LA ÉPOCA DEL FUNCIONALISMO

CUBISMO Y FUTURISMO

Introducción

El expresionismo, tanto francés como alemán, era una corriente de oposición tanto al
ambiente formalista del impresionismo como al desarrollo de una sociedad excesivamente
tecnificada: un movimiento, a la postre, de raíces románticas. Pero muchos artistas de la
época del funcionalismo arquitectónico (desde 1910 a 1945) intentan plantear una nueva
relación entre la sociedad moderna y el arte, no como una crítica o una evasión en los límites
o al margen del sistema, sino reivindicando la funcionalidad social de la actividad artística y,
por tanto, su necesidad. La sociedad de principios de siglo es una sociedad involucrada en el
ciclo económico de producción y consumo, y los artistas quieren contribuir con su obra a la
eliminación de las viejas clases jerárquicas y a la aparición de una sociedad plenamente
funcional, sin clases. Por ello, su orientación es democrática y progresista, frente a las fuerzas
conservadoras que pretender seguir acentuando la distinción entre clases dirigentes y clases
trabajadoras. Esta orientación es más crítica y áspera en aquellos países dotados de regímenes
políticos totalitarios.
Ahora bien, ¿Cuál ha de ser el papel del arte en la nueva sociedad industrial? Hay que
partir de la base de la crisis del artesanado y de la pérdida por parte del trabajador de toda
iniciativa personal, en el entorno de una productividad de carácter alienante. Por esta razón,
los expresionistas se plantean en arte como una actividad de contraste con el trabajo
industrial, pero teniendo como trasfondo el ambiente de una sociedad imaginaria primitiva
(los fauves) o la necesidad de buscar la profunda sustancia de las cosas (los expresionistas
alemanes). Sin embargo, otros artistas tratan de proporcionar un modelo de trabajo creativo
que comporte una nueva experiencia de la realidad en el contexto de la función real de la
sociedad contemporánea. Se trata de reconocer en la obra no un valor en sí misma sino de
concebirla como una demostración, como un método operativo ejemplar. Se trata, en suma,
de la transformación del arte de sistema representativo a sistema funcional.
Son múltiples las vías de creación de un arte funcional, a la medida de la sociedad
contemporánea, excluyendo siempre la vía de la subordinación de la producción artística a la
finalidad productiva de la industria:
- El arte, como modelo de operación creativa, contribuye a transformar las
condiciones objetivas por las que la producción industrial resulta alienante: Cubismo,
Futurismo, De Stijl, Constructivismo ruso.
- El arte compensa la alienación al proporcionar una recuperación de energías
creativas al margen de la función industrial: Blaue Reiter, Suprematismo.
- El arte renuncia al sistema vigente y por tanto reconoce su inactualidad o incluso su
imposibilidad de supervivencia: Metafísica, Dadaísmo, Surrealismo.

EL CUBISMO (1908-1914)

La primera investigación analítica sobre la estructura funcional de la obra de arte es el

Cubismo, movimiento surgido en 1908. De una manera decidida, es la primera vez que la
obra de arte no necesita ser reducida a la apariencia fenoménica del objeto que es su punto de
partida, sino que se trata de investigar una nueva relación entre el objeto y el espacio en que
es visto. El término debe su origen a Vauxcelles en sus comentarios a la obra expuesta de
Bracque en 1908, descrita como bizarrerías cúbicas, aunque en rigor los primeros cuadros
cubistas de Bracque y Picasso, más que buscar el efecto de solidez geométrica, se basan en la
apertura de las masas como volúmenes transparentes y en su dispersión en el espacio
representado.
Tres elementos convergen en el nacimiento del movimiento cubista:
1. La primera exposición retrospectiva de Cézanne, en 1907, que contribuyó a superar la
interpretación puramente decorativa que los fauves habían realizado de su obra. En los
cuadros del maestro los objetos se presentan descompuestos y vueltos a tejer en la trama del
espacio. El cuadro ya no es una superficie donde sobre la que se proyecta (esta es la premisa
de los fauves), sino el plano plástico en que se organiza o construye la representación de la
realidad.
