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on MangUthy 7 Alberto Manguel AGENES Una historia privada del arte ‘Truuecion de Carlos Jost Restrepo Grupo Editorial Norma, ttp/avwwnormacon ‘Bogota Barcelona Buenos Aes Caracas Mange Alberto, a8 TLeyento imagenes historia ova del atie/ Abert Mauch — Mogotd: Editorial Norns, 200s 36 p24 em, — (Coleen blogaiasy dacneten) ISBN gsi 6559-4 1 Apmelucin delarte Arte Historia y eign IT HL Sere por ed aged Atlas, P-Ranco dla epsiliey-Bbloter Las-Angel Aran “Tito original ings Reading Pictures {© Aborto Manguel sou ‘OFEtora Nora 8 Primera elon able 2002 pasado sas50 eserves develo espaol pars Amica La Unsaid de exbierta; La wnt Vryen aotard al Ni fests Frente res testy: Anal Btn, Pal Eer y ola de Nas Bent ‘Atl chetrési: Jenin Cech Inpreso por Quebecor World Bogotd S.A, Impueso es Golubia Printed in Coleubin a0 IN gsbong Oastog Prolab reprrtuedén total parcial por enalguier mesa sia pernisoescetn ela kehtersl c ne compen eaactonss New Callie {atric de estelibr w wali eae apoyn de "The Canada Cane for the Arts yel Canadian Departent of Foreign Alita ternational Trade A CRAIG STEPHENSON Oh, ga dénde iremos enandlo Megue el gran dia Comet elangor de las trompetas 9 el redobar do los tambore Joe! Chandler Harris, Uncle Remus CONTENIDO Agmdecimientos 1 LAM N COMO Ki Hl espectador comin ATO HLA IMAGEN COMO AUSENCIA Joan Mitchell LA IMAG: Robert Campin JW LaimaGen como + Tina Modatti N COMO ACERTIVO Lavinia Fontana Marianna Gartner LA IMAGEN COMO REPLEJO Filéxeno VILLA IMAGEN COMO VIOLENEIA Pablo Picasso IX LA IMAGEN COMO SUBVERSION #1 Aldaidlinho Clande-Nicolas Ledoux Peter Caravaggio Conclusion Notas Reconocimientos indice 83 105 17 7 197 243 256 307 313, 343 Lapintura debe llamar alespectador... y el sorprendido espectador debe aeudir alla, como para trabar conversacion, ROGER DE PILES. Cours de peinture par prineipes, 1676, Pero delas obrasde arte poco puede decirse. Robert Louis Stevenson, Books Which Hace Influenced Me, 1882 Alfin y al cabo, toda pintura ex une historiadeé amory de odio cuando se la ee deste el dneulo correcto. Leopoldo Salas-Nicanor, Espejo de las artes, 1738 AGRADECIMIENTOS EXISTE UN CAMINO DEL NOROESTE QUE LLEVA AL MUNDO INTELEGTUAL, ence Stemie, Tristram Shandy sles edi lerias que albergan la memoria a la leetura de palabras, como y me wereo deseubriendo los relatos entretejidos de manera explicitu o seereta en toda clase de obras de arte, sin por ello tener que apelar « vou esotéricos. Este libro sungié dle la necesidad de reeuperar, para es- pectadores conunes como yo, la responsabilidad y el derecho de leer esis imnigenes y esos relatos. Mi ignorincia de culturas mas vastas ha limitado mis ejemplos alarte occidental, del que he seleecionado un némero de imigenes —pintadas, fotografiadas, esculpidas y constr me han pa recido especialmente inquictantes o sugestivas. Pude haber esco do una decena de otras im: ceiones personales y Ta sospecha dle un relato interesante me Hevaron a se= leceionar his que ahora componen este libro. Nohe tratado de idear ni descubrir un método sistemitico de lectara de imagenes (como los sugeridos por toriadores del arte, como Michael Baxandall' o E, H. Gombrich*), Solo puedo excusarme diciendo que ‘ho me guid ninguna teoria del arte, sino la simple curiosidad. genes por fuera de los fr culos académicos y las teorias eriticas se vio sometidaa pruebaen t institueiones que amablemente abrieron sus puert nadlo, Entre elas, debo agradecer a Lynne Kurylo, de la ria de Artede Ontario; Sherry-Anne Chapman, del Museo Gh de Calgary, provineia de Alberta; a Carol Phillips, del Centro, para las Artes, de Alberta: a Kay Rader, de kt Biblioteca A de Paris; a Simone Suchet, del Centro Cultural de Canada, en Paris; y 08 y iconogrifiea de un lugar. Me apasio aun enbow 1kcEnes ‘a Anthea Peppin, Rebecca Mel dela Galeria Nacional de Londres, y « hi profesora Moira Roth, del Mills College, de Oakland, California, Peter Timms acept6 un pi bosquejo de mi capftulo sobre Caravaggio para la revista Art Monthly, de Melbourne; Karen Mulhallen publico en Descant, de Toronto, versiones tempranas de ftulos sobre Picasso y Mariam ef, y hace muchosaiios, Barbara Moon publicé un recuento de mi primera visita a Are-ct-Senans en Saturday Night, de Toronto; radezco a los tres la confianza depositada en mf. Un articulo algo diferente scbre el Monumento al Holocansto en Berlin aparece la revista Sian und Form, de Berlin, merced a los buenos oficios de chim Meinert, asf como en Svenska Dagbladet, de Estocc gracias a Anders Bjérnsson, y en la revista Nexus de la Universidad de Titbury, en los Patses Bajos, por solicitud de Rob Bi igreen. El programa Markin-Flanagan de la Universidad de algary me brind6 apoyo finaneiero por un aio, tiempo en el cual escribi parte de este libro. Estoy sinceramente agradecido por su generosa ayuda, ie, Kathy Adlery Lorne Campbell, ner stn nen y Varios amigos y colegas leyeron el ‘erito y me ofreei acertados consejos, por desgracki no siempreaten nys,resignada editora y querida amiga, me formul6 todas las pregan- las pertinentes y con paciencia me volvié a encaminar cuando tend de: ado del lector; mis ¢ therine Vacher y Lise Bergevin me hicieron comentarios tan intere~ ‘santes como inteligentes; Alison Reid revis6 el manuscrito; el in ¢s labor de Barney Gilmore; John Sweet corrigié las pruebas de la cedici6n original; Simone Vauthi dlisis de ni His- toria de la lectura e yadda a que prestara el 6 esen mo impecable servicio con este nuevo libro; Lilia Moritz Shwarez ‘me condujo con destreza por los recoveeos del barroco brasilefio; ka profesora Stefania Biancani tuvo la amabilidad de leer el capitulo sobre Lavinia Fontana; Dictor Hei copiosa informacién sobre el debate en tomo del monumento al Ho- Jocansto; Gottwalt y Lucie Pankow me brindaron tanto su amistosa hospitalidad como una recéndita bibliografia; Deirdre Molina, de ka editorial Knopf de Canadé, result indispensable para el rastreo de derechos de propiedad srtistica. A todosellos, cias. Y, como de costumbre, mi gratitud para Bruce Westwood y el se encaryé de eneontrarme una ims sentidas gra- Agrudecimientos a4 ‘equipo de Westwood Creative Artists, de Toronto, a Derek Johns de A. P. Watt, en Londres, ya Michelle Lapautre en Paris. Comencé este libro pensando que iba a eseribir sobre nuestras cemociones yla manera como afectan (0 se ven afectadas por) la leetu- ra que hacemos de las