La mquina de la visin

Por Paul Virilio

Ahora los objetos me perciben -escriba el pintor Paul Klee en sus Diarios. Esta
aseveracin, cuando menos sorprendente, se hace, poco despus, objetiva, verdica. No
se habla de la prxima produccin de una mquina de visin capaz, no ya nicamente
de reconocer los contornos de las formas, sino de una interpretacin completa del
campo visual, de la puesta en escena prxima o lejana de un entorno complejo? No se
habla de una nueva disciplina tcnica, la visinica, de la posibilidad de obtener una
visin sin mirada, donde la vdeo-cmara se servira del ordenador que asume para la
mquina, y no ya para un telespectador, la capacidad de anlisis del medio ambiente, la
interpretacin automtica del sentido de los acontecimientos, en los dominios de la
produccin industrial, de la gestin de sotcks o, tambin, en los de la robtica militar?
As, en el momento en que se prepara la automatizacin de la percepcin, la
innovacin de una visin artificial, la delegacin a una mquina del anlisis de la realidad
objetiva, convendra volver sobre la naturaleza de la imagen virtual, imaginera sin
soporte aparente, sin otra persistencia que la de la memoria visual mental o instrumental.
En efecto, hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar
igualmente ese desarrollo de la imaginera virtual y su influencia sobre los
comportamientos, o ms an, sin anunciar tambin esta nueva industrializacin de la
visin, la expansin de un autntico mercado de la percepcin sinttica, con lo que eso
supone de cuestiones ticas, y no solamente las de control y vigilancia con el delirio de la
persecucin que supone eso, sino sobre todo la cuestin filosfica de ese
desdoblamiento del punto de vista, esa divisin de la percepcin del entorno entre lo
animado, el sujeto vivo, y lo inanimado, el objeto, la mquina de visin.
Cuestiones que introducen, de hecho, la de la inteligencia artificial, pues no
podra haber sistema experto, ordenador de la quinta generacin, sin capacidad de
aprehensin, de percepcin del entorno.
Separadas definitivamente de la observacin directa o indirecta de las imgenes
de sntesis realizadas por la mquina para la mquina, esas imgenes virtuales
instrumentales, para nosotros sern el equivalente de lo que ya representan las
figuraciones mentales de un interlocutor extrao... un enigma.

En efecto, sin salidas grficas o videogrficas, la prtesis de percepcin

automtica funcionar como una especie de imaginario maquinismo del que esta vez
estaremos totalmente excluidos.
Cmo, a partir de eso, rechazar el carcter factual de nuestras propias imgenes
mentales, cuando debemos recurrir a ellas para adivinar, estimar aproximativamente, lo
que percibe el aparato de ver?
De hecho, esta mutacin prxima de la cmara de registro cinematogrfico o
videogrfico en aparato de visin infogrfico nos conduce a los debates sobre el carcter
subjetivo u objetivo de la imaginera mental.
Progresivamente rechazadas en el dominio del idealismo o del subjetivismo, es
decir, lo irracional, las imgenes mentales han escapado, como hemos visto, durante
mucho tiempo a la consideracin cientfica, y eso, en el preciso momento en que el vuelo
de la fotografa y de la cinematografa llevaba a una proliferacin sin precedentes de
nuevas imgenes que entran en concurrencia con nuestra imaginera habitual. Es preciso
esperar a la dcada de los 60 y a los trabajos sobre la opto-electrnica y la infografia, para
que se produzca un inters, y de manera distinta, por la psicologa de la percepcin
visual, especialmente en Estados Unidos.
En Francia, los trabajos sobre neurofisiologa han llegado al punto de modificar el
estatuto de la imaginera mental, y por ello J.P. Changeux habla, en una obra reciente, no
ya de imgenes, sino de objetos mentales, precisando incluso que ya no tardaremos en
verlos aparecer en la pantalla. En dos siglos, el debate filosfico y cientfico tambin se ha
desplazado de la cuestin de la objetividad de las imgenes mentales, a la cuestin de su
actualidad. El problema ya no es, pues, el de las imgenes mentales de la conciencia, sino
ms bien el de las imgenes virtuales instrumentales de la ciencia y su carcter
paradjicamente factual.
A mi entender, se es uno de los aspectos ms importantes del desarrollo de las
nuevas tcnicas de la imaginera numrica y de esa visin sinttica que permite la ptica
electrnica: la fusin/confusin relativista de lo factual (o si se prefiere de lo operacional)
y de lo virtual; la preeminencia del efecto de real sobre el principio de realidad ya
ampliamente contestado por otra parte, en especial en fsica.
Cmo no haber comprendido que el descubrimiento de la persistencia retiniana,
que permite el desarrollo de la cronofotografa de Marey y de la cinematografa de los
Lumire, nos haca entrar en otro dominio de la persistencia mental de las imgenes?
Cmo admitir el carcter factual del fotograma y rechazar la realidad objetiva de
la imagen virtual del espectador de cine? Esta persistencia visual que no slo pertenece a
la retina como se crea entonces, sino adems a nuestro sistema nervioso de registro de
las percepciones oculares. Mejor an, cmo aceptar el principio de la persistencia
retiniana sin aceptar al mismo tiempo el papel de la memorizacin en la percepcin
inmediata?
De hecho, desde que se invent la fotografa instantnea, que iba a permitir
realizar pelculas cinematogrficas, se planteaba el problema del carcter paradjicamente
actual de la imaginera virtual.

