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1 woo sesoUeU sepiooy Bi a 8 | i | i i \ i ' j | | | alA#mS+| Am5+ ; L g bois} 9 Bie EEPEH Ez ds me Ee 2 Ee e 1 ec} 109 5g BU OxtEq/O § iA : = | De ao ¢¢ Buona exe [F#tmse) mh bY Fems- Lt) i 0 BE a é | 4 0109 si 2U OxIeG/O Léms+ | 20109 gh BU OXIEG/O |Acordes com 4 e 7% menor, com baixo na: a) A#4/7 5? corda ; i | | i +f Hi Tre i f i BOs LGee9 | | ! LF#a/e] Aas | [aeale] He : f qe! = Biase I F#4/6 f | Gale} ‘ | | pe/s rr - 1 (HN Ti a 8 fe zt | FACE if | =6/9 | Faia | Le#si9| | Tray { in i 8 IH Het H H | 2 in | 4 “Haase = Hoes s maiores cam 6? e 7# maior, com baixo na: [Fe6/7+ les7+} [asi] AH6(7+ i T I | 1 HH g 4 Igoe) 2 ieTeo fae D6/7+ | [D#6/7+ TT leon)1 Acondes maiores com 5° entada e 7? maior, com baixo na: [Ferry Feo+/7+ |G5+/7+, C5+/F+ Gabrite ; 5? corda iores com 7? maior e 98, com baixo na: [er9 { |G#7+/9| C74 lo7+/9J af le |C#7+/9) F#7+/9GHI+/T1+ 2 AT+/114 & in 78 maior e 11? aumenteda, com 0 baixo na C7+/114 sin 4 GHT+/T+ iH 8 8 — ea 8 14 > Acordes menores com 7? menor e 98, ccm 0 baixo na: G#m7/9 [Am7/o} [cm7/9} J. Hr g f 1 8H o % wae Em7/9 a f ai =iminuta @ 72 menor, com o baixo na: 7 [Ams-/7| Bm5-/7 [Cm5-/ Hh AH mS | 3 i 4 Ps eleee | : t Fm5-/7 F#m617 : r | g [ : Hy | u | \ Acordes menores com 7# menor e 112, como baixo na: | : Gem7/1i Am7/t Bm7/11 cm7/11 | i q [ fl | [-4-t 4 g rt 8 Frey a | 3 AA Hla | Eee ee 55) lew F7/11 Fe7/11§ i | Acordes menores com 6? @ 7® maior, com o baixo na: i i Gm6/7+ G#m6/7+ Ain6/7+ Cm6/7+ C#rn6/7+ gmorr, ——Gemar7s sree Set rit g H 8 Aan ria] % Fm6/7+_ £4m6/7+ Gm6/7+ i i [ Acordes menores com 7# maior e 9, cam o baixo na: Gm7+/S Gem7+/9 Am7+/9 Cm7+/9 [ L S| Dm7+/2 Fm7+/9 F#m7+/9 rane tee emer en ennn Acordes maiores com 5? dimninuta e 78 menor, com o baixo na: Less? | ‘a#s-/7| ASST CES? | C#5-17 ain f I s , ret) fa Hits es td FAB bss zleeh A i F5-/7 Fas? | heel” f my A HH HH 44 E fet 6989 ot i | Acordes maiores com $2 aunentada e 7% menor, com o baixo na. LFs+/7 FH5+/7, Hl G5+/7 | ASH? A#6+/7 u use oa ? corda fe‘sonantes (com 3 dissonéncias) Como estaremos usanco 3 dissonéncias, a fundamental e a 3* lornasse pro- blemaitica a construgéo dos acordes com 0 baixo em cada uma das 4 cordas mais graves. Por isso uma s6 posigao bdsica seré usada. Acorde menor com: gm7/9/14 Acorde maiores com: C7+/9/1t+ FT rama ote [| 11# aumentada i G5+/7/9 arr. + 5# aumentada, 7? menor e 9# Sen 58 aiminuta, 7# menor @ 9% menor 72 menor, 92 e 11# C7/9/11+ 72 menor, 9? e 11? aumentada 7/9/13 7? @ menor, 9? e 13? [26O9 5+/7/9- yyy + Z| 5¢ aumentada, I 72 menor e 92 menor ot7% menor, 9% menor @ 13? H | Eee | | c4/7/9- { ee. im menor SL 48 72 menor e 4 > INVERSOES DE BAIXO NOS ACORDES Do: |ca/7/3} |car7/9 ul 42, 72 menor e 9# €4/7/9/13 tt 42,78 menor, 9 @ : 13? (acorde cam 4 4 dissondncias) Observando os dois acordes abaixo, com 3 cissonancias, notamos que, tiranco a fundamental, podemos pensar no aparecimento de outra triades que nao a dei FA SI Sib RE SOL al 4/7/19 = 66 FA Sib RE (SOL) ou +8 Bee & q TRIADE DE Bb = TRIADE DE Gm = a 8B a 3 33 = < an a E < 8 Ze s 5 ib ie 6 3° Os nomes dos acordes poderiam ser outros se admitirmos a possibilidade de ultra nota no baixo, que nao a fundamental: A cilra depois da barra (/C) indica a nota que esta no baixo: art | Boie J Guando a fundamental ndo aparece no vaixo chamamos 0 acorde de INVER- TIDO. Nos nossor dois exemplos, temos a 4? no baixo (Gm7/C) e a 9? no baixo (BIC). Séo dois casos de dissonéncias no baixo. As inversdes mais comuns, en- : tretanlo, sé0 i que se segue: onde