Villaca - Soy Cuba

Soy Cuba. Cartaz do filme. 1964.
Identidades sobrepostas:
o caso do filme Soy cuba

Mariana Martins Villaa
Doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP). Professora do Departamento de Histria da Universidade Federal de So Paulo/Guarulhos. Autora, entre
outros livros, de Cinema cubano: revoluo e poltica cultural. So Paulo: Alameda,
2010. marimavi@hotmail.com
Identidades sobrepostas: o caso do filme Soy Cuba

Mariana Martins Villaa
Soy Cuba ( ), URSS /

cuba, 1964, P&B, 140. Direo:
Mikhal Kalatosov. roteiro:
Enrique Pineda Barnet, Evgueni Evtuchenko. Fotografia :
Serguei Urusevski. cenrio:
Evgueni Svidetelev. Msica:
carlos farias. Som: Vladlne
charoune. Produo: icaic/
Mosfilm. Distribuio: MK2
Diffusion. Elenco: Luz Maria
collazo (Maria, Betty), Jos
gallardo (Pedro), ral garca (Enrique), Sergio corrieri
(alberto), Jean Bouise (Jim),
clia rodrguez (gloria), luisa
Mara gimenez (teresa), Mario
gonzalez Broche (Pablo), Salvador Wood (Mariano), roberto
garca York, fausto Mirabal,
Brbara Domnguez, Mara de
las Mercedes Diez, isabel Moreno, isis del Monte, tony lpez,
hctor castaeda, roberto
Villar, roberto cabrera, raquel
revuelta (voz off em espanhol),
Nina Nikitina e gueorgu Epifantsev (vozes off em russo).
Prmio: Prix Excellent em 1964,
no Vi congresso da Unio
internacional de tcnicos cinematogrficos, em Milo.
Prmios da verso restaurada
(DVD, 1995): prmio da National Society of Film Critics Awards,
em 1996 e Prmio Dcouverte do
festival de cannes, em 2004.
2
Soy Cuba, o mamute siberiano,

Brasil, 2004, 90, doc. Direo: Vicente ferraz. Produo:
isabel Martinez; fotografia:
Vicente ferraz e tareq Daoud;
Montagem: Dull Janiel e Mair
tavares; Msica: Janny Padrn; Produtora: trs Mundos
Produes; Estdio/Distrib.:
imovision. Entrevistados no
documentrio: Enrique Pineda
Barnet, Alexander Sacha
Calzatti, Alfredo Guevara, Ral
garca, ral rodrguez, Yolanda Bennet, Srgio corrieri,
luz Maria collazo, Salvador
Wood, carlos farias, Juan
Varona, Luis Lolo Carrilo.
Prmios: Em 2005 foi considerado Melhor Filme no
festival de gramado e Melhor
documentrio no Festival de
guadalajara, recebeu o prmio
Tiempo de Historia em Valladolid
e prmio da imprensa internacional, em chicago.
42
resumo
abstract
analisamos o projeto, a produo e
We analyze the design, production and
a recepo de Soy Cuba (Mikhail Ka-
reception of the film Soy Cuba (I am Cuba;
latosov, 1964), co-produo cubano-
Mikhail Kalatosov, 1964) a Cuban-Soviet
sovitica. Por meio da anlise de arti-
co-production. Through the analysis of
gos, cartas e depoimentos, refletimos
articles, letters and testimonials we reflect
sobre as tenses que permearam a
on the tensions that surrounded the making
realizao do filme, entre 1961 e 1964,
of the film, between 1961 and 1964, due to
face aos acontecimentos polticos e s
political events and changes in the relations
mudanas nas relaes entre cuba e
between Cuba and the USSR in the context
UrSS, no contexto da crise dos msseis.
of the Cuban Missile Crisis. We discuss the
abordamos a participao de cada um
participation of each of these countries in
dos pases nessa co-produo, bem
this co-production as well as narrative and
como elementos da narrativa e da est-
aesthetic elements that contributed to the
tica que contriburam para a atribuio
attachment of specific political interpreta-
de determinados sentidos polticos
tions of the work and its condemnation,
obra e sua condenao, em cuba e na
in Cuba and in the USSR, by critics and
UrSS, pela crtica e pelos institutos
by the institutions that produced it. We
que a produziram. Dialogamos ainda
also discuss the historical analysis and
com a anlise histrica e a memria
memory built around the film, present in
construda sobre o filme, presentes
the documentary Soy Cuba, The Siberian
no documentrio Soy Cuba, o mamute
Mammoth (Vicente Ferraz, 2004).
siberiano (Vicente ferraz, 2004).

palavras-chave: cinema cubano; re-
keywords: Cuban cinema; Cuban Revolu-
voluo cubana; crise dos msseis
tion; missile crisis.
a histria da polmica co-produo cubano-sovitica Soy Cuba1, dirigida por Mikhail Kalatosov foi tema, h poucos anos atrs, do premiado
documentrio Soy Cuba, o mamute siberiano (2004), de Vicente ferraz, exibido na 29 Mostra Br de cinema em So Paulo, em 20052. ferraz, em seu
longa-metragem de estria, empreendeu uma cuidadosa desconstruo do
processo de produo dessa obra ficcional, lanando luz sobre um projeto
fracassado tanto em cuba como na Unio Sovitica, cujas causas suscitam
inmeras indagaes ao historiador.
Na trajetria desse filme chamam a ateno, logo de cara, as ambies
e expectativas que orientaram sua realizao. tratava-se da primeira grande
ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 22, p. 41-59, jan.-jun. 2011
Histria & Cinema Cubano-sovitico
produo feita em solo cubano aps a revoluo (1959), concebida como

um filme monumento que no s deveria traduzir a radicalidade das
transformaes vividas na ilha como as bases fundacionais de um novo
cinema socialista, arejado do ponto de vista esttico e poltico, sem as mculas do realismo socialista que marcara, durante muito tempo, a produo
sovitica moldada sob o stalinismo. Para a realizao de tal faanha, havia
total apoio do governo cubano e vultosos recursos soviticos (provenientes
dos Estdios Mosfilm e do Conselho Estatal de Cinematografia da URSS),
disposio de uma conceituada equipe de profissionais soviticos e cubanos, provenientes dos meios literrio, artstico e cinematogrfico.
A realizao do filme durou oficialmente 14 meses, mas se arrastou
por mais de dois anos, pois abrangeu uma fase de pesquisa de campo
em Cuba, no final de 1961, a elaborao do roteiro e a pr-produo em
Moscou, ao longo de 1962, e as filmagens que ocorreram entre fevereiro
de 1963 e maro de 1964. No intervalo de tempo entre a primeira visita
dos soviticos a Cuba e o incio das filmagens, ocorreu a Crise dos Msseis
(cujo pice se deu em outubro de 1962), acontecimento que, a nosso ver,
teve grande relevncia nos resultados finais desse projeto. O desfecho da
crise dos Msseis, que derivou num imprevisto abalo das relaes diplomticas - e pessoais - entre cubanos e soviticos, ecoou uma mudana de
conjuntura poltica que nos parece fundamental para a compreenso do
destino trgico da obra, como veremos adiante.
alm de fatores polticos implicados, a demora e a monumentalidade
da produo geraram tenses dentro da equipe e desta com os cineastas
cubanos, vidos por filmar e certamente insatisfeitos por terem sido preteridos nessa misso de realizar a grande obra cinematogrfica da Revoluo. Como afirma Alfredo Guevara em seu depoimento a Vicente Ferraz,
naquela poca em que a imediatez dos registros e da produo artstica
se impunha como necessidade, se j era um luxo levar 14 semanas na
realizao de um filme, 14 meses era considerado simplesmente um disparate. Nesse sentido, outro depoimento, do operador Juan Varona, enfatiza
o quanto essa equipe foi privilegiada, ao dispor de locaes variadas para
as filmagens, espalhadas pela Ilha (o que demandava transporte, estadia
e alimentao para uma equipe muito numerosa), ou um nmero alto de
figurantes, chegando a mobilizar cerca de cinco mil soldados cubanos.
o desfecho da polmica histria da produo de Soy Cuba culmina
com a rejeio geral ao filme, no momento de sua exibio. A narrativa,
a esttica e a mise-en-scne desagradaram o pblico e a crtica dos dois
pases, sendo a obra logo condenada ao esquecimento, ainda que a meta
inicial fosse exibi-la em larga escala e mundialmente. O filme, alm de
decepcionar os produtores envolvidos (icaic instituto cubano de arte e
Indstria Cinematogrficos e Mosfilm, bem como os governos dos dois
pases), evidenciou um ntido desencontro entre concepes de arte revolucionria, entre entendimentos do que seria a cubanidade, bem como
um descompasso entre a cultura cinematogrfica dos pblicos cubano e
sovitico para os quais o filme especialmente se destinava.
No entanto, aps ter ficado pouqussimo em cartaz nos dois pases
e ter sido esquecido por cerca de trinta anos, a crtica de cinema norteamericana chamou a ateno para o filme, agora reavaliado e considerado
uma legtima obra de arte cinematogrfica, aps sua exibio em 1992,
no telluride film festival (EUa). No ano seguinte, ao ser exibido tambm
43
Ver Dossier-exposition Soy Cuba

