pos monjes dominicos, desde el siraco hasta el
copto, el georgiano, rabe antiguo, etc. Todo aquello que no fuera
tema religioso era aniquilado de plano. El papa Alejandro III ya en
1163 prohbe al clero trabajar y realizar estudios de ciencias fsicas
y naturales. Pocos aos despus otro papa, Honorio III, declara en
un edicto: "El estudio de la fsica, de la medicina, y de las ciencias
de la Naturaleza, queda prohibido, bajo pena de excomunin.
Toda persona que viole esta regla ser apartada y excomulgada".
Ya sabemos lo que significaba para un laico o un judo, el caer bajo
los incisos de un edicto. Era "entregado al brazo secular", o sea a
la "justicia" civil (por as llamarla). Sus bienes se confiscaban
inmediatamente, luego era juzgado por un "juicio de Dios", y casi
siempre se lo condenaba, despus de mantenerlo encerrado en
inmundas ergstuias durante dcadas, sufriendo torturas de todo
tipo. Santo Domingo se ensa especialmente contra los estudios
de qumica... y, por tanto, todos los ceramistas inquietos y
estudiosos eran sospechosos, ya que trabajaban con fuego y
fusiones. Era considerado alquimista todo hombre que operaba
con "artes del fuego", equiparadas con las demonacas. El realizar
fusiones de diferentes elementos, el usar balanzas y tener crisoles
para fundir metales o vidrios y fritas, y -sobre todo- el seguir, leer
o redactar frmulas era signo seguro de que tena tratos diablicos.
Cualquiera poda acusarlo. Se salvaron solamente los alfareros
incultos y analfabetos, que desconocan las dfli'e; del oficio v servan
en calidad de "prcticos" los encargos de jarras, ollas, pucheros,
escupideras y orinales necesarios en toda casa.
En 1380 se prohbe la posesin del hornito de alquimista (el
atanor), usado para hacer sus fusiones y calcinaciones. Hubo
212

encclicas que condenaban la alquimia y los experimentos. Dicha


situacin perdur hasta bien entrado el siglo 16. Roger Bacon,
monje, sabio y alquimista ingls, muerto en 1294 d.C., sufri todo
tipo de persecuciones, prisin, quemazn de sus libros, debido a
susideasavanzadas,estudiodelascienciasnaturales, matemticas,
alquimia. En su obra Speculum Alchaemix dice: "el vaso del operador
debe estar hecho o de vidrio o de una materia arcillosa que tenga
la resistencia del vidrio; su cuello deber ser estrecho...".
Evidentemente la "vasija o vaso del operador alqumico" es el
matraz alqumico. Y al decir "resistencia del vidrio" alude sin
duda a la porcelana china, ya conocida por los viajeros portugueses
(evidentemente Bacon estaba muy bien informado).
Queda en claro que la cermica bu rda no era sospehosa, ya que
se mantena alejada de las claves, las frmulas y la numerologa,
que se consideraba con razn de origen rabe-egipcio-hebreo.
Adems, esos artesanos no usaban balanza, instrumento que
irritaba muchsimo a los Inquisidores. Por el contrario, la "alta
cermica", que manipulaba con fusiones y crisoles, pesaba materias
primas y realizaba experiencias a fin de descubrir nuevas
propiedades e inventar procesos; y estaba unida a la alquimia, de
1a cual era una seccin, fue perseguida con tal saa que an hoy
cuesta resucitarla. En todo el Oriente la alquimia surge en estrecha
conexin con los procesos de fusin de los metales y con la
fabricacin del vidrio, sobre todo coloreado. Esta parte de la
cermica por ello se volvi esotrica durante la Edad Media, ya
que era sospechosa de hereja o, peor an, de "trato diablico", que
se penaba con la hoguera.
Diversos mtodos idearon los alquimistas medievales para
recelar sus escritos y despistar a los censores. Acudieron para ello
a mtodos cabalsticos (Cabbalah, en hebreo, significa "tradicin"),
cuya clave para la interpretacin el alquimista slo la entregaba a
los "iniciados". Los textos cifrados, crpticos, se volvieron cada
vez ms frecuentes, para salvar la vida de la hogera. La Guematra;
el Notarikn; la Themura; son algunos mtodos que lo hacan
posible, ya sea dando valor numrico a determinadas letras del
alfabeto (comn entre los griegos) o usando otras ingeniosas
claves. Por ejemplo, un caso de Themura sencilla consiste en
reemplazar cada letra de la palabra que se desea cifrar por la que
le precede en el alfabeto latino (menos la letra A, que no tiene

213

precedente). Ejemplo: U a r S dq (j a d se descifra V a s T errae , que en


latn significa "vasija de arcilla". Cada letra (menos la A) fue
sustituida por la que le precede en el alfabeto. Hubo infinidad de
criptogramas numricos. Pero debemos insistir en que ello no se
debi de ningn modo a secretismo egosta, sino al justo anhelo de
no ser quemado vivo.
El alquimista Basilius Valentinus, que vivi hacia fines del
siglo 15en Prusia,yse especializ en medicina,es tudiel antimonio,
los cidos y otros cuerpos, escribi el criptograma que encabeza
este Captulo. Vitiiol en latn, o "vitriolo" en castellano, es el
nombre que se daba en la Edad Media al sulfato de cobre, mineral
hidratado natural llamado "caJcantita". Es de sobra conocido por
su hermoso color azul turquesa. Sabemos que el color zodiacal del
planeta Venus es tambin azul; y que el cobre mezclado con
fundentes alcalinos da un maravilloso color turquesa azulado. Los
alquimistas escriban muy poco, debido a todo lo que hemos
explicado(nica maneradesalvarlavida).Susaberera comunicado
por trasmisin oral a sus discpulos o iniciados, lo que garantizaba
a continuidad del conocimiento, pero mantenido en crculos
reducidos o "esotricos". Pero cuando escriban sus tratados,
algunas partes esenciales eran transcriptas de forma equvoca, a
fin de ocultar el verdadero sentido, comprometedor para el
alquimista. Muchsimos manuscritos eran as indescifrables en
partes, pues las palabras haban sido transcriptas de acuerdo con
una clave que posean slo los iniciados, o los discpulos y colegas.
Cada letra de la palabra V itrio l es,en realidad, la inicial deotra
palabra, de manera que las siete letras (el smbolo numrico 7 es
cabalstico) simbolizan una frase en latn compuesta por siete
palabras: Visita interiora terrae, rectificando inveniesoccultum lumen.
Esta clave encierra en s toda una filosofa para el alquimista y el
estudioso de las "artes del fuego" (siempre se distingui entre
"ceramista" y "ceramlogo": los peligrosos eran slo los ltimos...).
La traduccin nuestra de la frase es: "Visita las profundidades de
la tierra; rectificando encontrars una luz oculta". Esta especie de
breviario de tica cermica nos dice: "frecuenta o visita las
profundidades de la arcilla": ahondar en el conocimiento del
material es la norma para quien anse lograr la Iluminacin o el
Despertar. La palabra latina Ierra alude tanto a la arcilla o barro,

214

como a la Tierra en s, considerada como planeta, en cuyo seno


mismo guarda los secretos del universo. El axioma reivindica la
necesidad de experimentar, de entrar en contacto directo con el
material madre y sus procesos, como nica manera de llegar a la
Luz. Luego agrega: " rectificando", palabra que en latn significa
"enderezando, corrigiendo, tornando recto". Esto alude a la
necesidad sitie qua non de cambiar, de hallar el recto sendero, tanto
en nuestra interioridad como en la exteriorizacin de las cosas.
Debemos "rectificar" lo de adentro pero tambin lo de afuera, lo
exterior. La no-prescindencia era algo muy caro para los
alquimistas,' por lo cual eran temidos v perseguidos. Muy lejos
estamos aqu de la actitud pasiva y no arriesgada consistente en
"alejarse del mundanal ruido", o el no compromiso, ensalzado por
los poetas del Siglo de Oro espaol. Al provocar un cambio
rectificador, el alquimista cermico hallar una Luz oculta (occultum
lumen). Esta Luz oculta es el estado supremo del espritu, consistente
en la Liberacin, meta que slo se logra por medio de las dos
condiciones antedichas: 1) visitando "las profundidades de la
arcilla" (trra), o sea, estudiando, frecuentando el material pero en
profundidad, auscultando sus entraas mismas. 2) la meta no se
logra si no es tambin por el camino de la rectificacin o el cambio
interior. Duro es el camino del cambio y del ahondar en las
materias, pero al finaldel Camino,si llegamos,hay una Luz oculta.
Hasta qu punto la persecucin y coaccin ejercida contra los
estudiosos oblig a redactar en forma crptica y velada (en un
criptograma) verdades tan sublimes, nobles y esenciales! Cunto
habrn sufrido estos dignos espritus iluminadores de la
Humanidad, para verse constreidos a disfrazar sus mejores y
ms tiles enseanzas!
El acrstico V itrio l , por consiguiente, resume toda la filosofa
del autntico cera mista, sus pa utas ticas, sus aspiraciones, cuando
se trata realmente de un espritu superior, y no de un ganavidas
vulgar que se sirve del arte para fines subalternos o inferiores (*).

(*) Aclaramos que el acrstico V uriol, en la obra del alquimista Stolcius (ao 1624
d.C.), en vez de "lum en" dice "lapidem". O sea que en ve/ de "luz" deberamos
traducir "piedra". De todos modos, en nada altera el sentido de la esclarecedora
frase, ya que bien sabemos que los alquimistas atribuan a las piedras o gemas

poderes ocultos, como el de "Iluminar la mente".

215

La alusin al cobre es ms que esotrica, pues se enlaza con Venus


(el planeta de cobre), q ue en griego se traduce Afros y en castellano
Afrodita (Venus es palabra latina). Los griegos relacionaron a Isis
con Venus, y sabemos que Isis, precisamente, rega las operaciones
alqumicas en el antiguo Egipto. Se comprende que la palabra
"vitriolo" no ha sido escogida al azar, sino que tiene un doble
sentido: por un lado, como anagrama; por el otro, como calcantita
o mineral venusino. De la metalurgia del cobre surgi toda la
alquimia posterior, pues su purificacin y fusin requeran
procedimientos alqumicos de altas temperaturas, en los cuales la
preexistencia de un homo capaz de alcanzar IOITC de temperatura
era una condicin esencial.
Del criptograma se deduce cul es el lema de la alta cermica,
que consiste en contactar con los materiales directos; lograr el
cambio interior; y llegar de esta manera a descubrir por s mismo
una Luz oculta (la Iluminacin inicitica). El color del ceramista es
el turquesa, y su piedra una Pasta Egipcia, un esmalte de ese color,
o bien cualquier mineral turquesa azulado, como la piedra
"turquesa" propiamente dicha, que es un fosfato hidratado de
almina y cobre, cuyos mejores ejemplares, bien cristalizados y
azulados, provienen precisamente de Egipto, Irn (Nishapur) y
Samarcandia. No confundir con otros minerales azulados (no
aturquesados), como la sodalita o el lapislzuli, que son silicatos
de almina carentes de cobre; ni con la malaquita, que es un
carbonato de cobre verdoso (no aturquesado); ni con la azurita,
que es un carbonato de cobre hidratado pero muy azu I. La crisocola
s es un silicato de cobre aturquesado. Los sulfatos no pueden
considerarse "piedras" de llevar salvo como smbolo, pues son
solubles en agua y de muy baja dureza.
El planeta de los ceramistas esotricos es Venus, ya que
amanecan a la espera de terminar la coccin. Su esmalte krmico
es el alcalino, no el plmbico,ya queel cobre slo da color turquesa
en presencia de un esmalte alcalino. La deidad patrona del arte
cermico, que rige sus operaciones, es nuevamente Venus, o
Afrodita en griego, o Isis en Egipto. Es la misma deidad en
diferentes advocaciones o denominaciones. Afros, en griego
significa "espum a". Venus no tuvo madre, pues surgi directa
mente del semen de Saturno (el plomo saturnino) al caer al agua
del mar Egeo, cuando Saturno (en griego Crnos) fue mutilado

216

por su hijo Jpiter o Zeus. Su da consagrado es el viernes, pues en


latn "viernes" se dice Veneris dies (da de Venus). La Noche es su
hora propicia, desde que Venus aparece al atardecer.

La bicelalia (dos cabezas) en el Hombre


y en la Serpiente alude a las dos esferas
o planos de la Realidad, desconocidos
por los europeos. Terracota de Tlatilco
(ao 300 d.C.) Mxico precolombino.

217

C A PTU LO 23

LA PROSTITUCIN
DE LA CERMICA

D e s d e un punto de vista esotrico, la cermica se subaltemiza


cuando nos servimos de ella para una finalidad nfima. El Arte,
como "finalidad sin fin", o como expresin microcsmica de
Realidades trascendentes, se lince "porque" y no "para".
En definitiva, todo pasa por el individuo que contacte con el
arte cermico. El artista es el Vate, el Profeta de su poca. Pero nos
referimos al artista de verdad, no al sacaplatas que se sirve del Arte
en vez de servirlo. Qu ello es despectivo para el vendedor de
p iezas? D epende de cm o se lo con sid ere. C reem os que
conscientizar al ceramista, o ayudarlo a que sea consciente del
verdadero rol que se halla asumiendo en su vida, por doloroso que
sea ese esclarecimiento consigo mismo, es el mejor favor que
podemos hacerle, desde un punto de vista mstico, o filosfico,
claro est. Mantener a una persona en el autoengao, para nada lo
ayudar a vivir una vida superior.
Qu significa la expresin "prque" como opuesta a "para"?
Significa que las objetivaciones superiores de la vida, y el arte
es la ms elevada posible, cuando caen en manos dignas, se hacen
"desde dentro hacia fuera" y nunca al revs. Ello equivale a decir
que la expresin artstica superior es exteriorizacin de una
interioridad; un proceso gentico de tipo csmico, que procede
desde un punto interior central de la personalidad y que se va
expandiendo gradualm ente hacia fuera, irradiando energa
positiva, esto es: Iluminacin. La verdadera finalidad del que oficia
Arte de verdad, es provocar el Despertar o el renacer de otros seres,
para llevarlos a la luz.

218

Una vasija es un Ternario Csmico Universal. Es la ms perfecta


representacin del ser humano integral. Consta de tres partes
claramente diferenciadas: base; cuerpo; cuello. Al igual que el
hombre, obedece a una Triparticin desu personalidad integralen
tres planos, cada uno de los cuales se halla representado en un
vaso cermico: la base del vaso representa al cuerpo y todo lo
material; el cuerpo del vaso representa el alma sensible (anima);el
cuello o parte superior representa el Espritu (spiritus). Y el fluido
etreo que emana de todo vaso bien logrado (desde su interior) es
smbolo de la Trascendencia, del mundo inmaterial cuyo mbito
no cabe en categoras mundanas verbalmente expresadles.
La mayora de los llamados "artistas" de la actualidad, slo son
capaces de buscarse a s mismos en sus obras; no van ms all del
propio Yo; no llegan a un nivel de antropomorfizacin que les
permita vislumbrar las realidades trascendentales de la Entidad
total. En vez de irradiar Luz y ser ocasin para el Despertar, sus
obras han sido hechas "p ara"; poseen una finalidad; son concesi
vas con relacin al "sistem a"; si no se venden o no se exponen no
se hacen; se hallan pues en un nivel rastrero con relacin a los
Valores, cuya cualidad es, simplemente, ser valentes.
El artista de hoy ha cado a un nivel bajo de materializacin;
procura enriquecerse con su arte y lo prostituye, pues desde hace
milenios la obra artstica slo se conceba para Iluminar a los otros
seres, para irradiar Luz, para causar el Despertar. En la medida en
que estas palabras causen hilaridad al lector, podr comprobar
cul es su nivel de prostitucin artstica en el que ha cado. Ya sea
adoracin al Becerro de Oro (dinero); ya sea endiosamiento del
propio Yo; ambos objetivos perseguidos por un artista hacen de l
un proxeneta, un intermediario que malvende lo mejor que ha
pasado por sus manos.
Qu podemos decir entonces con relacin a la actitud del
artesano de baratijas, o al productor de cermica dirigida
exclusivamente a la venta? Este es un subproducto del "sistema",
ni siquiera ha llegado al nivel de la objetivacin artstica, por tanto,
no se halla tan cerca de los Valores supremos del Espritu como
para acusarlo de proxenetismo. Su nivel humano es moderado,
modesto. Trabaja para vivir, y no puede ser considerado un
espritu sublime. Lacategoraoconceptualizacindelasublimidad

219

sehalla ntimamente ligada a la capacidad de Irradiar, de Iluminar


a otros seres en su camino de la vida. "Eres lu que haces", podemos
decir a quien nos cuestione acerca de la relacin entre ocupacin
mundana y nivel de espiritualidad. Cada individuo es libre de
escoger para s un camino en la vida, una profesin, un lucro. Pero
una vez realizada su opcin, no debe quejarse de la calificacin
que dicha opcin merezca objetivamente. En general, el artesano
humilde, de campo, que tradicionalmente ha producido ollas,
jarras, platos, para la venta, posea un bagaje de creencias y
tradiciones ligadas a los diversos pasos de la fabricacin y coccin
cermica. Hasta la Luna deba auscultar antes de hacer una
coccin. Este artesano era humilde, y la mayora de ellos en la
antigua China, en la India, en Oriente, en Egipto, en el frica
Negra, en la Amrica precolombina, eran seres lmpidos en su
modestoniveldeconcienciacin. Algunos llegaron a la Iluminacin,
cuando se dio una ocasin para el Despertar.
Pero la cultura urbana en la que se hallan instalados los actuales
artesanos de plaza, o los que proveen al mercado de ferias y
comercios de cermica burda y pretenciosa, jarrones ostentosos,
joyera de baratillo para el lucimiento individual del cuerpo, stos
en general carecen por completo del soporte de un bagaje cultural
asentado en sanas tradiciones milenarias o seculares, y, por tanto,
son meros subproductos del "sistema", cuyas motivaciones son
vender, lucrar, adquirir cosas, "progresar", para hablar con los
trminos tan pacatos de la habitualidad irreflexiva imperante hoy.
Es que la denominada "cultura de ciudad" es proxeneta por
esencia: todo lo vende y todo lo empuerca, va que slo entiendede
relaciones a cambio de dinero, de "operaciones" para adquirir
dinero.
Quienes no enfocan la cermica como un oficio destinado a
provocar el Despertar, trabajan "para" y no "porque". Los gua el
afn de lucro; o -peor an- el subrayar su endeble personalidad.
Gustan de aparecer fotografiados; pagan revistas o programas;
buscan "sobresalir" o "destacarse"; son pobres enfermos de
"yosmo" o "autosm o" cuya vida es un continuo vaivn de
rapias morales v materiales.
"El ignorante se reir de m, pero el sabio me comprender",
dice el viejo y milenario proverbio Zen. Y Tu, Avatar del Espritu
encerrado en un vaso modesto por fuera pero luminoso por
220

dentro, irradiars tu Luz slo a los que se detengan y la busquen,

pero por ser "ella" lo que es, no para sacar partido de su claridad.

Un ejrcito de 7000
guerreros, y caballos a
tamao natural, en
terracota, fue hallado en
China hace dos dcadas
(poca Chin: ao 221 a.C ).
La enorme tarea de
modelar y hornear tai
cantidad de figuras par*
despus enterrarlas.sin
sacar partido de ellas,
revela la dimensin de
profundidad de estas
culturas esotricas, para
las cuales lo invisible era lo
esencial (pauta incompren
sible para los europeos,
cuya cultura es pura
extenonzacin)

221

C A P IT U L O 24

POR QUE SE LLAMA


TIERRA'' NUESTRO PLANETA?

P ocos investigadores se han preguntado acerca del origen del


nombre con que se denomina al planeta que habitamos, y, sin
embargo, esa puede ser una de las claves para desentraar jugosos
misterios. La lingstica puede ser un instrumento en extremo
importante como auxiliar de la investigacin, olvidado hartas
veces dado el desconocimiento de las lenguas antiguas.
En primer lugar, diremos que la palabra castellana "Tierra",
como la francesa "lene",o la italiana "trra" (para noseguircitando
al portugus, rumano, etc.) derivan todas ellas de la palabra latina
tena (plural: /tro n q u e e n latn significa "tierra", "arcilla", "suelo".
Idntico significado tiene la palabra griega que designa a nuestro
planeta:gua.gii. Sucede lo propio en lenguas germnicas (ingls,
alemn): nuestro planeta, desde los orgenes mismos de la
denominacin lingstica, fechable en varios milenios antes de
nuestra Era (5000 a.C. como fecha tentativa promedio; 6500 a.C. en
reas precoces) es designado con el nombre de la roca "tierra",
"arcilla". Con respecto a las lenguas germnicas y otras, sabemos
que carecan de cultura hacia los comienzos de nuestra Era, por lo
cual tomaron todas sus palabras cultas y cientficas del latn o del
griego, as como sus derivaciones semnticas.
Si vamos msatrsdel griego, y analizamos los equivalentes en
idioma snscrito, hebreo, egipcio, chino, etc., comprobaremos que
en todos ellos a nuestro planeta se lo llama "arcilla" o "tierra". Es
decir, que no se le da un nombre mitolgico, sino geolgico, ya
que, tanto la arcilla que usamos como la tierra que pisamos son
rocas, o sea mezclas de diversos minerales. Sabemos que si
222

analizamos un cristal de arcilla pura, en ese caso se trata de un


mineral, yaque poseesu constitucin mineralgica y cristalogrfica
propia y constante. Sin embargo, en el estado en que la hallamos
en la Naturaleza, y cuando la usamos para el trabajo cermico,
contiene tal cantidad de impurezas que en realidad se trata de una
roca sedimentaria.
A qu puede deberse que a nuestro planeta, en todas las
culturas antiguas, se lu designara con el nombre de su roca ms
caracterstica y predominante, al menos desde el punto de vista de
un habitante, terrqueo o no, que posa sus pies en la superficie del
planeta? Cmo es posible que los hombres ms primitivos, y que
se consideraba menos desarrollados desde un punto de vista
cultural, hayan tenido el acierto y la visin complexiva sobre toda
la superficie del planeta, como para denominarlo a escala csmica
y desde un punto de vista claramente geolgico?
Ello slo puede tener una explicacin: y es el origen extraplanetario del nombre o del concepto. Trataremos de explicitarlo
mejor. Sabemos que, de acuerdo con las investigaciones y las
prospecciones realizadas hasta ahora en el cosmos, slo el planeta
A r c illa ( o sea, T ie r r a ) posee rocas de sedimentacin acuosa. Al
parecer, el polvillo que cubre la superficie lunar es de origen
m eteortico, y nada hace suponer que jams haya habido
formaciones acuosas en nuestro satlite. Por lo tanto, no hay all
arcilla, ni barro, ni rocasde partculas finsimas cuya sedimentacin
haya sido subacutica. Lo mismo podemos decir de la superficie
de los dems planetas del sistema solar. En Venus, por ejemplo,
cuya temperatura de superficie es muy elevada (unos 500 C tal
vez), es imposible que exista agua en estado lquido, por lo cual
tampoco hay rocas sedimentarias, cuyo ms tpico ejemplo son,
precisamente, las arcillas.
El nuestro, por tanto, es el nico planeta del sistema solar que
se caracteriza por poseer arcillas, cuya transformacin conforma
la tierra o el suelo que pisamos. Cabe entonces preguntarse: cul
cultura de origen terrestre pudo hallarse en condiciones de tener
una visin geolgica a escala planetaria o m acrocsmica?
Evidentemente ninguna, de acuerdo con los estudios histricos
clsicos, pautados por el evolucionismo tpico del siglo pasado
que ya ha dejado de explicar los ms importantes fenmenos

histricos.
223

Stilo cabe una nueva explicacin, totalmente lgica por cierto,


y es que "otras" cu Ituras extraterrestres ha n sid o las que bautizaron
a nuestro planeta con el nombre de su roca ms difundida o ms
caracterstica de la superficie terrestre, lo cual, dada su naturalidad,
no poda llamar la atencin de un terrestre nato. Pertenecemos
pues al planeta A r cilla , as denominado por ser el nico cuya
superficie y fondos ocenicos se hallan cubiertos por esa roca tan
caracterstica.
Misterios y asociaciones de tipo lingstico los hay en gran
cantidad, para desentraar su sentido y simbologia. En griego, por
ejemplo, Tirea significa: "seales celestiales", "constelaciones".
En ese mismo idioma, rgiiilos significa "arcilla blanca"; pero del
mismo modo se denomina a una colina cerca del Nilo, en Egipto.
Por otra parte, rgiiilla (que en latn significa "arcilla blanca") en
griego quiere decir "morada subterrnea". Cabe destacar que
acudimos al griego puesto que, por su dominacin sobre Egipto y
todo el Oriente hasta la India, fue la lengua que recogi todas las
tradiciones esotricas quesuscuriosossabiosy estudiosos pudieron
recibir. Git en griego significa la tierra que pisamos o suelo, y la
Tierra como planeta. Pero tambin se usa para designar a cual
quier divinidad. Por ejemplo a Jpiter se le dice: OZeii tekiGue!
("O hZeusyTierra"). A Mermes tambin se leaplica religiosamente
el epteto "Tierra": Gu te kai Herm("Oh Tierra y Hermes"). Kramos
ya sabemos que es el trmino griego alusivo a la "arcilla roja", no
a la blanca, que era rgiiilos.
Hermes Trismegisto es el nombre griego de Thot, smbolo
esotrico egipcio y sacralidad que rige las operaciones hermticas.
Cuando los griegos dominan Egipto, bajo Alejandro Magno,
equiparan a Hermes (Apolo en latn) con Thot,quees la inteligencia
creadora de Ra, segn los sacerdotes egipcios. Seor de los
Cuatro Elementos", presida la alquimia y diriga todas las artes,
que transmiti a los mortales. Los egipcios lo llamaban "Seor de
la escritura", "A m o del papiro". Se lo representa con cabeza de
ibis, y el mono era su animal sagrado (los hay hechos con pasta
egipcia, de un hermoso color turquesa oscuro).
Segn la tradicin griega, Alejandro Magno, al invadir Egipto,
llega a la tumba de Thot (a quien llam Hermes) v hall inscripta
en una piedra de esmeralda la famosa Tabula Stnaragdina, o "Tabla
Esmeraldina", que contiene un texto esotrico, cifrado, dictado