En toda Toma de vista (mental o instrumental), al ser simultneamente una toma

de tiempo, por nfima que sea, ese tiempo de exposicin implica una memorizacin
(consciente o no) segn la velocidad de toma de vistas, de ah la posibilidad reconocida
de efectos subliminales desde que el fotograma o el videograma supera las 60
imgenes/segundo.
El problema de la objetivacin de la imagen ya no se plantea, pues, propiamente
con relacin a cualquier soporte-superficie de papel o de celuloide, es decir, con relacin
a un espacio de referencia material, sino con relacin al tiempo, a ese tiempo de
exposicin que deja ver o que ya no permite ver.
As, el acto de ver es un acto previo a la accin, una especie de preaccin que los
trabajos de Searle sobre la intencionalidad nos han explicado en parte. Si ver es prever,
se comprende mejor por qu la previsin se ha convertido, desde hace poco, en una
industria completa, con el objetivo de la simulacin profesional, de la anticipacin
organizativa, hasta esta aparicin de las mquinas de visin destinadas a ver, a prever,
en nuestro lugar; mquinas de percepcin sinttica capaces de suplantarnos en ciertos
dominios, en ciertas operaciones ultrarrpidas en las que nuestras propias capacidades
visuales son insuficientes debido a la limitacin, ya no de la profundidad de campo de
nuestro sistema ocular como ocurra con el telescopio, el microscopio, sino del hecho de
la excesivamente dbil profundidad del tiempo de nuestra perspectiva psicolgica.
Si los fsicos distinguen habitualmente dos aspectos de la energtica: la energa
potencial, en potencia, y la energa cintica, la que provoca el movimiento, puede que
convenga, hoy, aadir una tercera: la energa cinemtica, la que resulta del efecto del
movimiento y de su mayor o menor rapidez, sobre las percepciones oculares, ptica y
opto-electrnicas.
Recordemos por otra parte que nunca hay vista fija y que la fisiologa de la
mirada depende de los movimientos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e
inconscientes (motilidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).
Recordemos tambin que la ojeada ms instintiva, menos controlada, es ante
todo una especie de giro del propietario, un barrido completo del campo de visin que
se consuma por la eleccin del objeto de la mirada.
Tal y como haba comprendido Rudolf Arnheim, la visin viene de lejos, es una
especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el
presente, para poner apunto al objeto de nuestra percepcin inmediata.
El espacio de la mirada no es, pues, un espacio newtoniano, un espacio absoluto,
sino un espacio minskovskiano, un espacio relativo. Slo hay, pues, la oscura claridad de
las estrellas que viene del lejano pasado de la noche de los tiempos, la dbil claridad, y es
ella la que nos permite aprehender lo real, ver, comprender nuestro entorno actual, ya
que ella misma proviene de una lejana memoria visual sin la cual no hay acto de mirada.
Despus de las imgenes de sntesis, productos de una lgica infogrfica, despus del
tratamiento de imgenes numricas en la concepcin asistida por ordenador, ha llegado
el tiempo de la visin sinttica, e1tiempo de la automacin de la percepcin. Cules
sern los efectos, las consecuencias tericas y prcticas de nuestra propia visin del
mundo, de esta actualizacin de la intuicin de Paul Klee? La proliferacin, desde hace al

menos una decena de aos, de las cmaras de vigilancia en los lugares pblicos, no
servira de elemento de comparacin con ese desdoblamiento del punto de vista. En
efecto, si conocemos la retransmisin de la imaginera de las cmaras de vdeo de las
agencias bancarias o de los supermercados, si adivinamos la presencia de los vigilantes,
con la mirada clavada en los monitores de control, con la percepcin asistida por
ordenador, la visinica, es imposible estimar la configuracin, adivinar la interpretacin
de esta visin sin mirada.
A menos de ser Lewis Carroll, se imagina con dificultad el punto de vista de un
botn de chaleco o de un picaporte. A menos de ser Paul Klee, no se imagina
cmodamente la contemplacin sinttica, el sueo en vigilia de una poblacin de objetos
que le miran a uno cara a cara...
Detrs de la pared no veo el cartel que hay pegado a ella; delante de la pared, el
cartel se me impone, me percibe.
Esta inversin de la percepcin, esta sugestin de la fotografa publicitaria, la
encontramos a todas las escalas, en los paneles de la publicidad exterior tanto como en
los diarios o revistas; ni una sola de sus representaciones escapa a ese carcter
sugestivo, que es la razn de ser de la publicidad.
La calidad grfica o fotogrfica de esta imagen, su falta definicin como se dice, ya
no son garantes de una esttica de la precisin, de la nitidez fotogrfica, sino nicamente
la bsqueda de un relieve, de una tercera dimensin que sera la proyeccin misma del
mensaje; de un mensaje publicitario que intenta alcanzar, a travs de nuestras miradas,
esa profundidad, ese espesor del sentido que tanto le falta. No nos ilusionemos, pues,
con las proezas publicitarias de la fotografa. La imagen ftica que se impone a la atencin
y obliga a mirar ya no es una imagen potente, sino un clich que trata, a la manera del
fotograma cinematogrfico, de inscribirse en un desarrollo del tiempo a partir del cual la
ptica y la cinemtica se confunden.
Superficialmente, la fotografa publicitaria participa, por su propia resolucin, de
esta decadencia de lo pleno y lo actual, en un mundo de transparencia y de virtualidad
donde la representacin cede poco a poco sitio a una autntica presentacin pblica.
Inerte a pesar de algunos artificios anticuados, la fotografa de un anuncio ya no anuncia
ms que su declive ante los logros de una telepresencia en tiempo real de los objetos, as
como el anuncio de la tele-compra. Es que no se ven desfilar camiones en largas filas
como otras tantas secuencias publicitarias automviles, completando de manera irrisoria
las secuencias audiovisuales habituales?
Garanta de utilidad pblica debido a la excesivamente dbil definicin de la
imagen del vdeo, an capaz de impresionar a los lectores, a los que pasan, la fotografa
publicitaria ver probablemente esfumarse esta ventaja con la televisin de alta
definicin, la apertura de un escaparate cuya transparencia catdica reemplazar pronto a
los efectos de transparencia del escaparate clsico. Lejos de m, sin embargo, el negarle a
la fotografa un valor esttico, pero tambin existe una lgica, una logstica de la imagen y
de las eras de propagacin que, como hemos visto, han marcado su historia.
De hecho, la era de la lgica formal de la imagen, es la de la pintura, el grabado, la
arquitectura, que se termina con el siglo XVIII.

