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AUSUOT a ATE [PARA PRINCIPIANTES ER UN LELA http://artelibros.blogspot.com/ [Documertales lustados Historia de! Arte nara Prineiptanies® ‘Tile on inglés: Art for Beginners, publieads por Wites and Reader, 35 Britis Rosy, London Nt BOM, UK. (© del exo Dan: Cavallar, 2000, ‘ue las ustraviones: Calne Vayg-Haguss, 200, © die los dechos en Essahal: Fra Nacieve SR, 2001 Director dela coleeciin: han Carlos Kreiner, Trauccin, adaplacién y regan: Acton Hanne Tstraciin be ponds y collages Ve Dione imerior: Piewo Lene) - Javier Sane (HS.AS) Correcein: Daniela Acher Para Pringpiantes etna coleccin de libros de jente SRL Fax Gall) 4775-7018 Exmal: keine cielo come vwunulenjsellercamarrincipiantes Queda ect of deste que eve la Ley 11.725. SON: 907-065-905 Ninna pare de este lilvo odd er tented iy almacenada o transite le raneeg aun Por ningdin neo, yas olcrive, une {0 ce fot, sin emia jovi etait eee f Ista le Lamgselle, en Gens At, Repitiea Argentiaa, elfen se 20001 ee ee eatoc Nuestro lugar en el mundo esta determinado por el modo en que lo veros. Ver el mundo como seres consciontes significa entender cémo se constuyen 'as imagenos de meneras particulares y en tiempos particulares, La imagen construida rerun eet ey imagenes nos parmiten interactuar Cs susan ees Ce utarcrer sree nee cs oer ees Conciente) outcasts Gaeta tees este ee moda de crear tna sensioion de, FOR REMFLO, MUCHOS HAN SOSTENIPO GUE Los PURDLOS PREISTORICOS NO PINTABAN IMAGENES DE ANIMALES POR GL ESEO DE DECORAR sua GUEVAS SINO PARA AFIRMAR, SIMBOLICAMENTE, SU PODER SOBRE SUS PREGAS. ‘Todo e' tiempo estamos rodeados, de imagenes, que a menudo tienen lun fuerte impacto sobre nuestro cuerpo y mente sin que sepamos por qué. Las damos por sabidas, sin mids. Un mado de volvernos més criticos de las imagenes con que vivimos es comprender cSmo than sido armadas para lograr efectos especttices, Sin cuda, toda imagen ha sido construida por elguien y para alguien. 7 mee a CULTURA VISUAL, "70" 7B 1x0! BaTAN ) BSSTRECHAMENTE ELACIONADOS. eos ecu eel kote ew Care cl Cte ere) Ceureyy cconstruir ciertas Pere eeesnecl Breet F, Por ejamplo, cuando el realisme riega cue las imagenes estén consiui- as, lo que intenta es pasar por una representacién objetiva de la reali- a0 al servicio de le establided ideoléyica. Nos dice que la realidad os invariable. Negar que algo ha skdo hecho es nagar que alguna vez pueda sor dashecho, Pero una vez que vemos les imagenes como elaboracic- nes culurales, empezamos a comprendor que si co puede armar una imagen, tambien se la puode desarmar. EN LA CULTURA QECIDENTAL, A MENUDO HA S170 DIFICIL PENSAR EN LAS IMAGENES COMO: ALGO CONSTRUIDO. FLO 82 DBE A QUE EL MOPO DE REPRESENTACION DOMINANT2 HA SIZ0 EL aN aeaMO, Co Peer (ee Las técnicas realistas pretenden hacemos porsar quo lae imagenes rellean la reaicad, {que ofrecen una viaién a travée de! ojo de une cerradura de un mundo sdlido, que todos pueden compart. El realismo nos impulsa ‘a desatonder la formacén artical de las imagenes y a tomerlas como naturales. ee Pec Preto os eter Senet ero ein Cee umes pests am cf cc Ree ie et eae Bede ae eee Cec eects) drei DES: El ane, la tReratura y la mente hu- mana misma no reflejan la realidad sino que la representan segiin edd gos y convenciones conscientes, semi conscientas @ inconscientes Eso esi& demostiado por el hecho cde que no todas as culluras acep- tan el realisma como su mado de expresion dominante. NO, eomos OremNIZAcIONES ARTIFCIALES DEL Ea Getic eee eee Crete ea Teel Lien Tudes nacemas en ciertos sistemas de ver y roprezontar ol munco. 10 gue venos ESTA ATRAPADD EN UNA PY eco Gus NOe Lean ceave cL EXTERIOR, GUE VIO EL IMUNDO MUCHO ANTES GUE CUALQUIER PERSONA 7 LO S26UIRA VIENPO Mucho CESrURS 7B GUE ESA FERGONA HAYA DEVADO F EXISTIR. La visidn es siemare un fenémeno sovializado. Lo que vemos no es sélo luz. figuras y colores sino formas: las formas que nuestra cultura ha Aafinido coma visibles. Hay muchas, formas do vor (0 "regimenes de la vision’) y ellas dependen sélo liitademente de nuestra capacided tr Sclégica para la per- cepcién visual Antes kien, tienen que ver con el modo en que pademos, 82 nos permite o se nos hace ver. También dopeniten de cdmo ‘entendemos” jo que vernos y del atado en cue podemus captar los elementos ocultos que acechan dentro de les coses vsibles. La imagen “hablante” eee ree ene ear peuteeee cece Po eae mare Pouce ots imagen. Por supuesto, el Caer y ‘cuanto a susciter sensaciones [i Peat tw ce | eee Ee rae eee Bee ae cues ‘Amenos que seamos Gio ics ‘nudo dejamos pasar inacvert Cee uo Hay una simple razén pera esa acid inole xiva hacia las imagenes. Cuando ententar ‘mos un cuadto, suponemos que podemos poseerio de una simple mirada. De pronto, todo esta ahi para que lo veemos. Un cuadro d no nos exige seguir la secuencia de sus sig- nes, como sucede eon untexto osetia. Pero ' eso ro sighfica que los cuadios sean ck : tes" de leer. Ni sofiariamos entendet toca i tuna novela cen sélo miraria como cbt. Del \ mismo modo, no deberiamos suponer que una imagen visual Cescubre sus mensejes de una sela ver. Si selos observa con cuitle- doy con curiostied sufcente, se deocuoro que los cuadros contenen toda clase de a jgumenios, narraciones y personas. en eee ei eee en Cee eee hea ek Le Bre tae uae Pierre ter ck ce ewe ue ecco teeta eer uals No hay ninguna clave magica para entender el arte visual, No hay mado de asegurar por qué ciertas imagenes nos alectan y clras nos dejen frios. Y no hay ningun erkerlo fal para estabie- cer cuando © por qué un cuadro se convierte an tuna obra de arte. El continuade atractiva de las denominadas “obras maestras” puede tener poco que ver con sus tasgos intrinsecos. Es probable que ni siquiera las consicordramos obras maes- Iras si no nos hubiesen ensefiado a hacerlo. INE ENCANTA SER UNA OBRA MAESTRA. jes062. | REALMENTE ENGMATICO! ESICNIFICA BSTO GUz SOLO vemos Y APRECIAMOS LO GUE ESTAMOS PROGRAMAZOS PARA VER? Siéste e9 el caso, profundizar nuestra comprensién de lo que vernos no es sélo un modo de aprender mas sobre el arte. Es también un medio era comprender como somos manejades y condicionados por toda lase de imagenes. EXPLORAR 21. LENGUAE DEL ARTE PURE NOWEROS MAS ALERTS A LOS PROGRAMAS DE TOPOS Loe sistemas VisuAles De BIGNIFICACION, INCLUIDOS LA PUBLICIOAD Y (= ane Loe Meee meal Weep rence meen eter sie ell el arte también pueden aplicarse a otras formas de representacién visual, Modelos de ilusién ee Pee ee Meese es Dery Seer) Cea Cerca yess Poet COC ry Cee Cemoseord ees ete ee Cc ee Bete es 218 conozco DE ALEUNA AL Vee peotRo contexte. Doe de fos conceptos més importantes de esta teorla son tos de figura y base. ‘Figuta” se refiere a fos objatos que verwos y “base” al fonda contea el cual los vemos. La figura tiene una forma reconocible y I mites claros; la base no fine un perfil deterrinado y se extends in- definidamente detras ¢e la figura. Los tems incividuaies parecen di- ferentes en contextos ciferenies, e incluso dento de una sola ima gen son interpretados do manera diierente, segin se los vee como figura o base, En verdad, hay veces en que las mismas partes de un ‘cuacro pueden parcibirse como figura o base. (ono 08 250 Lo Glue Cuando los vemos coma figura, los rezcno- MAGNO. comes como abjetos separads contra una base continua. Cuanco los varias ccmo ba- ‘88, no parecen iniertumpides sino continue detrds de la figura. En la “ueda” que s2 muestra abajo, tenemos un ejemplo ¢e la reversién de figura-base sugerida por el iadlogo Ex. Rubin (1886-1951), A e,846 PUBPEN VERSE COMO NOURA CONTRA UN FONZO EONTINUD De cIRcULoS: CONGENTRICOS. A LA INVERSA, LB, 8) FY HPURDEN Venez COMD FIGURA CONTRA UN FONDO CONTINUO DE LNEAS ee A Las maneras en que percibimos las cosas no pueden explicarse por completo mediante procesos cerebrales y por la Fisiologia. Eos siguen el impulso de organizar lo que verios en un modelo. No siempre es claro por qué se forma un modelo y no otras configuraciones disponibles. Las imagenes ambigues en las que alternan figura y base demuestran que el que ve es ——— activo y no pasivo en el proce- NO,NO) NO. | Feo steeper: a lterptetas "Ze'iNemt,| Pero la psicologia gestaltca cree que bay clertas “eyes” que determinan cidn implica un "diélogo” ene ‘al ANAIGO! to que preferimos ver coma figura y como base. Una de las leves mas importantes es que tencamos a ver las regicnes circundadas como figuras. la imagen y el que la mira. enigma del pate y el conejo. \ Consideremos el famoso eeMas PROBABLE GUE VEAIOS Los PARES DE LINEAS FORMADAS POR 1Y Z, 3 ¥ + ¥ SY 6 COMO FIGURA, 7 LOS. FARES FOROS POR ZY BY 47 5 COMO BASE PORGUE TENEMOS UNA PRERERENICIA POR LAS ARZAG PEQUBAS Si gigo que esta imagen representa aun pato que mira a la izquierda, no “acierio” ni me “equivoco” mas ‘que la persona que dice que representa a un conejo que mire a la derecha, Los dos acertamos y nos equivocamos en parte. Por un lado, tanto el palo como el conejo estan ahi", Por el otro, ninguno de ellos esta ‘ani’. Lo que estamos pereibiendo no es ja realidad sino “elecios” e la realidad. Ninguna lectura es mas correcta cue otra. asi, en cierto sentido, todas las locturas son ilusionas PRES UNA LUSIONe 2s AAS PROBABLE GUE VEAMOS COMO FIGURA UN DIAMANTE ENTRE POS LINFAS FARALZLAS UE, pos LeTRAS "Mm" COLOEAPAS UNA CORRE OTRA... ...porque. PRC onclelme cman ce iets) como figura. Las imagenes no tienen identidades estables, Sélo cabran sentido como rosul- tado de nuestro compromiso centinuo con lo que nos rodea. La percepcién y la compransién con procasos gradusles. Actuamos sobre la base de las "hipe- tesia” que esiatleceros, que son confinmadas o no por la experiencia, ‘Todas las eed sacs lativas porque dependen de el Creo) ‘Separar una Cea ern ad Coed rs Los significados de las imagenes varian constantemante como nuestras interpretaciones de ellas. Por ojemplo porspectiva y distancia medifican nuestra visién de maneras racicales: un automévil visto desde un avién parece una hormiga, pero una hormiga que fiota en un vaso de vino pa- rece lo bastante grande como para molestainos. TAMBIEN DEDEMOS CONSIDERAR LOS ErecTOS: PEL PREPLAZAMINTO: CUAICO AlSLAMOS IMAGENES O DETALL Ze De IMAGENES De SUS CONTEXTOS, PARECEN DIFERENTES ¥ ADGUIEREN NUEVOS SIGNIFICADOS. Una cara de mujer de Leonardo 0 Winterhouse extalda de la pintura criginale insertada en un aviso ya no sia figura mitodsica o alegérica sino séle una muchacha borita. En todos los a808, se descibua la linea divsovia entre “iusién” NO S07 “reaidad’. Hay un sentido en al cual todo lo que | SOLO UNA, | ‘vemos es una ils. porque siempre vemos seqrin 4 codigos 9 convenciones establecidos. 14 ‘Todos los sentidos son afectados por ilusiones y todas, las percepciones estén sujetas a errores, Pera las ilusiones ‘Visuales” son las mas conocidas, en buena medida porque el arte Ias emplea adrece para lograr tuna amplia variedad de electos, Pensemos en la perspeciiva, la anamarfosis, el escorzo, elcétera, Se pueden producir ilusiones mediante técnicas muy simples, pero la simplicidad no las hace manos poderosas. Me estoy. QUEPANDO Bizco, NO SON REALMENTE 0B LA Misa LONBITUP, VERDAPT La forma de la izquierda “parece” mas larga que la de la. derecha. En un caso, las linaas diagonaies colocadas en las partes supotior a inforior do la verti! la expanéen; en el otro, la reducen. Perc las dos lineas verticales son exactamente iguales. No todas las ilusiones son del mismo tipo. Hay fisiolégicas: por ejemplo, las “imagenes Clas imagenes que vemos inmediatamente despues de la estimulacién de los ojos con una. luz brillante. Y son cognitivas. Estas son mas: dificiles de explicar. BSTANOS EN UNA PROFUNDA CORVERSACION CARA A CARA. O SOY UNA COM. 7QLE SURREALIETAL A veces las produce la ambigledad. Un ejemplo obvio es 2! caso de la reversion de figura-base vista anteriormente. Fae MMM. <. /25E PURPURA HUELE MUY BIEN! Oro ejemplo es la sinestesta, una confusién ente diferentes sentigos que nos hace sentir que podemos s-__-——~ borear un olor, ver un sonido, oir una imagen, de modo que establecamos tode clase ¢e corraspendencias enire sensacones distintas. Otras veces, las iusiones cognitivas son un asunto de disiorsién. La perspectiva, por ejemplo, ciea lailusion de profundidad en una superficie bidimensional por su manejo de las ineas convergentes. 6 Na Significa esto que estamos viendo fantasmas? Para dar ‘otto ejemplo: estamos “alucinando” cuando verios caras en alforbbras, mosaicos, llamas, vidrios o nubes? En términos es- trictos, ja alucinacién es la porcepcién do algo que no esté ahi pero parece (y se siente) tan sélido y vivido como silo ostuvie- ra, En realidad, no importa silo que vemos esta verdaderamente “ah” porque nada esté incuestionablemente eh’. En un sentido, jtodo existe en tanto algulen o veal 76H, uRO faue He WeT0 BA CARA EN ALGUNA Pee CRU e wee iL CUE OMIM e CM MMU Comet Sere Ce eee Cd iE Lei éQué es el arte? DMR al Pee aay aeons fécilmente por los materiales. Cee ea ets eet een CREO auE ESTOY ENAMORADO. ES EL OPETO MAS to eect aka Cee aoc enc establecer si hay algo “tinico” en elle El impulso expresivo See eet Cerne ct ee ee es eerste tee set te eco Pn rt nero uel a ae arte ate aera Pere ieee youu it aed Las figuras de animales pintadas en paredes de cuevas per artistas prehist6ricos hacia el 2000 aC} registraban las hazefies ena caza y ‘1 deseo de cocificar en forma mégica su relacién con el mundo natural Miguel Angel (1475-1564) intent6 expresar una vision cosrrica par me- cio de poderosas formas humans que corparizaban valores espirive- Jes pero oran de una solder terrenal. Mondrian (1872-1944) deseo tranemiir un sentido de fa armenia formal por medio de formas abstiac- tag, ales como euaérados rojec, amarilos y azules uniios por lineas reclas negras. En la superficie, esas obres fenen muy poco en comin. Zeueo entRat EN LA PANCILLA 6 Usteprs> Pero a un nivel més profundo, estin conectados por ti vinculo poderoso: el deseo de comunicar ideas y emociones por medio de imagenes. A pa- sar de onormas diferencias formales, todas las repierentaciones visuales oxprecan oso imple: rng un simple deseo personal de autoexpresién, ‘sino una necesidad cultural de contruir un munco por mado de imagenes. Formas y técnices si- guen cambiande porque esa necesicad nunca se salsiace plenamente: el arte debe experimentar siempre con modes alternatives para modelar ja realidad e, idealmente, “interpretarla". Pero nin- iin significado que leamos en el mundo se man- {iene valido por mucho tiempo. 