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Volumen III
Seccin temtica 2:
Esttica, teora de las artes y literatura
Coordinacin
Coordinacin: Anacleto FERRER
Universitat de Valncia
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Pginas
ESTTICA, TEORA DE LAS ARTES Y LITERATURA
La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka
Juan Evaristo VALLS BOIX
7-16
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Todo buen lector tiene un lugar especial reservado a unos cuantos escritores. El caso de
Walter Benjamin, ese gran coleccionista de libros, no poda ser menos: Baudelaire, Proust,
Brecht, Goethe... y, entre todos ellos, Kafka. El escritor checo ocupa un lugar destacado en
ese elenco de escritores favoritos. Y pese a no haberle dedicado ms que algunos escritor
breves y apuntes personales, 1 la reflexin sobre sus cuentos e historias est en el corazn de
sus pensamientos acerca de la literatura. Lo breve, en Benjamin, no es nimio, sino denso.
El inters de Benjamin por Kafka se manifest alrededor de julio de 1925, fecha en que la
lectura del praguense es mencionada en su correspondencia por primera vez, 2 y justo un ao
despus de la muerte de Kafka. Benjamin hall en Kafka una personalidad muy afn a la suya,
incluso biogrficamente: la tensin y el extraamiento con el judasmo oficial y la comunidad
juda, la introversin y la timidez, el entusiasmo ante el panorama berlins, o la soledad son
1
algunos rasgos coincidentes en ambos escritores. Ello, unido a la fascinacin por sus textos,
no hace de extraar que ya en mayo de 1928 Benjamin expresara a Gershom Scholem su
deseo de recibir un encargo para tratar el tema de Kafka. 3 Este tema, vertebral en la
correspondencia de ambos, cobrar importancia con motivo de la edicin de Schocken de las
obras completas de Kafka (que Benjamin ya intuye en 1934) y, especialmente, con la
publicacin de la primera biografa de Kafka escrita por Max Brod (1937).
Esta primera interpretacin de la vida y la obra de Franz Kafka por el que fue su gran
amigo y albacea resulta desde el principio errnea y falsaria para Walter Benjamin. La
ostentosa intimidad con que Brod trata a Kafka y su consecuente abolicin de cualquier
distancia con su obra hacen de ella una imagen tendenciosa y maniquea del praguense, que no
puede calificarse ms que dentro de la categora de la santidad segn Brod, y cuya figura
solo puede esclarecerse legtimamente desde su vida y no desde su obra. Con ello, Brod no
solo guardaba para s la autoridad sobre el tema Kafka, sino que pretenda que su
interpretacin del mismo fuera exclusiva nadie conoca supuestamente a Kafka tan bien
como Brod, y menos los meros lectores de su obra. Ello resulta evidente con dos citas del
propio Brod: cuando Benjamin manifest al editor Spitzer su intencin de escribir un ensayo
sobre Kafka, este le indic que Brod considerara una violacin de frontera segn
Benjamin cita textualmente la carta de Spitzer en una carta dirigida a Scholem la publicacin
de cualquier escrito sobre Kafka antes de la aparicin de su magna obra sobre el mismo. En
segundo lugar, en la susodicha biografa se lee 'as se podr explicar y explicar (y se seguir
haciendo) y necesariamente no se acabara nunca.' 4 As, Benjamin no encuentra en el trabajo
de Brod sino tres caractersticas que lo invalidan tajantemente como referente crtico: la
exclusividad de su interpretacin, la excesiva relevancia de la vida de Kafka en detrimento de
su obra, el tono intimista y parcial y la perspectiva religiosa que hace de Kafka un gran
creyente. Las tres resultarn sencillamente invlidas para Benjamin. En especial esta ltima,
pues no solo Brod imprime en los escritos de Kafka una fe, un kierkegaardianismo y una
voluntad de creer ausentes en l, sino que adems su biografa privilegia la breve aforstica de
Kafka por encima de toda su obra narrativa, en la que ve una vaga ilustracin, y adems de
menor importancia, de aquella. Pese a ello, la interpretacin de Brod no tard en convertirse
en el primer pilar de la kafkologa posterior, y su ordenacin y estructuracin del cuerpo
literario kafkiano fueron las cannicas en cualquier lengua hasta hace relativamente poco. 5
Sin embargo, el ensayo principal de Benjamin sobre el autor checo, que ya alerta de estos
vicios y ofrece un enfoque ms sincero, distanciado y abierto, se public en 1934 y no
repercuti, al menos directamente, sobre estos esquemas de edicin. Cul era la
interpretacin que Benjamin hizo de Kafka? En qu consista interpretar para Walter
Benjamin? En qu, el trabajo de un buen escritor?
3
Benjamin, Walter, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikoli Lskov, Obras completas, libro
II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 40.
7
bid. p. 44: Un consejo bien entretejido en la estofa misma de la vida vivida es sabidura. Pero hoy el arte
de narrar se acerca a su fin, porque est desapareciendo el lado pico de la verdad, es decir, la sabidura. Lo que
nos permite enlazar las reflexiones de este texto con las reflexiones sobre Kafka es, adems de la evidente
verdad? Precisamente las historias de la verdad, las historias que contienen un mensaje
verdadero. Un mensaje verdadero que no es un dato sino un consejo, una clave con la que
guiarse en la vida. La sabidura es la versatilidad interpretativa y comprensiva de una
narracin para la existencia de un hombre. Un pequeo pedazo de relato, si es capaz de
ofrecer esta apertura de significado, no puede desecharse ni consumirse. Siempre que se
vuelva a leer volver a hablar de nuevo y nuevamente. Su mensaje no se agota, porque
siempre es distinto aunque siempre apunta a una misma faceta de la existencia. La verdad,
aun siendo mltiple, no es doble. 8
As, la informacin est ligada al olvido mientras que la narracin est ligada a la
memoria. El tiempo de la informacin es el abandono de la siesta; el tiempo de la narracin es
el continuo despertar, el continuo revivir. El secreto de esta reviviscencia radica precisamente
en lo que diferencia cualitativamente la informacin de la narracin: esta ofrece historias
libres de explicaciones, descodificadas, incluso implausibles, y reservan para el lector el
asombro del suceso y el desafo de comprenderlo, de repensarlo. Esta libertad falta por
completo a la informacin, que no solo no la ofrece sino que determina unvocamente la
realidad. Pobre en consejos, en libertad y en mensaje, la informacin se convierte en la mejor
arma para la alienacin de la conciencia y la reificacin de la realidad por los medios de
comunicacin. La realidad, antao rica en experiencias, prestas a ser narradas una y otra vez y
comprendidas de mil maneras una y otra vez; la realidad, antao de inagotable riqueza
semntica, se reduce ahora a la univocidad del hecho positivo, que se presenta como dato
nico y objetivo, irreductible y cerrado, por la prensa. La verdad ha dejado de ser mltiple,
pero por eso es mucho ms fcil que sea doble. La narracin se convierte as en instancia
crtica, en una invitacin al pensamiento y un espacio para la libertad: el mundo renace
asombroso cada vez que una narracin se inserta en la vida de un nuevo lector, que no
obedece un dato ni es determinado por l, sino que solo es impelido a pensar y a reflexionar.
No hay meta, solo camino.
Si alguien preguntara pues cmo debe leerse cualquier texto o incluso cmo debe
entenderse la realidad, la respuesta podra ser: como un cuento. Es decir, con la conciencia de
que el texto factual o ficcional no es unvoco y que sus interpretaciones no son ni cerradas
ni exclusivas como Brod pretenda en el caso de Kafka, sino mltiples, y que el texto es,
como dira Eco, una obra abierta presta a que cada lector o intrprete la contine y la cierre
sin privar de ese mismo derecho (disfrute) a cualquier otro lector. El valor de una narracin
reside en su potencial memoria y en su potencial libertad; no tanto en la interpretacin como
en la posibilidad incombustible de interpretacin. Y sin embargo, o a propsito de este auge
de la informacin, el acto de leer cotidiano ha devenido en la exigencia de la univocidad
cerrada del mensaje de cualquier texto:
Nadie se hace una idea clara del hambre intensa de univocidad que es el mximo afecto de
todo pblico. Un centro, un dirigente, una consigna. Cuanto ms unvoca, ms grande es el
radio de accin de una manifestacin espiritual, y as ms pblico va a acudir a ella. El que un
similitud temtica, la repeticin de motivos centrales como este. As, en la carta del 12 de junio de 1938, en que
Benjamin le ofrece a Scholem el ltimo largo apunte de su imagen de Kafka, tras un largo intercambio que
tuvo como resultado la publicacin del ensayo Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, se lee: En
ocasiones se ha querido definir la sabidura como el lado pico de la verdad. Con ello, la sabidura queda
caracterizada como un bien tradicional. Scholem, Gershom, op. cit., pp. 242 y ss.
8
Baudelaire, Charles, uvres, vol. II, La Pliade, Pars, 1951, p. 63. Cit. en Benjamin, Walter, Libro de los
pasajes, Akal, Madrid, 2005, J 48, 3.
10
autor empiece a despertar inters, significa tan solo que se empieza a buscar su frmula, su
expresin ms unvoca y primitiva. Desde ese momento, cada nueva obra suya se convierte en
aquel material en que el lector pone a prueba esa frmula, la precisa y la verifica. Pues en el
fondo, el pblico solamente percibe en un autor el mensaje que este, en su lecho de muerte,
tendra an tiempo y fuerzas para transmitirle. 9
11
Ibid., p. 310.
bid., p. 312.
14
Benjamin, Walter, Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada
Editores, Madrid, 2009, p. 20.
13
12
en generacin. Benjamin los compara con la Aggada (en hebreo, narracin o discurso)
rabnica, es decir, esa parte del Talmud consistente en cuentos e historias que ilustran la
Halaj, a saber, la ley. Pero son alegoras? Poseemos la doctrina que las descifre
claramente? Poseemos la Halaj de esta Aggada? Se trata de parbolas, pero parbolas que
no se despliegan llanamente, sino en mltiples sugerencias. Kafka consigue construir
narraciones, esos cuentos que son pura historia carente de explicaciones, reviviscencia de la
experiencia presta a florecer una y otra vez y de manera distinta, pero mientras que en el
cuento tradicional la moraleja o el lema se atisban en los entresijos de la historia pese a que
cada lector abrir las puertas con sus llaves personales aqu hay un apuntar a ninguna parte,
un mensajero sin mensaje, un decir mudo, el significante sin significado: un mero gesto
desconcertante. Kafka blind sus textos para impedir su interpretabilidad, su
informativizacin. Rasgo de su maestra es la construccin de parbolas tan precisas como
confusas, tan legibles como ininteligibles. Esta empecinada no interpretabilidad se extiende
as al corpus ntegro de su obra: lo que Kafka ordena a Max Brod es que destruya todos sus
escritos inditos y, adems, que no se reediten los ya publicados. Que no quede sino el
silencio, el vaco. El fracaso de toda interpretacin firme, el descrdito de cualquier doctrina
como clave para leer la alegora sea desde lo sobrenatural o desde el psicoanlisis
coinciden con el fracaso de Kafka: para hacer justicia a la figura de Kafka en su pureza y
belleza especfica no se debe perder de vista nunca lo siguiente: es la de un fracasado. 15 El
fracaso de toda interpretacin es el espacio difano para una lectura libre de ataduras, sin
coerciones doctrinarias. Expresin desbocada, no smbolo. La parbola pierde su verdad
tradicional y se subvierte para convertirse en expresin escrita, sin nada que transmitir.
As, la obra de Kafka no muestra sino la enfermedad de la tradicin. Una tradicin que
guarda su capacidad para transmitir, pero que ya ha perdido el mensaje, una tradicin
(tradere, entregar) que no tiene nada que entregar: una tradicin que permanece como
expresin, pero que ha olvidado definitivamente la verdad que portaba. Los cuentos
kafkianos, que pretendan emular ese lado pico de la verdad que era la sabidura, esa Aggada
que ilustraba la ley, se desvelan como mero gesto, lenguaje vaco: no hay ley que los domine,
no hay verdad que los repliegue. Esta se ha perdido, y solo queda su comunicabilidad: la
transmisibilidad de una nada. Como alegoras son un fracaso. Como relatos, un despliegue de
expresividad, un campo semntico sin cotas:
Lo realmente genial en Kafka es que ensay algo nuevo por completo: sacrific la verdad para
aferrarse a su transmisibilidad, al elemento hagdico. Todas las obras de Kafka son,
originalmente, parbolas. Pero su miseria y su esplendor residen en que tenan que ser algo
ms que parbolas. No se somete simplemente a la doctrina, tal como la hagada se somete a la
halacha. Cuando se ha sometido, levantan de improvisto una pesada garra contra ella [...] Por
eso en Kafka no se puede hablar de sabidura. Solo quedan los restos de su descomposicin. 16
13
Todo ello nos ofrece importantes lecciones sobre el estilo de Kafka y sobre el arte de
interpretar, pero Benjamin tienta l mismo una lectura. 18 Pues pese a que no quepa ninguna
doctrina en el espacio kafkiano, inevitablemente nos habla del espacio de la realidad. Ese
teatro kafkiano cuyo escenario suelen ser las oficinas sucias, los pasillos amarillos, las
habitacionzuchas, los lugares angostos y mal iluminados no es sino el teatro universal
habitado por el hombre moderno. As, la ciudad contempornea se le presenta al hombre
como el lugar en el que el sentido, mediado antao por la tradicin, se ha desvanecido, y en la
que solo queda su comunicabilidad. El hombre, en este teatro, solo debe hacer el papel de s
mismo, pero no solo carece de guion sino de cualquier verdad fundamentadora: tiene su
cuerpo y el lenguaje, los vehculos de aquella, su capacidad expresiva, pero el olvido de la
verdad y la ruptura con la tradicin lo hacen incapaz de expresar: el hombre moderno est
sumido en la incomunicacin y en la indiferencia, y en el consecuente extraamiento de s
mismo. De este modo, la condicin moderna del hombre est anclada en un olvido esencial
que la marca y la condena: igual que Josef K. es culpable, irremediablemente culpable, pese a
ignorar sus crmenes, el hombre moderno es igualmente culpable de algo que ignora, algo que
ignora porque su culpa consiste en haber olvidado la verdad: en sacrificar por la informacin
la sabidura, su lado pico y ms cercano a l. De este modo, lo que ms les ana ya no es esa
verdad compartida, sino el miedo a la condena, a la imposicin de la ley sin su justicia: Josef
K. es un solitario que solo comparte con el resto de conciudadanos el estar inmerso en un
proceso legal en su contra. El topo de La obra (Der Bau), ensimismado en sus galeras,
solo contempla la relacin con otros animales a travs del miedo de ser atacado e invadido, y
en consecuencia a la desconfianza; su existencia, que debera gozar de toda comodidad y
seguridad, se vive con sumo desasosiego. No es de extraar que Albert Camus y tantos otros
hayan destacado el desconcertante absurdo que impregna la geografa kafkiana: es el vaco
vertiginoso que ha dejado la verdad, sumada a la responsabilidad de haberlo olvidado.
Ante el hombre moderno, el mundo no desprende ningn aura, ninguna huella de vida anterior
[...] la prdida de la experiencia conduce al extraamiento mutuo de los seres humanos. [...]
este es precisamente el rasgo ms tpico del mundo de Kafka. El personaje kafkiano, no ligado
a los dems hombres por experiencia alguna, solo puede sentir hacia ellos miedo e indiferencia
[...] Su culpa es anterior a cualquier accin. Es la culpa mtica. 19
que son unas semillas de las que sabemos que siguen dando fruto aun despus de milenios, al sacarlas de nuevo
de las tumbas. En Benjamin, Walter, Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china', Obras completas, libro
II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 297.
18
En este momento de la lectura benjaminiana se aprecia su componente ms marcadamente teolgico judo.
Las discusiones por carta con Scholem se basan principalmente en este punto.
19
Mate, Reyes y Mayorga, Juan, 'Los avisadores de fuego': Rosenzweig, Benjamin y Kafka, Isegora, no.
23, 2000, p. 60.
14
La serenidad de la desesperanza
En la puerta, la 'esperanza' de Andrea Pisano. Aparece sentada,
y levanta los brazos intilmente en direccin a un fruto que no
puede alcanzar. A pesar de ello, tiene alas. Nada hay ms
verdadero.
Walter Benjamin, Calle de direccin nica
Cul es la nica salida de este angustioso atolladero? Cmo debe entender este hombre
moderno desencantado su condicin? Tomar el camino de vuelta, volver atrs y recomponer la
tradicin para rescatar la verdad: es el estudio y el esfuerzo por invocar la memoria lo que
puede devolverle al hombre los cimientos bsicos de su existencia. El sinsentido del presente
y la condena del futuro solo pueden conjurarse desde la inteligencia del pasado: todo lo
nuevo y lo liberador siempre se nos ha de presentar adoptando la forma de la expiacin
mientras que no se haya comprendido, conocido y despachado lo pasado. 20 Pero ello
garantiza que la verdad pueda recuperarse? Sera el hombre capaz de recuperar la sabidura
por mucho que estudie el pasado, si olvida la capacidad de narrar? Kafka confes a Max Brod
en una conversacin privada que si bien haba esperanza, e infinita esperanza, no la haba para
nosotros. No obstante, esta frase contiene verdaderamente la esperanza de Kafka. Es la
fuente de su radiante serenidad. 21 Qu quiere decir Benjamin con esto? A Scholem le
escriba que haba procurado mostrar cmo Kafka ha intentado plantear la redencin en el
reverso de esta 'Nada', en su forro, si me permites decirlo as. Ello supone que todo tipo de
superacin de esta nada, tal y como la entienden los comentaristas teolgicos cercanos a Brod,
le habra resultado un horror. 22 Si Kafka hubiera dado lugar a la esperanza, ello habra
permitido una interpretacin alegrica fuertemente teolgica de sus escritos: todos los
personajes estn en un reino sin dios y esperan su llegada, la venida del mesas. As, Brod
sostena que la novela El castillo representaba los intentos vanos por acceder a la gracia
mientras que El proceso no era sino ese purgatorio en el que se est a la espera de ser juzgado.
