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El Color de Nuestra Piel Celestino Gorostiza ENSAYO

EL COLOR DEL TEATRO MEXICANO, CELESTINO GOROSTIZA


JUAN FRANCISCO SILVA

INTRODUCCIN. DE LA COLONIA A LA MODERNIDAD.


En algunos aspectos, el Teatro en Mxico no escapa de la influencia a la que
estuvieron expuestos el resto de los pases de Amrica Latina, sin embargo,
para bien o para mal, su posicin geogrfica le ha permitido recibir otras
influencias, del dominio espaol pas a una influencia francesa y de esta a la
anglosajona y, en el momento en que en el resto del continente, se reciba la
influencia de autores contemporneos, Mxico se someta a una vuelta al
costumbrismo y a la vieja escuela espaola. El analizar la obra de este autor
mexicano, brinda la oportunidad de conocer aspectos significativos del Teatro en
Mxico, as como sus influencias y movimientos ms importantes. El sistema a
utilizar para este trabajo se har en base al anlisis del texto dramtico
desde un punto de vista sociolgico, que permite relacionar autor, obra y
contexto social.
CONTEXTO SOCIAL:
Durante la segunda mitad del siglo XIX, en una cita de Alcaraz, sobre una
afirmacin
de
Enrique
Alonso:
"El
teatro
culto"
arrastraba
un
afrancesamiento de aos y, ms bien en forma parcial, se volvi
espaolizado, al dirigirse a la clase media. Es esta directiva la que
gradualmente sienta sus reales entre 1930 y 1940 para continuar con fuerza
hasta bien entrados los sesenta. A travs de astracanes con pretextos para
exhibiciones anatmicas, presuntamente "picantes" (Alcaraz, 1988).
Exista un rigor entre los actores en cuanto a la pronunciacin del texto espaolizado,
-aun en obras de autores mexicanos- y fue Ricardo Parada Len que al ver una obra
con parlamentos de autores argentinos y uruguayos pronunciados sin el acento, el que
oblig a los actores a pronunciar a la mexicana, lo que estos consideraron un desacato
imperdonable, que al principio desconcert al pblico.
A juicio de los mismos dramaturgos, en Mxico, el Teatro ha sufrido siempre de una
discriminacin, Usigli, se refiere a ello como el "ninguneo", que asegura sufri en carne
propia.
En Mxico todo lo nuestro apesta, porque los mismos literatos cuando se
representa la obra de un colega, prefieren quedarse en casa o ir a la zarzuela
(Alcaraz, 1988).
Es importante destacar, que el teatro en Mxico ha vivido al margen de la aureola y,
fama internacional de la pintura de la escuela mexicana representada por Diego Rivera,
Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros (Rabell, 1988 p. 117) Luego el boom

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cinematogrfico de Mxico que de alguna manera, menguo la actividad teatral ya que


destacados dramaturgos, promesas de las artes escnicas se dedicaron entonces a la
realizacin de guiones cinematogrficos, dejando de lado la actividad teatral, imagino
lo propio en actores, directores y tcnicos.
Como un dato curioso de esta indiferencia, en 1887, logra presentarse Sarah Bernardt
en Mxico y no obtiene la resonancia prevista, segn los cronistas, a causa de la
presencia simultnea de Adelina Patti, cuyos gorjeos eran consumidos con entusiasmo
intenso, en medio de llenos espectaculares a pesar de los precios altsimos fijados por
la empresa.
A manera de definicin la posicin de los autores dramticos en Mxico vale la pena
citar a Gutirrez Najera:
"No me atrevo a decir cual valor es ms grande: el de los misioneros que marchan a
pases salvajes o el de los autores dramticos mexicanos. El misionero puede morir
entre las garras de una hiena o entre los dientes de un antropfago, pero gana la
eterna bienaventuranza. El autor dramtico mexicano expone su reposo, su crdito, su
vida, para no ganar nada".
Se cambia el teatro de la pennsula heredado de la Colonia por la influencia
anglosajona, Jean Paul Sartre y Tenesse Williams son los ms representativos
dramaturgos de Francia y Norteamrica a finales de los cuarenta. Hay un
florecimiento de la escuela nacional de msica, danza, pintura y arquitectura,
al igual que de la literatura, el cine y en el teatro. Resulta paradjico que
encontrndose en cartelera los autores contemporneos mundiales ms
destacados, que proponan nuevas estructuras dramticas, determinadas por
nuevos contenidos, los dramaturgos nacionales retornaran al costumbrismo,
estilo ya conocido a principios de siglo. El costumbrismo sirve para reafirmar
la identidad nacional, junto al drama social, desde diferentes perspectivas.
Se producen los estrenos de Emilio Carballido con su primera obra: Rosalba y
los llaveros (1950); Los signos del Zodiaco de Sergio Magaa en 1951, y junto
a ellos Salvador Novo estrena La culta Dama.
En Mxico, se han producido movimientos importantes en el afn de dar un definitivo
impulso a la actividad teatral. El primero de estos movimientos, lo constituye El Teatro
de Ulises (1927-28), este fue el primer experimento que persigui reivindicar el arte
dramtico y encauzar, mediante nuevo repertorio y modernos sistemas, un gusto
extraviado o pervertido por las compaas comerciales. Participaron: Xavier Villaurrutia,
Salvador Novo, Gilberto Owen, Julio Jimnez Rueda, Roberto Montenegro, Manuel
Rodrguez Lezama, Julio Castellanos y Celestino Gorostiza. A ste sucedi un
movimiento que se llam el de los "Contemporneos" que result de gran influencia en
Usigli.
Otro captulo trascendente y relevante dada la importancia que tuvo mientras
aconteca, como parte de un movimiento evolutivo fue el Teatro de Orientacin
(1932-34; 1938-39). Varios miembros del Teatro de Ulises se incorporaron a
esta nueva etapa: entre ellos los directores Xavier Villaurrutia y Celestino