obras de arte. He terminado lejos, muy lejos, de ese cbjetivo imaginado. Pero, en fin, como dijo tan apropiadam te Laurence Sterne, “Creo que hay cierta fatalidad en esto: rara ver Tego al ugar hacia el cual purto”, Como escritor (y como lector) ereo ‘que, de algin modo, ése ha sido siempre mi lema. LA IMAGEN COMO RELATO El espectador comin went va Gogh TODO BUEN RELATO ES, POR SUPUESTO, AL. VEZ UN CUADRO Y UNA IDEA: ¥ MI NTRAS MAS SE FUNDEN AMBAS COSAS, MEJOR SE RESUELVE EL PROBLEMA. Henry J es, Guy de Maupassant UNA DE LAS PRIMERAS que teenerdo haber visto eon ka clara conciencia de que una ‘mano humana la haba creado a partir de un lienzo y unas pinturas, went van Gogh de las bareas de pesea en la de Suintes-Maries. Yo tenia nieve o diez aos, y una t Castro, que era pintora, me hab ido a conocer su estudio. Co- nigel verano en Buenos Aires, caliente y hiimedo, La estrecha ha- y tenfa un delicioso olor a Gleo y trementina; Jos lienzos, apoyaclos unos contra otros, me paarecfan libros distorsio- sence suetio de alguien que tuviera una id le loqueson Toslibros y se los figurara cnon estos de una sol hojatiesas yeon Jos bovetos y recortes clavados con chinches por mi tia en la pared aban la idea de um lugar de meditaciones ftimas, fragmentacas y fibres. En un estante bajo habia grandes tomos de reproduceiones ‘en colores, la mayorfa de ellos publicados por la editorial suiza Skira, hombre éste que, para ii tia, era sinGnimo de excelencla, Sacd ell elqueestaba dedieado a Van Gog! _ellibro en mis rodillas, Entonces me dejé a sol La mayorfa de mis propies libros conten‘an ilustraciones que ocxplicaban el relato, Algunas, me parecia, eran mejores que otras; yo preferta las reproducciones a color de ani edicion ale- ‘ana de laedicién inglesa. Lo que sentia, supongo, era que aquéllas corres- fan mejor la forma como me imaginaba un personaje o un In- ‘0 que dotaban mi visiGn con mejores detalles de lo que la pagina ‘me narraba, resaltando o corrigiendo as palabras, Gustave Flaubert “se oponta frmemente ala ide palabras con imiigenes, | Toda su vida se negé a permitir que su obra fuera acompafada de | lstraciones, porque sentia que las imagenes pictéricas reducfan lo ne senté en e los Cuentos de Grimm a los intrincados dibujos.a pluma de _bid-, como quiera que el ms infimo dibujo se devora ka més hermo- | “sadeseripeién literaria pierde su earieter general, esa concordancia con millares de otros objetos conocidos que hace que el lector dign: Aji, yo he vis “Este tiene que ser fulano’. Una mujer dibujada a lapiz se parece a ura mujer y nada mds, Bu adelante la idea se clerra, se completa, y | n enanto el 1 deaye “aniversal alo particular. “Nadie me ilustrara mientras yo viva -eseri- | MLL io 2 hija 4 un pervonsje, éste | pewcioesr s 1g bEYENDO teas las palabras se vuelven inétiles, mientras que una mujer eses ta evoca mil mujeres diferentes. Por consigniente, siendo ésta una cucstion de estética, rechazo expresamente todo tipo de ikustracién” Yo no he compartido nunca tan inflexibles segregaciones. Pero las imgenes que mi tia me presenté esa tarde no ilustrae ban ningtn relato, Haba un texto: la vida del pintor, seleeciones de su hermano, que no lef hasta mucho después, los nombres las cart de las pinturas, su fecha y lugar. Pero, en un sentido muy eateg6rieo, esas imagenes campeaban por si solas, desafiantes, tenténdome a leerlas. Nada podia hacer yo, salvo clavar la vista en ells: la plays cobriza,labiarcaroja el stil zzul, Las miré larga y jamente, Numea las he olvidado. La playa multicolor de Van Gogh brotaba con freeueneia en mi imaginacisn de nifio, Hacia el siglo xv1, el ilustre ensayista Francis Bacon comentaba que para los antiguos todas las imagenes que el mundo nos ofrece estin guardadas ya en nuestra memoria desde el dia de nuestro nacimiento, "Y asf como Platén ~eseribi6 Bacon tenfa lnide de que todo conocimiento era sito recuerdo, Salomén emite concepto de que toda novedad vs sélo olvido,” Si esto es verdad entonces todos nos reflejamos de algin modo en las numerosas y variadas imagenes que nos rodean, puesto que hacen ya parte de quienes somos las imagenes que creams y las queet ps las ma imagenes que mponcmos materialmente, mano, y las que se agra an, sin que lis invoquuemos, ante los ojos de la mente; imagenes de rostres, dle doles, de edificios, de nubes, de paisajes, de instra- imentos, del agua, del fixego, ¢ imagenes de esas imagenes: pintadas, esculpidas, actuadas, fotografiadas, impresas, filmadas. Sea que des- ‘cubramos en esas imagenes cireundantes los recuerdos desvafdos de is tuna belleza que alguna vez fue nuestra (como sugeréa Phat6n), sea que posibilidades que el lengnaje ofrece (como intuia Salomén), somos en lo esencial criaturas hechas de imagenes, de representaciones. ibn. Arise Las imagenes, como los relatos, nos brindan i tételes sugerfa que samiento, “Aliora bie ran necesaries para cualquier proceso de pen- para el alma pensante las imigenes ocupan ar de las percepeiones directas; y cuando el alma afirma 0 nie- ‘gu quie esas imagenes son buenas 4 malas, entonces las evita o va tras el Dealleque el alma munca pi 1 sin una imagen mental.”® Sin ticki alma, para los ciegos hay otros modos de pereepeiin, sobre ilo mediante el sonido y el tacto, que proven ide ser descifrada. Pero para quienes pueden ver, laexistencia trans 10 dlespliegue de imigenes eaptadas por la vista y idos realzan o aten nes cuyo significado 6 presunto significado) varia constantemente, con lo que aye tn lenguaje hecho de imégene tradhicidas a palabras y de p: bras traducidas a imigenes, a través del cual tratamos de captar y eomprender nuestra propia existen nes que componen do son simbolos, signos, mensajes y alegortas, O a tan s6lo presencias vacfas que Tlenamos con nuestros desee encias, interrogantes v pesares. Sea ewal sea el caso, las como las palabras, son la ma- dle que estamos hechos. magen mental que -acla imagen implica go cifrado por la simple razin de ue se nos aparcee, a po roglas? tnlas vea log) si Relato, con erre Las sombras en I de Platon; los signos d neén en un pais extranjero cuya lengua no hablamos; a forma dew “mube que Hamlet y Polonio vieron una tarde en el cielo; el letrero desde cierto dngulo; ka es ‘eras huelhs dejads pork nel cena del E mitol6gicas que los astrénomes griegos distin “enncatenables de las estrellas remotas; el nombre de Akiquelos eve ‘enles han visto en un aguacate abierto y en um logotipo de la ropa deportiva Nike: la fhununte eseritura de Dios en el palacio de Nal eG espedeebrecanin 19 Fi novels conlrica Nadja de An Breton, el poeta Pad Bluardl Ie ver que desde lero ngulo e leerero Bois Charlans se lee Atget. Quad aux Flours, 902.) 