La ausencia de esperanza tanto para Kafka como para sus personajes 23 desmiente esta
interpretacin y hace que la existencia se conciba como condena: sin verdad y sin esperanza,
se ampara en el absurdo. Y ello, en el corazn de la existencia moderna. Pero esta
certidumbre, esta sabida existencia sin sentido, ofrece quiz no sosiego, pero s serenidad.
Aceptacin de s mismo.
Es cierto que no hay esperanza, no hay una salvacin ultraterrena ni un rescate: nadie
sacar al hombre moderno de su condicin desencantada, a la que le es propio este sostenerse
en la nada. Solo hay esperanza, como indica Benjamin, para los inacabados y los torpes, 24
para aquellos que no pueden ser culpables porque carecen de conciencia para olvidar y
recordar, y actan sin la consciencia de la ausencia de la verdad o de la falta de sentido. El
hombre ingenuo y cndido que no advierte que se tiene en la nada. Pero para los que s
20
Benjamin, Walter, Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china', Obras completas, libro II/vol. 2, Abada
Editores, Madrid, 2009, p. 295.
21
Scholem, Gershom, op. cit., p. 242 y ss.
22
bid., p. 146.
23
Recurdese la muerte de Josef K. en El proceso. Por otro lado, Kafka le confes a Max Brod que en el final
de El castillo, K. simplemente morira de aburrimiento. Vase Kafka, Franz, El castillo, Seix Barral, Barcelona,
1984.
24
Benjamin, Walter, Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2,
Abada Editores, Madrid, 2009, p. 15.
15
25
16
El tema que nos convoca a este encuentro es el de llamar la atencin sobre los retos que se
plantean a la filosofa en nuestro presente, para reflexionar sobre ellos y tratar de extraer
alguna conclusin vlida que nos oriente en la direccin a seguir. Y a este respecto, una de las
mayores urgencias a las que nos enfrentamos en la actualidad en la que hemos coincidido
gran parte de los asistentes a este foro, es la necesidad de impulsar la dimensin pblica de la
filosofa. Con este objetivo, se recoge aqu un posible camino a explorar: el de la alianza de la
filosofa con el teatro. Ambas disciplinas comparten sus orgenes en la antigua Grecia y han
servido de cimiento a nuestra cultura occidental, ya que plantean si bien desde perspectivas
distintas y en cierta manera opuestas la reflexin sobre el sentido, sobre los lmites del ser
humano, la relacin del hombre con lo divino, o la del ciudadano con su ciudad. Filosofa y
teatro nacen del conflicto y hacen de l motor para la reflexin, para el pensamiento crtico,
con el fin de construir una sociedad mejor. En este sentido, se presenta aqu si bien de
manera sucinta la propuesta filosfica de uno de los dramaturgos con mayor sentido de la
responsabilidad que tenemos en nuestro panorama teatral actual: Juan Mayorga. Partiremos de
los conceptos de experiencia y comunidad para exponer algunas de las lneas de
pensamiento que atraviesan su obra, y que hacen de su teatro un lugar privilegiado para la
reflexin filosfica sobre cmo entendemos el pasado, qu hacemos con nuestro presente y
qu futuro podemos construir.
17
18
teatro es ms rico cuando es infectado por las preguntas a que atienden los filsofos y cuando se
2
deja sacudir en sus fundamentos, objetivos y estrategias por la inteligencia crtica.
Mayorga, Juan, El teatro piensa; el teatro da que pensar, Primer acto, 337 (2011), p. 15.
Mayorga, Juan, y Mate, Reyes, Los avisadores del fuego: Rosenzweig, Benjamin y Kafka, Isegora, 23
(2000), p. 45.
4
Benjamin, Walter, Experiencia y pobreza, Obras II- 1, Abada, Madrid, 2007, p. 216
5
Mayorga, Juan: Shock, Cuadernos de dramaturgia contempornea 1 (2006), pp. 43-44
3
19
El shock ocupa el mundo del trabajador/consumidor contemporneo. Cuya vida se deshace en una
cadena de impactos que suspende su conciencia, de descarga ante las que slo puede reaccionar
como un mecanismo de pulsiones. En nada es tan visible el shock como en el extraamiento mutuo
de los seres humanos y en su prdida de la historia. Porque del shock no es posible hacer ni
sociedad ni memoria. El shock no liga al hombre a una tradicin ni a una comunidad, sino que lo
encierra en el aqu y en el ahora del individuo aislado. Como el shock no es ya un recurso estilstico
entre otros, sino la forma y el fondo de los modos de expresin hegemnicos, ningn artista puede
hoy dejar de preguntarse: Cmo responder al shock? 6
Ibid.
20
contemporneo? 7
Desde nuestra concepcin occidental del teatro y de la historia del teatro, tal vez puede
parecer que la idea que sostiene este actor chino es una tremenda exageracin. En tal caso
creo conveniente recordar que el crtico literario Harold Bloom sostiene algo muy similar, al
atribuir a Shakespeare la invencin de lo humano. 8
Para comprender en profundidad la afirmacin del actor chino, resulta til acudir a dos
fuentes: por una parte, dentro del paradigma occidental, habra que volver la mirada a
Aristteles, ya que las reglas de composicin dramtica que l analiz y sistematiz siguen
vigentes en nuestros das; por otra parte ser necesario atender a las caractersticas especficas
del propio teatro oriental.
Aristteles, en la seccin IX de su Potica, establece la famosa distincin entre el poeta y
el historiador.
Y tambin es evidente, por lo expuesto, que la funcin del poeta no es narrar lo que ha sucedido,
sino lo que podra suceder, y lo posible, conforme a lo verosmil y lo necesario. Pues el historiador
y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (...). La diferencia estriba en que uno
narra lo que ha sucedido y el otro lo que podra suceder. De ah que la poesa sea ms filosfica y
elevada que la historia, pues la poesa narra ms bien lo general, mientras que la historia, lo
particular. 9
Estas palabras de Aristteles han animado a todos los grandes dramaturgos a plantear el
teatro como una superacin de la oposicin entre particular y universal: a tratar de plasmar lo
universal en lo particular. As, se puede decir que los grandes personajes de la historia del
teatro son ideas en sentido platnico: Antgona, Hamlet o Don Juan son representaciones,
encarnaciones de los grandes temas de la humanidad. Es en este sentido como hay que
interpretar las palabras del actor chino, como defensa de que los temas ms importantes para
el hombre ya han sido tratados de forma sobresaliente por los autores clsicos. Entonces para
qu elaborar un personaje ms, si resulta redundante?
La otra fuente a la que es necesario acudir es el teatro oriental, sobre el que el propio
Mayorga llama la atencin para explicar la inquietante afirmacin del actor chino.
Al relatar la impresin que le produjo la pera china, destaca de ella varias caractersticas
que hacen que este espectculo genere un universo totalmente distinto al del teatro occidental.
A primera vista, las situaciones, las relaciones, los personajes, parecan dibujados a trazo grueso.
Sin embargo, el dibujo resultante era de una profunda complejidad. Pero se trataba de una
complejidad distinta que la hoy hegemnica en Occidente, que, ceida al psicologicismo, suele
basarse en la exposicin minuciosa de las zonas conscientes e inconscientes en que se fragmenta
el sujeto. Aqu, la escena era compleja ms bien en el sentido en que lo es el mundo de los nios.
Compleja como lo son los sueos.
Lo que haba en escena no era tanto sujetos como fuerzas. De ah que el personaje fuese, ante todo,
su gesto. El actor sostena menos una biografa que un afecto. Un nico afecto. Lo que no era
reduccin, sino superacin. Lo particular, al concentrarse en su ncleo, se haca universal. El
amante era todos los que aman. La mujer inocente, todos los inocentes. 10
7
Mayorga, Juan, Ni una palabra ms. Primer Acto, 287 (2001), p. 14.
Bloom, Harold, Shakespeare, la invencin de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002.
9
Aristteles, Potica, Alianza, Madrid, 2007, p. 56.
10
Mayorga, Juan, China demasiado tarde. Teatra 14-15 (2002), p. 105.
8
21
A esto se refera el actor chino: el teatro oriental, al basarse en fuerzas, gestos y mscaras,
encuentra la manera de plasmar lo universal en lo particular. Paradjicamente, en este
contexto se entiende mucho mejor la reflexin que inicia Aristteles. Y siguiendo con la
caracterizacin de este tipo de teatro, encontramos el hecho de que el ritmo sea el nervio
mismo de la pera; la importancia del cuerpo del actor en el escenario, por encima de su voz
y, en consecuencia, del texto; el gesto y la mscara del actor, que logran transmitir la idea de
una fuerza encerrada en un cuerpo; el uso del espacio como un campo en el que se mueven
esas fuerzas, lo que conlleva que todo el espacio quede en primer plano; y el aspecto ms
relevante para nuestra investigacin: la idea de que el teatro debe representarse siempre de la
misma manera.
Siempre igual! La absoluta renuncia a la originalidad, tan extraa al teatro occidental donde los
participantes en la puesta en escena de un clsico, desde el director hasta el tramoyista, suelen
presumir de haber hecho un aporte decisivo a su renovacin, me interes mucho. Para asegurarme
de que haba entendido bien, pregunt al actor si las peras nunca eran representadas desde una
perspectiva contempornea, tal como hacemos en Occidente con nuestras obras clsicas. l
respondi que no: las peras se representaban hoy exactamente como se haban representado
siempre, y as habra de hacerse en el futuro. (...) Yo insist, Nunca se actualizan?. Contest En
el escenario, no. Es el espectador el que las actualiza. (...) No caba duda de que, a su juicio, los
directores podan guardarse su punto de vista contemporneo, porque las peras eran siempre
contemporneas y siempre lo seran, y transmitirlas desde el punto de vista de una persona o de una
poca era empequeecerlas. En cuanto a las obras contemporneas, eran perfectamente
innecesarias, puesto que las viejas peras ya contenan todo lo que puede decirse acerca de la
Humanidad. 11
Decamos antes que la conversacin con el actor chino es el germen de la reflexin sobre la
pertinencia de la produccin de teatro contemporneo, y no poda ser de otra manera, puesto
que las palabras de este actor invalidaran el trabajo de todo dramaturgo o adaptador
contemporneo de piezas teatrales. Y sin embargo, en nuestros escenarios se sigue trabajando,
el propio Mayorga ha seguido escribiendo obras nuevas y adaptando clsicos. La pregunta es
evidente: por qu? El dramaturgo madrileo da su respuesta:
No se lament el propio actor o pertenece esto a la parte del recuerdo que me he inventado?
de que la pera de Pekn ya slo interesaba a ancianos y a turistas? Quiz la repeticin no sea
siempre la mejor forma de conservar. Del mismo modo que entre nosotros hay museos, teatros y
salas de conciertos que, con la mejor voluntad, fracasan en su misin conservadora, convertidos en
una suerte de residencias terminales para objetos incomprensibles fuera del tiempo en que
surgieron. Si nadie se baa dos veces en el mismo ro, si todo est cambiando incesantemente
alrededor, la insistencia en el Siempre igual podra ser la va ms segura hacia la soledad. 12
Esta es la clave que ha encontrado Mayorga para legitimar la adaptacin de las piezas
clsicas y, en general, para replantear de maneras nuevas los viejos temas: dado que el
contexto ha cambiado, la adaptacin es necesaria, puesto que las obras de otras pocas pueden
resultar ininteligibles para el espectador contemporneo. Si la obra se repite exactamente igual
y el espectador carece de las claves necesarias para comprenderla, la obra acaba perdiendo lo
ms importante que tiene: su capacidad de dialogar con el pblico, de intervenir en el
11
12
Ibid.
Ibid.
22
presente, en cada presente. Por eso Mayorga sostiene que el adaptador es un traductor.
El adaptador es un traductor. Adaptar un texto es traducirlo. Esta traduccin puede hacerse entre
dos lenguajes o dentro de un mismo lenguaje. La traduccin se hace, en todo caso, entre dos
tiempos. Un texto teatral nace en un determinado tiempo, cuyos rasgos lo atraviesan. Incluso si el
texto combate esos rasgos, stos lo atraviesan en la medida en que los combate. El adaptador
trabaja para que ese texto viva en un tiempo distinto de aqul en que naci. Adaptar un texto teatral
es llevarlo de un tiempo a otro. Por eso, no debera haber hombre ms consciente del tiempo que el
adaptador. Una de cuyas tareas puede consistir, precisamente, en que el espectador enriquezca su
conciencia del tiempo. 13
En esto consiste la misin del adaptador, en traducir el texto para que el espectador
contemporneo sea capaz de comprenderlo en toda su amplitud. En este trabajo, el adaptador
se encuentra ante gran nmero de cuestiones tcnicas que debe ir solucionando segn el
criterio con que haya decidido hacer la adaptacin. Por ejemplo, debe decidir si respetar el
texto original o reescribirlo, si mantener la importancia que el autor dio a cada personaje y
situacin o destacar algunos rasgos que le interesen particularmente, si mantener el lenguaje
original o adaptarlo a trminos y expresiones actuales o locales, si mantener la ambientacin
del texto, la localizacin de la accin, etc. Estas decisiones, y muchas ms, debe tomarlas
segn su criterio personal, normalmente en dilogo con el director de escena.
Mayorga destaca en esta labor tres aspectos que considera de gran importancia: el uso que
el adaptador hace del lenguaje, la fidelidad a la que est obligado, y el objetivo ltimo de toda
adaptacin y, en ltima instancia, del teatro en sentido amplio.
El primer aspecto es el uso del lenguaje, pues a travs de las adaptaciones, puede
ensancharse un idioma. Y esto puede hacerse de dos maneras: tanto actualizando los trminos
de la obra original, como dejando que algunos de ellos conserven su opacidad.
A este respecto, la decisin ms visible entre las que toma el adaptador se refiere a las expresiones
del original hoy cadas en desuso. El adaptador puede buscar sus correspondientes en el lenguaje
actual. La aspiracin a una correspondencia directa est, de antemano, condenada al fracaso. Pero,
en la bsqueda no ingenua de correspondencias, el adaptador puede hacer un servicio a su idioma si
es capaz de visitar, en la lengua actual, lugares a los que nunca hubiera llegado sin el impulso de la
lengua ms joven. En este sentido, la adaptacin de un viejo texto hace ms hondo el idioma actual
y lo ensancha. A travs del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le
hace la lengua de ayer.
Pero el adaptador tambin puede conservar aquellas expresiones opacas valorndolas precisamente
en su opacidad. Porque esa opacidad da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. Ante la
expresin que ayer estuvo cargada de sentido y que hoy recibimos como ruido, ante la palabra que
el hombre de hoy siente propia y ajena, el odo recuerda que el lenguaje tiene historia. 14
Esto enlaza con el segundo aspecto: en esta labor no slo lingstica de adaptacin, el
adaptador debe guardar fidelidad tanto al texto original como al espectador actual. En su
capacidad para resolver esta relacin, siempre tensa, entre la conservacin del original y la
necesaria renovacin para la representacin contempornea, se mide el xito del adaptador.
Para hacer un buen trabajo en este sentido es necesario tanto un conocimiento en profundidad
13
14
Mayorga, Juan, Misin del adaptador, El monstruo de los jardines, Fundamentos, Madrid, 2001, p. 62-66
Ibid.
23
del original y de los procedimientos tcnicos de adaptacin, como la creatividad del autor de
piezas propias. Si el adaptador comete excesos en alguno de los dos elementos, puede caer o
en un intento de conservacin tal que deje la obra ininteligible para el espectador de hoy, o en
una arbitrariedad que atente contra el original. Para no cometer estos errores, la adaptacin ha
de hacerse siempre desde el conocimiento y la responsabilidad propia del traductor.
El tercer aspecto y el ms importante para nuestra reflexin, es el objetivo con que se hace
la adaptacin de un clsico: poner una obra del pasado en dilogo con el pblico del presente.
Construir una cita peligrosa entre dos tiempos. Una cita de la que puede resultar no una fusin de
horizontes, sino un imprevisible tercer tiempo. Una cita que no nos confirme en lo que somos, sino
que nos haga incmodas preguntas. Que no refuerce nuestras convicciones, sino que las ponga en
crisis. Que no nos muestre el pasado en vitrinas, enjaulado, incapaz de saltar sobre nosotros,
definitivamente conquistado y clausurado, sino como un tiempo indmito que amenaza la
seguridad del presente, hacindonos escuchar el silencio de o que qued al margen de toda traicin.
(...) Porque en cada ahora podemos decidir qu pasado nos concierne, en qu tradiciones nos
reconocemos. El pasado no es un suelo estable sobre el que avanzamos hacia el futuro. Lo estamos
haciendo a cada momento. El pasado es imprevisible. Est ante nosotros tan abierto como el
futuro. 15
Tras la muerte de Franco, el teatro histrico en nuestro pas se vuelve urgente y necesario,
y de ello dieron buena cuenta los dramaturgos de los aos ochenta Alonso de Santos, Sanchs
15
16
Ibid.
Antonio Buero Vallejo, Acerca del drama histrico. Primer Acto, 187 (1981), p. 19.
24
Sinisterra, Amestoy, Cabal, Lpez Mozo, Medina Vicario...Todos ellos hicieron una
importante labor de recuperacin de la memoria histrica y ofrecieron a las generaciones
siguientes las claves para que continuaran con su desarrollo. Juan Mayorga, tomando junto a
otros autores el relevo de su generacin, contina en la lnea de la recuperacin del pasado.