2. El fenómeno de H. Rousseau y los naifs. Nada deben aparentemente los cubistas a la
concepción pictórica del Aduanero, pero fue este artista el primero que hizo tabla rasa de
todas las técnicas de representación tradicionales (perspectiva,, relieve, gradación de
claroscuros). Rousseau una vez afirmó ante Picasso que ambos eran los únicos grandes
maestros contemporáneos, “yo a la manera moderna y usted a la manera egipcia”.
3. El estudio del arte negro. La escultura negra es la antítesis dialéctica de la pintura de
Cézanne: ésta es todo espacio, que incorpora y asimila a los objetos, y aquélla es todo objeto
que no admite relaciones con el ambiente.
Picasso en su obra protocubista, las Señoritas de Avignon (1907) revela que Cezanne
es la summa y la escultura negra la antítesis de la cultura europea (el desnudo y el bodegón
son tributo a las bañistas y bodegones de Cezanne; la mujer de la izquierda parece una
síntesis entre las pinturas de Gauguin y las convenciones egipcias; las de la derecha, con sus
rasgos cortantes, recuerdan esculturas del Congo; y es cubista la tendencia a resbalar unas
figuras entre las otras y la ruptura de la perspectiva convencional por un espacio generado a
partir de los cuerpos y por los intervalos entre ellos: el espacio es una función de los cuerpos
más que un ambiente para ellos). Con esta obra Picasso demuestra que el arte es la única
actividad capaz de recibir su impulso de todas las raíces vitales en la historia de la
humanidad, sin excluir tiempos ni lugares. Por tanto, es la única capaz de resolver las
contradicciones y el complejo de culpa de la cultura europea hacia la humanidad primitiva.
El cubismo se plantea como un arte de naturaleza científica. Sus representantes
reprocharon a los impresionistas ser sólo retina y no cerebro, y también rehuyen las posturas
subjetivistas del expresionismo. Para realizar un arte científico, objetivo, deberá eliminarse lo
accesorio: el tema, la riqueza cromática, siendo la principal preocupación pictórica el
volumen y la estructura
La fase inicial del Cubismo, de índole cezanniana, es la fase analítica. Es el resultado
de la primera investigación en grupo realizada dentro del arte moderno, entre 1908 y 1914.
En ella, Picasso y Bracque desarrollan una colaboración tan estrecha que resulta distinguir las
obras de uno y de otro, aunque quizás el primero se orienta más hacia los aspectos plásticos y
el segundo hacia aspectos cromáticos. Pero el objetivo común de ambos es hacer del cuadro
una forma-objeto, con su propia realidad autónoma y su propia realidad funcional. Delante de
estas obras no cabe preguntarse qué representan (el mundo exterior) ni quién las realiza (el
mundo interior), sino cómo funcionan.
Los elementos comunes del cubismo analítico de Picasso y Bracque son los
siguientes:
- La no distinción entre la imagen y el fondo, aboliendo la sucesión de planos en una
profundidad ilusoria (perspectiva tradicional)
- La descomposición de los objetos y del espacio con un único criterio estructural (no
se trata de crear un esqueleto o bastidor para los objetos, sino de integrarlos en el espacio)
- La superposición o yuxtaposición de varias vistas y desde distintos ángulos: así se
representan no como aparecen, sino como son en el espacio.
- La representación de las imágenes en una sucesión espacio-temporal: un mismo
objeto puede aparecer en distintos puntos y a su vez el espacio puede penetrar y salir del
objeto.
- Identificación de la luz con los planos cromáticos resultantes de la descomposición y
agregación de los objetos y espacios.
- Búsqueda de nuevos medios técnicos para la creación del cuadro como objeto
autónomo (no es representación ilusoria del mundo, es un objeto no-natural, pero real).