19 Hay muchas respuestas posibles a la pregunta “qué es el arte. Veamos algunas de las mas populares. ‘Alguna genie cree que arte significa alta cultura en opasicién a cultura masiva: el arte es el procucto de Ios “grandes maestros yno se debe confuncir ‘con bienes coticianas. el. PROBLEMA DE 28Te ENFOGUE BS GUE SE HACE CADA VEZ MAS DIFICIL SOSTENER LA BEPARACION ENT RE CULTURA TALIA' Y SMASIVA" BN LAS BOLIEPADES PONDE TOPO "BE PUSCE REPRODUCR ¥ REZICLAR ISTE RMINABLEMENTE, eee ee nu cca ie Sree ear cn Gu liad Persea SE ee eM cll ab Boerner ORT a UO ku Mula) Nees ‘Si bien et arte mismo no as un concapto universal, $2 puede halar el impulso expresivo en la mayoria de las culturas. Al gvaluar como se menifiesta en el curso del tiempo el impulso de representar, no ceberiamos penser on iGrminos evelucior ristas: los camoios esilisticos no demucairan que ol arte ‘mejora’ @ traves de los sigios sino que las maneras de perci birla realidad varian de una cultura 2 olra. Por ejemplo, una obra de arte egipcia es mucho més estiizada y menos naturaliste que ura obra griega det-periodo clésico. Paro esto no significa que el ar tista egipcio fuera ‘ingenu yeelriego ‘astulo’. Usterss NO Me PNTIENDEN NO VeMOs Las COcAS DE LA IEMA MANERA, 240 6 TODO. La diferencia os de parcepcién yy propésito. El artista griego de- ‘seaba tepresenter una realidad material de mnaneres naluralistess al artista egipcio le interesaba caplar aspectos universalmente representatives del mundo de maneras esillizadas. Anallzar el naturalismo ce la obra de atte egipcia seria casi tan relevante como analizat el estado ce animo del hombre ver- de en la luz del transite. Lo que denominamos “arie” sélo se puede entender en relacian con esti los especiticos, Y el estilo deriva del deseo de una cultura de datle forma al mundo de maneras panticulares. El arte egincio antiquo, por eempin, se basa en la idea de que las mage- nies deben presentarlos rasgos mas ceracteristions de personas y objetos. Es poco probable que {os aristas eqipcios pensavan que los seres numanos se veian como las imagenes desconcertantes que asociamos aulomatica- mente con sus abras: cabezas vistas d2 perl pero con ojos de cara comt- plata: cuerpas vistos de frente desde la cintura hacia arriba pero apoyados fn piemnas trazades de costado y plantadas sobre dos pies izquierCos. Esas imagenes no son intentos intantiles de representar fa forma humana. Antes bien, proceden dei deseo de incorpcrar tedos bs atibulos mas cistintvos dei cuerpo (movimiento y quietud, por ejemplo} en una sola forma ‘Siguiendo tas reglas de la abstraccién conceptual mas que los Pentel ae ek eek CU re distorsiones ideadas para que una imagen pareclera realista. ‘Tretas tales como le perspectiva y el escorzo, por.cjemplo, hibbie- Pee Oi eke CUANDO SE EMPLEAN ESTAS TECNICAS, CUERFOS ¥ ODGIOS 52 VEN MUY SBIARLANTES > LO GUE PARECEN BX LAVIDA REAL. PERO. TAMBIEN PIERDEN EL AUIZA DE TOTALIDAD 0 GUE GOZAN EN LAS WAGES ZSTLIZADAS. POR EIEMPLO, UN MMIEABRO ESCORZADO PARECE CONVINCENTE BEGUN LAS PAUTAS NATURALISTAS. ' Pere segin las pautas egipcias, se ve como silo hubiesen cortado. Por fo tanto, el cuerpo do su dueio se ve como discapacitado: en otras pala- bras, una representacion inadocusda dal cuerpo ideal El “cuerpo” de la obra Una representacion es un ebjato fisico porque tiene un “cuerpo” que, co- mo ef humano, esta sujeto a cambio y doterioro. Por ejamplo, se pueden alterar y deteriorar partes de una pintura por varias razones. POLICIA iby AA nivel inds Basico, las su) erfcies de los uadros, como le piel, acurrulan suciedad ‘yhollin. A vacos lot cuadros son dafiados << __ ait: por simple, ol dao 342 fe hizo la == sulregista Mary Richardson al cuadro El arreglo de Venus de Voldaquez, en 1814 | delity de Richardson fue interprotado or muchos como un alaque no sélo al cuerpo de la pintura sino tambien al cuerpo de la nacicn y @ sus valores culturales. Avveces, los cuadros se dafian por acci- dente, Muy a menudp, las alteraciones on el cuerpo de! cuadro tienen que ver con los materiales yas técnicas usados, originalmente por ol artista, y con los ex- cesivos esluerzos de les restauradores que intentan “mejorar” et cuadro. En el pasado, no era raro que las pinturas se modificaran con e agregado de hojas de higuera y velos para ccultar paries ‘indecorosas” de la anatomia human, 2Qué hace de una tepresentacion una “obra de arte"? El “arte” de una obra no es el resultado de los materiales empleados por el que la hizo: el arte usa las mismas materias primas que halamos en objetos que no son arte. Y tampoco es el resultado de lo que se hace con esos materia- les: todo el que hace algo (no séio el artista) le hace algo a sus materia les al transfarmarios en un objeto o forma, Tal vez lo que distinga a la obra de arte de los objetas es el hecho de que nos hace ccnscientes de que ha sido consinuida por alguien y para alguien. Les ladiillos que estén en una obra en conetuccién son objetos con una funciSn practica: en general no pensamos en los proceses con los cuales se los produjo. Pero respondemos de otra manera a Equivalent Vill co Andre, el famoso arreglo de ladies de le Tate Gallery. Lo consideremes tna gren obra de arte 0 basura, no podemos elucir al hecho de que tue disefiado y armado para su exhibicion en un mus2o, no para que sirviera a algan otro propésito material (Otro caso interesanie os el de los ob- jets trouvés u “objetos encontrados". Se trata de obras hechas con cosas que el artista no debié crear porque ya eetaban ahi: ruadas de biciciota, latas, inodores, eteétera. En términos estric- tos, no hay nada de arte en esos obje- tos, aero se convierten en cbjetos de ar te cuando el altisia los recoge y lbs traslada de su contexto farniliar @ otro inesperado. Tales obras nos recuerdan que todos los artistas reunen materiales preexistentes. La originalidad de su ia- rea fiene menos que ver con la inven- cién que con la seleccin imaginativay la reubicacién de todo fo disponibe. “Obra de arte” resulta una denominacién ubicua, Se la emplea con tanta frecuencia y de maneras tan diferentes que termina por indicar algo muy vago. Todo lo que sabemos sobre la Obra de arte es que se trata del producto de dos factores: la imaginacién y la observacién del mundo. La imaginacién es el poder creativo que observa el mundo y Io traduce en imagenes. El artista no se limita a “imitar" la naturaleza. La naturaleza crea sus propias obras segtn leyes y mecanismos particula- tes. Por bb que saberros, la naturaleza no es consciente de que realize 50s procesos creztivos, Por el contraro, el artista es conscierte de lo que esté haciendo, la y l pueden no saber sierm- pre de dénde viene una dea 0 adénde se dirigen exaciamente. Pero tienen canciencia de ostar dedicados a un proceso de transformacion de Ideas en imagenes. NATURALEZA 25 Peto no se debe olvidar, al describir el arte en términos tan amplios, Cees ar acini Cm i eee caer cee Ti Rec cee ee Se ee erat Coe eect Su acter ics be HORA De PREGNTARLES EL CONCEPTO DE ARTE BELLO. PRIMER PASO: DEBEN APRENDER A COPIAR A LOS: GRANDES MAESTROS (PEL ARTE OCCIDENTAL). ‘listos Los PINeeLESS CAPAL ve HACER UNA x. / {Los O10s DE ELLA PARECEN SecUIRINE A TODAS PARTES! GEG Ce a Hasta hace poco, las maneras dominantes de pensar en el arte eran fundamentalmente euracéntricas. Desde el Renacimiento, ta cultura euronea cccicental se ha definido continuamente en relacién con otras culturas. Los europoos han construido sus identidades diferenciéndose de lo que 19 son, 0 no quieren ser, Una enorme va~ riedad de cultures no europeas han sido reunidas como e! “otro” para apoyar este proceso de autodetinision. SE REFIEREN A NOSOTROS. Paradéjicamento, al “otro” se lo maigina (como inhumano, selvaje, canibal o, en el mejor de los casos, ingenuo) y se [9 inco. pore al arte occidental. Par eem- plo, ios objetos denominados “printi- vos" de las culturas tribales alricanas y el arte aborigen australiano han teni¢o una grofunda influencia en el desam:lio cel arte modem. Si bien el arte occi- dental alirma haber superado el "primii- visrno’, es innegable que ‘otras” taci- ciones lo han vigorizado mucha, Pitiieeee tcc oer Le Pelee | eee fomiliatizados-con las culturas de las pr ea fee eee preevereee cies eee uct ny pe eee ene cere) Perec eee © Se / 80 PUEDO TOCARLA, PERO Hay ALCO VAGAMENTE FAMLIAR, EN ESA PINTURA. Tel vez un artiste como Gauguin romantizaba lo que veia como el espiritu prmitivo, pero sus pinturas sin duda desafiaron muct convenciones del arte europeo, Picasso probablemente estuviara poco familiarizado con jos detelles etnograticos de las esculturas \vibales que imitaba, Paro logrd incorporar ‘Su espiritu en las imagenes poderosas y amenudo humoristicas contrapuestas a los valores oficiales de la cultura urbana. ionoieucees Cee rae ae Pirie eeu Pree ule ne perme tts rea a eee as OP ees ie eee (ar EE a Sees) Slee Be De hecho, esos objets ‘son netablemente diferentes No comparten una idantidad, sea histérica 0 geogratic mente. Es la cultura occi tal la que les na impuesto tun sentico de coherenca, Y Luecor En la Edad Media, la gente ya fabricaba imagenes fantast- cas de la tierra desconocida, el mundo ignoto mas alé de 10s limites del cristianismo. Esa tierras “misteriosas' eran invatie- blemente asociadas con la monstruosidad y la extravagancia. 23 Durante el Renacimiento, los viajes de “descubrimiento” relorzaron esa tendencia. Los objetos que los. exploredores flevaron a Europa eran medidos con una “norma occidental de belleza o gusto y por lo tanto consideracos insdlitos, extrafios, inexplicablemente diferentes, Eran objeto de curlosidad. Y de alguna manera. se los dabia controlax, poner en una categoria que la cultura occidental pudiera “entender”. Una manera de ha- cerlo fue reunirlos y gonerlos en exhibicion en ‘vitinas de curlosidades". El arte de otras culturas sélo podia ser cep- tado como une desviacién de la normal natural. Desde comienzos del sigio XIX, las obras de arte de sociedades no occidentales han sido interpretacas y clasificacas por la instiucion del ‘museo". Los museos ordenan y exhibon los objetos segiin su lugar de origen, su lugar en la historia y su tema. A veces, se concentran en la evolucion de les formas en el tiempo en una variodad de cultures, Aveces, se ocupan més de la historia cultural de una sociedad espectfica. igeto ge TAREA PARA UN UMIRA BSA | INEXPLICABLEMEN fhe PESVIANTE, EN CARA! TE DIFERENTE. NES PLOSIGUR APRIOANO-L2SEHE Pero todas esos métodas de clasificacién tienan algo en comtin: tratan aotres culturas como “ajenas’, Adoptan estereotipos raciales y sociales para ‘ue el pubico occidental pueda entender las otras culturas. DONDE TENDREMOS GUE PONPRAMOS ESTO, > | CREAR UN NUEVO PROFESORT BSTEREOTIPO. Aveces, ol cardcter 4 f exético de las aN piezes era tomado como un signo de la falta de humanidad de esas culturas. Otras, era entendi- do, con petulancia, como un signo de su falta de sofistica- cién y refinaniento, st En tiempos recientes, el posmodemismo cuestioné todas las clases de definiciones del arte. E| posmodernismo sospecha de las ideas de verdad y objetividad. Sostiene que esas ideas son relativas y estén determinades culturalmenie. Les corres- ponde a los artistas (y estudiosos, y escitores) de regiones antes colonizadas brindar sus propios relatos dol “otro” arte y de su distorsién por el arte occidental. Le TRAGO. IMAGENES CEL "OTRO! FARA 8U LA MIGRACION, EL TURISMO ¥ Los ViAiee GLOBAL ES HAN MODIFIZAGO LAS WAAGENES ESTERECTIPATAS GEL OTRO". Se nos alienta cada vez mas a ‘comprender que los conceptos ‘coma primitiviemo y exotismo han sido construidos en contextos eu: ropeos por artistas, viajeros, co- leccionistas, curadores y comer- ciantes. Los esfuerzos de ellos surgieron del deseo de afirmar la excelencia de su cultura. ;Pero también muestran la desesperada necesidad de entender cémo era esa cultural 32 | 3 Wolo CoM Color a Las definiciones del arte varian segun el lempo y el lugar: las imagenes 601 maneras de reflexionar sobro /a vida cotidiana y también cobre los acontecimientos importantes. = | SERA MELOR GUE Te Ry LEVANTES, PORQUE 1G i ALO Inco MINUTOS MAS, La imagen como registro Ene otras cosas, las imagenes son “documentos” que nos dan ideas sobre las transformaciones cullurales, la historia de la moda y el desarro- ode una civiizacién. A veces se puede reconstruirla historia de un pue- bloa través de las imagenes, incluso cuando no se dispone de textos es- los 0 cuando los existentes estan escritos en idiomas desconocidos. FL DOMNGEO A LAs 16 Los turas y esculturas egipcias pueden ‘comunicarl, incluso al observader que no sabe descitiar jaroglifios, mu- chas cosas sobre los cbdigos de fa vestimenta de esa cultura, sus obje- 40s, sus actividades comerciales, sus cetemorias religiosas. Otro tanto pue- de decirse del arte griego. Sus vasos decorados son una mina de oro de in- formacién sobre la vide coidiata y los acontecimientos mitolégicos. Vividas imagenes de naves y carro- 2as, mujeres que danzan, artesanos que tabajan, Danquetes y representa: ones teatrales, dioses, heroes y sa- tios, nos permiten reconstruir aspec- tos importantes de la cultura griega. 33 BUEN TIEMPO, PARA EL FIN PE Las imagenes tamtién regsiran cambios importantes en lahistoriade la | vestimenta y los adams. Los tetratos ofrece una galeria inagotable do ro- pas y accesorios, materiales, talas y joyas. Sus signiicaros simbéicos son ‘complejos y el espectador modemo a menuico no puede captar todas ‘as connotaciones. ;Cuantos de nasctros sabemos que en el Renacimiento wna flor particular supuestamerte simtolizaba la castded, otra la pesién, o'ra la amisiad? Pero incluso el no profesional puece fermarse un cuadro de los tqustos de una cultura mediante la observacion de las ropas y los accesorios ‘Si sabemos cuando fue pintado un retrato, podemas rouir datos sobre les estilos en boga ese affo, Ala inversa, si no sabemot cuando se pintd el cuadro, podemos darle una fecha sobre labs 9 de las modas que representa. Pero los artistas a veces visten ¢ figuras mitologicas 0 religiosas con las ropas de su époce. Veria representaciones del siglo XV de la guerra troyana muestran fat ras etaviadas con las ropas de moda por entonces moviendoss entie edilicios adticos. En esie punto, la imagen tiene un coble re f.™ documental: nos muestra la interpretacion del arista de un episo; do legendaro y también su percepcién de su propio murda Saltos del tiempo Las obras de arte a menudo sirven como documentos no sélo porque nos informan sobre las sociedades ‘en las que fueron creadas sino tam- bign mostrandones cémo un artefacto puede ser reciclado por culturas pos- teriores. Por ejemplo, las obras 0 los fragmentos de obras de los griegos y los romanos registran aspectos de la ra clésiea. Pero siquen hablando. ‘Sus voces atin pueden oirse en la era cristiana, cuando lo comun era preservar gemas, monedas o artefac- tos de plata y ora romanos como te- sores de la Iglesia. Los sarcéfagos romanos a menudo eran vueltos a usar como atatides para gente prest giosa. ¥ los fragmenios de columnas de templos clasicos podian ser incor- potades en edificios religiosos. EN REALIDAD, ESTE Necosio PEL RECICLANE NO 6S TAN MODERIOL Aunque el crstianismo pudo haber deseadg disociarse del mundo paga- no, paries de ese mundo segulan vi- vas en la Edad Media. Y desempe- fian su parle como decumento de dos maneras. Primero, efestiguan el legade duradero de la antigueded lasica. Sugundo, demuestran quo la historia cel arte nunca es una cues- tion de ecrtes netos con el pasado y ‘nuevos inicios, sino un proceso de constante Yeciclaje y reinterpretacion, 35 En el Renacimiento, los artistas y el pi biico estaban ansiosos por afirmar la im- portancia de los valores y las acciones humanos, y rechazaban la idea medieval de que la gente no era mas que impo- tentes titeres en las manos de Dios. LE PA 1000 (ON NUEVO SIGNIFICAR AULLEVARSE BIEN CO} Los vecinos". Betvatd y yo ohn aes Al traer a la patria lo que de- buyeron no solo al desarrollo do colecciones sino también, de un fendmeno moderno, el 'a vida moderna reinserbia esas obras: les dada nuevas idenidades y signiicados, Pero tambien tenia repercu- sionee erucalos on la vida moderna misma. Se Volvieton a las cultiras pretristianias de Grecia y Roma para Ae RS een coun) Pro eee ncn nee ae eeu eae Oe uie tt: mu Soe ee Croc ON anu ue ours nomrinaban “souvenirs”, contri- mas importante, al surgimiento del mercado de arte. La incor poracion de obras antiguas Enel siglo XVIIl, ce hizo pric- ticamente obligetorio para los jévenes aristécratas darle un toque tinal a su educacion em- prendiendo un “Grand Tour" por Europa para apreciat todas Jas grandes vistas, en especial los restos clasicos. TMs PADRES PUERON & EUROPA ¥ TODD LO GUE Me TRAYERON FUERON ESTAS MALDITAS, cHUCHERIAS! 37 Liegé un punto en que la gente ya no so conformé con coleccionar cosas. Des2d ‘sa ber” de dénde venian, cual era su significa do y su valor, Deseé convertirse en “cono- cedor’. Esto marc6 et Inicio de la historia de! arte como discipiina en si misma. Tuvo es- pecial influencia la publicacién de History of Greek Art de J.J. Winckelmann, en 1754. ‘Almismo tiempo, se hizo posible ubicar Jas obras antiguas on su contexto con el nacimiento de otra disciplina, la arqueologia. Las excavaciones dieron ideas sobre las circuns- tanclas materiales ce les cultu- ras antiguas: el planeamiento ! urbano, ef disefta interior y los utensiios domésticos. No estoy SEGURO D2 BUE Siempre se dabe tanor en cuenta una dimen sin fisica cuando so habla de arte. Esa di Hechos y tay Las imagenes no sélo rellejan “hechos". Los cuadros crean mundos con tun lenguaje propio. Interpretan acontecimientos con herramientas y técni- cas especilicas. La relacién entre una representacién pietérica y la cosa representada no se basa en un parecido natural, No podemos decir que tuna pintura del nacimienlo de Venus “se parece” al hecho que represen- fa, porque ese hecho puede no haber ocurrido nunca. FY ESTABA HEY Ni? FUE AST! Nisiquiera podemos decir que un re- tralo “se esemoja" a un rosiro, porque hay mas. en juego en la representacion aistica de una persona que la mera semejanza fisica. Y no podemos decir ‘que la pintura de un hecho hist6rica mension se refiere a la capacidad de un obje- to para compotizar las ideas de una época. Y también nos impulsa a considerar qué sigrift caba para los seres humanos reales product v8 d2 filtos personales y culturales: clerics dbjetos y negociar con ellas. ha construido pictoricamente. 