Hay en su produccin dramtica un elevado nmero de obras histricas, de referencia tanto
espaola como extranjera. Por ejemplo, obras sobre la Guerra Civil espaola, son Siete
hombres buenos, El jardn quemado o El hombre de oro; tambin ambientadas en personajes
espaoles encontramos ltimas palabras de Copito de Nieve y Alejandro y Ana. Lo que
Espaa no puedo ver del banquete de boda de la hija del presidente, obra escrita con Juan
Cavestany, y caracterizada por los propios autores como teatro histrico de urgencia. Pero
Mayorga tambin hace referencia a acontecimientos histricos externos a Espaa, como la
censura en la Unin Sovitica, en su obra Cartas de amor a Stalin, o los campos de
exterminio, en Himmelweg; y tambin sobre personajes extranjeros, como Jackie Kennedy
Onassis en su obra El sueo de Ginebra, Laurel y Hardy en El gordo y el flaco o incluso sobre
La tortuga de Darwin, a la que bautiz como Harriet. De hecho, este ltimo personaje, una
tortuga a la que pudo conocer Darwin y que habra vivido los ltimos ciento cincuenta aos
de nuestra historia, es el que da la clave para lo que Mayorga considera un programa posible
para el teatro histrico: contar lo que los historiadores no han visto, y contarlo desde abajo.
La idea de la historia contada desde abajo, esto es, desde la perspectiva de los vencidos, es
la lnea que orienta su escritura, y es importante destacar esto porque existen muchos tipos de
teatro histrico, ya que, por definicin, el teatro histrico engloba cualquier pieza dramtica
que, en el momento de ser creada, propone la representacin de un tiempo que es pasado para
su autor. Por eso, en cada obra histrica conviven tres tiempos: el pasado representado, el
presente del autor que produce esa representacin, y cada uno de los futuros que actualizan
dicha representacin.
Hay un teatro histrico consolador que presenta el pasado como un escaln en el ascenso hacia la
actualidad. Ese teatro es til al relato histrico que se organiza en torno a la idea del progreso. (...)
Hay un teatro histrico del disgusto que presenta el pasado como un paraso perdido, como aquella
patria sin contradicciones de la que nos aleja el llamado progreso. (...) Hay un teatro histrico
estupefaciente que hace del pasado un lugar alternativo a la dura realidad, un espacio para la
evasin imaginaria. (...) Hay un teatro histrico narcisista que pone el presente en correspondencia
con un pasado esplendoroso. (...) Y hay, desde luego, un teatro histrico ingenuo que presume de
estar ms all de todo inters, un teatro que se reclama espejo de la historia. El dramaturgo de este
teatro presuntamente objetivo se rige por el mismo principio que el historiador acadmico:
fidelidad a las pruebas documentales. 17
Mayorga critica todos estos tipos de teatro por dar una imagen cerrada del pasado, por
acudir a l slo desde la nostalgia, sin dejar que ese pasado pueda influir en el presente. Pero
critica especialmente al que ha llamado teatro histrico ingenuo, un teatro de la informacin
que pretende ser objetivo y poner al espectador actual ante el pasado como si realmente lo
hubiera desplazado hasta aquel tiempo. Esta es la representacin ms nociva por dos motivos:
primero, porque representar la poca tal como fue no ayuda a comprenderla mejor, ya que
lo importante del pasado es lo que podemos conocer ahora, una vez que el tiempo ha hecho su
labor de distanciamiento; y segundo, porque ese teatro que se cree neutral tal vez
ingenuamente, tal vez de manera intencionada elige un pasado y elige una forma, una
17
Mayorga, Juan, El dramaturgo como historiador, Primer Acto, 280 (1999), p.8.
25
perspectiva para representarlo, y esto lo hace por un inters. Al menos los dems tipos de
teatro histrico presentan a las claras cul es su objetivo: sin glorificar el pasado o ponerlo
como excusa para el estado actual de las cosas. Pero este teatro supuestamente objetivo,
oculta su verdadero inters, que suele ser el de clausurar el pasado para mantenerlo alejado
del presente.
Conviene recordar aqu la distincin aristotlica entre el poeta y el historiador, pues, en la
medida en que el dramaturgo escapa de las constricciones propias del historiador atenerse a
lo que fue- y se abre paso a travs de lo que podra haber sido, en cada obra de trasunto
histrico que escribe, est participando en la construccin del pasado. Es esta la idea que pone
en relacin al autor de teatro histrico con el adaptador. Ambos comparten la responsabilidad
de decidir cmo, a travs de su obra, se relacionar el presente con el pasado. Y esto, como
veamos antes, plantea una doble decisin: la primera es tcnica, de cuestiones relativas a las
estrategias de construccin de la obra: personajes, situaciones, etc. Es la segunda la
importante, y por eso debe guiar a la anterior: es una decisin moral. El autor debe decidir si
con su obra quiere consolidar la imagen que en el presente tenemos del pasado o si, por el
contrario, aspira a ponerla en crisis, a dejar que el pasado plantee preguntas al presente,
desestabilizando los prejuicios de nuestra poca.
Hay un teatro histrico musestico que muestra el pasado en vitrinas; enjaulado, incapaz de saltar
sobre nosotros, definitivamente conquistado y clausurado. Hay otro teatro que muestra el pasado
como un tiempo indmito que amenaza la seguridad del presente. Hay un teatro histrico crtico
que hace visible heridas del pasado que la actualidad no ha sabido cerrar. Hace resonar el silencio
de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradicin. En lugar de traer a escena un pasado
que conforte al presente, que lo confirme en sus tpicos, invoca un pasado que le haga incmodas
preguntas. () El pasado no es un suelo estable sobre el que avanzamos hacia el futuro. El pasado
lo estamos haciendo a cada momento. En cada ahora es posible mirar hacia atrs de una manera
nueva. (...) sa es, a mi juicio, la misin del teatro histrico: que se vea con asombro lo ya visto,
que se vea lo viejo con ojos nuevos. El mejor teatro histrico abre el pasado. Y, abriendo el pasado,
abre el presente. 18
De los tres tiempos que se dan cita en una obra histrica, es del ltimo los futuros, el
presente del que ms aprendemos. Porque de cada momento que abre el pasado, descubrimos
cules son sus miedos y anhelos, con qu poca se siente ms identificado y a cul le cierra
sus puertas. Por eso es importante la conservacin de las obras pasadas, pero lo es an ms su
puesta en escena futura, y por eso tiene tanto peso el teatro como herramienta para la filosofa,
pues gracias a la literatura dramtica que conservamos y a la que creamos hoy en da, estamos
creando y conservando, analizando y construyendo nuestra memoria y nuestro presente. En
este aspecto se revela la indisoluble vinculacin de las preocupaciones de Mayorga con la
filosofa de Walter Benjamin.
Benjamin fue tanto un izquierdista como un conservador. (...) S, sin duda, Benjamin fue un
conservador, pero un conservador a contracorriente que se atrevi a decir que todo documento de
cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. (...) pocos como Benjamin nos han
advertido contra la utilizacin de la cultura para camuflar silencios y olvidos. Benjamin y despus
de l, los frankfurtianos empezando por Adorno nos ense que la cultura puede ser un fetiche
enmascarador, una fbrica de fantasmagoras y de mixtificaciones ideolgicas. 19
18
19
Ibid
Mayorga, Juan, China demasiado tarde, Teatra, 14-15 (2002), p. 105.
26
Recordando ahora aquella pregunta que lanzaba el actor chino: por qu escribir teatro
contemporneo? Para generar experiencia.
Creo que el objetivo fundamental de un espectculo teatral no ha de ser contar una historia, sino
construir una experiencia potica para el espectador. Pero yo creo que el instrumento ptimo para
eso es precisamente contar una buena historia. Recuerdo que hace aos asist a una cena de poca
gente en la que dos personas bastante mayores, judos argentinos y hombres de teatro, estuvieron
hablando durante el primer y el segundo plato de que ya no haba que contar historias, de que todas
las historias ya estn contadas, de que la gente ya est harta de las historias Incluso aderezaron
sus argumentos con alusiones a ensayistas franceses que han reflexionado sobre el asunto y que
sostienen la tesis de que estaramos al final del camino de esto como de tantas cosas. Sin embargo,
luego, en los postres, resulta que estas dos personas, ambas descendientes de judos ucranianos, van
cayendo en la cuenta de que sus antepasados podan ser hermanos de barco. Se llamaba
hermanos de barco a aquellos que haban nacido en la emigracin, en el mismo barco (en el
viaje, en este caso, hacia el puerto de Buenos Aires), y que luego llegaban a tener una relacin muy
estrecha en la vida porque se haba producido entre ellas un vnculo muy especial. Y ese
descubrimiento les llev a empezar a contar historias sobre judos europeos que haban llegado a
Argentina, las dificultades, las esperanzas, los xitos y los fracasos En el postre desmintieron
todo lo que haban contado en el primero y segundo plato: nos contaron historias formidables, que
interesaban a todos. Creo que no hay nada ms interesante que una buena historia, ni nada ms
fascinante que el hecho de que un ser humano desee algo y que nos empecemos a preguntar si lo
conseguir o no, y qu estrategias desarrollar para cumplir su deseo. 20
Conclusin
La alianza de teatro y filosofa es la alianza entre dos formas de pensar la humanidad, de
reflexionar sobre sus nuestros miedos y anhelos. El teatro concebido de esta manera resulta,
al igual que la filosofa, un arte poltico en el sentido original de la palabra: un arte de la polis,
con voluntad social, poltica, un vehculo de resistencia ante la realidad que se nos impone.
Un espectculo teatral puede llevar al espectador a una taberna espaola a esperar a Don Juan
o a un juicio veneciano contra un usurero. Y no slo eso: tambin puede llevarlo a una
manifestacin en la Puerta del Sol o a un juicio contra un soldado nazi en Jerusaln. Podemos
visitar nuestro propio mundo a travs de los personajes dramticos y plantearnos sus
nuestros conflictos. Los problemas visibles y ocultos de nuestro tiempo y cualquier otro,
pueden ser llevados a escena y visitados con esa distancia crtica que posee el espectador,
consciente en todo momento de que aquello que est viendo no es ms que una fantasa fruto
del hacer creador de un autor, de unos actores, que dan vida a unos personajes que no son
reales. Esa mentira que, mostrndose como tal y sin afn de engaar con sus artificios, nos
permite ver la realidad las realidades, es una de las ms poderosas alianzas de la filosofa.
Esto no implica hacer un teatro partidista o ideolgico, en el que el autor exponga su tesis,
su respuesta a las preguntas, o su visin de las cosas. Muy al contrario, lo que significa es
20
Vilar, Ruth y Artesero, Salva: Conversacin con Juan Mayorga, Pausa 32 (2010), p. 1.
27
28
La experiencia esttica
y la fotografa documental
el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye
Paula VELASCO PADIAL
Universidad de Sevilla
Introduccin
Vivimos rodeados de imgenes. La imagen fotogrfica est presente en casi la totalidad de
los aspectos de nuestra vida. La gran mayora de la poblacin ha tomado una foto en algn
momento de su vida, del mismo modo que, a da de hoy, casi toda la poblacin de occidente
tiene acceso a una cmara aunque sea de mala calidad gracias a la incorporacin de
dispositivos fotogrficos en nuestros telfonos mviles. Es bastante probable que todas las
personas de nuestro entorno ms cercano hayan sido fotografiadas alguna vez, y que ellos
mismos hayan sido artfices de ms de un retrato. Se hace evidente, por lo tanto, que las
fotografas forman parte de nuestro da a da y estn por todas partes.
Tanto es as que, con el paso del tiempo y a pesar de las reticencias iniciales, la fotografa
ha llegado a ser considerada como un arte ms, y hoy comparte espacios con las
manifestaciones artsticas ms clsicas. Bien es cierto que su naturaleza es muy distinta de la
de la pintura, pero su trayectoria la ha hecho ser considerada merecedora de la misma
atencin. Aunque an hoy hay escpticos que se niegan a aceptar la importancia de la
fotografa dentro del mundo del arte, lejos han quedado ya las palabras de Baudelaire, que
tachaba las imgenes fotogrficas de medios de asombro ajenos al arte (Baudelaire, 1996,
229). Pese a quien le pese, la institucin artstica, encabezada por los grandes museos, no ha
dudado en incorporarla a sus salas. Hoy en da, cualquier templo dedicado al arte moderno
posee un importante nmero de instantneas en su catlogo. Basta con una visita a su museo
favorito para ratificarlo.
29
Si bien el museo ya exhibe sin tapujos fotografas en sus espacios, no todas las imgenes
que en l se encuentran deben ser interpretadas de la misma manera. Podramos catalogar las
instantneas expuestas en dos grandes grupos: de una parte, aquellas imgenes que tienen
valor por s mismas; de otro lado, las que cuelgan en las paredes como ventana a otra cosa, a
otra realidad. El caso ms comn es, sin lugar a dudas, el segundo: la imagen fotogrfica
entendida como documento que refiere o testimonia una realidad externa a l. Sera ste el
caso de las imgenes que pretenden ilustrar el desarrollo de una performance. Pensemos en A
Line Made by Walking (1945), conocida obra del artista britnico Richard Long. En ella, la
imagen nos remite a un paisaje en el que el gesto performativo de caminar ha trazado una
lnea en la hierba. De esta manera, lo verdaderamente relevante no es la fotografa como
objeto, sino la modificacin del espacio llevada a cabo mediante el gesto de caminar. El valor
de la captura no es otro que el de ejercer de testigo de esta propuesta asociada al Land Art. Por
si la belleza de la imagen nos distrae, la descripcin de la misma no deja lugar a dudas:
This formative piece was made on one of Longs journeys to St Martins from his home in Bristol.
Between hitchhiking lifts, he stopped in a field in Wiltshire where he walked backwards and
forwards until the flattened turf caught the sunlight and became visible as a line. He photographed
this work, and recorded his physical interventions within the landscape.
Although this artwork underplays the artists corporeal presence, it anticipates a widespread interest
in performative art practice. This piece demonstrates how Long had already found a visual
language for his lifelong concerns with impermanence, motion and relativity 1.
Por otro lado podemos encontrar lo que podramos considerar realmente como fotografa,
entendida como objeto y no como testimonio, aquella que se identifica directamente con el
arte. Aqu tendran cabida las obras de reconocidos artistas, como podran ser Mapplethorpe,
Cindy Sherman, Jeff Wall o Gregory Crewdson. La forma de diferenciar ambos tipos de
fotografas parece sencilla: en el caso de la fotografa entendida como testimonio, la imagen
acta como documento; en la fotografa artstica la propia imagen constituye el objeto
artstico o, por decirlo de otra manera, tiene valor por s misma.
Llegado este punto, me gustara incidir en el ttulo de esta comunicacin: La experiencia
esttica y la fotografa documental. A muchos les parecer una redundancia el uso del
adjetivo documental, pues entendern que toda fotografa no es otra cosa que el registro
mecnico de la realidad. De ah su potencial como documento, como testimonio. El uso de
este trmino sirve, ms bien, para diferenciar entre la fotografa creada con fines artsticos y
aquella que est tomada directamente de la realidad, la que consideramos como informacin.
En la primera admitimos que lo real puede manipularse, que hay lugar para la ficcin,
mientras que en el segundo caso nos aferramos al noema esto ha sido. Son muchos los autores
que han planteado esta problemtica: prcticamente todo aqul que ha reflexionado sobre la
imagen fotogrfica se ha detenido en la cuestin ontolgica. En cualquier caso, hoy en da es
1
Esta obra performativa fue realizada en uno de los viajes de Long a St Martin desde su hogar en Bristol.
En una de las paradas entre viajes haciendo autostop, se detuvo en un campo en Wiltshire, en el que camin
hacia atrs y hacia delante hasta que el csped aplanado capt la luz del sol y se hizo visible como una lnea.
Fotografi su trabajo, y registr as su intervencin fsica en el paisaje. Aunque en esta obra de arte no aparece la
presencia corporal del artista, anticipa un amplio inters en la prctica del arte performativo. Esta pieza
demuestra cmo Long ya haba encontrado un lenguaje visual para sus preocupaciones de por vida, como la
impermanencia, el movimiento y la relatividad. Traduccin propia de la descripcin de la obra extrada de la
pgina web de la galera Tate, en la que se encuentra expuesta. El texto original puede encontrarse en
http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking-p07149
30
31
en distintas galeras y museos. Sus fotografas son el ejemplo perfecto del desvanecimiento de
la frontera entre documento y obra artstica.
Luc Delahaye, el talibn muerto y la experiencia esttica
Retomemos la comparacin entre la obra de Gervasio Snchez y la de Luc Delahaye para
reflexionar sobre la experiencia esttica ligada a estas imgenes. Como sealbamos con
anterioridad, en el caso de la Biblioteca de Sarajevo destaca la aparicin de la ruina, ese
objeto sublime que inspir a tantos poetas y que, adems, se nos muestra en blanco y negro, lo
cual influye notablemente en la percepcin que tenemos de la misma. Esta categora esttica,
que tiene una larga trayectoria en la historia del pensamiento esttico, ha sido utilizada para
denominar el disfrute esttico vinculado a experiencias negativas.
Edmund Burke se refera as a este tipo de vivencia si el dolor no conduce a la violencia,
y el terror no acarrea la destruccin de la persona () son capaces de producir deleite; no
placer, sino una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de
terror; que, por su pertenencia a la autoconservacin, es una de las pasiones ms fuertes de
todas. Su objeto es lo sublime (Burke, 2001, 101).
La captura de Gervasio Snchez tiene esta belleza sublime que hara que esta imagen no
desentonara en un museo. Pero cuando le preguntan sobre ella, el periodista se apresura a
responder que bajo las bombas no se puede hacer arte 2. Es fcil de comprender esta
afirmacin: en medio de un ataque, la ltima preocupacin de un periodista debera ser
componer una imagen.
Pero, qu ocurre con la imagen de Delahaye? Si bien no es una captura que nos lleve
automticamente a alabar su belleza, no podemos negar que existe una intencin esttica en
ella. En primer lugar, llama la atencin su gran formato. Una imagen de esas dimensiones,
como el propio autor seala, es incompatible con los formatos y la economa de la prensa. El
hecho de que la imagen est tomada con una cmara de gran formato tambin afecta a la
imagen final. La obra est llena de pequeos detalles que, de haberse registrado y presentado
de otra manera, pasaran desapercibidos por las propias limitaciones del medio fotogrfico y
del formato en el que las imgenes informativas llegan al espectador.
