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EL ARTE CONCEPTUAL DE 1962 A 1969: DE LA ESTETICA DE LA ADMINISTRACION A LA CRITICA DE LAS INSTITUCIONES* Este monstrao llamado belle no extern, Sabemosque nuestro aliento no tuvo principio ni tends fin pero podemos, ante todo, eoncebir la eeacin del mundo y final Apollinair, Les peinres cubits Elerte es alérgico a cualquier tio de recsida en el émbito de lo mésico, forma porte del devencana ‘rtento del mundo, por usar la expres de Max Weber. Estéinextriablements wincalado ala aio. ‘ulsacion. Todos los medios » métodos de produccén que el arte tiene asudisposicbn se devia de este Theodor W Adorno Han pasado ya veinteafios desde el apogeo histérico del arte conceptual. Fsta dis- tancia nos permite contemplat la historia del movimiento desde una perspectiva més amplia, ajena a las convicciones dominantes durante la década de su susgimicnto y des. arrollo (aproximadamente desde 1965 hasta su desaparicién provisional en 1975). La aproximacién histérica al arte conceptual requicre, en primer lugas, el esclarecimicn to del amplio espectro de posiciones y tipos de investigacién mutuamente excluyentes ‘que aparecieron en este periodo. No obstante, existen problemas més amplios relativas al métoco y al «interés» de luna investigacién como ésta, En la coyuntura actual, cualquier estudio de historia del arte una disciplina tradicionalmente basada en el examen de los objetos visuales. est obliged @ pregumtarse qué tipo de cuestiones puede plantear legtimamente y qué preguntas esté en condiciones de contestar, en especial cuando se trata de analizar lunas pricticas artsticas cuyos autores pretendian alejar explicitamente tanto de los pa- sametros de la produccidn de objetos perceptivos formalmente ordenados como de los Publicado otginalmente en Rosalind Krats tal (ede), Cetober The Second Decide, 1986-1996, Came brides, Massy Londres, The MIT Pees, 997, pp. 117-178, Una primera versén algo distinea de este exile ‘publics en art concept: une perspective, Pars, Musée

Joseph Kost, The Sib ineestigation 1969 Proposition 14, Colonie, Gerd de Ves Pal Maen, 1971. “Dan Gratin, End Moments, Nueva York, 1969. Le ote artists minimalttae cups obra perece ber in- ‘ecesado especialmente « Graham fueron Dan Flavin (Grahtm esrb el ensayo del catdlogo dela exposicién 4d Flavin en el Museum of Contemporary Ar de Chicago ea 1967) y Robert Morse (cya obeaanaliara por ex tenso alguns aos més tarde en su atcalo «Income Piece, de 1973), 170 Pormatisuo & wisroxicioay ‘Mel Bochner, en cambio, parece haber clegido a Dan Flavin como modelo y pun- to de referencia. Fue él quien escribi6 uno de los primeros articulos que se han publi cado sobre Flavin: un texto-collage elaborado a base de citas que remiten de un modo 1 otro ala obra de este itimo®. De hecho, el texto-collage como modo de presenta- cin parece haber jugado un papel propedéutico en las actividades de Bochner que, ese mismo afio, organiz6 una muestra que bien podria considerarse la primera expo- sicién verdaderamente conceptual {tanto en términos de los materiales expuestos ‘como por lo que toca al montaje y la presentacién). Bajo el titalo de Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, tuvo lu- gar en la Escuela de Artes Plisticas de Nueva York en 1966 y en ella estaban repre- sentados la mayorfa de los artistas minimalistas y un buen néimero de artistas posmi- nimalistas_y conceptuales desconocides por aquel entonces. Tras reunir dibujos, esbozos, documentos, tablas y demés parafernalia del proceso de produccién, la ex- posicién se limitaba a presentar los «originales» fotocopiados y reunidos en cuatro carpetas de anillas colocadas sobre pedestales en el centro de la sala de exposiciones. ‘Aunque no deberiamos sobrestimar la importancia de estos rasgos (ni tampoco su- bestimer los aspectos pricticos de este estilo de presentacién), lo cierto es que la in- tervencién de Bochner