Capitulo 1
Iconografia e iconologta: introduccién al
estudio del arte del Renacimiento
La iconografia es la rama de la historia del arte que se ocupa
del asunto o significaciéon de las obras de arte, en contraposicién
a su forma. Probemos, pues, de precisar la diferencia entre asunto
© significacién por un lado, y forma por el otro.
‘Cuando uno de mis conocidos me saluda en la ealle descubrién=
dose, lo que yo percibo desde un punto de vista formal no es
otra cosa que la modificacién de ciertos detalles dentro de una
configuracién que es parte integrante de la estructura general de
lineas, colores y vollimenes que constituye mi universo visual
Cuando yo identifico (accién que realizo automiticamente) esta
configuracién como un objeto (un individuo) y la modificacion
de detalle como un acontecimiento (el descubrirse), he superado
ya los limites de la percepeién puramente formal, penetrando
en una primera esfera de asunto o significacibn. La significacién
asi percibida cs de caricter clemental y de facil inteligibiidad,
y la denominarcmos significacidn fictica: la aprehendo identifican-
do simplemente ciertas formas visibles con ciertos objetos que
conozco gracias a la experiencia peictica, ¢ identificando el cambio
acontecido en sus relaciones con ciertas aeciones o acontecimien-
Ahora bien, Jos objetos y los acontecimientos asi identficados
nnaturalmente habrin de producir en mi una reaccién, Segin el
modo en que este conocido mio realice su accion, advertiré si
esti de buen humor o no, si sus sentimientos hacia mi son indiferen=
tes, amistosos u hostiles. Estos matices psicoldgicos transmitirin
a los gestos del individuo en cuestién una nueva significacién, 46 Erwin Panofiky
4que calificaremos de expresiva. Difiere ésta de la significacion
fictica en cuanto que no es aprehendida por simple identificacién,
sino por sempatiae. Para comprenderla, me hace falta una cierta
sensibilidad, pero ésta también es parte de mi experiencia prictica,
© sea, de mi estrecha relacién diaria con los objetos y los aconteci-
ientos. Por eso pueden clasificarse juntas la significacién fictica
y la expresiva: ambas constituyen la clase de las significaciones
primarias 0 naturales,
Sin embargo, mi conciencia de que el descubrirse significa
tun saludo pertenece a un dominio de interpretaciin del todo
distinto. Esta forma de saludo es caracteristica del mundo occidental
y constituye una supervivencia de la caballeria medieval: los hom-
bres de armas tenian la costambre de quitarse el yelmo para manifes-
tar sus intenciones pacifias, asi como su confianea en las intenciones
pacificas del préjimo, Imposible imaginar que un salvaje australiano
© un antiguo griego pudieran comprender que la accién de descu-
brirse no s6lo es un acontecimiento de la vida prictica, con ciertas
connotaciones expresivas, sino también una seal de cortesia, Para
captar el sentido de ese gesto, no sélo debo estar familiarizado
con el univetso prictico de los objetos y los acontecimientos,
sino igualmente con el universo ultraprictico de las costumbres
y tradiciones culturales que son earacteristicas de una determinada
civilizacién, Por el contrario, este conocido mio no se hubicra
sentido inducido a descubrirse para saludarme de no haber tenido
conciencia del sentido de este gesto. En cuanto a las connotaciones
expresivas de su accién, pl
c pereatarse de ellas 0 no. Por eso,
cuando yo interpreto el descubrirse como tun saludo cortés, reconoz~
‘co en él una significacién que puede lamarse secundaria 0 conven=
ional. Difiere ésta de la primaria o natural en que es inteligible
en lugar de sensible y en que ha sido deliberadamente comunicada
a la accién practica que la vehicula,
Y por fltimo: ademés de constituir un «acontecimientor natural
cen el tiempo y cl espacio, ademis de expresar naturalmente senti-
micntos o estados de énimo, y de transmitir an saludo convencional,
la accién de este conocido mio puede revelar al observador expe
mentado todo lo que contribuye a forjar una «personalidad. Esta
personalidad esta condicionada por Ia pertenencia de este hombre
al siglo xx, por sus antecedentes sociales, nacionales y culturales,
EI significado en las artes visuales 47
por la historia de su vida anterior y por sus circunstancias actuales,
pero a la vez la individualiza un estilo de considerar las cosas
y de reaccionar frente al mundo que la rodea, que de ser racionali-
zada habria que lamar filosofia, En la accién aislada que es un salu-
do cortés, todos estos factores no se manifiestan plenamente, sino
de modo sintomitico, Sobre la base de esta accidn aislada, no seria
desde luego posible construir el retrato mental de este hombre;
s6lo podria lograrse coordinando un gran nimero de observacio-
nes parecidas ¢ interpretindolas luego de acuerdo con las informa-
ciones generales sobre su época, stt nacionalidad, su clase social, sts
antecedentes intelectuales, etcétera. Y no obstante, todas las cuali-
dades que este retrato mental dejaria ver explicitamente se encuen-
tran incluidas de manera implicita en cada accién aislada, de suerte
que cada accién asi considerada puede ser inversamente interpreta~
daa la luz de estas cualidades.