temos ag triades de Dd, em 3 posigdes. | Mt DO ft Do SOL (Tétrade) Sob SIB b-e— i i Em miisica, a ordem cios tatores altera 0 produto. Experimente tocar os acordes & abaixo e perceva a diferenga. | | | t [ | | \ i | i | 12 iaversdo 2! inversao 3? inversdo | __= : rit Tt q ca |ivadas) com baixo 7a 5 em 12 inversdo (como é a 3? que esd ro baixo, atente para as | que esta ne baixo) com baixo na. b/c AIC# | | st Acordes maiores em 2! inversdo (atencdo com as posicdes derivadas, pois é a 5? FIC FH/Ct ra iT ad A ER7# inversdo (baixo na 3#) corn baixo na: ral J Fm/Ab Abm/B, Am/C a 3 | Bbm/Db [eenve] (Dm/F Dim/F# if id & He rr OO |1 BG) SSa Te rt & cE oe Uy § H rs ] i aie 1 , [amo [apusa] joa) Fas} | : : Bonuaa fonua Fyne {BU OX1IX] HOD {pf BU OXIEG) OPS1DAUT gf (49 SBIOUAK! SOO!OO" 26] bk i / i vid Bo/wED foro] [8] 666] ty @ 4 PE. 1 8 1} a Eh S q | | > EEE 2S Fojued o/s [wma] Fonsey oo H 3 a a/La8 fanv] t ae) yy [7 1 8 bi [ OT t Ta | | Te t Hy 20/143] [ozs [vue] #O/L#9 foro | {PU OXIDG WOD OBEIGAU! gZ WO JOURLU gd LOD SAIO/PUY SONOOW oLay (vi Ld BU OXIEQ WOD OBSIBAUI 5 WO JOUEL.Ebm7/Gb ie aT es coil: 7? menor em 1 lemzis} ah cami/E aoe ? inversdo com baixo na: Fm7/Ab Aom7/B et Dm7/F| Dam7/F# 6 coraa @ [cm7/e] C#m7/G# a on I H f ee He = i + ‘| Acordes menores com 7? menor em 2? inversdo com baixo na: Cm7/G C#m7/G+ Dm7/A Fm7/C Fem7/C# ai EEE g 5 i) [pm7/al I 5a 6a[]IMPORT) Indmeros outros acordes invertidos podem ser forrnados, tomando as harmoni- zagées mais ricas. As Gissonancias acasionalmente aparecem no baixo (mais co- mumente as 6s e 9s) sem que hajam regras rigidas para goverar seu uso. Devemos prestar atengdo as inversdes para ndo contundi-las com acordes normais cujo baixo é a fundamental. Um acorde de Em7 (MI SOL SI RE) pode ser confundido corn G/B (SI RE SOL RE) devido as notas em comum. Acordes maiores ices E om 92 em 1? inversdo. | c#o/r = C#m6/E Dm6/F 62¢ Acortles menores com 6? em 28 inversao: C#m6/G#} | Observando os 3 acordes acima, escritos na pauta. O acorde de F esté numa regiéo mais aguda do que os outros dois. O acorde de G, por sua vez, esté numa regio bem mais grave cio que as outros. Entrelanto, cada um deles tem 4 notas, } que séo também chamadas de VOZES, a contar da mais aguda, 1%, 28, 3? e 4 | voz. Cada uma delas segue seu préprio caminho, como se toma mais claro nas | quatro pautas separadas, onde temos 0 movimento individual das vozes. A 4? voz i | | co acorde de F, é mais aguda do que a 3? voz do acorde de G. A isso chamamos CRUZAMENTO de vozes, que resultard numa passagem de um acorde para outro pouce feliz, soando mal. Sempre que uma voz inferior (no caso a 4? voz de F) for seguida ou prececicta por um acorde onde uma voz superior 2 ela (no caso a 3° voz de G) esté mais grave, ocorre o cruzamento. Nesea passagem de F para G, todas vozes esto cruzadas: a 3! vox de F esta mais agua do que a 28 voz de Ge a 2! voz de F esté mais aguca do que a 1! voz de G, Na passagem de Em para F, no acontece nenhum cruzamento de vozes, apesar da mudanga do baixo dos acordes ser grande, de mais de uma oitava. Veja agora uma melhor condugo de vozes: Lem J fee Led Tt ae ou‘Os 3 baixos, dos 3 acordes nao realizam grandes SALTOS (dis grande de altura), se movimentando por PASSOS (distancia pequena, geralmente de um intervalo de segunda maior ou menor). ‘A3? voz se movimenta por passo: Sol ~ La - Sot ‘A 2! voz de movimenta por passo: Si - 06 ~ Si A 1# voz de movimenta por passo (Mi ~ Fé): @ uma terca (Fa — Ra), que também é distancia curta. Experimente tocando a 1? condugao das