20 decalado porque ua los stil compa Aleleteaba ba palabra "AL en bra coilonosor; los sermones y libros que Sh je descubrfa en gui jamos y arroyuclos; las curtas del tarot que emple Calvino para leer historias universales en Bl castillo de los destinos pa el visjerode Talo cruzados; los paisajes y figuras que los viajeros del siglo xu distin- 1 en las velas de las piedras jaspeadas; ol aviso rasgado sobre una cartelera recompnesta en una pintura de Tapies; el rio de Hlericlito, que es tambien el fluir del tiempo; el poso del 1é en el fon ‘fza,en el quelos sabios de la China dicen poder leér nuestros des- ‘nos; el jarron hecho aiiieos de Lurgan Sahib, que casi se 1econs- “tmyeante los ojos inerddulos de Kinn; la lor de Tennysonen el muro _agrictado, los ojos del pervo de Neruda, ea los que el poeta ate os; el He kohians rongorongo o “madero parlante” de la de la ie, sahemos, contiene un n nfecha; a ciudad de Buenos Aires, que para el eiego Jorge Luis Borges era “un mapa de mis humillaciones y fracasos”; las puntadas enka tela donde el sastre Kisimi Kamala de Sierra rio el fit rwalfabeto de la escritura de los mendi: fa ballena errante que san ‘randén confundié con una isla: los tres picos de las montaiias Ro- cosis que recortan el perfil de tres hermanas contra el cielo occidental de Canad; la goog, uajes de Coole, en los que Yeats desentrait el sentido de: mestra tran- Storiedad, todo esto nos offece o sugiere, o simplemente nos permite, lectura cuyo tinico limite son nuestras propias capacidade: asaber que cada ave que Liende el espacio aéreo fia filoséfiea de un jardin juponés; los efsnes sal indo de deleite, si estas confinado en tus cineo sentidos?" preguntaba William Blike' Sila naturaleza y los frutos del a terpretados, cle ser traduecidos en py en el vocabu lario completamente artificial que hemos construido a partir de una viriedad de sonidos y trazos, entonces vs posible q ar son ceptibles de ser ras ordin: e405 trios a su ver nos permitan la consteuceién de Tapa sone EL misterosy He bola a ag EYENDO Helis de manos presen la cezverna do Fucnte IMAcENEs | verberacion y de una naturaleza por reflejo, un mundo panilelo de palabras ¢ imsigenes en el enal podamos reconocer la experiencia del | mando que lamamos real. “Nos puede sorprender oft hablar de la Divina comedia o de la Mona Lisa como réplicas ~lice Elaine Searry, autora de un exquisito libro sobre el significado de Ta belleza-, por ‘cunto son obras tan originales, pero esa palabra apunta al hecho de que algo o alguien dio pie a su creaciéa y sigue estando silenciosa- ‘venido al mundo’s. A lo que po- | mente presente en el objeto rec driamos afiadir que el objeto recién venido al mundo puede, a su tumo, dara luz una mirfada de objetos recién nacidos: las experien- ius receptivas del espectador o del lector, que también, todus y eada a de ellas, lo contienen, ‘Tenia yo catorce o quince aiios cuando nuestro profesor de historia, que nos ensefiaba unas iapositivas de arte prehist6rico, nos init auinarnos losigy te: durante toda su vida, dia tras fa, un hombre ve la puesta del sol que, como sabe, marca el fin cicli- co de un dios euyo n¢ nbre su tri- bu no osa pronuni Undia, por vez primera, el hombre a beza y de improviso, muy vivida- mente, ve que el sol se sumerge en un lago de fuego. Como reaccis (y por motivos que no intenta ex- plicar) se embadura kas manos de barro rojo y presiona las palmas contra la pared de Ia caverna donde vive. Pasado un tiempo, otro hombre ve las huellas de aquellas pal- mas y se siente asustado, o conmovido, o simplemente atrafdo por la lad, y en respuesta (y por motivos que n¢ mienza a relatar una historia. En alguna parte de esa narraci6n, no mencionados pero ahi presentes, estin ln puesta del sol inicialmente percibida, el dios que muere todos los das al anochecer y la sangre de ese dios derramada en el clelo del poniente. La imagen da origen ato, que a su turno da origen a la imagen. “EL alivio del habla tenta explicar) co- AOE Teper comin *3 sneer e Conrado 1, Sileo, en bs Crinieade Brnjs, sgl st ~decia el tacitumo filésofo Soren Kierkegaard (y podrfa haber aia digo: yde erearimiggenes’)~c Formalmente, los relatos existen er espacio, Durante la Edad Media, en un solo retablo podia repre sentarse toda una secuencia narrativa, incorporando el fluir del tiem- podeniro de los mites de un modernas tiras c6micas, con we tradnee alo universal," tiempoy hisimigenesen | arco espacial, como en nuestras isino personaje que aparece repo Udas veces en un paisaje unificadora medida que élo ella avanza en la trama narrativa de la pintura. Con el desarrollo de la perspectiva enel Renacimiento, los cuadros se corel del momento en que la imagen es per vista de un espectador determinado. El relato se transmitfa enton- ces por otros medios: mediante “el simbolismo, las poses dramiticas, Jas alusiones a a literatura, los titulos”’, es decir, mediante otras fuen- wovilizaron en un tes que le hacfan saber al espeetador lo que ocurra, A diferencia de las imsigenes, las palabras e tantemente mis alli del eneuadramiento de la pig n las fronteras del texto, el cual nunea Me; cconstituirse por completo comoun todo materia, sino sdlo por trozos ‘on compendios. Podemos, en la instantaneidid de tn pensamien- to, traer alas mientes un verso de El vigjo marinero oun resumen de veinte palabras de Crimen y castigo, pero no los libros en su tota- Je éstoy reside en la continua corriente de pala- Ipras que Tos da st pasta, durante el tie Las imagenes, en cambio, se nos presentan a la conciencia de manera instanténea, contenidas por su encuadramiento —la pared de ad y qu fluye de principio a fin, de pasta a po que concedemos ala lectura de esos libros. erna o de un museo~ dentro de una superficie especifica, Por plo, las bau rt tarde, reales de pesca de Van Gogh me pare definit ais de una vez, Andando el tiempo po- lgo menos en un cuadro, ahondar mis y me demos ver algo mis o descubrir detalles adicionales, asoeiar y combinar imagenes, poner palabras que describan lo que vemos, pero en sf mista fa imagen existe en ol expacio que oeuy inde nente del tiempo que dediqu laci6n: s6lo aiios despu cuenta de que v intado el