disponvel em <http://www.
kinoglaz.fr/soy_cuba.htm.>
acesso em 16 nov. 2010. VENtUra, Mauro. Eu sou cuba.
O Globo, 26 mar. 2004, Segundo
caderno, p. i-3.
ZaNiN, luiz. Soy cuba: um

filme esquecido da Guerra Fria.
O Estado de So Paulo, caderno
2, 12 jan. 2006. Disponvel
em <http://blogs.estadao.com.
br/luiz-zanin/soy-cuba-umfilme-esquecido-da-guerra-fr/>.
acesso em 05 out. 2010.
5
Esse artigo um desdobramento da tese de doutorado
finalizada em 2006 e publicada
com o ttulo Cinema cubano: revoluo e poltica cultural. So
Paulo: alameda, 2010. Neste
livro, abordamos a histria
dessa produo nas pginas
115 a 123.
44
no festival de San franscico, Martin Scorsese e francis ford coppola se

encantaram pela obra e decidiram restaur-la e relan-la comercialmente,
em 19953. Divulgado internacionalmente, o filme passou a ser considerado
cult, um exemplar raro, um fssil cinematogrfico (como sugere a aluso
ao mamute siberiano, expresso do crtico J. Hoberman que figura como
subttulo do documentrio), no qual era possvel contemplar marcas do
estilo indiscutivelmente grandiloqente de Kalatosov e traos do realismo
socialista.
realizado aps e em funo desse inesperado revival de Soy Cuba,
o documentrio de Vicente ferraz, alm de nos contar detalhes curiosos
do processo de feitura do filme, valendo-se de material de arquivo, depoimentos e artigos de jornal, lanou luz sobre a relao entre memria e
esquecimento, em nvel individual e coletivo. ferraz entrevistou integrantes da equipe de produo que no tinham conhecimento, poca dessas
entrevistas, da inesperada fama que arrebatara o filme.
So bastante lcidos, no documentrio, os depoimentos prestados
pelo maestro carlos farias e pelo ex-presidente do icaic, alfredo guevara,
a respeito do significado da redescoberta do filme. Guevara alerta que
o filme s foi resgatado e tratado como uma espcie de achado arqueolgico porque o significado daquela realizao e seu teor poltico no
representariam mais uma ameaa aos EUa. farias, nesse mesmo sentido,
comenta que aps o comunismo no ser mais perigoso, os americanos deixaram de criticar o realismo socialista, trazendo obras representativas dessa
tendncia para seus museus e transformando-as em algo cult, fenmeno
que se aplica a Soy Cuba.
No documentrio, h momentos que deixam entrever o desconforto
de alguns entrevistados ao relembrarem a histria de Soy Cuba ou ao perceberem o quanto suas impresses negativas se diferenciavam da recente
celebrao internacional. Como afirma o crtico de cinema Luiz Zanin, o
documentrio explora, portanto, as mltiplas recepes possveis de uma
obra segundo momentos histricos diferentes4, abordagem que vem ao
encontro dos interesses e inquietaes do historiador ao focar no apenas
as relaes entre arte e poltica, como as imprevisveis ressignificaes
(polticas e estticas) de algumas obras sob efeito do tempo histrico.
Um de nossos objetivos, neste artigo, buscar compreender os desencontros latentes na realizao de Soy Cuba e que, em parte, explicam a
recepo negativa e o desconforto registrado pelo documentrio. Levando
em conta que foi uma co-produo, procuramos refletir sobre a parcela de
responsabilidade dos cubanos no to alardeado fracasso sovitico do
projeto. Para isso, dialogamos com a anlise construda pelo documentrio de Ferraz, nos servindo das informaes que levantamos sobre o filme
junto fortuna crtica e ao longo da pesquisa que empreendemos sobre as
relaes entre o icaic e a poltica cultural em cuba, compreendendo que
muitas das tenses inerentes historia dessa co-produo se vinculam aos
conflitos vigentes no meio artstico-intelectual, aps a Revoluo5. outro
objetivo deste trabalho revisitar o filme, focar aspectos narrativos e estticos, a fim de verificar o quanto este carrega as mculas do realismo
socialista, repudiado pela maioria dos cineastas cubanos e pelo prprio
discurso de Kalatosov.
Em geral Soy Cuba descrito como uma produo sovitica, identidade derivada da nacionalidade de seu diretor e do resultado final da obra,
considerado mais eslavo que caribenho, como nos sugere o documentrio de Vicente ferraz. Entretanto, a despeito da origem sovitica do realizador e de boa parte dos recursos financeiros, houve grande participao
de cubanos em todo o processo de produo. alm dos atores cubanos
envolvidos, o escritor Enrique Pineda Barnet foi co-autor do roteiro, o
maestro carlos farias comps a trilha-sonora, o pintor ren Portocarrero
prestou assessoria artstica e fez o cartaz do filme, sem falarmos nas funes
administrativas ou tcnicas, como a de secretria de produo, exercida
por Yolanda Benett, assistentes de cmera, iluminadores, operadores, dentre
outras. alm disso, a obra contou com o apoio do governo de cuba, das
Foras Armadas e foi oficialmente coproduzida pelo Icaic.
a direo do instituto cubano, alm de disponibilizar veculos, equipamentos, instalaes e outros servios, opinou sobre o roteiro em dois
momentos importantes da elaborao e despendeu esforos para promover o filme, dentro e fora de Cuba. Assim, entendemos que no se deve
atribuir o decepcionante resultado da obra (naquela poca) viso extica sovitica. Ainda que o poder de deciso de um e de outro pas tenha
sido certamente desigual no processo de produo, houve uma inegvel
cooperao que nos leva a considerar a dupla responsabilidade dos dois
pases sobre o projeto original e a obra acabada. a histria da elaborao
do roteiro, como veremos, demonstra essa cumplicidade.
a idia de fazer uma co-produo brotou do governo sovitico, segundo depoimento de alfredo guevara (presidente do icaic entre 1959 e
1982, e de 1992 a 2000) no documentrio brasileiro. No incio dos anos 1960
proliferavam, em Moscou, espetculos e eventos inspirados na revoluo
cubana6. com esse esprito, o governo sovitico, em 1961, designou Mikhail
Kalatosov para realizar um filme grandioso, que ecoasse a solidariedade
e a cooperao recm firmadas entre Cuba e URSS, principalmente aps a
adeso do governo cubano ao socialismo.
Em cuba, apesar de ter sido o cinema documental o principal foco de
investimentos estatais, logo aps a revoluo, o governo tinha clareza de
que a realizao de um grande filme de fico, por um renomado cineasta
socialista, muito contribuiria para a difuso da nova imagem do pas. Um
filme assim endossaria a qualidade do cinema que vinha sendo realizado
em cuba, e que j colecionava assinaturas de realizadores conceituados
como Cesare Zavattini, Armand Gatti, Andrzej Wadja, Romn Karmen,
theodor christensen, chris Marker, Joris ivens, e outros integrantes da
primeira leva de estrangeiros que veio ensinar e produzir no icaic, entre
1959 e 1962. alm disso, uma produo cubano-sovitica selaria, do ponto
de vista simblico, uma parceria ainda vista com desconfiana por intelectuais, artistas e lderes polticos cubanos temerosos de que a ilha fosse
submetida a outro imperialismo.
Vale notar que o Partido comunista de cuba sequer existia (seria
fundado em 1965) e o partido cubano mais prximo da UrSS era o moribundo Partido Socialista Popular, o PSP, criado em 1925 e, aps 1961,
dissolvido nas organizaciones revolucionarias integradas (ori), que
fundira e centralizara as principais foras polticas vigentes em cuba. o
Ser ou no ser cubano-sovitico
Por exemplo, o espetculo Viva