vozes, cruza~ das, e a outra mais correta, e vocé perceberé como soa melhor essa titima. Por essa razao € que ndo devemnos usar todas as seis cordas do instrumento, a nao ser que tenhamos 0 cuidado de conduzir TODAS as seis vozes de maneira correla. Ao ouvido desatencioso a condugdo correta das vozes pode passar desa- percebida, mas um ouvido médio perceberd a diferenga entre uma violonista ou guilarrista que toca, © outro que “bate” nas cordas sem distingaio. No nosso exem- pio, a0 passar de Em para F, ndo temos NOTA EM COMUM entre esses dois acordes, cujas triades $40 O mesmo se da entre os acordes de F e G: Em: F F: G ui FA FA SOL SOL LA LA sl { si bo BO RE | i Mas numa eventual passagem de Em para G, teremos 0 Si @ 0 Sol em comum: | Sempre que houver notes j em comum entre dois acor- os des vizinhos, estas deveréo er ma se dors = ===" ven se movimentar o minima mere possivel, de preleréncia por PASSOS. A seguir, teremos uma série de exercicios envolvendo acordes que tem notas em comum, em diversas tonalidades, e em regides mais ou menos agudas € gra- ves. Trata-se de uma progresséo pelos graus | - VI ~ IV ~ li ~ V~ | (vide pa na 04) algumas erradas, com cruzamentos, ¢ outras corretas, com boa condugao de vozes. © dominio do encaminhamento das vozes requer pratica, @ $6 com muitos exemplos 6 que se assimila bern todas as regras que orientam tal procedimento Nao trataremos ainda de, progressées que apresentam passagens entre acordes sain notas em comum. & necessério dominar antes as passagens entre acordes com notas em comum, que s4o mais faceis e embasardo bem 0 iniciante. ‘Gomecemos pelo tom de Dé Maior: 47Cruza: — Am/F | Dm )/G' a =e JLo &_ G = o— a = a as =s= Lae) oo — ie ed ————————a oR i "EE i ) 7 | AAS + Agudo terminan do igualCorreto | j ——_ a aaa Correto}Correto| Correto + GraveAb i eee Sas eg conte Fechado { 2 a aa eel { : 1 -O———— + Aberto | Nao estaria completo nosso estudo dos acordes se no abordssemos ainda que superficialmente, pois 0 assunto é vasto, as chamadas FUNCOES HARMO- NICAS. Depois de dominarmos as regras de construgdo dos acordes, resta saber como usé+los, de que forma vao se sucedendo no desenrolar de uma musica, e por gue se_sucedem nesta ou naquela ordem. Voltemos entao a recordar 0 CAMPO HARMONICO do tom de D6 Maior, com seus 7 acordes bésicos: bar em GE) G), Am Bm5-/7 59| \ | | i Analisemos estes mesmos acorses agora em 3 grupos: 7 Am c Em Dm F Am Em G Bm&-/7 I Pid i i t i SI MI FA i | { SOL SOL DG DG RE RE ii Mi] Mi LATLA]LA st (si_|st D DG FA FA lsoL SOL LA RE Mt | Notamos que os acordes C @ Am tém duas notas em comum, 0 DO eo Mi. | por causa disso 0, seu som é parecido, e em determinados casos um até pode | substituir 0 outro. E importante reparar que a FUNDAMENTAL do acorde de C, ou | seja, 2 nota DO, € comum entre os dois. Jé observando os acordes de C e Em, | também notamos duas notas em comum, o Ml e 0 SOL, ficando a FUNDAMEN- | TAL do acorde de C, a nota DO, fora do acorde de Em. © mesmo acontece com os | out~os dois grupos de acordes: F & Dm tém duas notas em comum (FA & LA), in- | clusice @ fundamental de F. Por outro lado F & Am também tém duas notas em | comum (LA & DO), mas ndo a lundamental de F. G & Em tém duas notas em co- | mum (SOL & SI), inclusive a fundamental da G. Por outro lade G & Bm6+/7 tem } duas notas em comum, (S! & RE), menos a fundamental de G. | Os acordes maiores do campo harménico de Dé Maior (C, F & G) séo chama- | cos de FUNCOES PRINCIPAIS, ¢ para entender o que vem a ser FUNGAO, vocé | precisaré ouvir com atengdo cada um