Recordemos que Delahaye comenz trabajando como fotoperiodista: durante esta primera
etapa, en las que retrat conflictos blicos como los acaecidos en Afganistn, Yugoslavia o
Ruanda, sus imgenes eran netamente informativas. Tras aos dedicndose a este oficio, el
autor cambi su forma de trabajar, pero no abandon la guerra. La clave est en la forma de
acercarse a la verdad registrada en la imagen. Ya en su etapa de fotoperiodista, el trabajo de
Delahaye se diferenciaba del resto en su forma de entender el conflicto. Porque, no nos
engaemos, la verdad no puede ser resumida en una sola imagen. Es mucho ms complejo
que eso. Pero el lector de prensa no se detiene a observar la captura y a extraer de ella toda la
informacin que sta le puede proporcionar, sino que se le ofrecen imgenes donde lo
sucedido sea evidente. Y para reforzar este efecto, la informacin cuenta con el pie de foto.
La captura de Gervasio Snchez y la de Luc Delahaye tienen ms puntos en comn que
elementos que las diferencien. Ms an cuando se descontextualizan, cuando se muestran sin
el soporte fsico que se ha elegido para ellas. Pero, si es as, por qu la primera pertenece al
mundo del arte y la segunda al de la informacin?
Fueron muchos los que, anclados a una manera arcaica de entender el arte, criticaron la
2
Declaraciones extradas del Dilogo entre Gervasio Snchez y Publio Lpez Mondjar. A partir del minuto
21:55. https://www.youtube.com/watch?v=g_8kw-_VZX8
32
exhibicin de esta serie en la galera. Digamos que esta pieza no responde exactamente al
canon de belleza que muchos esperan encontrar en un museo. Pero, recordemos, la
experiencia esttica no tiene por qu limitarse a la experiencia de lo bello, y el movimiento
posmoderno ha explotado hasta la saciedad esta cuestin. El arte tambin puede provocar
reacciones de repugnancia, de hasto, de rechazo, y no por ello dejar de ser arte. Tampoco
ayud a su aceptacin el hecho de que las piezas de la exposicin estuvieran a la venta por el
mdico precio de 15.000 dlares, ni que se editara una tirada limitada de un libro de artista
marcado en 1000 dlares. Moralmente plantea una problemtica sobre la que se lleva aos
debatiendo sin llegar a ninguna solucin concreta. De cualquier manera, no es el fin de esta
comunicacin cuestionar si esta pieza en cuestin es arte o no lo es. En este sentido,
partiremos de la idea ampliamente desarrollada por George Dickie en El crculo del arte
(2005) de que aquello que se muestra en una galera queda bajo su influjo y se torna arte. Sin
embargo, la toma de Delahaye trae consigo todo tipo de cuestiones que se plantean como
nuevos interrogantes que el pensamiento esttico debe resolver.
La crtica principal que se le ha hecho a esta serie es, precisamente, que tiene un fuerte
componente esttico. Encontrar belleza en un contexto como el de la guerra de Afganistn
resulta conflictivo desde el punto de vista tico, como muchos se han encargado de sealar.
Sin embargo, la experiencia esttica tiene lugar al contemplar la imagen. Y no se trata de una
experiencia negativa, una sensacin de rechazo, de asco, de querer cerrar los ojos ante el
cadver que se nos muestra. Como el propio Delahaye se encarga de sealar, it is just true
that there are beautiful landscapes in Afghanistan where there is also death. To not show this
complexity? Reporters in the press see the Afghan landscape but they don't show it, they are
not asked to. All my efforts have been to be as neutral as possible, and to take in as much as
possible, and allow an image to return to the mystery of reality 3.
El trabajo de Delahaye permite reflexionar acerca de la naturaleza de la experiencia
esttica, de cmo el espectador percibe la realidad captada por la cmara y sobre cmo sta
puede proporcionarle placer esttico; pero tambin brinda la oportunidad de volver a
cuestionar la separacin entre arte y documento. Volvamos entonces a la obra de Delahaye
para analizar la esttica de Dead Taliban Soldier. Comparamos esta obra con la fotografa con
la que gan el premio World Press Photo en 1992, poca en la que an trabajaba como
fotoperiodista. Estamos, pues, ante dos piezas elaboradas por el mismo autor, pero que nos
llevan a dos formas de entender la imagen fotogrfica completamente contrarias. De los
elementos que las diferencian podremos extraer por qu consideramos que una de ellas, la que
nos hace mirar de frente a una joven cubierta de sangre junto a su mascota muerta, muestra
una realidad y, por lo tanto, no debera (a no ser que sea a travs del gore) definirse a travs de
la esttica. En contraposicin, podremos ver como en la imagen que nos remite al talibn
muerto los vnculos con lo real se desvanecen y dejan paso a la posibilidad de una experiencia
esttica.
En primer lugar cabe replantearse qu entendemos por fotografa. Normalmente se piensa
la imagen fotogrfica como un instante, el resultado del encuentro fortuito de una persona con
una realidad determinada que congela gracias a su cmara. Pero, si esto fuera as, ambas
imgenes seran exactamente iguales. Para poder entender la imagen fotogrfica en su
totalidad debemos considerar la obra como un proceso, cuya creacin no culmina al disparar
el obturador, sino que se traslada hasta el momento del contacto entre espectador y objeto.
Esta propuesta, ya anticipada por la manera de entender el proceso fotogrfico de Philipphe
3
Fragmento de la entrevista concedida por el artista a Bill Sullivan, publicada en Artnet bajo el ttulo The
Real
Thing:
Photographer
Luc
Delahaye.
Disponible
en
http://www.artnet.com/magazine/features/sullivan/sullivan4-10-03.asp
33
Dubois y conocida como esttica de la recepcin, fue trabajada por Hans-Robert Jauss en su
aplicacin directa a la literatura. En ningn momento se le quita relevancia al gesto del artista
fotgrafo, en nuestro caso, pero se le atribuye al espectador un papel activo en la
percepcin de la imagen. Esta idea tambin est presente, con otro desarrollo, en el
pensamiento de Rancire. Para l, la eficacia esttica significa propiamente la eficacia de la
suspensin de toda relacin directa entre la produccin de las formas del arte y la produccin
de un efecto determinado sobre un pblico determinado (Rancire, 2010, 62). Es decir, que
el espectador no se limita a recibir de forma pasiva la experiencia que otro ha creado para l,
sino que participa en este proceso.
Y no slo eso, sino que existen otros elementos que tambin influyen en este proceso,
como el editor del peridico, el comisario de una exposicin y, por qu no, el propio espacio
de exhibicin. En la fotografa blica, como seala Judith Butler, la cuestin () no es slo
lo que muestra, sino tambin cmo muestra lo que muestra. El cmo no solo organiza la
imagen sino que, adems, trabaja para organizar nuestra percepcin y nuestro pensamiento
igualmente. (...) La fotografa no es meramente una imagen visual en espera de interpretacin;
ella misma est interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva (Butler,
2010, 106).
Con todas las cartas sobre la mesa, podemos decir que, en el caso de que se pudiesen
percibir estas fotografas como objetos estticos no deberamos limitarnos a contemplar la
intencin del fotgrafo, que en la comparativa que nos ocupa es claramente distinta, sino
tambin en la forma en la que el espectador recibe e interpreta la imagen, siempre vinculada a
un contexto determinado. Porque por mucho que Delahaye pretenda mostrar la belleza que ve
en la guerra de Afganistn, esta no ser tal para una persona que haya sufrido de manera
directa sus efectos. Para los familiares del talibn muerto, por ejemplo, la fotografa nunca
ser un objeto, sino la realidad de su pariente fallecido (o asesinado).
Adems, a los elementos que muestra una toma se le deben sumar aquellos que se omiten.
En este sentido, merece la pena pensar la fotografa no como un instante congelado, sino
como una realidad resumida en un instante, en el que corresponde al espectador reflexionar
sobre lo que sucedi y no limitarse a contemplar un segundo concreto. Es ms sencillo verlo a
travs de la imagen reciente de la ejecucin de James Foley: Vemos una imagen que dista
mucho de ser el instante decisivo, pero somos capaces de reconstruir la accin completa. A
esto se refera Ariella Azoulay en su libro El contrato civil de la fotografa cuando
diferenciaba entre seeing y watching. El espectador no debe permanecer pasivo ante un
instante ya dado, sino implicarse para culminar el proceso fotogrfico.
Pero esta distincin an no explica por qu una imagen puede ser tratada como arte y otra
como documento, por qu a una se le presupone una experiencia esttica y a otra no. La clave
est en la forma en la que se interpreta la fotografa. En el caso de la nia herida, en el caso de
que la imagen ilustre una noticia y se interpreten como testimonio, los juicios que se elaboran
se hacen sobre la propia protagonista de la imagen, sobre la realidad en s misma. De ah
estriban los problemas ticos que supondran catalogar esta imagen como bella. Pero si
nuestro juicio esttico se realiza sobre la imagen fotogrfica como objeto, esquivamos este
escollo y somos capaces de reflexionar sobre la realidad y la verdad de la imagen fotogrfica
de otra manera.
En este punto entra en juego todos los elementos que Delahaye ha elegido para diferenciar
una imagen de la otra: el tamao y el museo nos hacen ver la imagen como obra y no como
realidad. Se trata, en definitiva, de un proceso de extraamiento, sobre el que ya reflexion
Vktor Shklovski y que Bertolt Brecht retomara para sus escritos sobre teatro. Para que sea
ms sencillo entender este recurso, merece la pena recordar el uso que de l hace Haneke en
34
Funny Games, cuando uno de los personajes rebobina la cinta hasta poder cambiar el curso
de los acontecimientos para que sucedan a su manera o, ms recientemente, en Breaking Bad,
cuando Gustavo Fring se ajusta la corbata tras salir por su propio pie de la explosin que ha
acabado con su vida. En ambos casos, los recursos ficcionales nos recuerdan que no estamos
presenciando la realidad per se, la verdad, y, por lo tanto, nos permiten referirnos a la obra en
su totalidad, y no slo a los sucesos que representan. Lo mismo sucede con la imagen
fotogrfica.
Al aumentar la escala de la imagen y al presentarla en un museo, al ponerle un precio,
Delahaye est tratando la fotografa como objeto, y no como realidad. Lo que vemos, por lo
tanto, no es el cadver de una persona, no empatizamos con l ni compartimos el dolor de sus
allegados, sino que vemos una representacin. Magritte se anticip a esto con su obra La
traicin de las imgenes. Ni aquello era una pipa ni esto es un hombre muerto, sino que es su
representacin. Y es esto lo que nos permite tener una experiencia esttica.
Delahaye nos muestra una ficcin, pero entendida a la manera de Rancire: La ficcin no
es la creacin de un mundo imaginario opuesto al real. Es el trabajo que opera disensos, que
cambia los modos de presentacin sensible y las formas de enunciacin (2010, 68). A travs
de su obra, Delahaye nos propone una nueva manera de entender la imagen documental, de
entender la realidad de la guerra.
Bibliografa
Azoulay, Ariella, The civil contract of photography, The MIT Press, Nueva York, 2008
Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1996
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Alba Editorial, Barcelona, 2010
Burke, Edmund, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime
de lo bello, Tecnos, Madrid, 2001
Butler, Judith, Marcos de guerra: las vidas lloradas, Paids, Barcelona, 2010
Dickie, George, El crculo del arte, Paids, Barcelona, 2005.
Dubois, Philippe, El acto fotogrfico: de la representacin a la recepcin, Paids, Barcelona,
1994
Rancire, Jacques, El espectador emancipado, Ellago, Pontevedra, 2010
Shklovski, Vktor, El arte como artificio, disponible en http://www.catedramelon.com.ar/wpcontent/uploads/2013/08/El-Arte-como-Artificio.pdf
35
36
Introduccin
El presente escrito se propone como finalidad principal el establecimiento de unas bases
generales desde las que acometer el dilogo entre cine y filosofa mediante la presentacin de
un enfoque filosfico que, a nuestro juicio, da muestras de su capacidad de abrirse realmente a
las aportaciones que el cine puede ofrecer a la reflexin. Este enfoque nos remitir a la
propuesta de Stanley Cavell, que resultar central en nuestro desarrollo. Pese a que nos
comprometeremos con los planteamientos cavellianos, nuestra intencin consistir en ir un
poco ms all de la exposicin de estos y ofrecer un acercamiento crtico que permita apuntar
a posibles maneras de completarlos. Para ello, iniciaremos un recorrido marcado por tres
objetivos secundarios que contextualizarn la propuesta cavelliana y despejarn
progresivamente nuestro camino. El primero de estos objetivos consistir en mostrar las
imbricaciones del cine con el espritu cientifista del discurso filosfico de la modernidad. Por
otra parte, nos propondremos denunciar las recurrentes domesticaciones del potencial
subversivo cinematogrfico en las que incurre la filosofa. Por ltimo, y como tercer objetivo,
nos acercaremos a la propuesta de Cavell, valorando hasta qu punto su lectura de films puede
constituir un ejemplo plausible de aproximacin filosfica al cine.
Con tales objetivos en mente, estructuraremos nuestra exposicin en cuatro apartados. En
el primero de ellos nos encargaremos de dar cuenta de la insuficiencia de una racionalidad
cientfica que contina marcando el camino de nuestra filosofa actual y abogaremos por un
pensar sin criterios de demarcacin, por un planteamiento entre reas como el que
37
Wittgenstein o Heidegger nos proponen y que justificar nuestro recurso al cine como
generador y portador de filosofa. El siguiente apartado nos aproximar a los orgenes del cine
y a las circunstancias que envolvieron la recepcin del nuevo invento, para ms tarde apuntar
cmo el cinematgrafo contribuye a la construccin del imaginario moderno. A continuacin,
nuestra tercera seccin se detendr en las domesticaciones en las que incurre la filosofa
cuando se acerca al cine ignorando la especificidad del discurso cinematogrfico y
desaprovechando las posibilidades que nos brinda. Aludiremos entonces a los peligros de
recurrir a las pelculas como mera ilustracin de cuestiones filosficas, a los problemas que
presenta el hecho de entender las pelculas como unidades completas y cerradas y al
inconveniente de fijar la atencin en lo lingstico del film. Para finalizar, el ltimo epgrafe
ofrecer una visin global acerca de la manera en que Cavell despliega su filosofar a partir del
cine y sus pelculas que vendr acompaada de una propuesta de ampliacin de sus
planteamientos. Haremos hincapi entonces en la conveniencia de prestar una mayor atencin
a los elementos formales del film as como a ciertos aspectos del anlisis flmico que pueden
apoyar y completar las lecturas de pelculas que hace Cavell.
Una racionalidad cientfica insuficiente. Modernidad y escepticismo
Pese a que los ltimos aos han asistido a cierto auge de los enfoques interdisciplinares y
transdisciplinares, sigue resultando conveniente, y en algunos contextos incluso necesario,
presentar los motivos que nos llevan a reflexionar ms all de las demarcaciones
acadmicamente establecidas y a indagar en los intersticios que separan y unen las diferentes
reas del saber. Puede que estos enfoques no hayan sido valorados an en su justa medida, o
puede que hayan sido tomados como una moda pasajera. O tal vez, y quiz esta sea la razn
principal, puede que no hayan calado suficientemente en nuestras rgidas estructuras
acadmicas, a menudo ms preocupadas por salvaguardar la autoridad de cada disciplina en
su mbito que por la comprensin de la realidad. El caso es que a da de hoy parece seguir
teniendo vigencia el llamado problema de las dos culturas 1 que nos remite a la tensin
radical existente entre ciencia y humanidades desde la revolucin cientfica de los siglos XVI
y XVII.
Obviamente, la filosofa no es ajena a este conflicto, menos an si tenemos en cuenta el
peso indiscutible que el enfoque cientifista ejerce en nuestra disciplina desde los inicios de la
modernidad filosfica. A partir de los postulados cartesianos, el discurso filosfico de la
modernidad opt por ignorar todo aquello que no pudiera ser reducido a operaciones
formales, procur la ruptura entre la construccin lgica del conocimiento y el orden de las
necesidades vitales (Subirats, 1988, 58-59) y se comprometi con una determinada
concepcin de la verdad (veritas est adaequatio rei et intellectus) en la que no haba cabida
para ambigedades ni misterios. La racionalidad tecnoeconmica de la civilizacin moderna
se apodera entonces de la cara oficial de la filosofa, le contagia su miedo a emparentarse con
los saberes humansticos y le hace creer que, sin su auxilio, queda condenada al relativismo y
al ms absoluto escepticismo. Pero ser precisamente la abusiva pretensin de la racionalidad
cientfica de constituirse en la nica gua de la vida la que la har entrar en crisis (Subirats,
1988, 96), esto es, la que abocar a la filosofa moderna a un escepticismo que no es sino la
expresin ltima de esta racionalidad. As las cosas, la escisin entre el conocimiento objetivo
1
La expresin se la debemos a C.P. Snow, quien la utiliz por primera vez en su clebre artculo The two
cultures, publicado en New Statesman el 6 de octubre de 1956.
38
y el sujeto cognoscente propiciar una prdida de contacto con el mundo que nos invita a
entender el proyecto moderno de base cartesiana como consumacin del escepticismo que
justamente se propona refutar.
De acuerdo con Cavell, esta prdida de contacto con el mundo es solo una de las dos caras
del escepticismo al que nos conduce la epistemologa tradicional de la modernidad. La otra
cara del escepticismo nos remitir a otro vaco, paralelo al que se crea entre individuo y
mundo, y que ser el que mantiene separado al individuo de las otras mentes. Otro vaco (otra
desconexin, otra prdida de contacto) motivado, de nuevo, por la pretensin de obtener
certeza en el conocimiento de los otros y que imposibilita asegurar la existencia de las mentes
ajenas, pues la certeza que alcanza el sujeto cartesiano en el conocimiento de sus propios
estados mentales supera con creces el pobre acceso indirecto que tiene a la vida mental de los
dems.