trataba claramente de transformar tanto el formato de las ex- posiciones como el espacio mismo de exhibicién; ademés, demuestra que este tipo de modificaciones del espacio y de los dispositivos a través de los cuales se presenta el arte ~que dos afios mas tarde Seth Siegelaub recuperaria en sus exposiciones y publi- caciones (por ejemplo, en The Xerox Book)- ya constitufa una preocupacién comin de la generacién de artistas posminimalistas. Por iiltimo, el tercer ejemplo de esta diversidad generacional nos lo proporciona Jo- seph Kosuth quien, segin parece, se decanté por Donald Judd como figura clave: al me- nos una de sus primeras obras de neén tautol6gicas pertenecientes alas Proto-Investiga- tions esta dedicada a Judd y a Jo largo de la segunda parte de «Art after Philosophy» (publicado en noviembre de 1969) se menciona el nombre de Judd, su obra y sus eset tos con la misma frecuencia con la que se hace referencia a Duchamp o @ Reinhardt. Al final de este artculo, Kosuth afirma explicitamente: «No obstante, debo apresurarme a indicar que Ad Reinhardt y Duchamp ~via Johns y Morris-, asf como Donald Judd me influyeron mucho més que Sol LeWitt (...]. En mi opinién, Pollock y Judd constituyen l principio y el fin de la supremacta americana en el mando del arten*. 5 Mal Bootes, Les is Less (for Dan Flavia Ar and Artists (verano de 1966). “ Joseph Kosuri, «Art after Philosophy» (cgunda pare), en The Making of Meuning, cit, p. 175. La sta pda parecer completa no fuera por la autencia de Mel Bochaer y On Kawaray por eu negacinexplicte de Ja importancia de Sl LeWit. Sein Bochner, ue en 1965 habla pasado « ser profesor de In Escuela de Artes Péstcas de Nueva York, Joseph Kesach taba con 6 como etudiane en 1965 y 1966. Dan Grahams menciona «que durante sque! tempo Kosuth tambien visas con frecuencia los estudios de On Kawa y Sol LeWit La negacinexplicita de Kosuth obliga a preguntare il serie de Sol LeWhtstlada structurase (Cutdrado ro ‘etasBlancts, por cemplo,prodcida en 1962 y expocsta por vex primera en 1965) no ser prcisamente uno de les inspraciones clave dels Provo nveweations de Kosuth Et ARTE CONCEPTUAL DE 1962 A 1969: DE LA EsTETICA m Las Estructuras de Sol LeWitt Parece ser que la obra proto-conceptual de LeWitt de principios de los aos sesen- ta propici6 una comprensién del dilema esencial que ha acosado a la produccién artis: tica desde 1913 -momento en el que se formularon sus oposiciones elementales para digmaticas~y que cabria describir como el conflicto entre la especificidad estructural y la organizacién azarosa. El problema consiste en que la necesidad de una reduccién sis- temética y una verificacién empirica de los datos perceptives de una estructura visual se opone al deseo de asignar una nueva «idea» o un nuevo sentido a un objeto de ma- neta azarosa (como en las «transposiciones> de Mallarmé) como si ese objeto fuera un significante (lingiistica) vact. Este era el dilema que Roland Barthes describia como la «dificultad de nuestra Epoca» en 1956, en los ilimos pétrafos de sus Mitologias: Parece ser que es une dificultad tipica de muestra época, Sélo hay una eleccién posible que desemboca en dos métodos igualmente exiremos: o bien plantear una realidad entera- mente permeable a la historia y hacer ideologia, o bien, por el contrario, plantest una rea- lidad que ¢s tina instancia impenetrable, irseductible y, en este caso, hacer poesia. En sum, todavia no veo posible una sintesis de ideolagia y poesia (por poesia entiendo, de ma- neta muy general, la bisqueda del sentido inalienable de las cosas) En la Norteamérica de posguerra, estas des cxticas de las précticas tradicionales de representacién se presentaron inicialmente como posturas excluyentes ¥ no eta extrafio que se atacaran mutuamente con fiereza, Por ejemplo, la forma extrema de positivismo perceptivo autocritico de Reinhardt habia ido demasiado lejos para la mayoria de los ar tistas dela Escuela de