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Gorostiza. El Teatro de Orientacin al contrario del Teatro de Ulises era


subvencionado por el estado, por fin se ensayaba sin premura, y no bajo la
presin de un estreno semanal. El Estado mexicano se inmiscuye as en el
ejercicio de las disciplinas teatrales, obtenindose muy buenos resultados
mejores de los que se esperaban. El Estado se mostraba bastante permisivo, slo
un percance se presenta en 1947 bajo la presidencia de Miguel Alemn, y con Salvador
Novo como director del Palacio de Bellas Artes, se retira de la cartelera de ste, la obra:
EL GESTICULADOR de Rodolfo Usigli, lo que produjo una enemistad para siempre por
parte de Usigli haca Novo. Este ltimo, se ha defendido alegando que la obra haba
cumplido con la temporada asignada y que no se hizo nada que no respondiera a la
programacin establecida, sin embargo, Usigli, nunca se lo perdon.
Mientras, Emilio Carballido se preocupa por la vida cotidiana familiar de la
provincia, Magaa lo hace por la clase media ms baja (el proletariado de la
urbe) arrinconndole en una vecindad; en tanto que Novo se dirige a la alta
burguesa capitalina. Celestino Gorostiza en 1952 escribe "El color de nuestra
piel", donde muestra lo endeble de la posicin que ocupaba la clase media
venida a ms, sitio que an le resulta demasiado grande, aunque ya
legtimamente le corresponde, debido a la gran movilidad social de la poca.
CELESTINO GOROSTIZA, naci en la ciudad de Villahermosa, Tabasco, el 31 de enero de
1904. (Muri 11 de enero de 1967) Curs estudios superiores en el Instituto de
Ciencias de Aguascalientes, en el Colegio Francs de la ciudad de Mxico y en la
Escuela Nacional Preparatoria. No tiene ningn ttulo universitario ni acadmico.
Ha servido diversos cargos en la Secretara de Educacin Pblica, entre otros el de
secretario del Conservatorio Nacional y jefe del Departamento de Bellas Artes, hoy
Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha sido crtico literario y teatral.
Se hace autor dramtico, al tiempo que dirige sus propias obras teatrales. Form parte
junto a otros autores del Teatro de Ulises (1927-28), fund luego, el Teatro de
Orientacin (1932). Ms adelante, dirige importantes compaas teatrales, siendo
reclamado por el cine, donde escribe argumentos y adaptaciones y se le encomiendan
la direccin de varios films que alcanzan franco xito. Es fundador de la Academia
Cinematogrfica, Vicepresidente de la Unin Nacional de Autores, secretario del
Sindicato de Directores Cinematogrficos y del de Autores y Adaptadores. Durante la
dcada de los cuarenta Gorostiza, se dedica al cine. Como guionista: Paraso robado
(1951) Las mujeres de mi general (1951) Ave de paso (1948) Sinfona de una vida
(1946) Nana (1944) La guerra de los pasteles (1944) Refugiados en Madrid (1938)
Al volver al teatro en 1956, es jefe del Departamento de Teatro del INBA y
catedrtico de actuacin en la Escuela de Arte Dramtico del propio Instituto.
Deja de lado los temas y tcnicas surrealistas y plantea problemas sociales y
nacionales, como el del objeto de nuestro anlisis: "El color de nuestra piel" (1952), en
esta obra ahonda en la realidad mexicana, en la conciencia mestiza tan bien dispuesta
ya a ser contempornea y universal. A juicio de los especialistas, resulta ser su obra
ms acabada, no slo por su conclusin moral sino por la moraleja escnica, no slo
porque propone una solucin armnica al conflicto vital del mestizaje sino porque