224

por el Hermes "Tres veces grande": se es el significado de la


palabra griega Trismegistos.
El texto de esta misteriosa tabla fuedesconocido por los primeros
cristianos. No olvidemos que Constantino, primer emperador
cristiano, que traslad la capital del Imperio desde Roma a Bizancio,
publica en el ao 337 d.C. (poco antes de morir) su famoso edicto
prohibiendo la magia y la adivinacin en todas sus formas, dentro
del cual caa todo el saber antiguo, denominado globalmente
"m agia" por entonces (inaguia). El alquimista rabe Dvabir Ibn
Hayyn, siglo 8 d.C.,conoci el texto, que gracias a los rabes pudo
salvarse de la chamusquina. Durante el siglo 13 se divulg en
Europa, y sus frases y palabras fueron interpretadas cabalsti
camente, al punto de que se pensaba que contenan un talismn
( tlesma) cifrado vlido para toda forma de saber alqumico.
Pero lo que llama la atencin esqueesta tabla fuera deesmeralda,
osea decoiorverde, coloratribuidoal planeta Tn r r a o ARCtU-Adesde
la Antigedad, en los textos hermticos, incluidoel Apocalipsis de
lun (Captulo 21, versculos 19 v 20). Ahora bien, segn las
fotografas y referencias proporcionadas por los astronautas, la
Tierra, observada desde el espacio, es de color verde. Una prueba
ms de que muchos textos antiguos, considerados sagrados y
msticos tres mil aos antes de nuestra Era, como el de esta tabla
escrita en siraco (segn las crnicas rabes), contienen
conocimientos cuya seriedad y procedencia recin ahora se
comienza a entrever o sospechar. Dice un fragmento de la Tabla:
"ste es el padre del Tlesma de todo el mundo"; y agrega: "Su
fuerza es perfecta cuando se convierte en Tierra". Prosigue: "Sube
dla Tierra al Cielo y de all vuelve a la Tierra, recibindola fuerza
de las cosas de arriba y de abajo. As poseers toda la Luz del
mundo y las tinieblas se alejarn de ti."
La enigmtica palabra griega Tlesma ha sido traducida como
"talismn", y como "maravilla". Entre los esotricos simboliza la
Luz Astral, y el "O d " hebreo entre los oculistas. Algunos la han
traducido como "perfeccin", y hasta como "voluntad". Etimol
gicamente significa "acabamiento", "cumplimiento", pero con ese
sustantivo griego en el perodo helenstico posterior se design a
un ritual inicitico, de tipo totalmente esotrico, como lo eran las
ceremonias egipcias de contenido mstico-filosfico-alqumico.
P arece que el sen tid o de Tlesm a e ra : acab am ien to,

225

perfeccionamiento espiritual, cumplimiento de la Obra alquimica


y filosfica. Vemos as que, en los tiempos primigenios, cuando la
Humanidad naciente an no haba sido puesta al servicio de los
gananciosos, los Valores eran custodiados como lo ms sagrado.
En Egipto se lleg a adorar los libros hermticos, los que eran
paseados en procesin en determinados das. Segn Zsimo, el
Panopolitano, que vivi en Egipto durante el siglo 3 d.C., Egipto
se halla sustentado sobre tres artes: "el arte de la astrologa"
(astronoma de entonces); "el arte de la Naturaleza" (la fsica de
entonces); y "el arte de los minerales" (mineraloga y metalurgia).
El ars sacra (arte sagrado), que se refera a la obra alquimica y sus
procedimientos, slo se revelaba por iniciacin a los sacerdotes, y
algunos secretos mximos slo los conocan los faraones.
Si a alguien muy compenetrado o adaptado por la enseanza
oficial le pareciera muy arriesgada nuestra afirmacin (que no
apareceen ningn libro ni enseanza), de que nuestro planeta "ha
recibido" la denominacin Tierra debido precisamente a la roca
que recubre su superficie, le diremos que las cosas ms obvias
generalmente se nos escapan. En general, el "evolucionismo"
propiodelsiglopasado(yqueanperduraenambientescien tficos)
ha causado un enorme retraso en las ciencias histricas, por lo cual
ya ha sido abandonado en antropologa, filosofa, sociologa, etc.
La visin "evolucionista" consiste en pensar o suponer que las
culturas evolucionan desde un momento inicial deabsoluto retraso,
llamado "etapa primitiva" de la Humanidad, y que, paso a paso y
gradualmente, van avanzando hacia estadios superiores del
conocimiento, donde es desterrada la superchera, la ignorancia,
el atraso, pero que algunas culturas quedan fijadas a etapas
primitivas de su desarrollo cultural, por lo cual necesitan de la
mano "amiga y desinteresada" de los europeos, quienes se toman
la molestia de invadir y apoderarse de los pases o continentes
retrasados para llevarlos a la "modernidad". Por supuesto, se nos
hace creer que esas invasiones son "co lo n iz a cio n e s", o
desinteresadas "evangelizaciones", tales como las atroces
carniceras que los europeos hicieron en la Amrica Indgena, en
Asia, en Oriente, en Australia, frica...
Nada ms falso, puesto que Europa siempre ha vivido del
saqueo en perjuicio de todos los otros Continentes. Ya Alejandro
Magno invade Egipto, Persia y todo Oriente cuatro siglos antes de

226

nuestra Era, y la enseanza oficial espaola proclama que su


proyecto era "obligar a los rabes a entregarle sus puertos,
apoderarse de ambas mrgenes del Mediterrneo y unir la
civilizacin occidental y oriental por medio de un intercambio de
in tereses y e n s e a n z a s ..." (D iccio n ario Sopea). Qu
desinteresados eran los griegos de entonces! Cun desprendidos!
Saquear, robar, rapiar, apoderarse de los tesoros y el trabajo
ajeno, esclavizar pueblos enteros, asesinar millones de seres
humanos, ello siempre -desde la ptica evolucionista europea- ha
sido justificado por la Iglesia y la enseanza putesca del "sistema".
Lo mismo se nos pretende hacer creer de las conquistas de Roma,
que hered de los griegos su proyecto hegemnico evolucionista,
y, ms tarde de la llamada "Conquista y Evangelizacin" de
Amrica, que no fue sino una horrorosa rapia genocida. Para
qu disfrazar las verdades con palabras astu tas? Si en un solo bajel
espaol, de los que se acaba de descubrir h undidos desde hace casi
dos siglos en el Ro de la Plata frente a la costa uruguaya, se cree
quese hallaron riquezas por valor de tres mil mil Iones de dlares...
y si pensamos que, segn dicen los especialistas en bsquedas
submarinas (europeos lgicamente, tambin "desinteresados"
que se llevan la mitad del botn segn convenio con el gobierno
uruguayo), hay ms de diez de esos bajeles todava hundidosy por
ser explorados, calculemos cunta habr sido la cantidad de oro,
plata y piedras preciosas que estos "cndidos y bondadosos
evangelizadores" se habrn llevado a Europa en casi cuatro siglos
de saqueo... Que las teoras sirven para ocultar intenciones, y la
justificacin de las abominaciones del pasado sirven para encubrir
y disimular las del presente, que todava perduran precisamente
contra los mismos pueblos de Asia, frica y Amrica Latina de los
cuales vive y subsiste el sistema internacional de la rapia
"dem ocrtica." Cuando los europeos se han visto forzados a
abandonar unContnentedebidoa los movimientos nacionales de
liberacin, lo han hecho destruyendo previamente todo lo
construido (Mozambique, Vietnam) y, como si fuera poco lo que
robaron durante siglos, nos dejan al cuello la soga de una supuesta
deuda de la cual no saldremos jams, pues se suman intereses a
nuevos "prstam os". Nueva forma astuta que el "evolucionismo"
encontr para continuar con la rapia y el saqueo durante cen
aos ms...

227

Pues bien: las ciencias antropolgicas y la filosofa hace tiempo


han descubierto que las culturas, cuanto ms antiguas, son tanto
ms complejas e integrales. Que el camino del "racionalismo" es
el que ha adoptado Europa pues lesirve para subsistir, devengando
riquezas y trabajo ajeno. Que las culturas denom inadas
"primitivas" eran mucho ms profundas, genuinas, humanas y
libres,yconfiguraban un modelodeserhumanosuperior. Adems,
la lingstica demuestra que cuanto ms antiguo un idioma tanto
ms complejo y sutil es: tiene mas voces, ms tiempos y modos
verbales, tres nmeros (singular, plural v dual); adems de
declinaciones, etc. Lossistemasmatrimonialesy tribales igualmente
son muchsimo ms complejos y difciles de entender cuanto ms
antigua es una cultura. Ello no sera posible si los postulados
evolucionistas fueran verdicos.
Hay infinidad de puntos por aclarar en la historia de las
ciencias, quedejaran perplejo a cualquier estudioso. Las Pirmides
de Egipto, por ejemplo, jams han sido usadas como "tumbas" de
los faraones, pues nunca se hall ninguna momia en su interior. La
tumba de Tutankamn se hallaba en una mastaba, la que s es un
monumento funerario. Las Pirmides, al parecer, eran templos
imciticos, y a la vez laboratorios de obra alquimica y esotrica,
observatorios y luga res deenergizacin.Misteriosan inexplicados
existen en tomo a las exactsimas medidas y ubicacin de las
Pirmides. No hay explicacin posible ni sobre su construccin,
que requiri cuatro millones de bloques de arenisca de cuatro
toneladas cada uno tan slo la de Kheops. Ni sobre la perfeccin
de la angularidad de cada bloque, que ni las ms sofisticadas
mquinas modernas son capaces de alcanzar. Las relaciones
numricas entre medidas proporcionales de la Gran Pirmide nos
asombran por la exactitud de sus clculos, que demuestra que sus
constructores conocan a la perfeccin, con error menor que el
metro patrn de Pars, la medida as llamada, al igual que el
nmero Pi, la distancia Tierra-Sol y Tierra-Luna; la velocidad de la
luz; la densidad y masa de la Tierra y el Sol; y muchsimas otras
ecuaciones. Existen de sobra libros referentes al tema, los que
deberan ser materia de estudio en las escuelas. Pero, lgicamente,
el "sistem a" autodefiende su "evolu cionism o" decadente
desconociendo este tipo de estudios de avanzada.

228

Pensemos solamente que los egipcios conocan y usaban dos


calendarios: el solar (quees el nuestro, de 365 das), y el siraco, que
se basa en la evolucin de la estrella Sirio, cuyo almanaque era el
real o faranico, y cuya cronologa es la ms exacta hasta ahora
para determ inar la historia egipcia y sus fechados. Se ha
demostrado, adems, que los egipcios ya saban que existen dos
estrellas Sirio, una mayor y una menor que gira en tomo a la
primera. La m enoroenanaessuperdensa (30.000 veces msdensa
que el Sol), y gira en torno a la mayor (Sirio "Alfa") en cincuenta
aos (en realidad 49,9 aos). Losdos anillos deSatum o tambin va
eran conocidos por los egipcios y babilnicos. Cul explicacin
lgica puede admitirse acerca de estos conocimientos existentes
tres milenios antes de nuestra Era, en culturas aparentemente tan
"primitivas", conocimientos que slo se pudo obtener en Europa
en el pasado siglo o a comienzos del presente? No es de extraar
que los antiguos pre-europeos, poseedores de conocimientos tan
profundos y sobre todo exactos, supieran que nuestro planeta es
el nico que tiene A r c il l a o T ierra en la superficie, y as lo
denominaran.

La divinidad de la
Lluvia planta un rbol.
La de la Muerte lo
arranca. El respeto por
la Naturaleza
caracteriza la cultura
indgena, cosa que los
europeos
comprendieron
tardamente (cuando la
han depredado quiz
en forma irreversible).
M xico Precolombino

229

CA PTULO 25

LA TRIANGULACIN
EN LA CERMICA

T o d a s las doctrinas filosficas arcaicas tienen un origen comn.


Sus postulados, por tanto, son idnticos. Uno de ellos -bsico y
fundamental- es que la Unidad se abre en la Triangularidad; en
otras palabras, que el nmero "uno" no representa la Unidad sino
el Tres.
Este antiguo dogma iniciticopasdesdeEgiptoala Alejandra
helenstica (greczada), y de all fue absorbido por el cristianismo
esotrico inicial (el autntico, desplazado despus por la institucin
de poder romana). As surgi subrepticiamente en el seno mismo
de ese cristianismo naciente el dogma de la Trinidad, el que no
tiene explicacin posible ya que en ningn texto evanglico figura,
por lo cual fue llamado "Misterio" (palabra que en griego tiene la
misma raz que "mstico", y quesignifica "cosa secreta", "misterio
inicitico", "ceremonia secreta").
En efecto, toda cosa, entidad o proceso, surge de la interaccin
de dos fuerzas opuestas pero complementarias, cada una de las
cuales carece de existencia propia e independiente y slo la
adquiere correlativamente en interaccin con la contraria. Es la
"ley de la contradiccin", segn la cual cada ente es una Sntesis,
conformada por el desarrollo de una Tesisy una Anttesis (Hegel).
El Uno unitario o monista, segn esta doctrina, no existe, es
ilusorio, pues en realidad consiste en una correlacin de dos
elementos opuestos y complementarios, los que, cuando actan
sinrgicamente, all s llegarn a formar una Unidad que en
definitiva es una Triangularidad, resultante de un desarrollo
dialctico.

230

Las Pirmides de Egipto revelan esa misma ley eterna, clave


para entender la vida, la alquimia, el mundo fsico y el inmaterial,
el arte y todo lo que existe. La forma misma de cada lado de las
Pirmides obedece a una clave sapiencial: el Nmero Tres. Ese es
su Mensaje; ese es su Enigma. Todo en cermica obedece a la ley
de la Triangularidad, y pasaremos a explicar las ms importantes
de esas Triangulaciones. La cermica autntica es como un trpode,
que se basa en la preparacin personal de las pastas; en la
elaboracin de los esmaltes; en la construccin de los propios
hornos. No hay arte cermico posible sin cerrar ese triple circuito.
En cuanto a las pastas cermicas, la ley de la Triangularidad se
da en los tres principios bsicos y necesarios para componer todo
ti pode pasta cermica: 1) material plstico; 2) material antiplstico;
3) cargas (texturantes y colorantes). Los cera mistas no deformados
por el consumismo acta I, que desmemoriza todo el saber alqumico
y nos lo rapta de las manos, saben perfectamente que en cermica
no es posible trabajar con arcilla pura, pues en ese caso las piezas
se rajan y agrietan en el secado o, peor an, durante la coccin. En
una pasta carente de antiplsticos el encogimiento de secado es
grande, lo cual es causa de fisuras. Adems, la arcilla pura no
posee buena trabajabilidad: se pegotea a las manos, no retiene la
forma. Por otra parte, del agregado de una correcta cantidad de
antiplsticos adecuados depende la vitrificacin y dureza de esa
pasta, lo que la har duradera y resistente, de lo contrario al salir
del horno la pieza sera desmenuzable. Ambos principios, el
plstico y el antiplstico, deben actuar sinrgicamente a fin de
obtener una pasta trabajable y confiable.
Todos los materiales componentes de las pastas cermicas
poseen un ti podecomportamiento especfico: unos son de carcter
Yang (antiplsticos fundentes); otros poseen actividad de tipo Yin
(refractarios, como la arcilla y el caoln); y otros tienen actividad
anfotrica (Yang-Yin), tales como el cuarzo incluido en pastas, que
es antiplstico de activ idad refractaria, pues eleva la temperatura
de vitrificacin de la pasta en que se lo incluva. Este material ejerce
en las pastas una preciosa actividad: permite eliminar el cuarteo
del esmalte que se apliq ue a dicha pasta, siempre que se lo incluya
en adecuados porcentajes, numricamente controlados.

231

Desde el punto de vista de la texturacin y coloracin, toda


pasta debe llevar un tercer tipo de sustancia: las "cargas", en cuyo
tipo incluimos a los texturantes y a los colorantes. De no llevar
texturas (chamte, arena, vermiculita, perlita, etc.); ni color
(obtenido con el agregado de xidos colorantes), dicha pasta
resultara incolora, blancuzca, no agradable. Toda la Naturaleza
es texturada y colorida; la cermica repite el circuito natural a
riesgo de ser arti ficiosa e insulsa o banal.
En lo que se refiere a los esmaltes cermicos, se repite la misma
ley de Triangularidad. Todo esmalte se halla conformado por tres
tipos de xidos cermicos, proporcionados a su vez por diversos
materiales, casi todos ellos minerales. Dichos xidos poseen tres
tipos de actividad. Unos poseen carcter Yang, por lo que tienen
actividad funden te (rebajan la temperatura): y otros son de cualidad
Yin, por lo que poseen actividad o comportamiento refractario
(suben la temperatura de fusin del esmalte). Pero existe un tercer
grupo de xidos, cu va actividad es de tipo Yang-Yin (anfteros en
qum ica), cuyo com portam iento es muy especfico, pues
contribuyen a estabilizar todo esmalte, de lo contrario ste se
ampolla oburbujea,escurreosecuartea. Un esmaltees la resultante
de una correcta mezcla de los tres tipos de xidos. La carencia,
ausencia o deficiencia de cualquiera de ellos har que el esmalte se
descompense y resulte en un fracaso. Como siempre, el Nmero
nos dar la clave para dicha mezcla.
Desde el punto de vista de los materiales componentes de todo
esmalte, unos son de carcter fundente o bsico (Yang); otros son
refractariosocidos(Yin);y otros conforman lo que denominamos
cargas: xidos metlicos colorantes por un lado, y opacificadores
por el otro. Nuevamente se da la eterna ley de la Triangularidad
en la mezcla de materias primas formadoras de esmalte. De no
llevar cargas, el esmalte resultar incoloro, desabrido (aqu
consideramos al blanco como un color ms, no como su ausencia).
Desde el punto de vista de la coccin, nuevamente nos hallamos
ante la eterna ley Triangular. Las atmsferas de la coccin son tres:
oxidante; neutra; reductora. La oxidante se lleva a cabo en presencia
de abundante oxgeno y proporciona un tipo muy definido de
color a las pastas y esmaltes horneados en dicha atmsfera. La

232

reductora es una atmsfera carente de oxgeno libre, pues en ella


predomina el monxido de carbono: igualmente permite obtener
un tipo muy caracterstico de coloracin tanto en pastas como en
esmaltes (los superiores en cermica). Pero existe, como siempre,
una tercera atmsfera, llamada neutra, la que se caracteriza por un
nfimo contenido de oxgeno presente, no ms del 1,5 por ciento:
es la ms eficiente y a su vez proporciona coloraciones especficas
y hornadas perfectas y eficientes.
De acuerdo con la lev universal del Yang y del Yin, la atmsfera
oxidante es de carcter Yin o pasivo, ya que en ella predomina el
oxgeno, elemento de cualidad Yin (electronegativo). La atmsfera
reductora, por su parte, es de carcter Yang o activo, pues en ella
predomina el carbono, que es un elemento electropositivo. Cada
una de estas atmsferas otorga su sello inconfundiblea los esmaltes
que en ellas se hornee. Los ms exquisitos y supremos del arte
cermico universal son los horneados en reduccin. La tercera
atmsfera, mal llamada neutra, posee un carcter anftero (YangYin).
En cuanto a las etapas de la coccin cermica, tres son tambin
sus etapas sucesivas y necesarias hasta llegar a la temperatura
deseada. La primera etapa desde hace milenios fue llamada nigredo
(etapa Negra), \' dura desde el comienzo de la hornada hasta los
400 grados C aproximadamente. Se caracteriza por el "hum eado",
cuando se usa hornos a lea o carbn. El color de esa atmsfera es
negro, debido precisamente al humo o carbono presente. La
segunda etapa liasidollamadaa/te/oetapa Blanca),ysecaracteriza
por el color blanco que adquiere el horno en su interior, prueba de
que ya hemos superado los 450 a 500 grados. Ya el humo (carbono
u holln) se volatiliza debido al gran calor, y el homo toma
gradualmente una coloracin encendida. La tercera etapa de la
hornada ha sido llamada por los antiguos alquimistas-cermicos
rubedo (etapa Roja): su caracterstica es el rojizo primero v rojo
despus, colores que adquiere el horno en su interior, el que se va
intensificando cada vez ms hasta llegara ios 1050 grados, en que
es anaranjado como el Sol. Si la coccin prosigue hasta temperatu
ras de 1150 a 12(X) grados, dicho colores cada vez ms claro. Es que
toda coccin cermica, desde los tiempos ms arcaicos, ha sido
siempre un ritual de carcter solar. Consiste en una reverencia al
Astro del cual proviene toda forma de vida y movimiento. Del Sol
233

provienen, efectivamente, tanto la Luz, como la energa vital: sin


su actividad no habra plantas, ni tampoco vida animal. El Sol es
"azufre condensado", decan los antiguos alquimistas; y la Luna
es "mercurio condensado". El uno es de carcter Yang, y la
segunda es de cualidad Yin.
Si no se llega a la etapa final de la coccin, es decir, si no se
describe msticamente todo el circuito natural o proceso csmico
universal, que es ir desde el Yin al Yang, del Negro al Rojo, no hay
acabamiento o Tlesma en cuanto a la realizacin cermica. Y se
produceel fracaso. Hornos que funcionan mal, impiden al ceramista
alqumico su perfeccionamiento o completio, en otras palabras, su
realizacin.
Debemos aclarar que toda mezcla de ingredientes, tanto en
pastas como en esmaltes, debe realizarse de acuerdo a relaciones
numricas exactas, de lo contrario las pastas y los esmaltes se
descompensarn y saldrn del homo en estado lamentable. Dichas
relaciones obedecen siempre a proporciones aritmticas simples, las
que sern estudiadas en otro lugar. Dgase lo mismo con relacin
a las tres atmsferas de coccin, ya que de la correcta dosificacin
de gases presentes en el las depende el xito o el fracaso del esmalte
o pasta que se hornee.
En cuanto al proceso subjetivo que describe el ceramista en su
vida personal, con relacin a su autorrealizacin interior,
igualmente se dan las tres etapas sucesivas de la coccin, que
prefiguran la vida humana: nigredo, albedo, rubedo... Todo hombre,
si realmente progresa y se realiza, va del Yin al Yang, es decir,
desde su primera etapa inicial o negra; hasta la segunda o blanca,
que es la del "adepto" o "iniciado"; y desde sta, si realmente
avanza y no sedetiene, alcanzar su tercera etapa roja, a la que muy
pocos ceramistas llegan. En esta etapa hay Luz por expandir e
irradiar, por tanto, el ceramista que ya conoce los Valores
espirituales inherentes a su Obra, es factor de Iluminacin y
motivador del Despertar para otros. Llegar a esta tercera etapa
equivale a haberse autorrealizado, a haber adqui rido el Tlesma o
perfeccionamiento interior, que es lo nico que vale en todo ser

humano.
Como vemos, la ley de la Triangularidad o Triangulacin es la
clave para comprender tanto los procesos cermicos y alqu micos;

234

como para el conocimiento de la propia interioridad, que es como


un espejo (speculum) en el que se reflejan todos los otros seres a los
cuales debemos dacin o entrega, como una Misin krmica. Los
seres inferiores, fijados a la primera etapa Negra, no irradiarn
Luz sino tinieblas. A esa etapa quedan adheridos la enorme
mayora de los hombres, proceso que se halla claramente
simbolizado en cada lado triangular de la Pirmide: cuanto ms
abajo, mayor cantidad; y cuanto ms arriba, mayor solitud e
incomprensin. Es el destino ineludible de todo ser humano:
burdo y acompaado; o solitario y elevado. Tuya es la Opcin.
D ebem os a d v e rtir ahora co n tra los tan tos sou ffleu rs
("sopladores" o embaucadores) que actualmente pululan en
cermica (crecen como los hongos). Interesados tan slo en el
dinero, ya ensean sin hallarse "en nivel" adecuado como para
irradiar Luz, pues apenas han llegado a su etapa interior Negra
( Nigredo), locuaJ es causa de mala formacin en el alumnado. Estos
seres sin autocrtica, son los fariseos que crucificaron a Cristo.
Incapaces de superar su propia inferioridad moral y profesional,
imposibilitados de llegar siquiera a la Segunda Etapa interior
Blanca (Albedo), no perdonan a quien ha alcanzado la Maestra o
etapa Roja (Rubedo) y lo agreden de mil formas sucias, demostrativas
precisamente de su bajo nivel tico y sapiencial.