Nueva York y, ciertamente, también para los apologistas del arte modemo norteamericano; en especial para Greenberg y Fried que habfan construido un dogma paradéjico de trascendentalismo y ctitica autorreferencial. Por otto lado, Rein hardt atacaba con Ja misma vehemencia ~si no més- a su adversatio, es decit a tad cién duchampiana. La virulencia de estas acusaciones resulta evidente en sus condes- cendientes comentarios acerca de Duchamp —«Nunca me ha gustado nada de Marcel Duchamp. Hay que elegir entre Duchamp y Mondrian» y su recepciGn en la obra de Cage y Rauschenberg ~ Ceyo»] y «epee [«ojor) y ante una suerte 2, Robert Moris Bon, 1982 ; | | EL ARTE CONCEPTUAL DE 1962 4 1969: 0B LA BsrEtICA 7 de prestidigitacién que le hace pasar de la experiencia téctil (el espectador tiene que manipular la caja fisicamente para ver el yo del artista) al signo lingiiistico (la letra I define la forma del dispositive de exhibicién) hasta llegar a la representacién visual (la fotografia con el retrato del artista desnudo) y vuelta al principio, Naturalmente, este dlivisidn triparita de significante estético -su separacién en objeto, signo lingiistico y reproduccién fotogréfica— la hallamos también, con infinitas variaciones, simplificada para hacerla mas didéctica (y que funcione como una contunclente tautologfa) y s0- metida a un proceso de diseio estilistico (pata que ocupe el lugar del cuadro), en las Proto-Investigations de Kosuth posteriores a 1966. En Document (Statement of Aesthetic Withdratwal), Mortis lleva atin més lejos la ne- gaci6n litetal del aspecto visual al dejar claro que después de Duchamp el ready-made no ¢s s6lo una proposicién analitica neutra (algo asf como una afirmacién subyacente del tipo de esto es una obra de arte»), A partic del ready-made la obra de arte queda sometida a definicin legal, es el resultado de una validacién institucional. La ausen- cia de cualidades especificamente visuales y la imposibilidad manifiesta de establecer Ia habilidad manual (artistica) como criterio de distincién desbarata los criterios tra- dicionales de juicio estético (el buen gusto y las habilidades del connaisseur). Como consccuencia, la definicién de lo esiético pasa a ser una mera cuestién de convencién lingiifstica que depende de un contrato legal y del discurso institucional (un discurso relacionado con el poder, no con cl gusto). 5. Robert Moris, Sn flo Satment of Aesthetic Withdrase, 1963 18 Porsatiswo 5 nisronicipap Esta erosién no sélo deteriora la hegemonta de lo visual, sino que también afecta a Ja autonomfa y autosuficiencia -real 0 pretendida~ de cualquier otro aspecto dela ex- peticncia estética. Por supuesto, la obra de Duchamp ya anticipaba el hecho de que la introduccién del lenguaje legal y del estilo administrativo en la presentacién material del objeto artistico podia Vegar a tener este efecto. En 1944 Duchamp contraté a un notatio para que certficara la autenticidad de su L. H,0.0., de 1919, con la siguien- te inscripcién: «{...] Se garantiza, pues, que éste es el ready-made original L.H.O.O: Paris, 1919». Lo que en Duchamp atin podia no ser més que una maniobra pragmat ca (aunque, ciertamente, muy acorde con el placer que le proporcionaba contemplar cémo se desvanecia fa base para una definiciOn legitima de la obra de arte a partir de Ia capacidad visual y la competencia manual) pronto se convertiria en uno de los ras- gos constitutives de los desasrollos posteriores del arte conceptual que resulta particu larmente evidente en los certficados emitidos por Piero Manzoni en los que definia a ciertas personas (o partes de estas personas) como obras de arte temporales o vitali- cias (1960-1961) y apatece también, durante esos mismos ios, en los cextificados con los que Yves Klein asignaba zonas de sensibilidad pictotica inmaterial a los diversos coleccionistas que las adquirian. Pero esta estética de Ia convencién lingiistica y las disposiciones legales