Ambas manifestaciones del escepticismo moderno nos dejan frente a un individuo aislado
en su intento de establecer una relacin exclusivamente epistemolgica con el mundo y los
otros. Excluido del mundo por el proceso de destilacin subjetiva iniciado por Descartes y
desconectado de sus semejantes mediante la insularidad de las conciencias y la evitacin del
otro propugnadas por la filosofa tradicional, el sujeto queda abandonado a un distorsionado
autoconocimiento que se pretende independiente del mundo en el que vive, de la existencia de
los otros y de la responsabilidad moral que comportan tales vnculos. Es as como la tragedia
del escepticismo asalta al individuo moderno, afectando a su propia vida entendida como vivir
cotidiano en el mundo que se le ofrece tanto en su experiencia inmediata como en la
humanidad de los otros. Este es precisamente el enfoque moral (existencial, si se prefiere) del
escepticismo que reclama Cavell y que lo sita lejos de una filosofa tradicional obcecada en
contemplar nicamente la vertiente epistemolgica del problema. Para el filosofar
wittgensteiniano de Cavell la solucin al escepticismo moderno no pasa por la imposible
refutacin epistemo-lgica que pretende la hegemnica filosofa tradicional, sino por una
recuperacin que solo puede ser lograda desde una ptica prctica (ptica) que remite al
mbito moral, y en definitiva, a la totalidad de nuestra cultura.
As pues, con el nimo de superar la situacin en que nos deja el escepticismo y de ir ms
all de la pseudosolucin uniformadora y reductora del discurso cientfico adoptado por la
vertiente hegemnica de la modernidad filosfica, nuestro enfoque se propone acercarse a un
pensar sin criterios de demarcacin como aquel al que nos insta Cavell, capaz de desterrar una
creencia tan arraigada en nuestra ciudadana como aquella que ya adverta Wittgenstein: Los
hombres de hoy creen que los cientficos estn ah para ensearlos, los poetas y los msicos
para alegrarlos. Que estos tengan algo que ensearles es algo que no se les ocurre.
(Wittgenstein, 2004, 84). Cabe, por tanto, reconducir la filosofa al vasto terreno de la
totalidad de su cultura, desanclarla de su logocentrismo para adentrarla en lo logoptico,
abrirla al contacto con otras reas, y cmo no, a un dilogo con el cine establecido en
trminos de igualdad. Son justamente esos trminos los que, en breve, trataremos de
esclarecer. Antes, no obstante, y tras haber explicado de manera sucinta cmo la ciencia
moderna deja su huella en la filosofa tradicional postcartesiana, dedicaremos ahora nuestro
siguiente apartado a acercarnos a los vnculos que mantienen al cine unido al imaginario
moderno.
Cine e imaginario moderno
Lo que hoy en da entendemos por cine poco tiene que ver con la manera en que este fue
concebido a finales del siglo XIX, cuando el nuevo invento daba sus primeros pasos. La
39
recepcin del cinematgrafo aparece marcada por el ambiente cultural que domina el siglo
XIX y el trnsito al XX, profundamente influido por el positivismo lgico. Sobre la base del
pensamiento de Comte y motivado por el desarrollo tecnolgico e industrial, el positivismo
exhibe su fe ciega en el conocimiento objetivo y su ansia de dominar racionalmente el mundo.
La ciencia y su mtodo sealan el camino que las ms diversas producciones culturales de la
poca deben seguir en pos de cierta idea de progreso. Es este marco intelectual el que asiste al
nacimiento del cinematgrafo, condicionando su recepcin de igual manera a como aos antes
sucedi con el advenimiento de la fotografa.
Centrmonos por un momento en advertir la finalidad a la que deban servir ambos
inventos de acuerdo con el espritu de la poca. En este sentido, la conferencia de Franois
Arago de 1839 que supone la presentacin en sociedad de la fotografa despeja cualquier
atisbo de duda. Arago se encarga de elogiar en (un lugar tan significativo como) la Academia
de las Ciencias de Pars el potencial que la fotografa ofreca a la investigacin cientfica,
dada su capacidad tcnica de captar objetivamente la realidad. El cinematgrafo sera recibido
aos despus de igual manera, esto es, como instrumento cientfico capaz de satisfacer el
sueo de objetividad positivista. Siguiendo la estela de Muybridge, Marey y Dmeny, los
hermanos Lumire se considerarn investigadores. Lejos quedan todava la tendencia
espiritualista y la ideologa frankensteiniana con las que ms tarde se asociara el invento
(Burch, 1995, 38) y las vinculaciones con lo narrativo y lo artstico a las que se recurre para
considerar actualmente al medio cinematogrfico.
Pero ms all de relacionar el papel de instrumentos cientficos que se adjudica tanto a
fotografa como a cinematgrafo en el fervor positivista del momento, cabe destacar cmo
fotografa y cinematgrafo constituyen el espacio idneo para la representacin del nuevo
mundo-imagen diseado por la ciencia moderna (Palao, 2004, 154). La mirada hacia el
pasado en busca de antecedentes de fotografa y cine que sirven a este mismo fin nos remite
en ltima instancia, como han indicado diversos autores 2, a la perspectiva artificialis del
Renacimiento. Efectivamente, la pintura renacentista supone la plasmacin perfecta del nuevo
universo postcopernicano:
Si se quiere garantizar la construccin de un espacio totalmente racional, es decir, infinito,
constante y homogneo, la perspectiva central presupone dos hiptesis fundamentales: primero,
que miramos con un nico ojo inmvil y, segundo, que la interseccin plana de la pirmide visual
debe considerarse como una reproduccin adecuada de nuestra imagen visual. Estos dos
presupuestos implican verdaderamente una audaz abstraccin de la realidad (si por realidad
entendemos la efectiva impresin visual en el sujeto). La estructura de un espacio infinito,
constante y homogneo (es decir, de un espacio matemtico puro) es totalmente opuesta a la del
espacio psicofisiolgico. () La construccin perspectiva exacta abstrae de la construccin
psicofisiolgica del espacio, fundamentalmente: el que no slo es su resultado sino verdaderamente
su finalidad, realizar en su misma representacin aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia
inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiolgico en espacio matemtico
(Panofsky, 1983, 10-11).
Sin nimo de ser exhaustivos, el largo listado nos remitira a autores como Aumont, Bazin, Sadoul, Mitry,
Benjamin, Bordwell, Burch, Elsaesser y Barker, Oudart, Gubern o Gonzlez Requena quienes apuntan a la
perspectiva renacentista como punto de inicio del modelo de plasmacin icnica que desemboca en el
cinematgrafo.
40
la base de que cada punto sobre el plano de la representacin se corresponde con un punto en
el exterior del encuadre induciendo una imagen de ese exterior en perfecta consonancia con
su concepcin cartesiana: el conjunto imagen se corresponde matemticamente con el
conjunto espacio (corporal y extenso) (Palao, 2004, 155). La impostura de la ventana abierta
al mundo que nos ofrece la perspectiva artificialis no radica solo en su condicin de ventana
ilusoria (Aumont, 1997, 84), sino tambin en el hecho de que se abre a una instancia
imaginaria de la modernidad, a un espacio construido, y no a nuestro mundo.
Creemos encontrar aqu la manifestacin icnica de esa prdida de mundo que, junto a la
prdida de contacto con las otras mentes, serva a Cavell para caracterizar el escepticismo
moderno. Una prdida icnica de mundo, la procurada por la perspectiva renacentista, que es
susceptible de ser rastreada igualmente en fotografa y cine y puede ayudarnos a entender la
participacin del cine en el imaginario moderno. Y es que, de manera similar a como el
positivismo supone una actualizacin del espritu de la modernidad y el proyecto ilustrado,
fotografa y cine se prestan a ser entendidas como prolongacin de ese impulso de
objetivizacin del subjetivismo que define la transicin de un espacio psicofisiolgico a uno
matemtico perpetrada por la perspectiva artificialis (Panofsky, 1983, 94). En efecto y como
mantenamos, la fotografa, pareciendo perseguir el propsito de representar la naturaleza
elemental, la naturaleza tal como existe con independencia de nosotros (Kracauer, 1989, 41),
redundar en el ideal cartesiano que vertebra la modernidad filosfica. Esa independencia de
la naturaleza con respecto al sujeto es justamente la que, adems de desconectarnos del
mundo, nos aleja de los otros en tanto que objetos fsicos que pueblan ese mundo y cuyo
conocimiento, al parecer, nos est vedado.
El cinematgrafo, pues, fruto de la tecnociencia imperante y heredero directo de la
fotografa y de la ms lejana perspectiva artificialis, se erige en representante y vehculo
idneo de la cosmovisin moderna. Si tenemos en cuenta que, como mantenamos, el espritu
moderno nos aboca al escepticismo y consideramos ahora el cine como un paso ms en la
construccin del imaginario moderno que se instaura con la emergencia del discurso
cientfico (Palao, 2004, 223), el camino hacia la concepcin cavelliana del cine como
imagen en movimiento del escepticismo queda suficientemente aclarado.
Un cine domesticado por ciertas aproximaciones filosficas
Nos hemos acercado ya, en este recorrido conducente a vislumbrar los trminos en los que
establecer un dilogo de mutuo reconocimiento entre cine y filosofa, al sentido en el que la
impronta de la cultura moderna marca, por separado, a ambos interlocutores. Sin duda, los
apartados anteriores nos servirn de gran ayuda de cara a contextualizar y evaluar de modo
ms cabal la propuesta cavelliana a la que, en trminos generales, nos sumaremos. Conviene
ahora, antes de encarar tal propuesta, advertir los peligros en los que, a nuestro juicio, incurre
gran parte de las aproximaciones filosficas al cine.
Lgicamente, estos peligros no acechan a esa tendencia que aboga por una filosofa como
disciplina aislada, reticente a cualquier relacin entre reas y que evita sistemticamente el
contacto con el arte, sino a enfoques filosficos alternativos que, pese a su predisposicin al
intercambio, acaban reproduciendo ciertos tics fuertemente arraigados en esa cultura
hegemnica de la modernidad que anteriormente nos ha ocupado. La reproduccin de estos
tics por parte de esas otras filosofas no supone una evitacin consciente como la llevada a
cabo por la filosofa tradicional, sino ms bien una suerte de domesticacin de cuanto pueda
aportar el film y quede lejos de las categoras con las que habitualmente trabaja la filosofa.
No es este un problema que afecte solo a los filsofos, sino que es asimismo identificable en
41
En otra ocasin nos encargamos de dar cuenta de las domesticaciones que procura la historia en su recurso a
fotografa y cine como fuentes, con un desarrollo similar al que aqu mantendremos. Vid. Burgos, Enric, De la
ciencia al arte. Fotografa, cinematgrafo e historia, en De las Heras, Beatriz (ed.), El fotgrafo como testigo de
la historia. Su retrato en la pantalla, Ocho y medio, Madrid, 2014, pp. 37-67.
42
43
escptico moderno se interpone entre el sujeto y el mundo. Pero conviene no pasar por alto un
matiz importante que puede perderse con la traduccin. Esa moving image of skepticism
que es el cine no es solo una imagen en movimiento del escepticismo, sino tambin una
imagen conmovedora, emotiva. Una imagen que contribuye, como adelantbamos, a
contemplar la vertiente ptica del problema, que nos ayuda a concebir el escepticismo como
una postura existencial ms que meramente epistemolgica. El cine nos ofrece as una
experiencia (est)tica del escepticismo que nos ensea cmo vivir con l pero sin vivir en l.
Si hasta aqu hemos observado que a Cavell no le pasa desapercibida ni la inconveniencia
de la racionalidad cientfica encumbrada por la modernidad ni los vnculos que unen al cine
con la cosmovisin moderna (y por ende, con el escepticismo), evaluaremos a continuacin
hasta qu punto la propuesta cavelliana supera las domesticaciones del cine en las que
incurren habitualmente las aproximaciones filosficas al sptimo arte, comenzando por
aquella que apunta al cine como objeto relegado a ilustrar problemas filosficos.
La siguiente cita nos ayuda a entender los trminos de igualdad en los que Cavell pretende
establecer el dilogo entre cine y filosofa: The question for me (...) is why the standards of
rigor and range that we have learned to take for granted (or criticize) when we give or are
given readings of books are ignored or unavailable when we give or are given readings of
movies (Cavell, 1979, 8-9).
Observamos como Cavell huye de la tendencia que privilegia la teorizacin conceptual de
la filosofa sobre la aportacin esttica del film, ya que, como decamos, nuestro autor estar
especialmente interesado en rescatar la vvida experiencia que nos presenta el cine y que llega
ms all que el discurso exclusivamente argumentativo al que nos tiene acostumbrados la
filosofa tradicional. As, lejos de pretender encontrar en las pelculas una ilustracin de
problemas filosficos y lejos tambin de querer hacer encajar a toda costa al film en unos
patrones tericos previamente establecidos, Cavell reivindica un esfuerzo por hacer justicia a
la experiencia esttica y filosfica que el film nos proporciona. De esta manera, se evita la
utilizacin del film como mero objeto al servicio de un debate terico que se desarrolla al
margen de la aportacin cinematogrfica.
La reivindicacin de Cavell se plasma en su manera de acercarse a los films y que l
denomina lectura, una suerte de mtodo que ejemplifica su alternativa filosfica a la
sistematicidad de los desarrollos exclusivamente argumentativos. Una lectura de films que,
dejando patente en todo momento la parcialidad de la posicin personal e intelectual de la que
parte, atiende a estudios concretos de pasajes de films a los que pone en contacto con otros
textos de diversa ndole, entre ellos los comnmente aceptados como filosficos. En esta
lectura (en este dilogo entre textos de distinta procedencia, en este contacto entre diferentes
reas) es donde tiene lugar la ayuda recproca, la mutua transformacin que surge del
reconocimiento. Un reconocimiento que, como decamos, es necesario para un dilogo entre
cine y filosofa en trminos de igualdad.
Pero adems, esta transformacin alcanza tambin a quien lleva a cabo la lectura, esto es,
al propio Cavell, quien va encontrando progresivamente su voz filosfica a partir de la
conversacin que entabla con los textos que lee. Quiz resida justamente ah la clave para
considerar la lectura cavelliana como un autntico ejercicio de filosofa, pues si algo define al
pensamiento filosfico es su capacidad de cambiar a quien lo ejercita. La lectura es, pues,
medio y fin del interminable camino que Cavell se marca para encontrar su voz filosfica, una
voz que busca (y se muestra) mediante un estilo de escritura alejado de la tradicional
44
argumentacin filosfica 4.
No obstante, la discontinuidad discursiva del estilo de Cavell no solo responde a una
voluntad de casar lo que dice con la forma en que lo dice, no descansa nicamente en la
consciencia de que para vehicular ciertos pensamientos debe acudir a nuevas formas de
expresin. Existe un motivo ms que justifica su recurso a un estilo que podramos tildar de
conversacional. Dicho motivo no es otro que el visible afn de Cavell por dialogar con el
lector, por procurarle una experiencia de lectura equiparable a la que l experimenta leyendo
textos de otros, en otras palabras, por ayudar al lector en su transformacin, lanzndolo al
encuentro de su propia voz.
Pese al mrito que sin duda concedemos a la iniciativa de Cavell, especialmente
remarcable en lo tocante a su vivencia de la filosofa como vocacin, apreciamos en sus
lecturas de films el evidente peso de una formacin eminentemente filosfica que nos impide
mantener la relacin cine-filosofa al margen de cualquier sombra de jerarquizacin. Por
motivos de espacio, no podemos aqu ofrecer ejemplos de cmo las lecturas cavellianas
acusan esta tendencia a primar lo filosfico sobre lo cinematogrfico, pero este breve pasaje
extrado del prefacio de Ms all de las lgrimas resultar suficientemente esclarecedor:
[S]egn mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofa para
reconducir todo lo que la filosofa ha dicho sobre la realidad y su representacin, sobre el arte
y la imitacin, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el
escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresin (Cavell, 2009, 15).
Sea como sea, conviene ser justos con Cavell y entender el hecho de que parta de un marco
terico filosfico como un rasgo que forma parte de esa necesaria parcialidad intelectual que
atribuye a sus lecturas, y que en ningn momento esconde. No en vano, reprimir el inevitable
papel desempeado por el autor dara al traste con la funcin teraputica de la lectura que le
encamina hacia la consecucin de su voz y que, en el caso de Cavell, nos remite
indefectiblemente a una voz filosfica. Ms all de estas ltimas consideraciones, creemos que
cuanto hemos presentado contribuye suficientemente a situar los planteamientos cavellianos
lejos de la propensin previamente denunciada de utilizar el cine como objeto ilustrativo.
Igualmente se distancia Cavell del segundo de los peligros antes mencionados, a saber, la
inclinacin a tomar el film como obra completa. Conviene recordar que, como decamos, las
lecturas cavellianas constituyen estudios concretos de determinados pasajes. Aceptando las
posibilidades que nos brinda atender al fragmento y, asumiendo con ello uno de los retos que
nos lanza el cine, Cavell nos acerca a otra manera ms de entender la parcialidad de sus
lecturas a aadir al ya mencionado posicionamiento personal del que parte. Nos estamos
refiriendo ahora al hecho de tomar en consideracin pasajes particulares (parciales) de
pelculas para obtener una lectura que se propone ella misma como parcial, no excluyente y
abierta a la convivencia con otras lecturas posibles. Este gesto se hace especialmente visible
cuando, enfrascado en la lectura de un determinado pasaje de un film, acude a un gesto
destacable, a un plano sugerente, a un motivo paralelo que aprecia en otra pelcula y que
contribuye a una mejor comprensin de los dos fragmentos que ha puesto a dialogar.
Lo ms interesante quiz sea observar cmo estas lecturas parciales de partes de una obra
no solo las lleva a cabo cuando trata con pelculas sino tambin cuando lee textos filosficos.
