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TEATRO IMAGEN: UNA ESTRATEGIA PARA LA

CREATIVIDAD SOCIAL

Toms Motos
Universidad de Valencia

Ruth Daz de Greu Marco


Master Internacional de Creatividad Aplicada

En este trabajo pretendemos presentar la modalidad teatral conocida como


el Teatro de la imagen utilizada como procedimiento para enfrentarse a
problemas de ndole intrapersonal e interpersonal tratados creativa y
colectivamente. En primer lugar, expondremos la conceptualizacin y
metodologa de esta estrategia, que luego ejemplificaremos con las reflexiones y
recuerdos de una persona participante en un taller en el que se abord un
recuerdo personal de opresin mediante esta tcnica.
1. TEATRO DEL OPRIMIDO
El Teatro de la imagen es una de las modalidades del Teatro del Oprimido
desarrollado por Augusto Boal (1980). Consiste el Teatro del Oprimo en un
conjunto de ejercicios , juegos y tcnicas teatrales que tiene por objetivo utilizar
el teatro y las tcnicas dramticas en un instrumento eficaz para la comprensin y
la bsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales. Desde sus
implicaciones pedaggicas, sociales, culturales, polticas y teraputica se propone
transformar al espectador (ser pasivo) en protagonista de la accin dramtica
(sujeto creador), estimulndolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la
realidad en el presente y crear su futuro, segn declara Augusto Boal. En pocas
palabras, se trata de estimular a participantes no-actores a expresar sus vivencias
de situaciones cotidianas a travs del teatro.
El objetivo del Teatro del Oprimido es que los participantes reflexionen sobre las
relaciones de poder, mediante la exploracin y representacin de historias entre
opresores y oprimidos, en las que el espectador-actor asiste y participa de la

pieza. Las secuencias de accin son construidas en equipo, a partir de hechos


reales y problemas tpicos de una comunidad, tales como la discriminacin, los
prejuicios, la violencia, la intolerancia y otros. Dentro del Teatro del Oprimido
hay varias modalidades y tcnicas: Teatro Forum, Teatro de la Imagen, Teatro
Periodstico y Teatro Invisible.
La condicin esencial para que el Teatro del Oprimido exista es que el espectador
sea protagonista de la accin dramtica para as prepararse a serlo de su propia
vida. Boal dice muy atinadamente que el dominio de un nuevo lenguaje da a
quien lo posee una manera nueva de aprehender la realidad y de transmitir este
conocimiento a otros. Por ello, utiliza el teatro como un instrumento de
liberacin y con el propsito de toma de conciencia social y poltica.
TEATRO IMAGEN
Desarrollado en Amrica del Sur y sistematizado a partir de 1974, este modalidad
teatral se ofreca clandestinamente como un lenguaje que poda ser utilizado por
todos. Cualquier situacin de opresin engendra siempre signos visuales que se
traducen en imgenes y movimientos. Ahora bien, la prctica teatral hace del
cuerpo su instrumento principal enseando al participante a dominarlo y hacerlo
expresivo.
El Teatro de la imagen , bautizado en principio como teatro estatua, se
convirti despus en teatro imagen al ofrecer tcnicas e investigaciones ms
dinmicas. Mucho antes de Boal, Stanislavski ya trabajaba con el gesto
psicolgico ; Meyerhold, con la posicin pausa o rakurz ; y Chancerel, con
el juego del escultor.
El objetivo del Teatro de la imagen es ayudar a los participantes a ver mejor, a
discernir las imgenes escondidas, aquellas que son menos evidentes a primera
vista. La riqueza de esta modalidad teatral reside en tomar conciencia de que ante
una misma imagen no descubrimos todos lo mismo. La interpretacin depende de
la subjetividad de cada quien. El lenguaje visual ofrece una manera original, en
ocasiones simblica, y accesible a todos, para aprehender la realidad.
Procedimiento para las sesiones de trabajo.
Para que dicha experiencia sea llevada a buen trmino, es necesario que el grupo
de participantes sea homogneo porque el teatro imagen se apoya en un tema
revelador de una situacin de opresin que concierne al grupo, elegida por ste
de manera unnime.