no sélo niega la validez de Ia estética tradicional del estudio, sino que cancela tambien la esté- tica de la produccién y el consumo que todavia regia en el arte pop y el minimalismo. En la primera década del sig 2, Ia eritica moderna de la representacin figurativa (en dltimo tétmino, su probibicién) se convirtié en una ley de la produccién pict6rica cada vex mas dogmitica; del mismo modo, en las postrimerias del siglo Xx, la prohibicién de cualquier visualided pas6 a ser una norma estética ineludible pare el arte conceptual. Si el ready-made negaba la representacién figurativa, la autenticidad y la autoria al tiem- po que remplazabs la estética de estudio del original manufacturado por la repeticién y la setie (es decir, pot la ley de la produccién industrial), el arte conceptual desplaz6 in- cluso la imagen del objeto producido en masa y sus formas estetizadas caracteristicas del arte pop, sustituyendo Ia estética dela produccién industrial y el consumo por una esté tica de la organizaci6n legal-administrativa y dela validacién institucional. Los libros de Edward Ruscha ‘La obra en forma de libro de Edward Ruscha ha sido, sin duda, uno de los ejem- plos mas relevantes de estas tendencias, ademas de haber ejercido una influencia fan damental sobre Dan Graham ~que la reconocié como su principal fuente de inspira- cin en «Homes for America» y sobre Kosuth ~que en su «Art after Philosophy» lo calificaba de artista protoconceptual-. Entre las estrategias que Ruscha empleaba en 1963 ¥ que después resultarian clave en la evolucién del arte conceptual, se cuenta el re- ‘curso a la temaética vernécule (por ejemplo, la arquitectura), el desarrollo sistematico de la fotografia como medio representacional y la puesta en marcha de una nueva for- ma de distribucién (por ejemplo, el libro producido comercialmente, frente ala tradi X 36» Removal to the Lathing or Sup- ‘port Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (publicadas o «xeproducidas» en State- ‘ments, 1968), producidas en 1968, el momento culminante del arte conceptual. En ambas resultan evidentes los cambios de paradigma que el arte conceptual habia pues t0 en marcha frente al legado reduccionista del formalismo. A pesar de que su respeto por la geometeia lisica como elemento formal definitorio les impicle romper estructu- ral y morfolégicamente con las tradiciones formales, ambas intervenciones se inscriben en las superficies de soporte tipicas de la institucién y/o del hogar de las que esas tra- diciones siempre rencgaron. La alfombra (paca la escultura) y Ia pared (para la pintu ta), elementos que la estética idealista siempre consideré meros «suplementos», apare- cen aqui en un primer plano no sélo como parte de la base material de la obra, sino como su inevitable ubicacién furura. De esta manera, en el momento mismo de la con- cepcién de la intervencién, su estructura, su localizacién y sus materiales estan ya com- pletamente determinados por su destino futuro. Dado que la superficie no esta expli- citamente especificada cn términos de su contexto institucional, esta ambigiiedad de dislocacién genera dos lecturas opucstas aunque complementasias. Por un lado, pone cen entredicho Ia idea generalizada de que la obra de arte deberia ubicarse exclusiva. ‘mente en tna localizacién eespecializada» 0 «cualificada> (Ia epared> o la ealfombra» podrian ser las del hogar o Jas del museo o incluso podrian estar en cualquier otro hi- gar como, por ejemplo, una oficina). Por el otro, ninguna de estas dos superficies es dependiente de su ocalizacién institucional; la insctipcion fisica en cada superficie par- ticular genera inevitablemente interpretaciones contextuales que dependen de las convencionesinstitucionales y del uso particular de esas superficies en cada luger La obra de Weiner trasciende la precision literal o perceptiva con la que anterior- mente Barry y Ryman conectaron sus objetos pietéricos con las