Los temas u objetos tomados por Picasso y Bracque como motivos son objetos
fácilmente reconocibles (platos, botellas, vasos, letras), porque piensan que el cuadro debe
funcionar en el contexto de la experiencia habitual, pero su acción será tanto más eficaz
cuanto menos reconocibles sean los objetos y mayor la sorpresa suscitada en el espectador:
así se le enseña a considerar la forma como parte integrante de la realidad del objeto,
fundamental para reconocerlo y utilizarlo. Pero de la misma manera que la forma no delimita
o define al objeto, sino que lo indica, el cuadro no es un duplicado, sino un equivalente de la
realidad.
El color en una obra cubista no es un medio de representación, sino que posee
realidad objetiva en sí como sustancia del cuadro y se aplica en calidad de materia, a veces
solidificada mezclándola con arena. La no-naturalidad del cuadro está acentuada por un
empobrecimiento intencionado de la paleta, únicamente a tonos gris-negro, opuestos a la
explosión cromática de los fauves. El espacio del cuadro, como espacio real, puede acoger
elementos sacados de la realidad, como los recortes de papel o tela: así surge el collage (el
primero lo hace Picasso en 1912: en su naturaleza muerta con silla de paja introdujo un hule
que imitaba a una silla: las formas pintadas del cuadro eran más reales artísticamente que las
imitadas), que es una manera drástica de acabar con la convención de que la superficie del
cuadro es un plano ilusorio. También se introducen letras y anuncios comerciales en los
cuadros para no distanciar demasiado el mundo del arte con el mundo de las cosas. El cuadro,
en fin, no es más que una construcción cromática sobre el soporte de una superficie.
El cuadro es considerado como un plano plástico, lo cual elimina la vieja distinción
entre escultura y pintura. De hecho, el cubismo fue abrazado ampliamente por escultores,
como Raymond Duchamp-Villons (obra que tiende punete entre el cubismo y el futurismo
italiano y constructivismo ruso), Pablo Gargallo, H. Laurens (usaba diversos materiales,
como un collage, para naturalezas muertas), Jacques Lipchitz (influencia de la escultura
negra, luego hace transparencias al liberar los volúmenes interiores, e incluso termina siendo
rodiniano) o Alexander Archipenko (el más agresivo, por su combinación de volúmenes
cóncavos y convexos y por el ahuecamiento de la figura; también hace ensamblajes), O.
Zadkine (de expresiones dramáticas), amén de que los mismos Picasso y Bracque, además de
Matisse, realizaron abundantes esculturas cubistas. También influyó en la arquitectura
funcionalista el espacio del cubismo, por su carácter habitable y practicable.
Pero pronto surgen disensiones en el fondo del mismo movimiento cubista. Así,
Robert Delaunay critica al cubismo analítico por su carácter demasiado estático e
insuficientemente revolucionario, por su excesiva utilización del claroscuro (sin tener en
cuenta las variaciones de luz) y del giro como forma única de movimiento en el espacio (sin
concebir el movimiento como un hecho imprevisible): ¿Por qué admitir que una sea la
verdadera forma entre todas las posibles configuraciones del objeto? Delaunay critica el
aspecto demasiado racionalista, clásico, del cubismo, y se remonta a la sensación de origen
impresionista, que presupone que no hay principios a priori anteriores a la anotación de las
percepciones. Delaunay desarrolla un cubismo órfico, en tanto que en su serie de cuadros
sobre la Torre Eiffel, comenzada en torno a 1909, intenta captar la desintegración del objeto
en el dinamismo y ritmo intenso del espacio celeste, y sincronizar los ritmos antagónicos del
espacio urbano de la civilización y del espacio cósmico. Para Apollinaire, cubismo órfico
implica placer estético, estructura racional y significado sublime, o sea, un tema.
También Marcel Duchamp, en su Desnudo bajando una escalera (1912) asume una
postura crítica respecto al estatismo y clasicismo del cubismo analítico, acercándose a las
posiciones de los futuristas italianos.. En esta obra el dualismo entre objeto y espacio no se
resuelve en una operación dialéctica, basada en la introducción de una estructura lógica a
priori, sino que se resuelve en la realidad física del movimiento: espacio y objeto no son dos
entidades definidas e inmóviles que se ponen en movimiento cuando se entabla una relación
entre ellos: son dos sistemas en movimiento relativo, y lo que vemos no es una forma
descompuesta y recompuesta por un ritmo de movimiento, sino que es la misma forma del
movimiento (coincide con la investigación de Einstein acerca de la relatividad del
movimiento). Pero Duchamp abandonará pronto la tendencia a desarrollar la analítica cubista
en sentido dinámico, al poner en tela de juicio el cuadro como plano de proyección, como
representación y como creador de objeto que ya no son significativos: camina hacia la
inutilidad de la actividad artística en su fase dadaísta.