Cuba, dirigido por Moiseiev, a
pera Hija de Cuba (composta
por Konstantin listov, com
libreto de Medovi e Poliakov)
e a pea teatral El cumplenos de
Teresa, mencionados pelo escritor cubano Pineda Barnet que
salienta, entretanto, as dificuldades dos russos em adentrar
a realidade cubana, afirmando
que a pea, segundo suas impresses, era uma somatria
de deformaes subjetivas,
mal gosto e exotismo. PiNEDa
BarNEt, Enrique. Despus de
pasar un charco. Cine Cubano,
n. 9, la habana, 1963, p. 56-66.
45
Ver seo Notas y noticias

de Cine Cubano, la habana, n.
9, 1963, p. 77.
Ver as oito resenhas que integram o dossi tercera Semana

de cine Sovitico. Cine Cubano,
la habana, n. 10, 1963, p. 44-60.
9
PiNEDa BarNEt, Enrique.
El cadillac de puro charol. Cine
Cubano, la habana, n. 8, 1962,
p. 53-58.
46
PSP era visto com alguma restrio pela opinio pblica pois sua direo
inicialmente hesitara em apoiar o Movimiento revolucionrio 26 de Julio
(M-26) e a guerrilha contra o governo de fulgencio Batista (1952-59). No
entanto, aps a tomada de poder pelo M-26, dada a necessidade de agregar
todas as foras ao novo governo, bem como a pouca quantidade de quadros
confiveis para dirigir instituies culturais de peso, vrios integrantes do
PSP foram postos frente de institutos e rgos, caso de alfredo guevara,
nomeado presidente do icaic.
aps a declarao do carter socialista do regime, em 1961, guevara,
fiel a sua formao poltica, no escondia seu entusiasmo pelo estreitamento
de laos entre cuba e a UrSS, enquanto boa parte dos cineastas do icaic
mostrava-se temerosa em relao superpotncia, ainda que houvesse interesse pela ampla cinematografia socialista, principalmente a polonesa e a
tcheca. Nessa poca foram firmadas trs coprodues com pases socialistas:
alm de Soy Cuba; a produo cubano-tcheca dirigida por Vladimir cech,
Para quien baila La Habana, e a produo cubano-alem, Operacin preludio,
a cargo de Kurt Maetzig.7
nesse contexto de construo de uma identidade socialista, aplaudida por uns, acompanhada com receio por outros, que chegam a cuba
Kalatosov e parte da equipe: Serguei Urusevski (fotgrafo) e Evgueni
Evtuchenko (roteirista). tal visita tinha o objetivo de empreender um
reconhecimento de campo, postura que revela alguma preocupao da
equipe em compreender cuba e vencer parte da inegvel distncia entre
as duas realidades.
Mikhail Kalatosov (1903-1973), nos anos 1960, era um cineasta maduro, mundialmente reconhecido, que j havia dirigido 16 filmes, aps
seu primeiro, em 1918. o mrito internacional havia sido conquistado em
1958, com a premiao, em Cannes, de seu filme Quando voam as cegonhas,
ento considerado um prenncio da nova fase do cinema sovitico. Dessa
nova onda sovitica, como se referiam os cubanos (emprestando o termo
da nouvelle vague) participavam, alm de Kalatosov, andrei tarkovski (que
se tornaria famoso, em 1963, ao ganhar o leo de Veneza por A infncia de
Ivan), grigori chujrai (diretor de A balada do soldado), Mijail Kalil, Stanislav
rostovski, dentre outros cineastas que procuravam abordar a experiencia
da revoluo russa e das guerras mundiais de um ponto de vista subjetivo,
anti-stalinista, buscando realizar o que chamavam de filmes-poesia ou
poemas cinematogrficos.8 Acompanhava o famoso diretor, o cinegrafista
Serguei Urusevsky (1908-1974), tambm diretor de fotografia e pintor
amador, que j havia trabalhado com Kalatosov em diversas produes,
dentre as quais a mencionada Quando voam as cegonhas e A carta que no se
enviou (1959). cabe mencionar que sua esposa Belka, que viria a cuba num
segundo momento, teve papel primordial no processo de filmagem de Soy
Cuba, ao exercer, por seu domnio do espanhol, a mediao entre a parte
russa e cubana da equipe, e tambm ao selecionar os atores (em geral, no
atores) e prepar-los. completava o trio, com Kalatosov e Urusevski, o
jovem poeta Evgueni Evtuchenko, escolhido como roteirista por j ter sido
enviado a cuba como correspondente do Pravda e conhecer algo da ilha.
Enrique Pineda Barnet9, inicialmente cicerone dos soviticos e depois
co-roteirista do filme, narrou brevemente aspectos do reconhecimento
de campo realizado por Kalatosov e companhia, por Havana e diversas
provncias do pas. Pineda Barnet e Saul Yelin, responsvel pelas relaes
internacionais do icaic, acompanharam os estrangeiros por semanas. Em

seu artigo a modo de crnica, destacou as visitas de carter oficial a Carlos
rafael rodrguez, hayde Santamara, che guevara, fidel, raul castro e
Vilma Espn, alejo carpentier, Juan Blanco e ren Portocarrero. tambm
narrou o turismo social a escolas e bairros pobres que passavam por
reurbanizao (como las Yaguas, que inspirou a primeira histria narrada
no filme). O mais interessante do relato, vale destacar, que este nos informa, en passent, que os russos tambm apostaram no hipdromo, assistiram
grupos de dana, descargas (sesses de jazz cubano), rituais de santera, o
famoso espetculo de cabar do Tropicana, shows de cantoras da noite
como Elena Burke e la lupe, dentre outros programas reminiscentes da
poca de Batista.
aps atuar como guia, Pineda Barnet foi convidado a colaborar com
o roteiro, ento estruturado provisoriamente em cinco partes: o colonialismo e seus efeitos na cidade, A tragdia do campesinato, A gestao
da luta operrio-estudantil, A luta no campo, A luta nas montanhas e o
triunfo.10 aps as viagens e algumas semanas de trabalho, um esboo de
roteiro foi submetido ao icaic, onde recebeu crticas e observaes de alfredo guevara e dos cineastas toms gutirrez alea e Jlio garca Espinosa.
Ao final de 1961, os trs russos voltaram a Moscou, seguidos por
Pineda Barnet, um ms depois, j incio de 1962, para continuarem trabalhando e prepararem-se para as filmagens. Pineda Barnet passou muitos
meses em Moscou e deixou registrado, num outro artigo de janeiro de
1963, as inmeras dificuldades enfrentadas por ele e seus parceiros no
desenvolvimento do roteiro11.
De incio, segundo Pineda Barnet, havia clareza da equipe apenas em
relao ao que se deveria evitar, como a meno direta a fatos histricos,
a construo de heris puros e o excesso de dilogos. A idia geral era
produzir um filme nada tradicional: um poema cinematogrfico, atraente
para as massas, baseado em princpios socialistas. foram feitas vrias
verses das diversas partes do roteiro, pois sempre surgiam problemas
como o artificialismo, a distncia da realidade cubana, a falta de unidade,
a disparidade de estilos entre os redatores, enfim, dificuldades agravadas
por entraves na comunicao, ainda que houvesse a mediao de um tradutor mtuo, o jovem Pavel grushk, contratado no meio do processo12.
So vrios os momentos de desabafo de Pineda Barnet ao narrar o
martrio que parece ter sido a escritura do roteiro: algo no sale, pero no
sabemos qu; (...) La primavera avanza por Mosc. Me preocupaba lo que
tenemos realizado del guin, siento que falta mucho de profundidad...;
(...) intervienen ya factores de colaboracin, de lograr afinidades de gusto
esttico, de estilo, de comprensin cabal de las mutuas ideas. todo esto,
ms la diferencia idiomtica, las traduciones, la formacin cultural... 13
Depois de meses de trabalho, acordou-se que os problemas no
sanados no roteiro seriam resolvidos nas prprias filmagens: con la incorporacin de estos compaeros cubanos [tcnicos e atores], habr menos
posibilidades de cometer faltas al mostrar la revolucin cubana y al revelar
los caracteres y el espritu del pueblo cubano. Nesse sentido, Pineda enfatiza a importncia da interveno do icaic: la lectura de la gente del
Icaic dar el resultado final.14 Essa leitura tem incio ainda em Moscou,
quando o cineasta Julio garca Espinosa, vindo do festival de Karlovy Vary
(tchecoslovquia), participa das ltimas reunies da equipe em solo russo.
10
Idem, ibidem, p. 57.
11

Despus de pasar un charco, op.
cit, p. 56-66.
12
Idem, ibidem, p. 58 e 61
13
Idem, ibidem, p. 59, 62 e 63.
14
Idem, ibidem, p. 61 e 65.

47
15
carta a carlos farias de

22/03/1962 apud gUEVara,
alfredo. Y si fuera una huella?
Epistolario. Madrid/la habana: Ediciones autor/festival
internacional del Nuevo cine
latinoamericano, 2008, p. 110.
16
Idem, ibidem, p. 110 e 111.
17
Ver gUEVara, alfredo. Declaraciones de andrzej Wajda

sobre cuba; Seis preguntas a
John Woward lawson; roDrgUEZ alEMN, Mario.
Encuentros con grigori chujrai; Valentin Jeshov habla
sobre Balada del soldado. Cine
Cubano, la habana, n. 8, 1962,
p. 1-4 e 27-33.
18
Para mais detalhes sobre esse
episdio ver gott, richard.
Cuba: uma nova histria. rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2006,
p. 224-238. h dois extensos
captulos dedicados ao tema
em MoNiZ BaDEira, luiz
alberto. De Mart a Fidel: a
revoluo cubana e a amrica
latina. rio de Janeiro: civilizao Brasileira, 2009, p. 443-524.
48
Em 1963, quando Pineda Barnet, de Moscou, publica esse relato sobre

o processo de elaborao do roteiro, o clima entre cuba e UrSS j havia
mudado em relao ao do incio do projeto. assim, o sentido poltico de
sua preocupao em mostrar que aquele no era um projeto apenas dos
soviticos e, principalmente, ao justificar possveis fragilidades do roteiro,
se torna mais evidente ao compreendermos alguns desdobramentos da
crise dos msseis.
Os msseis e o filme: efeitos da crise de outubro