paredes de la sala de cexposiciones tradicional. En efecto, con el objeto de hacer manifiesta la interdepen- denciafisica y perceptiva de ambos elementos, los cuadrados de Weiner se encuentran fisicamente integrados con las superficics que les sizven de soporte y con su definicién institucional. Ademés, dado que la inscripci6n de la obra implica, paradéjicamente, la necesidad de desplazar fisicamente la superficie de soporte, genera también una ex- periencia de retitada perceptiva. Ea la medida en que la obra niega el earécter especu- lat del objeto artistico tradicional al restarle informacién visual en lugar de afiadirse- Ia, este acto de retizada percepuiva opera al mismo tiempo como una intervenci6n fisica (y simbélica) en las relaciones de propiedad y poder institucionales que subyacen a la supuesta neutralidad de los «meros» dispositives de presentaci6n. La instalacién y/o adquisici6n de cualquiera de estas obras requiere que el futuro propictario acepte la posibilided de una climinaci6n/retirada/interrupcién fisica tanto en el ambito del orden institucional como en el de la propiedad privada Asi pues, no es de extrafiar que con ocasidn de la primera gran exposicién de arte conceptual de Seth Siegelaub, titulada January 5-31, 1969, Lawrence Weiner presen- Ex ante CONCEPTUAL DE 1962 A 1969: DE LA ESTETICA 193 tara una f6rmnla que habria de funcionar como mattiz pata todas sus propuestas pos- teriores. La idea era abordar especificamente las relaciones que convierten une obra de arte on una f6rmula abierta, estructural y sintagmética. Weiner estableci6 los pari ‘metros de una obra de arte en funcién de las condiciones de la autoria la produccién ~y su interdependencia con las condiciones de propiedad y uso— pero también, en su propio nivel proposicional, como una definicén lingdstice comtingente leterminada por la interrelacién dindmica de fodos estos pardmetros: En relaciis a los diversos tipos de uso: 1. Elantsta puede construir la pieza 2. La pieca puede ser febricada 3. Noes necesario que la pieza sea construida Cada una de estas posibilidades es coberente con la intencion del artista, la decisién relativa a la condicin corresponde al espectador en el momento de la recepeién. Asi pues, aqui se pone ea juego por primera vez una critica que opera en el nivel de Ja cinstituciSn» estética. Implica un reconocimiento de que los matezialesy los procedi- mientos de produccién, les superficies y les texturas, las localizaciones y el emplaza- miento no son silo cuestiones pictéricas o escultéricas que haya que afrontar en térmi- tnos de una fenomenologfe de la experiencia visual y cognitiva o mediante un anilisis cstructural del signo (como todavia crefan la mayoria de los artistas minimalistas y pos :inimalistas), sino que son elementos que se encuentran desde siempre inseritos en las convenciones del lenguaje y, por tanto, en el scno de las telaciones de poder institucio- nal y de Ja inversion ideol6gica y econdmica. Ahora bien, aunque este reconocimiento todavia se encontrara en estado latente en la obra de finales de los sesenta de Weiner y de Barry, pronto se manifestaria explicitamente en las creaciones de algunos artistas eu- ropeos de esa misma generacién, en particular en las piezas que Marcel Broodthaers, Danie! Buren y Hans Haacke produjeron después de 1966. En efecto, la critica institu: ional se convirtié en el punto central de los asaleos de estos ttes artistas a la falsa neu tralidad de la visién que sirve como justificacién implicita de estas instituciones, En 1965, Buren ~al igual que sus colegas estadounidenses~ comenzé una revisién crf- tica del minimalism, Su precoz comprension de la obra de Flavin, Ryman y Stella le per- mitié elaborar un anélisis estrictamente pictérico que pronto le llevaria a una inyersin de Jas concepciones pictricas y escult6ricas de lo visual en general, Buren se dedie6, por un lado, a repasat criticamente la herencia de la pintura