La era de la lgica dialctica es la d la fotografa, la cinematografa o, si se

prefiere, la del fotograma, en el siglo XIX. La era de la lgica paradjica de la imagen es la
que se inicia con el invento de la videografa, de la holografa y de la infografa como si,
en este fin del siglo XX, el agotamiento de la modernidad estuviera en s mismo marcado
por el agotamiento de una lgica de la representacin pblica.
Pues, si conocemos bastante bien la realidad de la lgica formal de la
representacin pictrica tradicional y, en menor grado, la actualidad de la lgica
dialctica que preside la representacin fotocine matogrfica1, por contra no valoramos
ms que muy torpemente las virtualidades de esta lgica paradjica del videograma, del
holograma o de la imaginera numrica.
Esta es probablemente la razn del delirio de interpretacin periodstica que
rodea todava hoy a esas tecnologas, as como la de la proliferacin y de la obsolescencia
de los diferentes materiales informticos y audiovisuales.
La paradoja lgica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que domina la
cosa representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la
actualidad, que trastorna la misma nocin de realidad. De ah esta crisis de las
representaciones pblicas tradicionales (grficas, fotogrficas, cinematogrficas...) en
favor de una presentacin, de una presencia paradjica, telepresencia a distancia del
objeto o del ser que suple su misma existencia, aqu y ahora.
De lo que resulta, en definitiva, la alta definicin, la alta resolucin, ya no tanto
de la imagen (fotogrfica o televisual) corno de la propia realidad.
Con la lgica paradjica, en efecto, la realidad de la presencia en tiempo real del
objeto es la que queda definitivamente resuelta, mientras que en la era de la lgica
dialctica de la imagen precedente, slo era la presencia en tiempo diferido, la presencia
del pasado, la que impresionaba duraderamente las placas, las pelculas o los films,
adquiriendo as la imagen paradjica un estatuto comparable al de la sorpresa, o ms
exactamente an, al del accidente de la transposicin.
A la actualidad de la imagen del objeto captado por el objetivo del tomavistas,
corresponde aqu la virtualidad de una presencia captada por un aparato de vistas
sorpresa (sonidos) en tiempo real, que no slo permite el tele-espectculo de los
objetos expuestos, sino la tele-accin, la tele-orden y la compra a domicilio.
Pero volvamos a la fotografa. Si el clich fotogrfico publicitario inicia con la
imagen ftica una inversin radical de las relaciones de dependencia entre lo que percibe
y lo que se percibe, ilustrando de maravilla la frase de Paul Klee, ahora los objetos me
perciben, es porque esa imagen ya no es exactamente una memoria corta, el recuerdo
fotogrfico de un pasado ms o menos lejano, sino ms bien una voluntad, la voluntad de
encarar el porvenir y no solamente de representar el pasado; voluntad que el fotograrna
haba comenzado a revelar a finales del siglo pasado, antes, bastante antes, de que el
videograma lo realizara definitivamente.
As, bastante ms que la foto documental, la foto publicitaria habr prefigurado la
imagen ftica audiovisual2, imagen pblica que hoy viene a suceder al antiguo espacio
pblico donde se efectuaba la comunicacin social, avenidas, lazas pblicas, actualmente

superadas por la pantalla, la publicidad electrnica, en espera de la aparicin, maana, de

esas mquinas de visin capaces de ver, de percibir en lugar de nosotros.
Por otra parte, hace poco que ha aparecido, para medir la audiencia televisiva, un
nuevo aparato, el MOTIVAC, especie de caja negra incorporada a los receptores, que no
se contenta, como sus predecesores, con indicar el momento en que se enciende el
televisor, sino que registra la presencia efectiva de personas delante de la pantalla...
mquina de visin primaria, sin duda, pero que seala bastante bien la tendencia en
cuestin de control mediamtrico, ante los recientes desmanes del zapping sobre la
audiencia real de los anuncios publicitarios. Efectivamente, a partir del momento en que
el espacio pblico cede ante la imagen pblica, es preciso percibir que la vigilancia y la
iluminacin se desplazan a su vez, de calles y avenidas, en direccin a ese terminal de
recepcin de anuncios a domicilio que suple a la Ciudad, con lo que la esfera privada
contina perdiendo su relativa autonoma.
La reciente instalacin de televisores en las celdas de las crceles, y no solamente
en las salas comunes, debera de habernos alertado. En definitiva, aunque poco analizada,
esta decisin representa una mutacin caracterstica de la evolucin de las costumbres en
cuestin de encarcelamientos. Desde Bentham, se haba acostumbrado a identificar la
prisin al panptico, o dicho de otro modo, a esa vigilancia central donde los
condenados se encuentran siempre observados, en el campo de visin de sus guardianes.
Adems, los detenidos pueden vigilar la actualidad, observar los acontecimientos
televisados, a menos que se invierta esa constante y los espectadores, prisioneros o no, al
encender sus receptores, sean los que estn en el campo de la televisin, un campo
sobre el que evidentemente no tienen ningn poder de intervencin...
Vigilar y castigar van a la par, escriba hace algn tiempo Michel Foucault. En
esta ampliacin imaginaria de los detenidos, de qu castigo se trata, sino de un castigo
publicitario por excelencia: la codicia?
As lo explicaba un preso interrogado sobre estos cambios: La televisin hace la
crcel ms dura. Se ve todo de lo que se carece, todo a lo que no se tiene derecho. Esta
nueva situacin no concierne nicamente al encarcelamiento catdico, sino igualmente a
la empresa, a la urbanizacin postindustrial.
De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su gora, su plaza del
mercado poblada de actores y espectadores presentes, de la cinecitt a la telecitt
poblada de telespectadores ausentes, slo ,haba que franquear un paso desde la lejana
intervencin de la ventana urbana, el escaparate, ese poner a los objetos y las personas
detrs de un cristal; transparencia aumentada en el curso de los ltimos decenios, que
deba llevar, ms all de la ptica fotocinematogrfica, a esta ptica electrnica de los
medios de teletransmisin capaces de realizar, adems de inmuebles-escaparate,
ciudades, naciones-escaparate, megalpolis mediticas que poseen el poder paradjico
de reunir a dlancia a los individuos, en torno a unos modelos de opinin o de
comportamiento.
Se puede convencer a las personas de lo que sea intensificando .los detalles
declaraba, recurdese, Bradbury. Efectivamente, igual que mirones que no atienden ms
que a los detalles sugestivos, con la imagen pblica ya no se explora la extensin, el