235

CA PTULO 26

LA CERMICA
Y "EL SISTEMA"

E s sabido que, de acuerdo con las actuales pautas que rigen la


vida de la sociedad, el ser humano no tiene futuro y ser vaciado
de todo contenido espiritual a breve plazo, proceso ya en curso,
iniciado y controlad o por los centros del poder econmico mundial.
Por lo tanto, solamente atacando las bases mismas sobre las que se
asienta "el sistema mundial, ser posibleabrigar alguna esperanza
de salvacin humana.
La caracterstica negativa ms trgica de la sociedad de hoy, es
su negacin y carencia de Valores, considerados stos como las
objetivaciones mximas que ha sido capaz de crear el espritu
humano. En cuanto al apuntalamiento o negacin de los Valores,
se dan dos posiciones claramente diferenciadas en el terreno
cermico. Por un lado, se hallan los plegadizos a las exigencias
comerciales y del trepadurismo social. Son ellos ceramistas
incumbidos exclusivamente con la venta de piezas, con el
apuntalamiento de un "cachet, lo cual exige comportarse de un
modo rastrero entre los manejos publicitarios y "la lucha por el
poder" que se han declarado entre s los a rtistas de hoy cuando son
personas carentes de cultura superior y de tica profesional, lo que
-lamentablemente- es el caso de la enorme mayora de ellos, cuya
formacin ya ha sido deficitaria moralmente desde las escuelas de
arte.
El deseo de "aparecer", el anhelo de ser fotografiado, el ser
objeto de crnicas periodsticas (por cierto "pagadas"), es una
enfermedad endmica en los mbitos artsticos dedudoso nivel. El
slo usar la sin tom tica palabra "c a r re ra " , ya revela la

236

compet tiv id ad y falsas metas que se ha trazado un artista. El afn


de "exp on er", la neurosis de tipo histrico consistente en
presentarse a cuanto saln, concurso o exposicin de cermica se
organiza, delata la enfermedad del ceramista actual, cuando ste
hasidomalformado vadaptadoalas pautas del "sistema" mundial,
donde todo es juego de fuerzas, puja a codazos por aparecer, ser
nombrado, "m iedo a la m uerte", para hablar con trminos
psicoanalticos. Eso revela, simplemente, que el ceramista as
condicionado carece de elevacin moral y espiritual; desconoce
los Valores; ignora que la Cermica Profunda no se hace para s ni
por s, sino como Misin y Dacin para Iluminar a otros.
Como contrapartida, el verdadero ceramista que Oficia en vez
de venderse, se caracteriza por poseer una clara idea de la Misin
que compete al artista como profeta y vate del futuro, como
guardin de los Valores inmanentes a la cultura humana. Su Obra
plstica, como lgica consecuencia, habr de caracterizarse por
contenidos acordes con dicha misin conscientemente aceptada.
Bonos beatos, malos mprobos videtur...: son palabras que Cicern
pone en boca de Scrates. Traducidas significan: "Los buenos son
felices, los malos desgraciados". O tambin, gracias a la pluralidad
semntica del latn y del griego, podramos traducir: "Los felices
son buenos; los infelices malos". Si la felicidad consiste en ser
consciente de la Obra realizada, se desprende de ello que sin "Obra"
no hay felicidad posible. Pero hay obrayObra. Esprecisodistinguir
entre la "obra" pequea (para s y por s) y la Gran Obra que, como
la alqumica, no es utilizada para adorno de tin Yo endeble, sino
como ocasin del Despertar.
Entre los antiguos griegos naci la idea de las competiciones
olmpicas. Pero recordemos que el vencedor slo reciba como
premio una corona de laurel. Ninguna retribucin material
acompaaba al triunfador. Prueba de que los valores morales eran
sobreapreciados en dicha cultura, por cuya causa todava hoy
ilumina al mundo en muchos aspectos culturales y filosficos.
Con respecto al Estado y sus instituciones de poder, va sean
culturales como educativas, incluyendo tambin a la religin
institucionalizada (Iglesia), sedan igualmente dos posiciones bien
diferenciadas. De un lado, se hallan los ceramistas "oficiales".
stos se caracterizan por servir al Estado y sus instituciones

237

adscriptas, cuyos intereses defienden o manejan a condicin de


recibir, como retribucin, encargos, premios, ctedras, cursos,
becas y todo aquello que en el campo de la cultura representa
alguna forma de poder y sus consiguientes ventajas. Directores de
escuelas de arte, por ejemplo, deben servir fielmente y con
obsecuencia las exigencias "oficiales", caso contrario perderan
sus cargos, beneficios y posiciones. Delatores, profesores y
directivos cuya incumbencia ha sido (en ciertas pocas de
totalitarismo asesino, quequiz volvern) no por cierto la enseanza
noble y el crecimiento espiritual del alumno, sino el control de
ideas polticas y religiosas, esta "clasedegente"eslaque manipula
la enseanza oficial estatal en la enorme mayora de los casos. De
no ser as, seran inmediatamente desplazados de sus cargos pues
para eso los han nombrado (y ellos lo saben). El Estado, a su vez,
con la inmoralidad que lo caracteriza, tolera en esos obsecuentes
su venalidad e incompetencia profesional: pueden a su antojo
prohibir libros escritos por gente lcida que libera al alumno y "les
hace caer las anteojeras"; pueden construir impunemente en
escuelas hornos de fibra cermica, altamente cancergena, de la
cual se benefician econm icam ente de m uchas m aneras
perjudicando la salud del alum nado y tergiversando los
conocimientos, prueba de que a nadie interesa ni la correcta
informacin ni la higieneambiental escolar dentro de este sistema
corrupto y este Estado inmoral. E l peo r en em ig o es el est a d o : es el
lema rector del Arte y de las ideas de todo artista lcido.
Con relacin al comercio y a la sana formacin del ceramista,
nuevamente se dan dos polos claramente diferenciados. Por un
lado, se halla la concepcin consumista y comercial de la cermica,
consistente en adquirir ya preparados los materiales que precisan
el artista o el artesano para su trabajo. Sabido es que slo las pastas
y esmaltes de preparacin personal e individual ("una solucin
para cada tipo de pieza") permiten al ceramista llegar a un nivel
tcnico y profesional elevado. Y que la compra de productos
elaborados slo permiten arruinarse desde el punto de vista
profesional. Falta de originalidad, carencia de conocimientos
profundos son la resultante de esa actitud pasiva frente a las
imposiciones venales del comercio. Cuando un ceramista compra
ya preparados sus materiales ms usuales (pastas y esmaltes),

238

transige con el consumismo imperante, y, sobre todo, pierde


lastimosamente la concepcin alqumica de su arte, que es Obra
interior, operacin con materias primas directas que deben ser
manipuladas personalmente, no adquiridas framente a cambio
de dinero. El "sistem a", pues, es consumista y tiende a venderlo
todo. El artista bien formado, poseedor de conocimientos filosficos
que apuntalarn la profundidad de su milenario Oficio, no puede
transigir con ese consumismo malsano, que deforma al ceramista,
lo tom a inepto, rebaja el nivel de la enseanza a lo ms rastrero e
interesado.
En especial, la constmccin personal del propio horno es algo tan
inherente a nuestro Oficio alqumico que nos atrevemos a afirmar
categricamente que el nivel de un ceramista bien puede medirse
en funcin del tipo de relacionamiento que tenga con su horno: si
este es comprado, dicha relacin ser rastrera; si lo ha hecho con
sus manos o ha participado en su construccin, ello constituye un
hecho mstico en s, que deja una marca indeleble en el alma del
ceramista y lo designa con un sello esotrico. Un Misterio Inefable
latedetrsdelhomodeconstruccin personal. Como contrapartida,
el horno comprado es una Entidad Diblica, que arruina todo el
futuro del artista y le impide llegar a sus ms elevados niveles.
La motivacin vendedora ("hacer para la venta") empequeece
tambin la talla moral del artista; lo toma subaltemoy servidorde
los m a rch an d s; se rige por un trep ad u rism o ventajero
imperdonable. Picasso hizo sus locuras artsticas consciente del
riesgo que corra. Jams trans. Se arriesg siempre, y le fue bien
en su caso personal; pero bien pudo sucederle lo contrario y
sucumbir econmicamente. Su vida fue un ejemplo de riesgo
asumido y dacin a la Obra que es exteriorizacin de una
interioridad riqusima. Los artistas disfrazados que en realidad
son vendedores de piezas de arte suelen descender gradualmente
en su nivel operativo y creativo. Se copian unos a otros pues su
nica opcin es vender. Pierden la vergenza; niegan a sus mae
stros cuando ello les sirve; adulan a quienes los pueden hacer
medrar; prueba de la escala de valores que utilizan y del nivel
moral que conforma su personalidad. El afn vendedor es tal vez
la causa ms influyente para que el artista se prostituya y no crezca
en su nivel indagatorio ni en la hondura de su horizonte de

239

referencia. La venta como equivalente de "finalidad rastrera" es la


ruina del artista, considerado ste no como un mero vendedor de
piecitas decorativas por cierto, sino com un digno creador e
indagador en los planos superiores del Ser total.
La cermica del Yo-Yoconstituyeotrade las lacras de la actualidad,
ms osada en la poca presente, en que ha cundido (tras intereses
geopolticos) la ideologa negadora de los Valores y cualidades
espiritualistas que la axiologa ha discernido perfectamente.
Ceramistas que desmerecen nuestro Arte y comulgan con el
"sistema" se pagan tapas de revistas dirigidas por mercachifles
(en casos por declarados delincuentes); a veces unos minutos para
aparecer en la TV en programas que son ejemplo del ms asqueante
Kitsch actual: engaa tontos almuerzos venales; cmicos de ltima
categora. Es que, con tal de "aparecer", se obnubila el alma que
repta en la esfera de lo aparencial y no percibe el dao que causa
a todo el arte milenario, supremo y meditativo, que es pura
interioridad y esencia. Justo es reconocer quealgunos hay incapaces
de transar con la infamia Imperan te: son c?ramistesserias. Pero gen tes
trepadoras y aventureras, carentes de escrpulos morales, se han
introducido en el campo cermico slo para medrar. Incapaces de
leer en la realidad o en el arte nada que no sea su propio Yo, a l
refieren su escala de valores y a ese Yo chiquito y enfermo
supeditan todo lo que hacen, ven o perciben en la actividad
cermica. Ya niegan al maestro que les ha enseado, como Judas,
cuando tratan de trepar e incrustarse en el "sistema", o cobijarse
bajo otras alas de las que esperan obtener provecho. Es la perfidia
del propio Yo que busca reflejarse a s mismo en todo lo que hace.
Es el ejemplo del anli-ideal del ceramista, o, dicho con otras pala
bras, de la Anticcrmica propia del "sistema". Pero la Obra hecha
para s no trasciende; se empequeece con el tiempo; es barrida
por el viento.
La C erm ica Profunda, es, por consiguiente, un arte
"contrasistem a". Todas las objetivaciones suprem as de la
Humanidad han sido enemigas del "sistema" en el cual nacieron
y surgieron, pues siempre su tendencia ha sido desbordarlo y
superarlo. No es una enemistad caprichosa ni competitiva, sino
energa puesta en la superacin del sistema coartativo. No nos
debe extraar, pues, que afirmemos que todo arte que merezca
realmente ese noble titulo ha de ser forzosamente enemigo del

240

"sistema" en cuyas redeso maraassehalla acorralado. El "sistema"


responde a su vez con el nico recurso de que dispone: el poder.
Anula, neutraliza o directamente elimina fsicamente al Vate o
Profeta que se opone a sus maquinaciones macabras, subalternas,
interesadas. El ejemplo deCristo lo ilustra con claridad meridiana.
La "Anticermica", o la "cermica unidimensional", por el
contrario, favorece las pautas ms ramplonas de la sociedad de
hoy. Por tanto es apu n talad a por el Estado, institucin
representativa del poder de turno cuya capacidad de coaccin es
de sobra conocida. Los a rtistas y, entreellos, los cera mistas deseosos
de vivir en consonancia con la bajeza de miras que es propiciada
desde las esferas del poder, por cierto que se espantarn ante la
palabra "contrasistem a", de la cual huyen va que el aceptarla
implica un riesgo y exige fuerza interior para hacer frente a la
lucha a muerte declarada por los ineptos que usufructan el poder
y sus instituciones.
Existen, en ton ces, dos tipos de cerm ica claram ente
diferenciadas. Una "oficial", representativa de lo peor que ca
racteriza a la sociedad de hoy: el desconocimiento y negacin de
los Valores; el trepadurismo, el consumismo, el aventurerismo, el
inters venal, la ausencia de escrpulos, la adoracin del propio
Yo. Otra, ms subrepticia pero actuante y vivida, aunque se da
slo en muy pocas mentes extremadamente lcidas: es la Cermica
Contrasistema, cuya hondura no pueden percibir los espritus
pequeos. La "cermica contrasistema" es la Cermica Profunda, y
a la vez es el equivalente perfecto de la cermica esotrica. Porel hecho
de serlo, decursa solitaria y casi invisible; pocos son los espritus
que han tenido la fortuna de contactar con ella y sus adeptos. Pero
tengamos la plena seguridad de que en muchos lugares de este
mundo de hoy existen y trabajan ceram istas-alqum icos,
ceramlogos y estudiosos, almas nobles revestidas de "luz azul",
que perciben la "Otra Realidad" actuante dentro de la realidad
cermica superficial o visible con los ojos. Porque "hacer una
peza"noessolarnente/zflaTumpfcfl.Todo un mundo deentidades
y relaciones, percepciones y elem entalidades actuantes y
percipientes se halla detrs, en torno y en el interior de un simple
vaso de tierra cocida. Pero slo los Iniciados son capaces de
penetraren esaSuperrealidad,queconforma lo que denominamos
"Hipercermica."

241

CA PTU LO 27

LA CERMICA INICITICA

U o n siste en la trasmisin de conocimientos, creencias,


informaciones, tcnicas, "palabras de poder", rituales operativos,
que deben acompaar al proceso cermico, desde la bsqueda de
arcillas, la fabricacin de piezas, la construccin y manejo del
horno, hasta la coccin de los vasos. Cada uno de esos pasos
conforman la Obra cerrrco-alqumica, y sta requiere de un
cmulo de conocimientos recibidos por traditio ("entrega boca a
boca" o tradicin). A la manera de una larga Cadena Inicitica, cada
sab io, maestro o Gu r ha recibido del eslabn anterior su bagaje de
tradiciones de las que es custodio y factor, las que, a su vez, deber
entregar a otros iniciados que completarn la cadena milenaria
cuando l haya desaparecido. Asi se desarroll nuestro arte desde
losalbores mismosde la cultura humana, varios milenios antes de
nuestra Era. Y as deber continuar, por "iniciacin", o sea por la
va esotrica hasta el fin de los tiempos.
La cermica exotrica o popularizada que ha surgido en la
actualidad, a diferencia de la "esotrica", consiste en una
divulgacin superficial de tcnicas, pero carentes de filosofa y de
mstica. Por tanto, no sirve para apuntalar la espiritualidad del
adepto, lo cual la vaca de sentido y de Valor. La palabra "exotrico"
proviene del griego exo, que significa "fuera", "externo"; y del
verbo tero: "guardar, vigilar". El saber "exotrico", en la actualidad,
consiste en una "divulgacin chabacana" de conocimientos, que
no sirven para su finalidad ltima real. Como se entender, se
halla en el polo opuesto a lo "esotrico", que es interioridad,
resguardo contra manos viles, que haran un mal uso de la Doctrina
242

milenaria que el adepto est obligado a custod iar celosamente bajo


severas p enalidades m orales y constricciones atpicas y
secretsimas.
Segn las diferentes culturas y pases donde surgi este tipo de
tradicin cermica, al Maestro se lo llamaba de diferente manera,
y, a su vez, haba cierta diferencia en el enfoque inicitico, si bien,
en esencia, se trata de una misma tradicin cuyo origen comn es
manifiesto. Una vez ms recordamos las sabias palabras de
Ashvagosha (siglo 1 d.C.):"La verdadera realidad es originalmente
una sola; los grados de la ignorancia son infinitos".
En efecto, a tradicin latina europea de los primeros siglos de
nuestra Era designaba con el trmino Magister (Maestro) al iniciador
y conocedor del oficio eterno. Los griegos lo llamaban Didskalos
(Maestro), palabra que se aplica continuamente a Cristo en todos
los Evangelios. En Grecia se us tambin la palabra Sofs ("sabio"),
pero se la aplicaba msbienalqueescribia libros sacros, considerado
don supremo de los dioses. De sta deriva el trmino rabe Sufi:
Sabio. Entre losrabes el trmino usual era: S/zeM (Maestro). Entre
los hindes: Gur, que es el "Maestro de Iniciacin" en un arte
secreta. Porque en la Antigedad todas las artes eran secretas, o sea,
para unos pocos. Y no se trataba de una exclusin de carcter
clasista, como se hace en la actualidad, sino de tipo espiritual:
quien no demostraba nivel espiritual suficiente como para recibir
un arte y hacer buen uso de l, era excluido ya que sera causa de
deformaciones en la espiritualidad y en la doctrina, que era loque
realmente se custodiaba con esa exclusin de niveles morales, no
econmica. La "recta intencin" y el nivel de espiritualizacin
eran los criterios selectivos.
El hombre "prim itivo" (en el sentido de "puro", "originario",
no corrompido por "la civilizacin"), capaz de crear tradiciones en
los oficiosy doctri as filosficasy religiosas, era un ser transparente,
profundo, moralmente lmpido, aunque participara de rituales
erticos que espantaran a la hipocresa actual. Su dimensin
espiritual era mltiple y podemos declarar, sin temor a equivo
carnos, que se trataba de un hombre multidiinensional. Era capaz de
profundizar en esferas de la entidad que nos son vedadas a los
hombres de hoy," unid imensionales" inferiorizados por un sistema
comercial mercantilista y por una represin que ya lleva veinte
siglos. Ese tipo de hombre primitivo elaborsus ms determinantes

243

doctrinas, que an influyen en el desarrollo de la Humanidad,


hacia el ao 5000 a.C., para dar una fecha referencial de apoyo
histrico. Tudo darse ya tradiciones culurales aisladas desde un
milenio antes, puesto que los fechados histricos tienden a
retrotraersecada vez ms. La zona desurgimiento de las tradiciones
cermicas y alqumicas esotricas va desde el antiguo Egipto,
hasta el Oriente prximo y lejano (China), pasando por la India,
cuya antiqusima cultura an espera mayor investigacin y
esclarecimiento en cuanto a sus etapas originarias. Egipto, sin
embargo, parecera haber sido un foco de difusin arcaico, quiz
el msantiguo (el almanaque de la estrella Siriocomenza usarse
en el ao4241 a.C., lo que presuponea su vez una larga elaboracin
milenaria preexistente).
Las categoras o grados del proceso inicitico eran tres, y
nuevamente aparece el nmero-clave: Tres, misterioso smbolo
que surge en el Egipto de las pirmides o an antes, y perdura en
el Cristianismo actual en su dogma bsico (la Trinidad).
La primera etapa en que el postulante es presentado y recibe
parte de la influencia doctrinaria y su< p ' I
exteriores, se llama

Ritual mgico inicitico, con


figuras
danzantes y
sedentes.
Nayarit (300
a.C.). Terracota
del Mxico
precolombino.

244

noviciado. El "novicio", candidato o postulante recibe diferentes


denominaciones segn los tiempos y las culturas, pero, en el
fondo, dichas denominaciones significan lo mismo. El esoterismo
cristiano de los primeros siglos de nuestra Era (aplastado despus
por la nefasta influencia romana dentro de la Iglesia, que le quit
su espiritualidad prstina v pura) reconoca los mismos tres niveles
con pequeas diferencias de concepto: el msbajo estaba formado
por los "auditores u oyentes"; luego por los "catecmenos" o
candidatos; y, por ltimo, si pasaban de un nivel al otro, llegaban
a ser "bautizados" (reciban el bao inicial). Cndidas, en latn,
significa "blanco" y tambin "desnudo" (cpite cndido,dice Plauto:
"cabeza calva o desnuda"). El candidato apareca desnudo, seal de
entrega en estado de pureza.
Cuando el novicio se hallaba en condiciones de ser iniciado, y
siempre que hubiera demostrado poseer las cualidades espirituales
y operativas necesarias, reciba la iniciacin o "revelacin
inicitica",con loque pasaba a ser "iniciado". Pocos, sin embargo,
llegaban a este nivel superior, donde reciban la Luz o el Despertar,
simbolizado por \aflor de loto en la antigua China e India y Egipto,
pues ella se abre al recibir el Sol o la Iluminacin. En latn al
iniciado se lo denominaba adeptus ("adepto"), y se consideraba
que ya haba visto el deslumbramiento numinoso.
El ritual inicitico, o sea la ceremonia mediante la cual se
consagraba a un adepto, es desconocido, pues, por la misma
caracterstica esotrica del ritual, poco o nada ha sido revelado a
los exotricos ("extraos a la Obra"). Al parecer, lo esencial en
dicho ritual era el "beso inicitico" queel Maestro daba ai discpulo,
smbolo mstico de la renovacin catenaria que se repeta una vez
ms. Pero previo a ese "beso", era necesaria una ceremonia de
purificacin por parte del iniciado, quien era "baado", en griego
bautizado, como signo de sana disposicin inicial, que pas luego
al cristianismo naciente como uno de los pilares bsicos de su
ritual (bapttso, en griego, significa "baar, baarse"). Recordemos
el "bao" inicitico que recibe Cristo, segn los Evangelios, de
manos de Juan (Mateo, Captulo 3, versculo 13 al 17). Como se ve
en ese texto, el "bautismo" se reciba de otro superior considerado
Maestro, y consista en un bao en las aguas de un ro, el que se
tomaba desnudo y no con taparrabos, como algunos pudorosos
cuadros renacentistas pretenden, falseando la verdad histrica.

245

Ro, agua y barro, era todo uno en esos pases orientales, o


nilticos. La arcilla, como vemos, se hallaba presente en todos los
rituales de iniciacin.
En realidad, el ritual inicitico era como el bautismo cristiano
primitivorslo lo reciba un adulto, consciente desu eleccin. Y era
ms bien un ceremonial simblico y consagratorio trente a sus
colegas y adeptos, referido tambin a sus obligaciones ticas y
profesionales para con todos los implicados en la misma Obra. No
se trasmita el saber ni el conocimiento en una ceremonia: la
Iluminacin o Despertar se adquiere gradualmente en contacto
con el Gur o Maestro que gua al iniciando o principiante. El
bagaje de conocimientos propios del oficio, desde la poca y
momento oportuno para la extraccin de arcillas, hasta todo el
arcano en torno a la coccin y sus influencias zodiacales y lunares,
se adquira a lo largo de aos de trabajo y oficio, y bajo la
supervisin y ejemplo de un Gur. No se crea que por operaciones

Indgenas
desnudos
entrelazados en un
ritual inidtico.
Colima (300 a. C).
Cermica
arqueolgica
mexicana.

246

o pases mgicos al iniciado se le abra el saber cermico en un


instante, porque ello sera contrariar las leyes mismas de la Obra
hermtica, que prescriben aos de duro trabajo y estudio, junto
con ejercicios de meditacin, energizacin, purificacin e
iluminacin.
El Gur, o Maestro, o Rabb,o Didscalo, oSheikh,o Jio-yun
(en China), o el Amauta indgena, era en realidad un sabio que
presida una comunidad inicitica. Generalmente era aoso, por
lo que en Grecia se lo llamaba Gron (Viejo) o "Geronte", con todo
el respeto que los griegos, chinos, etc. sentan por los ancianos.
Cuando en el anfiteatro de Atenas entraba un anciano, toda la
concurrencia se pona de pie, an en medio de la tragedia que se
representaba. Qu diferencia con la actitud despectiva propia de
nuestra cultura consumista, que reverencia la juventud y la belleza
fsica como nico ideal, pues de ambas se sin e el "sistema" para
subsistir comercialmente.
Durante la Edad Media cristiana persiste esta triparticin en
los oficios, pero desprovista de todo sentido mstico y esotrico,
pues la Inquisicin se haba encargado ya de eliminar todo resto de
"sofa" (sabidura) antigua en la vida diaria. Los gremios medievales
de albailes, alfareros, herreros, carpinteros, etc., clasificaban a
sus miembros igualmente en tres categoras: aprendices: oficiales;
maestros. Cada una de estas categoras significaba un grado de
conocimiento en los secretos del oficio, que eran guardados
rigurosamente, pero ya no por razones de ti posfico, sino porque
ya estamos en las races mismas de la cultura europea, cuyas
pautas nacientes an perduran, con su bagaje de intereses
materiales como meta a que se aspira.
Si alguien pensara que la mstica antigua posea un carcter
supersticioso e irracional, debemos responderle negativamente.
Todo lo contrario, la superchera barata surge en la Edad Media,
cuando se crea en aberraciones inimaginables como en la virtud
del agua bendita, en el santiguarse o persignarse, etc. El
conocimiento esotrico arcaico era riguroso y correcto. Prueba de
ello es que ha resistido milenios y, an hoy, a fines del siglo 20, la
humanidad vuelve su mirada hacia los antiguos Gurs, o
Didscalos, a fin deobtener doctrina espiritual que haga llevadera
esta existencia materializada propia de la civilizacin industrial

247

consumista y basada en relaciones de poder tanto entre los pases


como entre las personas.
Es necesario comprender, adems, que todo conocimiento
profundo siempre ser esotrico. Que la divulgacin es engaosa
y falsaria, y sirve para rellenar programas de TV, encaminados s
a la infame publicidad interesada, que ha arruinado lasexpectati vas
de millones de seres impunemente. Un conocimiento muy
profundo siempre ser secreto por su misma naturaleza, pues para
comprenderlo exige aos de preparacin previa, ya se trate de
fsica como de matemticas, o de filosofa. Por ms que alguien no
"iniciado" tenga acceso al ms difcil libro, no entender nada si no
ha estudiado aos para hallarse en condiciones de "comprender".
El esoterismo es condicin natural de la vida del espritu y de la
cultura; no es invencin de magos ni de alquimistas enloquecidos,
como el "sistema" pretende hacernos creer. Nadie tiene el poder
de hacer comprender un conocimiento esotrico a un principiante,
si no es a travs de un largo proceso de cu Iturizacin y crecimiento
en los niveles del intelecto activo. De manera que en el ritual
initico el Gur o Maestro no transmite la Iluminacin, que se
supone ya la ha adquirido el iniciando durantesus aos de estudio
junto a l. Lo que se le otorga es un smbolo y un "poder ritual",
para que a su vez pueda consagrarse a iluminar a otros, meta y
ltima finalidad de todo saber, arte o sofa. Este smbolo mstico
que da al iniciado su consagracin dentro de la comunidad, le
otorga la necesaria influencia espiritual dentro de su esfera de
actividad.
Entre los griegos, que tomaron sus misterios de los templos
egipcias, la consumacin de la iniciacin era llamada telet, e iba
aparejada con un juramento de fidelidad a la Obra que haca el
iniciado o epp te. El Guru o iniciador era llamado en Greciamistagogo
o mistarca (jefe de iniciados). Hubo rituales que incluan escenasde
caracterertico, residuo de lo cual ha q uedado entre los Caballeros
de la Orden del Temple (Templarios), donde se besaba la parte
trasera del iniciando durante la ceremonia de iniciacin. La Iglesia,
con su caracterstica intolerancia contra el erotismo, y tolerancia
sen il hacia todo lo que sea guerra y muerte, quem en la hoguera
pblica (en Pans), al general de la orden del Temple, confiscando
por supuesto son enormes bienes, que en realidad era loque Roma
apeteca ("Dios usa a los buenos, pero los malos usan a Dios").

