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Octavio Rafael Rivera Ramrez

UN ACTOR SE PREPARA
VIVIR LA PARTE
Cuando Stanislavski habla de vivir la parte, se refiere a ese momento cuando un
actor se deja llevar completamente por la obra y sin que importe a su voluntad,
vive su parte, sin darse cuenta de cmo siente, sin pensar en qu hace y todo
marcha por su propio acuerdo, intuitiva, emocional y subconscientemente.
Desafortunadamente, esto no est a control del actor, explica Stanislavski, pues el
subconsciente es inaccesible a nuestra consciencia y si por alguna razn
penetramos en l, entonces el subconsciente se vuelve consciente y muere; lo
cual coloca al actor en un predicamento, pues se supone que crea por inspiracin
y slo el subconsciente puede hacerlo llegar ah. Y por otra parte, slo se puede
emplear esta fuerza subconsciente a travs de la consciencia, que a su vez la
destruye.
Por fortuna, Stanislavski ofrece enseguida una solucin a dicho dilema. Para
despertar el subconsciente a la labor creadora hay una tcnica especial: Crear
primero que nada de forma consciente y debidamente, porque esto constituye la
preparacin mejor para estimular el florecimiento del subconsciente, que es la
inspiracin. Mientras ms sean los momentos de creacin consciente, en una
parte, mayor probabilidad habr para que fluya la inspiracin.
Cuando se es capaz de tomar estos procesos internos y adaptarlos a la vida
espiritual y fsica de la persona que se representa, se puede decir que vive su
parte, pues la tarea del actor no es representar meramente la vida de un
personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra
persona y poner en ella toda su propia alma.
LA MOTIVACIN
En el tercer captulo llamado Accin, se plantea algo que he escuchado varias
veces a los actores pronunciar y que considero de suma importancia no slo al
momento de actuar, sino tambin al momento de dirigir actores: La motivacin.

Octavio Rafael Rivera Ramrez

Bajo ste principio, plantea Stanislavski que un actor no debe actuar solamente
por actuar, sino, siempre con un propsito. Pues durante escena no puede haber,
bajo ninguna circunstancia, accin que se dirija de modo inmediato a suscitar
sentimientos por el slo hecho de despertarlos, pues de no ser as solamente se
obtiene la ms molesta y repulsiva artificialidad en la actuacin.
Nunca debe buscarse un sentimiento, as nada ms porque s. Todo sentimiento
despertado debe ser el resultado de algo que ha antecedido. Toda actuacin debe
tener una justificacin interna, y ser lgica, coherente y real.
EL SI MGICO Y LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS
El si (como condicional y no como afirmacin), es una palabra con una cualidad
peculiar, una especie de poder que se percibe, y produce instantneamente un
estmulo interior.
El si mgico es una suposicin sobre ciertas circunstancias dadas que no obliga
a los actores a creer o no en nada. Se les propone una cuestin y se espera de
ellos que respondan sincera y determinantemente.
Cabe aclarar que cuando Stanislavski habla de circunstancias dadas, se refiere
al argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la poca, el tiempo y
lugar en que se desarrolla la accin, condiciones de vida, etc.
El si mgico impulsa a la imaginacin, en tanto que las circunstancias dadas
construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta y separadamente,
ayudan a crear el estmulo interno.
LA IMAGINACIN
La imaginacin es la principal herramienta creativa de un actor, pues para
profundizar an ms en el proceso de creacin, el actor hace uso de su
imaginacin para desarrollar el carcter de su personaje, el matiz de sus
pensamientos y sus sentimientos, sus impulsos y sus actos.

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en todo momento, estando en escena, durante cada uno de los momentos en que
se desarrolla la accin de la obra, debemos estar atentos a las circunstancias
externas que nos rodean (el montaje material que constituye la produccin) como
a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado nosotros mismos
para ilustrar nuestras partes.1
De la anterior cita, seala Stanislavski que deber formarse una serie continuada
de imgenes internas creando una disposicin de nimo correlativa, que
despiertan emociones que mantiene al actor siempre dentro de los lmites de la
obra.
Cada invencin, producto de la imaginacin del actor, debe ser completamente
trabajada y firmemente construida sobre la basa de los hechos. Debe poder
responder a toda cuestin (cundo, dnde, por qu y cmo) que el actor se
proponga por s solo cuando va llenando las facultades inventivas hasta hacer
cada vez ms definido el cuadro de su existencia imaginaria.
CONCENTRACIN DE LA ATENCIN
Es comn entre los actores que por un instante su atencin escape, se disipe en el
espacio. Para eso, entonces, deber reasumirla de nuevo, limitndola, volviendo a
dirigirla lo ms pronto posible. Esto se dice fcil, pero en realidad es mucho ms
complejo, pues incluso los actores ms experimentados se pueden ver afectados
por la falta de concentracin en escena.
Stanislavski propone varios mtodos que pueden hacer que el actor pueda
concentrarse plenamente en lo que hace a escena; o bien, que recupere de
inmediato su concentracin previa, tras haberla perdido.
Nunca estn ah sentados sin hacer algo, dice Torstov a sus alumnos. Para que
se desentiendan de los espectadores deben estar interesados por algo en
escena. Es por sta razn precisamente que Stanislavski establece que un actor
debe ser observador no slo en escena, sino tambin en la vida diaria. Primero
1

Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 54-55

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que nada debe ensearse a mirar, a or, a escuchar lo que es bello. Tal hbito
eleva su nimo y despierta su sensibilidad, sus sentimientos, que dejarn huellas
profunda en sus recuerdos emotivos.
MEMORIA DE LAS EMOCIONES
Lo dicho anteriormente est estrechamente ligado a la memoria de las emociones,
que como su nombre lo dice, es una tcnica que consiste en recordar emociones
previas y adaptarlas a las circunstancias dadas del personaje que se est
representando en escena.
Invariable, constantemente y para siempre, cuando estn ustedes en escena
deben actuar siendo ustedes mismos. Pero ello ser en una infinita variedad de
combinaciones de objetivos y circunstancias dadas: aquellas que hayan preparado
para su parte, y hayan sido fundidas en el crisol de su memoria emocional.2
Con lo anterior, Stanislavski establece en relacin a la memoria emocional del
actor y al estado emocional del personaje, que el actor siempre debe ser l mismo
en escena. Deber actuar siempre dentro de su propia personalidad. El momento
en el que se pierde, deja de vivir verdaderamente su parte para caer en la
actuacin falsa y exagerada.
COMUNIN
No obstante un actor es slo humano. Y cuando sube a escena es natural que
traiga consigo sus pensamientos del da, sus sentimientos personales, sus propias
reflexiones y realidades. Si hace esto, la lnea de su personal, fatigosa y montona
vida propia, no se interrumpe; no se entregar por entero a su parte a menos que
se desentienda de aquello y se deja llevar por sta. Cuando lo hace as llega a
entregarse por completo con la parte y se transforma.3

2
3

Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 150


Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 165.

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Cuando Stanislavski habla de comunin, se refiere a la comunicacin que se da


con otros elementos en escena en completa abstraccin de otros pensamientos
ajenos a ella. Considera Stanislavski que slo se dan tres tipos de comunin:
1. Comunicacin consigo mismo.
2. Comunicacin directa con un objeto en escena, o indirecta con el pblico.
3. Comunicacin con un objeto ausente o imaginario.
Si realmente se desea mantener la atencin de un pblico, los actores deben
hacer todo el esfuerzo necesario para sostener el intercambio de sentimientos,
accin y pensamientos entre ellos mismos. Y el material interno de aqul deber
ser lo suficientemente interesante para retener la atencin de los espectadores.
Todo lo que se necesita es que dos personas entren en contacto ntimo, y un
cambio natural y mutuo tiene lugar. Yo trato de exteriorizar mis pensamientos para
usted, y usted hace un esfuerzo para absorber algo de mis conocimientos y
experiencia.4
LA ATMSFERA
Cuando la produccin externa de una obra est ntimamente ligada a la vida
espiritual de los actores, adquiere a menudo mayor significacin en la escena que
en la vida real. Y si satisface las necesidades de la obra, y produce la requerida
disposicin, ayuda al actor a formular el aspecto interno de su personaje que
influye tanto en su estado fsico como en la capacidad de sentir. Bajo stas
condiciones, la atmsfera generada por el director es un estmulo definitivo para
las emociones del actor.
El director hace uso de todos los medios materiales, tales como el decorado, las
luces, los efectos de sonido y otros accesorios con el propsito de facilitar la
concentracin del actor en el escenario y estimular su imaginacin.

Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 169.

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FE Y SENTIDO DE LA VERDAD
Hay dos clases de verdad y sentido de creencia. El primero es aqul que es
creado automticamente y en el plano de un hecho real. El segundo es el del tipo
escnico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo
y de la ficcin artstica.
Verdad en escena es todo aquello en lo que podemos creer con sinceridad, sea
en nosotros mismos o respecto a nuestros compaeros,5 establece Stanislavski.
Esto no quiere decir que el actor est en un estado de alucinacin en escena, sino
que ms bien cree fervientemente en la posibilidad de las circunstancias dadas
para poder vivir as su parte. Todo debe ser real en la vida imaginaria del actor.
FUERZAS INTERNAS MOTRICES
En este captulo, se intenta hacer un resumen de todo lo anterior intentando definir
cules fuerzas son los principales motores para dar inicio al proceso de creacin
interna de un papel y posteriormente vivir la parte.
Se llega a la conclusin que los tres elementos ms importantes son los
sentimientos, el intelecto y la voluntad; pues con los sentimientos se vive la parte,
con el intelecto, se estimula la imaginacin y con la voluntad se establece cierta
verdad en las acciones hacia ciertos objetivos.
La atencin nicamente debe limitar su accin a un papel auxiliar, mientras que
los objetivos, la imaginacin y las circunstancias dadas son resultado de las
principales fuerzas internas motrices.
Tambin se establece un orden en el cual se puede llegar de forma ms sencilla el
proceso de creacin interna. Se puede recurrir en un inicio al intelecto, porque
ste responde ms prontamente a las rdenes. El actor toma los pensamientos de
las lneas de su parte y llega a formarse un concepto de su significado. A su vez,

Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 111.

Octavio Rafael Rivera Ramrez

este concepto lo llevar a formarse una opinin de aquellas, la cual le afectar


correspondientemente a sus sentimientos y su voluntad.

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