nombre Amitié en un costado. Mis tarde atin supe que en junio de 1888 Van Gogh, quien estaba en Arles, habla caminado el largo wecho hasta Saintes- Maries-c vine yo a darme ds pescadores a ki que los gitanos de toda Europi fa anual. En Saintes-Muries hizo bocetos de las barcas de peseay las easas, y mis tarde transfor- mé esos bocetos en pinturas. Era ka primera vez que veia el Medite- nla cinco aifos de edad. Seis meses después habrfa wey Viajan en rome Ja oreja izquierda y ofrecerla a modo de regalo, envuelta de periddico, a una prostituta de un hotel veci per P da.csainformacién me llegé despucs (las minucias 10. En mi caso, las precisiones, ficas. a eronologfa, ese incidente de la oreja cercenada, que como el efreulo hecho a pulso por Giotto v el pincel que C: 16 del suclo a Ticiano, hactan parte de la historia convencional arte que con tanto encanto nos ensefiaban en el ealegio) y sirvi6 adarapoyo o poner en tela de juicio la validez de mi primera lee= Peto en el mismisimo comienzo no hbo nada excepto el pro- \ to fijo en el espacio es nuestro sitio de partida, Historias y comentarios, rétulos y caldlogos, muscos temiticos hojeamos un tomo de repro limites ‘Vemos un cuadro seyin lo define su contexto: tal vez sepamos algp {el pintor y su mundo; podemos teneralguna idea de ls influencias ve moldearon su viskin; si 30 tes del anacronismo, qui- 2s pondremos esmero en no interpretar esi visién mediante tra. Pero en definitiva lo que vemos no es el cuadro en un estado {) _inmnutable, nitampoco una obra de arte attapada en las coordenadas || que el museo le ha asignado para yuiamnos {| Log tra propiaexperien: |{) 6. Come sugerfa Bacon, por desgracia (o por sweste) slo podem || 9 > _reraquello que bajo alguna forma o de alyiin moclo ya hemos vi Solo podemos ver aquello para lo cual contamos ya con imagenes _Hentiicables, asi como sdlo podemos leer en un idioma cnyas y palabras ya sabomos. La p ooridas bareas de pesca de Van Gogh, algo (que asu vez se reflefaba en ellas. De modo mi asume la mirada con que hi contemplo. ‘Cuando leemos imagenes ~de hecho, imigenes de toda dase, sean pintadas, eseulpidas, fotografiadas, construidas o actuadas-, nos evel euadro traducide anu wera vex que ¥ las inf reconocid (erioso, cada imagen Map, we S204 4 Jo que esti limitado por un marco, y medi sahasb aul fe de contar historias (de amor w odio) damos a la imagen in ee ‘ble una vida imagotable ¢ infinita, André Malraux, que de manera tan (#2020. oh activa tom6 parte en la vida cultural y politica del siglo xx (coma 26 Mikcenes tro de Cultue idamente que, al colocar unaobra dearte entre otras obras de arte creadas antes 0 después, los espectadores modemos fuinios Jos primeros en ofr lo que él llamaba “el eanto del soldado, como novelista y como ef ms eminent min rade Franc cambio,” es decir, el didlogo que una pintura o una escultura dada eestablece con las pinturas y esculturas de otras culturas y otros tiem Enel pasado, dice Malraus, quienes vefan el portico de una igle= i6tiea sélo podian estahlecer comparaciones con otros pérticos esculpidos dentro de una misma area cultural. Nosotros, en tenemos anuestra disposicin incontables imagenes de todas partes del phineta (desde las estatuas de Sumeria hasta has de po de Elefantina, de los frisos dle la AerGpolis a os tesoros de mari Florencia) que nox hablan en el comin ic formas y permiten que nuestra respuesta al pértico gético se re- produzca en un millar de otras obras eseultéricas. A este ricodesplie- gue de imigenes reproducidas, abierto a nosotros en pliginas y pantallas, Marans To Thamaba “el museo inaginario”, Y sin embargo, los el s figuras y Ta westra respuesta, el vocabue lario que empleamos para escarmentar el relato que surge de una imagen (sean las barcas de Van Gogh o el pértico de la eatedral de Chartres) no slo estédeterminado por la eonogralia muni sino a amplia ga is, privadas y sociales, estro relato nosvalemos de ecos otros relatos, de la ilusidn de vernos reflejados, de conocimientos téenicos e histbricos. de habladurias, ensueiios y prejuicios, de ilu- rnipulos, cle la candidez, de la compasi6n, del o. Ningtin relate evocado por un el grudo de cron ocasi6n al relato mismo, Pasesndose por un museo del siglo 1 4.C., Encolpio, amante acongojado, ve las miiltiples imagenes de los dioses pintadas por los grandes artistas del pasado ~Zeuxis, Protoge- nes, Apeles alos dioses de los cielos!”». En las imiigenes dean y que representan las aventuras amorosas del Olimpo, Encelpio ve reflejos de sus propias emociones. Las pinturas lo afectan porque parecen tratar, de modo metaférico, acercade él. Estén enmarcadas por su aprensi6n y sus circunstancias; ahora existen en su tiempo y magen es definitive 0 ex receién varia sein las ce y exelama cn su desolacién:" omiparten su pasado, su presente y su futuro, Se han vuelto auto- “En Ia crénica de una visita a Florencia efectuada en 1817. describia los efectos de su encuentro con el arte italiano en os que més tarde sexfan sintométicos de una enfermedad tica reconocible. “Al salir dle la iglesia de santa Croce ~es~ 6-,sentfa un vielento palpitar del corazin, La vida se me esca- ‘con cada paso y temfa que fuera a desplomarme™®. El, asf smadbo,sindrome de Stendhal aqueja a ls visitantes (especialmen- wricanos y de otros pafses europeos diferentes de Italia) era las obras maestras del Renacimiento", Algo Jos sobrecoge, y a vivencia estética, vez de ser una experiencia de revelacién y emocimiento, se vuelve ca simplemente desconcertante, tanto autobiograffa como pe- p que el pintor ha imaginado y To que ha puesto en la tela; entre lo s nosotros podemos nombrar y lo que los coetsneos del pintor po- xnombrar; entre lo que recordamos y lo que aprendemos; entre ‘do y comiin de un émbito social y un vocabu- is profundo de simbolos ancestrales y privados. Cuando tra- ésta se hunde en tamos de leer una pintura, nos puede parecer mabismo de eq mes 0, silo preferimos, en un vasto abismo impersonal de interpreticiones miltiples, El eritico puede rescatar tuna obra de arte hasta la reencarnacién; el artista puede desechar una. regreso de alia con un amigo, pasé.a vistar a Poul Cézanne, quien se encontraha trabajando en el Mediodta francés. El amigo de Renoir sufri6 un apremiante acceso de diartea y pidis hojas de plantas para Jimpiarse, En lugar de ellas, Cézanne le pas6 una hoja de papel. “Era ima de las mejores acnarelas de Cézanne. La habia tirado