248

Cabe ocuparnos de un problema fundamental. La "cermica


inicitica" surgi as desde sus precisos orgenes, o ello fue
resultado de un largo proceso cultural? Pensamos que surgi
como resultado de la indagacin mstico-alqumica de clanes de
artistas-magos, o alfareros-shamanes. Apuntala nuestra tesis el
hecho de que, como ya se explic en otro lugar (Historia de la
Cermica, Tomo 1), los msantiguos restoscermicosarqueolgicos
crudos (sin coccin)encontrados hasta la fecha fueron hallados en
el centro de Europa (Vestonice, Checoslovaquia), y datan del
Paleoltico Superior, entre los aos 21.00(1 y 18.000 a.C. (fechas
aproximadas datadas por radiocarbono). Durante ese perodo
(especialmente en el Magdaleniense), aparecen los relieves de
bisontes modelados en arcilla en las cuevas de Tuc-d'Audoubert
(13.000 a.C.), igualmente sin hornear, pues la coccin fue una
invencin bastante posterior. Ya en el PaleolticoSuperiorapa recen
en otras cuevas pin tu ras rupestres, grabadosparietalesy modelados
de shamanes, indicativo de que el principio mstico o incgnito se
hallaba en la base del arte desde su mismo nacimiento. Lo mismo
puededecirsedelas pinturas parietalesde Altamira (Espaa), y de
lasdel Nortede frica.Se trata, evidentemente, de una antiqusima
tradicin, ya de carcter esotrico y para iniciados", prueba de
ello es que sus obras, pinturas o modelajes, las hacan en lo ms
recndito de cavernas, a las que no era fcil el acceso. Nuestro arte,
al parecer, naci ya mstico y profundo, prueba de que el dicho de
Ashvagosha es verdico.
El arte cermico de vasos horneados es muy posterior, en
varios milenios, pues las primeras vasijas fueron hechas de piedra
tallada, hasta que aparece el horno cermico, el que haca posible
endurecer com o piedra materias blandas com o la arcilla.
Aproximadamente hacia el 6000 a.C., (en rtiros casos 7000 a.C.) se
dan los primeros vasos de horno, en el prximo Oriente, y en
Tailandia un reciente descubrimiento dat hacia el 7000 a.C. una
serie de hallazgos de vasijas horneadas. Todo indica, pues, que
clanes de alfareros-magos, o shamanes-alfareros, se ocupaban del
Arte Cermico, iniciando as una larga Cadena Inicitica que
proviene desde fines del Paleoltico v an perdura oculta, pese al
cientificismo y el materialismo dominante. Frente al fracaso de la
cultura evolucionista, consumista, industrialista y belicista, que
ha sumergido al hombrey sus Valores ms nobles, seda en nuestra

249

Ritos de iniciacin sobre una montaa. Cultura Olmeca (400-300 a.C.), Mxico
precolombino.

poca una engica reaccin en todo el mundo en favor de la


reviviscencia de estas antiguas tradiciones msticas. En cermica,
como conclusin, podemos dar como principio bsico el siguiente:
este arte naci supremo y poseedor de una espiritualidad profunda.
A medida de que la divisin del trabajo y la economa antigua se
haca cada vez ms mercantilista (por influjo del sistema nacido en
el cercano Oriente), gradualmente se fueron perdiendo las ms
antiguas tradiciones esotricas, proceso que aceler cruelmente la
Iglesia, con sus condenas a la hoguera, tendientes a reprimir y
hacer desaparecer todo rastro del "saber pagano", como dicha
institucin de poder temporal llamaba a la sapiencia sfica, nica
capaz de hacer del ser humano lo que es por Naturaleza, en vez de
alienarlo, como realmente sucedi cuando Roma y Europa
asumieron el poder v el control del comercio mundial, basndose
251)

en su superioridad blica y ausencia total de escrpulos ticos y de


verdadera fe religiosa, que en realidad fue usada como escudo
para practicar el saqueo y el genocidio en todos los Continentes,
situacin que an hoy perdura con las invasiones, bloqueos,
bombardeos y coacciones contra los pases ms dbiles que no
ceden a vil precio sus riquezas.
Como lo atestiguan las referencias existentes respecto de los
misterios iniciticos en la antigua Grecia, de ninguna manera se
exclua a nadie de la posibilidad de llegar a ser admitido como
novicio primero, y como iniciado despus. No exista en esas
culturas arcaicas un sacerdocio institucional izado; por tanto, cual
quier ciudadano poda postularse como candidato para la recibir
la Iniciacin. Pero tambin es cierto que pocos llegaban a ese
grado, ya que se exiga condiciones subjetivas y objetivas difciles
de lograr, tales como entrega o consagracin a la Obra; elevacin
espiritual y moral; desinters personal para poder darse al Oficio
alqumico-cermico; actitud deaceptacin respecto de la Doctrina;
acatamiento a las reglas que regan la comunidad esotrica. Cuando
decimos "alqumico- cermico" aludimos al origen de la palabra
alquimia, qu e prov ienedel trmino griego khyma: "fusin"; khyms:
"fundido". Como vemos, en el origen mismo de la alquimia se
hallan los procesos de alta temperatira, considerados propios de
personas dotadas por un lado; y que requeran entrar en posesin
de conocimientos que slo se entregaban por tradicin a otros
Iniciados.
Ahora bien, cabe otra pregunta: todos los que se dedicaban al
oficio alfarero eran Iniciados?Consideramos que, con el transcurrir
de los siglos, poco a poco y lentamente se fue dando una laicizacin
del ceramista, al menos en loquea la produccin burda se refiere.
En parte, se da la misma situacin que en la actualidad: en los
niveles inferiores del desempeo cermico, se trabaja con una
perniciosa practicidad v falta de reverencia hacia la profundidad
del Arte y su mstica, sin ahondar ni en las tcnicas ni en los
arcanos. Es que, muchos fracasados en la Iniciacin, pero que
contactaron y observaron durante la etapa inicial de principiantes
con la realizacin de piezas, al ser rechazados o por su incapacidad
o por su falta de comprensin de los arcanos, luego prosiguieron
por su cuenta con el trabajo cermico rudimentario y burdo,
251

haciendo de nuestro arte (que en los orgenes fue esotrico) una


faena laica(sin pasos iniciticos,de la quese serva el prctico para
ganarse la vida. Pero ello, sin duda, se hizo sobre la base de una
decadencia en las tcnicas, cuyos procedimientos superiores, tales
comoel esmaltado, se mantenan recluidos en los tal leres adscriptos
a los templos de Egipto y Oriente, ya que la primitiva produccin
esmaltada era de exclusivo uso ritual, y se consideraba indigno
entregarla al uso cotidianoo profano. As, sedesarrollaron familias
de alfareros, que suplan a las necesidades del mercado, para
proveer de objetos de uso, tales como ollas, jarras, nforas, etc., a
la aldea, barrio o ciudad. En tiempos posteriores, se dio, pues, en
forma paralela, una alta cermica, cuyas obras se guardan hoy
celosamente en museos de todo el Oriente, Egipto, China, etc.,
cuyos diseos son admirables y estaban pautados por rgidas
normas y basados en conocimientos numerolgicos, y cuyo
esmaltado a su vez exiga conocer las claves numricas o frmulas,
con uso de balanza, etc. Simultneamente, se daba la cermica
artesana, dirigida al mercado y a las ferias, sin pretesiones ni
hondura, sin mstica, fabricada por malos alfareros que prosperaron
con el tiempo y se convirtieron, ellos s, en egostas recelosos y
secretistas.Lo que otrora fue el Oficio celestial, venido de los astros
tal vez por revelacin primigenia, llega ser una artesana profana,
interesada y gananciosa, pero de bajo nivel tcnico y esttico, ya
que atenda slo a lo funcional. La ley del decadentismo creciente en
el Arte se evidencia aqu en forma meridiana. El arte profano lleg
a ser la base del arte posterior, involucin que hoy perdura y que
se convirti en la modalidad "norm al" del trabajo artstico de la
actualidad.
Las verdaderas palabras iniciticas no han llegado a nosotros,
porqueel ritualerasupersecreto,ascomoloera el verbum (palabra)
que en esa ocasin se trasmita al iniciando. Nmeros-clave, para
frmulas de esmaltes y pastas vitreas, tampoco ha sido posible
darlos a publicidad, y tal vez sea mejor as, dado que los profanos
ni los entenderan, o bien haran un mal uso del Arcano.
En la cermica actual, pues, existen dos corrientes bien
diferenciadas: una visible (es la "cermica del sistema"). Otra
secreta y oculta (como la serpiente, subterrnea pero tensa y
sapiencial): es la cermica esotrica, o inicitica, diminuta en

252

cantidad, pero profundsima en cualidad. Se dan, por consiguiente,


dos tipos deceramistas: por un lado, los pautados por "el sistema",
acuciados por el lucro y prisioneros de su propio Yo inflado. Por
el otro, aunque pocos v casi incgnitos, existen en diversos pases
y trabajan por la luz de la Humanidad algunos ceramistasalqumicos, soberanamente consagrados a los estudios profundos
venusinos. stos, porsupuesto, sern denegados por la maquinaria
asesina de que el sistema dispone para neutralizar a quienes
contraan sus apetencias rastreras. Pero no dudemos: estn
actuantes; se hallan ocultos; tienen sus iniciados; poseen la Luz
Azul del Vitriolo cermico. "Bscalos bajo la suela de tu zapato",
al decir del gran iniciado Walt Whitman.

Uso de alucingenos en la cermica Mocluca (Peni precolombino). Cactus,


Datura, coca y otras plantas no identificadas permiten entraren contacto 'con la
divinidad'. La Serpiente bicfala rige el estado de trance y es smbolo de la
Bidimensionaficacf.

253

CA PTULO 28

LA ENSEANZA CERMICA:
ESOTRICA O EXOTRICA?

L a nica y verdadera enseanza es la que otorga el Despertar


o la Iluminacin. La que entrega un "ttulo habilitante" es rastrerismo sistmico (o "del sistema"). La ausencia del Despertar es la
causa del dolor y del fracaso, de la enfermedad y de la ilusin. Si
hay un enemigo fatal en el camino de la Iluminacin, es el Yo, que
se interpone entre el Despertar y la Luz. Por eso la enseanza
consiste, en un primer momento, en adquirir la conciencia noyoica,
lo que no implica, por cierto, que desaparezca el Yo, sino que no
seloentronicecomoobjetodeadoracin.Cuandoel Yo se convierte
en una obstruccin en la corriente del Devenir, la mente superior
(la intuitiva) deja de actuar.
La trasmisin de la Iluminacin proviene de alguien que a su
vez la ha adquirido antes, porque nadie nace iluminado. Buda
mismo, hace 260U aos, antes de difundirla debi captarla, y ello
sucedi tras un largo perodo de conscienteejercitacin, disciplina
y concentracin mental, previas otras instancias krmicas. La
enseanza, pues, deviene una larga cadena inicitica, que proviene
de otros seres iluminados que desde el fondo de los siglos han
consagrado su vida y energa a buscar y trasmitir esa Iluminacin.
Pero hay una Enseanza y una "enseanza". Ese noble trmino
no lo aplicamos por cierto a aprender paparruchas, tales como las
que recibimos en las escuelas y universidades; conjuntos de
conocimientos orientados a una actividad prctica o profesional,
informaciones encaminadas a recibir honorarios mdicos o de
otro tipo. Estas "informaciones" y datos tcnicos slo adquieren
su valor cuando a su vez se hallan supeditadas al saber intuitivo

254

trascendental, o al Conocimiento superior, de lo contrario carecen


de validez cualitativa v de significacin profunda.
Ahora bien, sobre esta base podemos responder la pregunta
planteada por el ttulo o encabezamiento de este Captulo. Toda
Enseanza verdadera es inicitica, o sea esotrica. En su di mensin
de profundidad se halla su esencia y su justificacin. Los planos
superioresde la energa total, que pueblan los niveles supremos de
la entidad csmica, slo se revelan en el saber mstico,que procede
por iniciacin. En definitiva, la respuesta depende a su vez deque
se entienda por enseanza; cul sea el concepto al que se adscriba
su significacin.
Entre los griegos, que no representan por cierto las etapas ms
antiguas del saber inicitico, sino las posteriores (siglos 5 a.C.
hasta siglo 4 d .C.), a unq lie bebieron de las fuentes arcanas egi pcias
y, gracias a su curiosidad, podemos reconstruir parte del Saber
inicial, exista una enseanza exotrica, es decir, para el pblico.
Ello se dio especialmente entTe los sofistas, aunque se dice que ya
en la escuela pitagrica exista esa diferenciacin. En realidad se
trataba de una enseanza propedutica o preparatoria, que se
proporcionaba a los aspirantes o "novicios", cuyo grado de
preparacin no les permita todava acceder a niveles superiores
de la comprensin. Aquellos discpulos que ya se hallaban
preparados para recibir una enseanza superior, y cuyo grado de
comprensin de las verdades de nivel recndito haba sido
demostrado, dando pruebas de su asimilacin, inters y atencin
constante y asidua hacia la Doctrina, eran considerados "iniciados",
con lo que reciban las lecciones directamente del Maestro y en un
nivel de apreciacin superior (por supuesto, previa la ceremonia
de iniciacin). O sea que, en realidad, la Enseanza Verdadera o
profunda fue siempre una sola, tanto en la poca arcaica, como en
la griega y helenstica, en los tiempos medievalesyen la actualidad.
Todo consista en graduar el aprendizaje de acuerdo con los
niveles de asimilacin.
Como se desprende, la enseanza verdadera ha sido siempre
decaracter esotrico, pero no como exclusin egosta ni interesada,
sino por su propia cualidad. Lo "esotrico" lo es de por s; su
carcter mismo le otorga esa cualidad, y no depende del poder de
la voluntad de ningn maestro el tornar esotrico aquello que de
por s no lo es. Nadie, ni el Buda, podrn tornar esotrico lo que

255

es banal o superficial. Es la Naturaleza misma de las cosas lo que


les atribuye su entidad.
Ahora bien, queda por dilucidar una cuestin, y es la referente
a la cantidad de alumnos o aspirantes ("novicios") que cada
maestro poda aceptar. En ello existen diversas tradiciones. Al
parecer, enel budismo inicial, tanto chino como hind, el maestro,
al morir, pasaba su categora simblica a un solo iniciado, que
cumplira la misin de heredero de los atributos del Patriarca. El
kesa (tela que cubra partedel cuerpo) y el cuenco de cermica eran
los smbolos de esa trasmisin, que se sucedera de un Patriarca a
otro a travs de los siglos. Sin embargo, esto no debe entenderse en
el sentido de que la doctrina o las clases ulicas no se dirigieran a
muchos discpulos a la vez. Gran nmero de testimonios, incluso
referentes a la vida de Budha, son probatorios deque los discursos

Recinto cltico e inicitico Las figuras menores genuflexas representan jvenes


recibiendo enseanza esotrica Cultura egea prehelnica (Fistos: ao 1900
a.C.). Terracota.

256

eran pblicos, aunque dirigidos a discpulos, raramente a curiosos


o viandantes.
En el budismo Zen primitivo, sin embargo, existi una tradicin
segn la cual el maestro se consagraba a un solo alumno, a quien
trasmita el saberdurante toda su vida. Cuandoste haba adquirido
la Iluminacin y el nivel suficiente como para iniciar a otros, el
antiguo Maestro se retiraba en la misma barca en la que haba
llegado su discpulo nico, y mora. Tero creemos que en este caso
se trata de una tradicin restringida a algunos casos de budismo
no monstico, donde algunos maestros llevaban en el retiro de las
montaas una vida de hermitaos, casi sin contacto con las perso
nas. Testimonios de este tipo de vivir sapiencial en el alejamiento
y la soledad, se hallan en los poemas chinos de la Dinasta Tang,
entre los aos 600 al 900 d.C. aproximadamente. Posteriormente
aparecen a i abundancia los monasterios budistas en China, algunos
de los cuales llegaron a albergar ms de mil aspirantes. En dichas
com unidades es imposible pretender que la enseanza se
restringiera a un solo discpulo, lo cual no impide que, como en el
caso de Jess, hubiera un discpulo predilecto, cuya receptividad
para con el mensaje del Gur lo distinguiera especialmente.
Cmo podemos encuadrar el caso de grandes Maestros, que,
como Cristo, areng a multitudes, tratando de iniciarlos en los
Misterios sublimes? En primer lugar, Cristo mismo escogi a un
grupo de "discpulos", a los que la tradicin griega posterior
denomin Apstoles ("enviados"). Estos eran realmente sus
Iniciados, ya que Jess perteneca a la secta de los esenios, cuyo
carcter esotrico y ritual inicitico es conocido. Ello entra en
contradiccin con los discursos y sermones pronunciados, segn
pretenden los Evangelios, ante multitudes de creyentes o
interesados en su doctrina. A esto ltimo podemos responder que
dichos "sermones" le fueron a tribu idos a Jess por losevangelistas,
quienes escribieron en griego varios siglos despus de las fechas
admitidas por la religin "oficial". Son innmeras las pruebas que
testimonian la atribucin a Jess de palabras y enseanzas
provenientes del cristianismo primitivo griego posterior, de los
aos 300 al 400 d.C. Es impensable que un Maestro de la talla de
Cristo desconociera, como s lo desconocan los evangelistas, que
es imposible intentar iniciara multitudes sin que la misma doctrina
caiga en lo ridculo. La existencia misma de sus discpulos es el

257

ms claro testimonio del esoterismo crstico verdadero. A ellos se


dirigan sus sermones, que las historias evanglicas posteriores en
varios siglos le a tribuyen proferidas ante multitudes, obedeciendo
a una clara intencin apologtica, tendiente a trasmitir el mensaje
o la "buena nueva" (Euangulion) a todos los gentiles, ya no
solamente a los judos, pues esa fue la polmica interna del
cristianismo naciente, de caracter esotrico, la que fue dirimida en
favor del exoterismo o la divulgacin de la Doctrina, lo que la hizo
caer, con el transcurso de los siglos, en la superficialidad, la
contradiccin interna esencial, la interpolacin de textos a
conveniencia, v la deshumanizacin, por causa de la sumisin y
adulacin al poder temporal, encarnado por Roma. Pensemos en
los cientos de mi les de verdaderos msticosy esotricos, alquimistas
e iniciadores sficos, que fueron a la hoguera por el solo "delito"
de investigar, bajo el poder temporal de la Iglesia catlica, lo que
contradice y deniega la caridad cristiana primitiva, basada en el
amor y no en la represin ni en el control de ideas. Kat'hlon, en
griego, significa precisamente "para todos", o sea para todo el
mundo. De all el origen y causa de la nueva denominacin,
kiholiks, que no existe por cierto ni en Jess ni en ningn escrito
del cristianismo esotrico.
Toda enseanza autntica es comprometida (la demagogia es la
antpoda del esoterismo). El halagar a las masas para mandarlas al
matadero, es el mtodo de sobra conocido para hacerse con el
poder temporal y econmico. El Estado, la publicidad comercial,
las elecciones falsariamente presentadas como "democrticas"
(cuando en realidad las opciones no existen, pues el voto ya ha sido
planificadodeantemano por agencias especializadas), son ejemplos
palmarios de la demagogia actual, sobre la cual el Poder asienta
sus nalgas. No es ese el camino, por cierto, de la verdadera
Enseanza, cuyo sendero es solitario, difcil, duro, "lleno de
espinas", para unos pocos; es decir, que est llamada al fracaso (a
"no venderse el producto", para hablar con los crudos trminos
com erciales de actualidad). Por su compromiso, Jess fue
condenado y muerto; y, como l, todos quienes han pretendido
mostrar a la Humanidad el Camino que, por definicin, es
contrasistema. Al menos es lo que sucedi y sigue sucediendo en el
llamado Occidente.

258

Las etapas "didcticas" por la que decursaba la Enseanza,


requeran de una fase previa destructiva. Ensear es "destruir
para construir". No es posible levantar el edificio interior sin
primero desbrozar el terreno, quitar las piedras, limpiar el predio,
arrancar las malas hierbas. Esta primera etapa curativa deja al
aspirante en Nada, o sea le resta su personalidad perifrica, sus
patrones inculcados, sus modos de ver superficiales inducidos por
la habitualidad irreflexiva. Pocos son los que aguantan su propia
destruccin. "Usted hace crtiva destructiva", nos dijo cierta vez
una alumna y se alej para siempre, irritada porque la disuadimos
de hacer un desastrosa copia de un chino con paraguas, sombrero,
canasta, etc. en clase de escultura... Los pocos que poseen entereza
de nimo y fortaleza interior, sern capaces de continuar, de
superar esta primera etapa de sombras (Nigredo), que se compara
con el descenso a los infiernos, al mundo subterrneo de la propia
miseria e nfimo nivel. El objetivo de esta etapa es sustraer al
iniciandodesu propia complacencia. En casos algn al umno duro
de entendederas era echado de un puntapi fuera de la cabaa del
Maestro, y con frecuencia el golpe era ocasin del Despertar
(reciba instantneamente la Iluminacin). Pero para aguantar un
golpe del Maestro es preciso tener agallas, cosa que un "occidental"
endeble y educado dentro de un sistema enfermizo y falsamente
protector no podr poseer. La irritacin que sufre el novicio es
grande, sobre todo si ha sido sobreprotegido en su casa y viciado
en la escuela. Si no supera dicha irritacin; si no tiene fortaleza
interior suficiente como para continuar, dejando de lado el altar
donde puso a su propio Yo, casi seguramente abandonar
decepcionado: son los que, habiendo fracasado en el aprendizaje,
se pasan al bando de los crticos y caen luego en el facilismo que
no conduce sino a la ruina total, subjetiva y objetiva.
La actitud del maestro en esta primera etapa es ambivalente.
Por un lado, en casos parece terrible por su dureza, pues para
endurecer al novicio se lo debe tratar duramente. El autntico
Maestro no es amaricado, y suele ocultar un enorme afecto, que no
siempre es posible expresar ya que puede ser mal interpretado. La
mencionada ambivalencia por parte del maestro tiene otro lado
protector. Es la vigilancia v control que sobre el decurso del
aprendizaje realiza el autntico Gur. Este, en su tiempo de
meditacin, reflexiona y "ve" la senda del iniciando; percibe sus
259

escollos y dificultades y acciona posteriormente. Para el antiguo


Zen, la enseanza es parangonada con la actitud de la gallina ante
sus propios huevos. Debe estar alerta, para picotear la cscara
cuandoel pollito est a puntodesalir.Si lo hace antes del momento
oportuno, o si, en cambio, lo hace tardamente, el polluelo morir.
Ayudarlo a sal ir del cascarn es misin del psicagogo (conductor de
almas). A veces el tirarle una red cuando se halla atascado un
iniciando firme y estrenuo, tambin ser cometido del mistaren
(jefe de iniciados). Todo depende de la Naturaleza y de la energa
interior del novicio. En casos se lo rescata; en casos se lo deja
hundir en las sombras de su propia complacencia que ha sido
incapaz de superar. Scrates declara que no acepta a todos los que
recurren a l con afn de recibir iniciacin filosfica, pues "tengo
un dimon", afirmaba, o sea un espritu interior que le deca "s"
o "no", segn el individuo que se le acercaba. Puede el Maestro
dejar de lado su "voz interior" y aceptar a todos por igual? Puede
dejar de lado su preferencia personal, presente en toda relacin
humana? Creemos que un maestro equilibrado debe superar, al
menos extemalmente, la barrera de sus propias inclinaciones o
preferenciasy simpatas personales.S'membaTgo,nolasdeben[mmir
(la "no-represin" es la base misma del Zen,en loquea sentimientos
V afectos se refiere). Un Maestro de verdad no podr denegar la
simpata personal que sienta por determinados discpulos. Sin
embargo, su enseanza debe ser dirigida en un alto nivel hacia
todos cuantos hayan demostrado recta intencin, capacidad de
aprendizaje, actitud receptiva y, sobre todo, resistencia y fortaleza
ante los inevitables "golpes" que deber recibir por parte de su

mistarca.
El autocuestionamiento, o la capacidad de duda que un
iniciando posea, tal vez habr de ser su cualidad esencial para
lograr la madurez y evitar el fracaso. Gentes hay que concurren a
un Maestro para recibir iniciacin, o sea Luz, pero no se cuestionan
ni son capaces de enjuiciar o dudar de la validez o endeblez de sus
propias opiniones, contradas tras muchos aosde v ida superflua,
o en pos de metas interiorizantes. Esa autocrtica, para llamarla con
otras palabras, es uno de los pilares subjetivos sobre los que se
asienta el edificio todo del aprendizaje. Quienes concurren a la
enseanza creyendo que lo saben todo; quienes se acercan a un
Maestro con la intencin de obtener de l slo una parte de la
261)