conforme frisamos anteriormente, os comunistas do antigo PSP, como
alfredo guevara, receberam a declarao do carter socialista do regime
cubano com vvido entusiasmo. Este latente em sua carta endereada
ao maestro cubano carlos farias, escolhido por Kalatosov para compor
a trilha sonora do filme, pois se encontrava estudando, como bolsista, no
conservatrio tchaikovski de Moscou. guevara, alm de comunicar a farias sobre sua nova misso, demonstra vido interesse pelo renascimento
cultural da URSS, fenmeno que, segundo ele, vinha sendo propiciado
pelo governo de Nikita Kruschev. guevara expe ao colega sua vontade de
absorver o mximo possvel desse pas: Si podemos aprender de nuestros
amigos soviticos, de sus problemas, conflictos y luchas, de sus aciertos,
y de la forma en que van encontrando el camino, por qu no hacerlo?15.
assim, deseja do msico obter informaes sobre o qu de mais promissor se produzia culturalmente no pas, reclamando do parco intercmbio
existente entre Cuba e URSS: Cmo suplir semejante deficiencia, cmo
hacer entender que nuestro crebro funciona y que aspiramos a recibir algo
ms que condensados, cmo enviar al infierno las pastosas traduciones
de literatura Sovitica, hechas acaso con el afn piadoso pero capaces de
hacer odiar hasta a gorki? (...) hay que hacer algo, hay que secar oceanos,
pero hay que abrir la comunicacin entre lo que all passa y lo que aqu
presentimos16
reiterando o entusiasmo expresso pelo presidente do icaic, a revista
Cine Cubano (tambm dirigida por guevara) em 1962, preparava o leitor
para a boa acolhida a Kalatosov e sua equipe, que em breve (outubro de
1962) regressariam a Cuba para iniciar as filmagens. A revista procurava
informar seu pblico sobre as qualidades do Novo cinema Sovitico e
destacava que Kalatosov e Evtushenko, aps sua primeira visita, haviam
se encantado pela ilha e transmitiam esse encantamento a outros cineastas
estrangeiros, como testemunhara o polons andrei Wadja.17
Esse empenho na promoo de Kalatosov deve ser entendido no contexto daquele ano de 1962, quando a presena sovitica macia em cuba,
em virtude da operao Anadyr, firmada no ms de julho. Esta operao
implicou o desembarque de milhares de soldados russos, armamentos pesados, tanques e avies, em funo da instalao dos msseis nucleares que
provocaram uma das piores tenses da Guerra Fria: a crise de outubro.18
Essa invaso sovitica causava algum incmodo no meio cultural cubano
no s em razo do inegvel clima de guerra se aproximando como tambm
em virtude da sensao de que a UrSS poderia exercer controle sobre cuba.
Kalatosov voltou a ilha justamente nesse ms de outubro, no auge
da Crise dos Msseis, e em incio de filmagens foi convidado a participar
de uma mesa-redonda no icaic, realizada no dia 26. a mesa era composta
por cineastas cubanos - Julio garca Espinosa, Jorge fraga, toms gutirrez alea - e cineastas estrangeiros que se encontravam no pas realizando
co-produes: Kalatosov, o alemo Kurt Maetzig, o francs Armand Gatti
e o tcheco Vladimir cech. o ttulo da mesa era uma indagao: o que o
moderno na arte?, e servia como pretexto para a discusso da situao da
arte contempornea no mundo socialista e, especialmente, para questionar a
poltica do realismo socialista, tema candente no prprio icaic19. o tema e a
composio dessa mesa revelam o claro propsito dos cineastas cubanos em
aproveitar a presena dos socialistas para discutir a possvel normatizao
da arte em cuba, aps as declaraes de fidel acerca da poltica cultural
da revoluo, suas famosas Palabras a los intelectuales.20
alm de procurarem afugentar o fantasma do realismo socialista,
pedindo testemunhos crticos aos convidados, os cineastas cubanos aproveitavam a oportunidade para se fazerem ouvir, com o aval dos estrangeiros.
o nmero de Cine Cubano publicado aps a mesa, no incio de 1963, trazia
outros depoimentos de estrangeiros sobre o tema, antecedidos por um
pequeno texto introdutrio de Alfredo Guevara que justificava a discusso, argumentando que havia muitas pessoas no pas que se dedicavam a
desenterrar mortos.21
Sabemos que o desfecho da crise dos msseis, ainda que tenha evitado
o mal maior (o conflito nuclear) no foi inteiramente do agrado do governo
cubano, que acabou no tendo suas exigncias e condies contempladas
nas negociaes entre os governos sovitico e norte-americano, aps semanas de tenso dilogo. fidel esperava incluir, como condio aos EUa
para a retirada dos msseis soviticos da ilha, alguns pontos que diziam
respeito soberania de cuba, como o direito de possuir armamentos pesados para sua defesa e a desocupao da base militar de guantnamo (at
hoje em poder norte-americano). Ao fim e ao cabo, o governo cubano foi
praticamente excludo das negociaes entre Kruschev e Kennedy, o que
provocou um grande esfriamento na relao entre cuba e UrSS.
O dever de reciprocidade, para usarmos uma expresso de Moniz
Bandeira22, que imperava em cuba diante da generosidade econmica
demonstrada pelos soviticos desde 1961, dava lugar ento a certo ressentimento poltico que servia de alimento para a concepo de que cuba
deveria buscar sua autonomia e seu modo prprio de socialismo. Essa
concepo, latente no meio cultural desde o incio da revoluo, rapidamente encontrou eco e reverberou entre escritores e artistas, principalmente
aqueles que no tinham vnculo algum com o antigo PSP e, principalmente,
temiam uma sovietizao de Cuba, caso da maioria dos cineastas do Icaic
e em particular, toms gutirrez alea23. Podemos afirmar, assim, que h,
no fim de 1962 e ao longo de 1963, um clima propcio para os discursos
e as iniciativas de afirmao do socialismo cubano e da arte nacional.
esse o perodo da realizao de Soy Cuba, projeto que acaba, por obra
do destino, chegando atrasado ao casamento cubano-sovitico que se
mostrava muito mais harmonioso at outubro de 1962.
alm desse clima um pouco pesado entre cubanos e soviticos, aps
a crise dos Msseis, o meio cultural cubano vivia um intenso e particular
conflito poltico-ideolgico que, novamente, colocava a questo do realismo
socialista no centro do debate. Enquanto Kalatosov realizava sua grande
produo, em 1963, acompanhado por um staff de mais de cem pessoas, o
icaic fervia com a chamada crise de 1963, nome dado s sucessivas discus-
19
Nessa mesa, os cineastas estrangeiros e cubanos defendem

as obras de artistas comumente
injustiados como Stravinsky,
Picasso e chagall. Ver Sobre El
moderno en el arte. In: forNEt, ambrosio (org.) Alea, una
retrospectiva crtica. la habana:
Editorial letras cubanas, 2007,
p. 290-296.
20
Estas haviam sido publicadas
no ano anterior, em funo da
polmica gerada pela censura
a um curta-metragem denominado P.M., realizado de forma
independente por cubanos no
pertencentes ao icaic, sobre
uma temtica considerada
inadequada (o registro noturno
da boemia na regio porturia
de havana). Sobre o caso
P.M. e seus desdobramentos
Ver MiSKUliN, Silvia. Cultura
ilhada: imprensa e revoluo
cubana (1959-1961). So Paulo:
Xam, 2003.
21
So publicados depoimentos
de Mihail romm, andrzej
Wajda, gregori Kozincev, e
Nazim hikmet. a apresentao
de alfredo guevara se intitula
testimonios/Prolongando una
discusin. Cine Cubano, la
habana, n. 10, 1963, p. 50-60.
22
MoNiZ BaDEira, luiz

alberto. De Mart a Fidel, op.
cit., p. 449.
23
Esse cineasta, ao longo dos

anos 1960, realizou filmes que
trazem crticas cidas burocracia de modelo sovitico e
ao realismo socialista, como
Las doce sillas, La muerte de un
burcrata e Memrias del Subdesarrollo, filme que termina com
cenas documentais da crise
dos Msseis.
49
24
Ver Villaa, Mariana Martins. Cinema cubano, op. cit., p.
143-159.
ses na imprensa, geradas por discrepncias ideolgicas e estticas entre