espacio de la imagen, sino que ante todo el inters se centra en los detalles intensivos, en
la intensidad del propio mensaje.
Frente a lo que pasa en el cine deca Hitchcock, en la televisin no hay
tiempo para el suspense, en ella slo puede haber sorpresa. A eso mismo responde la
lgica paradjica del videograma. Una lgica que privilegia el accidente, la sorpresa, en
detrimento de la sustancia duradera del mensaje, como an era el caso ayer, en la era de
esa lgica dialctica del fotograma que valoraba, a la vez, la extensin de la duracin y la
extensin de la amplitud de las representaciones.
De ah este sbito exceso de material de retransmisin instantnea, en la ciudad,
la empresa, o entre los individuos. Esa televigilancia en tiempo real que atisba lo
inesperado, lo imprevisto, lo que podra producirse inopinadamente, aqu o all, un da u
otro, en los bancos, los supermercados, los campos de deporte donde el arbitraje-vdeo
desde hace poco empieza a imponerse al rbitro sobre el terreno. Industrializacin de la
prevencin, de la previsin, especie de anticipacin pnica que compromete el porvenir
y prolonga la industrializacin de la simulacin; simulacin que concierne con mayor
frecuencia a las averas probables del sistema en cuestin. Repitmoslo, ese
desdoblamiento del control y de la vigilancia indica bastante bien la tendencia en
cuestiones de representacin pblica; mutacin que no slo concierne a los dominios
civiles y polticos, sino tambin a los militares y estratgicos de la Defensa. Tomar
medidas contra un adversario, a menudo es tomar contramedidas con respecto a sus
amenazas. Al contrario que suceda con las medidas defensivas, las fortificaciones visibles
y ostensibles, las contramedidas son objeto del secreto, de la mayor disimulacin posible.
As, la fuerza de las contramedidas concierne esencialmente a su aparente inexistencia.
La primera artimaa de guerra no es, pues, una estratagema ms o menos
ingeniosa, sino, en primer lugar, la abolicin de la apariencia de los hechos, la
continuacin de lo que sealaba Kipling, al declarar La primera vctima de una guerra es
la verdad. Se trata menos de hacer una maniobra innovadora, una tctica original, que de
ocultar estratgicamente la informacin por un procedimiento de desinformacin que es
menos el trucaje, la mentira comprobada, que la abolicin del mismo principio de la
verdad. Si el relativismo moral ha podido, en todo tiempo, inquietar a la conciencia, es
porque participaba de ese mismo fenmeno. Fenmeno de pura representacin, ese
relativismo est, en efecto, siempre en accin en la apariencia de los acontecimientos, de
las cosas presentes, por el hecho mismo de la interpretacin subjetiva necesaria para el
conocimiento de las formas, de los objetos y las escenas de las que todos somos testigos.
Es aqu donde se juega a partir de ahora la estrategia de la disuasin la
estrategia de los seuelos, de las contramedidas electrnicas y otras. La verdad ya no
enmascarada, sino abolida, es la de la imagen real, la de la imagen del espacio real del
objeto, del aparato observado, una imagen televisada en directo o, ms exactamente, en
tiempo real.
Lo que aqu es falso, no es precisamente el espacio de las cosas, sino el tiempo, el
tiempo presente de los objetos militares que sirven, a fin de cuentas, para amenazar ms
que para combatir efectivamente.

En los tres tiempos, pasado, presente, futuro, de la accin decisiva, se sitan

subrepticiamente dos tiempos, el tiempo real y el tiempo diferido. El porvenir, pues, ha
desaparecido, por una parte en la programacin de los ordenadores y, por otra, en el
falseamiento de ese tiempo pretendidamente real que contiene a la vez una parte del
presente y una parte del futuro inmediato. En efecto, cuando se percibe, en el radar o
vdeo, un ingenio que amenaza en tiempo real, el presente mediatizado por la consola
contiene ya el futuro de la llegada prxima del proyectil a su blanco.
Igualmente, la percepcin en tiempo diferido, el pasado de la representacin,
contiene una parte de ese presente meditico, de esa tele-presencia en tiempo real, el
registro del directo que conserva como un eco la presencia real del acontecimiento.
La importancia de la nocin de disuasin debe buscarse en ese aspecto: el
aspecto de la abolicin de la verdad de la guerra efectiva, para el solo provecho de la
disuasin aterrorizante de las armas de destruccin masiva. De hecho, la disuasin es una
fi gura mayor de la desinformacin o, ms exactamente, segn la terminologa inglesa, de
la decepcin. Figura que la mayora de los hombres polticos estn de acuerdo en
considerar preferible a la verdad de la guerra real, el carcter virtual de la carrera de
armamentos y de la militarizacin de la ciencia se percibe, a pesar de los despilfarros
econmicos, como benfica, en detrimento del carcter real de un enfrentamiento que
llevara al desastre inmediato.
Incluso si el sentido comn reconoce lo bien fundado de la eleccin de la no
guerra nuclear, nada puede impedir sealar que la llamada disuasin no es la paz, sino
una forma relativista de conflicto: una transferencia de la guerra de lo actual a lo virtual,
una renuncia a la guerra de exterminio mundial cuyos medios organizados y
perfeccionados sin cesar pervierten la economa poltica, implicando a nuestra sociedad
en una desrealizacin generalizada que afecta a todos los aspectos de la vida civil.
Es, por otra parte, singularmente revelador sealar que el arma disuasiva por
excelencia, el arma atmica, ha surgido a partir de los descubrimientos histricos de una
fsica que se lo debe todo, o casi, al relativismo de Einstein. Aunque Albert Einstein no
sea, claro, culpable del invento de la bomba, como estima la opinin pblica, es por
contra uno de los principales responsables de la generalizacin de la relatividad. El fin del
carcter absoluto de las nociones clsicas de espacio y tiempo equivale cientficamente,
por una vez, a una misma decepcin, en lo que concierne a la realidad de los hechos
observados3.
Acontecimiento capital y disimulado a los ojos del pblico que no dejar de tener
consecuencias tanto sobre la estrategia como sobre la filosofa, la economa o las artes.
Micro o macrofsico, el mundo contemporneo ya no asegura, en la inmediata
postguerra, la realidad de los hechos, la misma existencia de una verdad cualquiera.
Despus del declive de la verdad revelada, se producir de pronto el de la verdad
cientfica; y el existencialismo traducir claramente ese desarrollo. Finalmente, el
equilibrio del terror es esta misma indeterminacin. La crisis del determinismo no afecta,
pues, nicamente a la mecnica cuntica, tambin afecta a la economa poltica; de ello,
ese delirio de interpretacin entre el Este y el Oeste, ese gran juego de la disuasin, esos
escenarios que pondrn en marcha los responsables de prospectiva del Pentgono, del