La significacién asi descubierta puede Hamarse significa
trinseca, © contenido; ésta es una significacién esencial, mientras
que las otras dos clases de significacién, la primaria 0 natural
junto a la secundaria o convencional, son fenoménicas, Se la podria
dcfinir como un principio unificador, que esté subyacente y a
la vez explica el acontecimiento visible y su sentido inteligible,
y que incluso determina la forma en que cristaliza cl acontecimien-
to visible. Esta significacién intrinseca, © contenido, se sitiia nor
malmente por encima de la esfera de las voliciones conscientes
Ja misma medida que la significacién expresiva se sitta por
bajo de esta esfera,
Transfiriendo los resultados de este anilisis de la vida cotidiana
a la obra de arte, apreciaremos, cn st. asunto 0 significacién,
los tres mismos niveles
1. Signifcacién primaria 0 natural, a su ver subdividida en signfi-
cacisn facta significacién expresva. Esta se apeehende identifican-
do formas puras (0 sea, cicrtas configuraciones de linea y color,
© bien ciertas masas de piedra o bronce peculiarmente modelads)
como representaciones de objetos naturales, eres humanos, plantas,
animales, casas, tities, ete.; identificando sus relaciones mutuas
como acontecimientos, y captando, en fin, iertas cualidades expre-
sivas como el caricter doliente de una postura © un gesto, la 48. Envin Panofiky
atmésfera anguila y doméstica de un interior, El universo de
las formas puras asi reconocidas como portadoras de significaciones
primarias 0 naturales puede Hamarse el universo de los motivos
artisticos, Una enumeracién de estos motivos constituirfa tina des
cripeién pre-iconogrifica de la obra de arte.
2. Significacién secundaria o convencional. Esta se aprchende advir~
tendo que una figura masculina provista de un cuchillo represen
a san Bartolomé, que una figura femenina que sostiene un
melocotén en la mano es una personificacion de la veracidad,
4que un grupo de figuras sentadas a la mesa segdin una determinada
disposicion y unas determinadas actitudes representa la Ultima Ce~
ha, © que das figuras luchando enere si de wn determinado modo
representan el combate de la Virtud y el Vicio. Operando asi,
establecemos una relacidn entre los motives atisticos y las combina
ciones de metivos artisticos (composiciones) y los temas 0 concep-
08. Los motives asi reconocidos como portadores de una significa=
cin secundaria 0 convencional pueden Hamarsc imagenes, y las
combinacionss de imagenes constituyen lo que los antiguos teoriza~
dores del arte lamaban invenzioni: nosotros acostumbramos a
Mamarlss hisorias y alegorias!. La identificacion de semejantes
imagenes, historias y alegorias corresponde al dominio de lo que
ominmente denominamos siconografia. En realidad, cuando sole-
mos hablar del easunto» en contraposicion a la sformas, aludimos
Principalmente a la esfera del asuntor secundario © convencional
¢s decir, al universo de los temas 0 conceptos especificos manifiestos
en imagenes, historias y alegorias, en contraste con la esfera del
sasunto» primario 0 natural, expresado en motivos artisticos. El
sanilisis formal, en cl sentido de Wolflin, constituye en gran
parte un anilisis de motivos y de combinaciones de motivos (com-
posiciones); para un anilisis formal, en el sentido estricto de
|i palabra, sc deberian evitar incluso téminos como shombres,
«caballo» 0 «columnas, para no hablar de valoraciones como las,
de «1 tridngulo impropio cntre las picrnas del David de Miguel
Angel» o ela admirable patentizacién de las articulaciones de un
cuerpo humano», Es cosa obvia que un anilisisiconogrifico correc=
to presapone una identificacion correcta de los motivos. Si el cu
chillo que nos permite identificar a un san Bartolomé no ¢s tal
EI significado en las artes visuales 49
cuchillo sino un sacacorchos, el personaje no es un San Bartolomé.