Cavell no toma en consideracin para sus anlisis el conjunto de la obra de un autor, ni
siquiera una obra (un ttulo) completa de un autor. Y asimismo, las suyas no pretenden ser,
4
Para profundizar en este asunto recomendamos la lectura de Ribes, Diego, Observaciones sobre la
escritura de Stanley Cavell, introduccin a Cavell, Stanley, En busca de lo ordinario. Lneas del escepticismo y
romanticismo, Ctedra, Madrid, 2002, pp. 11-49.
45
como decamos, lecturas completas. Ciertamente, hay ttulos de autores a los que se ha
dedicado con ms ahnco (cabe destacar las Investigaciones Filosficas de Wittgenstein o
Walden de Thoreau), pero en ningn caso podemos mantener que las suyas sean o intenten ser
lecturas sistemticas, escolsticas (Ribes, 2004, 87). Consecuentemente, la produccin
literaria del propio Cavell no encaja tampoco dentro de lo que los cnones nos indican que es
una obra. Su proyecto filosfico se esparce por una cantidad ingente de ttulos en los que
revisita temas tratados con anterioridad, leyndose a s mismo una y otra vez bajo nuevas
luces, centrndose en nuevos aspectos, como si hiciera cada vez un nuevo montaje de su
filosofa, revis(ion)ando tomas descartadas y retomando planos olvidados, ralentizando
determinadas escenas o aadiendo una nueva banda sonora. En otras palabras y en
consonancia con lo anterior, y si se nos permite, buscando cinematogrficamente su voz
filosfica.
Baste lo dicho para justificar el alejamiento de Cavell con respecto a la tendencia
generalizada en filosofa a tratar el film como unidad completa y para encarar la parte final de
nuestro escrito, en la que valoraremos si la fijacin por lo lingstico de la que antes
hablbamos afecta a las lecturas cavellianas de las pelculas que el autor incluye en su
peculiar corpus filosfico.
Hasta el momento hemos podido apreciar de qu manera el recurso de Cavell al cine como
generador y portador de filosofa se combinaba coherentemente en el autor con un proyecto
filosfico caracterizado por su posicionamiento frente a la epistemologa tradicional, su
propuesta de recuperacin del escepticismo, su compromiso con lo humano y un original
estilo a la hora de ejercer la escritura a partir de sus lecturas. Su apertura a la experiencia
esttica del cine, en cambio, no contempla por lo general una apertura paralela al aparataje
conceptual del que se sirven los anlisis flmicos.
No tiene por qu extraarnos, sobre todo si recordamos que hace poco comentbamos que
Cavell recurre a un marco terico principalmente filosfico. Aunque en su idea de filosofa
tienen cabida como miembros de pleno derecho el cine, la literatura o el teatro, las lecturas de
Cavell acuden a un vocabulario que podramos calificar sin muchos problemas de filosfico.
De otro modo, aunque Cavell pone a conversar pelculas con textos filosficos, en pocas
ocasiones introduce en el dilogo textos pertenecientes a la teora del cine o estudios flmicos.
Una excepcin evidente la constituye su libro The World Viewed, en el que se adentra en la
ontologa del film y debate con autores con intereses bien prximos a la cuestin como E.
Panofsky, A. Bazin, S. Eisenstein o W. Benjamin. Pensamos que no por otro motivo es The
World Viewed el libro de Cavell que ms ha conseguido entrar en los crculos acadmicos
relacionados con el mbito audiovisual. Pero al margen de este ttulo, y si atendemos
principalmente a los dos libros 5 en los que se centra ms concienzudamente en ofrecer
lecturas de pelculas, observamos que este tipo de referencias prcticamente desaparecen,
mientras que las citas a filsofos se multiplican. Huelga decir que estos dos ttulos han
recibido una mejor acogida en el seno de la filosofa. En ningn caso reprochamos nada a
Cavell al comentar estas circunstancias relativas a la recepcin de su obra por parte de unos y
otros (acaso escribe l para unos u otros?). A lo sumo, estamos sealando de nuevo a esa
reticencia al contacto entre reas a la que hacamos referencia en nuestras primeras lneas.
Al margen del valor que se quiera otorgar a la ausencia de textos provenientes de la teora
del cine en sus lecturas de films, aquello que s echamos en falta en sus anlisis es una mayor
atencin hacia los aspectos (valga la redundancia) ms cinematogrficos del cine. Nos
5
Nos estamos refiriendo a La bsqueda de la felicidad y Ms all de las lgrimas (vid. Bibliografa).
46
estamos refiriendo principalmente a los recursos expresivos (aunque tambin narrativos) del
discurso cinematogrfico, a sus elementos proflmicos y filmogrficos as como a aspectos de
montaje y postproduccin. Las lecturas de Cavell, pese a no poder ser acusadas de esa fijacin
por lo lingstico que antes delatbamos, centran su atencin mayoritariamente en el
llmemoslo as contenido del film (su historia, el qu) mientras que solo puntualmente
encontramos referencias a su forma (el discurso, el cmo). Cavell no traiciona de modo
alguno su intencin de acercarse estticamente al film. Ahora bien, en muchas ocasiones no
entra a considerar los elementos formales del film, perdiendo la aportacin de esta pertinente
va de aproximacin a la esttica de la pelcula. Cuando puntualmente encara estas cuestiones
tcnicas y formales lo hace, eso s, partiendo de un enfoque al que no nos cuesta adscribirnos:
La asignacin de significado a las posiciones y las progresiones de la cmara, y de si su
movimiento en un caso determinado es breve o prolongado, de acercamiento o alejamiento,
ascendente o descendente, rpido o lento, continuo o discontinuo, es lo que yo entiendo por anlisis
de una pelcula. Este proceso requiere actos crticos que determinen por qu el acontecimiento
cinemtico es lo que es aqu, en este momento de esta pelcula; que determinen, de hecho, lo que es
el acontecimiento cinemtico. Una cmara no puede, en general, demorarse o progresar, limitarse a
ser continua o discontinua; tiene que demorarse en algo, y avanzar o pasar por fundido de algo a
algo. Del mismo modo que la mente por lo general no puede slo pensar ni el ojo slo ver, sino que
tiene que pensar en algo, mirar algo o apartar la mirada de algo (Cavell, 1999, 208).
Es justamente por la lucidez de esta reflexin en torno a cmo dotar de significado a las
formas de expresin cinematogrficas por lo que pensamos que sus lecturas de pelculas
podran enriquecerse recurriendo al contacto con otros marcos tericos provenientes del
anlisis del film y, sobre todo, incluyendo ms reflexiones relativas a la forma de la pelcula.
No obstante, no es ese el nico motivo que nos lleva a mantener esta postura. Sealaremos
brevemente, para dar por concluido nuestro recorrido, dos motivos ms que nos avalan en
nuestro empeo por completar las lecturas cavellianas mediante el estudio de las formas
cinematogrficas. En primer lugar, porque es lcito interpretar el recurso a unas determinadas
formas como expresin de la voz cinematogrfica de un autor o movimiento. Si antes
afirmbamos que el estilo de la escritura de Cavell se adeca a aquello que nos quiere
transmitir y se vincula con su manera de hacerse inteligible a l mismo y a los dems, no debe
parecer descabellado pensar ahora que las formas elegidas por un realizador resulten
fundamentales en su intento de hacer or (y ver) su voz (cinematogrfica). Por otra parte, y
como ltimo motivo, cabe no olvidar que el contenido (las historias) de los films y los
dilogos que Cavell valora se nos presentan mediante procedimientos cinematogrficos. Unos
procedimientos que configuran en parte esa experiencia esttica y existencial que el cine
nos proporciona, esa conmovida respuesta del espectador que tanto Cavell como nosotros
pretendemos salvaguardar.
Advirtiendo una cierta ausencia de reflexiones sobre la forma de los films no apuntamos a
una carencia de las lecturas de pelculas que hace Cavell, sino simplemente a una
confirmacin de que, como decamos, sus lecturas son parciales. Y lo que dice ms a su favor,
que se prestan a ser completadas. Era ese, si recordamos, el principal cometido que nos
marcbamos al comenzar nuestro escrito, a saber, mostrar una manera plausible de enfocar la
relacin entre cine y filosofa partiendo de la lectura cavelliana, ofreciendo una lectura de la
misma, entablando con ella un dilogo que pudiera resultar fructfero para la propuesta de
Cavell, para el que escribe y para quien se acerca a estas lneas. Es tarea ahora del lector
juzgar hasta qu punto lo hemos logrado.
47
Bibliografa
Snchez Ferlosio, Rafael, El alma y la vergenza, Destino, Barcelona, 2000, p. 424.
Aumont, Jacques, El ojo interminable, Paids, Barcelona, 1997.
Burch, Nol, El tragaluz del infinito, Ctedra, Barcelona, 1995.
Cavell, Stanley, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Harvard University
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Hollywood, Paids, Barcelona, 1999.
___________, Ms all de las lgrimas, Antonio Machado, Madrid, 2009.
Kracauer, Siegfried, Teora del cine: La redencin de la realidad fsica, Paids, Barcelona,
1989.
Palao, Jos A., La profeca de la Imagen-Mundo: para una genealoga del Paradigma
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Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1983.
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Subirats, Eduardo, La cultura como espectculo, FCE, Madrid, 1988.
Wittgenstein, Ludwig, Aforismos. Cultura y valor, Espasa, Madrid, 2004.
48
El desafo de la expresin
Una aproximacin desde la polmica de la
autonoma de la arquitectura
Alberto RUBIO GARRIDO
Universitat de Valncia
En lo que sigue, quiero recuperar una cuestin que no por aeja que suene ha perdido
actualidad. Se trata de una polmica que fue inaugurada en los aos 30 del siglo pasado por el
historiador viens Emil Kaufmann. En pleno auge de los totalitarismos en una Europa
desesperada y sin rumbo, Kaufmann pretendi recuperar la figura de Kant y su legado tico y
esttico para la disciplina arquitectnica. La cuestin no es balad por dos razones
fundamentales. En primer lugar, cabe tener en cuenta que la amplsima repercusin que tuvo
la Crtica del Juicio en muy diversas disciplinas artsticas apenas si se hizo notar en la
arquitectura, hasta el punto que puede considerarse su libro de 1933 Von Ledoux bis Le
Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur como uno de los primeros
intentos de adaptacin de la esttica kantiana a la arquitectura, aun con muchos matices.
En segundo lugar, es pertinente traer a colacin esta cuestin dado que el mero hecho de
hablar de la autonoma de la arquitectura suena casi fabuloso. En efecto, en un sentido
amplio, se entiende por autonoma la no dependencia de algo o alguien a la hora de
determinar sus propias leyes, bien sea ontolgica, tica o estticamente. Se trata del principio
moderno fundamental segn el cual se tiene en s mismo su fundamento y la razn propia de
su legalidad. De ah que la mera idea de una arquitectura autnoma resulte en cierto
sentido cacofnico. Y es que, en tanto que arte particular, la arquitectura arrastra una serie de
determinaciones internas que parecen imponer limitaciones a su autonoma, tanto en el plano
formal (por su orientacin funcional y por ser un arte poltico), como en el plano disciplinario
(en tanto que arte de conjunto y arte pblico). 1 Y, pese a ello, fundamentalmente a partir de
1
Estoy adaptando libremente lo que entiende Roger Scruton por distinguishing features of architecture:
49
50
Kaufmann, Emil, Three Revolutionary Architects, Boulle, Ledoux, and Lequeu, en Transactions of the
American Philosophical Society 42, n. 3, 1952, p. 525.
51
Vue perspective dun retour de chasse, lmina 110 de Ledoux, Claude-Nicolas, L'architecture considre sous le
rapport de l'art, des moeurs et de la lgislation, Pars, 1804.
52
La evolucin en la obra de Kaufmann de estos trminos empleados est claramente expuesta en Mertins,
Detlef, System and Freedom. Sigfried Giedion, Emil Kaufmann, and the Constitution of Architectural
Modernity, en Somol, Robert E. (ed.), op. cit., pp. 212-231. A pesar de esto, es posible identificar incluso en su
obra ms tarda la misma interpretacin de la autonoma como una configuracin formal.
7
Vase Guyer, Paul, Kant and the Claims of Taste, Cambridge University Press, 1997, cap. 3-6 y Guyer,
Paul, The Harmony of the Faculties Revisited, en Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics,
Cambridge University Press, 2005, cap. 3.
8
Kant, Immanuel, Crtica del Juicio, Manuel Garca Morente (trad.), Tecnos, Madrid, 2007, p. 145.
9
La forma y la funcin en una arquitectura lograda se intensifican la una a la otra, en lugar de ser meramente
aadidas. Vase Guyer, Paul, Free and Adherent Beauty: A Modest Proposal, en The British Journal of
53
combinacin entre belleza y utilidad quedar mediada desde entonces por la expresin de
ideas morales, llevando la esttica de la arquitectura ms all de las teoras clasicistas. Este es
el sentido de la revolucin kantiana en la esttica de la arquitectura. De la perfeccin de la
imitacin de lo antiguo, se pasa a la perfeccin del efecto causado, imponindose por lo tanto
de ah en adelante un nuevo criterio de comprensibilidad en la arquitectura que da, en
definitiva, la medida de su inseparable vnculo con lo social:
entiendo por idea esttica la representacin de la imaginacin que provoca a pensar mucho, sin que, sin
embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningn
lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible. 10
Lo que contrasta llamativamente con lo que Ledoux escribi a propsito del Pacifre:
si les artistes vouloient suivre le systme symbolique qui caractrise chaque production, ils acqureroient
autant de gloire que les potes; ils lveroient les ides de ceux qui les consultent, et il n'y auroit pas une
pierre qui, dans leurs ouvrages, ne parlt aux yeux des passants. 12
Kaufmann justifica el simbolismo presente en Ledoux una y otra vez como una cesin al
Romanticismo naciente o como una justificacin ad hoc de las nuevas formas (haciendo
mencin al Pacifre, sentencia: su simbolismo, de hecho, es slo una justificacin de la
forma nueva). La nueva tendencia que puede identificarse ya en Ledoux es la de la
parquedad la de la discrecin, dice Kaufmann, al contrario que en la cultura barroca o
romntica, quienes gustaban de exhibir sus sentimientos abiertamente y con frecuencia en
exceso. Luego, a tenor de la cita precedente, la expresin en la arquitectura est vinculada
para Kaufmann con la narratividad pre-revolucionaria, en la medida en que los propsitos de
sus construcciones se reflejan en el exterior. O, dicho de otra forma, la correspondencia entre
la narrativa interna de la arquitectura y su apariencia exterior constituye propiamente el valor
comunicativo de esa arquitectura mezquina, en clara contraposicin a la de la Revolucin
cuyos edificios, defiende, son mudos .
Al margen de que Kaufmann est evidentemente equivocado al no querer atribuir un
contenido expresivo a la arquitectura de Ledoux, la teora de Kant sobre las ideas estticas
no parece bastar para dar cuenta de esta particular interpretacin de la autonoma en Ledoux.
Aesthetics 42, 2002, pp. 357-366.
10
Kant, op. cit., p. 241.
11
Kaufmann, op. cit., p. 520.
12
Y aade en nota al pie: La forme d'un cube est le symbole de la Justice, on la reprsente assise sur une
pierre carre, prescrivant des peines pour le vice et des rcompenses pour la vertu. Ledoux, op. cit., p. 115.
54
13
Schiller, Friedrich, Kallias; Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Jaime Feijo y Jorge Seca
(trad.), Antropos, Madrid, 1990, cartas V-VI.
14
Contra lo que afirma en Kallias, en Cartas sobre la educacin esttica del hombre Schiller niega que la
naturaleza sea fuente de impulso artstico con el fin de vincular la autonoma del arte con una reconciliacin
utpica. Para establecer el sthetischen Staat, Schiller emprende un proyecto de objetivacin del concepto de
belleza y encuentra su fundamento ontolgico en la apariencia y el juego.
15
Vase Pareyson, Luigi, Etica ed estetica in Schiller, Mursia, Miln, 1983, pp. 60-70.
55
Fragmento de Vues perspectives du Palais du Gouverneur et de la Prison, lmina 189 de Ledoux, ClaudeNicolas, Architecture de C.-N. Ledoux. Collection qui rassemble tous les genres de btiments employs dans
l'ordre social, ed. Daniel Rame et Lenoir, Pars, 1847.
56
57
58
Conclusin
El problema reside, pues, en la localizacin de un mbito de libertad que atienda
simultneamente a la renuncia por parte del arte de todo compromiso con lo exterior y a su
integracin con lo real. En un sentido adorniano, la ausencia de funcionalidad en el arte,
enajenndolo y llevndolo hacia s mismo, le dota de una coherencia propia que, en su
autonoma, se muestra a lo real como lo no instrumentalizable. El arte ha de aspirar a la
reestructuracin de la vida sin por ello pretender imponer estructura alguna. Interviene a
modo de espejo de lo social, proyectando en quien lo niega lo negado, devolviendo a su
origen las contradicciones internas no reconocidas. En este sentido, con el sustento terico
proporcionado por Theodor W. Adorno, el enigma como contenido epistemolgico contrario a
la verdad entendida como adaequatio adquiere un estatus moral interno que disuelve la apora
a la que se enfrent la modernidad esttica y abre una va para la posibilidad de la autonoma
en la arquitectura sin por ello renunciar a s-misma.