Krem1in y de otras partes. Es preferible propagar la desmesura que el incendio

escriba hace tiempo Herclito. Aceptado por los protagonistas, el principio de la
disuasin invertir los trminos: la extincin del incendio nuclear favorecer el desarrollo
exponencial de la desmesura cientfica y tcnica. Desmesura que tendr por fin
confesado la elevacin constante de los riesgos del enfrentamiento bajo el virtuoso
pretexto de impedirlo, de prohibirlo para siempre.
Ante el discreto descrdito del espacio territorial, consecutivo a la conquista del
espacio circumterrestre, geoestrategia y geopoltica estarn concertadas en el artificio de
un rgimen de temporalidad falsa, donde lo verdadero y lo falso dejarn de tener curso, y
lo actual y lo virtual ocuparn progresivamente su puesto, para gran perjuicio de la esfera
econmica mundial, como por otra parte lo ha mostrado perfectamente, en 1987, el
crack informtico de Wall Street.
Disimulando el porvenir en la ultra-corta duracin de un directo telemtico, el
tiempo intensivo reemplazar entonces a ese tiempo extensivo donde el futuro todava se
dispona segn la larga duracin de las semanas, de los meses, de los aos por venir. El
duelo inmemorial del arma y la coraza, del ataque y contraataque, perder entonces su
actualidad, y ambas cosas quedaran confundidas en un nuevo mixto tecnolgico,
objeto, paradjico en el que sus cebos, las contra-medidas, no dejarn de desarrollarse,
adquiriendo pronto un carcter preponderantemente defensivo, con lo que la imagen se
convierte en una municin ms efectiva que lo que se supona deba de representar.
Ante esta fusin del objeto y de su imagen equivalente, esta confusin de la
presentacin y de la representacin televisada, los procedimientos de decepcin en
tiempo real lo llevarn a los sistemas de armas de disuasin clsica. El conflicto de
interpretacin de la realidad misma de la disuasin entre el Este y el Oeste cambiar poco
a poco de naturaleza con las premisas del desarme atmico.
La cuestin tradicional, Disuadir o defenderse? Se sustituir entonces por la
alternativa: disuasin por la ostentacin de un armamento apocalptico? O defensa por la
incertidumbre acerca de la realidad sobre la misma credibilidad de los medios puestos en
marcha? Tal es, por ejemplo, esa famosa Iniciativa de Defensa Estratgica
norteamericana cuya verosimilitud nunca est absolutamente asegurada.
Recordemos que existen, en efecto, tres tipos principales de armas: las armas con
aplicacin, las armas con funcin y las armas veleidosas; estas ltimas prefiguran los
seuelos, las contramedidas previamente evocadas.
De hecho, si la disuasin nuclear de la primera generacin ha llevado a la
creciente complejidad de los sistemas de armamento (alcance, precisin, miniaturizacin
de las cargas, inteligencia...), esta complejidad por s misma, aunque indirectamente, ha
llevado a aumentar la complejidad de los seuelos y de otras contramedidas, de ah la
importancia de la rpida distincin de los blancos, no slo entre misiles verdaderos y
falsos, sino entre verdaderos y falsos registros del radar, verosmiles o inverosmiles
imgenes acsticas, pticas o trmicas...
As,en la era de la simulacin generalizada de las misiones militares (terrestres,
navales o areas) entramos plenamente en la edad de un disimulo integral. Guerra de

imgenes y de sonidos que tiende a suplantar a la de los proyectiles del arsenal de la

disuasin atmica.
Si la raz latina de la palabra secreto significa apartar, poner aparte del
entendimiento, hoy este apartamiento es menos el de la distancia en el espacio que el
de la distancia-tiempo. Engaar sobre la duracin, hacer secreta la imagen de la
trayectoria, se ha hecho ms til que camuflar los vectores de lanzamiento de explosivos
(aviones, cohetes...), de ah la emergencia de una nueva disciplina balstica, la
trayectologa.
Confundir al adversario sobre la virtualidad del paso del ingenio, la credibilidad
misma de su presencia, se ha convertido en algo ms necesario que engaar sobre la
realidad de su existencia. De ah esa generacin espontnea de armas stealth, armas
discretas, vehculos furtivos, indetectables o casi...
A partir de eso, entramos en una tercera edad del armamento. Despus de la
prehistrica de las armas con aplicacin y la histrica de las armas con funcin,
penetramos en la era post-histrica del arsenal de las armas veleidosas y aleatorias, esas
armas discretas que no actan ms que por apartamiento definitivo de lo real y lo
figurado. Mentira objetiva, objeto virtual no identificado, pueden ser tambin vectores de
envo clsicos, vueltos indetectables por su forma, su bao parsito; proyectil es de
energa cintica (kkv) que utilizan su velocidad impacto o, mejor an, esos armamentos
de energa cinemtica que son los seuelos electrnicos, las imgenes proyectiles,
municiones de un nuevo gnero que fascinan y engaan peligrosamente al adversario, a
la espera probable de esas armas de radiacin, que viajen a la misma velocidad que la luz.
Material de decepcin, arsenal de la disimulacin que supera con mucho al de la
disuasin que, al no ser efectiva ms que gracias a la informacin, a la divulgacin de los
logros destructivos, es un sistema de armamento desconocido que no arriesga nada al
disuadir al adversario/aliado con un juego estratgico que necesita del anuncio, de la
publicidad de los medios; de ah la utilidad de la exhibicin militar y de esos famosos
satlites espas garantes del equilibrio disuasivo.
Si quisiera resumir en una frase la discusin actual sobre los misiles de precisin
y las armas de saturacin explicaba un antiguo subsecretario de Estado
norteamericano, W.J. Perry, dira: desde el momento en que se puede ver un blanco,
puede esperarse destruirlo.
Esta cita traiciona la nueva situacin y explica, en parte, los motivos del desarme
en curso. En efecto, si lo que se percibe ya est perdido, es preciso invertir para disimular
lo que antes se inverta para tener potencia destructiva; la investigacin y el desarrollo de
seuelos ocupa, pues, en la empresa militar- industrial un lugar preponderante, sin duda,
pero un lugar en s mismo discreto, por lo que la censura sobre esas tcnicas de
decepcin supera con mucho al secreto militar que ayer rode el invento de la bomba
atmica.
La inversin de la estrategia de la disuasin es manifiesta: al contrario de los
armamentos que deben ser conocidos para ser realmente disuasivos, los equipamientos
furtivos slo funcionan por la ocultacin de su existencia; inversin que introduce un
inquietante enigma en la estrategia Este/Oeste y pone en cuestin el mismo principio de