membros do instituto e intelectuais comunistas provenientes do ex-PSP,
que ocupavam cargos significativos no meio cultural e acadmico (como
o consejo Nacional de cultura e a Universidad de la habana). Essa crise
englobou uma srie de debates pblicos, alm de artigos (acompanhados de
rplicas e trplicas) publicados no jornal La Gaceta de Cuba e na revista Cine
Cubano24. os principais envolvidos nos debates eram, de um lado, alfredo
guevara e os mesmos cineastas cubanos que participaram da mesa-redonda
com Kalatasov: garca Espinosa, gutirrez alea e Jorge fraga, opositores
do realismo socialista e da condenao de obras de cineastas estrangeiros
considerados depravados e derrotistas (como Fellini, Antonioni e Godard). tal era a avaliao sustentada por intelectuais comunistas que, do
lado oposto, endossavam o realismo socialista e defendiam a proibio de
filmes sem mensagem e da arte de vanguarda, considerada de difcil
compreenso para as massas.
ao longo de inmeros artigos, manifestos e abaixo-assinados, o
combate moral ao realismo socialista pareceu triunfar, mas no houve um
desfecho claro para a questo e nem pronunciamento oficial a respeito (este
se delinearia em 1965, quando che guevara publica suas opinies acerca
do lugar dos artistas e intelectuais na nova sociedade). De toda forma, aps
a Crise de 1963, ocorreu certa reacomodao poltica: Alfredo Guevara
rompeu definitivamente com seus ex-correligionrios e se posicionou ao
lado dos cineastas no combate ao realismo socialista, mas sem radicalizar
a luta pela defesa da liberdade de expresso em cuba. Por outro lado, o
grupo dos comunistas ortodoxos (historicamente pr-soviticos) perdeu gradativamente fora poltica e os cargos por eles ocupados foram
preenchidos por figuras ligadas ao antigo M-26 e ao crculo poltico de
fidel castro. ainda assim, a tenso em torno dos contornos e limites da
arte em cuba se prolongaria no s pelo resto dos anos 1960 como pela
dcada seguinte, em funo das aproximaes e distanciamentos entre os
governos cubano e sovitico, bem como da dinmica prpria dos debates
e aes envolvendo a poltica cultural.
os desdobramentos polticos da crise de outubro e os debates mencionados ajudam a entender o nacionalismo e certo p atrs dos artistas e
intelectuais cubanos em relao URSS e aos comunistas de carteirinha,
bem como a m-vontade com que a crtica e o pblico receberam Soy Cuba,
em 1964. Esse filme, ao final, se mostrou inegavelmente marcado, a despeito das intenes renovadoras de Kalatosov, pela tradio cinematogrfica
sovitica e pela cultura poltica comunista, no isentas do to debatido (e
combatido) realismo sovitico, como procuraremos demonstrar.
A narrativa no filme: moldes talhados pelo realismo socialista

O filme aborda quatro histrias individuais que se passam antes
da revoluo, com exceo da ltima, cujo desfecho ocorre em meio
vitria dos rebeldes. os quatro episdios narrados se alternam entre cidade e campo, cuidado que revela a preocupao em transmitir a idia de
uma revoluo de alcance nacional, totalizadora, em que atuaram como
protagonistas tanto camponeses analfabetos do oriente, como estudantes intelectualizados de Havana, perfis de Mariano e Henrique, dois dos
principais personagens da obra. Distribuindo assim o protagonismo re50
volucionrio, todos poderiam se identificar com a leitura da Revoluo

construda pelo filme.
Vale destacar que dos quatro protagonistas, trs no eram atores
profissionais: Luz Maria Collazo (Maria/Betty), Jos Gallardo (Pedro) e Ral
garca (henrique). Kalatosov optara por selecionar tipos convincentes para
a obteno da forma simblica e potica que almejava, como declarava,
no pesando nessa escolha a interpretao tecnicamente qualificada: No
he escogido actores experimentados. algunos no han actuado nunca y
otros apenas empiezan. Yo creo que el cine no necesita mucho del actor
profesional, porque lo que cuenta para lograr un personaje en la pantalla,
es antes que todo una presencia humana25.
ainda que essa opo fosse questionvel, a performance dos noatores no foi o grande problema apontado pela crtica: a forma narrativa
incomodou muito mais. De fato, ainda hoje causa algum estranhamento
o uso da voz off, que recita um texto (mais pedaggico que potico), em
primeira pessoa, identificando-se, reiteradas vezes, como sendo a prpria
cuba. o ttulo inicialmente provisrio (Soy Cuba) acabou permanecendo,
por soar bem nas duas lnguas, a despeito de ser considerado sem graa,
segundo o roteirista cubano26. o narrador , assim, uma voz feminina que,
em tom suave, lento e declamatrio, pontua o comeo do filme e o fim de
cada episdio, apenas reiterando o que parece j ter ficado bvio em cada
pequena histria. a voz off principal, a despeito de ser interpretada por
uma consagrada atriz do teatro cubano, raquel revuelta, confere uma
solenidade artificial e excessiva para a obra. Como se no bastasse a pouca
qualidade do texto pseudo-potico declamado, h uma reiterao irritante:
a cada frase pronunciada em espanhol, outra voz feminina a repetia em
russo, como num montono ditado de curso de lnguas.
Esse recurso parece ter sido uma soluo encontrada para que o
filme prescindisse de legendas nos dois pases e atingisse, pela empatia
da lngua, ambos os pblicos. o mnimo uso de dilogos havia sido uma
exigncia de Kalatosov na elaborao do roteiro, uma vez que o objetivo
final era buscar imagens suficientemente poticas que sintetizassem idias.
No entanto, a soluo conseguida foi uma quase sobreposio de falas (uma
vez que toda frase falada em espanhol e imediatamente em russo), que
provoca um estranhamento pelo grande contraste que h entre os timbres
dos atores cubanos e russos, e entre as musicalidades das duas lnguas.
como se no bastasse, a insero de nmeros musicais apenas colaborou para aumentar o estranhamento, uma vez que nas seqncias
em que os atores aparecem cantando, esses so dublados, em espanhol,
por vozes de cantores profissionais (algumas delas j um tanto familiares
ao povo cubano), cujos timbres tambm destoam do biotipo do ator. No
terceiro episdio, por exemplo, h uma seqncia na qual temos um mendigo, senil e banguela, sentado entrada do edifcio onde o protagonista,
o universitrio henrique, sobe at a cobertura, para tentar assassinar o
chefe de polcia (cuja residncia se situa do outro lado da rua). Esse velho
mendigo entoa uma linda cano, ao violo (instrumento que no exatamente o que ele porta) com uma voz de timbre incorpado e aveludado que
constrasta com sua fragilidade e sua comedida performance (seus dedos mal
dedilham o instrumento). Nos depoimentos do maestro carlos farias e
de Enrique Pineda Barnet ficamos cientes de que foi opo de Kalatosov
manter aquele figurante para interpretar um cantor de rua (uma vez que
25
Depoimento de Mikhail Kalatosov, s/d, publicado no verbete Soy Cuba em GARCA

BorrEro, Juan antonio. Gua
crtica del cine cubano de ficcin.
la habana: Editorial arte y
literatura, 2001, p. 327-328.
26

Despus de pasar un charco,
op. cit., p. 59.
51
tinha o tipo desejado pelo diretor) e que ambos fizeram o possvel para
minimizar o ridculo desta discrepncia, compondo para o filme uma obra
que minimamente se encaixasse nos movimentos da boca do mendigo
(que articula, de forma sofrvel, algumas palavras). Vale acrescentar que,
por ironia do destino, a cano composta s pressas, intitulada simplesmente Cancin triste, acabou se tornando um clssico do repertrio
para violo, na amrica latina.
a seguir adentraremos, brevemente, cada um dos episdios que
compem o filme, a fim de compreendermos a estrutura narrativa adotada
por Kalatosov e percebermos outros aspectos que desagradaram o pblico
e a crtica, nos dois pases.
O pecado de Maria
Antes de conhecermos a primeira protagonista, o filme comea
com uma famosa seqncia na piscina do ento luxuoso hotel capri. Essa
seqncia convida o espectador ao voyerismo, uma vez que a cmera, em
movimento contnuo, percorre vertical e horizontalmente toda a extenso
da cobertura do edifcio, estimulando o olhar quase hipntico, favorecido pelo jazz executado pela banda ali presente e pelas belas mulheres que
desfilam. Para surpresa do espectador, a cmera literalmente mergulha na
piscina, acompanhando uma mulata que solta sensualmente seus cabelos.
Neste primeiro episdio, narrada a histrica da catlica Maria,
mulata que vive numa favela da periferia, noiva de um vendedor de frutas, e que se rende secretamente prostituio. Usando o codinome Betty,
Maria faz sua estria como garota de programa numa boate freqentada
por norte-americanos. Nessa boate, decorada com bambus, mscaras e
totens africanos, a msica incide fortemente, seja na forma da romntica
balada interpretada pelo crooner, seja no batuque avassalador que conduz
as mulheres e a protagonista ao transe.
Um dos estrangeiros que se encontra na boate, Jim (interpretado pelo
ator francs Jean Bouise), aparentemente mais tmido e puritano que
seus colegas, escolhe Maria e a acompanha a seu barraco, onde paga pela
relao sexual e pelo crucifixo que a jovem leva ao pescoo, tomando-o
para si ao dizer-se colecionador. antes de sair, surpreendido pelo noivo
de Maria que, estarrecido, fica sem ao. Ao final, acompanhamos o americano perambulando pela favela, buscando sair dali, atormentado pelo
assdio das crianas que lhe pedem esmolas, enquanto mulheres e velhos
o fitam de maneira incmoda.
analisemos a construo dos personagens: de um lado, h o jovem
bom, o vendedor de frutas que canta preges pelas ruas de havana, sonha
em se casar na igreja e tem, ainda, inclinaes revolucionrias: colabora com
o movimento estudantil repassando clandestinamente armas aos estudantes. Seu opositor, Jim, tem comportamentos que sugerem, primeira vista,
alguma m conscincia indicada pela hesitao em ser publicamente
despudorado e lascivo como seus amigos (piores que ele), bem como em
sua curiosidade pelo universo extico de Maria (no quer ir a um motel,
faz questo de conhecer seu barraco, acha isso interessante). Entretanto,
o que parecia ser m-conscincia logo se traveste de fetichismo e se dissipa
completamente ao notarmos o terror que o invade quando se v perdido
no meio da favela, enojado e ameaado pela misria do povo. A voz off
52
refora: Soy cuba/ por que foges?/ no veio se divertir? Divirta-se!/ No