moderna (y de la pintura norteame. sicana de posguetra) y, por el otro, a un anilisis del legado de Duchamp, que interpret6 muy criticamente como una negacién absolutamente inaceptable de la pintura. Aunque su peculiar lectura de la obra de Duchamp y del ready-made como actos de anarquismo radical pequeficburgués no era ni muy acertada ni mucho menos completa, le petmitié Buren construir una critica muy lograda tanto de la pintura modemna como del read) ‘made en la que este timo aparecia como el alter ego tadical de la primera. En sus esce tos y en sus intervenciones posteriores @ 1967, Buren atacé el orden especular de la pin 194 FoRMauiswo & HisToRtcio4o tura y su marco institucional para subvert tanto el paradigma de la pintura como el del ready-made (todavia hoy, veinte afios después, esta critica desvela la absolutairrelevancia ce la ingenua produccién de objetos ready-made posterior a Duchamp). 9, Buren, Mosset, armentiet, Toron, Mantfesaciin mamero cuatro, septiembre de 1967, V Bieal de Pats, ‘itade Art Moderne de la Vile de Pats, BL ANTE CONCEPTUAL oe 1962 4 1969: DE LA estéTica 195 Hoy en dia, resulta més fécil apreciar que el asalto de Buren a la obra de Duchamp ~especialmente en su crucial articulo de 1969 Limites Critiques se ditigia funda. mentalmente a las convenciones de la recepecin de Duchamp que imperaban « fina. les de los afios cincuenta y principios de los sesenta, mas que a las implicaciones rea- Jes del modelo duchampiano. La tesis centzal de Buren era que el ready-made de Duchamp resultaba falaz ya que oscureeta las condiciones institucionales y discursivas «que permitian la experiencia del objeto, asf como los cambios en le asignacién de sen- tido que genesaba el ready-made. No obstante, también se podria argumentar —tal como, en efecto, proponia Marcel Broodthaers en su catélogo de la exposicién El dgui- 4a desde el oligoceno hasta boy, celebrada en Diisseldort en 1972- que, en realidad, el modelo del ready-made habia posibilitado por primera vez la definicién contextual y la consteuccidn sintagmatica de la obra de arte En su anilisis sistemético de los elementos constitutivos del discurso pict6rico, By ren investig6 todos los pardmetros de la procuccién y la recepcién astisticas (un and sis que, casualmente, era similar al que lev6 a Lawrence Weiner a formmulat st «ama- triz»). A partir del desmembramiento minimalista de la pintura (especialmente con Ryman y Flavin), Buren transformé la pintura adscribiéndola a un paradigma de opa- Varios artista a los que enteevisé durante la preparnin de ete artfculo me comeénteon la importancia «que tro eta publicacin on 1962 » Laxey Liraxo,alntroductions, en $53,000, Vancouver, The Vancouver Art Gallery, del 13 de enero al 8 de febrero de 1970 198 FORMALISMO & nIsToRICEDAD facticidad de esas condiciones). Todlos estos rasgos se hacen patentes en el rechazo de cualquier tipo de dimensién trascendental que se aprecia en obras como la serie de Hans Haacke Vistor’s Profile (1969-1970), con su rigor burocritico y su inexpresiva devocién por la mera recogida estadistica de informacién. Precisamente, el desencanto ante los grandes relatos politicos que animaron la ma- yor parte del arte vanguardista de los afios veinte se combin6 con las formas més ra- dicales y avanzadas de reflexi6n artstica critica de un modo que permite explicar las peculiares contradicciones que operan en el arte (proto)conceptual de la segunda mi tad de la década de los sesenta. De este modo, se entiende que esta generacién de prin- cipios de los sesenta ~con su creciente énfasis en el empirismo y su escepticisme ante cualquier visién utépica— se sintiera atraida por el positivismo Iégico de Wittgenstein y, asimismo, que confundiera el positivismo pequefioburgués de Alain Robbe-Grillet con el atopismo radical de Samuel Beckett y reivindicara a ambos como fuente de ins- piracién, También se comprende por qué esta generacién se dejé