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la disuacin nuclear en favor de una iniciativa de defensa estratgica que reposa menos,
como ha pretendido el presidente Reagan, en el despliegue en el espacio de nuevos
armamentos, que en el principio de indeterminacin, de lo desconocido de un sistema
de armas relativista cuya credibilidad no est asegurada ms que por la visibilidad.
Ahora se comprende mejor la importancia decisiva de esta nueva logstica de la
percepcin y el secreto que la contina rodendola4.
Guerra de imgenes y de sonidos que suple la de los objetos y las cosas, donde,
para ganar, basta con no perderse de vista.
Voluntad de verlo todo, de saberlo todo, en cada instante, en cada lugar, voluntad
de iluminacin generalizada, es otra versin cientfica Mojo de Dios, que prohibira para
siempre la sorpresa, el accidente, la irrupcin de lo intempestivo.
As, al lado de la innovacin industrial de las armas de repeticin, despus de las
armas automticas, tambin existe la innovacin de esas imgenes de repeticin de las
que el fotograma fue la ocasin.
Como la seal de vdeo complet posteriormente la seal de radio, el videograma
vendr a su vez a prolongar esta voluntad de clarividencia, aportando, por aadidura, la
posibilidad de una televigilancia recproca en tiempo real, y esto tanto de da como de
noche. El ltimo estadio de esta estrategia ser asegurado finalmente por la mquina de
visin (el perceptron), que utiliza la imagen de sntesis, el reconocimiento automtico de
las formas, y no slo el de los contornos, de las siluetas, como si la cronologa del invento
del cinematgrafo se repitiera especularmente, la era de la linterna mgica cediera de
nuevo ante de la cmara, a la espera de la holografa numrica...
Ante tal desvergenza de la representacin, las cuestiones filosficas de lo
verosmil y de lo inverosmil llevan a las de verdadero, a las de falso. El desplazamiento
del centro de inters de la cosa a su imagen y, sobre todo, del espacio al tiempo y al
instante, lleva a sustituir la alternativa categrica real o figurada, por la ms relativista:
actual o virtual?
A menos... a menos que asistamos a la emergencia de un mixto, fusin/confusin
de los dos trminos, acontecimiento paradjico de una realidad unisexuada, ms all del
bien y del mal, que esta vez se aplica a las categoras que se han hecho crticas del espacio
y del tiempo, de sus dimensiones relativas, tal y como lo sugieren ya numerosos
descubrimientos en los dominios de la no separabilidad cuntica y de la
supraconductividad.
Observemos los recientes desarrollos de esta estrategia de la decepcin: en la
actualidad, cuando los estados mayores hablan del entorno electrnico y de las
necesidades de una nueva meteorologa para conocer la situacin exacta de las
contramedidas por encima del territorio enemigo, traducen claramente la mutacin de la
nocin misma de entorno, as como de la realidad de los acontecimientos que se
desarrollan en l.
El carcter de incertidumbre y de rpida evolucin de los fenmenos
atmosfricos se dobla aqu con esas mismas caractersticas, pero en lo que concierne, en
esta ocasin, al estado de las cosas electromagnticas, a esas contramedidas que
permiten defender un territorio.

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En efecto, si como pretende el almirante Gorchkov: El vencedor de la prxima

guerra ser el que haya sabido explotar mejor el espectro electromagntico, es preciso
considerar desde ahora que el entorno real de la accin militar ya no es un entorno
tangible, ptico y acstico, sino el entorno electro-ptico, y que ciertas operaciones se
realizan ya, segn la jerga militar, ms all del alcance ptico (apo) gracias a la visin
radioelctrica en tiempo real.
Para captar bien esta transmutacin M campo de accin, es preciso volver una vez
ms sobre el principio de iluminacin relativista. Si las categoras del espacio y el tiempo
se han vuelto relativas (crticas), es porque el carcter absoluto se ha desplazado de la
materia a la luz, y sobre todo a su velocidad lmite.
As, lo que sirve para ver, para or, para medir y, por tanto, para concebir la
realidad, es menos la luz que su celeridad. De ah que la velocidad sirva menos para
desplazarse que para ver, para concebir con mayor o menor claridad.
La frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en un factor determinante de la
percepcin de los fenmenos, en detrimento de la frecuencia espacio de la materia, de
ah la posibilidad inaudita de esos trucajes en tiempo real, esos seuelos que afectan
menos a la naturaleza del objeto (del misil, por ejemplo) que a la imagen de su presencia,
en el instante infinitesimal donde virtual y actual se confunden para el detector un
observador humano.
As esos seuelos por efectos centroides cuyo principio consiste,en primer lugar,
en superponer a la imagen-radar que ve el misil, una imagen creada con todas las piezas
del seuelo, imagen ms atractiva que la real del blanco captado, pero igual de
perfectamente creble para el misil enemigo. Cuando tiene xito esta primera fase de la
decepcin, la autodireccin del misil se centra en el baricentro del conjunto, imagenseuelo, imagen-edificio; entonces ya slo queda llevar al misil engaado ms all del
navo. Y todo esto se desarrolla en fracciones de segundo. Como indicaba hace poco
Henri Martre, el responsable de la Aeroespacial: La evolucin de los componentes y la
miniaturizacin van a condicionar el material de maana. La electrnica es lo que podr
destruir la fiabilidad de un arma.
Por tanto, despus de la desintegracin nuclear del espacio de la materia, que
lleva al empleo de una estrategia de la disuasin planetaria, ha llegado por fin la
desintegracin del tiempo de la luz, que implicar, muy probablemente, una nueva
mutacin del juego de la guerra, donde la decepcin se impondr sobre la disuasin.
Al tiempo extensivo, que intentaba profundizar el carcter de lo infinitamente
grande del tiempo, sucede hoy un tiempo intensivo que profundiza lo infinitamente
pequeo de la duracin, un tiempo microscpico, ltima figura de una eternidad
recuperada ms all de lo imaginario de la eternidad extensiva de los siglos pasados5.
Eternidad intensiva, donde la instantaneidad que posibilitan las ltimas
tecnologas contendr el equivalente de lo que contiene lo infinitamente pequeo del
espacio de la materia. Centro del tiempo, tomo temporal situado en cada instante
presente, punto de percepcin infinitesimal donde la extensin y duracin se conciben
de modo diferente, esta diferencia relativista reconstituye una nueva generacin de lo

