La Representación Del Horror.

La representacin del horror
Semitica, Esttica y Estudios Culturales

Universidad de Sevilla
Sociedad de Esttica y Teora de las Artes (SEyTA)
Asociacin Espaola de Semitica (AES)
Coordinadores:
Manuel Broulln Lozano
Paula Velasco Padial
peiron. Estudios de filosofa

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ISSN 2386 5326
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son responsabilidad exclusiva de su autor
Expresiones artsticas del horror
ndice
Prlogo
Manuel A. Broulln y Paula Velasco....................................... 4
I. Semitica
1. Cuando el horror se convierte en rutina. The Walking Dead
Rayco Gonzlez............................................................................ 8
2. El horror como textualidad en la pera romntica
Manuel A. Broulln-Lozano.................................................. 50
II. Esttica y Teora de las Artes

3. Lo grotesto y lo siniestro en la representacin del ciego y
la ceguera
Arturo vila Cano..................................................................... 66
4. El homnculo y la nueva imagen del cuerpo en la pintura
de Manolo Millares
Jos Garca Perera................................................................... 94
5. O macabro na obra de Francisco de Holanda
Teresa Lousa............................................................................. 113
6. Holocausto y representacin. Del arte al horror
Concepcin Prez Rojas........................................................138
III. Estudios Culturales

7. Apetito por lo horrible: lo bello y lo siniestro en Hannibal
Raquel Crisstomo Glvez....................................................156
2

8. Memoria y representacin del horror en los holocaustos
de Maus de Art Spiegelman
Raquel Crisstomo Glvez................................................... 168
9. Cuerpo, pedazos, mugre. El horror extravagante
en dos artistas del funk art: Paul Thek y Bruce Conner
Noelia Domnguez Romero...................................................191
10. El arte monumental como herramienta de concienciacin:
El caso de Sobibor y Sachsenhausen
Aroa Casado Rodrguez, Aida Fajardo Pascual, Javier
Jimnez Flores, Tamar Zamora Hinojosa....................... 212
11. La esttica de la perversin. Un recorrido a travs de
los Hermanos Chapman
Fernando Sez Pradas........................................................... 235
Prlogo
A Juan Bosco Daz-Urmeneta
y Manuel ngel Vzquez Medel
Ves?, dice el Conde de Luna empujando a la gitana Azucena hacia la ventana de la torre. Cielos!, exclama la cngara
ciega de ira ante la visin de Manrique decapitado, era tu
hermano!. El Conde retrocede: l! Qu horror y yo vivo
para verlo!.
Teln.
El horror es un elemento sin igual en la cultura porque aparece como fenmeno sensible, perceptible ante una conciencia. Esse est percipi, reza el antiguo adagio latino a menudo
atribuido al idealista Berkeley. El horror, entonces, supone
para la experiencia humana un poderoso imput energtico
que afecta a los sentidos moviendo y promoviendo preceptos,
conceptos y afectos; pero tambin destruyndolos. El horror
no deja indiferente a nadie. Destapa lo que estaba oculto, del
mismo modo que Azucena revela el valioso secreto con el que
ha movido hbilmente los hilos del destino para consumar sus
planes de venganza. Por su parte, la tragedia tica nos ha enseado que la verdadera visin no es solo la de los ojos, sino la de
la videncia ante el destino. Es por ello por lo que Zeus otorga a
Tiresias el don de la adivinacin en compensacin por el castigo olmpico que lo deja ciego. Tambin Edipo cumple con este
destino funesto: se arranca los ojos cuando se desvela el incestuoso crimen que ha cometido y elige la palabra para sacar la
verdad a la luz. El horror, entonces, se diferencia del miedo y
del terror en que es una experiencia lmite capaz de desestabi-
Manuel A. Broulln y Paula Velasco
lizar el universo entero desvelando, desplazando todo aquello

que creamos seguro, conquistado, eterno.
Pero hay algo ms en el desenlace de El Trovador que inaugura este prlogo. El Conde de Luna, al igual que Edipo,
debe soportar una pesada carga de resonancias prometeicas:
la de estar condenado a vivir para contemplar aquella tremenda manifestacin en toda su plenitud. El horror, entonces, no
constituye un objeto en s, no hay cosas horribles. Por el contrario, el horror habr de ser definido como el efecto de una
relacin compleja entre un sujeto y algo que lo sobrepasa, y
cuyos contornos este slo logra entrever. Mysterium tremendum et fascinans, segn Rudolph Otto, temor y temblor en
palabras de Sren Kierkegaard. Y es que ciertas experiencias
msticas tambin se incluyen en esta categora en tanto que
suponen una transgresin de los lmites, de tal modo que Moiss tiene que apartar la mirada deslumbrado por el fulgor de la
zarza ardiente, espantado por el prodigio. En otras palabras:
horrorizado ante una divinidad que, paradjicamente, no debera ser en los textos religiosos sino un elemento benfico.
En nuestra cultura, que renunci al velo misterioso de la
magia tras la Ilustracin, bien es sabido que los sentidos y sus
lmites no lo son todo para la conciencia. Es por lo que un libro
tan polmico como cuestionable pero siempre fundamental
para los estudios de Comunicacin como es Understanding
Media de Marshall McLuhan define al medium como una prtesis del cuerpo humano para llegar a donde este no llegaba,
como una prolongacin de los sentidos en un tiempo y un espacio acelerados en la experiencia moderna y posmoderna del
mundo y de las cosas. As la imprenta revoluciona el arte de la
memoria; cunto ms la red de redes, ensanchando los lmites
del mundo y de la conciencia. El horror, entonces, a travs de
los medios, se convierte en motivo de representacin sirvindose de los distintos discursos artsticos que se ofrecen para
hablar, precisamente, de lo que no se poda hablar y, hasta
ahora, mejor era callar.
Hablemos de ello. Hablemos, como sucedi, de hecho, en