Doctrina (la que a ellos les interesa), suponiendo que ya saben lo


dems, se equivocan de camino. Nunca vern la Luz, pues su Yo,
que ha engordado en exceso, se interpone e interfiere en la relacin
maestro-discpulo, alterando todo su significado y arruinando las
correlaciones fructferas.
Como conclusin, debemos afirmar categricamente que toda
enseanza profunda siempre ser esotrica, o sea, para pocos
iniciados. Pero un Maestro puede acercarse a un gran pblico con
la intencin de provocar el Despertar a tan slo algunos de ellos.
Esa cantidad mnima de almas que despierten en un Encuentro
muy concurrido, basta para justificar tanta incomprensin reflejada
en la mayora. La Cermica Profunda, pues, es para unos pocos.
Pero para rescatar a esos pocos receptivos capaces de llegar a la
Luz, es preciso aguantar la ramplonera y la banalidad de muchos.
Ese es el Yang y el Yin de la enseanza. Enormes satisfacciones
morales, acom paadas por grandes sinsabores materiales,
ingratitud y malicia.
Toda enseanza escolar, planificada hacia una cantidad de
alumnado a quienes se hace pasar por el mismo sendero como si
fuesen todos ellos espritus iguales, es exotrica por esencia. Por
tanto, no se puede esperar de ella ms que su perficialidad, fracaso
en lo atinente a las objetivaciones supremas del Ser. De all que las
escuelas de arte fracasaron siempre, y que slo el contacto con
grandes Maestros sea el Camino real y verdadero para llegar a la
Luz artstica, quees energa en flujo. Aprender es "ser iluminado".
Ensear es"d ar Luz". Pero tambin aprender es desaprertder-decimos
siempre-, y, si no eres capaz de "bajar a los infiernos", a la noche
oscura donde todo es sombra para obnubilar y neutralizar la
nefasta influencia de tu Yo y su pasado, no habr crecimiento
espiritual para t en esta etapa terrena de tu Vida inmortal. Sin ese
Crecimiento en el nivel de espiritualizacin, habr sido intil el
trajn de haber vivido,comido y dormido. Comprender la necesidad
de tu estado de fl ujo permanente, de camino incesante, deangustia
inevitable, es el comienzo de la Aceptacin, actitud positiva para
el novicio. La Doctrina del Yang y del Yin no consiste en saber
captar dos objetiva dones separadas. Hay un intercambiocontinuo
de flujo energtico que va desde un polo hasta el otro. Pero el Zen
hace de la tranquilidad su religin. En el reposo y en la meditacin
comprenders la necesidad natural del cambio o flujo. En el trajn

261

no entenders absolutamente nada, ni crecers un pice en tu


Camino hacia el Despertar.
Debemos plantearnos una pregunta importante: es posible
prescindir del Maestro? Ciertos espritus especialmente dotados,
poseedores de una intuicin superpotente, tal vez podrn casi
prescindir de lecciones escolares prolongadas: pero este caso es un
excepcin rarsima. La gran mayora de los humanos no se halla en
condiciones de orientarse por s mismos, pues ese camino es difcil
y cualquier extravo significar una enorme prdida de tiempo,
quiz aos de engaosa prctica, de errneos conceptos
enmaraados para enceguecerse. El sistema" vigente, la cultura
"oficial", la enseanza escolar tan vana, deforman de entrada y de
manera subrepticia e inconsciente al educando, de modo tal que es
casi imposible escapar de esa trampa sistmica por s mismo, sin
una Luz que nos a lerte y nos gue. Claro que nuestra irritacin ser
grande cuando un Maestro nos haga comprender que quiz
hemos perdido aos de nuestra vida enfrascados en actitudes
artsticas completamente equivocadas. Muchos, por lo mismo,
rechazarn la enseanza del Maestro que dice verdades y se
alejarn de l. Otros no le perdonarn que les haya puesto un
espejo ante las narices y se pasarn al bando opuesto: el de los
detractores por inepcia. Los casos de seres iluminados y
superdotados son cada ao ms exiguos. De todos modos, si bien
algunos hombres excepcionales por su clara visin y capacidad de
trabajo podrn casi prescindir de las lecciones magistrales, nadie
-absolutamente nadie- podr prescindir de su vinculacin con la
Cadena Inicitica cermica milenaria, quees esotrica y misteriosa.
En la medida en que un Iluminado se ligue ms estrechamente con
los eslabones de dicha Cadena mgica, tanto ms profunda ser su
visin artstica, humana y csmica, pues todo se halla ntimamente
entrelazado, ya que ningn plano de la Realidad puede funcionar
bien aisladamente, sino en integracin con los otros.
"Cada uno lleva un Maestro en su interior", ensea el Zen. Eso
es cierto, pero slo se hace realidad cuando ese "m aestro" ha
eclosionado, o cuando sus ondas fluyen espontneamente desde
su Ombligo. Pero para llegara esa etapa se requiere haber avanzado
un largo trecho en el Camino de la perfeccin. Un novicio no debe
caer en la ilusin de considerarse Iluminado: sera paranoia, muy
frecuente por cierto.

262

CA PTULO 29

CERMICA Y POSTURAS
CORPORALES

# u

L m o se hace cermica?", pregunt un discpulo inicial a


su Maestro en la antigua China. "Con el cuerpo", respondi el
Maestro.
Todo en el arte cermico se realiza y construye segn definidas
posturas corporales, sin las cuales la induccin energtica no ser
perfecta. Es sabido que segn cul sea la posicin que asume
nuestro cuerpo, tanto en la meditacin Zen como en cualquier fase
de la hechura de un vaso o escultura con arcilla, as ser el
resultado que se obtenga. No es conocida perfectamente la razn
ocausa fisiolgica y neurolgica por la cual existen ciertas posturas
que, por el solo hecho deadoptarlas corporalmente, hacen circular
una corriente energtica positiva que induce estados de nimo
supremos, capaces de otorgarnos la Visin profunda ante
determinados temasocosas,deequilibrar nes trosistema nervioso,
sedamos, cambiar el ritmocardacoal normal, eliminarel cansancio,
corregir enferm edades, otorgarnos la capacidad de sentir
positivamente y enderezar nuestra conciencia hacia el fin
propuesto.
Parecera que la compresin del plexo solar, los msculos
abdominales y de ciertos puntos acu puntu rales, acta como eficaz
recurso energizante, o restablecedor de la circulacin energtica,
sobrecuya base funciona nuestro organismo psicofsico. Milenarias
tradiciones esotricas, cuyas primeras referencias aparecen desde
el 3(KX)a.C. en la antigua China, ya hacen alusin a dichos puntos
teraputicos o energizadores. Lamentablemente, los occidentales
usamos la terapia china interesadamente, es decir, slo para

2 63

curacin, cuando las terapias europeas alpatas han fracasado.


Pero pocos son quienes conocen o utilizan las posturas corporales
para meditacin, para serenarse, para concentrarse mentalmente
antes de realizar un trabajo mental o fsico difcil, y, sobre todo,
para restablecer el equilibrio vital quebrado.
Nadie ya puede poner en duda la eficacia de la meditacin
diaria para impostarse, para centrarse, para energizarse, para
restablecerse, para curarse, para elevarse espiritualmente. Pocos
son quienes conocen lo simple que es adoptar la postura de
meditacin, que slo requiere sentarse "en posicin", sobre uno o
dos almohadones en el piso, con las piernas cruzadas y la espalda
recta (la Serpiente o columna vertebral, clave del sistema) y sin
apoyarla en ninguna pared. No es necesario de un maestro para
aprender a meditar. La clave es la correcta postura, y no pensaren
nada, o al menos tratar de eliminar pensamientos. Controlando la
respiracin por la nariz y pausada ayudar enormemente al
equilibrio nervioso y cardaco. Parece que los dedos de manos y
pies son tambin centros clave capaces de inducir estados de
nimo terpicos increblemente eficaces. Todo ese bagaje de
conocimientos es propio de todo el Oriente, cuya cultura se bas
en las posiciones corporales prcticamente para todo acto,
momento, finalidad, trance y -muy especialmente- para hacer
cermica.
Prescripciones que formaban parte del secreto inicitico
indicaban al ceramista las posturas correctas para amasar, tornear,
hornear, etc. Los occidentales, a diferencia de los animales que
superan enesoa los humanos ampliamente, desconocieron siempre
la corporizacin. Slo en las ltimas dcadas ha comenzado un
movimiento mundial en favor de la reviviscencia de las posturas
milenarias,consideradas msticas por las culturasdondesurgieron.
Ello se dio en Europa v Amrica gracias a la influencia creciente de
las tcnicas y religiones orientales, desde la prctica del Yoga hasta
la filosofa y meditacin Zen. Las artes marciales chinas, en su
versin japonesa que es la que ha llegado hasta nosotros, a su vez
han contribuido ampliamente a difundir en el ignorante y
economicista Occidente la eficacia maravillosa del correcto uso
del cuerpo, primer dato con quecontamos para nuestra existencia.
Justo es reconocer la importancia de las posturas corporales en
las culturas indgenas americanas: son las mismas que lascultivadas
264

en todo el Oriente, ya que su base genrica es idntica y sus


fundamen toso patrones culturales tambin son similares en grado
sumo. Pero todo lo quese refiera a las modalidades adoptadas por
nuestros indgenas en arte, corporizacin, meditacin, etc., esta
an por ser descubierto. Por el momento, se conoce bastante
acerca de todo ese bagaje cultural en el antiguo Oriente (China e
India), y deberemos esperar a que los estudios indigenistas se
"pongan de m oda" en EEUU y Europa para que ello tambin
suceda en la Amrica Latina... Se trata de una trgica supeditacin
de nuestras lites intelectuales que, mientras no sea superada, no
nos permitir alcanzar nuestra propia identidad continental. Por
el momento, somos un mero apndice cultural y minsculo de
Eu rop a. Si bien existen algunos pocos "in d ig en istas" y
americanistas, ellos son desprestigiados v mal vistos por el
"sistema" educativo V estatal opresor vigente.
Ya hemos explicado la teora Ternaria, segn la cual nuestra
entidad se halla conformada por Tres Principios sustanciales y
complementarios, prefigurados en toda vas ija: Cuerfio material; A lma
inmaterial; Espritu inmaterial y trascendental. Esta Triparticin
Mstica del ser humano se dio en todo el antiguo Oriente, desde
Egipto hasta China, y, por supuesto, tambin en las culturas
americanas indgenas precolombinas. Dicha visin Tripartita
persisti en el cristianismo primitivo, que era esotrico, pero fue
reprimida posteriormente por la Iglesia romana, basada en el
poder poltico, econmico y militar. Segn esta Doctrina, el cuerpo
es individual aunque csmico (su estructura es compartida con la
de otros humanos). El alma inmaterial tambin es individual: es el
elemento sensible, capaz de proporcionar el aliento vital a la parte
material. Pero el Espritu que existe en nosotros no es individual ni
personal: es el mismo en todos los hombres, por tanto, es univer
sal. Corpus-, anima; spiritus en latn; o soma; psyj; nos; en griego,
son equivalentes. La filosofa egipcia de los Cuatro Elementos se
basa en la misma Doctrina: la Tierra equivale al Cuerpo; el Agua
al alma o nima; y el Aire al Espritu o Verbum. Ms all de esos
elementos se halla el Fuego, que simboliza la trascendencia uni
versal, o sea el Sol (Ra). El Evangelio de Juan, escrito por un
esotrico griego o helenizado, refleja claramente este Temario
Mstico, cuando habla del Verbum (equivalente del Espritu); de la

265

Lux mundi (equivalente del "nima" o alma individual); y del


principio Vita (equivalente del Cuerpo de cada individuo). El
Verbum es universal y nos pertenece a todos: de all que la muerte
es mentira. Slo decae el cuerpo en una transformacin de su
materia (no extincin).
Las culturas del Oriente, las indgenas americanas y las negras
africanas son decarcter corporal. Las deorigen europeo no loson:
stas son racionalistas, basadas en el mito del "progreso", la
posesin y la lucha. Siempre observamos cunto ignoran los
alumnos las correctas posturas corporales que les permitiran
amasar con induccin positiva; hacer su pieza tambin segn las
adecuadas posiciones de la Serpiente. Hasta la hornada (nos
referimos a la autntica: a combustible y fuego, no a su remedo con
electricidad) se halla notablemente influida por la postura que el
hornero adopte frente a su horno, que es smbolo mstico de
antropomorfzacn y de Iluminacin.
En una pintura mural egipcia del ao 190Ua.C., hallada en una
tumba de Beni Hassan, celebre necrpolis rupestre situada a unos
kilmetros al norte de Tell el-Ama rna, aparecen dibu jadas escenas
referentes a las diversas etapas de la fabricacin cermica. La

Tradicional postura del


amasado cermico en el
Egipto faranico. La
alternancia Yang-Yin y la
accin grupal era algo
esencial para esos
ceramistas iniciados
Pintura mural de Beni
Hasan (ao 1900 a.C.).

2 66

postura deam asadcde la arcilla posee un evidente sentido esotrico,


pues aludea la cor relacin dual rtmica y alternante de tipo YangYin queasumen los aprendicesamasadores. Bien saban los egipcios
de hace cuatro mil aos que la clave del correcto amasado es el
ritmo, el cual ordena las partculas de arcilla, lo que evita
encogimientos diferenciales, que pueden causar rajaduras o
agrietamiento en las piezas durante el secado o en la coccin. La
alternancia recproca dual es destacada al mximo, lo cual a la vez
tiene una intencin didctica. Las tumbas de Beni Hassan son
treinta y nueve, de las cuales doce contienen dibujos murales de
escenas referentes a actividades religiosas, caza, artes marciales o
corporales, navegacin, y, lo que es del mximo inters para
nosotros, artesanas tales com o tintorera y cerm ica. Una
antiqusima tradicin vlida en todo el Oriente presenta a los
alfareros trabajando desnudos, o apenas con un taparrabo, lo cual
simboliza el estado de purificacin corporal con que es preciso
ejercer el Oficio. Este estado "catrtico" es otra clave inicitica
universal, hoy olvidada.
Por su parte, el tornero siempre se halla acuclillado, salvo que
se trate ele una divinidad cerm ica, en cuyo caso aparece
invariablemente sentada en una ctedra (silla o silln). La posicin
de cuclillas energiza todo el sistema muscular, y potencia sobre
todo los abdominales, obligando a mantener la columna vertebral
o Serpiente mstica en posicin sana, pues lo contrario causara
doloresy traumas. El hornero, a su vez, tambin se halla acuclillado,

La postura del
tornero en el
antiguo Egipto era
una de sus pautas
culturales.
Obsrvese la
posicin de la
columna vertebral
(casi recta).

267

en actitud reverencial anteel Fuego, fuerza mgica cuya si mbologa


esotrica alude al Sol y todo lo que implica Ra con respecto a la
doctrina de la trascendencia y el Devenir incesante y cclico.
En la escena referente a la fabricacin de ladrillos observamos
la misma pauta. En un gran piletn flanqueado por rboles, cuya
sombra preservaba la necesaria humedad de la arcilla, gran
principio Yin universal, se la aejaba durante das para volverla
ms plstica, inmersa en el agua. En la superficie aparecen flores
de loto (la flor del ceramista), cuyo abrir o epifana simboliza el
Despertar inicitico, la Iluminacin hacia la Obra o el Arte, que es
recibida por Revelacin del Maestro. El proceso de la construccin
de los ladrillos en el mismo que persiste en la actualidad, al menos
en los pases del mundo dondeansubsiste la tradicin manual en
la manufactura ladrillera. Algunos ayudantes o iniciales tienen
barba, seal de que se trata de asiticos provenientes del Oriente,
relativamente cercano, posiblemente sirios. Los egipcios sabemos
que eran lampios.
La inmersin de la arcilla en agua, para energizarla y tornarla
plstica y modelable, es smbolo de la Iniciacin que reciba el
adepto o eppte ceramista cuando ya "haba visto" el Oficio y haba
recibido la "enseanza reservada", despus de su perodo de
preparacin, ayudanta, purificacin y servicio. El "bajar a los
infiernos", el descenso al mundo subterrneo, es la primera etapa
inicitica por la que debe pasar el que, un da, tal vez llegue a ser
Maestro para dar su Luz a otros postulantes. De all que en los ritos
iniciticos se prescriba el bao de barro, como signo de aceptacin,
purificacin y espiritualizacin, cerrando as la cadena esotrica
milenaria.

Bao de arcilla (prueba inicitica). fabricacin de ladnllos (adobones) y construccin


del muro. Beni Hasan

268

En una placa de terracota, proveniente de Corinto (Grecia


antigua, al Norte del Peloponeso, sobre el Istmo homnimo),
realizada hacia el ao 58() a.C. en los famosos talleres cermicos de
esa ciudad, dibujada con xido de hierro sobre el fondo crema
natural de la arcilla, aparece una escena de artesanos ceramistas y
aprendices dedicados a la sagrada faena de extraer arcilla de la
Tierra. Para los antiguos, la Tierra estaba viva, no era un ente
muerto al que se puede depredar impunemente. Aparecen, por
tanto, con el cuerpo completamente desnudo, exigencia inictica
que simbolizaba a purificacin necesaria para introducirse en el
seno de la Madre-Tierra (giia) que nos alberga, abriga y alimenta
a todos los seres vivientes. Un excavador corpulento excava por
medio de un pico, mientras sus ayudantes, dos de ellos imberbes,
o sea de escasa edad, expurgan la arcilla de impurezas y luego la
colocan y trasladan en canastos. Un cntaro colgado al medio

Placa de terracota (ao 580 a.C.), Corinto, Grecia antigua. Aprendces altareros
dedicados a la extraccin de arcilla. La desnudez alude al estado de purificacin
previa necesario para esa actividad en el seno de la Madre-Tierra.

269

proporciona agua a los oficiantes, a la vez que es un claro smbolo


del Arte Cermico, otra prueba de que los alfareros de Corinto de
hace 2600 aos eran "iniciados" y conocedores del Misterio que
simbolizaban. Se trata, evidentemente, de extraccin de arcilla
roja, y llama la atencin la profundidad de la veta, ya que supera
la estatura humana.
En otro Captulo del libro ya hemos hecho alusin a la
correspondencia entre las diversas partes del Vaso cermico y el
cuerpo humano, al que simboliza msticamente. Pie, panza, cuello,
boca, son alusiones harto evidentes de la terminologa cermica
como para detallarlas. Nuestro cuerpo es un Vaso mstico, cuyo
contenido o Interioridad es determinante y lo nico que importa.
Debemos reintegramos a l, conocerlo, aceptarlo, reverenciarlo,

Tpica
postura de
meditacin
trascendental.
Creta antigua
(1900 a.C.).
Terracota.
Aplicando las
manos al
pecho, se
establece
'contacto'.

270

cu darlo: desu correcto uso depende nuestro nivel de Iluminacin,


esencia que es imposible de alcanzar, sin un adecuado manejo de
las posiciones corporales. En la quietud y el reposo el Vaso halla
su funcionalidad. Asimismo, la meditacin sedente es condicin
bsica para la Realizacin del ceramista. Desconocer o renegar de
esta mstica que ha atravesado los milenios y las diversas culturas,
es propio del decadentismo de nuestro siglo, cuya insensibilidad
y falta de nivel espiritual, artstico y humano ya nos ha llevado al
borde del precipicio. Slo en desnudez (con la verdad inicitica), y
a travs de la meditacin concentrada, la atencin puesta en el
Interior y el equilibrio mantenido en el reposo, quiz lleguemos a
salvar la Humanidad de la.hecatombe que se avecina.

Postura tpicamente
onental. Mentalizacin
y concentracin,
prueba de que todo el
esoterismo tiene una
raz comn. Cultura

Maya (ao 500 d.C ).

271

Posiciones de manos y
trance mstico manifiestos
Cultura Maya (ao 500 d.C.
aproximadamente)

272

CA PTULO 30

EL ESCARABAJO TURQUESA

i
robablementehacia el 5000a.C. (fecha tentativa)ya sedan en
el antiguo Egipto predinstico las primeras muestras de esmaltes
y pastas egipcias de color turquesa, cuyas piezas se hallan en los
museos de El Cairo, y tambin de otros pases europeos gracias al
saqueo de que fueron objeto.
Nos hallamos en plena Edad del cobre, aunque no en sus
inicios, sino en su perodo medio o Badariano. Ese esmalte o pasta
vitrea llamada "egipcia" surgi directamente de la metalurgia del
cobre, cuyos compuestos minerales requeran fundentes de ac
tividad reductora, tales como el natrn (carbonato de sodio), para
obtener el cobre metlico a partir de los minerales calcantita
(sulfato de cobre), malaquita (carbonato de cobre), y otros. Dichos *
fundentes, como el carbonato de sodio y el brax, de los cuales se
hallaban enormes depsitos naturales en el antiguo Egipto, al
disolver xidos de cobre al calor de fusin se dejaban teir por l,
con lo que las paredes del crisol de fundicin aparecan cubiertas
por una capa vitrea (esmalte turquesa), tal como sucede hoy
cuando deseamos hacer fritas alcalinas coloreadas con xidos o
compuestos de cobre. Posteriormente, hacia el 3500 a.C., aparece
en Egipto la Edad del bronce, aleacin que consista en agregar un
pequeo porcentaje de estao al cobre, lo que mejoraba sus
propiedades y resistencia.
Los Escarabajos sagrados decolor turquesa sehallan en Egipto
desde las ms antiguas dinastas hasta la poca helenstica, y
poseen un profundo sentido esotrico, de carcter mstico e
inicitico. En la lengua egipcia antigua el Escarabajo mstico se

273

denominaba Jfer (en plural lefru), y en la escritura jeroglfica tres


Escarabajos seguidos significaban "seres". Este Escarabajo sagrado
toma su denominacin egipcia del verbo "ser, llegar a ser, llegar a
la existencia, hacerse", equi valentedel verbo griego pignesthai, de
idntico significado.
El Escarabajo turquesa era el smbolo mstico de Ra (el Sol), que
inicia su viaje desde el Este al amanecer, y lo termina en el Oeste
al atardecer, en la barca Sektet, o "barca de millones de aos" en
la que navega. Esta barca representa el viaje solar de cada da, y en
ella aparece un Escarabajo turquesa con el disco solar en su parte
delantera. Cada divinidad egipcia tenia un animal que la
simbolizaba y era a la vez su Doble, por lo que era considerado un
animal sagrado. El Escarabajo pelotero lleva en su delantera una
bolita de barro, previamente amasada, en la que pone sus huevos:
de all que el Escarabajo sea considerado el smbolo del arte
cermico, relacionado adems en forma directa con el Sol o el
Fuergo (Ra), esencia de ese arte. Jfer (o Khphri) significa en egipcio
antiguo "hecho de tierra", o "nacido de la tierra", pues se crea que
el Escarabajo se autoengendraba. En realidad usa una bolita de
barro o estircol para poner sus huevos o larvas, cuya forma fue

El Escarabao turquesa (Khe(ri) en la


'Barca de millones de aos'. Empuja
cada maana al Disco Solar (Ra).

274

asociada con la "bola o esfera solar'' (Ra), a quien representaba en


su advocacin de Ra o de Atum-Ra. Este Escarabajo "pelotero" o
"estercolero" tambin come estircol (es coprfago), lo cual alude
a la reconversin yang-yin (mximo-mnimo).
En la barca Sektet a veces el escarabajo sagrado aparece
flanqueado por Thot, smbolo de la inteligencia de Ra creador.
Thotaparece, por ejemplo en el Escarabajo hallado en la tumba de
Tutankamn (Tebas, 1400 a.C.), flaqueado por dos cinocfalos, es
decir, dos monos con cabeza de perro, que es precisamente su
animal simblico. Las divinidades egipcias (aJ igual que las
cristianas) poseen varias advocaciones, o sea diferentes aspectos
de la misma sacralidad. As,con el nombrede Khephri sedesignaba
tambin al Sol naciente en el Este(Ra). El Escarabajo, precisamente,
es el smbolo mstico de Khephri, pues representaba la nueva vida,
el re-nacimiento, el "hombre nuevo" del que tanto habla el

Signo de Resurreccin y Vida Nueva


(Iniciacin o Iluminacin), el Escarabajo
turquesa representa a Ra o el Sol en
esta antiqusima pintura. En la mano
lleva el ankh o Lazo de Vida

275

cristianismo esotrico primitivo. De all que hallemos Escarabajos


en todas las pocas del Egipto antiguo, confeccionados o bien con
pastas egipcias, obiencon pastas cubiertas con esmaltes turquesas
hechos con carbonato de sodio (natrn) v arena molida, ms
carbonato de cobre como colorante. Dichos Escarabajos se hallan
en anillos, amuletos, colgantes, pectorales que se cosan sobre las
momias como smbolo de la resurreccin y la nueva vida, mstica
que en parte pas al cristianismo. Hasta Siria, Fenicia y en las islas
del mar Egeo se han hallado infinidad de estos emblemas o
talismanes msticos, queconstituyen el smbolo cermico de mayor
difusin en el antiguo Egipto, donde, al parecer, surgi el arte
cerm ico tal com o lo entendemos hoy, con esm altado de
temperaturas elevadas (IOOC para las cubiertas vitreas), y solo
950 para las pastas egipcias de color turquesa. En casos se tallaba
a mano una piedra de esteatita con forma de Escarabajo (talco
mineral) y se lo cubra con esmalte turquesa, hornendolo a unos
1050-1100 C.
Era creencia de los antiguos egipcios que el Escarabajo se
autoengendraba y autorreproduca, al igual que la divinidad
suprema Ra (el Sol), que cada da muere y cada da resucita para
dar Luz y Vida a los mortales. Los que se hallan sobre las momias
egipcias, eran colocados o cosidos justa mente sobre el lugar donde
se halla el corazn, que entre los egipcios simboliza el Este, desde
donde Ra aparece cada maana para resucitar; mientras que el
hgado se halla al Oeste, donde Ra se oscurece y muere
simblicamente. Recordemos que el cuerpo humano, con la ca
beza al Norte y acostado boca arriba, tiene el corazn al Este, v el
hgado o el lado derecho en el Oeste. Una clara simboioga,
sumamente potica, exista entre los egipcios desde el ao 3500
a.C. y quiz mucho antes, desde el perodo predinstico. En las
colecciones de museos algunos Escarabajos aparecen tallados en
piedra o esmeralda verde, aunque los ms caractersticos han sido
realizados con pasta egipcia de intenso azul turquesa. El color
verde es smbolo de Ra al atardecer (Yin chino); mientras que el
turquesa alude al mismo Ra pero al amanecer (Yang en China).
Todos los Escarabajos tienen base plana, seal de que han sido
horneados segn nuestros mtodos actuales de apoyo sobre una
placa horizontal, en casos con leyendas grabadas en dicha base.
Algunos ejemplares llevan un collar de bronce o de oro para

276

colgarlo al cuello; mientras que en raros casos aparecen engarzados


en anillos ovalados. Quienes hemos practicado ampliamente con
las frmulas de pastas egipcias (950 C) para realizar pequeas
piezas (aunque las arqueolgicas miden desde 5 a 8 centmetros
generalmente), sabemos que, si cambiamos el xido de cobre que
permite obtener pasta egipcia turquesa, por otro xido, el color
tambin se altera: con hierro da color amarillento; con cobalto azul
intenso; con manganeso rosado morado. Todos esos colores
tambin se hallan en las pastas egipcias antiguas. Muchas veces, a
ambos lados del escarabajo, aparecen Isis (a la izquierda) y Nettis
(a la derecha): son las mellizas que simbolizan la estrella gemela
Sirio (la ms cercana a la Tierra), la que, efectivamente, con los
modernos telescopios astronmicos se ha descubierto que consta
en realidad de dos estrellas en vez de una como parece a simple
vista. Amenofis III mand grabar en la base plana inferior de unos
escarabajos de mayor tamao relatos de acontecimientos de su
reinado. Otras veces llevan inscripciones con mximas morales
bellsimas.
El Escarabajo Turquesa aparece tambin asociado con la
divinidad Ptah, "el Dios alfarero", quien trabajaba en comunin
con Jnum o Khnemu, el "modelador con arcilla", cuya imagen

Pectoral de la
tumba del faran
Tutankhamn
(ao 1350 a.C.).
Smbolo de
resurreccin y
nueva vida, el
escsrabajo
turquesa era
colocado como
talismn en las

tumbas

277

aparece dando forma a un humano sobre una torneta giratoria.