Otra tendencia de superación del cubismo analítico es la investigación contraria,
tendente a instituir una nueva ley estructural igual de canónica que la teoría clásica de la
perspectiva y las proporciones. En sustancia, se trata de un paso evolutivo del cubismo desde
la esfera del conocimiento empírico a la esfera del idealismo, dado que para Gris el cubismo
es más interesante como sistema lógico que como método experimental. El cubismo sintético
de Juan Gris busca una especie de proporción áurea que valga para los objetos y el espacio,
para los colores y los volúmenes. Este artista afirma que mientras Cezanne hizo de la botella
un cilindro él aspira hacer del cilindro una botella; es decir, que una pintura es la síntesis de
elementos abstractos que se materializan en formas pictóricas relacionadas con el mundo real.
Para Gris existe a priori la estructura proporcional del espacio, entendida como equilibrio de
planos de color; esta estructura se concreta en el objeto, que asume un carácter simbólico y
casi emblemático. El elemento que lleva a cabo la síntesis entre espacio y objeto es la luz,
que no existe por sí misma, sino que se define tonalmente, como medida de valores
cromáticos. Esta valoración casi clásica de la arquitectura del cuadro fue compartida durante
algún tiempo por le propio Picasso y, sobre todo, por Bracque, tras 1917, en una época en la
que expresa “amo la regla que corrige la emoción”.
También F. Léger se lanza a la búsqueda de objetos simbólicos, emblemáticos, de la
vida moderna; pero él los encuentra en el mundo proletario (es un socialista convencido de
que el progreso industrial lleva aparejada la reforma social): los engranajes, máquinas y tubos
de las fábricas son los objetos emblemáticos de la vida moderna, y lo que pretende es decorar
con estos símbolos el ambiente de la vida, al igual que otras épocas los símbolos de la fe
decoraban las iglesias. Con él, el cubismo adquiere un aspecto iconográfico casi heráldico.
Acepta el fraccionamiento del objeto, pero no su fragmentación, pues quiere crear un arte
accesible a la entera estructura de clases de la sociedad moderna. Para él las formas
mecánicas de las máquinas tienen una belleza intrínseca y absoluta, que se deriva de su
independencia de valores sentimentales o descriptivos. Su obra sugiere el ritmo agitado, no
estático, de la vida urbana y sus figuras están desprovistas de carga sentimental: son un objeto
más. Pero en su serie de discos, que ejemplifican el deseo de crear un equivalente a la
maquinaria, se acerca al arte abstracto.
El cubismo como movimiento arranca de 1910, con una serie de pintores que están
más dispuestos que Bracque y Picasso a dar conocer su obra ante el gran público, y que
expusieron en el Salón de los Independientes de 1911, y que fueron aclamados por Guillaume
Apollinaire. Entre ellos se encontraban Delaunay y Léger, pero también otros que abrazaron
de manera un poco más ortodoxa las investigaciones de Bracque y Picasso. pero que no
compartían el sentido antisimbólico de los temas de los dos maestros, por lo que sus obras
son más cuadros cubificados que cuadros cubistas. A esta corriente pertenecen A. Gleizes
(son cuadros descriptivos y de paisajes), J. Metzinger (que terminará siendo cubista
sintético), Le Fauconnier (compromiso entre naturalismo y abstracción, que tiende puente al
Jinete Azul), Roger de la Fresnaye (composiciones naturalistas cubificadas)
El cubismo sufre pronto una tendencia a reducir su ímpetu y alcance revolucionario.