‘Ademés, conviene hacer notar que la afirmacién wsta figura es una
imagen de san Bartolomé» implica la deliberada intencién del ar-
tista de representar a san Bartolomé, mientras que las cualidades
expresivas de la figura pueden muy bien no ser intencionadas.
13. Siguificacidn intinseca o contenido. Esta se aprehende investigan-
do aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentali~
dad bisica de_una nacién, de una época, de una clase social,
de una creencia religiosa 0 filosética, matizada por una per~
sonalidad y condensada en una obra, No hace falta decir
«que estos principios se manifiestan a través de los eprocedimientos,
de composicidme y de la «significacién iconogeaficar simultineamen=
te, sobre los que de rechazo arrojan luz. Asi, por ejemplo, en
Jos siglos xv y xv, el tipo tradicional de la Natividad, en el que
lh Virgen aparece representada sobre un Iecho 0 en un divin,
fue a menudo reemplazado por otro nuevo donde la Virgen apa~
rece arrodillada ante cl Nifio en actitud de adoracién. Desde el
punto de vista de la composicién, este cambio supone, a gran-
des rasgos, Ia sustitucién de un esquema triangular por otro
rectangular; desde el punto de vista iconogrifico, supone la
introduccion de un tema nuevo, que formularon en sus textos
autores como el Pseudo-Buenaventura y santa Brigida. Pero all
‘mismo tiempo revela una mueva actitud emocional caracteristica
de las dltimas fases de la Edad Media, Una interpretacién realmente
exhaustiva de la significacién intrinseea © contenido podria demos-
trar incluso que los procedimientos técnicos propios de una determi-
nada regién, periodo 0 artista (asf, por ejemplo, la predileccién
de Miguel Angel por la escultura en piedra en lugar de brence, 0
1 particular uso en sus dibujos del sombreado de lineas paralelas)
son sintomiticos de la misma actitud de base que se puede discernir
en todas las otras cualidades especificas de su estilo. Al concebir asi
Jas formas puras, los motivos, las imagenes, las historias y alegorias
‘como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, veni=
‘mos a interpretar todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer
llamé valores «simbélicoss. Mientras nos limitemos a declarar que
cl célebre fresco de Leonardo da Vinci representa a un grupo de
‘rece hombres sentados en torno a una mesa y que este grupo figu- 50. Envin Panofiky
ra la Ultima Cena, consideramos la obra de arte en cuanto tal, ¢ ine
terpretamos los rasgos distintivos de su composicién y de su icone
Brafia como sus propiedades o cualidades individuales. Ahora bie
cuando intentamos comprender este fresco como un documenta
sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sobre la civilizacisn
del Alto Renacimiento italiano, 0 sobre una particular sensibilidad
religiosa, consideramos entonces la obra de arte en cuanto sintoma
de algo distinto, que se expresa en una infinita variedad de otros
sintomas, e interpretamos las caracteristicas de su composicién y de
su iconogrifia como manifestaciones mas particularizadas de ose
‘algo distintov, El descubrimiento y la interpretacién de estos valo-
res ssimb6licow (que con frecuencia ignora el propio artista y que
incluso puede ser que difieran de los que deliberadamente intentaba
éste expresar) constituye el objeto de lo que podemos llamar sico-
nologias cn contraposicisn a siconografiay
[EI sufijo sgrafiae deriva del verbo griego graphein —escri-
bir; implica un método puramente descriptive, y a menudo
incluso estadistico, En consecuencia, la iconografia constituye una
dlescripcién y clasficacién de las imagenes, ai como la ctnografa
(s una deseripeién y clasificacién de las razas humanas: se trata,
pues, de una investigaci
que nos informa sobre cua
limitada, y por decirlo asi, subalterna,
ido y dénde determinados temas especifi-
0s recibieron una representacién visible a través de unos w otros
motivos especificos, Nos informa sobre cwindo y dénde Cristo
ctucificado fue representado ceitido de un patio de pureza o vestide
de una larga ténica; sobre cuindo y dénde se le clavo en la Cruz
con cuatro clavos © con tres; sobre cémo se presentaron las Virtu.