El animador/director, cuyo papel es incitar y dirigir la representacin, no debe


ocuparse ms que de la forma de la misma y no del fondo. Las reglas deben ser
estrictas, estableciendo las restricciones que, por otra parte, son siempre un factor
de creatividad, como por ejemplo, una duracin limitada de la actuacin a fin de
crear una dinmica de emergencia.
El animador invita a un participante a que relate una experiencia de opresin
relacionada con el tema elegido, y que se convierta en escultor de los dems
participantes. Es decir, ha de utilizar el cuerpo de los dems y modelarlos con
precisin para esculpir un conjunto de estatuas relacionadas entre s en una
imagen fija (incluso aunque sta presuponga movimiento), de manera que haga
visible para todos la imagen real que l tiene del tema de opresin seleccionado y,
esto, sin dar ninguna indicacin verbal que estorbe o se superponga al lenguaje
visual.
El escultor dirige cada uno de los movimientos de las estatuas, que no pueden ser
autnomas con la finalidad de construir una imagen congelada, sin movimiento
como si fuera un friso escultrico. Las personas que hacen las veces de estatuas
no deben ser escogidas por su papel en su vida cotidiana, pues no representan
otra cosa ms que ellas mismas. Esta primera representacin individual ofrece
una visin psicolgica de la opresin.
Cuando el conjunto escultrico est terminado, el animador da la seal para
iniciar el debate. En un primer momento, cada uno expone su opinin
verbalmente en relacin a esta primera figura que representa la situacin de
opresin. Despus, en silencio, cada participante puede modificar parcial o
completamente las estatuas hasta que el conjunto sea aceptado por todos, de
modo que represente as la imagen colectiva sobre el tema tratado. Esta
representacin de grupo ofrece una visin social de la opresin.
El animador vigilar que la imagen resultante no muestre slo los efectos de la
opresin sino tambin, y sobre todo, las causas. La imagen debe mostrar ambos
polos del conflicto a fin de que los participantes puedan entender bien cul es el
origen para, de este modo, proponer soluciones alternativas.
El primer escultor realiza entonces otro conjunto de estatuas, que ofrecen su
solucin ideal al problema planteado y que revela por tanto la imagen ideal. La
fase de la dinamizacin, que es primordial, va a mostrar cmo es posible pasar de
la imagen real colectiva (opresiva) a la imagen ideal.
Cada participante tiene la posibilidad de proponer su imagen de transicin, lo
importante es hacer la demostracin sobre las estatuas sin utilizar indicaciones