seducir por el con- cepto extremadamente conservador del «fin de las idcologias» dle Daniel Bell y la fi- lesofia freudomarxista dela liberaciém de Herbert Marcuse. No obstante, lo que si logré el arte conceptual -al menos durante algtin tiempo fae someter los iltimos residuos del anhelo artistico de trascendencia (canalizado través de las destrezas de estudio tradicionales y los mods de experiencia privilegia- dos) al orden riguroso e implacable de la jerga administrativa, Asimismo, se las arre- 16 para purgar la produccién artista de la aspiraci6n @ una colaboracién positiva con las fuerzas de la produccién industrial y el consumo (la iltima de las experiencias totalizadoras en les que la produccién artistica ha podido inseribirse miméticamente de manera creible, en el contexto del arte pop y del minimalism). 10. Buren, Mosset, Parmentier, Toca, instalaci en el Masco de Marcel Brodthsers (Pcs), 1971 Bu ARTE conceeruAL DE 1962 A 1969: DE LA estérica, 199 Parad6jicamente, parece como si el arte conceptual hubiera propiciado el cambio paradigmstico més significativo de la producci6n artistca de posguerra imitando la I6- sca del capitalismo tardio y su instrumentalismo positivista a fin de eliminat los tilti- :mos resquicios de la experiencia estética tradicional por medio de la investigacién au- tocritica, De este modo, logré eliminar por completo de sus actividades la experiencia imaginatia 0 corporal, asf como la sustanciafisica y el espacio de la memotia, al tiem- po que se desprendia de los residuos de la representacién y el estilo, del individualis- ‘mo y la destreza. En ese momento, las obras de Busen y Haacke de finales de los se- senta lograron utilizar la violencia de esa relaci6n mimética en contra del propio aparato ideol6gico, ademés de anelizar y sacar a la luz ls instituciones sociales de las «que emanan las leyes de! instrumentalismo positvistay la légica de la administraci6n, Las instituciones que determinan las condiciones del consumo cultural son también Jas que estructuran el marco que propicia la transformacién de la produccién artisti- cca en una herramienta de control ideol6gico y legitimaciéa cultural Marcel Broodtheers se dedicé @ Ia tarea de construir objetos que parodiaban los lo- ros mas radicales del arte conceptual yen los que a seriedad con la que los artistas con ceptuales habjan adoptado miméticamente la experiencia artstica del mundo adorniano absolutamente burocratizado se transformaba en una gran farsa. Ademés, Broocthaers logr6 sacar ala luz la pérdida profunda e irreversible que conllevaban los logros del arte conceptual, sin ser, no obstante, consecuencia de la propia préctica artistica. Al contra- rio, los artistas vincularon esta pérdida con sus aspisaciones més optimists, sin darse cuenta de que sus continuos esfuerzos por emular la episteme dominante en el matco paradigmatico propio del arte -la depuracién de imagen, destreza, memoria y visién de a teptesentaciéa estética visual~no era sélo otro heroico paso en el inevitable progres ilustrado hacia la completa liberacién del mundo de las formas mniticas de percepcin y Jos modelos jerércuicos de experiencia especializada sino un nuevo golpe, tal vez el cl- timo (y tal vez el mais eficaz y devastador), ala esfera de la produccion artistica auténo- ma tradicional. , peor todavia, Broodthaers muestra c6mo el triunfo ilustrado del arte conceptual -su transformacién del pablico y de la distribucién, su abolicién del status objetual de la obra de artey de la forma mereancia~ sélo podia ser un triunfo breve que de mane- 1a casi inmediata se veria obligado a dar paso a la fantasmagérica reaparici6n de los pa- radigmas pictoricos y escult6ricos del pesado que habjan sido (ctal vez prematurame te?) desechados. De esta manera, el régimen especular que el arte conceptual ascguraba haber desbaratado pronto se restaurasia con renovado vigor. Y, cémo no, esto €s exac- tamente lo que ha pasado,