después de haberse esclavizado pintindola durante unas veinte sentadas™. as lect w erfticas han acompafiado a las imagenes desde el inido de los tiempos, pero jamais las reproducen, sustituyen oasitni Jan realmente. “No explicamos es pinturas ~comentaba sabiamente clhistoriador dearte Michael Baxandall-, sino que explicamos lo que de ellas se dice.” Si el mundo que se revelaen Ia obra de arte per MAN pectador comin 27 laobrade «ce siempre por fuera de ¢ rte siempre estar por critica. “Le forma -eseribe Balzac, on sus nes. es Lo que ella es entre nosotso nple truco ideas y 6n de poesfa. Cada imagen es un mundo, un retrato cuyo modelo apareeié en uma visién sublime, banado en hrz, dietado por una voz terior, ol pasado de toda unay nestras imagenes is antiguas Son rayas escuetas y colores embadumados. Antes de los dibujos de antilopes y mamuts, de hombres que corren y muje~ res fecimdas, raspamos garubsatos 0 es oss palmas en las pa redes de nuestnas cavernas para preseneia, para lenar adverten- espicio en blanco, para con ia, para ser humanos por primera vez. Por “més antiguas’ - por supuesto, alo mds nue~ 0, alo que fue visto por primera vez, en kvalborada mis lejana del ore vando esas imagenes pareet - . freseus y temiblesa tros antepasados, incontaminadas por ka costumbre o ka experi libres de la vigilancia de la eritica. 0 tal vez no del todo libres, como surgirfi, Rudyard Kipling: o ando ka luz del sol recién ereado Edén los ver. des y los oros, sentado bajo el Arbol, nuestro padre Adin tom un palito y ras- en el mobo y ese primer dibujo tesco que vio el mu radiante, do alboroz6 su corzon hasta que el Diablo susurré, oculto en follie: “Bonito, sf, gpero siserg Arte?" Para bien pari mal, cada obra de arte esta acompafiada de st apreciacién erftica, la que a su turno da origen a ulleriores aprecia- ciones eriticas, Algunas de ellas se convierten en obras de arte por dlerecho propio: la intespretacién de Stephen Sondheim de! eusdro La Grande Jatte, de Georges Seurat, ls glosas de Samuel Beckett sobre La divin comedialos comentarios musicales de Mussorgsky s lecturas pietGriens de Henry sobre las pinturas de Viktor Gartn Bespectader contin 29 Hastracion de sta sua de lo Xv Faseli ta io C&var de Shahespeur ema que et Filpos go ltvawpo Fuseli de las obras de Shakespeare, las traduceiones de La Fontaine por Marianne Moore, la versi6n de la obra musical de Gustav Mahler que hizo Thomas Mann. El novelista argentino Adolfo Bioy Casares sugirié alguna vez una interminable cadena de obras de arte y sus respectivos comentarios, comenzando por um solo poema del poeta espaiiol del siglo xv, Jorge Manrique. Bioy propuso erigir una esta- tua al compositor de una sinfonia basada en la pieza de teatro suge- rida porel retrato del traductor de las Coplas ala muerte desu padre, de Manrique. Cada obra de arte se desarrolla atravesando inconta- bles capas de lecturas, y cada lector o lectora tiene que retirar esas capas para llegar a 1a obra bajo sus propias condiciones, En esit lee- tura riltima (y primera) estamos solos. Es esencial poder (y querer) leer la obra de arte. En 1864, el critico de arte inglés John Ruskin) reaccionando con ilustrada furia contra el conformismo de sis tiempos, dio una conferencia en el ayuntamiento de Rusholme, cerea de Manchester, en la que reeri- ‘larte minabaal pablico por no interesarse lo suficiente iter sarse demasiado en el dinero. Fl propésito de la confereneia era convencer alos notables de Rusholme dela necesidad de contar eon una buena biblioteca publica, que Ruskin consideraba un servicio primordial para cualquier ciudad importante del Keino Unido. Pero wn el curso de su exposicin, Ruskin se fue sult iis y fustig6 a los notables por haber “despreviado la Ciencia”, “despre- ciado el Arte”, “despreciado la Naturales”. “) abéis des- preciado el Arte! ;Cémo!’, replicaréis de nuevo. “zAcaso no tenemos as millas de largo? ¥ gacaso no pagamos itncio- ido cada ver miles de libras por un cuadro? Y gno tenemos escuchs € i nes dedicadas al Arte, més que cualquier otra nacién en el pasado” Si, es cierto, pero todo eso es por hacer westro negocio. De bu gana venderias lienzos como vendéis carbones, y vajilas como ven déis hierro, Arrebatariais el pan de la boca a otras naciones si ello os fucose posible, pero como no podéis hacerlo, vuestro ideal de vida es aapestaros en las avenidas del mundo, cual aprendices de Ludgate, vooeand i cada transetinte:'g Que le hace falta a usted?” ¥ como no les importaban las obras de la humanidad y sf muchisimo las ga~ nancias monetarias y el fomento de ls codicia, Ruskin les dijo que se lesprecian la compasi6n”,seres habfan convertido en eriaturss que LA IMAGEN Como RELATO Elespectador comin 3¥ ,ncapaces de Interesause en sus CongEneres, Puesto que no fan leer lasimagenes que el arte tenta para ofrecerles, aeusaba a temporincos de ser tunbién analfabetas morales. Ruskin nats respeeto a la utilidad del arte, tema coherente de lectura de images hemos inventado para leer eserituras (sistema ble. Puede scr que, a diferencia del texto escrito, en el que hay establecer el significado de los signos antes de ofdenarlos en la pantal clecisinics, el eddigo que nos ita Ta Lectura de: Ia imagen, aunque impregnado de nuestros ocimientos anteriores, sea ereadlodespuésde quel imagen cobra ddemodo muy parecido ala manera como creamoslos sgnifieados las imsigenes para el mundo que nos rodea, elaborando valiente- a partir de esos significados algo seu el cual vivaano fea un sentido ético En Tas postrimerias del siglo x1x, cl ler, adhiriendo a ost idea de una crea -G6n inexplicable, resumi su oficio en dos palabras: “Art happens”. sea, el arte ocurre'’. Ignore si dijo esto con animo de resignaciéno alogria, LA IMAGEN COMO TESTIGCO Tina Modotti SER NADA MAS QUE LA LENTE DE MI CAMARA, ALGO KIGIDO, INCAPAZ D) INTERVENGION. Julio Cortizar. Las babes det diablo Tina Modtt Sin ttl, selatina de plat positvo c. HACIA MEDIADOS DEL SIGLO I aera cistiana, en el libro X8xV de su Historia natural, el erudito ¢l Viejo eseribié que. si bien los egipcios decian haber inve hsartes de apintura y laescultura antes de « by los. ido en slas pasaran a egos, por an que la invencidn habia 1 parte, sosten n10 en Corinto, el consenso universal dictaba que die Segrin Plinio, cier- arte de reproducir la figgara In ido “cor Inj del contorno de la sombra de un he ala hijade un alfarero se a joven lorastero, Legado e particra, ella