verbales y a continuacin analizar la viabilidad del cambio. Al crear imgenes de


transicin vlidas, el participante (oprimido) se entrena para considerar con
realismo el estado de las fuerzas presentes y las resistencias al cambio, y, as,
aprende a proponer cambios en la realidad social de la manera ms eficaz
posible.
Ms tarde, Boal orient este trabajo hacia la estrategia que recibe el nombre de
el polica en la cabeza , tcnica ms prxima al psicodrama, en la que no se
busca representar las opresiones objetivas provenientes del exterior, sino aquellas
que han sido interiorizadas por cada uno de nosotros. La traslacin a imagen
aclara a los protagonistas sus diversas conductas de sumisin y les ayuda a
liberarse.
Aplicaciones del teatro imagen a contextos educacionales o de intervencin
sociocultural.
Si en Latinoamrica la prctica teatral difcilmente se disocia del discurso
poltico, buscando desarrollar la conciencia de clase entre los proletarios y los
campesinos, tratando de educarles y ayudarles a liberarse de las dictaduras, el
mtodo Boal no obstante, es universal y operativo en cualquier contexto y con
cualquier tema, sin importar el lugar, en tanto que haya opresin o necesidad de
cambio.
Para hacer operacional el Teatro del Oprimido en nuestro contexto ya sea escolar
o de animacin socioeducativa, el concepto de lucha de clases se sustituye por la
bsqueda de soluciones a problemas ligados con las relaciones humanas y a la
confrontacin en un dilogo real que busque puntos de acuerdo. El teatro no debe
simplemente contentarse con interpretar la realidad sino, sobre todo, cambiarla al
intentar centrarse en el futuro ms que en el pasado.
En el medio escolar o en el de la intervencin sociocultural, una sesin de teatro
imagen necesita slo un espacio vaco. Al proponer un enfoque globalizador, su
estructura ofrece a los participantes una puesta en escena fcil de cuerpos y de
imgenes y un nuevo medio de lectura de la realidad, de las interacciones entre
los individuos y de las preocupaciones de cada cual. Al reconocerse a travs de
las ilustraciones de personajes, los asistentes participan espontneamente.
Utilizado al principio de un proceso teatral, el teatro imagen permite una
apropiacin progresiva del lenguaje dramtico.
Al trabajar la inmovilidad representativa, el alumnado participante comprende la
razn de su actitud y presencia en escena asegurndose ms tarde una buena base
para la declamacin de los textos. Permite tambin, gracias a la alternancia entre

el estatuto de actor y el de espectador, establecer rpidamente un proceso de


escucha y atencin, de auto evaluacin y de evaluacin de los dems. Al no poder
utilizar provisionalmente la palabra, evitada as toda tentativa de auto
justificacin, el teatro imagen ofrece a los participantes acceso a un lenguaje
simblico susceptible de expresar mejor las tensiones y a un excelente medio de
investigacin de las representaciones mentales.
Aunque de forma restrictiva la imagen obliga al participante a hacer elecciones, a
puntualizar con el fin de ser preciso en su representacin. Los alumnos con
frecuencia tienden a dispersarse, a multiplicar las ideas y los proyectos, pero al
trabajar con la imagen les permite abordar una sola cosa por vez y aislar los
segmentos de accin para profundizar en ella. La imagen en su estatismo vivo es
siempre bella y es por tanto valiosa para los alumnos jvenes, a menudo faltos de
confianza.
Con el Teatro de la imagen utilizado en el mbito de la enseanza y de la
animacin sociocultural se trata de llevar a la clase o a un taller teatral las
experiencias de miedo, marginacin u opresin de los miembros del grupo y
analizarlas para luchar contra sus efectos negativos. La manera operativa de
trabajar con esta modalidad teatral se puede concretar en los siguientes pasos:
Relatar experiencias personales vividas como situaciones negativas de
marginacin, miedo u opresin. De entre todas ellas el grupo elige una.
Transformar la historia en una imagen. Se selecciona el momento crucial de la
historia seleccionada y se concreta en una imagen esttica foto fija- elaborada
por los componentes del grupo. Uno de los miembros ha de quedar fuera de la
escena para que realice la funcin de director.
Anlisis de la imagen. La imagen construida imagen central- es analizada
desde el foco, el estatuto de los personajes y la contradiccin. Se entiende por
foco el punto o los puntos de la imagen en que se centra la atencin del
espectador. El anlisis del foco nos muestra las imgenes que pasan a ser
esenciales. El estatuto nos indica qu personajes o acciones son preeminentes y
cules son antagnicos y la relacin de dominio que se establece entre ellos. Y a
partir de la contradiccin reflejada se comienza a disear el conflicto.
Deliberacin sobre la idea embrin de la historia. Se trata de concretar la
palabra que define el contenido esencial de la situacin que se quiere contar.