desvie seu olhar. Veja! (...) [traduo nossa]
No conjunto dos quatro episdios narrados pelo filme, que tecem
um movimento crescente em direo exploso da ao, esse segmento
inicial cumpre a funo de pressgio: a fraqueza de Maria, que se vende,
bem como a ousadia e a impunidade de Jim parecem ser condenadas pelos
olhares do povo. os moradores da favela se mostram em geral passivos,
mas alguns fitam a cmera incisivamente, de frente, ou demonstram expresses angustiadas, como se tivessem apenas espera de um gatilho,
na forma de uma liderana ou do momento propcio ao.
O componente religioso, nesse episdio, se reveste de significaes
polticas. A f e a pureza de Maria no resistem fora do pecado: uma
vez na boate, Maria obrigada a danar com o americano e paulatinamente
se v tomada pelo apelo corpreo instintivo, primitivo, provocado pela
percusso e pela msica. Possuda pela dana e pelo ambiente caricaturalmente afro da boate, Maria liberta seus demnios at que a realidade lhe
traz de volta o conformismo e a resignao. a ambigidade da construo
do lado Betty de Maria se revela na euforia contagiante dos momentos
de transe da protagonista: certos movimentos que lembram os rituais
de Santera expressam a maneira como Kalatosov percebe a cubanidade,
ainda que esse no seja um aspecto identitrio endossado pelo novo regime (lembremos que as manifestaes religiosas e a prpria Santera eram
combatidos pelo governo cubano).
A emulao do agricultor
Pedro, que protagoniza o segundo episdio, um pobre plantador
de cana, vivo e pai de um casal de filhos adolescentes. Prestes a iniciar a
colheita de uma farta safra de cana com a qual espera sanar parte de suas
dvidas, fica sabendo que as terras nas quais arrendatrio haviam sido
recentemente vendidas United fruit company. ficamos sabendo por
flash back que, anos antes, Pedro, por ser analfabeto, havia sido enganado
por um mandatrio local, assinando a venda de suas prprias terras. ao
ser informado por esse mesmo mandatrio que no poderia mais permanecer na casa em que morava ou usufruir da colheita, manda os filhos ao
povoado mais prximo e ateia fogo a tudo. Em meio s chamas de um
incndio de propores magistrais, Pedro acaba morrendo do corao,
no sem antes libertar seu cavalo, a quem no tem coragem de sacrificar.
cabe aqui um parntese para destacar que a metfora do cavalo disparado
acabou se tornando um lugar comum na cinematografia cubana, pois,
dentre outros fatores sugeridos por esse smbolo, remetia ao apelido de
Fidel, El caballo.27
Trata-se do episdio mais melodramtico do filme, cuja funo, ao
que parece, a de elevar o nvel de indignao do espectador, aps a histria de Maria. Essa inteno reiterada pela voz off que conclui, depois
que tudo acaba mal: Sou cuba/ s vezes me parece que corre sangue em
minha seiva/ Quem o responsvel por esse sangue? [traduo nossa].
Na histria de Pedro a violncia emerge como reao legtima, porm a
ao do campons explorado descontrolada, autofgica, condenado os
filhos ao desamparo e orfandade. Pedagogicamente, o prximo episdio
encaminha a receita da correta reao.
27
Uma vidente alerta sobre o
cavalo que v nas cartas, no
filme Las doce sillas, e cavalos
em disparada marcam o final
de La ltima Cena, ambos filmes
de toms gutirrez alea.
53
O estudante-mrtir
o terceiro episdio ambientado novamente na capital, e na primeira
seqncia temos outro incndio provocado. Este ocorre num cinema a cu
aberto, um drive in, cujas telas exibem um cinejornal noticiando os feitos
de fulgencio Batista. Estas so incendiadas pelas tochas de estudantes que
agem com rapidez e fogem em seus carros, provocando um grande tumulto
no local. Em seguida, conhecemos henrique, um estudante da Universidad
de la habana que acompanha fervorosamente, pela imprensa, as notcias
das lutas dos rebeldes. Ele e seus colegas recebem a notcia falsa de que
fidel estaria morto. contrariando as orientaes de alberto (interpretado
por Sergio corrieri), o lder da organizao estudantil, henrique decide
matar o chefe da represso policial do governo de Batista, ao saber do
assassinato de alguns dos seus colegas de movimento. todavia, henrique
recua ao ver que seu alvo se encontrava na presena dos filhos pequenos
e da mulher. Determinados acontecimentos, logo depois, funcionam como
rituais de passagem para a transformao gradual do rapaz: henrique
presencia mariners tentando encurralar uma moa (gloria) no centro da
cidade e, mais tarde, o assassinato de um colega, pelo mesmo chefe de
polcia que pretendera matar, aps uma batida policial num apartamento
onde os estudantes produziam panfletos. Revoltado, Henrique decide
convocar uma passeata, nas escadarias da Universidade, locao inspirada
em O encouraado Potemkin (1925), de Eisenstein.
a partir desse momento no h mais dilogos e a trilha sonora
acentua a dramaticidade. Um tiro disparado na direo de henrique,
e acerta casualmente uma pomba. henrique a toma em suas mos e sai
em passeata. Essa logo conta com a adeso popular e se transforma num
conflito policial de grandes propores. Os estudantes reviram automveis e so atacados com jatos dgua. aps resistir ao mximo, henrique
decide se lanar morte: caminha no mais com uma pomba e sim com
uma pedra na mo, em direo ao chefe policial que antes hesitara em
matar, e por ele atingido. Toda a seqncia filmada em cmera lenta,
inclusive a agonia interminvel de henrique. o rito de sacrifcio, j anunciado pela metfora da pomba, se completa com a total transformao do
estudante em mrtir, na seqncia seguinte. Nesta, o caixo de henrique,
coberto com a bandeira de cuba, conduzido pelas ruas de havana enquanto a populao, nas janelas, acompanha o grande cortejo fnebre e
lana ptalas de flores. A seqncia em que acompanhamos esse cortejo
a mais famosa de Soy Cuba, comea inicialmente em silncio mas logo
invadida pelo badalar dos sinos e por um magistral arranjo sinfnico
da melodia-tema do filme.
com esse desfecho, o espectador aprende que o nico caminho possvel o da luta e que o sacrifcio individual de henrique no foi em vo:
a populao se comoveu, o aplaudiu, o tomou como exemplo. o processo de aprendizagem do jovem que gradativamente se mune da bravura
imprescindvel ao combate se desdobra como processo de aprendizagem
do espectador, que a cada episdio melhor conhece o que ser Cuba.
henrique, amadurecido, se imbui do papel de lder que conduzir a massa
e entregar sua vida causa. A ao no resulta em vitria, mas serve
ao coletivo que, ao final, est mobilizado e unido.
54
A glria do soldado
No ltimo episdio acompanhamos a cena que alude ao acidentado
desembarque do Granma em dezembro de 1956, isto , a volta para Cuba
dos 82 rebeldes do M-26 que haviam se exilado no Mxico e que, a bordo
do iate granma e sob a liderana de fidel, regressam para retomar a luta
contra Batista. Em virtude de vrios problemas ocorridos no desembarque,
alguns desses rebeldes so capturados. No filme, inquiridos sobre quem
era Fidel, vrios deles respondem Eu sou Fidel, a modo da famosa
passagem de Spartacus (1960) de Stanley Kubrick.
Em seguida conhecemos o campons Mariano, que vive com a mulher (Amlia) e vrios filhos pequenos numa cabana no alto da serra. Um
rebelde desgarrado (interpretado novamente por Sergio corrieri) aparece
na casa de Mariano, cansado e faminto. recebe comida e em seguida tenta
convenc-lo da importncia da guerrilha, mas seus argumentos so rechaados pelo campons, que diz preferir viver em paz e acaba expulsando
o guerrilheiro. Momentos depois, um bombardeio areo atinge a serra, a
famlia entra em pnico e tenta escapar correndo. Mariano acaba se perdendo da mulher, um de seus filhos atingido e sua casa destruda. Mais
tarde, aps reencontrar a esposa, escondida com as crianas numa fenda
de rocha, atrs de uma queda dgua, Mariano est mudado: decide se
juntar aos guerrilheiros e a lutar pela revoluo. a voz off reitera solenemente essa disposio: Sou cuba /suas mos antes pegavam a enxada/ e
agora disparam, protegendo seu futuro [traduo nossa]. Se no primeiro
episdio o soar dos tambores contribura para a metamorfose de Maria,
neste, os estrondos ritmados do bombardeio parecem corromper a pureza
de Mariano e despertar sua conscincia revolucionria.
ao tomar parte do grupo de rebeldes, o campons reencontra o
guerrilheiro que havia passado por sua casa, e que agora o acolhe com
simpatia. Mariano deseja lutar junto aos novos companheiros, mas antes
tem que conquistar um fuzil, tomando-o de um soldado de Batista. aps a
faanha, que lhe garante o reconhecimento dos colegas, Mariano caminha
sem hesitar (como fizera Henrique), empunhando seu fuzil, por um terreno
completamente minado, do qual escapa ileso. ocorrem alguns confrontos
bem sucedidos e Mariano, vitorioso e junto ao grupo (em meio ao qual
vemos um ator muito parecido a fidel) marcha triunfante, entoando o
hino nacional de cuba.
Nesse ltimo episdio temos, como no anterior, o problema da
hesitao do indivduo, a dificuldade em acertar o caminho, e por fim, a
iluminao diante da certeza inabalvel de seu papel histrico. Mariano,
inicialmente pacfico, incrdulo em relao validade da luta, passa pelo
indefectvel trauma, tpico das narrativas realistas socialistas, que em seu
caso toma a forma da morte do filho (lembremos que, no caso de Henrique, a morte dos companheiros). Esta provoca a tomada de conscincia
do personagem, mas no o isenta do necessrio ritual de passagem (a
prova de coragem) que o eleva da categoria de homem comum a heri. No
desfecho do filme, o reconhecimento, por parte de Mariano, da necessidade
de submisso s ordens superiores, em prol da ao coletiva, parece ser a
lio fundamental e fator imprescindvel ao xito da ao.
assim, tomando esses quatro episdios a partir da ordem linear e
gradativa instituda pelo filme, vemos que a narrativa, como um todo,
55
28
Ver roBiN, regine. Le ralisme socialiste: une esthtique