dibujé en una pared el eontorno de ‘hsombra de sn cara y le pidié ul padre que rellenara con “wpcio encerrado en el trazo, c cilla el io asi la imagen del amante au- Lacaptaciéin fel de a realidad mediante el contraste de huces y alababa, pore calor de una representacin 10s volubun a picarlas (Plinio mnbras era el objetivo del arte para Phi jlo,eltronpe-loeil del pintor Zeus, lograda dle unas uvas que los pi ddserra ‘i tna que serdalerapintura), Eltema central del relato de Plnio, que no tard envokerse un lugar comin de la historia del art las pintu- _nspodian ser fieles espejos del mundo, La subjetividad, pensaba, iba endetrimento de la obra de arte. No obstante, sabemios que to que Teemos en bil que Zeunis iis Te pidié que descorrie era. ns seamos y To que Ii nos apren: dido, hecho éte que deb tseencia de que podriames le- ara compartir una misma vi- lo. Quizis por corre paralela a ta del con. cepto de la objetividad. Plu- tarco hacia mofa de los macionalistas que se Jactaban de Atenas de Corinto’, Sin estar afirmando David Allan, Lasvovigenes de fa plutusa, 9775; HN & Ett, Manehuster retro de Fulger Allan Pow agueretip, ys, verdad dos pares de jos diferentes contemplen la n No por falta de intentos. Diecinueve Jos hermanos Claude y Joseph Nicéphore he papel sensibilizado, mda de una prensa litogrifica de aire caliente accionada por un motor, que les permitia producir imagenes fieles de la realidad, aunque de (Qe nalidad invertida; es decir que los negros apareefan trocados con k blancos -1o que en laactualidad llamarfamos negativos~. Este méior do produjoa la larga una placa que se podia grabar para producir ua. im positiva. Pocos afioy después, Louis Jacques: Dauerre perfeccion6 el invento de los Niepe bien logrado que el gobierno Francés lo comprd 39° Bajo ase vnlveria popnlaren todo w después, en enero de 1840, Edgar Alla Poe, tras recordar a sus lectores que el nuevo proceso se denomina- hha “fotogenia” (cle dos términos griegos ue querian decir ‘pintura con el sol), saludaba la invencién francesa con nombre de daguerrotipo, la mieva técn el mondo; apenas » “el triunfo nds ime portante y acaso el mus extraordinario de la ¢ Exactamente un siglo después de los encomios de Poe, el poeta Faul Valéry reconocié en la futografia la posibilidad de revivir, cuan- do no de rejuvenecer, “el antiguo y dificil problema de la objetiok dad”, Ea 1 libro sobre ¢] Renacimiento, Walter Pater, el thmido esteta decimonénico de Oxford, sostiene que “el atte Ine consta temente por independ sede lasimple inteligencia, por volver- se un asinto de percepcién pura, por liberarse de las responsabi- lidades para material Ha fox tograffa brindaba esa posi dad de una “percepcién pura”. Poni el siguiente ejemple: cien- tos de personas juraban que un. faquir haba ejecutado el truco de azo que habia tan- zado al aire, donde per Tina Modott aldo milagrosamente; una simple instantsinea mostraba que nada eso habia sucedidoy que Ta multitud habya sido victimade un en- colectivo, Para Valéry, la foto “rectifica nuestros errores tanto deficiencia como por exceso” y nos ensefla lo que verfarnos “si esemnos uniformemente sensibles a todo lo que la luz imprime en retinas, ya nada més”, La camara se habfaconvertido, al fin, No todo cl mundo estaba convencido. En uma carta publicada a lirevista Le Boulevard el 14 de septiembre de 1862, el muy mo- emo Charles Baudelaire ridiculizaba el nuevo arte, Preocupado porgic el empeito dela fotografia (retratar la realidad con exactitud tividad) pudiera hacer que el piblico olvidara precisumente la diva del arte a copiar la realidad y“confirmara a los necios en fe", Banc bid: “En el reino de la A BAS 11 PHOTHOGRAPHTE ylaestatuaria, leredo actual de los mndidos en las cosas a.rez el arte -ys6lo puede ser, la eproduccién precisa A pesar de la advertencia de Baudelaire, la fotogralfa pronto se convirtié en la principal fuente de imagenes de nuestra sociedad. “yconquist6 el espacio y el tiempo. Como nunea antes, nos hicimos {estigos de To ya ocurrido: Ia guerra, los sucesos mis trascendenta- Jes os privados, los paisajes de lugares lejanos, los rostros de nnes- ‘os abuelos en su infancia, todo esto lo ofrecia lacamaraa nuestro amen. A través del ojo de la lente, el pasado se hizo contempori- nea y el presente se redujo a una ieonograffa compartida, Por ver primera en nuestra larga historia, una misma imagen (el incendio Carica del siglo xix con los males de la fotografi, 9 fnikcnves incendio de Hindenburg Dorothes Lange. Madre ‘antgeante 1998 del Hindenburgo el rostro irsigico de una trabajadora inmigrante de Califon con toda la preeisin de sus detalles, podta ser vista por inillones de personas en el mundo ¢ yano 1c la respaldara, La fotografia democratiz6 la realidad 20 no? “Una fotografia -escribe el novelista y eritico de arte inglés John Berger-, al tiempo que registra lo que ha sido visto, si pre yen virtud desu na lo que nose ve"™, A dife ero, Una noticia una notie fotogrs leva remite cia de la fotografia, ¢1 mundo no esta enmareado: la mirada se pasea de los mn wee eaptar to les som los Hi io, sahemos que muestra silo lo que el fot6grato ha decidido abarcary Jo que tnas determ das lucesy sombras le han permitido revelar; sin embargo, esa repro= duecién especular obj Plinio cons lerara virtud, pesa mis que todas esas restrieviones y duds. Ahora bien, la rewindicacion de Fidetidad por parte do Ia ugrafia ha pormitido (y lo signe hac do) que s ‘a manipulada sin protestas, ns impecable. Desde last palin que las nue Wécnicas electrénicas hacen t mente eélebres remocio- nes ordenadas por Stalin para bormar personas non ratas de los retratos oft Gales, hasta lapresentacion solectiva de episodes dle guernt en los reportajes de todos los dias; desde la represe os dle celebridades, hasta los retratos de modelos hechos con aenégrif, desde esce- nasdocumentales recorta- dhs, hasta composiciones abstractas o fantésticas, la © Tha Modotti 9 0 creative. Un trozo de eseritura, una escultura o una pintura suprimir (suprimen, de hecho) informacién desde la misma | através de la mano contenida del artista, y también, en ocasio~ | ss, desde aluera, por accién de Ia mano restrictiva de un censor ficial. Pero esas formas, eseritura, escultura, pintura, se definen a st 1as como subjetivas, reconocen sus propias ficciones y exigen existir (como lo sefialara Coleridge) la “voluntaria suspensién de lidad” del pablico, La fotografia, sin