29 PEBAS SABERLO, BUERIPO. “se pareca” al hecho, porque el artista Joha procesedo neceseriamente a tre- 38 Cereb ome CCL uCne munis Peer ters teat cen Mura s COMM esa Cee ee aoe me Isic Cee gee cutee ee oaiee este een ty Ole ee nee W a cieuct Alexplorar las obras de arte como docu- mentos, también cebemies recordar que la percepcién que tiene la gente de la misma imagen puede cambiar mucho en el curso dl tiempo. Nunca pademos regreser al mundo en que se produjo la obra de arte: todo lo cue poseemos son inierpretaciones ‘cambiantes de ese mundo. Podemos pen- sar que ciertos periodos 0 estilos son mas importantes que otros para nosotros. Pero no podemos resucitarlos. Nada puede ayu- damos a entender el pasado en toda su complejidad. Lo que nos ha dejado el pa- sado no son significados claros sino rasiros que debemos releer y rein- terpretar todo el tiempo. BUEN DIA, SEROR RENOIR. EA ESTA MAESTRAT TOPO LO GUE VEO 6S UNA MUIER... BONITA. La contextualizacién es decisiva para la comprension del modo en que se construyen las imagenes: Ia obra de arte es ilegible fuera de sus circunstancias sociales @ histéricas, Estas incluyen las actitudes de una cultu- ra hacia la tradici6n, los piblicos y los autores. La au- toria se explora en detalle en la secon siguierte. 40 Tra ee eens Un artista es un autor. Pero, {qué es un au- lor? Una persona “extraordinaria” que esta apartada de la sociedad o un espejo de las creencias de esa sociedad’? Cuestionamiento de! “genio” La palabra “autor’ viene del latin augere que significa “hacer crecer, pro duc’. Pero también esta asociada con las ideas de auloridad y conducta autoritaria. Es un concepto liberador y restrictive a la vez. En 1977, Roland Barthes escribid un ensayo fitulado La muerte del autor que afecté profundamenta los moos contemporaneos de ver la autoria. EREO GUE LA TRAPIGIEN OSCIDENTAL LE HA DADO UN ENFASIS EXCESINO A LA FIGURA DEL AUTOR, 2OMO Barthes le da mayor promi- rnencia al lector (y, por impli- ceaciin, al observader) de una obra. El significado de luna obra es mas el procucto UNA BsPECIE DE de la nterpretacién del que la "PADRE" © ivias" percibe que de las intencio- nes dal autor. Se debe agre- {gar que la interpretacién nun- ca es concluyente: la obra no tiene un solo significado que dobe ‘descuibrirse" sno que ofece vastas galaxias de signos que pueden seguirse en muchas drectiones. RESPONSABLE DE LA ERBACION OB UNA COBRA Y ENPLENO CONTROL DE SU BIGNIFZAPO. Esas ideas han socavado mucho las ideelizeciones convenciona- les del artsta como ‘genio’. En el mundo antguo, la gente enton- dia como “genio” el aspiritu de un lugar, una familia o un clan. Luego, "genio" pasé a designara un espirtu guardian. El genio de un incividuo era lo que lo hacta diferente de todos los demas. Una influencia no menor ha tenido el ensayo de Michel Foucault {Qué es un autor? (1978). Foucault sostiene que el “autor” no es tna persona sino un conceplo que slo puede captarse on térmi- os de circunsiancias sociales, poliicas historicas. Foucault pre- fiere la expresion ‘funcién del autor’ a la palabra ‘autor’. Esa fun- ion se refiere a un cuerpo de obras, ideas, teorias y valores aso- Gados con el nomare de un autor mas que a un individuo fisico. Reece acme ice CO en cueceue pensamiento, Lo mismo se puede decir Capen et tesa “ZESTA SEGURO DE 60, SPROR FOUCAULT “EAIUS ME PUEDE DECIR (GE SU INFANCIAZ SOLO sé GUE £OY UN GENIO, NO GUE ME VANAGLORIO, DE ELLO. Pero en épozas mas recientes, se empleo “genio” para deseribit a una persona de ex- cepcional capacidad intelectual e imacinal- va. El artista se convirié en un ser extraordi- nario. Las criicas de fa autoria tales como fas que iniciaron Barthes y Foucault conti- buyen a Ig explesion de rste mito, Nos alientan a preguntamos si el genio es real- mente una fuerza superior que trascionde el espacio y eltiempo. Si éste fuera el caso, por qué todos los denomins dos genios de- berian ser blancos y verenes? BUENO, BUENO! i207 8010 UN CONCERTO, UN SISTEMA DE PENSAMIENTO! 43 oO ead Nuestras ideas sobre el rol del arfista varian como consecuencia de cambios sociales y econémices. Avveces, puede parecer que el arista habla an nombte de toda une comunidad; otras veces, pue- de representar a una clase, circulo o élite exclusi- vos; y aun otras veces, el artista puede actuar co- mo tin individuo aislado, incluso controvertido, Pero nunca hay consenso en cuanto a qué es un artista. SIEMPRE HE GUERIDO CONOCER A ON ARTISTA REAL. BUENO, eH. TE LLAMARE 44 En épocas prehistéricas, el artista era un *hacedor” u homo faber’, capaz de darles formas visibles a las ideas simbélicas. La imagen vivia a mitad de camino entre el arte y 2! ritual En, las sociedades mecievales, el artista era a menudo un bardo que cumplia una parte activa en las organizaciones scciales, tanto en los circulos de la corte como en la vida de la calle. Al resitar poemas épicos a un grupo de nobles 0 a una multitud del mercado, actuaba coma el vocero de una comunidad. HUBO UNA vez, ‘COMO NOS CUENTAN LAS ANTIGUAS HISTORIAS, UN NINGUNO MAS GRANDE PANO SOL... Enel Renacimienta, los artistas trabajaban principalmonte para los clientes: fa aristocracia o la corte. Una de sus resoonsabiidades principales ere expresar la identidad culturel de una clase o una havién, EI rol del artista era fundamentelmente publica. En el siglo XVII, los artistas ya no ostaban tan claramente vinculados con los Gientes. Pero sequian teniendo un rol pablico porque se esperaba que expresaran las ideas generales que prevalecian en su cultura HOMBRE LLAMAGO TEs6O, QUE ERA EL SEROR GUZ COBERNABA ATENAS. Y EN SU POCA TAL CONGUIZTAZOR QUE NO HASTA En la época del Romanticismo, los artistas tue ron vistos por primera vez como miembros de tuna casta fundamentalmente “profesional”. E1 artista romantico era también una figura aisla- da. Algunos piensen que la separacién del ar- tista de la sociedad era una forma de escapis- mo: la negativa dol artista a tratar cusstones sociales y politicas. Pero los romédnticos no ne- cesariamente elegian la soledad. WO FUR UNA FORMA DE. 1SO; PERO POR CIERTO LA NECESITO AHORA. EN VERDAP, NOs VIMOS METIDOS BN ESO FOR UN MUNDO EN RAPIDO CAMBIO, QUE TENIA POCO TleMPO PARA LA CREATIIDAD Y Se INTERESABA MUCHO MAS EN EL COMERZIO ¥ ‘Aunque algunos arfistes dal periodo dedicaben a cultivar una imagen indWvi- dualista y a menudo excentrica del “ge- ‘io” porconal, también estaban protun- damente interesados en la polftica, con el impacto de la industralizacién y de la Revolucion Francesa de 1789, LA PROPUCCIEN.. Pe ee ee ened Cee eter ureter icra menus nes principales que patticiparon de este proceso. eee | | | : k | Enla Edad Media y a comien- 208 del Renacimiento, la activi dad aristica tenfa lugar en la “bctleca” (palabra italiana que significa “negocio" o “taller’), un estudio dirigico por un “maes- tro’. Las obras producidas en la bollega eran tareas en las que colaboraban ayudantes y apren- dices bajo la supervision de! maestro. No habla un dnico “aulor’ de esas obras, Hasta ol siglo XVI, el arte estaba contro- lado por las guildas, que eran "socledades’ de pintores y es- culloros. Comprendien aun ‘maestio" de fa guilda, a sus “ayudantes" (u oficiales) califica- os y a jovenes “aprendices”. Ja bespues OF ZINCO O Dler AnOe D8 TRABALO, POPRIAS ENTRAR EN LA GUILDA. Después dal aprendizaje, un artisla solia pasar del aller de un maesiro a otro como oficial, has- ta hallarse en condiciones de abrir su propio ta- ler, Los talleres de la quilda sequian reglas y ri Sinas estrictas. Cuando el artista nuevo era reci bide en la comunidad, se le hacia jurar reserva y debia protegar los intareses do ia guilda y los secretos del oficio. Cada miembro de la quilda debia aceplar su lugar en la jerarquia, BIA... 7TENDRE MI 7ROFIO LOeAL! igoy un weivievo! eo tirieee tnt ais ECOL Ciscoe unc) eeu cen or ues eee eee eee ssoffa del humanismo del Renacimiento, Peet ett Ie eae Cae Cee eee cuadies, Al nivel econdmico, el surgi- eee urea ey Pee cme eles cis PO Meg eases perio individual sobre el grupal El sistema de guiddas pasé de moda cuando los | arfistas ocuparon roles prominenies y distinguidas figuras empezaron a proteger las artes. Las dos instituciones clave del mundo del artista pasaron a ser el mecenazgo y la academia, HE O10 HABLAR TANTO DE SU TALENTO GUE GUERO GUE PINTE IAL RETRATO. iMAGNEFICO! (los Koesonee DEBEN STAR TRADAANIPO, Veamos primero el mecenazgo. | | 48 Personas prestigioses emple- ‘aban a los aristes para dis B far y cecorar sus palacios y villas. Un hogar suntuoso era Un indice visible de posicion social, Los aristécraias del Renacimiento eran edicios al consumo y muchos legaban a aruinarse por mantenerse al GE PASA EL TIEMPO COMPRANDO ELEMENTOS PARA, BRICOLAIE, DERROCHA DINERO EN BALCOSAS 06 POLIBSTIFONO.. wee JY ANOSOTRAS NOS DEAN CUIPANCO NA Los BzBes/ En lalla, donde la mayoria de los gobiemnas eran inestables @ legitimos, al apoyo de las artes por parte de los gobernantes se convirlié en el me- tio pare reforzar su identidad y su reputacién. El artista era a menudo un peon impotente en un intrincade juego poltice: su tarea era dar lecitimi- dad a organizeciones precarias. La arquitectura permitia la expresion mas piblica del prestigio del cliente. Pero la pintura también podia usar- se provechosamente como forma de propaganda ALEGORICAS IDEALIZARON COMO FIGURAS DIVINAS A WUCHOS COBERNANTES DEL RENACIMIENTO. DE ACUERDO CON LA FILOSOFIA DEL PERECHO PNINO 02 Los Reves, ESAS IMAGENES BO RESABAN EL DERECHO De UN GOBERNANTE AL PODER ABSOLUTO. 49 Elcortesano debia tratar de encarnar el ideal rena- centista dal *hombre unk : ger buen orador, ZON UN POCO OE. PRACTICA, /TAMBIEN| POPRIA (UGAR AL ‘Unos pocos pintores lograron recompensas impresionantes ytitulds envidiables por favorecer esa causa. Ente allos ostaban Gianlorenzo Bernini (1598-1680), Peter Paul | Rubens (1577-1640), sir Anthony Van Dyck (1599-1641) versal y Diego Velazquez (1599-1 680). Ei de Rubens es un caso dominar muchas artes, @X- de especial interés: mientras iba de una corte a otra a tra- hibir refinados modales y vés de Europa, pintando retratos y cuadros histéricos, tam- | saber como manejar diplo- bign desempefaba un rol importante como diplomatico. maticamente las intrigas Este caso nos recuerda que si bien los artistas que traba- personales y politicas cela jaban bajo el mecenazgo a menudo | corte. Por supuesto, no to- eran herramientas en las manos dos los cortesanos eran ar- ae gobemantes inescrupulosos, ee gai tee teen a también podian lograr una BER NE RETRATO 710 \ {as eran corteeanos, Faro posicion alta. NO PUEZO MANTENER de los artistas que trabaja- ESTA POSTURA FOR ban bajo la proteccion de MAS TIAWPOL Ie corte a menudo se espe- raba que so presertaran BETA TERMINANEO TREE sagin el modelo del corte DUGUES, DOS REYES, sano perfecto. J UN CONDE ¥ CUATRO PUGUEZAS, PERO SI ‘TIENES GUE IRTE.. Une do las cuatidades que debian de- ssarrollar era el disimulo. Al vivir en un ambiente falso, dado al subtertugo y al engafo, el artista debia apronder a ‘establocar retaciones prudentes con tos principes y también con los paves. Pero el ‘disimulo” no se entendia en e fertido modemo del términe: como dobloz o incluso deshorestidad. El di simulo era también una hablided artis: Tica, Signficaba poder captar elabore dos simbolos e Imagenes y dartos for ma en obras de arte de igual comple}i ‘dad, Las verdades sencilas eran dt escaso interés para los publicos corte Ssanos. Lo que ols mas valoraba! ‘xan los enigmas. Esta es una de la: fazones para la notable popularida’ de la alegoria en todo el periode 5 El tipo de artista que tenia mayores probatiidades de obtener reconoci- mriento era aquel capez de corporizar las vitudes de una de las figuras mas emblematicas del Renacimiento: el “cortesan: Dal siglo XVI en adelante | Ta actividad artsicel projesional se centré ea Jas “academias" El término ‘academia’ s inspiraba en el nombre dela escucla ateniense donde Platén hebia ensefiado filosoi enel siglo V 2 Las academias torn tuna politica de tales) cerrado: promovian a su propios miembros y excluian a todos ts otros artistas Las primeras academias fundadas en el siglo XVI trataron de establecer las layes que debian regir la realzacion de obras de arte. No deseaba sto. que los arlistas produjeran objetos hermasos, sino tambien que el arte fue ra guiado por reglas invatiablos. Un principio fundamental quo sostenian era que las belas artes debian cistinguirse netamente dela artesania. Se suponia que el artista debia seguir paulas intelectuales y creativas, mion- tras que al artesano se lo asociaba con un tipo de ejercicio mecénico. La primera academia, ta "Aocaderia cel Disegno’, fu fun- dada en Florencia en 1563 por Vasari (1511-74) bao el auspicio del gran duque Cosimo | de Mecici. Se requeria a sus alum- nos que dibujaran segin mues- tras antiguas. Se ponia un énfasis especial en el estudio del desnu- o, tanto en clases con modelos como en lecciones de anatomia, BEROR VASA AGUI ESTA EL DINERO. BIEN, PUGUE, IE INMErIAIO LAS ACADEMIAS QUE 52 FUNDEN EN ITALIA, FRANCIA 2 INGLATERRA SZGUIRAN FOIENTANDO NUESTRAS PRACTICAS. Los atistas estudiantes debian dedicar lamayor parte de su tiempo a nacer copias de obras cldsicas y de obras maostras dal Renavimiento, principalmente pinturas de Rafael y Miguel Angel. A fines de! siglo XVII, las academies tembién empezaron a dar lec- Cones orales a sus alumnas. En general, las lecciones destacaban la “grandeze" de una obra de arte sin referirse mucho alos aspec- ‘es pricticos de ia realizacién de la obra, Esa case de ensenianza académica intentaba im- pari praceptos universalos sobre el valor ar- tisico, no ayudar a la gente a entender cémo se potian emplear diferentes materiales y \ecnicas, La Real Academia de Anes de Inglaterra, establocida en 1768, perpotud esa tendencia predicando paulas absolutas 2 gusto, beleza, vitud y armonia, segtin Pincipios universales yrocionaies, “ZPOPRIA HAGERLO MAS BRAVE, PROFESORT 7LA’ sANORE ME ESTA SUBIENDO BELLEZAT Los valores promovidos por una academia eran no sélo artist cos sino también ideolgicos: expresaban los sistemas de cro- encias de una cultura. Las academias aparecieron en un mo- mento en que estaban surgiendo nuevas'estructuras de go- biemo en muchas partes de Europa, Cuando los Estados 0- emplazaban a las comunidades losales, se debian establosor nuevas politica artistas. El arte ya no podia expresat los valores @ intereses de una estrecha porcién de la sociedad humana. Se le requeria que trensmiliera el esplitu de toda una nacién mediante asaciaciones patticulares. Eso hacia que la ensefianza académica fuera muy prescriptiva: habia poco campo ara la innovacion y el experimento. En su creacién, las academias habian intentado darles a los productores individuales més Ii bertad de cuanio habian gozado en el sistema de guildas, Pero pronto se hizo claro que les, acaciemias fendian a inculear valores y estos particulares, y que éstos debian reflejar un fuerte sentido de identidad nacional ‘También se cuestiond ta distindon seadémica entre arie y atesania, El Arts and Crafts Movement tuo lu- gar en la segunda mitad del silo XIX. En el siglo XIX, las academlas fue- fon socavadas por dos factores: la admriracién romantica por el artista independiente, y el surgimiento de una clientela burguesa (no exctusi- vamente aristocratica), do escuslas privadas de ensefianza, de soci dades que exhibfan las obras y de comerciantes de arte. PENSAMOS GUE TODA clace Pe ORNETOS PODIAN CONTRIBUIR ‘AUN AMBIENTE BIEN PLSeRArO: INO SOLO EPIFICIOS, FBCULTURAS Y PINTURAS, SIND TAMBIEN MUPBLES, CERAMICAS, LOVAS Y ROPAS. Y UN AMBIENTE BIEN DISERAO CONTRIBLYE, A BU VEZ, A MEIORAR LA ESTRUCTURA DE LA SOCIEZAD. William Morris (1834-96), uno de los padres fundadores del movi- miento, acentuaba que el valor de tn objeto dependia en gran medi da de las condiciones materiales ‘en que se lo habia producido. Coy ne Cec ate Ree neuer mE gre erie eee oir Mortis, era una expresion Pewee Oi aad Prey tel Reocetce a emuce eo eines Ieee Cee een ers mere Acomienzos del sigo XX tuvieron lugar dos cambios importantes: les inst luciones como las escuelas de arte y las exhibiciones se volvieron m uy in- dependientes de la influencia acacémica, y se establecieron nuavas organi- zaciones cuyo objetivo era reducir la brecha entre las bellas artes y el arie industrial. Moris se habia opuesto a la produccién para un mercado rnast- Vo, Pero attistas y disefiadores posteriores, inspitaos por al Aris and Crafts Movement, pensaron que la tecnologia industrial pacia otrecer beneficios, 55 En lugar de despreciar la produccién masiva como "no artistica”, crefan que la industria modema daba oportunidades para fabricar una variedad de abjetcs econdmicos sin sacrificar la creativided y la belleza. Tuvo espe- al influencia le escuela de dsefio llamada Bauhaus, tundada en Weimar | en 1919 por el arquitecto Walter Groplus. Los artistas de ose escuela te- nan claros ideales estéticos en lo que concemia al dsefo. Querian que us piezas fueran sencillas y practicas, pero estilizadas y elegantes, Y crei- ‘an que la ere de la maquina podia ayudartos a logrer ee objetivo, Disefaban objetos adecuados a la manufactura industrial y empleaban materie- | les como el plastica y el cromo. Desde entonces, muchas cosas han concu- rrido a redefinir la figura y la funcion del ariste. ‘Aunque muchas escuelas de arte squen funcionando sobre la base ce que la ensefian- za tradicional os ol fundamento de un “buen” artista, la practi ca del arts encuentra el de- safio cada ver mayor dol desarrollo de nuevos TA CIBERNETICA, EN PARTICULAR, Le DA ‘AL ARTISTA LA OPORTUNIPAD OB PRODUCIR IMAGENES D2 MANERAS RADICALMENTE NUEVAS CON MEDIOS DieItALes. El deserrolio de medios electroni- cos tiene su impacto no sdlo en ol ‘ol ¢el artista sino también ene} modo en que presenta sus obras al publica. Los espacios tradiciona- les do oxhibicién estan empezando a ser reemplazados por galerias Virtuales y museos electrénicos. La gente puede “vsitar” esos ciberespacios sin necesidad de salir de su hogar, e interactuar con os materiales que ve, cesarmandolos y ‘eamando- los de diferentes maneras. 