impossible. Paris: Payot, 1986,
29
MagalhES, iara helena.

comentrios sobre o documentrio o mamute siberiano.
Disponvel em <http://www.
charutos.com.br/soycuba/soycuba.htm>. acesso em 08 out.
2010.
empresta diversos procedimentos comuns em obras identificadas como

realismo socialista. Dentre estes aspectos, temos a adoo de personagenstipos, a evoluo da trama visando a aprendizagem poltica, a construo do
heri positivo, a celebrao do sacrifcio individual, o desfecho redentor
dentre outras estratgias j mapeadas, tanto na cinematografia como na
literatura soviticas28.
Virtudes e excessos da grandiloqncia

A seqncia mais famosa do filme, o cortejo fnebre de Henrique,
filmada sem interrupes graas ao uso de vrios recursos tcnicos, como a
acoplagem da cmera a um pequeno telefrico instalado no alto de prdios,
descrita por iara Magalhes como um instante privilegiado da histria
do cinema: A cmera entra por uma varanda, atravessa uma sala onde
pessoas trabalham enrolando charuto, sai por outra janela, novamente na
rua, seguindo do alto, rasante procisso.29
Esse e outros momentos so destrinchados por ferraz como num
making off revelando o quanto Soy Cuba lana mo de uma srie de procedimentos e aparatos que sinalizam a disposio dos profissionais em explorar
as recentes possibilidades tcnicas da cinematografia sem economia de
recursos humanos e materiais. tudo em nome da realizao de um grande
poema cinematogrfico, no qual o especfico flmico deveria suplantar a
objetividade dos dilogos ou a sutileza das idiossincrasias culturais.
o uso recorrente da grande-angular em busca dos efeitos plsticos de
monumentalizao da paisagem (tanto rural como urbana), os movimentos
absolutamente virtuossticos da cmera (que, por meio de gruas e pequenos
telefricos d vos rasantes, sobe e desce acompanhando paredes e ngulos
surpreendentes) so algumas mostras da aclamada grandiloqncia do
filme. Esta conquistada graas ao preciosismo tcnico de Urusevski, que
faz uso, por exemplo, de pelculas especiais com negativos infravermelhos
(usadas pelas foras armadas soviticas), mais sensveis luminosidade,
e que conferem um tom prateado ao branco e preto tradicional. tambm
pode-se atribuir essa grandiloqncia ao rigor de Kalatosov: em busca do
realismo e do carter pico do filme, o diretor contabilizou mais anedotas
que seu parceiro. Para dispor de 5 mil soldados, como figurantes, por
exemplo, as foras armadas cubanas deslocaram vrias tropas da regio
oriental de Cuba, at o local onde seria filmada uma cena de batalha, no
episdio final do filme. Tal deslocamento, a p, teve que ser acompanhado
de constantes comunicados populao, por rdio, de que no se tratava de
uma mobilizao de guerra. alm disso, os bombardeios areos, os efeitos
de pirotecnia nas cenas de combate foram outros aspectos da produo
que se tornaram folclricos, mas que na poca certamente despertaram
crticas por parte dos cineastas cubanos, muito mais identificados com
o documentarismo urgente de Ivens e Marker, ou com a proposta da
cmera na mo do Cinema Novo.
Assim, o uso da cmera lenta, presente no filme em diversos momentos, destoava da preferncia cubana pelo cinema gil. Vale destacar
que a cmera lenta era um recurso presente em outras obras soviticas
do perodo ps-stalinista, segundo o professor e pesquisador rubens
Machado. Este cita uma resenha crtica publicada por almeida Salles no
O Estado de So Paulo, em 1965, intitulada Maneira e forma, dedicada ao
56
filme anterior de Kalatosov, A carta que no se enviou (1959), para evidenciar

alguns aspectos que j marcavam o estilo autoral do cineasta russo. Dentre
eles, a eloqncia, certo exagero estetizante, a ingenuidade do relato
eram crticas apontadas por Almeida Salles ao filme anterior que parecem
diagnosticar algumas marcas inegveis da dupla Kalatosov-Urusevski.30
Da mesma forma, a ateno conferida expressividade dos closes,
nos remete ao vocabulrio imagtico j consolidado pelo realismo. como
nos indicam os depoimentos de Pineda Barnet, o trio que trabalhou junto
na elaborao do roteiro assistiu e buscou inspirao na expressividade
plstica do filme Que viva Mxico! de Eisenstein (datado de 1931 e ento parcialmente remontado na UrSS)31. Entretanto, a expressividade que sobrou
na fotografia, parece ter faltado na atuao. Em razo da inexperincia de
muitos dos atores, a performance deixa a desejar, em alguns momentos, ou
algo afetada, em outros, nesses casos acentuando o dramatismo fcil e a
prpria grandiloqncia presente em outros elementos do filme.
A condenao de Soy Cuba:

para alm da incompatibilidade de temperamentos
cumprindo seu papel de co-produtor, alfredo guevara, em discurso
feito na estria de Soy Cuba em havana, em 14 de julho de 1964, alertava
que no se tratava de uma obra cinematogrfica convencional e procurava
legitimar a parceria em questo32. Pouco depois, em carta a um produtor
espanhol, guevara lamentava o rechao que Soy Cuba havia recebido por
parte da comisso organizadora do Festival de Veneza e afirmava, em tom
de propaganda oficial:
Es la mejor de las coproducciones que hemos hecho y un filme artsticamente importante. La fotografia y la msica son excepcionales y el tono general del filme es
de gran dignidad. Es un filme potico, a veces conmovedor, con instantes de mucho
aliento y pocas cadas. En su imagen podemos reconocernos como pueblo. Y como
revolucin: bien sabes que esto no suele suceder en las coproduciones (ya henos
tenido alguna experincias y creo que no las repetiremos en los prximos aos)33.
A postura salvacionista de Guevara, expressa tambm na revista

Cine Cubano, numa elogiosa reportagem a Urusevski34, no foi acompanhada pelos jornalistas e crticos, que endossaram o problema do olhar
extico predominante na obra35. ficamos cientes, por meio do documentrio de ferraz, que a Gazeta de Cuba detratou categoricamente o filme: na
resenha de Luis M. Lpez intitulada provocativamente No soy Cuba, a
fotografia e os movimentos de cmera, considerados exagerados, foram
efusivamente condenados. o subttulo dessa resenha, Urusevsky baila
el twist, sugeria falta de autenticidade do trabalho do fotgrafo, que no
filme, segundo esse jornalista, danara a msica do inimigo.
O depoimento de Alexander Sacha Calzatti, membro da equipe
de Kalatosov, enfatiza a repercusso das crticas cubanas em Moscou que,
segundo ele, teriam causado muita mgoa nos realizadores. Declara, entretanto, que governo e pblico soviticos igualmente rechaaram a obra,
que ficou apenas uma semana em cartaz. O governo sovitico considerou a obra perigosa do ponto de vista ideolgico uma vez que mostrava
aspectos do estilo de vida norte-americano que imperava em cuba nos
30
observaes proferidas por

rubens Machado em 01 set.
2010, em sua aula no curso
cinema contemporneo na
Amrica Latina, promovido
pela fundao Memorial da
amrica latina, no Memorial
da amrica latina, em So
Paulo (SP).
31