De resultas de ello, la obra de Claude-Nicolas Ledoux puede entenderse como un adelanto
de las antinomias de la autonoma a las que tendr que hacer frente la arquitectura en las
vanguardias: la paradoja segn la cual hacindose social la arquitectura, no desprendindose
de lo real, impone un orden hegemnico que le lleva en ltima instancia a renunciar a su
compromiso con lo social. Y curiosamente, aunque solo sea ahora de forma intuitiva, puede
decirse que la situacin en la que se encontr la arquitectura del XIX respecto del impulso de
los revolucionarios encuentra su paralelismo en la situacin en la que la arquitectura ha
quedado instalada desde las vanguardias. Hasta que no recupere su compromiso con lo social,
con una nueva problematizacin de la autonoma de la arquitectura atendiendo a los cambios
de paradigma de la actualidad (como podran ser la consolidacin de la globalizacin: ya no
hay nada fuera de lo moderno; la cada del ideal keinesiano; el problema de la
representatividad poltica...), no volver a encontrar su lugar. Algo que, de alguna manera, se
percibe ya en una arquitectura que se ve empujada a hacer frente a la ausencia de todos los
presupuestos que hasta entonces la han constituido: el trabajo sin promotor, sin presupuesto y
sin programa definido, incluso arquitectura sin construccin.
La capacidad que tenga la arquitectura de afrontar los nuevos retos del presente involucra
el gran dilema de si la arquitectura puede realmente seguir siendo considerada un arte
moderno luego, autnomo o si, por el contrario, ha de asumir su naturaleza pre-moderna y
puede abrazar sin conflictos los paradigmas reconciliadores esencialistas o, incluso,
Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa
ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 49-61.
59
Bibliografa de referencia
Adorno, Theodor W., Teora esttica, Jorge Navarro Prez (trad.), Akal, Madrid, 2004.
Guyer, Paul, Kant and the Philosophy of Architecture, en The Journal of Aesthetics and Art
Criticism 79, 2011, pp. 7-19.
, Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics, Cambridge University Press, 2005.
, Free and Adherent Beauty: A Modest Proposal, en The British Journal of Aesthetics 42,
2002, pp. 357-366.
Kant, Immanuel, Crtica del Juicio, Manuel Garca Morente (trad.), Tecnos, Madrid, 2007.
Kaufmann, Emil, Architecture in the Age of Reason: Baroque and Post-Baroque in England,
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, Three Revolutionary Architects, Boulle, Ledoux, and Lequeu, en Transactions of the
American Philosophical Society 42-3, 1952.
, Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur,
Viena-Leipzig, 1933.
Ledoux, Claude-Nicolas, Architecture de C.-N. Ledoux. Collection qui rassemble tous les
genres de btiments employs dans l'ordre social, Daniel Rame et Lenoir (ed.), Pars, 1847.
. L'architecture considre sous le rapport de l'art, des moeurs et de la lgislation, Pars,
1804.
Pareyson, Luigi, Etica ed estetica in Schiller, Mursia, Milan, 1983.
Schiller, Friedrich, Kallias; Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Jaime Feijo y
Jorge Seca (trad.), Antropos, Madrid, 1990.
Scruton, Roger, Aesthetic of Architecture, Methuen & Co., Londres, 1979.
60
Somol, Robert E. (ed.), Modernity and Ideology: Positioning an Avant-Garde in America, The
Monacelli Press, Nueva York, 1997.
Vidler, Anthony, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, The
MIT Press, Cambridge, 2008.
61
62
En el amplio panorama del arte contemporneo, el bioarte es una de las tendencias que ms
debate ha suscitado en lo relativo al vnculo entre arte, naturaleza y tecnologa desde la perspectiva
de la tica. Indudablemente dicha prctica artstica est en una situacin privilegiada, porque puede
establecer sinergias con el rpido desarrollo de la biotecnologa, introduciendo una nueva mirada
creativa en la relacin del ser humano con la naturaleza a travs del uso de la recombinacin
gentica. Pero deber asumir tambin la responsabilidad de las importantes implicaciones culturales,
ticas y simblicas que conlleva. Procede introducir nuestra aproximacin al tema partiendo de
algunos ejemplos previos a la manipulacin gentica propiamente dicha, pero vinculados, sin
embargo, a la reflexin artstica sobre las posibilidades de la tecnologa como medio de
modificacin del cuerpo humano y, por ende, de la conformacin natural de los organismos
biolgicos. Artistas como Marcel.li Antnez, Stelarc y Orlan pertenecen a este mbito, utilizando en
algunos de sus proyectos la binica, aquella disciplina que aspira a la mejora de la anatoma de los
seres vivos por medio de instrumentos mecnicos y de otros aparatos artificiales a modo de prtesis
(Lpez del Rincn, 2010, 76). Citaremos uno de los ejemplos ms reseados: La tercera mano
(1980), una prtesis electromecnica diseada con la finalidad de aumentar las potencialidades del
cuerpo, no desde una perspectiva reparadora de carcter mdico-quirrgico, sino como un camino
de progreso biotecnolgico para mejorar y trascender los lmites del cuerpo natural. De aqu se
deduce que el autor considera los lmites de la naturaleza humana como una frontera negativa, una
1
Una primera versin de la presente ponencia ha sido admitida en la revista Arte y Polticas de Identidad,
ISSN 1889-979X
63
La slida idea o ms bien falacia de que los lmites biofsicos son condicionantes negativos que deben ser
siempre superados como indicio de progreso, ha sido suficientemente contestada por diversos autores vinculados
a la tica ecolgica, que plantean precisamente los principios de autocontencin tecnolgica y biommesis como
medios de conservacin del equilibrio ecosistmico. A su vez, la aceptacin del lmite es uno de los principios de
la vida buena filosfica, que no basa la felicidad en una continua superacin de fronteras, sino en el disfrute de
las condiciones de equilibrio que permiten una vida acorde con la propia estructura de los ecosistemas. Ver al
respecto la extensa bibliografa de Jorge Riechmann, especialmente: Riechmann (2006) y Riechmann (2011).
3
Ver tambin al respecto la clasificacin de Daniel Lpez del Rincn sobre las prcticas bioartsticas: 1. La
artificializacin de lo natural, 2. Arte reparador, y 3. Artivismos biotecnolgicos, (Lpez del Rincn, 2012).
64
cortapisas morales4. Tampoco debemos caer en la tentacin de aceptar a priori la supuesta supuesta
por algunos autores neutralidad de las tecnologas, cuando en realidad siempre se han desarrollado
en funcin de determinados objetivos ideolgicos de aplicacin. A este respecto la biotecnologa es
un ejemplo paradigmtico, vinculada casi desde sus inicios al control sobre la produccin
agroalimentaria por parte de las multinacionales, precisamente en contra de la diversidad biolgica y
la soberana alimentaria. Quizs por ello los autores ms conocidos de ambas tendencias la que
confirma las biotecnologas como progreso incuestionable y la que asume una postura crtica se
cuidan de argumentar convenientemente su trabajo artstico intentando precisar, a modo de
prolongacin terica de la obra, las premisas de las que parten y los fines sociales que persiguen. De
hecho, una de sus principales aportaciones es precisamente el debate que se suscita ante las diversas
escenificaciones de una biotecnologa que aqu se nos muestra ajena a sus habituales condicionantes
industriales5. Para comprender mejor las diferentes opciones, revisaremos algunos ejemplos
prcticos, comenzando con los autores que defienden que la biotecnologa permitir potenciar la
creatividad y la autodeterminacin humana aprovechando la oportunidad de disear y modificar la
vida. Dichos artistas, entre ellos Eduardo Kac, plantean este nuevo reto desde una ptica
democrtica y emancipadora que supuestamente nos libera, precisamente, del viejo Dios
inescrutable que reinaba sobre el azar, sustituyndolo por un nuevo poder tecnolgico, laico, que se
sustentara en un supuesto control democrtico realmente poco creble. En esta misma lnea de
pensamiento que considera la biotecnologa como democratizable y amiga de la diversidad
en la medida en que puede crear nuevos seres distintos a los existentes, se sita Stelarc.
En sus declaraciones, el autor identifica la libertad deseable con la decidida ampliacin de
las fronteras de la biotica para permitir cualquier tipo de creaciones genticas, algo que,
por cierto, no es en absoluto evidente6. Ilustrando esta curiosa hiptesis sobre la que
posteriormente volveremos, Eduardo Kac, reconocido como el padre del arte transgnico, utiliz su
Dicho fracaso se ejemplifica simblicamente con algunos sucesos histricos que certifican la falacia de la
concepcin de las innovaciones tecnolgicas como intrnsecamente positivas y ejemplo incuestionable de
progreso cultural. Sera el caso del desarrollo tecnolgico a la sombra de las dos guerras mundiales y ms en
concreto, la investigacin atmica que desemboc en las bombas nucleares que arrasaron Hiroshima y Nagasaki.
En su variable civil, se citan las catstrofes nucleares de Chernbil y, recientemente, Fukushima como ejemplos
de la falsedad de los discursos que prometan plena seguridad en la industria nuclear, as como un futuro dorado
de energa barata y democratizable. Una nueva reedicin del mito liberador del progreso tecnocientfico se ha
encarnado ahora en las biotecnologas, llamadas, segn sus artfices, a acabar con el hambre en el mundo. Sin
embargo hasta la fecha no se ha cumplido tal profeca, pero s es demostrable el auge de la agricultura industrial
con pesticidas vinculados a los cultivos transgnicos, as como el avance en el monopolio mundial de las
semillas por parte de las empresas agroqumicas y biotecnolgicas, en abierto enfrentamiento con asociaciones
de agricultores, que ven cmo las plantaciones transgnicas contaminan sus cultivos autctonos, hundiendo la
agricultura de subsistencia familiar en pases como la india. Hay abundantes informes y bibliografa contrastada
al respecto, entre la que podemos destacar: Durn y Riechmann (1998) y Shiva (2001).
5
Podemos encontrar un interesante anlisis de las posturas crticas y los discursos ambiguos del bioarte a
partir de las obras de CAE y T&AP en: Dixon (2009).
6
Declaraciones de Stelarc citadas en Giannetti (1997).
65
propio ADN para crear una nueva flor, Edunia, un hbrido que contiene informacin gentica del
propio artista. Segn consta en su sitio web, el gen introducido fue aislado y secuenciado a partir de
la sangre de Kac, cuyo genoma se expresa en las vetas rojas de los ptalos, a modo de
ramificaciones venosas. La serie, que abarca todo el proceso de hibridacin, se titula Natural
History of the Enigma (Fig. 1). La apariencia de esta nueva flor no nos permite sospechar que se
trata de un hbrido transgnico entre humano y vegetal, pues nada hay en ella que nos recuerde la
innovacin conscientemente transgresora de la tradicin moderna, lo nuevo entendido como lo
rompedor o extrao7, sino ms bien un comedido diseo esttico donde hallamos una innovacin
conceptual la hibridacin entre genes de humano y de planta que, sin embargo, no tiene su
correlato en una alteracin formal, pues seguimos percibiendo una flor bella, absolutamente normal.
Desde estos presupuestos, es fcil encuadrar el bioarte que hasta ahora hemos descrito como un
refuerzo a las poderosas tecnologas recombinantes. Veamos en qu otras estrategias conceptuales se
apoya esta tendencia afirmativa, una vez ya descrita su apuesta por una formalizacin emptica, que
previene el posible rechazo en funcin de su
apariencia. En general, se construye el
argumentario tico y emancipador del
bioarte pro-transgnicos precisamente a
partir de las razones que se esgrimen en
contra del desarrollo cientfico y comercial
de las biotecnologas. Si stas se
caracterizan por el control de los procesos y
el diseo de los productos en funcin de los
beneficios de mercado, el bioartista
resaltar en sus textos la supuesta libertad
creativa, que le permitir inventar formas
de vida, superando la coercin y lentitud de
la evolucin natural o de los cruces entre
Figura 1. Eduardo Kac, Natural History of
especies. Si la industria biotecnolgica es
the Enigma, 2003-2008 (sitio web del artista,
altamente opaca y prcticamente blindada a
http://ekac.org/nat.hist.enig.html)
cualquier supervisin democrtica, en sus
instalaciones pblicas los bioartistas explicarn cuidadosamente sus procesos e, incluso, permitirn
la interaccin del espectador como copartcipe de la creacin y de los resultados de la obra. En este
sentido, un proyecto como Genesis (Fig. 2) puede ser un buen ejemplo del concepto de libertad
creativa recombinante de cdigos genticos8. As pues, prcticamente todos los aspectos de control
y coercin se trocan en participacin y creatividad en la versin artstica positiva de las
biotecnologas. Y puesto que stas han sido atacadas por daar los ecosistemas y afectar
negativamente a comunidades que practican una agricultura de subsistencia, el bioarte afirmativo
7
A este respecto, Roncallo (2008, 78) alude a la tradicin de lo monstruoso como una de las tendencias hacia
el lmite en el arte contemporneo. Efectivamente, las obras de bioarte crean fenmenos, pero en este caso sin
la connotacin repulsiva de los monstruos. De hecho, la esttica negativa que los caracterizaba tena en parte que
ver con el castigo por su desafo prometeico, mientras que en la actualidad la tendencia artstica pro-transgnicos
apuesta precisamente por un diseo formal que resulte cultural y estticamente aceptable. As, esta nueva
transgresin del orden natural no debe ser castigada ni por su apariencia ni por su fundamento, porque parte de
otro marco de referencia moral, donde el progreso tecnocientfico ya no es un desafo punible.
8
En esta instalacin los espectadores pueden, a travs de internet o de un ordenador que forma parte de la
obra, modificar la estructura de las bacterias cuyos genes representan, a travs de una codificacin morse, frases
del libro del Gnesis. Ver al respecto: Dobrila, y Kostic (2000, 85-95).
66
Podemos citar, como ejemplos suficientemente ilustrativos, los proyectos Extra ear (2003), o las conocidas
Worry dolls (2000), objetos semivivientes (semi-living) compuestos por tejido vivo desarrollado sobre una
estructura que imita unas tpicas muecas guatemaltecas.
10
Todos ellos se encuentran descritos e ilustrados en el sitio web del colectivo: http://tcaproject.org/
11
Resulta esclarecedor el breve texto explicativo incluido en su sitio web:
This artistic grown garment will confront people with the moral implications of wearing parts of dead
animals for protective and aesthetic reasons and will further confront notions of relationships with living systems
manipulated or otherwise. An actualized possibility of wearing leather' without killing an animal is offered as a
starting point for cultural discussion (Zurr y Catts, 2004).
12
Vase el fundamento tico del Semi-living steak segn los autores:
The project offers a form of victimless meat consumption. As the cells from the biopsy proliferate, the
steak in vitro continues to grow and expand, while the source, the animal from which the cells were taken, is
67
healing. Potentially this work presents a future in which the killing and suffering of animals destined for food
consumption will be reduced. Furthermore, ecological and economical problems associated with the food
industry can be reduced dramatically. However, by making our food a new class of object/being a Semi-Living
we risk making the Semi-Living a new class for exploitation (Zurr y Catts, 2003, 13).
13
En realidad podramos traducirlo mejor como semi-seres, pues el material es tejido vivo -no "semivivo"-,
pero no existe una vida orgnica suficientemente estructurada como para adquirir plenamente la condicin de
ser, en la medida en que no hay autonoma ni autoconciencia, slo tejido vivo moldeado. Finalmente se trata
de cultivos celulares, una prctica cientfica y mdica que lleva tiempo desarrollndose, slo que expresada en el
mbito artstico y con planteamientos y objetivos muy distintos. Como vemos, la aportacin a nivel de
experimentacin conceptual ya es de por s suficientemente atractiva.
14
A destacar las diferentes reacciones sociales en funcin de si el origen de las clulas que posteriormente se
van a comer son de tejido animal o humano, a propsito del ofrecimiento de la directora del grupo animalista
PETA de ceder sus propias clulas, para incidir en el debate no especista.
68
los perfiles ticos y/o ecolgicos de una sociedad15. Esta crtica ya la encontramos en Carol Gigliotti
(2006)16, que pone en tela de juicio la aparente
radicalidad de este tipo de propuestas, junto al
recurrente argumento de la libertad del artista como
un principio que no debe ser cuestionado. En efecto,
estas razones caen fcilmente en la demagogia: la
libertad del artista, igual que el ejercicio del arte en una
determinada sociedad, no puede zafarse del marco
tico que debe regular las tecnologas y la
comunicacin en el contexto de la bsqueda del bien
comn. El arte no tiene por qu disponer de un
salvoconducto experimental que lo distinga de las
dems actuaciones en el campo de la produccin
cultural y el conocimiento tecnocientfico. Pretender
este privilegio es, ya de por s, cuestionable. El arte, en
Figura 4. Eduardo Kac, GFP
el momento en el que trabaja un tema especfico,
Bunny, 2000 (sitio web del artista,
necesariamente debe adoptar una postura dialctica y
http://www.ekac.org/gfpbunny.html)
someterse a la crtica comparada, sin pretender
blindarse detrs de ninguna sacralidad esttica que le permita pasar por encima de la problemtica
social que dicho tema conlleva17.
El polmico Eduardo Kac, la ptica animalista y la fe tecnocientfica
Sin embargo ser un trabajo de Eduardo Kac, considerado por muchos como el mximo
exponente del bioarte, el que ha suscitado mayores controversias desde la ptica animalista. Se trata
del proyecto GFP Bunny (Fig. 4), del que surge el famoso y controvertido conejo transgnico Alba,
que adopta una tonalidad verde fluorescente ante determinada iluminacin, por incorporar su cdigo
gentico un gen de medusa18. Alba no es el nico ser transgnico creado en laboratorio, los primeros
fueron diseados en los aos ochenta. Pero quizs la pequea conejita s sea la nica que ha sido
concebida con una caracterstica gentica que busca esencialmente la atipicidad esttica, que
permite ser sujeto de polmica y de xito en la esfera artstica. A este respecto surge un doble debate:
por una parte, la tica animalista y el ecologismo cuestionan la instrumentalizacin de la vida que
implica cualquier manipulacin gentica, incluso si el argumento es mejorar en algo el bienestar de
15
Pero en tanto en cuanto indagacin conceptual su valor es indiscutible. Citaremos al respecto un fragmento
de los autores sobre Extra Ear 14 Scale Project que suscribimos (fragmento del informe que los autores
presentaron al Human Ethics Committee, Research Ethics, Research Services, the University of Western
Australia. Project N 0813 September 2003):
This project is intended to make the viewers rethink their perception of life. This will undoubtedly cause
uneasiness to some of the viewers. We feel that forcing people out of their comfort zone is one of the major
roles of contemporary artistic practice dealing with the implications of the introduction of new
technologies, and in particular when these technologies are dealing with new modes of manipulation of
living systems (Zurr y Catts, 2003, 17).