5 La mujek co | tos cambios en ta percepcion cultural del artista demuestren claramente que no hay ninguna dofinicén universal de le personalidad artistica, Alos attistas sélo se los puede entender como funciones de especiticos contex- {os sociales y politicos. Pero también los artistas han sido definidos ideol6- sicamente sobre la base del genero. Esta comprensién es de importancia, Central para las teorizaciones contemporénoas dal arte y su rol en la socie- dad. Desde fines de la década de 1960, se han formulado preguntas fun- damentales sobre la parte que desempefian las mujeres en las artes. Hay tres cuestiones en juego en el debate sobre las mujeres artistas: historias de mujeres aristas descuidadas, para recofinir tun “canon” dominado por los hombres y reevaluar les nociones convencionales ce “tradicién’, @se deben “einterpreta” les re- Presentaciones de mujeres Ne- chas por artistas varones, o= decir, se las debe apreciar no solo en términos de su mérito estética sino también por los métodos que ellos emplean para consirur versones espe- cificas de la femineidad. |) Elrolde ta historia del arto como disciplina se debe en- tonder en relacion con los valores de una cutura po tiarcal, que ha dirigido la production artistica en linea con ios intereses ce la auto ridas masculna Pero cuando hablamos de “mujeres artistas", debernos tener el cuidado ce | ino poner a todas las mujeres en la misma categoria sdio porque son muj res. No hay ningin sujeto femenino universal, como tampozo hay una idea tuniversal del artista, Las mujeres artistas no sélo son definidas por el he- de que son mujeres y se dedican a pracicas aristicas. También se las Celine por clase, antecedentes étnicos y sexualidad, Las revisiones del ca- ron realizadas en Oceidente ror criticos blancos y helerosexuales a ment do han dejado fuera a lesbianas y mujeres de color, por ejemplo. A-Z Mujeres Heterosexuales solamente En al curso de Ia historia, las mujeres negras han sido doblemente marginadas. Desde las primeras tapas de la colonizacién, a la gente negra en ge- neral se la vela como salvaje. Los ‘primitivos* eran respecto de los ‘civilizados" camo la "mujer" para el *hombre”. Ser negra y mujer significaba ser no sélo primitiva sino hiperprimitiva. La imagen ominosa de la temitieidad ne~ gra 20 alimentaba con esteraotipadas re- presentaciones de mujeres negras como ‘animales impulsadas per incontrolables pulsiones sexuales. Los artistas contem- porénecs y los criticos de arta han cues- tionado esa visién siniestra. La creatividar de las mujeres negra es am- pliamente reconocda en el mundo azadémi- co, el publisitario y el artistico, Per: “mujer ogra” os una frase que se debe emplear con cuidado. Sin duda hay muchas maneras de ser nego y representar Ia negritid. Se deden tenet siempre en cuenta Ins diferen- cias nacionales, sexvales y de las. 59 Las expenienicas ue aieientas nue jeres artistas también presentan variaciones relacionadas con la clase. Hasta fines del siglo XIX, las bellas artes (pintura, escultura, arquiteciure) eran jurisdiccién de los hombres, y las artes domesti- cas (lelido, bordado, ceramica) le de las mujeres. Las bellas artes eran consideradas en general co- ‘mo superiores a las domésticas Sin embargo, la produccién artesanal es crucial. | \Vatias obras imponentes de diversas mujeres artistas latinoamer canas acentian la signlicacon creativa de artes tales como el te ido y la cocina, Estas actividades doméciicas les ha permitdo a las cocificar los valores de una cultura *hibrida’, perpetuar ant- guas practicas, transieririnfluencias occidentaies y orquestar ima ‘Ginativos encuentios entre tradicones civersas, Pero la cultura ‘occidental, en general, ha despreciado las artes praciicas 60 Cuando al in hubo educacion en belias artes para las mujeres, sdlo estu- vo abierta para las de clase media y superior. Las mujeres de la clase trabaladora sélo tentan acceso a la adquisicién de habidades artesana- les. E incluso en lo que concierne a las mujeres mas privileciadas, ol arte era visto como un modo de refinar su femineidad, no de alentar su creati- vidad, En consacusnoia, las mujeres eran coniinadas en general a ios modios y los génoros “monorac": acuarola y no éleo; pinturas de natura- lezas muertas y paisaies y no desnudos. La mujer arlista del siglo XIX tendria pocas oportunidades de observar directamente al mundo pibico que cambiaba con rapidez a su alredecor. BL PALSASE URBANO D2 FINES DEL ‘SIGLO XIX ZSTABA LLENO DE ENERGIA, VITALIPAD, EXCITACION Y CHISPZANTES MULTITUDES. (PIENSESE EN LAS ESCENAS URBANAS REPREZENTADAS POR PINTORES IMPRESIONISTAS COMO, RENOIR.) / FOIA DAR UNA SENSAZION DE ALEGRIA y LiBeRTADY PERO TAMBIEN PODIA SER INGUIETANTZ= LA IAULTITUP ‘CRECIENTE AMENAZABA DAIORAR ALA GENTE Y LLVARSBLA GN SU WAPULSO. LAS MUNERES IRESPETABLES" DEBIAN See EXCLUIDAS OF ese MUNDO. Se SUPONIA GUE FLAS PERTENECIAN AL A MUNDO PRIVAPO DEL fier] HOGAR. SF PENSABA GUE Wi) S500 Las rrostiTuTAS Wl o Las muneres ATREVICAS y estas clases do mujores eran vistas como amenazadoras y sucias. Agregaban a la sensacion de peligro que inspiraba la mmultiud bulfciosa contaminando lo que era basicamente un te- nitaro del hombre, La reaccién comin ala presencia de muje- ‘95 on los espacios publices era que no debian estar abi 6 De manera gradual, las mujeres artistas obtuvieron el acceso @ una mar yor Variedad de temas de cuanto habia permitido originalmente eu ense- Fanza. Por ejemplo, las pintoras impresionistas Berthe Morlsot (1841- 95) y Mary Cassatt (1844-1926) extendieron el campo de la temiatica de que disponian las mujeres... TAPINTANDO FIGURAS HUMANAS, A MENIZO G) pecicacas A AcTIVIPAPES MAE COMO BARARSE, IGADAS ALA ESFERA DOMESTICA, A EITUAZIONES PRIVAPAS, ALA MATERNOAD ¥ Los NROS. Fe eRe Cre tk cau Peers ete ea aren eur la rodedba. Si ella hublera tenido algo que ver Pe eee ee ieee Reece eo oe cu Pete ok an cc tie a menudo significaba que podia ser ex- pplotada tanto econémica como sexualmente, FOR FAVOR, GeROR, POPEMOS tenose JME ESTOY CONGELANGOL 21, PERO MARANA, EMPEZAMOS A LAS 2INZO... A PROPOSITO, 2GUE HARAS ESTA NOCHE Las mujeres han sido exeluidas firmemente det munco det arte como ‘productores", Pero al mismo tiempo, han desempenado roles clave co- sno ‘materia prima" del artista vardn. Por sigios, las cueroos femeninos han servido Gomo fuentes de inspiracién para la croatividad y la acci6n masculinas: como m= sas, por ejemplo, y co- mo simbolos politicos como la libertad. Las mujeres han estado en el centio de muchos mensajes artisticos in- fluyentes. Pero rara vez se les concadié el derecho a expresar mensajes importantes propios. Las cosas han cambiado en muchos sentidos importantes desde el siglo XIX. Fal! ist iesc est ‘BIGA MOVIENPOS? ASI, ster 62 MI INSPIRACION, IA FURNTE 02 CREATIVIDAD, IAI MUSA... ING PAREL Hoy, las mujeres tienen «ina parte dietiniva en la practica artistic. Y el catucio etitico de las mujeres artistas y de las imagenes de mujeras (oroducidas tanto por mujeres como t.or hombres) nos invita a revalorar ruesira comprension de fa historia de’ arte, 63 Pee ae son tan Variadas y complejas como las de los artistas varones, Otro tanto sucede con sus antecedentes raciales, sociales y politicos, P Ladificultad de definir el arte y la figura del ar lista es encarada por teorias divergentes dentro dela estética, es decir, la rama de la filosofia {que se ocupa de nuestras respuestes al arte. BUENO. BUPONEO GUE SI, PERON ESA ES UNA PREGUNTA BASTANTE PINIciL. TOPO DEPENDE DE TU PUNTO DE VISTA. éQué es lo “estético”? 2eRES UNA NUEVA | MUSE Lapalabra “estética” viene del griego “aesthesis", que sigrifica "percepoién porlos sentidos", "sensacién” o “consibiidad”. La esiética oxplora las ma- rneras en que los sentidos experimentan los objetos. Se centra en las sen- Al mismo tlempo, 5 by P°, | saciones de placer y disgusto y no en les funciones précticas de las cosas, eberfamas recor ar que le relacién entre una imagen y cuestiones de 06 nero nunca es line al, Debemos distin- guir el género re- presentado en una G Imagen del género 2 la imagen. El ‘gnoro "en" una imagen se refiare | al género de las f- ‘guras que pinta y ‘cémo diferencia entre homores y mujeres. 7SIN DUDA, ELLA AcELERA Wal PULZO! Eltérmino “estético” fue acufiado por Alexander Baumgarten (1714-62). Desde entonces, la teoria esiétiea ha tratado de establecer cémo responde la gente a la belleza y si la percapcion de fa belleza (‘gusto’) es universal o subjetiva. El género "de" la imagen es mas problematico: un cuadro que repre~ ‘Senta a Una figura femenina no es neceseriamente femerino si la f- {ura ha sido representeda desde el punto de vista masculine. Cuando exploramos el lugar de ia mujor en las artes debemos centramos en |__ Jos productos de alias y sus propias representacones de si mismos. Pera también debemos relacioner esos productes y representaciones | con las imégenes de mujeres heches por hombres que, después de todo, atn siguen llenando la mayoria de los libros ¢e arte EC eeu) Berrie) Cea acs cy 65 ‘Aigunos criticos han sostenido que la obra de arte corporiza valores mo- rales y sociales. En la década do 1020, LA. Richards abogé por esa vi- sién al sostener que... LUNA OBRA DE ARTE BS CAPAZ DE REZONCILIAR ASPECTOS CONFLIETIOS DE LARBALIDAD. BL ARTE SE CONVIERTE EN UN ODO PE GARANTIZAR LA 2STABILIPAD Y 08 PRESERVAR FL ORDEN. LA CIVILIZACION DEPENDS, PARA GOBREVIVIR, Del PODER EGUILIBRADOR DEL ARTE. Beene nine e ec uc gc camente sospechosa. La “clvilizacion” que Intenta proteger no es cualquier cultura sino una estrecha porcién de und privilegiada Berek aes PENIS BMOCIONES NO ZUENTAN, (Otros erticas ereen que la obra de arte debe verse como completamente au- ténoma. EINew Criticism, influyente en varias olea- das desde la década de 1920 hasta lade 1960, la vata como una unificada estructura de significado que debe entenderse en y ror sf misma, sin re‘eren- Ga a las intenciones de su autor 0a su impacto emo- onal sobse el espectador. El formalismo, que se desarrolé en Rusia en los afios en torno de la Revolucién de 1917, también sostenta que debiamios concentrarnos en la espaciicidad de una cbra de arte como obra de ate y no on su relacién con la historia ola politica, Desde fines de Ia década de 1950 hasta la de 1970, el estructuralisme aseverd que las cbras individuales debian vinct laree con un amplio sistema de significado. La autonomia es un atribut sistema en su conjunto antes que de una obra especifica. El sistema es completo y se autorregula: est regido por princpios y reglas partcuares ina Ins obras pamiculares que le pertenecen. us ode | | Estén, entonces, aquellos que sostianan que el ate es ble de la socie- ad, Ia Ideologta yla politica, ENCELS, SE6TA DE TODO DEBE SER poLiricor BAAS Desde finos dol siglo XIX hasta el presents, diversas lineas de la oritle ea marxista han ace ituado cue no hay n/igune nocién “pura” del are, porque arte es lo que considera arte una sociedad o sus miembros cla- ve. La cultura occidental ha insisiido en el intento ce aislar al arte dela historia para ocultar 21 hecho de que las difiniciones del arte siempre dependen de intereess y vsiones del muniio partioulares. Hacer cel ar~ te un concepto abscluto es una manera dt decir que los valores no pusden cambiar. De hecho, las definiciones dol arts y do Ia oxparien- cla actétioa cambiar. notablemente an al curso del tiempo. er Platén (aprox. 428-347 2,C.) no apropana ia creaciuu aiuowua. EH 9 ‘ascitos sobre la inspitacion, comparaba al artista con un joco poscido por poderes demoniacos, Pensaba que ol arte ta apenas tolerable si se La facultad que nos permite ba para ensefiar a la gente valores religiogos y morales. Pero, procesar ideas y converti- an general, o desestimasa como la copia de una copia. las en cosas visibles a me- a riudo s2 describe como la ., CREO GUE EL MUNDO imaginacién, Los antiguos 7g ATURAL 6 UNA COPIA 72 SEOUNDA peace lamnabert a ess oA CLASE DE UN MUNDO IDBAL DF FORMAS PURAS Sea Gs Y GUE EL ARTE, GUE IMITA A LA NATURALEZA, f s ; ESTA AUN MAS ALEIADO 02 Bae MUNDO PERFECTO: “phos”, que significa "uz" GUE LA NATURALEZA MISMA. LOS ARTISTAS Las imagenes mentales no [ts BOK PS TRAMMOSOS VOLCACOE & DISTORSIONAR LA VERDAP ¥ ADOPTAR son sélo iusones sino tam- ot amt bién una forma de “lumina : -IGENTIPAPES FALSAS. cion”. Pueden darnos per- cepciones de la realidad. Le imaginacién nos da las ima- genes iniciales de las cua- les deriva tado pensamien- to. Los flésofos griegos de- nominaban a esa imagenes “phantasmas”, palabra que también viene de “phos” Aiistételes (384-322 a.C.), a diferencia de Platon, veia elarte como moralmente benéfico. Creia que el arte no initaba objetos especifcos sino caracterisicas univer- sales, También pensaba que el ate poseia una funcién Pero fa cultura occidental a menudo se ha mostrado mal dispuesta haca | c2lérica (o purilicadora). Cuando nes vemos oxPt95, fraginacion y sus productos. Ha considerado esos “fantasmias’ como les|_ ts esentiienls y pasiones de naturaleza \iersal invenciones de un cerebro excéntrico. | pedomos “elaborar” nuestras propias emociones: 68 En el Renacimiento, muchos fiésofos aceptaban ue la imaginacién cumplia una parte importante al permitimos entender ef mundo externa. Pero también desconfiaban de esta facultad por: ue pensaban cue tenia una tendoncia al descontrol. La imaginacién era acapta- ble en tanto puciera ser controlada por a razén. Algunos filésofos y ar- tistas creian que la imaginacién te- nla tado el derecho de crear reali- dades alternetivas. Pero insistian en que eso sélo co justificaba en tanto el arte pudiera ensefiar ver- dades fundamentales a la gente. ENO cRees cue TE IMAGINACION BS UN POCO PRECONTROLADAT eREO cue ESTA DENTRO DE LA RAZEN. A tines del siglo XVIly en el XVII, la fllosofia de la llustracién re- forz6 el mensaje de que los sares humanos debian ser crigidos por la luz de la razon. La imaginacion era asociada con la supersticién, Ia ignorancia y el prejuicio. La llustracién comprande dos ramas tio- s6ficas: al ractonallemo y el empirismo, ME INTERESA HALLAR. MeTODOs RACIONALES GUE NOS PERIMTAN OBTENER CONOCIMIENTOR OBNETIOS DEL MUNDO. DEBEN SEGUIR IDEAS INNATAS QUE 2STAN EN LA MANTE De TODOS pesDE EL INICIO. LA MAGINACION SOLO PODRIA LLEVAR A BRRORES D6 WICIO. Descartes deseabs creer que 19 era al ojo tise sino la mente abstracta la que vela y representaba el mundo. Es fa figura clave en el contexto del racionalismo. El empirismo, por oira parte, no se basaba an reclas puramente abstrac- les, Thomas Hobbes (1588-1679) crefa que les imagenes mentales se producian sobre Ia base de impresiones senscriales. Recibimos impulsos fisicos a través de los sentidos y los convertimos