Ptah y Khnemu son los encargados de realizar y concretar la obra
de la Creacin, ordenada por Thot, el demiurgo o inteligencia de
Ra, que es el "Seor de las Manifestaciones".
El arte cermico, por semejante acumulo de indicios y do
cumentaciones, aparece estrechamente relacionado y representa
do por las divinidades alfareras y modeladoras con arcilla del
Nilo,queson Ptah v Khnemu, cuyo talismn msticoesel Escarabajo
turquesa, el que pasa a ser, de este modo, el nico smbolo
efectivamente representante del acto cermico creativo. El color
turquesa, por otra parte, se relaciona ntimamente con Ra o el
Fuego, que es la Manifestacin Universal, pues sin l nada existe
ni puede ser creado. Thot, o la inteligencia divina ejecutora y
demirgica, es el creador de las artes y oficios, entre ellos el
cermico, cuyo ntimo relacionamientocon el mundo de los dioses
en la cultura egipcia es evidente.
El escarabajo, adems, en la mayora de los casos ha sido
confeccionado con pasta egipcia coloreada con carbonato de cobre,
y llevado al gran calor; o bien recubierto con un esmalte turquesa
de natrn y cuarzo ms el "vitriolo" mstico, cuya conjuncin y
fusin alqumica dan precisamente ese color, que es el nico
smbolo cermico propiamente dicho, relacionado con el arte
concreto del ceramista alqumico esotrico de hace milenios, y
tambin con la teurgia religiosa que se realizaba en los templos y
en sus talleres adscriptos.
El Escarabajo Turquesa, adems, es smbolo de resurreccin y
nueva vida, previa una etapa consistente en la prueba inicia tica del
Fuego, por la que debe atravesar el material cermico para as
fundirse y adquirir su color y plena Luz. De no soportar dicha
prueba gnea, no se realiza la transmutacin mstica y la fusin
mgica no aparece. Dicha transmutacin es a la vez smbolo
mstico de nuestra intima y personal mutacin interior, a fin de
dejar la vieja vestidura no luminosa v asumir la nueva Luz,
resultado de la etapa inicia tica superada y atravesada exitosamente
soportando la "prueba de fuego", simbolizada por la coccin.
En la "barca Sektet" el Escarabajo Turquesa empuja al disco
solar,smboIodeRa. Otra evidentey manifiesta simbologia alusiva
al trabajo del ceramista, que en actitud de paciente reposo alienta
y empuja el Fuego de su homo para perfeccionar la coccin. La

278

Luna, que a veces flanquea al escarabajo, representa tanto la


noche, cuando se apaga el horno despus de la trabajosa hornada,
como las influencias astrales misteriosas pero desobra conocidas
por los autnticos alfareros como determinativas del resultado
positivo o negativo de la coccin.
El Escarabajo, por otra parte, es el ms admirable e inocente
trabajador entre todos los insectos. Surgiendo ide las oscuridades de
la tierra, como lo indica el anagrama V itrio lo , lentamente pero sin
pausa atraviesa y supera dificultades y escollos. Su caracterstica
es la paciente laboriosidad, mxima virtud del autnticoceramista,
que, encerrado en su faena interior y mstica, siempre apegado a
la tierra, es capaz de llegar a la Iluminacin sobre la base de sus
propias fuerzas, sin prisa, sin mirar a quien le sigue ni a quien le
precede. "Age quod agis", dice el aforismo antiguo ("haz lo que
haces"), que es como decir, "consgrate a tu Obra", para obtener
tu identidad, sin rapiar la ajena. Quien mata a un Escarabajo
tendr largos aos de desgracia, crean los antiguos, pues la
reverencia y respeto siempre ha sido grande hacia ese noble
espcim en que nos acom paa desde lejos, en silencio y
humildemente, en la "barca de millones de aos", cuyo viaje
diurno nos ilumina a todos durante nuestra corta vida material.
Como el Escarabajo, visitemos "las profundidades de la arcilla", v
"rectificando el rumbo, hallaremos una Luz oculta". No existe
lema ms profundo ni ms propio para iluminar el camino del
ceramista.

Escarabajo de Amenofis III (ao 1400


a.C.]. Mide 5 cm de largo.

279

CA PTULO 31

EL TORNO ALFARERO O
RUEDA SOLAR

E n un papiro egipcio escrito en caracteres hierticos para la


princesa Nes-FChonsu, la que perteneca al sacerdocio de Amn
durante la Dinasta 1S (ao 1590 a.C.), se dice de Ra (Amn-Ra)
devotamente: "Brillo sobre la Tierra desde el tiempo prstino del
Disco... l da Luz y resplandor... Navega sobre el Cielo v jams
descansa (el Sol)... anda en tomo del Cielo". Este extenso texto dice
luego en el mismo papiro, siempre refirindose a la obra creadora
de Ra o el Sol: "Lanza su llama contra sus enemigos. Es el agua
prstina que fluye en su estacin para hacer que tenga vida todo lo
que se manifiesta sobre su rueda de alfarero".
La rueda del alfarero, o torno, entre los antiguos egipcios era
llamada: Neliep, y a su respecto exista una mstica en extremo
profunda, relacionada con la Doctrina de los ciclos eternos y el
eterno retorno. En primer lugar, debemos advertir que el
"modelador" es Ra o el Sol, llamado tambin "el Disco", que es su
forma invariable (a diferencia de la Luna, que posee fases o
cambios visibles en su aspecto). Por tanto: Ra modela, Ra gira
sobre s en un solo sentido prefijado.
En el antiguo Libro ilel Conocimiento de las Evoluciones de Ra, se
manifiesta: "Yo soy quien se hizo dar vueltas bajo la forma del dios
Khepri; yo, el evolucionador de las evoluciones me evolucion a
mi mismo; yo, el evolucionador de todas las evoluciones, al final
de muchas evoluciones v cambios que salieron de mi boca. No
existan cielo, tierra, animales terrestres ni los reptiles an haban
nacido. Yo los form de la masa inerte de arcilla acuosa..." En otro
papiro se lee una versin algo diferente: "Introduje en mi propia
280

Altareros egipcios al tomo Obsrvese la postura corporal, sana y sedente. Un


ntalos de barro se halla al medio.

boca mi nombre como Palabra de Poder, y de inmediato nac." En


el Captulo "El Escarabajo Turquesa" ya hemos explicado que la
sacralidad denominada Khepri es una advocacin de Ra naciente,
y que su smbolo es, precisamente, el escarabajo turquesa, talismn
del re-nacer y la nueva vida.
En otros Captulos ya hemos hablado de Khnemu, quien
aparece dibujad) en una escena que tambin reproducimos en
este libro, sentado en una ctedra y modelando con arcilla niltica
el t-eipo de un hombre, colocado sobre una torneta giratoria,
cuya platina de piedra gira sobre un vstago apoyado en tierra.
Detrs de Khnemu aparece Thot (el demiurgo o ejecutor de Ra,
cuya Inteligencia representaba), con su caracterstica cabeza de
ibis, p|aro sagrado que simbolizaba a Thot y era su Doble, segn
los sacerdotes egipcios relataron a Herdoto.

Como vemos, ios dioses egipcios no desdeaban usar el torno


alfarero para modelar a los mortales, prueba palpable de lo

reverencial que era este oficio entre los egipcios antiguos, en cuyo
2S1

pas tuvo nacimiento la rueda de alfarero, probablemente en


fechas tan tempranas como el ao 3500 a.C. En el antiguo Oriente
(Mesopotamia) se usaba casi por las mismas fechas esta rueda,
pero no existen indicios de que all se atribuyera a ninguna
divinidad la faena de trabajar arcilla sentado al tomo. Cabe
destacar que los dioses egipcios, cuando modelaban al torno,
nunca hacan vasos sino esculturas de figura humana, y que lo
hacan sentados en una especie de silln o "ctedra". Los alfareros,
porelcontrario,como lo hemos ilustradoen otro Captulo,aparecen
invariablemente en posicin acuclillada, sentados directamente
en el suelo. Sabemos que las diferentes posturas corporales propias
de cada arte estaban rigurosamente prescriptas en el antiguo
Egipto, donde cada oficio artesano y cada actividad tena un
carcter inicitico, es decir, que no exista an el sentir profano en
torno a estas nobles artes.

Tornero chino: usa la


misma postura corporal
egipcia y oriental
(acuclillado). Un ayudante
acciona y da giro al tomo.
Una aprendiza traslada las
piezas hechas, tal como
an se hace en Ching Che
cheng (tabla al hombro).
Pintura antigua (Tehern).

282

La mstica existente con relacin a la rueda de alfarero era


profundsima, amplsima y, en igual medida, secretsima.
Antiqusimos textos egipcios, hebreos, rabes, griegos,annohan
sido revisadoscon mirada curiosa desde un puntode vista cermico,
de all que hayan pasado inadvertidos por los especialistas
concernidos en otro tipo de estudios. Trataremos de desentraar
la antigua sabid ura entre esa ingente mole de textos, lo que se
lleva a cabo por primera vez en todo el mundo actual.
Ante todo, debemos considerar que las culturas antiguas
primitivas eran todas de carcter corporal; el racionalismo urbano
an no haba a rru in ad o al m undo, con su pernicioso
desconocimiento de los valores del cuerpo y su entronizacin del
inters y el valor monetario, nacido en el Oriente prximo, ya en
pocas posteriores, modelo que de all pas a Europa y hoy rige en
todo el mundo.
De acuerdo con este sentido de lo profundo mensurado
corporalmente, debemos afirmar que la rueda del alfarero repite
exactamente, en su giro, el movimiento direccional de la salida a
la puesta del Sol (smbolo y entidad de Ra, seor de las
Manifestaciones). En efecto, la rueda del alfarero gira en sentido
contrario a las agujas del reloj, o sea de Este a Oeste, colocado el
alfarero, por supuesto, con su frente o cara hacia el Norte. Todas
las actividades esenciales de la vida, tales como comer, dormir,
tornear, etc., estaban pautadas por definidas posiciones corporales,
las que a su vez estaban determinadas por razones de tipo mstico
y esotrico (para Iniciados). El durmiente deba colocar su cabeza
hacia el Norte, y el tornero ceramista su frente o cara hacia el
mismo punto cardinal, cnit o culminacin de la marcha diaria
solar entre el amanecer y el ocaso; centro mstico en que el Astro
adquiere su mxima potencia luminosa y energtica. Recordemos
que el Nilo(ro del cual depende Egipto) transcurredeSur a Norte,
o sea que va en busca del punto cardinal culminanteque representa
al Aire como Elemento, por tanto al Espritu y a Thot (Inteligencia
de Ra).
Ya sea que el torno lo accionara el mismo ceramista o bien otro
ayudante, como en China o la India, siempre el sentido del giro
repite msticamente la marcha solar y su eterna orientacin en
busca del Oeste perdido, o sea el Ocaso y la Muerte, despus de la
cual est el renacimiento o la resurreccin matinal, cuando

283

reaparece sobre la lnea del horizonte el Disco sagrado. De la Luz


a las Tinieblas, del Este al Oeste, es la clave de la existencia, y la
alternancia Yang-Yin presente en la filosofa china.
Este ciclo csmico sol ar, o eterno retorno, es repetido msticamente
por el alfarero, quien no solamente haca un vaso cermico, sino
que sobre todo "oficiaba", practicaba un ritual. El vaso circular que
era el resultado de ese rito solar, es a su vez smbolo de Ra (el Sol)
y del corazn humano. En efecto, en los papiros egipcios la palabra
"corazn" aparece representada por un dibujo jeroglfico semejante
a una vasija con dos asas laterales y un cuello, muy similar a un
nfora, cuyo cuerpo precisa mente es cordiforme, o sea tiene forma
de "corazn", rgano que los antiguos consideraban sededel alma
(nima) y principio vital del cuerpo, cuyo rtmico latido repeta las
pulsaciones sagradas de la entidad energtica universal, que cada
persona lleva y repite en s. La frase tan comn en todos los
idiomas ''tienebuen corazn",esresabiodeesta creencia milenaria
(el corazn como sede de la sensibilidad). La repeticin csmica
era as sentida como algo natural o como una clave vital. El repetir
msticamente la salida y la puesta del Sol (Ra), o sea su decurso
diario, era lo que haca anafricamente el alfarero que por eso
trabajaba sentado en el suelo, con la frente alzada, no inclinada
hacia abajo como lo hace el ceramista de hoy, quien, por cierto,
piensa en la ganancia y no en el ritual que realiza. La frente alzada,
y la espalda recta, en la iconografa mstica egipcia, alude a la
recepcin energtica de lo "solar", como fuente de Iluminacin y
Despertar.
Comprobamos, por tanto, que existe una relacin mstica entre
la rueda del alfarero, la vasija que realiza en ella, y el corazn como
centro del cuerpo. Ese Tro circular es irradiacin de energas
desde un puntocentral hacia la periferia del serv de la multiplicidad,
energa que se halla reconcentrada al mximo en ese punto o
centro. El ciclo repetitivo eternamente retornante de las estaciones,
de los aos, de las veinticuatro horas del da, a su vez se halla
simbolizado porelcrculoola rueda, centro del sery florecimiento
de todas las potencialidades creativas.
El Devenir, asimismo, se halla representado por el crculo
rotatorio o platina, que es tiempo y a la vez espacio. Los crculos
concntricos que es costumbre trazar en la rueda y sirven como
gua del centrado, precisamente representan el tiempo y el espacio,

284

categoras universales fuera de las cuales no hay existencia


concebible para nosotros. El Centro de la rueda o crculo es
inmvil: representa la inmovilidad y la inmutabilidad. El centro
en realidad no se desplaza ni en el espacio (est quieto o gira sobre
s que es lo mismo), ni en el tiempo. Para l no existen ni la
direccin (nose desplaza en ningn sentido), ni la sucesin (carece
de antes y despus puesto que no se mueve). Representa el
principio divino, la entidad total manifestada por Ra, Seor de las
Manifestaciones". Pero a medida que nos alejamos ms del punto
mstico cen tral, la velocidad de giro del torno aum enta
proporcional mente. Al bordedel permetro de la rueda lavelocidad

Danza csmica
de Shiva,
divinidad de los
artesanos. El
Fuego circular
alude al l/aso
(cosmos) y al
eterno retomo.
El Aire que
espacializa la
figura, y el
material
arcilloso usado,
simboliza el
Arte cermico
integral
Obsrvense las
flores de
Datura
emanando de
la cabeza.

285

del desplazam iento es m xim a; all por supuesto ya hay


temporalidad (antes y despus) v movilidad (desplazamiento en
el espacio o cambio de lugar). sta "idea" esotrica posee una
profundidad tal que encierra en s toda una visin mstica,
caracterstica de los sacerdotes de U>s templos iniciticos egipcios
que eran las Pirmides, quienes vean el sentido profundo de lo
cotidiano y lo sacralizaban en sus escrituras murales o rollos de
papiro.
Los aprendices y legos que colaboraban en tareas cermicas
como ayudantes poco conocan de esta mstica. Pero a medida que
demostraban poseer la "chispa interior" o los atisbos de la Visin,
poco a poco eran introducidos en el Misterio que los conduca
hacia la Iniciacin. Los Maestros eran muy pocos, y posean "las
cuatro partes del Conocimiento". Tenan que saber leer y escribir,
lo que era considerado un don precioso pues los escribas eran
sobreapreciados en Egipto. Ellos se agrupaban en instituciones
secretas de Iniciados y asentaban por escrito los acontecimientos
histricos as como los conocimientos. El Escriba-jefe se sentaba a
laderechadel Faran (a diferencia del menosprecio y desconfianza
que los gobernantes de hoy sienten por los intelectuales pues
saben que no los engaan como al pueblo iletrado). El Escriba-jefe
era a la vez el jefe de los Secretos, "de las cosas que slo un hombre
ve", "de las cosas que slo un hombre oye", "de las palabras
div inas" o Palabras de Poder ( Verbum); "de los misterios del Cielo".
El antiguo Escriba real de Akhenatn (Amenofis IV: ao 1380 a.C.)
lleg a ser el Faran sucesor de Tutankhamn. Los archivos
egipcios y bibliotecas de que habla Platn eran enormes, pero no
han llegado hasta nosotros (los cristianos se encargaron de
quemarlo todo). "Y o ir a la ciudad de Hermpols, entrar a la
sala de los archivos, abrir los libros de ciencia y me dejar guiar
por ellos", dice una estela donde se narra que el Faran mand a
un sacerdote de Inhotep a consultar la famosa Biblioteca de
Hermpolis (biblioteca-archivo).
En todas las culturas de la Antigedad pre-cristiana el crculo
constituye una representacin trascendental, poseedor de un
simbolismo que expresa la unidad espacio-temporal del cosmos.
En la famosa Danza de Shiva, en la antigua India, aparece el mismo
crculo mstico, rodeado de Fuego (el Sol), como atributo de la
sacralidad que crea y mata (Shiva), da la vida y la quita. En los

286

dibujos rupestres de la Amrica Indgena, igualmente aparece el


Crculo Mstico poseedor de una evidente simbologa solar. El
cielo con su forma aparentemente circular (desde nuestra ptica
humanadla serpientequemuerdesu propia cola y retoma a cerrar
su ciclo en una repetitividad infinita; el nmero "cero", que hace
volver a la unidad "diez" o sus mltiplos a toda otra cifra de la
numerologa;el anillo o el aro, formas invariablemente circulares,
aluden tambin a la mstica solar, prueba de que el esoterismo
inicial fue el mismo en todas las culturas, incluso en el calendario
azteca. El Vaso eterno hecho con Tierra; la platina giratoria del
torno alfarero, corresponden igualmente a esta riqusima doctrina
milenaria basada en la unidad y repetitividad infinita de la
circularidad, lo que, en filosofa china, aparece claramente
expresado en la teora del Yang y del Yin, en que la bipolaridad se
reconvierte mutuamente, el Yang pasaa ser Yin, y viceversa, en un
eterno retorno circular que es la clave de la existencia. La mstica
del crculo, adems, ensea la Doctrina de la infinitud y la
repetitividad, en que el proceso csmico es de carcter circular, no
lineal. Todo se repite, por consiguiente, bajo nuevas fases; el fin no
existe, la muerte es mentira (ilusin o maia), pues las polaridades
se reconvierten mutuamente en la infinita cadena de la entidad
eternamente retomante: nada termina real mente; todo resurge en
una repetitividad infinita.
La mstica del torno alfarero obedece a una profundsima
cosmovisin, perdida en la actualidad por causa de nuestra
concepcin materializada de la vida. Nuestra cultura utiliza y

Ptah. el dios altarero, sentado al tomo crea


el mundo u orbe que, para los egipcios, no
era plano Pintura mural (Egipto faranico)

287

desecha, pero para ganar bienes materiales, no espirituales. Triste


destino v trgico desemboque donde fue a parar ei cristianismo
deformado romano, cuando abandon el primitivo o esotrico,
que era el autntico crstico, griego, alejandrino de los primeros
dos siglos de nuestra Era. Roma, "fornicando con todos os reyes
de la Tierra" -como dice el Apocalipsis- fue la responsable de esta
ruina moral de la Humanidad, y an sigue dentro de esa lnea
infernal, apuntalando as polticas despticas de los poderosos de
turno, sus guerras, genocidios, explotacin y saqueo inicuos del
producto del trabajo de los pobres negros deSudfrica, pases de
Amrica Latina, Asia.
Esta nocin circular de\ Un verso, se halla clara mente simbolizada
en el torno alfarero y tambin en su producto o Vaso mstico.
Quienes no usan la sacra palabra milenaria Vaso, empleada en
todas las culturas, alusiva al Corazn humano como sede del
"alm a" y los sentimientos, es que precisamente en su corazn no
tienen un Vaso sagrado sino un "cacharro" descalabrado y
quebradizo. Quiz hacen bien en usar esa denominacin que los
retrata en su verdadero nivel de autorrealizacin espiritual.
La circularidad mstica es la base tambin de las normas
secretas para la construccin de hornos a lea y combustibles: en
Condorhuasi hemos comprobado que el rendimiento trmico de
un homo circular es muy superior al de otro de formato cuadrado;
su uniformidad y su ascenso de la temperatura son ptimos; la
regulacin de atmsferas es simple y fcil; el balance trmico se
produce prcticamente por s mismo. Peni a condicin de que el
ceramista se construya su propio homo (o presencie o colabore
cuando alguien capacitado lo hace para l); y siempre que lo haga
con arcilla o caoln, que son formas de la Tierra, sacralidades
msticas que los constructores "m odem itos" ignoran dado su bajo
nivel humano. Usar materiales no trreos ni naturales para hacer
los hornos, tales como las fibras cermicas, es transgresin csmica
que se paga con "el cncer del ceramista".
La platina o mesa giratoria circular que forma la pieza clavedel
torno alfarero, ya sea hecha de piedra o de arcilla cocida (como en
la Antigedad); de madera (poca posterior e islmica y medi
eval); o de metal (poca industrial), asimismo es representacin
del cielo circular (bveda celete), del Sol (Ra), sacro Disco que es
clave de la vida y la Obra. El Yang-Yin chino, que es un smbolo