16
Ver especialmente el apartado: Is thinking in art always radical? (Gigliotti, 2006, 24 y ss).
17
A este respecto, Deborah P. Dixon, insiste, apoyndose en Rancire, en que la esttica no es slo una
disciplina ligada al arte como una burbuja, sino precisamente es un vehculo que permite configurar una
ideologa en lo real, materializar y crear vnculos de conocimiento. Por tanto, la esttica y todo arte tiene un
perfil necesariamente poltico (Dixon, 2009).
18
Alba naci en febrero 2000 en Francia. En el sitio web del artista se lee que el proyecto logr generar una
gran cantidad de discursos crticos acerca de los aspectos legales, ticos o estticos del arte, la ciencia y la
sociedad en relacin con los desarrollos de la tecnologa gentica (Biografa. Eduardo Kac, n.d).
69
los humanos19. As, la vida no se entendera como una mercanca ms ni como un objeto susceptible
de cualquier tipo de experimentacin, precisamente por estar hablando en muchas ocasiones de
seres autoconscientes con capacidad de sufrir y, en general, desde el principio de precaucin que nos
llevara a evitar los experimentos con transgnicos por el riesgo que puede suponer su liberacin al
medio ambiente. Desde esta lnea de reflexin animalista, el bioarte ya debera ser cuestionado a
priori, aunque no necesariamente debemos hacer una mocin a la totalidad, como luego veremos.
Sin embargo, al respecto Kac declara:
Ciertas cosas que consideramos naturales y damos por sentadas han sido en realidad creacin del
hombre. Un ejemplo es el perro domstico, el animal de compaa al que el hombre ha ido
moldeando a lo largo de cincuenta mil aos, para acabar convirtindolo en lo que es hoy, un ser
que no exista originalmente en la naturaleza. En cierto sentido, se trata de un organismo artificial
(De Vicente, 2001).
Una clsica afirmacin generalista que pretende equiparar la lenta evolucin de especies a travs
de sistemas de seleccin de razas por cruces controlados, y la repentina creacin, a manos de un
artista y sus herramientas de manipulacin gentica, de un ser vivo diseado a partir de genes que no
podran combinarse a travs de procesos de cruce biolgico20. Evidentemente la comparacin se cae
por su propio peso, pero nos interesa resaltar el fondo de su discurso: lo que Kac intenta defender es
la aportacin positiva que supone la creacin de nuevos seres, argumentando un aumento de la
diversidad, aunque sea algo tan aparentemente frvolo como la fluorescencia del conejo cuando se
expone a la luz negra, una innovacin meramente teatral21. No hay realmente aqu ninguna postura
antiantropocntrica defendible. La creacin de nuevos seres con la finalidad de su exhibicin
musestica, desde una atipicidad llamativa conscientemente diseada, es ms bien un gesto de
dominio antropocntrico ajeno a la tica animalista. El segundo aspecto del debate, que se deriva del
primero es, propiamente, el sentido de la creacin y manipulacin de seres vivos desde la esfera del
arte, y el anlisis de su contribucin especfica. El conejo fluorescente ha sido creado afirma Kac
para demostrar que la ingeniera gentica puede utilizarse como modo de ampliar la biodiversidad,
proponiendo una democratizacin de la tecnologa transgnica, trascendiendo los estrictos fines
de la industria (Bolognini, 2004). Sin embargo, el hecho de que algunos artistas prediquen el uso
supuestamente libre y creativo de los transgnicos acaba siendo simplemente una excepcin al
control dominante, no el principio o el vector de su apertura y democratizacin real. En este sentido,
el arte funciona como alteridad que no genera inercia, pero que s puede contribuir a un cierto
lavado de imagen tico de las biotecnologas. Dmonos cuenta que cualquier proceso
cultural/industrial potencialmente peligroso y que genere rechazo social, buscar ser replicado en
19
Ver al respecto la abundante bibliografa de tica animalista no especista y abolicionista, a destacar: Singer
(2011).
20
Cuando hablamos de respetar el azar de la vida y su aleatoriedad frente al diseo humano y la
manipulacin gentica, hay que aclarar que no estamos cayendo en ninguna falacia naturalista de respeto
absoluto a la naturaleza per se, ni consideramos como negativa a priori cualquier intervencin humana en el
orden natural. Ms bien aplicamos, como anteriormente decamos, el principio de precaucin en la lnea que
apunta Hans Jonas, al hilo de la experiencia histrica de experimentos de intervencin tecnolgica dura, que
han generado consecuencias imprevisibles a medio y largo plazo, incluido el mbito de los transgnicos en
agricultura (Jonas, 1995).
21
Al respecto, no perderse la opinin de Flix Duque en: De la insoportable banalidad del arte transgnico
(Duque, 2008, 54-61). Entresacamos de dicho captulo una cita ilustrativa:
El caso es que, bajo el manto protector del trmino arte, la propia naturaleza se ve alterada en lo ms
ntimo para satisfacer caprichos parecidos a eso que San Agustn llamaba sacrilega sacramenta, juegos de un
dios menor al servicio de la sociedad del espectculo (Duque, 2008, 57).
70
entornos que sean socialmente respetados el arte museificado es un buen ejemplo donde pueda
revestirse de los valores opuestos: creatividad, esttica amable, cercana al pblico, apariencia de
progreso positivo y, sobre todo, voluntad tica. Segn Eduardo Kac, tenemos que comprender que
estamos prximos a compartir el mundo con nuevos seres, clones, transgnicos, quimeras, etc., as
que tenemos que prepararnos nosotros mismos y la sociedad a aceptarlos y a acogerlos. Una vez
ms, una postura teleolgica simplificada donde parece que la historia no obedece a decisiones
culturales -dialcticas, debatibles, con alternativas sobre las posibilidades de intervencin humana
en la naturaleza, sino que se presupone un futuro determinado por el desarrollo de todos los
procesos tecnocientficos posibles, sin atender ni siquiera al control de la biotica, como reflexin
previa sobre la pertinencia o no de un proceso que afecta a algo tan importante como la vida y su
cdigo gentico22. Pero esta postura, claro reflejo de una fe ciega en la tecnociencia, olvida que la
evolucin de los procesos culturales es consecuencia, finalmente, de la proyeccin de una
determinada cosmovisin dominante. Por tanto, la evolucin tecnocientfica no es un fenmeno
apriorstico e inevitable en su decurso que debamos aceptar como un designio, sino que debe ser
ponderado en funcin del anlisis de sus beneficios e inconvenientes, a la luz de una tica ampliada
que atienda a los intereses de toda la biosfera en su conjunto. Puesto que de ser como afirma Kac
que la tcnica se autoproyecta inevitablemente hacia el futuro con caminos prefijados e
inamovibles, certificaramos el fin del libre albedro humano y, a partir de ah, se esfumara la idea
de libertad que el autor tambin apunta, para convertirse en la dictadura de un proceso que ya no
estara bajo nuestro control. En cualquier caso, ante esa supuesta inevitabilidad, seguira habiendo
dos posturas: mirarla con ojos aduladores y obedientes, presentando como positivo lo que de hecho
se nos aparece como inevitable o, al contrario, reivindicar la lucha por el control democrtico de los
procesos tecnolgicos, anteponiendo el bien comn y el principio de precaucin a los frutos
impredecibles de una tecnologa desbocada que se autoreplica ad infinitum sin especial control
social. Volviendo a Alba, a pesar de que el autor afirmaba que no deba considerarse un objeto
artstico, su destino fue precisamente su exhibicin en los circuitos musesticos, y la polmica que su
creacin suscit fue convenientemente objetualizada e instrumentalizada por Kac para
autopublicitarse, mostrando en los mismos museos los textos crticos y una recopilacin de recortes
de prensa, incorporndolos al propio proceso artstico-sociolgico. A su vez, parece que la puesta en
escena y la espectacularidad acaban siendo algo conscientemente alentado. Resulta evidente que los
proyectos de Kac presentan una cuidada escenografa que intenta mostrar una complejidad
estructural que no necesariamente se deduce de la simple contemplacin de unas plantas. De hecho,
una de las objeciones estriba precisamente en la necesidad de esa puesta en escena, en la medida en
que la intervencin transgnica no supone per se un valor plstico autosuficiente, ni necesariamente
una aportacin realmente slida al margen de su autoenunciacin espectacular desde la esfera del
arte. Por otra parte, encontramos una voluntad explcita de escenificacin de la diferencia, forzando
un efecto tan antinatural como la fluorescencia del conejo, algo que no es propio de su especie ni
22
Carol Gigliotti (2006) tambin apunta que Kac parte del discutible principio de inevitabilidad del
progreso y dentro de l de la experimentacin gentica.
71
especialmente til para otra cosa que no sea el mero atractivo esttico efectista. Pero esto no es ni
siquiera innovador como concepto: lo extrao y lo atpico siempre han llamado la atencin, y
tambin han sido objeto de exhibicin pblica. A ese respecto, Deborah P. Dixon (2009, 421) alude
precisamente a la larga tradicin de los gabinetes de curiosidades durante los siglos XVIII y XIX23.
Hay, pues, algo ms que espectacularidad y autopropaganda en el diseo de un conejo
fluorescente? Dnde estn realmente los valores ticos que el propio autor defiende? No parece
haber mucho ms que no sea la novedad de acercar el mundo transgnico a la esfera del arte. Pero
dicho acercamiento corre el riesgo de convertirse en la lnea afirmativa y acrtica de Kac en una
contribucin al lavado cultural de las
biotecnologas, muy cuestionadas con
slidos argumentos por ecologistas,
comunidades de agricultores del Sur y
figuras de referencia como Vandana
Shiva. Por lo dems, el impacto
sociolgico de las obras transgnicas de
Kac es realmente leve, sobre todo si las
comparamos con el efecto real y
poderossimo de las biotecnologas
desarrolladas por las multinacionales
desde la ptica del neoliberalismo
econmico e industrial. Sin embargo, esto
no implica que el bioarte no pueda hacer
Figura 5. Natalie Jeremijenko One trees,
aportaciones importantes, si nos atenemos
1998 (Wikieducator,
a aspectos conceptuales que no tienen por
http://wikieducator.org/Digital_art_timeline)
qu centrarse en un plano tico y
transformador. Su obra Genesis, por ejemplo, plantea una interesantsima reflexin sobre los
procesos semialeatorios de recombinacin gentica, presentando una cuidada instalacin que no
incurre en excesivos efectismos gratuitos.
Bioarte y tica ecolgica
Puesto que uno de los argumentos recurrentes en las declaraciones de los bioartistas es el inters
por la tica y algunos aspectos de la ecologa y el animalismo, procede cerrar la aproximacin al
discurso y la obra de Kac a la luz la tica ecolgica que, por cierto, tiene cada vez ms peso en los
artistas que trabajan en el mbito de la ecologa y la sostenibilidad. Dicha disciplina se configura
como una ampliacin de la tica aristotlica, manteniendo el principio de la vida buena pero
ampliando su mbito de aplicacin al conjunto de los seres sintientes, para lo cual necesariamente
hay que cuidar el equilibrio ecosistmico. Desde este punto de vista, el arte no puede basarse
exclusivamente en la innovacin o en la libre experimentacin aparentemente no condicionada, sino
que debe retomar su responsabilidad simblica como vector de formas de pensamiento y de
actuacin, renunciando a la torre de marfil a la que conscientemente se haba retirado como lenguaje
por encima de la dialctica de lo comn. A partir de aqu su quehacer ser tambin poltico,
consciente de su contexto sociolgico y colaborando en el enraizamiento de dicha tica ampliada.
Desde estos presupuestos, la transgresin artstica no ser ya un valor en s mismo, sino en funcin
del valor contextual que lleve implcito. Pero no podr ser, en cualquier caso, un simple objetivo
finalstico, sino instrumental y sometido a debate en relacin a su contexto. Tampoco la aceptacin
23
Ver tambin, desde otro enfoque aludiendo a las quimeras y lo monstruoso, Roncallo (2008, 86).
72
acrtica de los nuevos procesos tecnolgicos una postura anclada en la primera Modernidad ser
una actitud indiscutible. Ni necesariamente la apropiacin de las biotecnologas desde un arte
bsicamente afirmativo hacia las mismas, tiene que ver con la fractura de los cdigos dominantes
a la que alude Roncallo (2008, 89 y ss.). Ms bien se tratara de un doble juego de legitimacin: en
primer lugar, el aumento de la empata social con las biotecnologas gracias a su divulgacin amable
a travs de proyectos artsticos y, en segundo lugar, la utilizacin de la polmica de lo transgnico
para la autopublicitacin de la obra y del artista. En este sentido Kac es un ejemplo paradigmtico.
Centrndonos en el contexto contemporneo, con la reflexin sobre arte y naturaleza muy decantada
hacia las intervenciones mnimas y las poticas de la preservacin24, junto a un incipiente arte
ecolgico crtico y reivindicativo, los proyectos de Kac se nos presentan como partcipes de una
cosmovisin de dominio que ya viene siendo cuestionada desde hace tiempo por amplios sectores
del pensamiento y la cultura25. En un mundo donde la tcnica sin control democrtico est bajo
sospecha, los smbolos prometeicos, por muy bien escenificados y argumentados que estn, suenan
a discurso laudatorio, obviando las consecuencias histricas del llamado progreso tecnocientfico
a las que ya nos hemos referido. As, desde la tica ecolgica, el apoyo a la biodiversidad a la que
Kac alude como argumento que refuerza la creacin de seres transgnicos no dependera de la
invencin de nuevas quimeras a travs de la manipulacin gentica, sino, sobre todo, de la decidida
defensa de los ecosistemas naturales en grave proceso de destruccin, precisamente como
consecuencia de los cada vez ms sofisticados medios de antropizacin tecnolgica de alto impacto,
aliados a un pensamiento econmico neoliberal de dimensiones planetarias26.
A propsito de un bioarte que contempla la perspectiva crtica
Pero, como decamos, no siempre la experimentacin artstica de las nuevas biotecnologas ha
llegado a resultados tan discordantes con la ecologa. De hecho, algunos autores como Ballenge
reivindican el papel ecolgico de sus trabajos. En su proyecto Species Reclamation (1999), el autor
recurri a las tcnicas de cra y seleccin gentica para recuperar una especie de rana africana que se
consideraba extinguida. Ballenge afirma que los conocimientos actuales pueden utilizarse con fines
ecolgicos, que es posible hacer un uso alternativo de las biotecnologas con propsitos no
comerciales, sino reparadores o de denuncia del deterioro de los ecosistemas27. Sin embargo, no
parece evidente que sea el arte un medio con suficiente poder como para potenciar esta lnea la
recuperacin de variedades extinguidas modificando las prioridades productivistas de las grandes
corporaciones. Ni que un experimento cientfico como la reproduccin de la rana sea, en s mismo,
un proyecto artstico, al margen del contexto donde se exhibe. Este es uno de los principales
problemas de un arte con vocacin tica transformadora, que en ocasiones olvida el lugar desde
donde acta la modesta provincia del arte y el mbito de lo simblico, y se adentra en proyectos
que resultan indistinguibles en relacin a propuestas de otros mbitos culturales o industriales,
excepto por la funcin de anclaje del contenedor en el que se ubica museo, galera, webs de
entorno artstico... Pero precisamente ese contenedor no facilita una difusin pblica realmente
eficaz, puesto que el espectador ya asume el punto de vista de quien contempla una obra de arte y es
24
Esta idea la hemos desarrollado con mayor amplitud en Albelda y Saborit (1997).
Ver: El planeta como escultura, el hombre (artista) como Dios (Albelda y Saborit, 1997, 95 y ss.).
26
Sobre la argumentacin de Kac a favor de la contribucin al aumento de la biodiversidad por parte de la
biotecnologa, insistiramos en que en realidad ocurre todo lo contrario: la creciente extensin de cultivos
transgnicos ha ido diezmando precisamente la biodiversidad tanto de las variedades de cultivos autctonos,
como la correspondiente a los millones de hectreas de selva destruida para engrandecer las nuevas plantaciones
sobre todo de soja transgnica, por ejemplo en la Amazona.
27
Ver tambin al respecto Lpez del Rincn (2012, 275).
25
73
74
75
precaucin que, lejos de adoptar una posicin antitecnolgica, busca evitar la fe apriorstica en la
tecnociencia, defendiendo su anlisis extenso y la necesidad de control democrtico a la luz de sus
consecuencias histricas. Y aqu el arte tiene mucho que decir, haciendo uso de su capacidad
simblica y alegrica. Asimismo, fruto de la experiencia de la crisis ecolgica y la translimitacin,
hemos apuntado que el arte no tiene por qu aliarse inmediatamente con las nuevas tecnologas
como indiscutible smbolo de progreso, sino tambin o ms bien establecer sinergias con las
lneas de pensamiento y actuacin que cuestionan la obediencia a un desarrollismo tecnocientfico
que no asume los principios de la tica ecolgica, y cuyos objetivos no vienen inspirados por los
principios de la vida buena generalizable, sino por el enriquecimiento a corto plazo de una lite, sin
considerar sus efectos sociales y ecosistmicos a medio y largo plazo. As, el pensamiento que se
dedica a argumentar las bondades de la autocontencin como marco imprescindible para el
reequilibrio del vnculo entre cultura y ecosistemas naturales la tica ecolgica contempornea,
necesita tambin de un arte un arte ecolgico que escenifique y materialice sus principios, que
simbolice con su alta capacidad emptica la crtica al seguidismo de una tecnologa finalstica en vez
de instrumental, a la vez que muestra la posibilidad de una armona entre tecnociencia y tica,
contribuyendo al nuevo paradigma de la sostenibilidad.
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