en imagenes. Cucndo se detienen los impuisos, quadan las imagenes y pasan a formar la ima- ginacién. La memoria, para Hobbes, es simple imaginacién, Peto también hay una imaginacién compuesta, (que es la facultad que usamos cuando inventamos cfiaturas u objetes totalmente imaginarios. Debemos {ener cautela con la imaginacién compuesta porque 8 cepaz de cistorsionar la realidad en toda clese de maneras exlravagantes. Tanto el racionaiismo como el empirismo, a pesar de diferencias obvias, sospachan do ios poderes de la imaginacién, n La batalla contra la imaginacién es al intento de consolidar fa sociedad separando tien lo ‘eal de lo irteal. Una ideologia estética que ci- ce que todos debariamos ser guiados por la raz6n es represiva porque solo puede tolerar la creatividad si se la comparte socialmente. Desir que hay valores compartidos universal: mente (tales como la belleza y el gusto) os un modo de negar que el mundo que nos rodea es compelitivo y cadtico y de modelar un senti- do de la comunidad, Run Cae Rees ce ener ean ent rei seo ate cree tire trtis Pere Stet te ue ween aul a mrt eeu No es hesta el pesiodo Roméntico que la imaginacién vuelve a ser vista como una facultad positva. El poets y artista William Blake celebraba la visin y la inspiracién, y creaba mundos de suefios que rechazaban de plano la “titania” de la razén EL RACIONALISUO IA APLASTAGO Y PERVERTICO ALA GENTE ALENTANDO LA HIPOCRESIA Y LOs FALaoe PERO ese es UN ARGUMENTO BASTANTE RACIONAL. \y i WILLIAM BLAKE (1757-1827) Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) proponia que se distinguiera en- tuo las formas primaria y secundaria do la imaginacién: AN I\ LA PRIMERA ES UN OPER SUPERIOR GUE NOS PERIAITE VER EL MUNDO COMO UN La SEGUNDA DISUBLVE FORMAS FAMILIARES PARA RECREAR BL IMUNPO EN UNA WAAGEN UNIFIZADA E IDEALIZADA. TORO EONCILIANPO Opugctos ¥ LOGRANDO BALANCE. por olta parte, solo es capaz de encarar tragmentos y pro- porconar una imagen fragmentaria e incoherente del mundo. Los artistas romantico: también vefan la come un modo de desbarata (TE AMO Hasta LA {os limites convencionales PROFUNDIDAD La AMPLITUP 5 William Wordswortt (1770-1850), por ejemplo sostenia qua la imagnasi6t debia ayudamos a mezciamo: con las cosas que vemos Deberia haber un didlogo cons tante entre el yo y el otro Percy Bysshe Shelley (1792 1822) creia que el amor era e poder ditimo que nos permit identiicamos imaginativamentt con otras personas e ideas Ron eee erie tele keu eames Rn eie oc a anid eset akon r Pa ou Cu CaCO eR en Cree tec PC SEL a ee ett tea hela ery CUE Emmanuel Kant crefa que habia dos niveles de realidad, Uno es el mundo fenoménico, o sea ef mundo natural que perciben los seres hu- manos. Lo denominaba “fenoménico” porque pensata cue nunca conc- ‘cemos las cosas tal como son en vordad -como cosas en si mismas- st no S60 en términos de c6mo se nos aparacen. ("Fanoménico" deriva de ‘a palabra criega “phenomenon” = “apariencia") En ol mundo fonoméni £0, percibims cbjetos pero no podemos conocerlos de verdad porque sdlo esta: ‘Mos en contacto con su apariencia su- Perficial, no con su esencia intrinseca. ¥ luego esta el munco "nouménico’, que es el de las ideas (‘noumenos de las vordades profundas. La razén nos dice que ese mundo existe pero ‘no podemos conocerlo. Podemos ensar en él porque, como criaturas morales, tenemos una voluntad libre Pero desde un punto de vista practi- 0, esié mas allé de nuestro aleance, La idea estética proporciona un vinculo entre lo nouménico y Io fenomé- nico. Cuando exporimentamos las cosas “esiéticamente’, todavia esta- mos atados a su aspecio, Poro también percibimos un dseto en ellas {ue nos da una idea del mundo superior de ias ideas, El julsio estético @ importante en tres sentios. Es desinteresado porque no busca gratificacién y No se preocupa por las ventajas materiales. Le otorga importancia al individuo porque la "be- Nieza"" es nocosariamente subjetiva. Es universal porque, si bien no hay una pauta in- XX varlable de gusto, lo que agrada es siempre una suestién de “forma” o “disenio”. Los sentimientos estéticos, sostiene Un objeto sublime es fimiado; kant, emanan de lo bello 0 de losubime. —dealia las pautas comunes con la Un objeto bello esté claramente defnido; — grandeza extrema (el Mont Blanc su belleza procede del equilriode sus la luz de la luna) o la enerola slamontos dentro de limites cerrados, extrema (un mar tormentoso}.. jenes DEFINIDAMENTE jeres SUBLIMES ee ne een ie eco cs oe cciels El Idealismo alemén traté de ir mas allé que Kant negends la existencia da Jas "sosas en sf{ mismas", Sosten‘a que creamos el mundo al percioto (paia- ‘ras como "idea", idsologla” e “idealsmo" vienen de “idain’, le pelatra griega {ve significa "ver). Georg Wilhelm Friedrich Hegel, en particular, pensaba quo ol mundo es creado por les maneres en quelo ve el espitu. El espirity 8 concencia humana en su totaidad: una especie de red mundial que inter- conecta todas las conciencias incividuales. Hegel ereia que oso procoso de consruccién del mundo por parte del espirtu era histérico y veia la historia en términos de pro- ‘780 y mejora, Amedia cue la humaridad avanza a través ce la histona hacia fnes ‘mde y més altos, ol espiritu constantemen- le remodola ol mundo on diferentes for- mas culurelesy artstcas. Las euturas camtian todo el tiemao, pero siempre son la expresicn del espfritu, El ritmo de la Histotia es claléctico. Esio signtfica que ada esta dislado. Todo se debe ver en felacion con su opuesto. Siempre hay toncién entre dos ideas (tess y artite- 3), El conficte se debe resolver con: liando Heas opuastas en una ill oxox, Veamos un ejemplo de esta Ceca uu) critos de Hegel sobre el arte, eres CON EL Hogel sostiene que ol arte CCS simbélico (es decir, ol arte de los egipcios) es “primitivo", carente de forma y aun ince- paz de dominar la belieza. El arte clasico (es decir, el grie- 0) es capaz de representar la bellezay es sensibee ala armonia y el balance formal. Pora para Hegel, esta unide 2 la representacién sensual el cuerpo humano y por lo tanto es atin imperfecto. LA SINTESIS 38 BL ARTE IROMANTICON: AGUI LA ESPIRITUALI- PAP TRIUNFA SOBRE Lo sIMPLEMENTE BELLO. MMe INTERESAN LAS FORMAS DEL ART! GUE SE APARTAN DE Lé| DIMENSION FIZIZA ¥ SENSUAL DF LAS COSAS. VOLUMEN Y ‘SOLIGEZ ESTAN ABOCIADOE CON MANIFESTACIONES NO DESARRCLLAPAS DEL SPIRIT. BL ARTE SUABOLIED ESTA LIGAPO A LA ARGUITEECTURA, ol ARTE MAS HFIZIZO". BL ARTE cLASICO ESTA UNIDO A LA ESCULTURA, COMO MEDIO IDEAL PARA (CORPORIZAR SENBUALMENTE LA FORMA HUMANA. El arte romantico, finalmente, esta ligado a la pintura, la musica y la pos: sia. como formas de arte que s2 alejan de i fisica y van hacia lo espit- tual. En fi, fa funci6n del arte as limitada: como toco lo demas, el arte debe ser teemplazado por la filosolia como fa cumbre de la “conciencia pura’. Asi hablaba Hegel del fin del arte. 6 Vanguardia, modernismo,. posmodernismo. Paro el arte no ha torminado todavia. De hecho, el siglo XX ha presencia- do una sorprendenis prolferacisn de movimientos dedicados a oxperimon lar con nuevos lenguajes visuaies. El término vanguardia suele usarse pa- 'a desoribir estas tendencias. No hay una Unica identided para la vanguar- dia, y esto se debe a dos razores principales. Primero, diversos movirrien- los produjeron formas de arte muy diferentes. Segundo, no todos los arts- las de vanguarcia han compartido las mismas creencias politicas, iWiTE ECESITAMOS!!! Pero todos los movimientos de vanguardia se motan de la tradicién y de los precep- ‘9s académicos en la bus- queda de la novedad. Oesatian la convencion y presenian una actilud re- belde hacia la autoridad, MWRALOS! JDEBERIA DARLES VERGUENZAL PASAIERAY Estos evens NO TIENEN NINGON ff RESPETO POR LA TRADICIEN! Peon Ra) multitud! ;REBELATE! Resulta interesante notar que vanguardia ue en su origen un témino militar que se releria a fa parte delantera de un efército. Se la usaba en Franca en el siglo XK para describir a los grupos plticamenle progresistes o scciaiistas. Pere esecesitibstretenocesnesteshihetvons ne tod 7 HABIA OBRAS MIAS, BE ANDRE DERAIN ISBO-1959) Y DE MAURICZ DE VLAMINe (76-1958) Y Pe OTROS ARTISTAS. 2808 CUADROS EMPLEABAN COLORES FUPRTES Y FUROS Y ISEROS PLANOG Y ERAN ABIERTAMENTE ANTINATURALISTAS. SU RECHAZO 02 LA TRADICION Les RESULTO MUY BORPRENDENTE A MUCHOS OBSERVAPORES, A TAL PUNTO QUE A LOs ARTISTAS sx Los PROVO CESPECTIVAMENTE "RAW VES" (BESTIAS SALVALES). DE AHT EL TERIINO FAUVISMO. Pesta) No menos importante fue el acvenimiento del cubismo en 1207-8. Ese movimiento surgié de la colaboractén entre Pablo Picasso (1801-1979) } Georges Braque (1882-1969). Esos artistas crearon un estilo basado on la idea de que un abjeto no se debe representar tal como se lo percibe a simple vista TNO VEO) viatinesr SS den etn net eee El impresioni:mo ya habia socavado la idea de una realidad sélida al acentuar que el arte muestra lo que percibe el atisia, no io que él de el- guna manere sabe que esta ahi. El cubisTo iba mas alla: afirmaba que un objeto no tiene una forma absolula. Tedo objeto puede verse y repre- seniarse desde una enorme variedad de tingulos, y adopia formas y sig nificados diferentes segun el angulo desda el que se lo perce. Idealmente, tanias de esas formas como sea posible se ceben represen lar dentro de la misma imagen. Las cosas inanimadas y también les cuerpos vives pueden descomaonerse en bloques y planos. ¥ a éstos s¢ los puede yuxteponer y superponer para ear imagenes miitiples del objeto, Tanto el fauvismo como el cubism: son fuentes importantes de inspiracién pare desarrolos posteriores dal arte modemo. 7 El concepto de vanguardia esté estrechamente ligado a dos importantes fenémenas del siglo XX: el modernismo y 0! posmodernismo, <= FRc ue ache a) eee cue ed Cee aera) RObr chs atecr eet mayor parte de arte del siglo XX. EI modemismo no es un ‘movimiento’. De hecho, comprende mu: chos movimienios dife- rertes: el simbolismo, el Impresionismo y la decadencia hacia el inicio del sig; el fau- vismo, el cubismo, el postimpresionismo, @l futurismo, el cons- tructivismo, el Imagi- nismo y el vorticismo en el periodo hasta y duranle le Primera Guerra Mundial. El ex- presionismo, el dads- ismo y el surrealismo durante y después de esa guerra. ¥ la lista no es exhaustiva, Asi como el modemismo Fo es un movimiento unii- cado 0 una escuela, tam- poco s2 Io puede asociar con un arte tnico, Ha infiul- do practicamente en todas las artes on grados varia dos: la poesia, la pintura, la arquitectura, la ficcién, el drama, la musica, etc. 80 En lineas generales, el madernismo se caracteriza por la innovacion y la experimentacién on las artes. Los artistas modemnistas deseaban distan- arse de las convenciones del reslismo. No croian que ol arts pudiora 0 debiara oftecer una reflexi6n objetiva de la realidad. Tampoco pensaban que lo que denomina- mos realidad sea un ‘mundo ‘jo compartdo y feconocido por todos. El mundo que le intore- sa .al modernismo es de cambio mds que de tra- dcién, de impresiones pasejeras y huidizas an- tes que de formas in- mutables. El arte mo- demnista rechaza el rez- lismo y desea que reco- nozeamos que la obra de arte 2s un artitici, una construccién, eeeTamoe CONSTRUYENDO UNA OBRA DE ARTE, NO? Pone mucho el acento en los recursos y técnicas empleados para Pee cee Un CM mu eee (el) Soret ee at Gonos es ou Ran ued Pause ae uae ec ec) Coe Rec r Sae Renin eu eee hs ee eer Me eee ery eee ret es Algunos apreciaban la cludad moder- na como a une mina de novedades. (tos la velan como una ciénaga ales: tada donde imperaba la depravacién. Aaaquellos a quienes la modernidad les resultaba excitante y progresista les gustaba representar el mundo co- mo lleno de movimiento, color y luz Pero los artistas menos optimistas pintaban esconas urbanas dominadas po" la distorsién y los axcesos. Pero todos los artisias debieroncon- —_Algunias obres moderristes su- froniar un fenémeno basioo: una Gieren que el mundo moderno ‘ransformacién crastica de la exe- es fundamentalmente un merca- tiencia occidental ocasionada por la 0, Todo es manejadio por mi industralizacion, la urbanizacion y ios —_cados e instituclones financieras efectos devastadores de la Primera For ejempi, la famosa pintura Guerra Mundial. Los cambios econé- Olympia (1863) de Edouard mmicos, pollticas y tecnolégiccs emena- Manet recuerda gtandas obras, zaban despojar al individuo de toda cel pasado, como los desnucos autonomia. Los artistas responcieron femeninos pintados por Tiziano, ‘esa emenaze de diversas maneras. _Glorgione o Velézquez. ss.PERO IAI ILNER NO ES UIA "venus" CLABICA, 2S UNA CRIATURA ELA CIUDAD MODENA: UNA, PROSTITUTA PN EXHIBICION, GUE INVITA AL OR S2RVADOF A PONEREE EN LA SITUACIEN DEL CLIENTE DE UNA PROSTITUTA. EN UN PMBIENTE RESO FOR A COMERAIO, TODO &2 CONVIERTE EN UN BIEN: CUERPO FLA GENTE, 2S REPREGENTACIONES, GUS PSPECTAPORES. Otros artistas y tedricos modemistas se re- husan a ver el mundo modemo y su arte en \éminos puramente financieros. Pritenden separar ol “gran” arto de las cultura :“mast va" y "popular”. Green que, en el mtjor de los casos, el arte moderno deteria ester guiado por el deseo de constante exper mentacién, El arte debe reinventerse a si mismo todo el tempo. E, Idealmente, debe ayudarnos a reinventar nuestra propia per- cepcién del mundo. Las divergenciaz entre artistas y eriticos modemistas demusstran que el mismo objeto o imagen puedt inter prelarse de maneras muy contrastantes se- gin la disposicién de cada observacor. Pero la impotencia de esas figuras no las ha- ce necesariamente ind- tiles en lo social 0 lo po- litico, Su separacién del mundo y su incapacidad para entender io que los rodea nos obliga a roflexionar sobre condi- ciones que son en ver- dad muy reales. Algunos han eriicado al mo- dernismo por adoptar una vi- sién tan subjetiva del mundo, Piensen que sino podemos compartir nada con nadie, estamos condenados a la soledad y el aislamiento, Quedemes atrapados on la carcel del yo individual y somos incapaces de actuat colectivamente. Muchas figuras modernistas fransmiten precisamente un sentido de la allenacion, Las obras teatrales y novelas de Beckett y Kafka, las pinturas de Munch, las esculturas de Giacometti —pata dar unos paces ejemplos al azer— muestran claramente esta tendencia, UNA OBRA DE ARTE PUEDE SER IFlEL A LO REAL" sin REPRESENTARLO FOTOGRAFICAMENTE.. ‘A VEces TIENZ UN WAPACTO MAAS FUERTE, SOBRE EL BaPECTADOR ‘SI COMENTA LA VIDA DE MANERA SIABOLICA O PBLIBERAPAMENTE DISTORSIONADA. { PER teu ees Pee ee acu) mas adelanté tal cuestionamiento, El modemismo rechazaba la idea de un Snico significado pero atin con= flaba en la capacidad del erte para ofrecer profundas percepciones sobre lo que significa o puede significar cer humano, Para el posmodemismo, sélo hay suporficies, ficciones y relatos. Algunos de los cédigos y con- venciones promovidos por el modemismo pcdrian ser bastante restricti- vos. Por ejemplo, algunos veian el arte como una forma superior de ex- presién sélo al alcance de ciertos individuos talentoscs. Algunos persa- ban que el arte sélo es valioso si ofrece percepciones “revelacoras” de la realidad. Otros deseaban que el arte fuera totalmente “purc’, desentend do de probleinas préctioos. Zaue es ARTE PARA USTED, Ficassor Mette ae Se ccanicont ) \ reenact ti 70 ALGO POR BL ey tie Gee eee ee elcid Asn cucu un iain oe) ee oie oe cue acs Pet uc Lg El posmodemismo, por contrasts, no sigue ninguna ragla rigida. Afra ue no hay signifcados profundos nara descubrir, porque el significado va camblando todo el tiempo. Las palebras, las imagenes y los signos llevan a aun mas palabras, imagenes y signos, no a ‘la verdad’. El signi- ficado depende por completo del contexto y del momento, ¥ ningiin texto © imagen es nurica unico: imagenes y textos estan siempre relacionados con olras imagenes y textos. Esio es lo que el posmodernismo denomina intertextualidad. Los artistas so romiten constantemente a otros artistas. iPOR cleRTO QUE HAY MAS PE 57 VARIEVAD ESS A vaces lo hacen conscientemente, me- dianto formas de erte como el pastiche, el collage y ol montaje. Pero a voces toman prestado o citan 2 otos aristas muy inconscientemente. El punto es ue las imagenes se encuentran tan profundamente arraigacas en nuestra cultura que tuena parte dol tiempo nos encontamos usandolas sin tener plena ‘contiencia de que lo hacemos, Olra for- mado plantear osta idea es que no hay autores individuales de ninguna do las imagenes