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real, una realidad degenerada donde la velocidad se impone sobre el tiempo, sobre el
espacio, como la luz se impone ya sobre la materia o la energa sobre lo inanimado.
En efecto, si todo lo que aparece a la luz aparece a su velocidad, constante
universal, si la velocidad ya no sirve, como se crea hasta entonces, en el desplazamiento,
el transporte, si la velocidad sirve ante todo para ver, para concebir la realidad de los
hechos, es absolutamente preciso sacar a la luz la duracin y la extensin; todas las
duraciones, de las mas nfimas a las ms desmesuradas, contribuyen entonces a revelar la
intimidad de la imagen y de su objeto, del espacio y de las representaciones del tiempo,
como propone actualmente la fsica al triplicar la nocin hasta entonces binaria del
intervalo: intervalo del tipo espacio (signo negativo), intervalo del tipo tiempo (signo
positivo), son los conocidos; lo que es nuevo es el intervalo del tipo luz (signo neutro).
La pantalla de televisin directa o el monitor infogrfico ilustran perfectamente ese tercer
tipo de intervalo6.
As, dado que la frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en el factor
determinante de la percepcin relativista de los fenmenos y, por tanto, del principio de
realidad, la mquina de visin es un aparato de velocidad absoluta que pone en
cuestin las nociones tradicionales de la ptica geomtrica, las observables y las no
observables.
Efectivamente, si la foto-cinernatografa se inscribe todava en el tiempo extensivo
y favorece con el suspense la espera y la atencin, la vdeo-infografa en tiempo real se
inscribe desde ahora en el tiempo intensivo y favorece, con la sorpresa, lo inesperado y la
no atencin.
La ceguera se encuentra, pues, en el corazn del dispositivo de la prxima
mquina de visin y la produccin de una visin sin mirada ya no es en s misma ms
que la reproduccin de una intensa ceguera; ceguera que se convertir en una nueva y
ltima forma de industrializacin: la industrializacin de la no mirada.
De hecho, si el ver y el no-ver siempre han estado en una relacin de
reciprocidad, con sombra y luz combinndose en la ptica pasiva de las lentes de los
objetivos fotocinemagrficos, con la ptica activa de la vdeoinfografa, las nociones de
ensombrecimiento y de iluminacin cambian de naturaleza, en favor de una mayor o
menor intensificacin de la luz intensificacin que no es sino la aceleracin negativa o
positiva de los fotones. El rastro del paso de estos ltimos por el objetivo est en s
misma acoplada a la mayor o menor rapidez de los clculos necesarios para la
numerizacin de la imagen; por lo que el ordenador del perceptron funciona a la manera
de una especie de crtex occipital electrnico.
No olvidemos, sin embargo, que la imagen aqu ya no es ms que una palabra
intil, puesto que la interpretacin del aparato no tiene nada que ver (hay que decirlo!)
con la visin habitual. La imagen electro-ptica no es, para el ordenador, ms que una
serie de impulsos codificados, de los que ni siquiera podemos imaginar la configuracin
puesto que, justamente, en esta automacin de la percepcin, ya no est asegurada a la
imagen de retorno.
Sealaremos, con todo, que la visin ocular no es en s misma ms que una serie
de impulsos luminosos y nerviosos que nuestro cerebro descodifica rpidamente (20

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milisegundos por imagen), por lo que la cuestin de la energa de la observacin de los

fenmenos todava sigue hoy sin respuesta a pesar de los progresos de nuestros
conocimientos en cuestin de ceguera psquica o fisiolgica.
Velocidad de la luz o luz de la velocidad? la cuestin permanece inalterable, a
pesar de la posibilidad ya evocada de una tercera forma de energa: la energa cinemtica,
energa-en-imgenes, fusin de la ptica ondulatoria y de la cinemtica relativista, que
ocupara un lugar al lado de las dos formas oficialmente reconocidas, la energa potencial
(en potencia) y la energa cintica (en acto), por lo que la energa en imgenes ilumina
el sentido de un trmino cientfico controvertido, el de la energa observada.
Energa observada o energa de la observacin? cuestin a la espera, que
pronto debera ser de actualidad, con la aparicin de numerosas prtesis de la
percepcin asistida por ordenador, de las cuales el perceptron ser la consecuencia
lgica; de una lgica paradjica, dado que esta percepcin objetiva estar prohibida
para nosotros de modo absoluto.
En efecto, ante esta ltima automacin, las categoras habituales de la realidad
energtica no bastan: si el tiempo real se impone sobre el espacio real, si la imagen se
impone sobre el objeto, es decir, el estar presente, si lo virtual se impone sobre lo actual,
es preciso tratar de analizar las recadas de esta lgica del tiempo intensivo sobre las
distintas representaciones fsicas. All donde la era del tiempo extensivo justificaba an
una lgica dialctica distinguiendo claramente lo potencial de lo actual, la era del tiempo
intensivo exige una mejor resolucin del principio de realidad donde la nocin de
virtualidad sera revisada y corregida en s misma.
De ah nuestra proposicin a aceptar la paradoja lgica de una autntica energa
de la observacin, de la cual la teora de la relatividad ofrecera la posibilidad al instalar la
velocidad de la luz como nuevo absoluto, introduciendo asimismo un tercer tipo de
intervalo, el intervalo del tipo luz, al lado de los intervalos clsicos de espacio y de
tiempo. De hecho, si el trayecto de la luz es absoluto, como lo indica su signo neutro, es
porque el principio de la conmutacin instantnea de la emisin/recepcin ha
suplantado ya al de la comunicacin que todava necesitaba una cierta demora.
As, el tener en cuenta el tercer tipo energtico contribuira a modificar la propia
definicin de lo real y de lo figurado, dado que la cuestin de la realidad se convertira
entonces en la de trayecto del intervalo de luz, y ya nunca ms en la del objeto ni en la de
los intervalos de espacio y de tiempo.
Superacin intempestiva de la objetividad, despus del ser del sujeto y el ser del
objeto, el intervalo del gnero luminoso sacara a la luz el ser del trayecto.
Y este ltimo definira la apariencia o, ms exactamente, la transparencia de lo
que es, por lo que la cuestin filosfica ya no sera: A qu distancia de espacio y de
tiempo se encuentra la realidad observada?, sino que esta vez sera: A qu potencia, o
dicho de otro modo, a qu velocidad, se encuentra el objeto percibido?
El intervalo del tercer tipo introduce, pues, necesariamente a la energa del tercer
tipo: la energa de la ptica cinemtica de la relatividad. As, si la velocidad-lmite de la luz
es el absoluto que sucede a los del tiempo y el espacio newtonianos relativizados, el
trayecto se adelanta al objeto. Cmo, a partir de esto, situar lo real o lo figurado sino