Para unos artistas, como el viejo fauve Derain, el cubismo, a pesar de su apariencia
revolucionaria, es un nuevo intento de recuperación de la disciplina clásica: si se trata de un
nuevo historicismo, prefiere dedicarse, como hizo, a rehacer la pintura de los museos. Para
otros, como Le Fauconnier, La Fresnaye o Jacques Villon (hermano de Duchamp y de R.
Duchamp-Villon) el Cubismo termina siendo un desarrollo de la visión de los impresionistas
y de Cezanne y terminan orientándose hacia una producción cada vez más abstracta, de
relaciones geométricas y matemáticas (grupo de Puteaux).
El movimiento cubista pierde poco a poco su carácter polemista y revolucionario,
sobre todo a partir de la I Guerra Mundial, que se presenta hipócritamente como una empresa
popular en pos de la libertad y la democracia y que abre en Europa Occidental la perspectiva
de un largo periodo de progreso que asume las ideologías revolucionarias como románticas y
fuera de lugar. En este movimiento de reflujo del sentido revolucionario del cubismo se
enmarca la aparición de movimientos deudores de sus conquistas formales, como es el caso
del Purismo. Esta corriente, fundada en 1918 por A. Ozenfant y Le Corbusier, es un
llamamiento al orden clásico y a la realidad inalienable del objeto regida por las leyes de la
sección áurea. En esta corriente confluyen el sintetismo de Gris y el maquinismo de Léger, y
parten de la idea de que ya existe un espíritu nuevo que no precisa de revoluciones, sino de
formas universales. No se interesan por las formas excéntricas, de objetos usuales, de
Picasso, sino por las formas regulares producidas en masa (pucheros, botellas, platos). Sin
embargo, la misma pureza del movimiento terminó llevándolo a la ruina, pero fue positivo en
cuanto que animó a mirar seriamente los productos y los métodos de producción de nuestro
tiempo, entroncando con el espíritu diseñador de la Bauhaus.

EL FUTURISMO (1909-1916)

El futurismo italiano es el primer movimiento que puede denominarse en sentido

íntegro como vanguardia, en tanto que se trata de una corriente que introduce en el arte un
interés ideológico y que deliberadamente prepara y anuncia un vuelco radical en el terreno de
las costumbres y la cultura, negando en bloque el pasado y sustituyendo la investigación
metódica por una audaz experimentación. Su furor está determinado por una fuerte reacción
contra el arte academicista de la época y por la necesidad de poner el arte italiano a la altura
de las renovaciones estilísticas del resto de Europa. Entre 1910 y 1916 el futurismo atrajo a
sus filas a los jóvenes artistas italianos (algunos de ellos, como Morandi, Rosai o Ferrazzi,
abrazarían luego las deformaciones expresionistas y otras corrientes europeas) por su carácter
revolucionario.
El movimiento futurista se inició con el manifiesto literario de Marinetti, en 1909, al
que seguiría al año siguiente el manifiesto de la pintura futurista, firmado por G. Balla, C
Carrá, U. Boccioni, L. Russolo y A. Soffici. En 1913 se unió al movimiento E. Pamprolini y
al año siguiente, A. Sant’Elia publicó el manifiesto de la arquitectura futurista. Dos años más
tarde, la guerra disgregó al primera oleada futurista.
El futurismo fue un fenómeno típico de un país culturalmente menos desarrollado
como rebelión frente a la cultura oficial y al lado de movimientos políticos progresivos: los
futuristas partieron de posiciones cercanas al anarquismo y al socialismo, pero también al
nacionalismo. Pero el carácter revolucionario y anticlerical del grupo tenía más que una base
ideológica un espíritu polémico, anticipándose al dadaísmo en la celebración de veladas
escandalosas y bofetadas al gusto oficial. En sus manifiestos se pide la destrucción de las
ciudades históricas y de los museos y se exalta la nueva ciudad industrial, el maquinismo y la
era tecnológica: un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia. Los
futuristas proponen una revolución industrial que es en realidad una revolución burguesa de
exaltación del progreso, aunque desde el prisma del desprecio a los valores culturales de la
burguesía. Esta contradicción subyacente al movimiento explica todas las demás: son
antirrománticos, aunque su arte expresa estados de ánimo; exaltan el tecnicismo, pero abogan
por el impulso libre del genio; se declaran socialistas, pero no se interesan por el proletariado;
son internacionalistas, pero proclaman el futuro encumbramiento de la hegemonía artística
itálica.