embargo, si para, se apoya en nuestra conviccion lores estuvo alli de veras, de que lo momento preciso y de que, come realidad, ccapturado por el ojo de quien lo presencié. Cnalquier fotografia, iberadamente censuracla 0 manipulada inconscientemente, expre- samenteartificial (como en la obra de Man Ray) o complicadamente ‘alsa (como en las vistas fijas inventadas por Cindy Sherman), y aun- s fgida, incapaz de interver sste engafio forzoso, Enuna brillante novela corta, Nectumno indio, el escritor italiano ntonio Tabucchi pone a una fotdgrafa a describir un detalle ampli ‘doe un retrato tomado por ella. Este “mostraba a un joven negro, finicamente la cabeza y los hombros, una catiseta deportiva con un “metros, por ejemplo”. Luego describe la fotograffa completa: “A la ‘nquierda hay un policia vestido como un marciano, con un caseo de ‘plexiglis en la cabeza, botas largas, um fusil apoyado contra el hon bro, la mirada feroz bajo la feroz visera. Le est Yelnegro huye con los brazcs en alto, pero ya es hombre muerto Tas las fotograffas (ampliadas, recortadas, tomadas desde determ ru dngul,shuminadas de cierto modo) citan equivocadamente la | ‘realidad. Con la intencién de evitar esas “citas ¢ el fotgrafo estulounidense Edward Weston insistia en “visualizar” de anter nod objeto (es decir, trataba de “ver” el objeto con un minimo de urvexno inicrses Tina Moda Edvard Weston interfereneia) y se vesistia x recortar las copias finales. Para él, el ojo que registrar de la manera més fiel posible lo que el presenta, sin encerrarlo en un comentario visual, Laego de q podiaca fotdarafo “visualizal el positivo rest te mucho antes de que fueran sentados, a los princi- pios del posmodemismo. “Las fachadas falsas de los edilicios, los fan en esen falsos prineipios morales, los subt ns y mascaradas de toda cla- "9, eseribi6. Se equivocaba. EI grupo que 932 (en el cual se contaban Imogen am, Henry Swift y Ansel Adams) se llamaba £64, como la nd6 en abertura de la lente que le permitfa obtener inndgenes claridadCuriosamente, focadas con tod: junque exigia una exac tud absoluta en sus reproducciones de la realidad, Weston sé deleitaba eee coe Moder 93 Filwardl Weston, Tha dectamande Jou, wy. Ianipuindola en su vida priva wla. Le gustaban los “subterliagias y mascaraias™4, los disfraces, Jos atificios y las in nes complica dis, Su hermana recordaljg que de nifio se divertia sentindoxse muy Auieto en el botde de Ia acéra con una rata en la cabeza, para que los transedintes se sorprendicran al ver que sui gorra pareci sisola, Mas adelante ia dist En 1920 Weston cono bia salido desu Talia natal para Tos Estados Unidos en 1913, lh edd de diecisiete afios, y se habfa convertido en una de las estrellas del teatro italiano de San Francisco. Poco después comenzé la que iba ser na corta carters en Hollywood; su tinico papel de importanc Ioobtuve en una pelicula muda de cinco rollos, El abrigo del tse, tealizad: noverse por ndo ya un adulto, fue bastante notoria su afi- © con ropa de mujer: 6 a la actriz Tina Modotti, Modotti ha- 1c] ato en que conocié a Weston. No tardaron en hacer- se de a pelicuks muda de 1920 Elabrigg del tigre protagonizada pork Modott tes sue ambos artistas estaban casados en ese entonces (0 es0 se refi, ya que revi te se comprobé qp trimonio de Modotti con. cl exeéntr > pocta cama- diense-estadonnidense Roubaix deAbrie Richey, quien a los pocos meses murié de viueli en México, era falso, uma fabricacion para apaciguar a la estricta madre de Richey}. Al pine cipio Modotti posaba para Weston, pero muy pronto le pidi6 que le enseilara el oficia de la fotografia, Weston la complacié taescrita varios afios después, el 8 de enero de 1928, ella le confesa- ba a Weston: “No sabes cudinto me viene a cabeza el pensamiento de todo lo que te debo por haber sido el ser mis de mi vida, ilo no sabia idonde dirigirme, latinica guia i6 en este ofiefo que he llegado « amar con inmensa pasién*, California pronto se hizo demasiado asfixiante ps que se mudaron al Sur, a México. All floreci6 ella, tanto artistica como. politic aide varios artistas revolucionarios (Diego. Rivera, Prida Kahlo, David Siqueitos), como t Hién de amuchos volicionarios exiliados de otros patses de Lat rica. El poe ta estadounidense Kenneth Rexroth la describ personae je realmente espectacular’: “lot6grafa, artista, modelo, cortesana de alto cotumo y Mata Hari al servicio del Komintem”™. Modotti utilizab el sol brillante del drido paisaje mexicano para hacer copias por contacto, colocando ol 1 como “y tivo directamente sobre el papel sensibilizado y exponiéudolo a li luz, En 1926 comenzé a usar papel de gelatina de plata, lo que Te dio asus trabajos un aspe to més célidoy téctil. En un comienzo fotografiaba detalles arquitec ténicos y primers planos de flores, como los arcos del convento de ‘Topotzotlan y la apertura sensual de las calas, capturando brusoos. contrastes de luces y sombras y atrayendo I dor haciael jencidn del expects or de las formas geometricas naturales. Al contemplar lalas composiciones sicadas de la arquite popular de México, st amigo el eritico fran Hot sos aque ess “pareides de adobe bh = fa seran redes iqueado aly hiertas como precursoras del minimalismo” Pronto, sin embargo, puso ela su atencién, ya no en kas formas » caros le eran a Weston, en ada vez més al activismo SPalitico mientras se cuestionaba una vida puada entre la lente de la cimara y k cel del cnarto oscuro. C Wesion regres a California en 1924, habiendo dejado el estudio Facago de Modotti ella le eseribié: “No puedo, como algunavez isinuaste, ‘resolver el problema de la vida entregéndome al proble- Tina Modes Tina Modo Canceno de Tepoteailén, 1924. copia smelt depht, Tina Moilott Calas, 1924-26, ‘opi en gel ce plata ma del arte” Env mii en todo momento por el pro. dominio, y cl arte, naturalmente, se resiente”, Y, en misteriosa reso- nancia de la trégica senteneia de Oscar Wilde, segrin ka ensal haba puesto apenas su talento en su obra pero todo su genio en su vida, ‘conclufa: “Puse demasiado arte en mi vida... por consiguiente, ya no me queda mucho paradarle al arte”. Para Weste cilmente unu modelo, un cuerpo de mujer pas fiadoo amado, menos colega quealunmnaaventajada, Para Modotti, Weston otros amantes posteriores, como Diego Rivera, eran sus pares en. ‘cuanto al arte se refiere. Este disentimiento es fundamental. | Modatti eraesen- er fote Muchos amigos suyos eran miembros del partido