A partir de la imagen central se elaboran una secuencia de imgenes que


desarrollen la historia en su conjunto. Se comienza creando la imagen anterior a
la imagen central y otra posterior, creando una secuencia de tres imgenes.
Elaboracin de tantas tradas de imgenes como escenas pueda tener la historia
que queremos representar. A estas imgenes posteriormente se le da vida
aadindoles dilogo e improvisacin.
Rebelin frente a la situacin de opresin. Una vez creada la secuencia de tres
imgenes que cierra la historia, nos rebelamos y cambiamos su final negativo,
buscando otro donde la situacin de miedo, abuso o marginacin queda superada.
Este final es el que propone el grupo al protagonista real de la historia que est
actuando como mero espectador.
Con esta estrategia se trata de experimentar un esquema de trabajo a partir de la
elaboracin de imgenes y de su anlisis desde la contradiccin, el foco, el
estatuto de los personajes y la idea embrin que se quiere mostrar. Estrategia que
tiene por finalidad analizar experiencias vividas negativamente y asumirlas pero
tratando de cambiar sus efectos.
Veamos a continuacin cmo recuerda una participante su experiencia de
participar en un taller de Expresin Dramtica donde se emple el Teatro de la
imagen para analizar una vivencia negativa tenida durante su infancia.
3. UN CASO: ADIS A LOS PIOJOS
Mi recuerdo
El otoo estaba avanzado. Yo tendra unos seis o siete aos. Como todos los
otoos es frecuente que los colegios sean visitados por esos monstruosos
bichitos: los piojos, que sin permiso ocupan las cabezas de los nios con el
consiguiente terror de madres, padres y profesores en general, expertos
conocedores de resultado de estas inoportunas visitas.
Aquel fatdico otoo, una colonia de ellos haban acampado a sus anchas en mi
melena. Pas largas horas rascando sus incursiones y despus sufr champs,
peines de metal de pas muy juntas, baos, lavados y aclarados de oloroso
vinagre, adems de frecuentes revisiones y un frustrante corte de pelo. Cuando
me reincorpor al colegio, los esfuerzos de mis padres en el cuarto de bao de
casa ya haban acabado con la existencia de esos molestos parsitos y slo
quedaban en m las huellas emocionales de una lucha con xito.

Aquella maana, quiz de un lunes, las clases comenzaron con normalidad.


Lleg el recreo y las charlas animosas y los juegos se reanudaron. Creo recordar
vagamente, que hablaba con una compaera de clase que deca que su hermana
tena liendres y que era posible que tuviera piojos. Quiz entonces, para restarle
importancia al drama de tener la cabeza incmodamente habitada, le dije que yo
los haba tenido y le relat los pormenores de la matanza del fin de semana.
Despus del recreo y hasta la hora de comer, cuando terminaban las clases de la
maana, la noticia debi correr como una plaga entre mis compaeras de clase.
Llova mucho. Antes de comer, jugbamos en el gimnasio. Una nia se acerc y
dijo que no quera jugar conmigo porque yo era una piojosa; otra se acerc y
dijo: S, es vedad, es una piojosa. Y de repente un grupo de nias me rodeaba
y me llamaban a gritos y con insistencia piojosa, piojosa, piojosa Empec a
llorar, me encog, busque el escondite de una pared. Lloraba sin parar. Sus voces
insultndome tronaban en mi cabeza. Sus gritos me dolan y me hacan culpable
de un crimen que yo no entenda. Me senta sola, triste y no tena consuelo, solo
unos gritos de nias que me perseguan donde quiera que fuese a esconderme.
Fuimos a comer. Yo no poda parar de llorar, los mocos caan sobre mi boca. La
jefa de la mesa, una nia de sexto curso me trat con desprecio por mocosa,
llorona y yo no poda explicarle lo que me pasaba porque no poda dejar de
llorar con la cabeza baja y el cuerpo lo ms pequeo posible. Quera gritarles a
todos que ya no tena piojos, pero los gritos se ahogaban entre mis sollozos.
Ahora s que aquello, que me sucedi cuando era nia, es propio de la
sinceridad cruel de los nios. Muchos de los que me gritaban haban tenido o
quiz los tenan todava, pero no lo haban dicho. Yo fui inocente y el resultado
fue uno de los peores recuerdos de mi infancia. Aquello fue una vivencia de
aislamiento y rechazo brutal para una nia de seis aos.
En el Taller de Expresin Dramtica
Era la tercera semana del Master Internacional de Creatividad y tenamos el
Taller deExpresin Dramtica. El da anterior el profesor nos haba pedido que
buscramos entre nuestros recuerdos una ancdota de aislamiento y opresin
fuerte y que hubiera terminado mal. bamos a trabajar una de ellas a travs del
teatro de la imagen. Por ser la que ms claramente reflejaba esas sensaciones, el
grupo eligi mi ancdota. Creo que en aquel momento no me hizo mucha gracia
saber que mis emociones iban a estar expuestas abiertamente ante mis ojos. Esa
maana no me haba levantado muy animada y por aquel entonces acusaba un
cansancio fsico y emocional intenso; sin embargo, acced trabajar sobre mi
trauma infantil, reuniendo valenta.,