El nexo más fuerte común de unión entre los futuristas es su ferviente nacionalismo.
Fueron defensores a ultranza de la guerra como “higiene del mundo”, apoyando la guerra de
Libia de 1911, antesala de la participación italiana en la I Guerra Mundial. El éxito de la
campaña se tradujo en un fervor tecnicista por la máquina y la velocidad, lo que dio al traste
con las posiciones inicialmente antiburguesas del movimiento. Milán, capital de la burguesía
emprendedora, se convirtió también en la capital del futurismo. El estallido de la
conflagración mundial fue acogido con furor, participando los artistas como voluntarios. Tras
la Guerra, el grupo se disolvió y algunos de sus componentes se acercaron a las posiciones
fascistas. El fascismo en principio apoyó el futurismo como expresión de la vanguardia
italiana, pero cuando tomó las riendas del gobierno (1924) dejó de ser útil la chusma
vociferante de los futuristas y se apoyó un arte de sustancia neoclásica, representante del
milenario buen gusto mediterráneo, el Novecento.
Tras la Guerra, Carrá se acercó a la Pintura Metafísica de De Chirico, Severini se
acercó al cubismo, Russollo y Balla casi dejaron de pintar. El último acto del futurismo
estuvo protagonizado por Marinetti, quien finalmente fue nombrado académico por
Mussolini: el futurismo convertido en reliquia histórica, neutralizada por el poder.
La propia actividad artísticas de los pintores futuristas dista de ser homogénea, por su
carácter experimental y de renovación. Balla se interesa en principio por el estudio de las
vibraciones luminosas (divisionismo), pero luego pasa a representar ritmos dinámicos
cósmicos de naturaleza no figurativa, que en cierto modo le acercan a las investigaciones de
Kandinsky. Carrá considera que el futurismo debe entenderse como una renovación del
lenguaje formal a partir de las corrientes europeas contemporáneas y como superación de las
mismas. Este punto de vista es compartido por Boccioni, quien aclara mejor las premisas del
movimiento en sus escritos. Para Boccioni la cultura italiana debe alinearse con la europea
para salir de su carácter provinciano: para ello, debe tener su propia experiencia del
Romanticismo, del impresionismo, del cubismo y superarlos críticamente. Esta actitud es
compartida por Delaunay y Duchamp, quienes consideran que el cubismo es el primer
movimiento plenamente revolucionario, pero limitado por su carácter racionalista y, en
última instancia, clásico.
Para Boccioni el elemento que resuelve la fusión del objeto y el espacio no es el plano
penetrable del cubismo, sino el movimiento físico en cuanto velocidad. La unidad de lo real,
en consecuencia, no debe resolverse en el pensamiento (actitud cubista), sino en la sensación
emotiva de la realidad, que es tanto más emocionante cuanto más dinámica. Boccioni parte de
una actitud optimista ante el mundo, como el resto de sus compañeros, pero su optimismo no
está exento de carácter fatalista, entendido como voluntad de superación hasta la muerte. Su
poética intenta captar la realidad interior de las cosas, pero no en el magma cósmico
expresionista o en la penetración intelectual del cubismo, sino tomada en su conjunto, en su
multiplicidad, en su incesante movimiento. El conocimiento del objeto no es fisiológico, ni
contemplativo, ni intelectual, sino en su conocimiento completo, ensimismándose
intuitivamente con él: “el cuadro es la vida misma intuida en sus transformaciones dentro del
objeto y no fuera de él”. Concibiendo el objeto desde dentro, viviéndolo, se podrá representar
su expansión, su “fuerza” y su relación con el ambiente. Los puntos esenciales de la poética
de Boccioni serán: la solidificación del impresionismo (síntesis de la impresión como
sensación y construcción o conocimiento), la expansión de los cuerpos en el espacio (relación
objeto-ambiente), simultaneidad, dinamismo, compenetración de planos y tema (o emoción,
contra el arte cubista desapasionado). Sus últimas obras, empero, perderán ese carácter
revolucionario y revelan el verdadero papel del movimiento futurista: una subversión de los
valores tradicionales que comporte la realización de un arte italiano a la altura del europeo: su
arte se vuelve entonces una síntesis entre aspectos impresionistas y expresionistas, tomando
como punto claro de referencia a Cezanne.