288

tambin circular, representa a la vez el mejor emblema alusivo a la


platina del tornero, noble Oficiante cuando posee mstica y vivencia
su arte dentro de la "Otra dimensin de la realidad", la invisible
para la mayora de los humanos. Esa "Otra Dimensin" suprema
es ms real que la rastrera y banal, asentada en las metas vanas de
la cotidianidad vulgar e interesada.
La platina del tomo, adems, es como un mapa mstico para el
ceramista, tanto csmico, como fctico, y tambin personal. En ella
puede "leer" el Iniciado, escuchando sus voces interiores,
supradimensionales. El Centro deesa platina es inmvil, por tanto
simboliza la eternidad o la infinitud. Ya se ha dicho que los crculos
concntricos tiles para el centrado simbolizan el "eterno retorno"
en el tiempo, y la infinitud en el espacio. El Centro mstico es
inmvil: por tanto es eterno (no se mueve), e infinito (no se
traslada). Los crculos concntricos representan el mayor o menor
alejamiento con respecto al centro. A mayor distancia del Centro
u Ombligo, la velocidad rotatoria aumenta en forma proporcional,
y con ella el desplazamiento en el espacio se hace tanto ms veloz
y m enos in m u tab le. Tiem po y esp acio confluyen aqu
correlacionando ambas dimensiones del Ser. El Centro Mstico,
por el contrario, es la quietud y el reposo, en las cuales se halla la
Paz Interior, necesaria para "V er" y "Crear". El Centro del tomo
representa nuestro propio Centro interior, al que podemos llegar
por medio de la Concentracin mental adquirida en la Meditacin
sedente. Si no somos capaces de llegar a nuestro propio Centro,
jams superaremos el nivel rastrero de la cotidianidad aparencial.
Cada ceramista debe ser capaz de buscar hasta leer y "V er" su
propia ubicacin dentro de la circularidad de la platina. Unos se
hallan en la periferia, o lugar ms distante del Centro Mstico.
Muchos estn en el Tercer Anillo. Otros en el Segundo Crculo.
Otros en el Primero. A mayor alejamiento mayor imperfeccin. Tero
hay ascenso, siemp re que tu meditacin tienda al Centro, que est
en tu Interioridad, en tu Corazn (para los egipcios),en tu Ombligo
(indgenas americanos y chinos). Lo centrpeto es un movimiento
hacia la perfeccin, que no se logra sino tras aos de estudio y
esfuerzo, orientado por un Maestro o Gur, no por un comerciante
sacrilego del Saber, tan pululantes hoy. Lo centrifugo, por el
contrario, posee una fuerza dirigida hacia la periferia, o sea hacia
lo aparencial y superficial. Los histricos y exhibicionistas, que
289

slo piensan en obtener premios, exponer sus cacas, aparecer


fotografiados, son pobres diablos que se hallan expelidos hacia el
borde o periferia de la platina: estn a punto de caer, y la arcilla
misma los expele con fuerza como esputos.
El tiempo v el espacio como una misma continuidad infinita, se
hallan simbolizados en la platina: es cierto. Pero no olvidemos que
el tomo es circular porque el Vaso as lo es. Por tanto, el torno se
halla en funcin del Vaso y no al revs. Toda la Mstica del
torneado depende y es reflejo de la mstica vasolgica. Rotafigiilaris
llamaban los antiguos romanos a la "rueda de alfarero",
circularidad creadora que deviene smbolo mstico del Universo,
cosmos eternamente en giro, como el Sol, Entidad cuya esencia es
indivisiblemente espacio-temporal.
La eternidad (tiempo) y la infinitud (espacio) se identifican en
el centro mstico de la platina del tornero. El Disco sagrado o
platina (para el que es capaz de "V er") es tambin un registro que
nos muestra el grado de Iluminacin que hemos sido capaces de
alcanzar. El Vaso eterno e infinito (circular), por su parte, tambin
es smbolo mstico del Cosmos, del Sol y del Corazn o asiento del
alma. A medida que nos alejamos del Centro interno de un Vaso
nos distanciamos ms de la Luz o energa concentrada que se halla
en ese punto equidistante, a cuyo alrededor gira todo, pues todo
se hallaen funcin del Sol. Hacia la periferia hay menos Iluminacin
o Luz: slo leves destellos llegan hasta ella. Y hay gradualmente
ms intranquilidad a medida que el movimiento o velocidad de
desplazamiento es mayor, con el consiguiente desasosiego
vivencial. Hallar el propio Centro en s mismo, dentro del propio
Vaso, es seal y camino de sabidura, equvalentede felicidad. Por
eso "no debemos olvidar el Vaso" (non dimentichiamoilvaso...), dijo
Anbal Salvaro en un Congreso Internacional de Ceramistas
celebrado en Espaa en 1988. Buscando la venta y el mejor pago,
el antiguo alfarero se ha vuelto escultor, en muchos pases y en
cenculos que "buscan la cresta de la ola" de turno para
aprovecharla monetariamente. Peroel Zendiceque "nos debemos
dejar llevar como una bola de corcho sobre las aguas"..., o sea,
escuchando la Voz interior, que mana del Crculo o Vaso que est
dentro de todos nosotros. Esa Chispa o Luz se halla obnubilada
por intereses secundarios, pero todos la tenemos. Escuchmosla,
sigamos sus impulsos, no las putescas aspiraciones que la razn
290

astuta nos aconseja. No pensemos; no ca Iculemos: arriesgumonos,


lancmonos al precipicio si lo sentimos as. La Voz interior umbili
cal nos guiar,y tal vez los consejos de un autntico Maestro, que
por cierto no te dir lo que te agrada, sino lo que necesitas para
llegar a Ser. Si lo hallas, escchalo.
Sabemos que el torno alfarero fue ampliamente usado, desde
aproximadamente el 3000 a.C., en todo el Oriente, prximo y
lejano, y en Egipto. No fue utilizado entre los indgenas de la
Amrica precolombina, dondesseus un torno corporal, haciendo
girarla pieza en trelosdos pies,con rtmicos movimientos giratorios,
mientras se daba forma a las paredes con una piedra redondeada,
que se sostena con la mano en el interior de la vasija, contra la cual
segolpeaba desdeel exterior con una paleta de madera, levemente
ahuecada. O sea que en este tomo corporal, mxima perfeccin en
cuanto a corporizacin artstica se refiere, se usaba ambas manos
(la izqu ierda sostena la piedra dentro del vaso mientras la derecha
golpeaba con la paleta por fuera) y tambin ambos pies, que eran
los encargados de sostener la vasija v hacerla girar rtmicamente
en consonancia con los golpes aplicados por el alfarero. Este
mtodo cermico, precedente del torneado a mquina, est todava
hoyen uso entre los alfareros folclricos del norte de Per (zona de
Lambayeque).
Otro tema debemos aclarar explcitamente. Es el que se refiere
a la participacin de la mujer en las labores cermicas cuando
nuestro Arte era naciente. En primer lugar, por las pinturas
murales halladas en templos, mastabas o necrpolis del antiguo
Egipto, comprobamos que solamente los hombres tomaban parte
en las faenas cermicas. As lo ilustra claramente una pintura
mural de Beni Hasan, ilustrada en ese libro (ao 2000 a.C.). Lo
mismo se colige por otra pintura parietal donde la divinidad
masculina Jnum o Khnemu se halla modelando un ser humano
sobre la torneta giratoria. A ningura diosa femenina se atribuye el
haber modelado con arcilla. Lo mismo sucede en todo el Oriente,
y en la mitologa mexicana ms antigua. Ello prueba que el oficio
dealfarero, posiblemente porsu carcterde"modelador", palabra
reservada a divinidades masculinas, en las pocas arcaicas era

trabajo exclusivo de varones.

291

No se crea que el alfarero de tomo gozaba por entonces del


prestigio que posee en la actualidad. Muy por el contrario: el
alfarero egipcio, a juzgar por las pinturas y escenas grabadas en
muros, apenas tena el status de unalbail, y quiz un poco menos.
El hecho de que en faenas tales como amasar y preparar la arcilla
se utilizaba a extranjeros, quiz prisioneros de guerra (en las
pinturas de Beni Hasan se observa a sirios trabajando), es prueba
de que la labor de ceramista distaba mucho por aquellos tiempos
de ser considerada un arte de prestigio, como s lo era el de escriba.
No corresponda mucho la rudeza de ese oficio con la fragilidad y
delgadez de la mujer egipcia, segn la retratan absolutamente
todas las pinturas y dibujos. En pocas posteriores al perodo
romano ya aparece algn grabado en que vemos a una mujer
decorando sobre una torneta giratoria. Pero ello acontece veinte
siglos despus de Beni Hasan. En China, India, Japn, etc. no
tenemos noticias de ninguna prueba, referencia o pintura probatoria
de que alguna vez se permiti a la mujer acercarse a las labores
alfareras. Pinsese que a ella en China desde pequea se le
embretaba ambos pies para no permitir su crecimiento normal,
pues el pie en extremo diminuto se consideraba como un ideal de
belleza femenina. Cunto menos le iba a estar permitido tomar
parte de labores rudas como lo son las cermicas.
Slo hace pocas dcadas que la mujer se dedica al arte cermico
o a la artesana funcional y decorativa. Pero dado que nuestro
oficio es rudo y exige fuerza (contra la opinin de algunos
fantasiosos), la consecuencia ha sido que en los talleres dirigidos
por fminas se adquiere la pasta ya preparada, los esmaltes, los
hornos, locual ha redundadoenel afeminamientodelsacroOficio
en las escuelas donde la enseanza cermica se halla en manos de
mujeres. Las mariconadas que muchas veces reciben premios en
nuestros salones cermicos, igualmente obedecen a esa misma
causa. La verdad no debe ofender a nadie, y es nuestra obligacin
decirla. Cuando algn hombre ha aprendido cermica con una
mujer ceramista, inmediata mente sedelata su formacin delicada,
esmerada en el acabado y la terminacin formalista y grcil. Ello
ha hecho que cierto grado de descrdito recaiga sobre nuestro
Arte, que siempre ha sido rudo, viril, estructural y fuerte, con
cocciones a lea y preparacin personal de la cantidad de pasta
arcillosa necesaria, en casos cientos de kilos.
292

Segn el historiador griego Herdoto, que escribi hacia el ao


450 a.C., y recorri todo Egipto y Oriente, los egipcios eran "gente
al revs". Dice: "All son las mujeres las que venden, compran y
negocian pblicamente, y los hombres los que hilan, cosen y
tejen... Al revs que en los dems pueblos, los hombres llevan all
las cargas sobre la cabeza, y las mujeres sobre los hombros.
Cuando orinan, las mujeres lo hacen de pie, y los hombres lo hacen
agachados." Quiz ya se insina un poco del machismo europeo
en Herdoto, pero en toda la Amrica indgena el hombre era el
artesano ceramista y tejedor, y la mujer indgena andina era ms
bien vendedora v traficante, situacin que hoy podemos comprobar
en las plazas y ferias de los pueblitos andinos. En cuanto al orinar
agachados, esa costumbre es ancestral, y an hoy perdura entre los
hombres del centro mismo de Arabia, en lugares donde an
sobreviven costumbres milenarias del desierto.
Lo que s creemos dejar demostrado, por testimonios antiguos
y crnicas contemporneas, como la del llamado "padre de la
historia" (Herdoto), es que el artesano egipcio era varn, lo cual
no quita que la mujer colaborara en ciertas tareas que requeran
mano delicada y sutil. Pero si bien es cierto que la mujer tiene
derecho a acceder a las profesiones, lo que de hecho sucede en el
mundo actual de las ltimas dcadas, nos parece absurdo que el
Arte de los demiurgos (Thot y Ptah), predros de Ra (el Sol y el
Fuego), se femnice,loqueensconstituye una aberracin. Aunque
algunos seores delicados estn sin duda satisfechos con los
resultados pues as obtienen premios (otorgados por mujeres, por
supuesto), ello sin embargo signific un descenso en las tcnicas,
una prdida de la memoria ancestral en lo referente a preparar las
pastas, los esmaltes y hacerse los propios hornos, con toda la
rudeza que dicha tarea entraa. La mariconera tampoco es algo
inherente ni genticamente propio de la mujer: es resultado de
cinco mil aos de injusta sumisin a un sistema patriarcal que hoy
perdura. Con todo, se debe tener ideas claras. Por injusta que sea
dicha situacin histricamente determinada, no debemos caer en
la "piecita de saln", en la "cosita oa" de finalidad decorativa.
Pensemos en los an tiguos alfareros egi pcios, cuyo Arte era Oficia r,
detrs del cual exista toda una filosofa y un saber esotrico,
celosamente elaborado y guardado en los talleres adscriptos a los
templos. La creacin es un principio Yang o masculino. La venta

293

es el principio Yin o femenino. Cada cual escoger la preferencia


que su inclinacin y Naturaleza le motiven.

La Bidimensionalidad es la
esencia de la ideologa
indgena amencana. aqu
representada como Doble
mmatenal (sin torma). Hay un
'secreto' para contactar con
esa Dualidad, ropnmida por los
conquistadores Veracruz
(Mxico), ao 500 d.C.

294

CAPTULO 32

NMEROS MSTICOS
Y CERMICA

C j I Nmero es la Clave de la realidad, de toda forma de


existencia, tanto en el ser como en el devenir. Ms an, es la
verdadera Realidad, de all que los pitagricos y Platn lo
reverenciaran como la Esencia, o sea aquello que hace que una
cosa sea lo que es. Est "en" las cosas, pero no es "de" las cosas. Los
conocimientos de numerologa, por cierto, tanto Platn como los
pitagricos los recibieron de los egipcios, a travs de sus largos
viajes de estudio en la tierra del Nilo. Los sacerdotes egipcios
haban basado en tom o al Nmero su esoterismo aritmolgico.
La Unidad, representada por el Nmero Uno, fue considerada
como la Clave Universal, ms all de la cual no es posible la
intuicin. Sumando al Uno el nmero que le sigue en la escala
aritmtica, se llega al Nmero Tres, que hace el Ternario Univer
sal, clave inicitica basada en la doctrina de que el Tres es una
forma de la Manifestacin de la Unidad. Por tanto, la Unidad se
abre y se convierte en Tres: "Este es el padre del Tlesma de todo
el mundo; su fuerza es poderosa si se convierte en arcilla...", dijo
H erm es T rism eg isto s (Tlesm a p uede trad u cirse com o
"Perfeccin"). En los Vedas se lee: "Dios es Tratrat, esto es, Tres
que hacen Uno". Lao Ts, en la antigua China, expresaba: "El que
vosotros consideraris y no veis se llama I. El que escuchis y no
entendis se llama Hi. El que vuestra mano busca y no puede
agarrar, se llama Wei. Son tres seres divinos imposibles de
comprender y que, unidos, hacen el Uno." El Tres, segn la
milenaria tradicin esotrica retomada despus porel cristianismo,
es superador de la dualidad y restablecedor de la Unidad.

295

Cada nmero que es resultado de la suma de los dos anteriores


en la escala de uno a diez, fue considerado mgico y usado en la
prctica arquitectnica,cermica, escultrica, muratstica, pictrica,
etc. Es as como los Nmeros Mgicos de la Serie de Fibonacci,
trada por los rabes hacia el 1200 d.C. a la ignorante Europa, a
saber: 1 ,2 ,3 ,5 ,8 ,1 3 ,2 1 ,3 4 ,5 5 ,8 9 , etc., conforman la Serie urea,
puesto que se basa en el Nmero de Oro, que es el 1,618, clave del
diseo en la Naturaleza y en el Arte.
En Egipto predom in el N m ero Tres en su cultura
numerolgica (cada cara de la Pirmide es triangular). En Oriente,
incluidas Chinae India, preponder el NmeroCua tro. EnChina,
sin embargo, el NmeroCinco tambin es fundamental: representa
el Centro, el Cielo v el color amarillo. El Cinco, en realidad, es el
Tlesma del Cuatro: es su culminacin o centro donde se
entrecruzan las dos oblicuas del Cuadrado Mstico, representacin
del mundo y de la Tierra, considerados cuadrados en China como
en la Amrica Precolombina. Entre los antiguos mavas, y en toda
la cultura indgena americana, los Nmeros Msticos son el 3 ,4 ,5 ,
7. Ver Captulo "Los Cuatro Elementos y la Mstica".
Mxico
precolombino
(cultura Maya:
300 d.C.)
Escudo tolteca
de Chichn
Itz, con
incrustaciones
de piedra
turquesa
(piedra Mstica
y Esotnca).
Del Nmero
Uno, en el
Centro
Csmico,
deviene el
numeral Cuatro
que, en giro, se
toma Ocho y
luego Diecisis
(hay 16
festoneados o
entalladuras en
el borde).

296

Los duplos o los mltiplos de los Nmeros Msticos a su vez


eran considerados sacros, pues representaban su potenciacin.
Por ejemplo, el Nmero Nueve es la perfeccin del Tres, ya que es
resultado de multiplicar 3 x 3 = 9. El Diez, por su parte, es la
repeticin de la Unidad restitutiva, pues surge de sumar 1 + 2 + 3
+ 4 = 10. Conforma as la denominada Tetrkis por los pitagricos
(del griego: "cuatro veces").Segn la filosofa de Pitgoras(muerto
enel470a.C .), losnm erosse hallan compuestos por puntos, cuyo
modo de agrupamiento daba lugar a los nmeros triangulares,
cuadrticos y oblongos. Para los pitagricos los nmeros impares
o masculinos (Yang) eran perfectos; V los pares o femeninos (Yin)
eran imperfectos. Segnel los, "todo aquello que puedeser conocido
obedece a un nmero, pues sin el nmero nada puede ser
comprendido ni conocido". Sobre este princi po se ha basado toda
forma del conocimiento hasta la actualidad, prueba de que el
cientificismo orgulloso europeo tiene sus races sobre la milenaria
alquimia esotrica nacida en Egipto.
El giro numrico, por su parte, es su potenciacin geomtrica.
As, al girar un tringulo se obtiene el Hexgono, figura tan cara

Per preeuropeo (cultura


Mochica: 500
d.C.). Orejeras
de Oro y
turquesas.
Nuevamente el
Uno deviene
Cuatro, que
deviene Ocho.
Hay 29 esteras
de oro, alusivas
a los dias del
mes lunar
mochica.

297

para las culturas egipcias y alejandrinas, surgido de la mstica del


Nmero Tres. El Octgono, que aparece constantemente como
emblema esotrico desde la India hasta China, surge como giro del
cuadrado, o sea que su raz es el Nmero Cuatro. El Nmero
Cuatro esttico, y el Ocho en giro, se dan constantemente en las
culturas indgenas am ericanas precolom binas, conectadas
evidentemente con las asiticas, as como las escrituras jeroglficas
talladas sobre maderas de la isla de Pascua preeuropea son de
indudable origen hind, prueba de los contactos culturales
existentes entre los pueblosquehabitaronambasorillasdel Pacfico
desde 25(K) aos antes de nuestra Era, los que en algunos casos
llegaron hasta el Ocano ndico.

Mediciones corporales
Las antiguas eran culturas corporales, hasta que el racionalismo
europeo deterr los valores del cuerpo que, en las ltimas dcadas,
intenta recuperar nuevamente, bebiendo como siempre de las
fuentes orientales y "primitivas".
Para llevar el Nmero a la prctica artesanal, artstica,
agronmica, etc., era necesario disponer de mtodos simples pero
eficaces, al alcance de todos. Las culturas orientales, tanto las del
lejano Oriente como del prximo, usaron el propio cuerpo para
realizar sus mediciones, ya que l es la base de la cultura humana
y el dato primordial de la existencia. Elaboraron as mdulos y
patrones de medidas basados en las dimensiones promedio del
cuerpo humano, las que -como es lgico suponer- sufran
variaciones entre una y otra cultura. Pero en lo fundamental eran
las siguientes, quese transmitieron a la posterioridad y continuaron
en uso hasta pocas modernas (comienzos de este siglo). En parte
subsisten para determinados fines, como cuando todava se habla
de "docena" o de "media docena", resabio del sistema sexagesimal,
de origen babilnico, a diferencia del egipcio, basado en el sistema
decimal actualmente en uso en todo el mundo. Otras persistencias
de medidas antiguas son la gruesa, que equivale a doce docenas; la
mano a veinticinco hojas.
Para uso artesanal y, en especial, cermico, la unidad de
medida era el palmo , que es el largo de una mano extendida, o sea
298

el espacio existente entre el extremo del pulgar y del meique de


un hombre comn. El palmo a su vez, se divide en doce dedos, que
-lgicamente- equivale a la dozava parte del palmo. Es decir que
un dedo cermico equivala aproximadamente a 1,75 centmetros
(17,5 milmetros). El dedo usado como medida-patrn es, por
supuesto, el meique de un varn normal, pero tomado a lo ancho
(no segn su longitud).
El pulgar ha sido usado como base para medidas un poco
mayores, ya que su anchura determina la pulgada, medida de
longitud equivalente a unos25 milmetros (2,5 cm). Docepulgadas
hacen un pie, otra medida sumamente usada en arquitectura y
agronoma, el que mide unos 311 centmetros. No confundir, pues,
dedo con pulgada; ni palmo con pie.
La vara meda cuatro palmos (o casi tres pies), equivalente de
48 dedos (unos 83,5 centmetros). El codo meda media vara ( 24
dedos), unos 41,8 centmetros segn nuestro sistema decimal
actual.
TABLA DE MEDIDAS CERMICAS ANTIGUAS
1
1
1
1
1
1

dedo
pulgada
palmo
pie
codo
vara

1,75
2,5
21
30
41,8
83,5

cm
cm
cm
cm
cm
cm

(12
( 12
(24
(48

dedos)
pulgadas)
dedos 2 palmos)
dedos 4 palmos)

Repetimos que estas medidas no posean una exactitud


dogmtica. Variaban un poco en funcin de los pases, tradiciones
y costumbres. El ceramista, para levantar sus vasijas en el torno o
a m ano, y para co rre la cio n a r sus m ed idas, se serva
fundamentalmente de las tres primeras medidas: dedo, pulgada y
palmo. Raramente usara el pie, el codo y la vara, salvo para piezas
mayores, o murales, o muy grandes figuras de terracota.
Origen de las formas cermicas
Las formas de vasos cermicos tienen diversas fuentes de
derivacin. Su filogenia ni) consiste en una lnea unidireccional,

2 99

pues se da una interinfluencia sumamente compleja, en la que


intervienen diversos factores genticos.
En primer lugar, podemos afirmar que las formas cermicas
derivan de tradiciones culturales preexistentes. En efecto, toda forma
de vasija, escultura, figuras, etc. siempre es resultado de pautas
culturales preceden tes,y detrs decada fenmenocultu ral siempre
se hallar otro de mayor antigedad o preexistencia que lo deter
mine. Las ms antiguas formas de vasos del antiguo Oriente
(Mesopotamia) se asemejan notablemente a la primerizas vasijas
del Valle del Nilo, y viceversa. Dado que los fechados arcaicos no
son todava muy seguros, no es fcil determinar con exactitud cul
corriente cultural fue anterior a otra. Pero s es seguro que, como
norma gentica referente al origen de las formas en cermica,
podemos llegar a la conclusin de que toda forma siempre ha
estado precedida por tradiciones culturales preexistentes. Cuando
analizamos la cermica arqueolgica argentina msantigua (desde
5U0 aos antes de nuestra Era, o sea de 2500 aos atrs), mltiples
razones nos inducen a pensar en una filiacin procedente de las
culturas andinas del Norte sudamericano, ya sea del Per o de
Tiahuanaco. Pero a su vez, cuando estudiamos las culturas de las
mencionadas regiones, la tendencia es referirlas a otras cuyo
epicentro se hallaba ms hacia el Norte, y as sucesivamente hasta
llegar a la Amrica Central. Sin embargo, los especialistas en
cermica arqueolgica mexicana, cuando se refieren al problema
de los orgenes, piensan o en una procedencia sudamericana
(colombiana o ecuatoriana) o bien en contactos transpacficos, lo
cual refiere el problema y lo aplaza pues el esclarecimiento de
semejante tema requerir dcadas. Pero siempre hallaremos otra
cultura preexistente, hasta llegar al Paleoltico superior, hace
21.000 aos atrs, en que fueron datadas figuritas de barro en el
Auriacense europeo.
Una de las fuentes genticas de las formas cermicas ms
importante es la derivacin de vasos precermicos. Est totalmente
comprobado que el vaso, como forma para contener lquidos o
slidos, ha sido precedido por una largusima tradicin que se
remonta al Paleoltico medio, consistente en el uso de vasijas
naturales, las que eran o bien calabazas partidas y desecadas al sol;
muy comnmente crneos de difuntos o de animales, cuyo uso se
pensaba mantena el nima de los antepasados y su poder

300

energtico entre los vivientes. La forma hemiesfrica de muchos


vasos primitivos, viene a apuntalar esta tesis. Las cucurbitceas
(calabazas), en la Amrica precolombina y en la antigua China y
Sudeste asitico, han sido utilizadas durante milenios como
recipientes para recoger y transportar agua. Esa forma circular,
geomtrica, funcional, se mantuvo y pas al arte cermico, una vez
que fue inventado este Arte consistente en "tornar piedra un
material blando", como lo es la arcilla, gracias a la accin de la
sacralidad universal denominada Fuego (Ra entre los egipcios).
Hermosos vasos y vasijas, a modo de jarros casi siempre,
fueron tallados en piedras blandas, tales como la esteatita (talco o
"piedra jabn"), ya sea a mano, por frotacin giratoria con un
meollo de piedra ms dura, o bien, en perodos posteriores, por
medio de un torno especial egipcio apto para tallado de piedras
duras. Las formas cilindricas que permita obtener este tipo de
talla, por supuesto estaban acreditadas por el tiempo (alabastro),
y, como es lgico, fueron transmitidas a la cer mica y recibidas por
sta en las fases iniciales de su desarrollo. En la cermica indgena
americana (arqueolgica), igualmente se da esta ley universal:
existen numerables vasijas de piedra, talladas a mano, las que
fueron precedentes del vaso cermico posterior, hecho ya con
arcilla horneada a temperaturas de punto rojo (ms de 700 grados

C).
Las "formas preexistentes", aunque confeccionadas con otros
materiales diferentes, se adentran tanto en nuestro incosciente
colectivo, y arrastran tal fuerza cultural, que pueden perdurar
miles de aos prcticam ente sin sufrir alteracin ninguna.
Observemos, como ejemplo, las pinturas murales de Beni Hasan,
en el Antiguo Egipto, donde los aprendices de alfareros recogen
arcilla colocndola dentro de un balde, para la fabricacin de
ladrillos con los que hacan los muros de sus viviendas. La forma
trapezoidal del balde es la misma quese halla an en la actualidad
en pleno uso entre los albailes... y ha atravesado victoriosa varios
milenios sin haber recibido modificaciones ni agregados. Seal de
que el gremio de la construccin (masones) tuvo, efectivamente,
como se sabe, una mstica propia celosamente guardada. Las
formas ms comunes, casi todas han pasado inadvertidas durante
milenios, han presenciado el nacimiento y el ocaso de centenares
de culturas, y en la actualidad prosiguen en uso, sin que se repare

301

en ellas. Slo la mirada atenta y curiosa del que se concentra en las


cosas, puede descubrir detrs de ellas todo un mundo no slo
artesano sino sobre todo mstico, causa determinante de su
persistencia.

Pintura mural de Beni Hasan, Egipto antiguo (ao 1500 a.C.). Albailes-alfareros
tabncando adobones. Mezclan barro con paja picada El Trapecio manifiesto en el
balde an perdura.