Relat entonces con ms detalle lo que recordaba y mis sensaciones ms


emotivas. De toda la narracin, el profesor me pidi que eligiera el momento
central que reflejaba el ncleo de la carga emocional. Eleg la escena del
gimnasio, cuando todos me rodeaban y gritaban insultndome. Entonces, el
grupo pas a representar la escena. Yo no quise ocupar el papel que corresponda
a la Ruth nia y un compaero, Ral, se ofreci a hacer de m, los dems
participantes eran los nios que gritaban.
Representaron lo que yo haba vivido con tanto dolor, hace ya muchos aos, y
volvieron a m aquellas lgrimas y aquel dolor. Volv a vivir aquella sensacin de
ser muy pequea, muy dbil, de estar sola y abandonada. Les estaba viendo
representar un fragmento muy doloroso de mi infancia que supona desatar
emociones latentes.
En el momento de mayor angustia, el profesor congel la representacin e hizo
hincapi en la expresin corporal de los actores ocasionales. Apel a una
observacin ms objetiva de la situacin de expresin fsica y a la relacin de
poder que se haba establecido. Todos rodeaban a Ral, que estaba agachado y
fsicamente encogido y ellos se mostraban ms fuertes, poderosos y crecan con
crueldad. El era el foco al que iban dirigidos todos los gestos y las direcciones de
las miradas de aquella fotografa. El profesor me pregunt entonces si quera
sustituir a Ral y asumir mi papel: me negu con terror revivir todo aquello
de una manera ms intensa an? Opt por permanecer como observadora.
Supona mucho implicarme tan a fondo.
A partir de aquella foto tan clara, trabajamos los pasos anteriores que nos haban
conducido a ella y los que se sucedieron despus. Aquello reforzaba la expresin
de mis sentimientos ante mis ojos. Recuerdo que en algn momento le ped que
pararan, que la representacin me haca dao. Se destacaron las relaciones de
poder y la expresin fsica de quienes eran los opresores y quien el oprimido y se
reforz la necesidad de superar aquella vivencia de una manera ms positiva de
lo que result cuando yo era nia. Toda aquella emocin afloraba con intensidad,
como si tuviera seis aos otra vez. El profesor me sujet la mueca con seguridad
y sin soltarme, sigui trabajando sobre la escena.
Le dimos un final a la escena que se aproximaba a lo real. Yo representada- me
iba a casa con la mochila a la espalda sola, llena de vergenza y llorando. Los
dems nios me despreciaban. Congelaron de nuevo la escena y analizamos de
nuevo como se traduca en los cuerpos la expresin de lo que ah estaba
sucediendo a travs de los significados del gesto en los diferentes centros de
expresin y cual era el foco de atencin.