La segunda oleada futurista se formó en Turín, en la década de 1920-1928, al abrigo
de la revolución fascista. Este neofuturismo estaba encabezado por L. Fillia, M. Rosso y N.
Diulgheroff, pero no tuvo la fuerza cultural de los primeros futuristas. Pero este movimiento
tuvo importancia, al demostrar que el desarrollo del arte italiano debía partir desde el
futurismo y su crisis. Lo que ocurrió después fue una pérdida del carácter polémico del
movimiento y buscar vías de acercamiento al arte europeo contemporáneo. Este camino
implicaba seguir la obra de Balla y dejar de lado el tono heroico de Boccioni, y así lo hicieron
dos antiguos futuristas, Depero y Prampolini, interesados en hacer investigaciones
estructurales sobre la materia. Estos artistas influirán en la formación de la primera corriente
no figurativa italiana, entre 1930-1940: los abstractistas de Milán, entre los que se cuenta a L.
Fontana, A Soldati, M. Radice, F. Melotti y M. Reggiani.
El papel fundamental del futurismo consistió en la superación de los límites angostos
del arte italiano de la tradición decimonónica y en el impulso que do a otros movimientos de
signo revolucionario, como el constructivismo ruso, aunque despojado éste de tonos
nacionalistas e imperialistas. Otro mérito del futurismo fue el destacar con energía el
problema de la modernidad y de la vida transformada por la técnica en el mundo
contemporáneo. Con ellos quedó condenada la pasada mitología en favor de los nuevos
mitos, como el automóvil.

EL VORTICISMO (1913-1920)

Es la primera contribución original del arte inglés al panorama artístico

contemporáneo. Se trata de un grupo de pintores cercanos a Wyndham Lewis, en los años
anteriores a la Guerra Mundial. Lewis conoció en París el arte cubista, adoptando esta
manifestación de pura investigación visual al ambiente puritano británico con tonos
polémicos. El arte de Lewis es básicamente cubista en su estructura, pero parece futurista en
su expresión, aunque esta comparación enfurecía al artistas, que en su programa del
Vorticismo animaba a los pintores a eliminar el sentimiento en sus obras y hacerlas “duras,
limpias y plásticas”, aunque su definición del Vortex estaba cercano al dinamismo de los
italianos. La palabra fue sugerida por el poeta americano Ezra Pound en 1913: “Punto de
energía máxima” o círculo inmóvil en el centro de un remolino, que en cierto grado de
distanciamiento clásico permite al pintor tomar la medida del flujo circundante. Las pinturas
de Lewis se hicieron mecánicas y semi-arquitectónicas, pero era mayor su talante polemista
que su propia categoría pictórica. Después de 1920 abandonó la pintura de vanguardia por el
retrato. Su principal valor estriba en su papel revulsivo del panorama inglés contemporáneo:
en 1914 fundó el Centro de Arte Rebelde, con la participación de E. Wadsworth, F. Etchells,
W. Roberts y J. Epstein. Pero el grupo quedó disuelto con los inicios de la Guerra. Otro
pintor cercano al Vortex fue C. Nevinson, con formas semimecánicas y duras, muy cercanas
al futurismo italiano, con las que pintó temas bélicos. También, David Bomberg, orientado
hacia la abstracción (En el lienzo En el Hoyo, 1914, rejilla de 64 rectángulos sobre
composición abstracta de hombres trabajando en calderas). Jacob Epstein y H. Gaudier-
Brzeska practicaron la escultura vorticista, relacionando el primitivismo picassiano y de
Modigliani con formas maquinistas.