la Facultad de Filosofa de la Universidad de Sevilla los das
11, 12 y 13 de marzo de 2015 en el marco de las II Jornadas
Internacionales Expresiones Artsticas del Horror, celebradas
a instancias del Departamento de Esttica e Historia de la Filosofa, la Sociedad de Esttica y Teora de las Artes (SEyTA)
y la Asociacin Espaola de Semitica (AES) bajo la coordinacin de dos becarios de investigacin en formacin que, osando enfrentarse a los lmites, llevaron adelante esta iniciativa
en un ambiente abierto, interdisciplinar, intergeneracional e
internacional. Entre obras pictricas y recientes publicaciones
tanto acadmicas como de creacin literaria, los debates se sucedieron para hablar, hablar y representar aquella experiencia
en distintos fenmenos de la cultura y de la comunicacin. La
generosidad de los ponentes y comunicantes, su impagable esfuerzo y su dedicacin minuciosa, han dado lugar a un dptico
de publicaciones cientficas que este monogrfico completa, de
modo que los autores pudieran formalizar lo aprendido y debatido, pues bien sabemos que verba volat, scripta manent.
Mientras que el primero de ellos giraba en torno a los enfoques
de la Filosofa, en esta ocasin, la afinidad de los trabajos aqu
reunidos ha encontrado su punto comn en el gran fenmeno
de la representacin a travs de los distintos discursos artsticos, conjunto que planteamos de un modo abierto, inclusivo, y superando la brecha que la cultura de masas abri entre
apocalpticos e integrados. Si hablamos de representacin
aliquid stat pro aliquo en palabras de Agustn de Hipona y Charles Sanders Peirce entonces hablamos de signo, de
cultura y de experiencia que mueve y conmueve a quien acepta
el reto (y el pacto) de acercarse a ella. Entonces, como no puede ser de otra manera, estos son los campos de la Semitica,
la Esttica y los Estudios Culturales, los tres grandes bloques
que, organizados de este modo, ofrecen distintos itinerarios a
travs de los cuales el lector podr acercarse al fenmeno que
aqu entra en liza: el horror como representacin.
Por ltimo, no queremos olvidar el enriquecimiento que la

dimensin intergeneracional ha proporcionado tanto a los debates como a las publicaciones. Porque debemos a nuestros
maestros mucho ms de lo que se podra manifestar con palabras, y cuyo conocimiento, a nuestros ojos, es infinito como la
biblioteca de Borges pero celosamente ordenado y sistemtico
como la enciclopedia de Diderot. Porque ese conocimiento de
raz socrtica ha suscitado ms inquietudes que certezas para
las que tratamos de plantear buenas preguntas ms que dar
respuestas ltimas y seguras. No hay que olvidar que enciclopedia (os , enkyklios paideia) significa instruccin en un crculo. Entonces el crculo se cierra, pues si
fueron nuestros profesores Juan Bosco Daz-Urmeneta y Manuel ngel Vzquez Medel quienes provocaron en nosotros la
necesidad de pensar y cuestionar, es esto mismo lo nico que
podemos ofrecerles a los ms de 80 alumnos de la Universidad
de Sevilla que asistieron a aquellos debates celebrados en la
Facultad de Filosofa. Y en un juanramoniano sin fin, por
medio de esta letra impresa, extensin y prtesis de la memoria, esperamos que esta experiencia sea difcil de borrar.
Cuando el horror se convierte en

rutina
The Walking Dead

Rayco Gonzlez
Universidad de Burgos Asociacin Espaola de
Semitica (AES)
Resumen: Los zombis son seres a los que solo podemos