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somete los elementos reales a las normas de universalidad dramtica. Celestino


Gorostiza, muere en 1967.
LA OBRA:
"El color de nuestra piel" (1952). Es una obra reconocida universalmente como la obra
maestra de Gorostiza; gan el premio "Ruiz de Alarcn" de la Agrupacin de Crticos de
Teatro de Mxico. El argumento, es una crtica a los nuevos ricos que se esfuerzan por
entrar en la alta sociedad donde sus fotos aparecern con frecuencia en las columnas
sociales de los diarios. La trama se desarrolla en tres actos, y en el tercero, se divide en
dos cuadros, respetando las reglas del drama de Aristteles, heredada tal vez, de la
tradicin de raigambre peninsular. El foco de atencin dramtica recae en la familia.
Todo ocurre en la casa de don Ricardo Torres Flores, en la ciudad de Mxico. La
acotacin inicial es bien extensa y ahonda en detalles escenogrficos.
Don Ricardo Torres Flores, cabeza de la familia, es dueo de un laboratorio de
medicamentos, de excelente posicin econmica, pero de escasa cultura. Don Ricardo
es casado con Carmela, padres de Hctor, Jorge y Beatriz, sta ltima es novia de
Carlos, un excelente partido de rancio abolengo. En el primer acto queda de manifiesto
la escasa cultura y roce social de la familia:
CARLOS.- (Reconvinindola amablemente).- Beatriz
Ella se cohbe y le sonre. Carlos saca una invitacin de la caja que ya ha acabado de
abrir y la muestra a Carmela.
Estas son las invitaciones para el religioso. Quedaron muy bonitas.
CARMELA.- Preciosas Y muy finas
BEATRIZ.- Cmo dijeron que eran? Ah, s! A la plancha.
CARLOS (Siempre muy amable).- No, Beatriz. A la plancha fueron los langostinos que
comimos el otro da en el restorn (sic). Esto es grabado en plancha de acero.
BEATRIZ.- Ah, s! Perdname (p.498)
Ms adelante, se confirma la necesidad de la familia, de alternar socialmente con
miembros de la alta clase, la oportunidad se presenta con el matrimonio de Beatriz con
Carlos, quien como ya dije, pertenece a una familia de abolengo y puede resultar el
nexo que esperan los Torres para entrar en la alta sociedad mexicana.
CARLOS (Revisa la lista y saca un lapicero con el que tacha un nombre).- Haba yo
puesto a los Mena, pero no estn ahora en Mxico.
DON RICARDO.- Yo he tratado a algunos. En el terreno de los negocios, claro. Por el
Banco Pero hasta ahora voy a tener el gusto de alternar con ellos socialmente.

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CARMELA(A Beatriz).- Y no se te vaya a olvidar poner a tu ta Conchis.


BEATRIZ.- Ay mam! Si es una lata
CARMELA.- Pero es tu ta. No vayas a dejar de invitar a tus parientes y casarte en
medio de puros extraos. (p.499)
La discriminacin racial est enraizada en Mxico desde el mismo ncleo familiar, al
punto de producir resquebrajamiento en la medula de la familia. Entre hermanos,
determinando el afecto de los padres, socavando la estabilidad del hogar.
JORGE.- Buenas noches a todos. (Reparando en Manuel) Buenas noches.
MANUEL (Levantndose).- Buenas noches.
JORGE (Da una palmada a Carlos y pasa por detrs del sof sin darle la mano a
Manuel).- Sintese, sintese. (Besa a Carmela en la frente. Ella le hace cario en la
mano) Cmo ests, mamacita?
HECTOR(Desde ese lugar).- Quihbole, negro?
JORGE (Furioso, va sobre l).- Ya te he dicho mil veces que no quiero que me llames
as!
HECTOR (Rindose).- Si te lo digo de cario, imbcil
JORGE.- Pues no quiero que me lo digas ni de cario.
CARMELA.- Y qu clase de lenguaje es se, Hctor?
HECTOR.- As se usa ahora, mam.
CARMELA.- Es una costumbre muy fea.
Se encuentra a lo largo de toda la obra, algunas intervenciones de los personajes,
claramente adjudicables al punto de vista ideolgico del autor. Como la siguiente:
JORGE.- Es que no encuentro asunto, pap. Todos los escritores son unos burros. No
hay manera de que entiendan lo que yo quiero. Tendr que acabar por escribir la
historia yo mismo.
DON RICARDO (Burln).- No me digas Ya tambin te volviste autor?
JORGE.- Para hacer cine no hace falta ser autor. Lo que importa es entender el cine.
(Con mucha suficiencia) Y yo s lo que es el cine!(p.502).
En el primer acto entra un personaje detonante, que se presenta con el nombre de
Manuel Torres, de los Laboratorios Zeyer, este personaje, percibo influencia de Rodolfo