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por medio de un espaciamiento que se confunde con una clarificacin? Por lo que la
separacin espacio-temporal no es, para el observador atento, ms que una figura
particular de la luz, o con mayor precisin: de la luz de la velocidad.
En efecto, si la velocidad ya no es un fenmeno, sino ms bien la relacin entre
fenmenos (la propia relatividad), la cuestin evocada de la distancia de observacin de
los fenmenos se resume en la cuestin de la potencia de percepcin (mental o
instrumental).
De ah la urgencia en estimar las seales luminosas de la realidad perceptiva
como intensidad, es decir, como velocidad, ms que como luz y sombras, como
reflejo y otras denominaciones ya caducas.
Cuando los fsicos hablan an de la energa observada, se trata por tanto de un
malentendido, de un contrasentido que afecta a la propia experiencia cientfica, puesto
que es menos la luz que la velocidad lo que sirve para ver, para medir y, por tanto, para
concebir la realidad.
Hace ya algn tiempo, la revista Raison prsente preguntaba: La fsica
contempornea anula lo real? Anularlo? Seguro que no! Resolverlo, sin duda, pero en el
sentido en que se habla hoy de una mejor resolucin de imagen. En efecto, despus de
Einstein, Niels Bohr y algunos otros, la resolucin temporal y espacial de lo real est en
curso de realizacin acelerada!
Recordemos aqu que no habra habido relatividad sin la ptica relativista (la
ptica ondulatoria) del observador, lo que por otra parte llevar a Einstein a considerar la
posibilidad de titular su teora: teora del punto de vista; ese punto de vista que se
confunde necesariamente con la fusin relativista de la ptica y de la cinemtica, otra
denominacin de esa energa del tercer tipo que propongo aadir a las otras dos.
De hecho, si toda imagen (visual, sonora) es la manifestacin de una energa, de
una potencia desconocida, el descubrimiento de la persistencia retiniana sera mucho
ms que la percepcin de un retraso (la huella de la imagen en la retina), es el
descubrimiento de una detencin-de-la-imagen, lo que nos habla del
desencadenamiento, de ese tiempo que no se detiene de Rodin, es decir, del tiempo
intensivo de la clarividencia humana. En efecto, si hay un momento dado de la mirada,
una fijacin, es que existe una energtica de la ptica, no siendo esta energtica
cinematogrfica en definitiva ms que la manifestacin de una tercera forma de
potencia, sin la cual la distancia y el relieve no existiran aparentemente, puesto que esta
misma distancia no sabra existir sin el retraso, no apareciendo as el distanciamiento
ms que gracias a la iluminacin de la percepcin, del modo en que lo estimaban, a su
manera, los antiguos7.
Pero para terminar volvamos a la crisis de la fe perceptiva, a esa automacin de la
percepcin que amenaza el entendimiento. Aparte de su ptica videogrfica, la mquina
de visin utiliza tambin la numeracin de la imagen para facilitar el reconocimiento de
las formas. Sealemos, sin embargo, que la imagen de sntesis, como su propio nombre
indica, en realidad no es ms que una imagen estadstica que slo surgi gracias a los
rpidos clculos de los pixel, que componen el cdigo de representacin numrica de
ah la necesidad, para descodificar uno solo de esos pixel, de analizar a los que le

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preceden y a los que le siguen inmediatamente, y la crtica habitual del pensamiento

estadstico generador de ilusiones racionales se refiere, por tanto, necesariamente a lo
que se podra llamar aqu el pensamiento visual del ordenador; la ptica numrica ya no
es, pues, nada ms que una ptica estadstica capaz de generar una serie de ilusiones
visuales, ilusiones racionales, que afectan tambin al entendimiento y no slo al
razonamiento.
Arte de informar sobre las tendencias objetivas ayer, arte de la persuasin desde
hace poco, la ciencia estadstica, al adquirir una ptica en circuito cerrado, se arriesga a
que se vean reforzados considerablemente, con sus capacidades para discernir, su poder,
su potencia para convencer.
Aportando a quienes la utilizan, no slo una informacin objetiva sobre los
acontecimientos propuestos, sino una interpretacin ptica subjetiva de los fenmenos
observados, la mquina de visin se arriesga mucho a contribuir a un desdoblamiento del
principio de realidad, y por tanto la imagen sinttica ya no tiene nada en comn con la
prctica de las encuestas estadsticas habituales. No se habla ya de experiencias
numricas capaces de suplir a las clsicas experiencias del pensamiento? No se habla
tambin de una realidad artificial de la simulacin numrica opuesta a la realidad
natural de la experiencia clsica?
La embriaguez es un nmero escriba hace tiempo Charles Baudelaire. De
hecho, la ptica numrica es una figura racional de la embriaguez, de la embriaguez
estadstica, es decir, un problema de la percepcin que afecta tanto a lo real como a lo
figurado. Como si nuestra sociedad se hundiera en la noche de una ceguera voluntaria,
con su voluntad de potencia numrica terminando por infectar el horizonte del ver y del
saber.
Modo de representacin de un pensamiento estadstico mayoritario hoy, gracias a
los bancos de datos, la imaginera de sntesis debera contribuir pronto al desarrollo de
un ltimo modo de razonamiento.
No olvidemos que el perceptron se pone en funcionamiento para favorecer la
emergencia de sistemas expertos de la quinta generacin, o dicho de otro modo, de
una inteligencia artificial que ya slo se puede enriquecer por la adquisicin de rganos
de percepcin...
A modo de conclusin, una fbula basada en un invento totalmente real: la
estilogrfica calculadora.
La utilizacin es simple: basta con escribir la operacin sobre el papel, como se
hara para calcular. Cuando esta inscripcin queda planteada, en la pequea pantalla
incorporada a la estilogrfica se escribe el resultado.
Magia? En absoluto. Durante la escritura, un sistema ptico ha ledo las cifras
trazadas y la electrnica ha realizado la operacin. A partir de eso, la fbula de mi
estilogrfica, ciega en este caso, que va a escribir para ti, lector, las ltimas lneas de este
libro. Imagina por un instante que tomo prestada de la tcnica, para escribir la obra, el
prximo aparato para escribir: la estilogrfica lectora. Qu te parece que se escribira en
la pantalla, insultos o felicitaciones? Pero, se ha visto alguna vez a un escritor que escriba
para su estilogrfica?

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Notas
1. Por ejemplo, los dos libros de Gilles Deleuze: Limagemouvement, Pars, Minuit, 1983 [hay traduccin espaola: La imagen-movimiento,
Barcelona, Paids, 1984], y Limage-temps, Pars, Minuit, 1985 [hay traduccin espaola; La imagen-tiempo, Barcelona, Paids,1986]. O
tambin, ms recientemente, J. M. Schaeffer, Llimage prcaire, Pars, Le Seuil, 1988.
2. Imagen ftica: trmino empleado por Georges Roques en Magritte et la publitit.
3. Como indicaba Cline: Para el instante slo cuentan los hechos y no durante demasiado tiempo.
4. Paul Virilio, Logistique de la perception, Guerre et cinma 1, Cabiers du cinma, 1984.
5. Ver al respecto, llya Prigogine e Isabelle Stengers, Entre le temps et leternit, Pars, Fayard, 1988.
6. Gilles Cohen-Tanudji y Michel Spiro, La matire-espace-temps, Pars, Fayard, 1986, pgs. 115-117.
7. A este respecto, la obra de Grard Simon, Le regard, litre et lapparence dans loptique de lAntiquit, Pars, Le Seuil, Collection des
travaux, 1988.

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