des y los Vicios en diterentes siglos y ambientes. Al hacer todo
esto, la iconografia brinda una valiosa ayuda para fjar las fechas
{os lugares de procedencia, e incluso a veces la autenticidad misma
de las obras,
ines no era Coch, que sostiene sin esfuer20 aparente wn ropaje ondeante (el Welt=
rman) sino Aras, que se fata baj el peso de los ciclos (et G, Thiele, Anke
Himmler, Belin, 1898, pigs. 19 y s). El an Mateo del Cod. Barb. 711
{Tolnay, lam. 1), con la cabeza doblegada bajo el peso de la esta y la mano
Anquierda todavia proxima ala cadera i2quierda,evoca particularmente el tipo de
{Alas clisico; otto ejemplo sorprendente de la postura caracteristica de Atlas apli=
cla a un Evangelista se encuentra en Clan, 454, f01 86, v, (istrado en
Goldschmidt, German Humination, Florencia y Nueva York, 1928, vol. I, lim.
40), Toluay (nots 13 y 14) no ha dejado de adverte ete parecido y cits las re~
prcsetaciones de Aths y de Nemod en Cod, Vat. Pal. lat, 1417, FOL. 1 (eeprodu-
cidas en F. Sax. Verzeidosanvologicher und mythlogtcer Handhrfen des ltei~
sche Mitelaters in romischen Bibitheken [Sitsungsbericht der Heidelberger Abe=
demic der Wissenschaften, phil-ist. Kase, VI, 1915, lim. XX. fig. 42]: ncstea
fig. 10); pero parece consderar el tipo de Atlas como un simple derivado det
tipo de Coelus. No obstante, incluso on La Antigidad las representaciones de
CCoclus purecen haberse derivado de ls de Ads, y en el arte catolingio, bizanti-
no y otoniano (la escuela de Reichenaw en particular), a figura de Atlss, en sa
{genuina forms chisca, es infintamente mis frecuente que Ta de Coelus, tanto
‘como una personificacion de caricter cormoldgico como haciendo de tela
Desde un punto de vista iconogrifico, los Evangelista son asimismo compara
bles Acs, mis bien que a Coelus. Se ceia que Coclus regia los clos, Atlas
suponia que los sostenia, y en un sentido alegdrico, que Tos sconacian: 4 ten
«como co cierta que habia sido un gran astranomo, y que habla transmitido 3
Hrwoles la acca coe (Servio, Comm. i Aen, VI, 395; posteiorment, p. ch
Tudoro, Enpmologic, I, 24,1 y Mythographus Lil, 13,4, 3n G. H. Bode, Sapte.
‘um rerum myticanam tes Romae nuper report, Celle, 1834, pig. 248). Era, por
onsiguiente, ligico el ueizar el ipo de Coclus para la representacivin de Dios
(awe Tolnay. lamina f,0), y 80 lo era menos cl utilizar elupo de Atlas para la
de los Evangelists que, como el, sconociat los clos, pero no gobemnaban en
silos. Mientras Hibernus Exul dice de Atay Sidere quem coli cnitanotase volt
(Mommenta Germania, Poctrwm Iinorum medi aev, Betli, 1881-1923, vol I
Pig. 410), Aluino apostofs ast 2 san Juan Evangelista: Scrhende penetra cael
(mente, Johannes (siden, pig, 293),
1 Véase HL Liebeschite, Pulgentins Metfraic.. (Studien der Bibliothek
Worburg, IV), Leipzig, 1926, pigs 15,44 y 1 of. también Panofsky y Sax, op.
‘ih en paticular pigs 253 ys
12 Bode, op. ct, pigs. ys.
13 Bode, ihidem, pigs. 152 y siguientes. Pars la cuestin de
Licbeschz op. ct pigs. 16y sy parsin
Bd, de C. de Boer, COvide Morals, Vrhandelingen der kon. Akademie van
autor, véae H, 74 Erwin Panofikey
Wetenschapen, Aa. Leterkunde, nueva sevie, XV, 1915; XX, 1920; XXX,
31-32
19 Ed. H, Liebeschit, op. ct.
1
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