Tras ver ese final. El grupo hizo nuevas propuestas de final alternativo. En una de
ellas, todos los nios descubran que tenan piojos y comenzaban a rerse y a
jugar entre ellos porque ahora todos eran iguales. En otra, uno de los nios
cambiaba de actitud y deca que no pasaba nada por tener piojos, que uno de ellos
tambin los haba tenido y terminaban abrazando a quien estaba solo y haba sido
el desencadenante de aquella escena. Y en otro final, la nia representada yo-,
volva a ser el centro, pero esta vez, los dems se acercaban, creo que le pedan
perdn por haber sido tan injustos y se acercaban a ella de otra manera, ella se iba
del colegio sola, pero no lo haca triste porque ya haba pasado la angustia.
Volvieron a congelar los gestos y analizamos tambin entonces donde estaban las
relaciones de poder y como se expresaban estas a travs del cuerpo.
De todos los finales elegimos uno para terminar la historia. La verdad es que hoy,
unos meses despus, no recuerdo exactamente cul de los finales elegimos, ni si
los que he relatado fueron exactamente los que propusimos. Creo que se han
entremezclado entre s para dar lugar a uno que es el que me hubiera gustado que
sucediera. Hoy s que yo no tuve la culpa ni de haber tenido piojos, ni de
habrselo contado a una amiga. En el transcurso de la representacin, revivi en
mente otra escena que, probablemente, el dolor haba borrado. Sucedi despus
del comedor: Haba dejado de llover y yo de llorar, aunque no de estar triste.
Estaba con la nia a la que le haba contado lo de los piojos y me deca que ella
tambin haba tenido y que lo haba pasado muy mal y que no era justo lo que
haba sucedido. Creo que no est5abamos solas, que haba ms nias y todas
comentbamos lo molestos que eran esos bichos que pican en la cabeza y esas
personas que acusan e inculpan a otros.
Sinceramente, no s cuanto se acerca o se aleja el relato que he realizado de lo
que sucedi en aquella ocasin. Con el paso de los aos se ha ido transformando
y difuminando y quedan en mi memoria dos o tres escenas claras y la sensacin
emocional que las iba uniendo, aun que no la progresin de acontecimientos
entre ellas. De modo que es posible que no sucediera exactamente como he
escrito.
Adis a los piojos?
Tras haber trabajado en el taller de Expresin Dramtica con la tcnica del teatro
de la imagen veo ms claro, ahora, lo injusto de aquella situacin y comprendo
que el hecho de haber podido llorar durante la representacin me ha ayudado a
liberarme de un acontecimiento que ha tenido grandes repercusiones posteriores
en la construccin de mi inseguridad personal y sobre todo social. Creo que todos
disponemos en el libro de nuestros recuerdos de algn captulo similar con una
carga emocional traumtica poderosa. El hecho de enfrentarse a ello con

posterioridad y con una visin ms adulta y reflexiva me ha permitido dar


consuelo a la nia que entonces lloraba y que, sin saberlo, ha llorado durante
tanto tiempo por haber sido rechazada sin razn ni culpa. Hoy no tengo piojos de
aquellos y el recuerdo de los que tuve una vez me deja tranquila, porque ya no
me duelen en la memoria.

Bibliografa
BOAL, A. (1974). Teatro del oprimido y otras poticas polticas. Buenos Aires:
Ediciones de la Flor.
BOAL, A. (1975). 200 ejercicios y juegos para el actor y para el no actor con
ganas de decir algo a travs del teatro. Buenos Aires: Crisis.
LAFERRIRE, G. y MOTOS, T. (2003). Palabras para la accin. Ciudad Real:
aque
MOTOS, T., NAVARRO, A., PALANCA, J.M. y TEJEDO, F. (2001): Taller de
Dramatizacin. Barcelona: Octaedro.
MOTOS, T. (1999). Creatividad dramtica. Santiago de Compostela: Master
Internacional de Creatividad Aplicada Total.