deles, tocando, e tendo em mente 0 seguin- i te: O som do acorde C sugere um ponto de partida, um som que nao pede com- | plementacdo, repouso, definigao. Tocado logo depois dele, o acorde de G ja sugere | uina indefinigdo, suspense, ¢ pede complementagao, como se fosse uma pergunta | sem resposta, parada no ar. Toque varias vezes, com dedilhado ou todas as 4 cor- ‘cadas peles bolinhas a um sé tempo, os acordes C, e depois G. Agora in- verla a ordem e loque o acords de G, seguido pelo de C. Peceba como 0 acorde C, responde" ao de G, que pede uma complementagdo. G é uma “pergunta’, eC 6a resposta @ essa pergunta. Chamamos a isso de RESOLUCAO. O acorde C, que 6 © mais importante no campo harménico de Dé Maior, resolve a tensao causada pe- lo acorde G. Isso acantece porque o SISTEMA TONAL, no qual se baseia a grande maioria das composigées populares, tern uma hierarquia de sons, onde alguns acordes S80 mais importantes do que outros. O primeiro acorde de uma tonalidade é © mais itmporiante, e outros gravitam ao seu redor, como os planetas em torno dos sol. Tocando na ordem C, G & C, voc’ parte do repouso, atinge um climax, @ voila a0 repouso, numa sequiéncia légica. Tocando na ordem C, F & C, vocé parte do repouso. chega a uma transigdo — que é outra fungao, ou outro acorde maior do campo harménico de Dé Malor, F — e volta ao repouso, em outra sequéncia. Agora sim poderiamos colocar os nomes das FUNGOES PRINCIPAIS: TONICA, que € 0 acorde C, no campo harménico de Dé Maior (*) DOMINANTE, que € 0 acorde G, no campo harménico de Dé Maior SUBDOMINANTE, que € 0 acorde F, no campo harménico de Dé Maior AA t6nica, como o prdprio nome sugere, é 0 ponto de partida © chegada, exer- cendo alragéio sobre as outras duas {ungdes principais. Sugere resolugao, néo pede Lcomplemento. 60to da ténica que também pede complemento. Aqui fica claro o conceito de CADENCIA: uma seqiiéncia de fungdes, em determinada tonalidade, que na prati- a € 0 mudar-se de um acorde para outro, com determinado ritmo, dedilnado ou fa- Jo soar todas as notas do acorde simullaneamente. Podemos identificar de pos de cadéncias: imediato, ao fazer isso com os acordes maiores de um campo harménico, dois ti- | i 1- TONICA SUBDOMINANTE TONICA | c F c ' 2 TON DOMINANTE TONICA | i { i . G c | Comparando uma FRASE MUSICAL com uma frase literéria, as funges sao | uma especie de PONTUAGAO MUSICAL, Uma pontuagao muito usada é a seguin- | fle: } TONICA ~— SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA | i i | c & G c | | ‘Ao dividirmos os acordes de um campo harménico, no caso 0 de D6 Maior, al- guns acordes tinham nolas em comum entre si. Os acordes que tinham duas notas &m comum com as fungdes principais, inclusive a fundamental. so as FUNGOES. | RELATIVAS. Os acordes que linham duas notas em comum com as fungées prin- | cipais, mas néo a fundamental, séo as FUNCOES ANTI-RELATIVAS. Essas | jungdes, também denommnadas SECUNDARIAS, podem substituir as fungdes prin- | cipais nas cadéncias. Dai teremos uma série de seqléncias possiveis: i | TONICA DOMINANTE SUBDOMINANTE RELATIVA TONICA c 6 Dm Cc (Dm =F) FONICA DOMINANTE SUBDOMINANTE RELATIVA TONICA RELAT. c S Dm Am (Am = C) } TONICA DOMINANTE RELATIVA SUBDOMINANTE TONICA Cc Em F Cc (Em = G} TONICA DOMINANTE SUBDOMINANTE TONICA RELATIVA RELATIVA RELATIVA ic Em Dm Am em diversas tonalidades ilustram muito bem o desenrolar da harmonia, quer seja q 6 comuns @ duas fund t | | As seqiiéncias harmdnicas usadas para condugdo de vozes (paginas 46 ¢ 57) uw alas nuias que se mai jes), quer seja pelas