qua nos rodean porque las imagenes son la *propiedad’ comin de culturas completas. Las imagenes de una enorme variedad de fuentes dife- rentes pueden ser tomadas y puestas en un nuevo contexto, ct Esto hace del posmodernis- mmo un fenémeno muy *ecléc- tco’, tendiente a una varie- cad pluricultural de estilos y {eonicas. No nay ninguna de- fiicién monaiitica del texto posmoderno, po-que tal texto puede reunir un ntimero time tado de motivos. Pero una caracteristica de muchos textos. producidos en una cultura posmoderna 5 que son polfénicos: hablen a través de muchas voces a la vez. Toman del mundo contemporéneo y de tradiciones pasedas, de la gran cultura y de la cultu- ra masiva. Y unen imagenes de diversas, partes det planeta con independencia de les fronteras nacionales y étnicas. Seen ce cae cn avg Stee ee (oso ets OG CUR tema Toast cy TERS Coaseacti Poser his Cea uke i cae Estas cosas hacen que se vea al posmodarnismo como una forma de Ii beracion de las regias resticivas. En verdad, muchos criticos sostienen que el posmodernismo es un tenémeno liberador. Su énfasis en la mult Dee eco bene oa) pliddad, ia diferencia y el movimiento se ve como un creativo rechazo de Mepiokss sae oe los ideales vadicionales do uridad, ostabildad y unitormidad. Pero otros Paes Mics been seeetes piensan que el posmadernismo no tiene nada imaginative que ofrecer. Pee ee cere gnacg ee eu ce en EL POSODERNISNO, se eee Oo tee. | Re a SINPLEMENTE Dice GUE Eee ie "1000 VA". CORFORIEA 4 Se es et EL esPiRITU DEL : Peo es CARTIALISING, DE UN MONO Perea he aN el Gus ToDKe Lae { ee enaeeen ee eae Hise rein sae Ce ane ee eatin Cree Not nt errata § (62 PONE EN EL MISMO. PT ROR om uh Aapeadi ea. NIVEL? OBRAS DE ARTE 2 estado de permanente peregrina. | PRESENTE Y ABRINOS CLASICAS ¥ AVISOS DE rca acts yo iam meea 2actal Nm DYE SION MOON, EN RL uly aca Ue tele Al lee pe ear pores lea CU rey peal abs ed ea eRe Clacd AMINAR LA ic Crete ears aN eats aN NINGUN OBXETO POSTE Ci ee tne Coeas Be TORN leeiccemtatelaed VALIOZAS BOLO EN LA Tena aan IMEPIDA EN QUE Ze Las Data ele acs) PUEDE HACER CIRCULAR (Oe eN At gaa Y RECICLAR ee oie a INTERMINABLEMENTE. SI ALGON MOPERNISTA YA HABIA PENSAZO EN BL ARTE EN TERMINOS ECONDINCOS, TOPOS LOS ROSMODERNISTAS PARECEN HABER ADOPTADO ESA IDEA. POLITICA ¥ DEPORTE. Pero es innegable que el posmo- demismo desvalorizé drasticamen- te muchos mitos occidentales anti quos: la autoridad, la auloria, la tradicion, la verdad. E! pos modernismo marca un cambio crucial en ia condicién del arte y del artista. Y tambien puede ofrecernos, a jos espectadores, modos altemativos de entender CON 638 PEGURRO nuestro propio lugar en ia cultura contemporénea. PASO. 88 Semidtica Para entender cémo actiia un cuadro (estéticamente o de otra manera) debemos estar en condiciones de entender su lenguaje. Beech ert porninr er eL es ea Cc ee act tents Peace eek ee ee ae ae ener Shee eke esi en tee Realidad y percepcién E1 siglo XX ha exporimonta do una "crisis" en la repro- sentacién. Ya no confiamos en la capacidad de los se- res humanos pera pintar ‘cuadros “Veridicos" de la re- alidad. Tenemos concensia f creciente de que nuestra ercepcién del mundo es in- Cierta. Siempre debemos dudar de lo que vemos. Las imagenes no representan la realidad sino percenciones de ella. El concepto de per- cepcidn reemplaza el de re- alidad, Peco si la percepcion ‘8s un proceso inastable y de final abier'o, zquién tie- ne el poder de decidir qué maneres ce percibir el mun- do son validas y cudles no? BUENO, EN EL EN CONDICIONES )| MUNDO bE LOS OE SUZBAR.. ClFGOS... En toda cultura, las ideologias y las instituciones re- lacionadas apoyan modos particulares de ver y ex- cluyen olras. Cuando vemos las cosas de clerta manera, siompro debomos tener prosente que las estariamos viendo de maneras totalmente diferen- tes si fuesen diferentes los valores de nuestra cultu- ra, Esto hace que nuestro rol de espectador sea im- Portante y activo. Las imagenes nunce son acaba- das 0 autocontenidas: sélo existen en el estado vir- tual que es nuestra tarea completar, En el curso del siglo XX se han formulado muchas teorias sobre los mo- des de percibir las cosas y entenderlas. Para los fines de esta discusién, tres ideas tienen un peso especial: texto, estructura y juego Los eriticos formalistas consideraban a la imagen como un texto indepen diente. Querian que el observador/lector hiciera foco en el particular uso dé los temas e invenciones del toxto. Su énfasis se extendia de los iex- {os individuales a las extructuras. Lo que el texto compartia con ctros. textos era considerado mas significativo que su presentacién especilica Obras y contextos ‘Nunca experimentamos las obras de arte como objetos on un vacio. Siempre las imaginamos en un contexto. El contexto pueda ser un muses, une clase de arte, un programa de TV, un programa de computador, un te ‘70, ura postal, un calencario... esta lista podria continuar casi interminable. mente. Una imagen nes da for- mas y objetos, que son poco Signilcativos en ai mismos, Cobran sentido cuando los po: ‘nemos en ciertos contextos. Y sus significades cambian cuando cambian sus contex- 'os. Por ejemplo, una de las fa- ‘mosas naturelezas muertas de Cézanno coryjarras y naranjas 5 probable clue sea vista co. mo una obra de arte en el con- ‘exto de una galeria o en el de un cataiogo de exposicén... BIEN, EXTENDT. (Foco eX Los TEMAS Y RECURSOS. Luego, los criticos esttucturalisias se ocuparan de colocar una imagen en un grupo de imagenes, y de divisar conexiones, relaciones @ idees “univer- sales”, Pero teorias posteriores han cuestionaco el concepio ce estructura. ‘pero es mas probable que se lo considere un motivo decorative si aparece en una camisela 0 en un jetrito de café, Las formas y obje- tos de la imagen siguen siondo basica- mente los mismos, pero la interpreta- cion que hacemos de ellos se altera ‘mucho segin el contexte. No hay “un lugar aprapiado para una imagen por- que las imagenes puaden ser“despia- zadas" interminablemence, ECON Gue AHORR SON CONERIONES Y Los crlicos postesiructuralistas encuentran restrctiva la idee de un siste ma de textos o imégenes interrelecionados por principios universales, jy demasiado prolial El postestructuraliemo ha refutado la estructura y acentuado en cambio fa apertura del lenguaje en todas cus formas. Los iversos elementos que forman un texto no producen un significado sta ble. Sugieren varios signilicados posibles, ninguno de los cuales es mas contiabie que los airos. No progresamos de indicios a verdades, sino de tn indicio a otro, en un proceso de juego interminable. 2S DEMASIACO COMERCIAL PARA MI GUSTOL DesPues ve TORO £30, ZNINGUN ‘SIGNIFIZADO BS CONFIABLES El arto dol eiglo XX ha oxperimentado con esas dos ideas en una varioded de maneras. El arte pop, que se desarrollé en Estados Unidos en la déca- da de 1860, offece algunos ejemplos. Roy Lichtenstein (n. 1923) trabaié ‘con les técrices ce la cultura masiva para producir algunas de sus imége- nes més famosas. Seleccioné cuadros de historietas y los reprodujo en leo sobre tela, procurando simular una reticula. Esas pinturas se aseme- Jan tanto a las imégenes originales que da la impresion de que el artista no hubiera puesto nada de su propia Facie COEA EL x maginasion on alas. Pore, en di NARRAZIONGS POaiaLea A ) da, los cuadros da historie'as pa- PARTIR OE B6As POcAS § sen a ser algo muy diferente cuan- PALABRAS CONUNTAMENTE)) do se los extree de su coniexio BONO N BUDE original y se los convierte en pintu- ras al di20. Al aspeciador se le de que los interprete de nvevo. Por un lado, ya no son parte de la seouencia sine que se presentan como imagenes separadas. La I: rnea del globo ya no e& un peque- fio fragmento de une harracion si no que se convieite en una narra cién en si misma. Andy Warhol (1926-87) usaba objetos comunes como laias de sopa, botellas de gasensss, pafios y dinero como temas de sus pinturas. SA UL le ee UC Et Se eT acct et hea) Rasen Ua mercial a una pintura la transforma. Y eso también Guess) familiares. Por ejemplo, si un bien cetidiano puede Cee ee eens eMC cies et ois Elnuevo realismo (denominacién lnvontada en 1960 con roferoncia a.una muestra realizada en Milan) tambien emplea objetos triviales y cotidianos. Arman (n. 1928) llana- ba cajas de vidrio con ei conteni- do de cubos de resicuos, 0 cole ciones de tenedores y cuchara: Ecos objotos con muy familiares, Peto cuesta vetlos como tales ‘cuando se los transpone aun contexto diferente. Se vuelven ex- trafos y misteriosos, Recordamos que vernos cosas semejantes en nuestra cocina, pero no podemos datles los mismos nombres. Los significados de'los objetos reffesentados en cualquier Ima each Ree ae eeu eee ied Coe cece ae ca et la relacién entre las cosas y sys circunstancias fisicas. Trabajar con signos Be ae ee oe eens Dae aera ee ecucnsl Sse Bat Cu Su ime eee nate eee oad cere ee cents peed eee eters ZcuAL Bs BD S sieniricacoz, La semiética (que procede de la palabra gtiega “semeion” = signo) es la ciencia de los signos. Eetudia las mareras en que los signos funcionan en una cultura. Tedo puede leerse como un signo. Desde el punto de vista de la semidtca, el lenguaje incye todas les formas de signilicacién (palabras, cuacros, movimientos, gestas, ediicios, ropas, muebles, ments, etc). Enlender las imagenes seinioticamente significa detectar y decoditicar sus siste- mas de signos. Las obres de arte no son productos congolados. Son, sobre todo, 2) signos atierios a la interpretacién, Un signo no es niuna "cosa" ni una “idea’. Es algo que “tepre- sente" una cosa 0 una idea. Cuando oimos 0 leemos palabras y cuando vemos imagenes, no oimosileemos/vemos cosas re- ales 0 iceas, En realidad, recivimos indicios que debemos interpretar para llegar a clertos signiicados. Las formas y los colores de un cuadro pueden representar personas, objetos inanimados o concopios abstractos. Poro cuan- do miramos el cuatro no vernos significados directos. Percibimos alusiones a varios sionficados posibles. Los recogemos y los traducimos en algo que tiene tun significado segtin cédigos, convenciones y hébitos de nuestra cultura, No siempre te- nemes conciencia de que aplicamos esas reglas, En 96 eure ea eae aes SON DIFERENTES PERO AMBOS BNFOCAN LA IDEA DEL SIGNO. eet ae Neer Uae (1839-1914) IU eee} Goo W iets Cs (1857-1913) Peirce sostenia que un signo es algo que seficla un significado que est Ivera de él, y que el lector ul observacor elabora ese significado seat convenciones culturales. Si eplicamos este modelo a las imagenes visua- 'es, hallamos que decodificar un cuadro implica tres cosas principales: uh cuca cus RCN aac Pe hed Reker) Cy eee coeur eke iciced ode mee OU Ou ge eee Cs EU era ets erates yee eer es luso decir que un cuadro “carece de significado’, o es una ‘tonteria”, (come hacen ciertos espectadores irente al arte abstracto, por ejemplo) es un modo de darle un significado. La imagen "signilica” la falta de sig- nifleado en términos do lo que Id cultura del espectador ha defnido como poseedor de significado. or SERALE QUE UN "SIGN" SELO PUEDE RereRIRE? AUN HOBNETON POR VIRTUD DE UN NINTERPRETAZOR . LAS FORIMAS ¥ LOS. COLORES 7E UN CUAPRO SOLO PUEDEN SER VINCULADOR CON COSAS 6 IDEAS DEL MUNDO POR LNA TERCERA PARTE, UN OBSERVADOR, GUE PURDE INTERPRETAR FORMA? ¥ COLORES COMO COBRE B IDFA. eat INTERPRETADOR Un Signo s0lo puede evocer algo que est fuera de él si alguian esta prepa- radio para verlo como un signo y vincularlo con un aspecto de la realidad. Por supuesto, no hay reglas fjas que detemninen qué se puede ver como signo y qué no. Es probable que reconzcamos un cuadra colgado en una galeria de arte como “arto” aunque no nos guste. Una pinturada traca en tna pila de residuns por alguien que so ha eaneedo de ella ain puede ser econocida como un signo artstco. {Pero cudnta gente hurga entre las pias de basura en busca de obras de arte desechadas? :Y puede el cuadro aro- jado a la basura seguir funcionando como “arte” si nadie esta ahi para verb? Veamos otro jemplo. En compaitia de amigos y colegas, zdamos por descon- tado que lucen ropas porque en la cultura cccidental no es aceptable andat desnudo? {0 tomamos ca- da prenda como un signo, un in¢i- clo de la personalidad de esas personas? Obviamente, am- bas opciones se eostienen. Todo ptiede convertirse en un signo, algo que tiene un signi- ficedo que esta fuera de él, También el observador es un sig- ‘fo. Cuando interpreta los signos, lo hace sobre la base de cédigos yconvencionas culturales, no de ‘sus capacidades personales. BI FUEVO VER ALGO COMO UN ZIGNO, 6S PORGUD MI CULTURA Me HA DOTADO DE LOS ELEMENTOS PARA HACERLO B2OS SLEMENTOS Mz DEFINAN # MITANTO COMO KE AYUDAN A DEFINE LO GUE VEO. Cuando un observador mira los signos de una imagen y los vincula con Objetos del mundo, no asta Yexpicando" la imagon, fa esta interpretendo. Y toda interpretacién, como se sabe, es siemp a parcial y subjetiva. El observador na produce un paquete bien hecho de significado que todos pueden compart. Lo que produce, al interpreter una obra, as slampre Ato signo. Si veo un cuadro de una figura femenina sosieniendo un an: le, es probable que me diga a mi mismo: “éste es un simbolo de la es- Peranza’. Digo esto porque clertas corvenciones visuales que me han ensefiado me dicen que “mujer + ancla = esperanza’. En los términos de Peitce, la mujdr que sostiono un ansla es un “signo”, que es asodado on el “objeto” esperanza por mi, el interprotader. Cs rey Sor Peto sélo interpreto la imagen de esta manera debido a mi preparacién culurel. Si perteneciera @ una cultura donde jas figuras femeninas, las anclas y los canceptes absiractos de esperanza esisvieren totalmente d+ sociads, ni soflaria con llegar a tal loctura. Ni haria la relacién de no he- ber visto antes cuadros similares. Para alguien cue no sigue las mismas Convenciones que las mias, "mujer" + “ancla” = “esperanza” no es un sig- niticado sino olfo signo que requiere mas interpretacién, re oe er ecu ecu ekg ees ett tee cero mu arg Beste ne ene ker eee aoa Gtereieetncs VEO EL LeNGUASE EON UN NSISTEMA 2 SICNOS?> (GL BIGNO £5TR FORMADO POR DOE ( partes: €l SIGNIFICANTS, GUE Es EL| POR REMPLO, Los BONIDO-IMAGEN, ¥ EL SIGNIFICADO, | SONIZOS GUE eMiTO (GUE BS FL CONCEPTO AL GUE SE afl CUANDO DIGO WTIERE" HACE REFERENCIA. Y LAS LETRAS GUE USO FARA BSCRIBIR LA PALABRA... BL SIONIFIcANTE. FL CONCEPIO DE UN FELINO FIERO Y PELUDO DE CUATRO PATA EVOCADO POR 2808 "SONIGOS © LETRAS ZONETITUYE EL BIGNIFICADO. Cree nee ec unr teeta tis el significante y el significado. El vinculo es slempre arbitrario y Genoa os El lenguaje no nombra conceptos universales compartidos por todas las culluras. D2 hecho, crea sus propias categorias para entender el mundo 100 No nombran concaptos uni- versaimente acepiados. No nos dicen qué son “ameri- tio’, “azui", ‘rojo", otc. Los nembras de los colores se crean dentro de una cultura especifica segiin el modo en que esa cutura percibe el mundo, No hay una co- esponcensia exacta, por ejemplo, entre los nombres do los colores en inglés y en castellano, Saussure también sefala- ba que lo que le da signif- cada a un signo no es una cvalidad individual paricu- lar, EI significado es el producto de la “ciferencia’ de un signo respecto de, y fn “relacién” con, otros signos. Sdio podemos en- lender los signos en e! contexto de otros signos. Esto hace del lenguaje al- 0 parecido @ un juego. Ciscoe Saussure comparaba el lenguale con el juego del ajedrez: las piezas sobre el tablero no significan na da cin lao roglas del juego, Cada pieza adquiere signi ficado solo en relacién con todas las otras piezes y GED © Movimenios. Del mis mo modo, eaca signo sole cquiere signiticado en re acién con todos los otros signos de un lenguaje 101 En el contexto del lenguale visual, el modelo de Saussure puede ayudar- nos a identifcar los civersos niveles en los que funciona una imagen. La imagen no nos presenta directamente conceptos y significados. Esta ‘compuesta principalmente por significantes, que podemos vincular con clenas ideas sobre la base de las convenciones de nuesta cultura. EL VNCULO BNTRE LO GUE VEMOs aN TERMINODE PURAMANTE FISIOLOGICOS Y LO GUE ENTENDEMOS| Ge LO GUE VEMOS EN TERMINOS PSICOLDGICOS BS SIGUPRE CONALIONN... CADA UNO PELOS | SIGNIFICANTES DFLA AAG CONTRIBUYE AL | MENGALE GENERAL DE LA IMAGEN. PERO NINGUNO | PE ELLOS SICNIFCA NADA POR SIMIEMO. A | MENA Be PRODUCIIO POR LA RALASION BHTRE TOPOS LOS SIGNICANTES DE LA MAGN. |SIGNIFICADO By fa SIGNIFICADO A | SERGEY =. E postestructuralismo ha cesarraliado las ideas de Saussure. Sosjiene que un signifcante no ‘conduce sin problemas a un significado. De he- ‘cho, pacamos incesantemente de un signifcan te al tro. Un significante no sefiaa un sigrifica- do. Es sélo un incicio para divarsos significados positles. Veamos un ejemplo simple. A veces, ‘cuando buscamos una :alabra en el diccionario {ue no conocemes, encontramos explicaciones de esa palabra que coriienen otras palabras que tampoco conocem:s. Y si buscamos esas ‘otras palabras, podemos hallar aun otras que no conocemos. Esta ax: una ilustracién priictica de algo que sucede caca vez que usarmos el Jenguaje en sus diversas formas, 102 SIGNIFICANTE Aplicedo a ia imagen visual, el enfo- {que postestructuralista implica un in- terminable intercembio ontre la ima- gen yel que la ve. Aun cuanco pen- samos que hemos “entencido” un cuadro, algo se nos escapa, NOS DAMOS CUENTA DE QUE HEMOS ESTRUCTURA COHERENT. PERO HABRIAMOS PODIDO ORGANIZAR LAS COSAS De MANERA MUY DIFERENTE. COMPLETAMENTE PIsTINTO. 