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Usigli en la manera como utiliza el nombre del personaje para introducir un giro en la
trama. Don Ricardo se encuentra muy nervioso ante la presencia de Manuel,
ya que hace unos cuantos aos atrs, l tambin tuvo aventuras en casa de
sus padres, con las domsticas, como es el caso del "escarceo" de su hijo
Hctor con Alicia, al comienzo de la obra, lo cierto es, que Don Ricardo
comienza a sospechar de que este Manuel, pueda ser hijo de l con una
antigua domstica. Manuel en una conversacin con Carlos, introduce la
soterrada discriminacin racial, que se vive en un pas, donde el sincretismo
se encuentra en todas partes.
CARLOS.- S Est de moda entre las rubias porque enseguida se nota que la piel est
nada ms tostada por el sol.
Reparando en Carmela y en Manuel, trata de rectificar.
Pero afortunadamente, en Mxico la cuestin del color no representa ningn problema
y no tiene ninguna importancia Hasta en una misma familia hay prietos y geros, y
nadie se fija ni habla de ello.
MANUEL.- Yo creo que lo malo es que no se hable. Porque, por no hablar, se fomentan
complejos, antipatas y hasta rencores injustificados. Todava hay muchos blancos que
por el slo hecho de serlo se consideran superiores, y muchos prietos que se sienten
deprimidos, avergonzados o resentidos. (p. 503)
Manuel es un personaje progresista, muy transparente, reposado, es aprovechado por
el autor para dejar colar, los valores nacionales, llamando la atencin acerca de la
sumisin a lo extranjero, no slo en lo econmico y en lo poltico, sino tambin en lo
espiritual.
MANUEL.- Todava no creemos en nosotros mismos. Para convencernos de que valemos
ms que nuestros compatriotas, de que somos diferentes a ellos, cada uno de nosotros
contina alindose con el extranjero en contra de sus propios paisanos, es decir, en
contra de s mismo. Eso no es ms que un suicidio colectivo, porque Mxico valdr
tanto como valgan los mexicanos y cada mexicano valdr tanto como los otros
mexicanos lo hagan valer. Por el contrario, cada mexicano que nos menosprecia a sus
connacionales, no hace sino restar valor a su propia nacionalidad, es decir, a s mismo.
Y nosotros, aunque no lo reconozcamos, nos menospreciaremos unos a otros con tanta
ms vehemencia cuanto ms clara es nuestra piel, porque entonces empezamos a
creer que somos efectivamente distintos y excepcionales. (p.504)
Denota un drama del hombre de su tiempo, angustiado, pero con esperanzas. Aqu se
encuentran las claras referencias al "ninguneo" que plantea Usigli. La discriminacin
que sufre el mexicano por el mismo mexicano, ms all incluso del problema racial.
El primer acto termina cuando Carmela le hace ver Don Ricardo, que ella siempre ha
estado al tanto de sus marcadas preferencias por su hijo Hctor, ante su hijo mayor
Jorge. Ms adelante, Carmela como en una especie de venganza le insina a Don
Ricardo, que Hctor podra no ser hijo suyo, ste se desconcierta y no da crdito, la