Despus de pasar un charco, op.
cit., p. 57 e 58.
32
cf. gUEVara, alfredo. la

materia viva del poema: el pueblo. In: gUEVara, alfredo.
Tiempo de Fundacin. Madrid/la
habana: iberautor/ fundacin
del Nuevo cine latinoamericano, 2003, p. 113
33
carta de alfredo guevara a

ricardo Muoz Suay, representante da produtora UNiNci
(Unin industrial cinematogrfica), de 20 ago. 1964 apud
gUEVara, alfredo. Y si fuera
una huella? Epistolario, op. cit.,
p. 141.
34
Ver MaNEt, Eduardo. 80
minutos con Serguei Urusevski.
Cine Cubano, la habana, n. 20,
1964, p. 1-8.
35
Ver forNEt, ambrosio.
apuntes para la historia del
cine cubano de ficcin. la
produccin del icaic. Revista
Temas, la habana, n. 27, out.dic. 2001, p. 5.
57
36
como se nota nas opinies

dos professores Paulo Edgar
resende (Ncleo de anlise
de conjuntura internacionalPUC-SP) e Martin Cesar Feij
(fundao armando lvares
Penteado) publicadas em reportagem de lilian Burgadt,
inititulada Documentrio de
Vicente ferraz destrincha a
viso distorcida que soviticos
difundiram sobre cubanos em
filme dos anos 60. Disponvel
em http://www.charutos.com.
br/soycuba/soycuba.htm. acesso em 08 out. 2010.
58
anos 50. ainda que a inteno inicial do diretor houvesse sido a de fazer a
crtica ao ambiente marcado pelos prazeres mundanos do capitalismo,
era inegvel a seduo potencializada pela carga ertica exercida pelo
luxo, pela musicalidade, pelo sincretismo religioso e pela sensualidade das
cubanas. alm de passagens explcitas (como as seqncias da piscina e da
boate, no primeiro episdio), o filme era repleto de signos que poderiam
ser interpretados como apologia dos prazeres capitalistas, como a coca-cola
sorvida com avidez, a alegria provocada por uma Juke Box, o clima festivo
do drive in, a imponncia dos conversveis ou o glamour das vitrines das
lojas em havana. talvez involuntariamente a equipe sovitica deixara
entrever todo o fascnio que a ilha - pr-revolucionria - exercia sobre ela.
De fato, Sacha, no depoimento a Ferraz, afirma que a Revoluo Cubana
lhe parecia muito menos violenta, mais humana que a Russa, destacando aquilo que mais lhe chamava a ateno no processo revolucionrio: as
milicianas (jovens cubanas que integravam as Milcias armadas).
Vicente ferraz destaca em suas declaraes que esto disponveis nos
Extras da verso em DVD do documentrio, as dificuldades da alma
eslava em compreender Cuba. A constatao da abissal diferena de
temperamento, que teria causado o estranhamento de ambos os pblicos,
tambm afirmada por alguns entrevistados, como o ator Ral Garca.
Essa viso tambm se repete na avaliao de vrios comentadores do documentrio, que atribuem aos soviticos um excesso de frieza ou uma
viso puritana marxista-leninista.36
o prprio alfredo guevara, na entrevista a Vicente ferraz, ao fazer
uma avaliao do impacto de Soy Cuba, sugere essa culpa sovitica e afirma que o filme no teve importncia alguma para os cubanos, no deixou
marca alguma na produo cinematogrfica nacional (opinio que contrasta
nitidamente com as suas, de poca, e as de outros membros da equipe, que
destacam os ganhos pessoais e profissionais de sua participao no projeto,
fundamentais em suas trajetrias posteriores).
Em nossa opinio, essas avaliaes que alegam a frieza do olhar russo
ou negam qualquer relevncia do filme poca so reveladoras, pois procuram minimizar o que foi um complexo e acidentado processo de realizao
de um projeto extremamente ambicioso. o resultado controverso desse
projeto revela no apenas os equvocos duplamente partilhados como os
inesperados rumos polticos tomados pela histria, ainda que o episdio da
crise dos Msseis tenha praticamente desaparecido nas avaliaes de poca
e nos depoimentos posteriores. De toda forma, no deixa de surpreender
o esforo de muitos e a engenharia que o projeto mobilizou, bem como a
nsia de renovao (pouco lograda) e as pretenses de se fazer uma sntese
histrica acompanhada da sntese de uma identidade.
a documentao sobre Soy Cuba demonstra, em primeiro lugar, que
houve ntida dificuldade, tanto da parte cubana como da parte sovitica
em concretizar o idealizado (e acalentado) poema cinematogrfico. Em
segundo lugar, uma vez pronto - ou semi-pronto - o roteiro, com o aval
dos cubanos, as filmagens, ps-outubro de 1962, ocorreram sob a conduo
da dupla Kalatosov-Urusevski, com interferncia cubana bem menor em
relao fase anterior, quando a parceria se mostrava mais efetiva. Sobre
essa menor interferncia cubana no andamento das filmagens (a despeito
da numerosa equipe), e o aval institucional para a exibio do filme, podemos supor que talvez os cubanos no tenham feito questo de debater
efetivamente ou avaliar o andamento dessa obra. Pensamos, inclusive, que

o xito da co-produo, logo aps a crise dos Msseis, importava muito
menos que no incio do projeto, tanto para o governo como para o meio
cinematogrfico. Talvez nunca saibamos, mas pode ter havido uma velada
torcida, principalmente dos cineastas cubanos, para que a co-produo
no resultasse numa grande obra, afinal, isso representaria mritos para
os soviticos e o xito de um filme carregado (propositalmente ou no) das
marcas do realismo socialista, to temido. certamente ainda h muito o que
se investigar sobre os desdobramentos da crise dos Msseis e os bastidores
desse filme que, de toda forma, nos prope um fabuloso enigma sobre os
nveis de encontro entre os olhares e interesses cubanos e soviticos.
Artigo recebido em novembro de 2010. Aprovado em janeiro de 2011.
59

Villaca - Soy Cuba

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Villaca - Soy Cuba

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Soy Cuba. Cartaz do filme. 1964.

o caso do filme Soy cuba

Identidades sobrepostas: o caso do filme Soy Cuba

Soy Cuba ( ), URSS /

Soy Cuba, o mamute siberiano,

analisamos o projeto, a produo e

We analyze the design, production and

a recepo de Soy Cuba (Mikhail Ka-

reception of the film Soy Cuba (I am Cuba;

latosov, 1964), co-produo cubano-

Mikhail Kalatosov, 1964) a Cuban-Soviet

sovitica. Por meio da anlise de arti-

co-production. Through the analysis of

gos, cartas e depoimentos, refletimos

articles, letters and testimonials we reflect

sobre as tenses que permearam a

on the tensions that surrounded the making

realizao do filme, entre 1961 e 1964,

of the film, between 1961 and 1964, due to

face aos acontecimentos polticos e s

political events and changes in the relations

mudanas nas relaes entre cuba e

between Cuba and the USSR in the context

UrSS, no contexto da crise dos msseis.

of the Cuban Missile Crisis. We discuss the

abordamos a participao de cada um

participation of each of these countries in

dos pases nessa co-produo, bem

this co-production as well as narrative and

como elementos da narrativa e da est-

aesthetic elements that contributed to the

tica que contriburam para a atribuio

attachment of specific political interpreta-

de determinados sentidos polticos

tions of the work and its condemnation,

obra e sua condenao, em cuba e na

in Cuba and in the USSR, by critics and

UrSS, pela crtica e pelos institutos

by the institutions that produced it. We

que a produziram. Dialogamos ainda

also discuss the historical analysis and

com a anlise histrica e a memria

memory built around the film, present in

construda sobre o filme, presentes

the documentary Soy Cuba, The Siberian

no documentrio Soy Cuba, o mamute

Mammoth (Vicente Ferraz, 2004).

siberiano (Vicente ferraz, 2004).

keywords: Cuban cinema; Cuban Revolu-

voluo cubana; crise dos msseis

tion; missile crisis.

ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 22, p. 41-59, jan.-jun. 2011

Histria & Cinema Cubano-sovitico

produo feita em solo cubano aps a revoluo (1959), concebida como

Ver Dossier-exposition Soy Cuba

ZaNiN, luiz. Soy cuba: um

no festival de San franscico, Martin Scorsese e francis ford coppola se

ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 22, p. 41-59, jan.-jun. 2011

Histria & Cinema Cubano-sovitico

Ser ou no ser cubano-sovitico

Por exemplo, o espetculo Viva

Ver seo Notas y noticias

Ver as oito resenhas que integram o dossi tercera Semana

ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 22, p. 41-59, jan.-jun. 2011