2aue quieese ASIGNIFICART? Mirar imagenes es una experiencia privacia. Vernos las casas segin 2s- tados de animo y sentimientos personales. Aveces, hablar sobre est experiencia es contraproducente. Cuande nos esforzames por convertir en palatras nuastias raspuesias, hallamcs que se ha perdido algo viol Peto mirar imagenes es también una expenencia que compartimos con mi: llones «ie personas. La semistica estudia los sistemas de signos en relacién con fos cOdlgos y convenciones culturales. En este sentido, puede ayudar- nos a zaptar una linee de referencia comin para las respuestas Indivduales En esto punto, alguien podtia decimos: aqui tenemos una reproducsién de Una pintura famosa, y asi se deben leer sus signos. Pero eso se ha hecho ‘con inucha frecuencia. Hay abundancia de andiisis detellados de cvadros. Son sles pero (por todas las razcnes dadas anteriormente) runca pueden ser xhaustivos, Por ello, lo que sigue no es una lectura de una imagen prt 2ular, sino una lista de aspactos de una ‘magen que el observador pue Je buscer y explora. La lsia tata de act niuar que cuelquier aspecto dena imagen puede revelar otros aspectos que tal vez no fueren tan ob- vio. al principio, La interpretacién es inevitat ‘omente un proceso de acro- cel tamiento. Es de esperar que nosotros po.Jamos extendor la lista. 103 Seen CSCO eee cee tacit eee eceiees Como capta la imagen la atencidn del observador: Ritmo ae uri) Marco Loree ela oly Lie) Cémo la imagen le transmite informa- cién al observador: Sener Penge irt ce) Pee ney ere oe rarities Céme ve el observador la composicion general: [aire Senne? eres ete CTE (RB Ge FS En primer lugar, una imagen “atrae” al observador. Lo lleva ajsu mundo, 104 Takai cis Amenudo, lo que primero nos alrae es un sentido del ritmo. Esto Puede evocarse mediante varias impresiones diferentes: movi- ‘miento, armonia, contlicto, etc, Se puede ver que figuras, colores y formas “actan juntos” para trensmitir una sensacion de equll- brio © “uno contra otro" para transmilir una sensacion de fata de armonia. El ritmo de un cuadro puede ser amable, gracioso, sofie- dar, agresivo, vigoroso, etc. (Pensar en diferantas tipos de musica y baile para que nos ayuden a deseribir el ritmo de un cuadro.) Las imagenes también atraen nuesto interés poniendo una forma, tuna figura o un color en una posicién especial. La prominencia de un elemento particular en la composicién general del cuadro le da a ésle el poder de atrapar'a atencién del espactader. Se pueden om. plear muchos recursos para guiar la mirada del observador: una 20- na de cole, una red de lineas, un cuerpo humana, Un personeje puede cepler y mantener nuestra atencién como objeto de especal interés al drigr su mirada hada el que mira. Recordemos esos re- tratos algo inquietentes en los que los ojos del retratado parecen estar siguiéndonos por oda la habitaci6 Cee annie ee ‘todo se le puede dar prominencia. Pero para hacero prominanta, el asta de- bbe ubicarl, cebe derle un rol central respecto de otros elemertos, Consideremics de nuevo la idea de Saussure de que las cosas no tienen signif- caaco por si isms: séio lo adquieren en relaciSn con otras cesas. En un cua- do, un elemento tiene significado siotros elemerios lo ayudlan a obtenerlo. En una pinlura relgiosa, por elemplo, ocn un halo se le puede dar prominercia a un personaje santo. En toda clase de pinturas, a un personaje se lo puede hacer Central manejando la escala de varies otras figuras respecto de él. Nuestra rira- da también es aalca con recursos tecnicos. Guian nuestra vision las maneras en que son usados luz, color, linea y perspectiva, Ellos nos lavtan a concen ‘ramos en cirtos aspectas del cuadio y nos ayudan a pasar de un components ‘oF. A menudo, las imagenes nos atraen a su murdo contandonos una histo fia:nos dan una nanacén. A diterencia de bs textos escrtes, no sa daspliegan gna por pégina. Todas las partes del argumento ocupan una scla super. Yes nuestra tarea relacionartas de modo que nos cuenten una histor, 105 See en ace eee EE ECO t ee ieee (ones Coens oe cey Temas” se refiere a la narracion generel prosentada por un cuadro. El tema puedo cer religioeo, mitolég) £0, histérico, doméstico, ete. Cuando tuna pintura pertenece a una tradi- Gion que nos resulta femifar, sus te- ‘Mas Se pueden teconocer de inme- lato (por elempo, madona y nif), Pero hay veces en que los temas de le narrecién de un cuadro son mas personales 0 poco convencionales. Este suele ser el caso del arto abs- tracto. Entoncas es tarea del obsor- vader identificarlos y darles nombre. “Escenas y retratos” se refiere a representaciones que no implican accién. Naturalezes muertas, palsa- Jas 0 retratos da personas. Pero la falta de accién no significa que osas imégenes no cuenten una historia. UN RETRATO, POR BIEMPLO, PUEDE NARRAR UNA HISTORIA SOBRE EL RETRATADO ¥ SU MUNDO CON 2L USO DE OB.ET0s, sIMBOLOS ¥ SOPORTES, AUNGILE EL RETRATADO, NO REALICE UNA TARGA ACTIVA. Los palsajes, por su parte, puede contar historias sobre aspecios del mundo natural que daseriben y sobre la percepcién del artista de ese mundo. A veces es util distinguirentre acciones y eventos, Las “accio- nes’ rormalmente implican a seres humanos, Una accion es lo que esta haciendo un personaje. Los “eventos” normaimente desciben leviomanos naturales que no implican a personas. Un evento as lo que esta suce- diendo. Cuando hay gente en un cuadro, es importante astudiorla segin dos niveles: como “personejes” y en términas de “atributos". Les porso- nales son las personas mismas, como las definen sus cuerpos, expresto- nes, gestos y actitudes, Los atributos son los objetos que les ecomipa- fan, Sus ‘opas y otros elementos ornamentales. A menudo no se puede evaluar a un personeje con independercia de sus atribulos, 08 A trabelar con los signos de una jmagen, el observador capta la composicién general. Ciertos as- pectos de ja imagen le dan su co- herencia como imagen, Pero eso 19 implica que la imagen final mente signifiquo “una cosa. Guando reunimos los diversos fragmentos y pares antes enume- fados, lo que tenemos no es un significado final sino un sentido da como el cuadro ha sido constr do. Al estimar esto, el odser- vador puede tener en cuanta varios espectos estructurales: ‘como se usan ias lineas | ra transmitr una sensaci¢ Ge quictud 0 movimiento, calma o animacién; cbmo et equilibrio general de la imagen se logra por Poicion de las formas den del marco; cémo interactian esas for mas, y eémo ose inierec- cfén logra expresar una sensacicn de coherencia y armonia ode contraste y discordencia, NO TIENE @enTIPO eecuIR ESAS TRES CTAPAS. CRONO_OGICAMENTS CASI SIGMPRE TENEIADS UNA IMPRESICN GENERAL DE LA ESTRUCTURA DE UNA IMAGEN MUCHO ANTES DE GUE HAYAMO:S CAPTAPO BUS PLEMENTUS INDIVIDUALZE. Yaveces, un elemento individual uede retenor nuestra atencién aun espués de que lo hemos reconoci- o como parts de un esquema ma- yor. Pero, es de esperar, estaremos & condiciones de entender cuan- ‘os intereses civersos entran en la realizacin de un cuadro. 107 Espacio y perspectiva: estructura, forma y significado ee ue ee eee) Ce eee rece re rue tee eee ur ues pce Munna i uo icy més probable que nos Interesemos en su tema que en su forma. Geocncne ous ere ura) Cr eure erecta uy ee nie ee ei ie cate Composicion Laforma no es me- ‘nos significativa que el conienido y puede afectar profundamen- te nuestra evaluacion de una imagen Algunas imagenes se basan mucho en el detalle omamental, otras un disefio geo- métrico desprovisto de ornamento. Algunas transmiten ideas‘con lineas sim- ples, otras aotdan so- bre los sentidos con pinceladas esponta- eas. Algunas pre- senlan areas de pin- Ira bien delimitadas, otras ofrecen superi- cies sobre ta cual la pintura parece manchada o chorreada. Esas diferencias no sélo exore- ‘san preferencias personales, también nos hablan de lo que deseaba 0 esperaba ver la cultura del pintor; de la tendencia del artisia a adecua’se ‘a, 0. romper con, la tradicién; y de las estrategias que pueden determi- nar cémo puede verse e interpretarse una imagen. 108 La composicién de un cuadro destaca la combinacién de diversos ele- Mentos en un todo, Los tipos mas comunes de composicién san: simétrica - re unificada - ita) Ela Pre iter) En la corposicién “simatrica’, lo que so acentua es el equilibrio de los elementos. En la compasicidn “esiméirica’, los colores y formas estan or- ‘genizados de una manera mas irregular. La composicién simétrica tiends a transmit la sensacién de orden y la asimétrica le de energia, ABIAS GUE LA ZOMPOSICIEN SCERRADA" ARREGLA Los SLeMeNTOS EN TORNO DE UNA LINEA CENTRAL O E42, CUYO PRINCIPAL OBNETWO BS DIFERENTES ZL CUAPRO EN UN TOPO ESABIAS GUZEN TA compogicion WaBleRTA" Los ELEMERTOS ESTAN FUBRA DBL CENTROF EL FIN De este TIA De EOMFOSICION be sePAeAe Loe BLEMENTOS (O SEA, EXPRESAR TENSION, OZ2ORDEN O PINAMISMO). En la composicion uniticaca, diferentes elementos interactuan dentro del marco del cuadro para transmitir una sensacion de estabilided. En la compesicién no unificada, los objotes y formas son tratados de manera mas individual. Los elamenios separados son mas importantes que el efecto general 108 eine cas diante procedimientos muy simples. Consideremos la linea: ee ee Las lineas recias exoresan estabilidad y seguridad. Las curvas sugieten inestebilidad, agitacién y angustia. Las diagonales le dan energia y movimiento a un tema. Las lineas en forma de S pueden emplearse para conectar fluidamente las diversas partes de una imagen y darle una sensacién de suavidad a toda la composicion. Se pileden usar diferentes formas geométricas como base de la Coirticc emits Pee Te! Bronte as rte ie! Breen Seer eeu Sec ers ee eRe aer Peutaec ens ee ees ea ere ee elena ee hae cue ea Peau POR EIEMPLO, AL TRATAR D2 DISCERNIZ EL BALANCE ENTRE LOS. DIVEREOS ELEMENTOS DE LA FORMAHUMANA (EL IZANON"), LOe ANTIGUOS ARTISTAS EBIPCIOS “TOMABAN EL PEDO MEDIO COME 2U UNICAD BASICA, MIGITRAS QUE LA MAYORIA D6 Los ARTISTAS CCCIDENTALES HAN TOMADO LA CABEZA. EL TEDRICC DE COIENZOS DEL RENACIMIENTO LEON BATTISTA ALBERTI (HO4=72) CREIA GUE LA ALTURA IDEAL DE LNA PERSONA DERE SER 7,5 VECEC LA ALTURA 02 CU CABEZA. PERO YO. EXPERIMENTS CON LOS CUERFOS CON UNA ALTA RAZONPEHASTA 9 } ID CABEIAS. Otros artistas del siglo XVI atoraron esa razbn muy drdsticamente para pro: duc figuras elongadas que fogaban parecer majestuosas pero también bastante vulnerab'es. Estos ejem- Plos indican que las tretas emplea~ ‘das para lograr cisros efectos de composicion puecen ser bastante basizos o muy coraplejas. Lo que mas importa os que las ostratogias del formato camibi in muchisimo se- ain el tiempo y el espacio. El cuer- po "s6lido" de Albert probablemen- te intentara dar la dea, popular en su sociedad, de que fos humancs eran lcentroy k medida de todas las cosas. El cue'po “inseguro” del siglo XVI, por otri parte, expresa las engustias de una sociedad mu- cho menos confiade en s{ misma, Del contenido a la forma PR ke en ee es Ceres nent a eee ae i nes. Las imagenes naluralistas en general fomentan este tipo de lectu- fa, Pero el formalismo del arte abstracto plantea un desatio diferente. re BERR Elarte abstracto puede ser iti pera ampiiar nvos- tra compronsin de toda clase de estibs. Al acen- tual forma, nos inva 2 considera las caracteris ticas de la composicién de todas les imagenes, no stlo las absiractas. Por supuesto, no todos los Cuadros son abstractos, pero todos emplean ins- trumentos y métocos técnioos. Cuand sus ‘erras se puaden reconocer de inmedato, no prestamos ‘mucha atencion a estos aspectos formales. Pero cuando comprendemos que los cuadios pueden tener que ver més con la forma quo con al conteni- do, también descubtimos que toda imagen debe ser apreciada no por o que “es’ sino en términos * de como ha sico “armada” o estructurada, La estructura de una imagen dopondo do su arre- glo ce formas en el espacio. Hay muchas maneras de colocar los objetos en relacién entre si, Los ar- listas medievales sequian dos regias basicas: las figuras centrales se debian colccar en le parte su- perior ce la pinturay se las debia representar co- mmo mas grandes que las figuras menores. Dios era por cierto mas prominente que un santo o un n- gal, y las humanos sin duda se veian diminutes por & Comparacidn con todos los domas. Las imaganes acertuaban la brecha entre la existencia celestial y le terrenal: adoplatan una perspectiva teologica. LAS COSAS CAMBIARON RADICALMENTE DURANTE EL FENACIMIENTO, LA ERA Or LA PERSPECTIVA CIENTIFICA. LOS OBARTOS DEBIAN GER ARRECLADOS LAGICAMENTE EN EL ESPACIO PARA GUE Se LOS VERA COMO EN LA REALIDAD. LA IMAGEN SF ESTRUCTURABA COMO UN COMUNTO GE LINFAS CONVERGENTES ¥ A CADA BLEMENTO Ze Le DEBIA DAR GU PROPIO LUGAR EN ESA GRLLA PARA GUE ADOPTARA SUS DIMENSIONES CORRECTAS. 412 Perse tei oer un Pernt ie ure cua er ie uo Penrice eee uC Pero la perspectiva no es solo un recurso, También es una ciencia regida por estrictos principios matematicos. Sus elementos fundamentales son la linea de base, quo normalmente coincide con la base dal cuadro, la linea dol horizonte, idealmenie colocada en el mismo nivel que los ojos del pintor o del abservador, y los puntos de vista, que estan situados en la linea del horizonte. Si el punto de vista de la linea del horizonte esta en el centro de ia escene, hablamos de perspectiva “central". Todas las lineas convergan en ese punto. Se supone que hallar 1 punto donde convergen todas jas Iingas y hacer centro en él como el pivote del cuadro, ayuda al especiador a apreciar plenamente la vision del arte. De alguna mane- ta, ol espectador debs identificarse con el pintor. Ea RTE) El arquitecio italiano Filippo Brunelleschi tuvo un rol clave en la inven- cién de la perspectiva clentiica, MEDIANTE ON EXPERINENTO TRATE DZ PEMOSTRAR GUP PL ESPECTADOR CEBE OCUPAR UNA POSIZION RTICULAR FARA DOMINAR EL CAMPO VISUAL? PM er) et ney Cog ear Gecearr) El colocé un espejo frente a una pintura y a un espectador detras de la obra. El espectacor debia mirar ta reflexion de la pintura en el espojo a través de un agujero hecho en la tela. Se suponia que ésa era la posi- Cién correcta deste la cual se debia mirar una pintura para captar su uso de la perspectiva. El lugar del espectador era el equivalente del “punto de fuga” del cuadro, 2s decir, e! punto donde convergen todas las lineas. Era un lugar privilegiado, el vériice del cono de la visién. As{ como es ‘nico el punto de fuga (porque es el tinica lugar donde se unen todas las ineas), también se supone que es tinica la posicién del espectadr. [PORQUE Ea BL LUGAR 'ZSPECIAL" DESDE BL GUS Se PUEDEN DOMINAR ) TOPOS LOS PLANOS DE LA IMAGEN. La persnectiva cientifica también fue apoyada con herramientas y tecur- 08 mecanicos y matematicos, Alberto Durero, por ejemplo, usaba el vi- sor fjo, un mecanismo que le permitia mirar un objeto a través de una lente, seguir el contomo del objeto y luego trasladarlo al papel mediante una grilla que dividia ef objeto en cuadrados. FOTAMBIN UsABA IN VIGOR, UN SLSTEIAA GUE ME PERIAITIA OBSERVAR UN OBIETO A TRAVES OF UNA LENTE 7 AVERICUAR, “SUS DIMANSIONES ¥ ee ne a ee eet) recurso éptico llamado camera obscura que, con la ayuda de lent y espejos, les permitia a registrar una vista sin distorsién. La camq Peet ea eC ie acer ‘Técnicamente, la perspectiva es un modo de crear lailusion de tidimensionalidad en una su- perficle bidimensional, Pero ideologicamente