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tesis del abuelo blanco se echa por tierra, ya que se descubre que el cuadro ha sido
retocado y aclarado la tez.
En el segundo acto, se entremezcla el colonialismo, el pensar que la civilizacin se
encuentra en aquellos pases cuyas fuentes productivas son ms codiciadas y
explotadas. El signo civilizador viene dado en el cosmopolitismo poltico, unin, pactos,
pero todos bajo la gida de quienes dominan.
BEATRIZ (Volvindose a Carmela).- Eso es precisamente lo que no entiendo.
Descienden de no s qu personaje de la independencia, o de la Reforma, o de la
Revolucin No estoy segura (Vuelve a caminar hacia atrs del sof. Habla con mucha
irona) Fue un hombre humilde que pele en su poca por su pueblo, por los hombre
iguales a l. Y ahora los descendientes, al mismo tiempo que estn muy orgullosos de
su antepasado, desprecian al pueblo por el que l pele y no consideran dignos de
alternar con ellos ms que a los aristcratas de Pars de Biarritz y de la "Cte
dAzur"(p.511)
Ms adelante
CARLOS.- Muchas gracias, don Ricardo; pero van a estar en la cena todos mis parientes
y ya sabe usted que, para la gente educada en Europa, la puntualidad es una cosa de
elemental educacin. No quisiera que se formaran una mala idea de Beatriz. (p. 520)
Es en este acto donde Carmela le insina a Don Ricardo que el padre de Hctor puede
ser su socio el gringo Daniel Zeyer. Aparece Daniel Zeyer, desesperado cuenta a Don
Ricardo la terrible situacin donde un error en las fechas de vencimiento de los
medicamentos producidos por los laboratorios Zeyer, ha producido la muerte de un
nio, el escndalo est en puertas. Al final, todo est listo para la inminente boda, y as
llega el final del acto donde todos esperan el feliz desenlace.
En el tercer acto, todos corren de un lado al otro, nerviosos ante el acontecimiento,
pero la revelacin de la terrible calamidad producida por los Laboratorios, en la prensa
va a echar por tierra los planes de boda. Ante el escarnio pblico, lo ms granado de la
sociedad comienzan a llamar para avisar que no asistir a la celebracin, presentando
cualquier excusa. La familia Torres no sabe que est ocurriendo, hasta que cae en sus
manos un ejemplar del diario con la espantosa noticia. Las llamadas se suceden, la
desmoralizacin es muy grande.
Y aqu percibo otra referencia de El Gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli,
cuando aparece un periodista y tras la revelacin de la noticia, la historia
cambia de curso.
Al descubrirse la estafa, es la criada quien se encarga de acusar a Hctor, el
"hijo prodigo", quien cambio las fechas de las medicinas vencidas, las cuales
devolva al mercado, quedndose con el dinero, cambiando as el honor de la
familia, por unos cuantos pesos, en su afn de lucro. El final es trgico
cuando Hctor, presa de la culpa decide atentar contra su vida.

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Lejos de resultar un melodrama o un cuadro de costumbres, la obra de Celestino


Gorostiza, es un fresco que esboza la rutina domestica de la familia mexicana, un
sentido de proximidad a la experiencia diaria, al colonialismo y al tipo de atmsfera
creble y familiar que acompaa la verdadera experiencia del individuo comn y
corriente. Es Mxico y es Latinoamrica, es el resto del mundo. Es el estado universal
del Arte, es el hombre con sus miserias y tragedias personales.
Es innegable el estmulo e influencia que pudo ejercer Rodolfo Usigli en la
obra de Celestino Gorostiza, en su temtica de clase media. A juicio de Ral
Moncada Galn, en la serie de entrevistas pertenecientes a los testimonios
de "Usigli en el teatro", jerarquiza la dramaturgia del Teatro Mexicano,
colocando en primer lugar a Rodolfo Usigli, luego a Villaurrutia y de tercero a
Gorostiza.
Ahora, Gorostiza tambin tiene sus detractores como el caso de Vicente Leero, quien
sostiene en el libro antes mencionado: "El Teatro de Celestino Gorostiza es un teatro
que no vale la pena o que no tiene peso suficiente, en mi opinin, l junto a Villaurrutia,
no contribuyeron al establecimiento de un teatro mexicano, impidiendo que este
proyecto se realizara" (p.187). Pero, s los tuvo Usigli, que ms se poda esperar.
Sin embargo, el Teatro Mexicano alcanz la hegemona de los teatros nacionales,
logrando que lo mexicano pudiera transustanciarse en lo universal, al presentar el
carcter del mexicano no nicamente como rasgo fundamental de un grupo tnico,
sino tambin como una vivencia con validez para toda la humanidad. E
indudablemente, que Celestino Gorostiza, tiene su espacio y contribucin.

BIBLIOGRAFA UTILIZADA EN EL PRESENTE ANLISIS:


MAGAA ESQUIVEL, ANTONIO 1956. Teatro Mexicano del siglo XX. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico.
LUZURIAGA, GERARDO Y REEVE, RICHARD 1994.
Hispanoamericano. Fondo de Cultura Econmica. Mxico.

Los

clsicos

del

Teatro

ALCARAZ, JOSE ANTONIO 1988. De la colonia a la modernidad. Escenario de dos


mundos N 3. Centro de Documentacin Teatral. Madrid.
LAYERA, RAMN 1996. Usigli en el Teatro. Testimonios de sus contemporneos
sucesores y discpulos. Instituto Nacional de Bellas Artes. Mxico.