comunista 10 ‘pas mucho tiempo antes de que se uniera a la recién fundada divi sién mexicana del Socorro Rojo Internacional, una versién comunis- "Tag Moot 97 dela Cruz Roja, findada en 1922 para asistir a los oprimidos por es politicos sin importar su afiliacién, cuyo comité central sonaldades de la alla de Albert Einstein y el novelista fran- antibelicista Henri Barbusse. Las labores de la Modotti para el cenrro Rojo robaban tiempo a su trabajo fotografico: a los pocos es se quejabaaya de estar sueando menos de un positivo al mes menguada produceidn, en 1926 era considerada “una {a exquisita de sensibilidad formative”, y su arte, en compara- n'con el de Weston, “mds abstracto, mis etéren y hasta més inte~ ctu!” [esto, segiin palabras de Diego Rivera). A diferencia n, ahora st meta artistica era “transformar lo tangible en intan- .transmutar la materia en ideologia". Modotti era con i dirfa mis tarde Susan Sontag, de que “las fotografi ar una posicién moral, pero si pueden reforzarla"s. La posicién | de Modotti se hizo didfana tras su llegida a México: crefa en Una fotograffa suya, sin titulo, tomada cerca de 1927, que en- | Jas manos y los pies de un hombre, cjemplifica claramente este credo, Lo que vemos al mirar esta gros copia en gelatina nequivoco: los pies calzados con sandals Je un campesino mexi- cano vestido con ropa blanea de laboreo, las ufas rotas y la piel encostrada de tierra, mientras las manos se esuzan sobre las rodillas _yseagarran, envejecidas, con las venas saltonas. El borde de la foto ‘recorta el cuerpo del hombre por encima de las rodillas: el nico ele- ‘mento adicional de la imagen es un alisho del pie y la pierna de otro hombre, apenas visibles hacia el lado izquierdo, que impiden que la ‘composicién adquiera una simetria demasiado eémoda, Encuentro esta imagen inexplicablemente conmovedora. Larepresentacion de los pies cambia de significado en ol trans ‘curso de la larga historia del arte. A comienzos de la Edad Media, ‘euandoquiera que un par de pies aparecen en igual posi Jado, sirven para dotar al personaje de majestad y equil ren sabidurfa y virtud®. Pero como los pies hollan también el polvo de la terra, simbolizan igualmente la humildad y la servidumbre voluntaria, como lo ilustran, en la iconogeafia cristiana, las imagenes de Marfa Magdalena lavando los pies de Cristo con sus ligrima, las imagenes del mismo Cristo en el lavatorio de los pies de sus dis- 98 fnkarnns Jenisli Ios pes de suc diseipal Auyinaion sll sal tima cons nuestro pucto con la te obstante to lejos que podamos extraviarnos n, los pies simbolizan igo en un hagar, no Las pies rei 1 su posesidn, Al desposes wo’) Te horadaron los pies por ord infante, por temor a que ef hijo to colgaron de un cordel, sobre ' El conquistador espanol Hern 's cuenta que al gran Monte- zuma, emperalor de los aztecas, no se le permitia pisar el suclo por fiuora de su palacio, ya que todo lo que loc de inmediato en propied perio otomano también se observaba esta trad nana de Constanti- nopla-en 1453, Mehmet 11 el Conquistador, por respetoa la libertad de cultos d ican su derecho sobre el suelo que pisan, reali un to aatara, segiin una profecta tierra que ya no era here man Sus pies se convertia ry dela Gudad que acababa dle recapturar, adquiti ka costumbrede rw rse con el patriarea ortodoxo griego a de la sede del prelado, no por temor a contaminarse al lugar de eulto de los inficles, sino por miedo a con inqquc bastaba con que Mehmet ase sus seguidores ere tas de los pies en des nals plan- n lugar para volverlo santo, y se hubiersn valido wo exeusa para convertir la iglesia cn una mecquita® cen valer nuestra presencia, En la Madona de ingeres0 co Nuestros pies h ‘minada en 1605 en Roma, Caravaggio pinté una Virgen wenil que alza a hijo ante la veneravién de dos peregei- ens lemente pobres, y sus ropas sucias y sus pics grandes y torcidoy deseuellan frente al rostro del espect dor, con la clara intencién de ofender en el reclame de su derecho a 100 LrvENDO IMAGENES: amarillentos, angos y sarmentosos, con la ufias ganchudas; hiego, un par de pies negros, enormes y forzidos, con misculos como lianas; tun par infantil, rosidos y regordetes, con u‘ias como de coral brufi- do, un par disparejo, el uno grueso y Tleno de callos, con los dedos nudosos enroscads en el polvo, el otro contrahecho y deforme, con cltal6n a diez centimetros del suclo, apoyado en los dedos, el pie de un tullido, leno de tes6n yde dolor, luego, un par de color eafé, ven- dados, los pies de una vieja, aplanados, langos, testarudos, desahu- ciados,aferrados al piso con sus vientres como un par de reptiles sin aliento y mirando al cielo con unas uias ciegas y partidas; luego los pies del Sefior, rosados, calzados con sundalias doradas, las uiias pu lidas y las venas verdes, y uno de los dedos gordos alzado con impa- ciencia™*. Cuando Modotti decidié retratar con detallado amor cl par de pies vetustos, cansados de a vida, ubicaba (conscientemente ono) su campesino mexicano dentro de la larga tradicin de afligidos y de conquistadores atados a la tierra, unos ilustres y muchos otros ané- rnimos como su campesino, pero todos ellos profundamente huma- nos en su apego al polvo, al cual, se nos dice, hemes de regresar Los visos cristianos de la imagen de Modotti son deliberados el México rural de la época era abrumadoramente catélico, aunque sus ereeneias estaban (y siguen estando) hondamente arraigadas en las tradiciones nativas. En 1926, como reaccién contra una ley que pretendia hacer cumplir por fterza las restricciones religiosas de la Constitu de 1917, los campesinos de las regiones central y ocei- dental de México se alzaron en unainsurreccién multitudinaria cuyo grito de guerra era “;Viva Cristo Rey!” y cuya iconografia eq baa les rebeldes con los soldados de Cristo, también calzados con ssandalias. Los eabecillas dela insurreceién reclamaban el derecho de {os campesinos tanto al culto religioso como a la propiedad de la tie- sma que labraban®. Para los campesinos mexicanos, entre quienes las enseftanzas de Cristo we mezclaban casi inextricablemente con mu- chas de las tradiciones nativas que los conquistadores espaioles no habian conseguido borrar por completo, los malhadados pies que aparecen en lu historia del Evangelio (lavados con las kigrimes de Marfa Magdalena y clavados en la eruz por los romanos) haban sido augurados en una leyenda que apareeis en las erénieas de la litera- rae