es Mucho més que eso. Como lo demuestra ol ox- perimento ce Brunelleschi, es un mod: de dictat la manera correcta de ver. Es una manera de nutri la fantasia del espectador como duefio de Ia vision. El espectador es detinida como un pri- \ilegiado punto geométrico del espace sobre el que convergen todas las linees dal cueco. La persgectiva centra todo en el oo del expacte- or: le permite a é! jugar @ ser Dios. El problema, claro, es que se supone (,ue Dios esté en todas partes y io todo siempre, mientras que e| espectavor humano solo puede estar env lugar por vez. La perspectiva, entonces, no es un dominio real sino una sién de dominio, Pero las ilusiones sor. deolégicamente muy importent: Y esta ilusiOn particular coineide much con el eraciente énfasis puesto + el individuo, tipico del Renacimiento occidental, y con el espirtu empres: fal del capilalismo emergente. Lo que lenemos aqui es un claro ejemplo de cbmo ciertas técnicas de la represeniacion se presenten en respuesti Ins requerimientos ideol6gicos de una cultura. Los modos de representa espacio reflejan no sélo el espacio mismo sino también las percepciones culturales del espacio, Esias son a menudo arbitrarias ¢ ilusorias, aun cuando estan comprometidas con el grado mas alto de naturalismo. En bs siglos XVI y XVII, los artistas cobraron cada vez mayor conciencia del hecho de que la perspectiva juega con la ilusién, Empleaben reglas geometricas para crear tetas Oplicas. Muchas bévedas barocas, por sjomplo, muestran figuras muy escorzadas que dan la ilusién de un pro- funco campo de visién. Pero si viéramos algunas de estas figuras de cer- ca y separadamente, nos perecerian totalmente irreales. Sila perspecti- va ceentlfica del comienzo del Renacimiento intentaba que las cosas pa- rocioran absolutamente reales, esta perspectiva de la ilusién empleaba principios mateméticos para distorsionar la realidad de maneras a veces Tamativas. El tipo de perspectiva estudiado por Brunallaschi (entte otros) suele de. nominarse ‘lineal’. En la perspectiva “del color’, la ilusidn del espacio se da con el uso de colores mas cleros hacia la parte posterior de ‘a ima- gen. Este era el sistema que preferian los pintores venecianos del Ronacimiento. En la parspactiva “atmastérica” o "aéraa", s@ crea la ilu- sién de espacio mediante la modulacion del color. Los colores biillantes representan imagenes préximas al primar plano del cuadto, y los débiles representan pasajes cistantes. En la perspectiva ‘plana’ se yuxtaponen log dversos elementos de una imagen, 16 Materiales y tecnicas Tee ee Mie eC nec {ista. Para producir una obra de arte, todo artista debe basarse e RU CCU Cn EL) Seu CY co El estudio de varios materiales y técnicas es el medio para captar Giese ote sche rit eo Elarte en la pri Précticamente todo puede emplearse como soporte para pintar: paredes, madera, tela, papel, vidrio, marmol, cobre, pizarra, maril, pargamino, ter- Ciopelo, seda, reso, plastico y el mismo cuerpo humane. Del arte del ant guo Egipto al Renacimianto, los soportes mas usados fueron las paredes lamadera, Las pinturas sobre madera se remonian a los egipcios, los art gos y los romanos. Las pinturas murales del arte minoico, etrusco, egipcic ariego y romano han sobrevivide casi intactas a través de los sigles. La pintura mural se hizo popuiar sobre todo en la Edad Media, cuando las m sas inculas aprendian la historia cristiana con cuacros en las paredes de laiglesia. En el Renacimiento, los murales se seguian usando como form narraiiva. Pignsese en la narrativa altamente compleja de Miguel Angol, pintada en las paredes y el cielorraso de la Capilla Sixtina, En el periado Barroco, el elemento narrador de historias de la pintura mun {ue suplantado por la funcion omamental Las paredas y los clelorrasos de lamayoria do las iglesias y los ediicics patrcios del periodo estaban cubit tos con intrincados motivos orramentales. Las telas reemplazaron gradual mente la madera y las paredes durante e| Renacimiento, Pero podemos h lar al antepasaco de {a pintura en tele en el antiguo Egioto. El arte egipcic se asocia de inmeciato con las pinturas murales y los atauces de madera camente decorados, Pero entre los siglos Villy VI a... se convirtio en un prdctica comin envolver el ataid con un llenzo decorada con imagenes di vinas y simbolos ceremoniales. ‘La gente creia que los muertos no pocian descanser hasta que se hubiera terminado do pintar la tola.jSabré Dios © mo se sinliéron ios muertos cuando los arquedlogos empezaron a incursic nar en las antiguas tumbas y 2 desgarrar las telas pintadas! Ve eee Pe ceo Cuetec at ecs Los pintores de las cuevas Usaban cinco plamentes principales (es de- cc, materias colorantes): hierro para producir ‘ojo, manganeso pera procucir negro, car- bon, caseina (hecha con leche agia)y san- ‘919. Estos se mezelaban con grasa animal. usaben tres tecricas prncipales: tempera, donde los pigmentos se mezclan can agua, las claras y las yemas de los huevos, y sus- tanclas para pegar; fresco, donde pigmentos solubles en egua se aplcan a una superficie do yeso humedo (Ios grandes trescos se di- vigen en varias éreas, algo asi como un rom- pecabezas); pintura al encausto, donde los nigmenios disueltes en cera Se apican a una superficie mientras atin estén celientes, ola superticie pin- tada ee cubre con una capa de cera derreida. La témpera fue la técnica clominante hasta fines dol siglo XV, cuando empe- 26.a ceder lugar al deo. Aqui los pigmentos se mazcian con éleo (habitual: ‘mente aceite de lino o noga)) para producir luces itilantes y texturas tAetiles, Ete usa plgmentos aglutinados con gomas y aligerados con agua, En la aguad ‘os pigmentos se mezclan con aque, como en la acuarela, perd con el agre: gado col pigmento blanco, que le da ala pinlura un efecto opaco, En el Esgrafido Se cubre tna capa ce yeso coloreado con capas delgadas de yeso blan- 0; luego se trazan lineas en la cepa superior con una hoja flosa para revelar el color subyacente, 88 una técnica seca en la que a los pigmentos molidos, mezclados con un adhesivo, se les da forma de barras. Fue paricularmente popular en el sigio XVIII. se basa en principios semejantes pero produce efectos mas grasos porque 'os pigmentos estén mezclados con cera y otras sustancias derretibles. 118 Todas las técnicas tianen cualidades y ventajas especificas. La tempera posee cualidades luminosas y se adeoua bien a la produccién de efectos ilusives. El fresco se presta idealmente a precisos trabajos con lineas. El pastel posee une distintiva texiura aterciopelada. Le acuarela puede der una sensacién de frescura y espontaneidad. Y podriamos seguir enume- rando, Pero ciferentes técnicas también estén estrechamente asociadas con especificos contextes culturales, periodos hist6ricos, modas y qus- tos, Cuando hemos averiguado qué técnica se ha usado para realizar una obra de arte, deberiamos prequntarnos: .qué efectos pariculares esperaba producir el artista con el uso de esa técnica? ¢Seguia una ten- dencia establecica 0 estaba exnerimentando con nuevos medios? Una imagen ro es nunca la sencilla corporize: cién de una iea sino un objeto material pro- ducido con la manipulacién de materiales far ticulares. A veces los artistas confian en su instinto, se basan en la sostenida préctica y la experimentaciin, 0 incluso se ebandonan ala posibilidad de “accidentes". tras veces, siguan estictas pautas técnisas. En cualquier caso, debemos reconocer qué efectos espectticos se pueden lograr con materiales espe- ciicos, porque medos diferentse corresponden o ideologias diterentos. Por ejernolo, el triunfo de le pintura al dleo en e: Renacimiento corresponce al deseo de represer tar cbjetos materiales en toda u brianto riquoze 40 color y textura. Este medio ‘se presia idelmente a la representacion de la sol dz. Fue por ello pirticularmente adecuado para los objetivos ¢ intereses de las emergentes clases mereantiles de clients adineracos, que deseaoan que los cuadros representaran de modo tan tangi- ble como fuera posle su prosperidad y su pos cion. Los objetos refresentados en esas pinturas parecian sélidos y sustanciales, como cosas que podlan tocurse y, sobre todo, poseerse. 119 Este es un panorama neceseriamonte solectve y imitado de algunas de las técnicas empleadas por "iamosos” artistas modemos. Por favor, tener en cuenta los puntos siguientes: kee URC iusto Cereus cn (reece eee eeu uae) etna: Set cocci mente representativas; se enumeran los pintores en orden alfabético pata evitar las clasificaciones jerarquicas. FUATE CUANTAS DE ESTAS TECNICAS (Y ARTISTAS) PURZES RECONOCER EN GALERIAS Y LIBROS QU ESTEN A TU ALcANcE, ‘Y LUEGO PIENSA CMO FUNCIONAT 2@6mo puede caplar un cua- cro estético la sensacion de velocidad? Cuando algo se mueve a gran volecidad ante nuestros ojos, parece disolver- se. Boccioni trato de transmitir esa impresion ragmentando lag formas on pequefias face- tas que parecen extenderse y ccubrir Ia tela, 120 Las imagenes vi- suales no doben ‘mostrar un tome to definido en el tiempo. Pueden aprovachar la si- multaneidad y unir diferentes escenas de la realidad. Y estas no debe tar rolacionadas por piincipios cien- tiicos (vg, pers: pectiva) 0 por raglas de la narraciin (vg, comienzo, medio y na). Se las puede yuxtaponer simplemente. Chagall a menudo unia éteas separadas de un cuadro con figuras ‘flotantes” que desafian la ley de gravedad. = pet fi Renken) Se pueden emplear varies teonicas para expresar fan- tasias y tomoros incons- cientes. La fluidez de las imagenes del sueto, por ejemplo, es sugerida por Dali mediante Ia transfor macién de objetos duros en formas suaves ‘como que- 50" (vg, relojes que se fun- den), Otro ejemplo es el uso de la misma forma ba- sica en diferentes partes de un pintura pera simbolizar diferentes objetos. Se pue~ de usar un Svalo para re- preseniar una cabeza hu- mana y luego repetirio en olre parte del cuadro para representer un huevo. DESAI Sateen Una imagen puede ba- sarse en el arregio tor- mal de diserios geomé- tricos. Cada forma tie ne un significado sim- blico. El circulo es el mas intrigante para Kandinsky porque com bina estabilidac e ines tebilidad, quietud y mo- vimiento, silencio y so- nido. El mismo cuadro a veces presenta silenciosas burbujas y ruidosos aros seme- jentes a soles. El color y Ia linea deben transmritir armonias y Si un artista desea trans- mitir un sentico de le de pravacién, una técnica ce que dispone es la sétira. Grosz expresa la fealdad moral con la fealdad fisica: ‘cuerpos gratescos, caras hinchadas, ropas y maqu- llaje burdos, Las vifietas tomadas ce la vida urbana evocan velocidad y excita- cién, Pero las actitudes groseras y los colores chocantes sugieren que debajo del brilo hay hipo- cresia y codicia. La linea no es sélo una *herra- mienta”, Puede representar sen- ‘imiontos, estados do Snimo y pensamienios. (Los historietis- ‘as, por ejemplo, a menu cri talizan ideas con unas pocas mareas concisas.) En las pintu- tas de Klee, la linea se emplea para transmitir una amplia varie- dad de expresiones. Una simple fines puede sugerir una sontrisa, un ojo torcido, una caja levanta- da, Y cualquier expresion puede ‘evocar -mediante esa linea- ale- gria, dolor, sarcasmo, angustia, etc, Las diversas lineas usadas en un cuadro para descrbir personas, animales, paisajes, ete., son todas igualmente importantes. Nada se pre- senta como un foco privilegiado de atencin, La naturaleza esta en flujo Constante y todas las cosas anarecen interconectades. ETS Las "bellas’ artes y las artes ‘decorativas” no siempre es- tan separadas tan netamen- te como pretende hacernos creer la critica de arte tradi- clonal, Los cuadres de Kimt ‘a menudo parecen objetos ornamentalos, tela bordada o Joyas, Pero debajo de la superficie reside un comple- jo contenido que, detido a su naluraleza intensamente rdtica, resulté muy perturbadcr para muchos de sus centemporanzos. No se puede lograr un conteniifo sin técnicas adecuadas, No es slo una cuastién de “temas” relaci nados con el sexo, la mverte, el éxtasis y la seduccion, La efectividad y aI manejo original de esas ideas son inso- parables de la profunda preacupacién del artista con los materiales (010, plata, gemas), texturas, lineas sinuosas y disefios en for na de espirl. 123 La técnica ‘suprematista” usada por ese artista es un modo drastico de abandonar la representacion realista dol mundo. Las pinturas estan into- ‘gradas por formas geomeétricas basi- cas: el cuadrado, el trangulo, el cir- culo, la cruz. Emplean una gama de color deliberadamente reducida: so- bre todo negro, roja, amarillo y azul. Y no intentan represeatar el espacio tricimensional. Pero esas formas sim- plificadas a menuco sugieren una gian sensacin de movimiento, figuras que cacn y cometas que atraviosan velozmente el espacio. FRANZ MARC (1880-1916) Marc usa imagenes esilizadas de animales, en especial caballos, para simbolizar la vida natural e instintva y una existenca ala par con el ambiente, 0 si no el caos y el terror. No son los animales mismos los que transmiten esas sensacionas: se emplean ciertas técnicas de composicién. For ejemplo, un grupo de ca- ballos azules que arquean el cuello ve manera vivaz sugiere energia y ibertad, Pero el cho- que de formas de animales rojos y negros evoca violencia y fura. El color y ta linea son viales para el electo general DENG ssateem ean) El color no es uns manera de dascribir objetos. Posee poderes expresivos y emocionales pro- pios. Un color puede “inundar” toda una escena para transmitir cama, energia, alegria, temor, etc No se lo debe restringir a formas especiticas. Por ejemplo, una escena dominada por el “azul” pue- de expresar tranquilidad, Y la fuerza del color principal puede intensificarse con ocasonales reas de ocre complementario. Poniendo una al lado de la ofa osadas re as de colo, lineas delicavas, formas co- mo amebas que se desplazan por el va- cio y caligratia oma- da, Miro pudo reper sar laidea del espa- cio. Tradicionalmente, la pintura occidental jenla crear una ilusién de profundidad con reglas maternati- cas 0 el uso de color. Pero se puede crear una sensacion al ternativa de espacio con la yuxteposicién de lineas, formas y colores sobre una superficie que es plana y no intenta parecer tridimensional. Una liitada impresion de profundidad hace del ‘espacio bidimensional de Miré un espacio por deracho propio. EEN Renee) 2Se les puede dar forma visible a los seniimiantos intimos? Toda clase de estiios han tralado de abordar esta cuestidn, Pero, por supuesto, no hay luna tnica respuesta satistactoria. Una de las tcnicas de Munch era usar I neas de color para expresar estados de animo y emociones. Lineas ondu- lantes, a menudo piniadas en extra- jias combinaciones dz matices, sugie- ren un mundo fluyente y onirica pero que resulta ilusorio: las figuras que lo habitan son tomorosse, colitarias y enfermas. El color y la linea transfor- man el stiefio en una pesadilla. PABLO PICASSO (1881-1973) 1g : aaa Ss Avveces al arte es mas experimental que nunca cuando no rechaza la tra- diciOn sing que la reelabora. El espa- clo plcidtico no tiene ninguna obliga: cién de imitar all mundo real (ilo que sea éslel). Puede reunir elementos tanto de la realidad como de las con- venciones de la pintura tradicional y luago reagruparlos de manaras ines- peradas, cémicas 0 inquietantes. La belleza y la gracia de las figuras clasi- ‘cas pueden ser “einterpretadas” para producir personajes cistorsionados, frenéticos o de histerieta. Diversas vir siones de un solo cuerpo humano 0 de un abjeto pueden coexistir en una imagen. La violencia, el tomar y Ia coniusién puaden transmiti- se con lineas dentadas y marcados contrastes de color; la se- renidad con arcos y clrculos y armoniosos arreglos del color. La abstracci6n permite al artista expiorar en profundi- dad la interrelacién de tinea, color y luz. Riley organiza formas basicas -como circu: los, triéngulos, ineas rec- tas, en zigzag u ondeadas- en “bandas” repetidas que despiden sutiles cambios de luz. Esas imagenes a me- nud evocan imégenes de torrentos, olas y sombras vacilantes. Alounas de las pinturas mas famo- sas de Riley emplean un ritmo como de cla cue dan una sensacién de relgjacién y también una impresion de tension viprante. A menudo produ: cen perturbacién dplica y desorientacién fisica. Cuando se usan colores, el contrasio ontre el edlido resplandor del rojo y ia {tia luminosidad del azul y el verde transmiten una {uerta sensaciin de movimiento. 126 csr