Otra de las causas eficientes en el surgimiento, desarrollo y uso


de las formas cermicas es lafuncin o uso a Ique estaban destinadas.
Ante todo, se diferencian inmediatamente las formas de vasos
rituales, o clticos, por su decorado alusivo, elaboracin del vaso,
cuidadosa ejecucin, terminado colorstico, modelajes, etc. En la
cermica americana arqueolgica los vasos cermicos rituales se
diferencian diametralmente de los funcionales o domsticos. Los
rituales llevan engobes policromos, decorados geomtricos o
estilizados alusivos al rito, ceremonia, al ttem tribal o animal
sagrado. Los vasos de uso domstico, por el contrario, son toscos
y carecen de omamentstica especializada y simblica.
La funcin determina la forma, yaquees evidente que un botijo
ci beber agua, ha de llevar elementos tales como pico, boca, asa de
sostn, y otros elementos que hagan a su mejor funcionalidad.
31)2

Grandes cntaros para agua, aceite o vino, igualmente deban


obedecer, en cuanto a su forma, en primer lugar a la capacidad
exigida. Grandes tinajas para agua o vino, usuales en palacios y
templos, tenan una enorme capacidad en comparacin con una
humilde botellita casera. All donde las tinajas se enterraban en la
arena para as refrescarlas, la base o culo era de forma puntiaguda.
Por el contrario, cuando ya aparecen los pisos de piedra, las bases
son planas y perfectamente horizontales. El ancho de la boca, por
su parte, tambin obedece a la funcin, ya que los perfumeros
egipcios, o vasos para ungentos aromticos con que se frotaba el
cuerpo, tenan boca resumida, ya que era escasa la cantidad de
lquido que se exiga a cada vertido. Sahumadores, incensarios,
lmparas, etc. es evidente que en cuanto a sus respectivas formas
ante todo deban obedecer a la funcin, es decir, a que ella se
cumpliera cabalmente y con comodidad.
La anatoma humana a su vez es un poderoso determinante de
las formas cermicas, tanto por el tamao del cuerpo y miembros
como por sus articulaciones. La comba o esfericidad relativa que
poseen los botijos de beber, obedecen al imprescindible sostn
entre ambas manos, cuyo ahuecado determina el grado de dicha
comba. Una taza o bol para t, en la antigua China, por su parte ha
de tener un tamao mucho menor, ya que la cantidad de lquido
que se beba por vez era escasa. Adems no deba enfriarse, pues
se beba caliente, razn por la cual se serva la porcin calculada
suficiente com) para que no se enfriase, ya que en el brasero de
cermica siempre presente se mantena la tetera al calor.
Los a mu letos, ta Iismanes, ail los, pend en tes, a ros y colgantes,
cada uno de ellos a su vez determinar la forma ya sea por el
animal alusivo; por el tamao de la sortija que es posible portar con
comodidad; o por la parte del cuerpo hu mano donde iba prendido
el colgante o aro: la oreja no puede sostener el mismo peso que el
cuello, sin deformarse o sin causar dolor o heridas. Todas estas
razones, evidentemente, influyen en la gentica de las formas
cerm icas. Cuando las tradiciones culturales, junto con la
funcionalidad de un vaso o pieza de cermica, se interinfluyen y
combinan con otras influencias, tales como las que provienen del
simbolismo mstico alusivo de la pieza, todo ello se amalgama
para dar por resultado una forma diferente de la anterior,
modificada ya sea en todo o en parte. Sin embargo, difcilmente se
hallar una forma totalmente nueva, ya que la creacin cermica
en realidad es una recomposicin sobre un meollo cultural

303

preexistente, a veces en muchos milenios anterior a la obra que se


realiza al presente. "No lo saben pero lo hacen", deca un sabio.

Recordemos loque sucede con el baldede albail, que conserv su


misma forma trapezoidal ai menos desde hace 300U aos, sin
alterarla.
La herramienta usada, por su parte, es tambin un poderoso
determinante de las formas. Pensemos que el torno cermico,
derivado a su vez del torneado en piedra, es un aparato en giro,
cuya simbologa esotrica le impide dejar de repetir el ciclo diario
del Astro Solar. Por tanto, el ciclo del tornero ser siempre el del
Astro Rey, es decir, repetitivamente circular e infinitamente in
variable. Los vasos hechos en el tomo, por cierto, habrn de ser
tambin circulares y redondos, simtricos, obedeciendo a un ejede
simetra radial o central, determinado por un imaginario eje
central perpendicular al piso (o al Centro de la Tierra). Sin em
bargo, las formas hedas a mano, que precedieron lgicamente al
torneado, tambin son circulares, como lo atestigua toda la cermica
arqueolgica indgena americana, cuyas formas fueron hechas a
mano, sin uso de tomo, pero de acuerdo con el mismo esquema
compositivo, consistenteen ubicar las masas en giro con referencia
al imaginario eje central perpendicular al piso. Ello, sin duda, se
debi a que la causa de tipo mstico o simbologa esotrica, alusiva
al Sol, precedi al nacimiento del tomo. Toda la cermica de vasos
surgi como una reverencia hacia el Sol, por tanto sus formas son
circulares, simtricas; tienen un decurso previsible, al Sol se secan
y con parte del Sol se las hornea (Fuego). La misma mstica se halla
determinando las formas de vasijas tanto manuales como
torneadas, en cul t uras tan d iferentes y distantes como las indgenas
americanas y las egipcias de hace tres mil aos. Ello nos demuestra
que la primera causal que hemos enumerado: "tradicin cultural
preexistente", es ladeterminantey preponderante, cuya fuerza de
fijacin cultural es muy superior a la mecnica o instrumental
(herramienta). Con todo, la herramienta usada, o causa tcnica,
an sin ser la predominante, tiene gran importancia en cuanto a
determinar las formas esqueyomrficas, pues fcil es comprender
que sera imposible, por ejemplo, hacer un vaso sagrado chino de
forma cuadrada en el tomo o rueda de alfarero. El instrumento
tiene, pues, gran influencia en cuanto al desarrollo de una forma
a travs del tiempo, pues dada su mecanicidad, repetitividad y
necesaria cuantincadn para suplir la venta o el mercado, su
tendencia siempre ha sido hacia la simplificacin geomtrica de

304

las formas, al revs de lo que sucede al artesano que trabaja segn


mtodos puramente manuales, sin uso de mquinas como lo es el
torno alfarero.
Ninguna de las vasijas arqueolgicas indgenas es igual a otra.
Cada una responde a un instante creativo diferente, por lo cual no
hay repetitividad mecnica ni voluntad de "cuantificar". Sucede
todo lo contrario con el torno alfarero, cuya produccin es igual a
lo largo de toda una serie de piezas. Ms an, la aberracin ha
llegado al punto de que para juzgar a un buen tornero, el criterio
que se aplica es su capacidad de obtener una serie de piezas
exactamente iguales. En las fbricas de Francia se controlaba al
operario del torno pesando cada pieza: todas deban pesar
exactamente lo mismo para calificar positivamente al alfarero.
Correlaciones numricas fundamentales
Analizando la esqueyologa de las ms diversas culturas, por
mtodos estadsticos, hemos llegado a establecer diversas
correlaciones entre las. medidas de las partes esenciales de los
vasos, las que sern agrupadas en cuatro normas generales. Pero
antesdepasara su estudio deberemos establecer la nomenclatura,
a fin de evitar confusiones.
Para nosotros, todo vaso cermico se halla compuesto por tres
elementos plstico-cermicos fundamentales. Ellos son: la base; el
cuerpo; la abertura.
La base de una vasija es su asiento inferior, en Espaa tambin
denominado "culo". No se debe confundir, por cierto, la base de
un vaso con el pie. Este puede o no hallarse presente. La base jams
puede faltar. l pie sirve como apoyo visual de la base, y tiende a
elevar un poco su estatura, a hacerla ms esbelta. Como norma
general, no existe pie en la mayora de las vasijas.
El cuerpo de un vaso es su panza o zona cabedora propiamente
dicha. Suele ser combado o culvilneo, aunque en algunos casos es
rectilneo, lo que determina un formato rectangular para el vaso
(en corte).
La abertura es el agujero o desemboque del cuerpo del vaso,
sobre el cual se asienta el cuello. No se debe confund r, pues, cuel lo
ni boca con abertura. Muchas vasijas carecen de cuello, pero todas
tienen abertura superior, de lo contrario se alterara su funcin
normal.
El cuello de un vaso no es una parte constituyente esencial,

3(15

como s lo son el cuerpo, la abertura y la base. Muchas vasijas


carecen de cuello, y son perfectamente funcionales. Con todo,
comnmente se halla presente.Para definirlo o delimitarlo,
debemos decir que la base del cuello es la abertura de la vasija, y
que su culminacin es la boca del vaso. Cuando se habla de "boca",
por consiguiente, siempre nos referimos a la culminacin del
cuello, no al espacio vaco existente en la parte superior del cuerpo,
llamado "abertura". Con todo,cuando una vasija carece decuello,
la abertura s puede denominarse "boca".
Debemos advertir que las normas que daremos son de carcter
general; que no debemos ser dogmticos al respecto;y queexisten
muchas variantes y excepciones a dichas normas. Con todo, si
"toda ciencia siempre trabaja sobre la generalidad y nunca sobre
la excep cin ", estas normas son perfectam ente vlidas y
evidentemente han sido tenidas muy en cuenta por los antiguos
alfareros, herederos de un oficio ancestral y de un bagaje de
conocimientos hoy perdido por completo. La "cerm ica de
iniciacin", o la "cermica de meditacin", hoy no existe, al
haberse roto la cadena inicitica que enlazaba a travs de las edades
a los alfareros de remotas pocas con los recientes iniciados en el
Oficio milenario. La cermica actual procede generalmente por
copia o imitacin, y no sobre la base de una normativa tradicional
milenaria aceptada por una comunidad de artesanos de diferentes
pases y pocas. Es p reciso aclara r, por otra pa rte, q ue esta norma tiva
no necesariamente debe ser conscientemente aplicada por el
artesano, pues muchas veces ella se halla nsita en los gages del
oficio, esto es, su aplicacin es inconsciente y no resultado de una
elaboracin racional ni personal de carcter individual.

Primera Norma: relacin entre base-cueipo-abertura superior. Se


refiere al dimetro de la base, con relacin al del cuerpo en su
mxima anchura, y al de la abertura o desemboque del cuerpo. Si
dejamos de lado los formatos extravagantes, que siempre los hubo
para diversos usos, la norma generalmente aplicada es la relacin
1 : 2 : 1. En otras palabras, el dimetro de la base es 1, o sea igual
al de la abertura. Mientras que el dimetro del cuerpo del vaso es
2, o sea el doble que el de la base y abertura. Formatos muy
alargados horizontalmente (apaisados), llegarn a una relacin 1
: 3 : 1. Y, por el contrario, formatos algo ms delgados de cuerpo,
a la proporcin 1 : 1,5 :1. Con frecuencia se dan, entre el dimetro
de la base y el de la abertura, otras relaciones o variantes del tipo
306

1 :2 (cuando la base es estrecha v la abertura amplia). Otras veces,


entre el dimetro de la base con respecto al de la abertura dicha
correlacin es por el contrario: 2 :1 (cuando la base es muy ancha
y la abertura estrecha). Las oscilaciones sin embargo, siempre se
dan en torno al promedio que hemos dado como norma: 1 : 2 : 1 .

Segunda Norma: relacin rectangular entre el dimetro mximo del


cuerpo y la al tura total del yoso(incluido el cuello, si lo hay). La norma
general es que la relacin de medidas entre el rectngulo vertical
que configura la vasija, oscile entre la relacin: 1: 1, 4 y hasta 1: 1, 7
en la m ayora de los casos. No se interprete esta norma
dogmticamente, ya que las variantes son infinitas y existen
mltiples casos con diferentes correlaciones. Pensemos que el
alfarero tomaba sus medidas sobre la pasta hmeda del vaso, la
que por el encogimiento del secado se retraa bastante. El
encogimiento diferencial entre ancho y alto causaba variaciones
entre las medidas promedio que hemos dado. Otras veces, ciertos
formatosdebansero muy alargados,o-porel contrario-demasiado
apaisados, debido a exigencias funcionales. Pero esos casos no
constituyen la generalidad aunque son muchos. EJ rectngulo que
configura todo vaso generalmente es de formato vertical, si bien
los hay apaisados (horizontales), los que son pocos relativamente
a los primeros. Dicho rectngulo se mide tomando la anchura
mxima del vaso y su altura. Por ejemplo, si una vasija mide 2(1
centmetros de ancho mximo en su cuerpo, multiplicando por 1,4
nos dar la altura recomendable armnica: 2(1 x 1,4 = 28 centmetros
dealtura. Formatos ms alargados (en relacin 1,6) nos darn para
el mismo ancho de cuerpo una altura urea de: 20 x 1,6 = 32
centmetros. Otro formato ptimo es el que obedece a la relacin:
1 : 1,7 (20 x 1,7 = 34 centmetros). Lis medidas correlativas de
mayor usodurante milenios han sido lasque se basan en multiplicar
el ancho mximo del vaso por 1,4; por 1,6; por 1,7; por 2,2; por 2,4;
por 2,6 (los tres ltimos para formatos muy alargados en sentido
vertical).
Siempre se debe huir de los formatos estticos, que son el que
obedece a la relacin 1 : 1 (o sea ancho igual a altura). Otros
formatos ms "retacones", o sea menos altos, aunque no llegan al
cuadrado que es esttico, son los denominados subarmnicos, cuya
relacin aritmtica es: 1 : 1,2; 1 : 1,27; 1 : 1,13 (este ltimo muy
prximo al cuadrado, por lo que suele evitarse).

Debemos advertir que todos estos formatos, dados en sentido


307

vertical, pueden acostarse, o sea, llevarse a la pieza en sentido


horizontal, cuando se deba hacer una vasija muy ancha en vez de
muy alta. Lo esencial es que se respete la correlacin ptima entre
esas medidas cuyo uso ha sido consagrado por milenios. La
cerm ica indgena am ericana (arqueolgica), para dar un
importanteejemplo,sebasaenel Nmero 1,4 predominantemente.
O sea que multiplicando el ancho mximo del vaso por 1,4 se
obtiene su altura. En torno a este Nmero armnico, oscilan la gran
mayora de los formatos de vasos arqueolgicos.
Cmo obtena el ceramista, en la prctica diaria del oficio, la
correlacin aritmtica entre el ancho y la altura de una vasija? Ya
hemos explicado que las culturas antiguas eran todas ellas de
carcter corporal, dimensin olvidada entre nosotros. Dichas
mediciones las efectuaban mediante sencillos recursos, tales como
el uso del palmo, del pulgar, o del codo para vasos mayores. La
relacin 1,4 (o "raz cuadrada dedos") se obtiene simplemente con
slo rebatir o "bajar" la diagonal de un cuadrado, cuyo lado sea el
ancho del vaso. El punto donde alcanza la cuerda o listn de
madera con quese rebata esa diagonal, indicaba precisamente la
altura mxima del vaso, por supuesto incorporado o vertical. Si se
aplicaba la relacin basada en el Nmero de Oro 1,6 la diagonal
que se rebata era la del medio cuadrado (la diagonal de la mitad
del mismo cuadrado). Por tanto, este formato sera ms alargado
y elegante que el primero.

Tercera Norma: relacin entre la altura del cuello con respecto a la del
cuetjio del vaso.
Esta correlacin de medidas es esencial para lograr un buen
diseo, y siempre ha sido tenida en cuenta por los alfareros, desde
hace milenios. Recordemos que la numerologa naci en Egipto
hace por lo menos cinco mil aos... y lo ms probable es que ya
estuviera elaborada en un sistema desde pocas anteriores, hacia
el 4000 a.C. (seis mil aos atrs). Se halla, evidentemente,
incorporada a nuestro sistema perceptivo inconsciente.
De acuerdo con esta normativa, siempre se debe evitar toda
relacin del tipo 1 : 1. En otras palabras: el cuello de un vaso no
debeser exactamente igual en altura al del cuerpo, puesel resultado
sera montono y visualmente desagradable. Las relaciones ms
usuales (entre infinitas variantes) oscilan, entre el largo del cuello
y el del cuerpo respectivamente, alrededor de 1 :1,5; 1 : 2; 1 :3. Es
ptima la proporcin urea entre ambas longitudes verticales: 1,6.

308

Por ejemplo, para un cuello de 10 centmetros de longitud es


ptimo un cuerpo de 16 centmetros. Para un cuerpo de 30
centmetros de altura, se dividir (30 : 1,6) lo que nos dar 18,7
centmetros, que ser la altura ptima urea del cuello para dicha
medida del cuerpo (18, 7 x 1,6 = 30). Lgicamente que en lo
referente a cuellos los hay muy alargados, y tambin muy cortos.
Por otra parte, existen infinidad de vasos sin cuello.

Cuarta Norma: ancho de la base con relacin al ancho de la boca


(cuando hay cuello). Esta relacin base-boca muy frecuentemente
es 1 : 1 (ancho de la base equivalente al de la boca). Son tambin
muy frecuentes y usuales las correlaciones 1 : 1,5; y 1 : 2 (estas dos
ltimas para bocas anchas). Bocas resumidas o estrechas invierten
la correlacin, llevndola a 1 : 0,6; o a 1 : 0,5 (hay cuellos ms
estrechos an, en proporcin 1 a 0,3 y an menos). Ejemplo: si
queremos hacer una vasija con un cuello estrecho cuya relacin
proporcional base-boca sea de 1 a 0,5, se multiplicar su ancho de
base por 0,5. As, una base de 15 centmetros nos dar: 15 x 0,5 = 7,5
centmetros de ancho para el cuello. Cuellos muy finos llegarn a
una proporcin d e l : 0,2 (para el ejemplo anterior, el ancho de este
supuesto cuello ser de apenas 3 centmetros (15 x 0,2 = 3).
Como se ve, las proporciones antiguas siempre se daban segn
relaciones aritmticas simples. La sofisticacin de carcter racio
nalista, nocomensurablecorporalmente,sloapareceen las fbricas
modernas, y en manos de "diseadores" adaptadizos a las pautas
de la industria actual, el resultado de cuya produccin ha sido
hasta ahora, lamentablemente, pomposo, fro, Kitsch, tal como
sucede con los modernos automviles. El diseo corporalmente
pautado, por el contrario, ha dado un resultado altamente satis
factorio a travs de los milenios, pues es clido, sensible, humano
y humanizador, ya que su punto de partida es el hombre, no la
computadora.
Culturas mal llamadas "primitivas" llegaron a conocer nmeros
tan complejos como el ureo: 1,618; y otros, tales como el "arm
nico" 1,414. Estamos convencidos de que obtuvieron el cono
cimiento de tales nmeros con slo observar el cuerpo humano.
Pensemos que el ombligo se halla en el centro ureo del cuerpo,
pues si multiplicamos por 1,6 la distancia desde el pie hasta el
ombligo, nos dar la medida o longitud desde el ombligo a la testa.
El largo de la mano hasta la mueca, multiplicado por 1,6, nos da
la longitud del antebrazo (desde el codo hasta la mueca). El largo

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del brazo (desde el hombro hasta el codo), multiplicado por 1,6,


nos da la longitud del codo hasta la punta del dedo mayor. Todo

nuestro cuerpo se halla organizado segn cotas ureas, y su


estudio no pas inadvertido para los antiguos sabios de Egipto y
Oriente. Volver al cuerpo, a corporizar nuestra cultura, equivaldra
a humanizarla.
Trapecios y rectngulos
Todo el diseo arcaico de vasos cermicos puede reducirse a
composiciones basadas tan slo en dos formas geomtricas puras:
el trapecio y el rectngulo. El trapecio es una figura perfecta, cuya
organizacin se basa en tres medidas (nuevamente aparece el
Nmero como clave de la forma): longitud de la base mayor,
longitud de la base menor, y altura. Las diferentes correlaciones
numricas entre esas tres medidas darn por resultado las infinitas
formas trapezoidales, ms alargadas o, por el contrario, ms
achatadas. El trapecio, evidentemente, es una forma milenaria
surgida de la Pirmide, arquitectura mstica cuya construccin
fundada en principios y normas esotricas an no ha sido develada.
Todo trapecio, porconsiguiente,provienedeun tringulo truncado.
La Pirmide egipcia siempre ha sido de culminacin triangular;
pero la indgena americana y la asitica siempre fueron truncadas,
de culminacin plana: dos conformaciones diferentes de una
misma esencia triangular.
En el diseo cermico, las formas redondeadas en realidad
consisten en dos trapecios superpuestos abocados, es decir, que
contactan por su base mayor. Dado que la Pirmide se encuentra
como monumento arqueolgico en lasculturas milenarias de todo
el Oriente, y tambin de la Amrica Precolombina, donde se han
hallado no menos de setenta pirmides, y supuesto el carcter
mstico y simblico de la Pirmide sapiencial, no debe extraarnos
que su forma truncada haya sido la Liase del diseo cermico
primitivo de vasos.
En realidad no existen vasos cermicos propiamente esfricos,
sino queen realidad se trata,en ese caso, dedos formas trapezoidales
abocadas, cuyos lados, o cuyas paredes laterales, han sido
redondeadas a fin de darle al conjunto una forma curvilnea,
debido a razones de tipo funcional: un vaso esferoidal contendr
mayor cantidad de lquido que uno trapezoidal rectilneo, al
tiempo que ocupar el mismo espacio til en el recinto o mueble
310

donde se halle. Por otra parte, slo es posible tornear formas


circulares, aunque su estructura, vista en corte, o en plano, sea
rectangular (como el cilindro), o trapezoidal (como la esfera o la
esferoide (nfora).
Superposiciones de varios trapecios, siempre abocados o bien
por sus lados mayores, o bien por sus lados menores, permiten
obtener cualquier formato de vaso cermico, siempre con ptimos
resultados en cuanto a su buen diseo, a condicin de que ningn
trapecio sea exactamente igual al que se le sobreponga, lo cual
seria responsable de una composicin montona y carente de
variedad, originalidad y vida. Es esencial correlacionar nu
mricamente la altura de cada trapecio con relacin al vecino.
El rectngulo es tambin otra de las formas bsicas para la
organizacin plstica cermica de vasos. Composiciones basadas
en trap ecios (rectilneos o cu rv iln eos) con rectngulos
superpuestos, tambin han sido utilizadas desde pocas arcaicas,
con ptimos resultados. Por ejemplo, la mayora de los cuellos de
vasos son rectngulos alargados, mientras que los respectivos
cuerpos sobre los cuales se apoyan dichos cuellos, casi siempre son
dos trapecios abocados por su base mayor. Ese es el diseo bsico
tradicional de vasos, en todas las culturas antiguas. Un trapecio
solo, con su base mayor abierta haca arriba (alusiva a la Pirmide
mstica, por supuesto), ha sido otra de las formas ms ancestrales,
tanto en Oriente como en las culturas arqueolgicas ameru .mas.
El vaso rectilneo rectangular, con lados paralelos, por su parte,
tambin constituye una de las formas ms arcaicas, cuyo formato
es alargado en el sentido de la verticalidad.
Comoconclusin: podemos afirmar que toda cermica primitiva
estndard, en cuanto a su organizacin plstica tridimensional,
consiste en una composicin basada en figuras geomtricas simples,
las ms usadas de las cuales han sido el trapecio y el rectngulo.
Las formas esfricas, o bien las ovoidales, igualmente se fundan,
en esencia, sobre el montaje de dos trapecios abocados, cuyas
laterales han sido deformadas hasta darles forma curvilnea. Con
todo, las formas esqueyomrficas ms usuales, consisten en
superposiciones de dos trapecios abocados pero con el agregado
de un rectngulo, casi siempre a modo de cuello. El acierto en
cuanto a la buena organizacin y correlacin de tamaos dedichas
figuras geomtricas simples, y sus medidas tomadas por dedos,
palmos, etc., darn por resutado una obra maestra o bien un
sencillo diseo estndard funcional. Un buen ejercicio para
311

aprender a comprender el diseo cermico de vasos, consiste en


descomponerlos en sus rectngulos y trapecios fundamentales.
As se esclarecer el sistema antiguo de organizacin cermica de
vasijas. La Pirmide truncada, invertida o no, as como el rectngulo
trazado segn medidas numricas ptimas, se hallan presentes en
todos los diseos, cuyo origen se pierde en los inicios de las ms
antiguas tradiciones milenarias de carcter esotrico: el Rectngulo,
puesto que obedece a la numerologa que reverencia al Cuatro; y
la Pirmide, basada en la mstica del Nmero Tres. Nuestro Arte
no naci profano, sino mstico y atento a reflejar lo trascendental
en lo objetivo. La numerologa se halla en todas las cosas, aunque
noseconfundecon lascosas. La Ley del Trapecio y del Rectngulo,
que acabamos de enunciar, creemos que es una Norma esencial y
determinante de toda la cermica posterior, en cuanto al diseo
como causa eficiente de las formas de vasos.
Numerologa cermica
La cermica es un Arte Numrico: todo en ella se halla regido
por nmeros, y ensu conocimiento se basa la tcnica y la transmisin
del Arte. El Nmero rige todos los aspectos de la cermica, tanto
en lo referente a la preparacin de pastas como de esmaltes,
construccin de hornos, etc. La ignorancia del Nmero clave que
rige cada paso del Arte, lleva al fracaso contundente. El desarrollo
de la cermica es milenario, por tanto, no es una actividad
antojadiza, donde cada uno pueda hacer lo que le plazca
impunemente. Es preciso "saber".
Pitgoras, el Maestro de Crotona (siglo 6 a.C.), tan perseguido
por los ineptos de su poca (la raza de los ineptos no se extingui
jams, y hov abundan como nunca antes), tom de los egipcios su
sistema de aritmosofa, en el cual todo se reduce a Nmeros
Msticos, clave de las ciencias y de las artes. Su doctrina o kitsma
fue prohibida, y susdiscpulosoa/cM5fMflftos fueron quemados vivos
en la Magna Grecia (Surdeltalia)cuandosedesat una pers