acceder mediante el papel, la pantalla o el marco. Solo nos
es posible una etnografa en papel, como ocurre con otros
tantos seres mitolgicos. El planteamiento de este trabajo
es considerar las caractersticas y las rutinas de este ser
monstruoso y comprender as las pasiones que despierta
dentro de los relatos. El caso escogido para este objetivo es el
cmic de Robert Kirkman, The Walking Dead.
Palabras clave: Zombis, pasiones, horror, semitica.
Abstract: Zombies are beings that can only be accessed via
the paper, the screen or frame. It is only possible to study them
by ethnography on paper, as many other mythological beings.
The approach is to consider the characteristics and routines
of this monstrous being and thus understand the passions
aroused in the stories. The case chosen for this purpose is the
comic by Robert Kirkman, The Walking Dead.
Keywords: Zombies, passions, horror, semiotics.
Rayco Gonzlez
1. Premisa
Zombis: seres epidmicos de ultratumba que han infectado el
imaginario de la cultura del siglo XX con un vigor inusitado.
Monstruo cadavrico, en plena descomposicin orgnica, ser
de una inquebrantable pereza en cualquiera de sus movimientos, el zombi ha invadido un amplio terreno de la produccin
cultural de las ltimas dos dcadas: pelculas, cmics, videojuegos, series de televisin e incluso juegos de mesa1 Su genealoga ficticia es de sobra conocida: ondas csmicas de un
satlite (La noche de los muertos vivientes2), mtodos pseudo-cientficos o nigromnticos (el primer nmero de Dylan
Dog titulado El alba de los muertos3), pandemias (28 das
despus4, su secuela, 28 semanas despus5, y The Walking
Dead, el cmic6 y la series televisivas7), etc. Cualquier causa es
vlida, lo que importa es el resultado, siempre el mismo: los
muertos canbales y extraamente cormiflicos8 en el mundo
de los vivos.
TWD, literalmente Los muertos andantes y traducida al
castellano, en su versin cmic, como Los muertos vivientes,
son una serie de cmics de periodicidad mensual creada y escrita porRobert Kirkmany dibujada porTony Moore, quien
fue posteriormente reemplazado porCharlie Adlarda partir
del nmero 7.TWDcuenta las aventuras y desventuras de un
grupo de personajes que tratan de sobrevivir a un apocalipCf. un reciente texto de Paolo Fabbri (2013) publicado en la revista aut
aut, en el que desde su inicio se recuerda el florecer pandmico del zombi
no solo en los mbitos que he citado, sino tambin su multiplicacin en
variantes narrativas (sequels, prequels) y en gneros distintos (parodias,
thrillers).
2
George A. Romero, 1968, La noche de los muertos vivientes. Serie de TV.
3
Tiziano Sclavi, 1986, El alba de los muertos vivientes. Cmic.
4
Danny Boyle, 2002, 28 das despus. Pelcula.
5
Juan Carlos Fesnadillo, 2007, 28 semanas despus. Pelcula.
6
Robert Kirkman y Tony Moore, 2007, The Walking Dead. Cmic.
7
Frank Darabont, 2010, The Walking Dead. Serie de TV.
8
Del griego korm, cuerpo vivo.
1
siszombi. En 2010 fue objeto de unaadaptacin como serie

televisivapor parte de la cadenaAMC y cuyos derechos fueron
comprados por LaSexta, que comenz a emitirla el 12 de enero
de 2011.
Actualmente, la serie cmic va por el nmero 126 en Estados Unidos, siendo agrupada ms tarde en un total de 18 volmenes para la edicin espaola realizada por Planeta Agostini.
Por su parte, la serie de televisin va ya por la cuarta temporada, con un total de 43 episodios. A pesar de las diferencias,
podemos hacer un resumen que sirva de plot para situarnos en
la esfera del mundo narrativo creado por Kirkman.
TWD cuenta la historia de Rick Grimmes, un polica estadounidense originario de Kentucky que, al despertar de su estado de coma, inducido tras ser tiroteado estando de servicio,
se encuentra con un mundo arrasado por cadveres andantes
deseosos de carne fresca y emprende la bsqueda de su familia, a la que hallar en un pequeo campamento a las afueras
de Atlanta, junto a un amplio grupo de supervivientes, entre
los que est su mejor amigo y compaero Shane Walsh. Tras
el reencuentro, los ataques perpetrados por zombis al campamento se vuelven cada vez ms frecuentes y, para evitarlos, el
grupo decide salir en la bsqueda de algn lugar ms seguro
en que asentarse.
En ese viaje, que les llevar a Alexandria, a las afueras de
Washington D. C., los protagonistas pasan por diversos lugares: una granja propiedad de la numerosa familia Green,
cuyo padre Herschel ha encerrado a uno de sus hijos, convertido ya en zombi, en el granero junto a otros zombis, a la espera
de una posible cura, una crcel, un complejo de viviendas
Mientras tanto, muchos son los que han perecido, como la
mujer de Rick, Lori, y la hija que tuvo mientras vivan en la
crcel, Judy. Las muertes de los componentes del grupo no se
producen siempre por ataques de zombis, sino tambin por
ataques de otros grupos humanos que se encuentran dispersos por todo el territorio tras el apocalipsis. Algunos de ellos,
como los llamados Cazadores, se han hecho canbales; otros,
10
Rayco Gonzlez
como los Salvadores, se dedican a liquidar zombis alrededor

de asentamientos de otras comunidades humanas a las que
piden suministros como contrapartida; y otros, como los de
Woodbury, un pueblo cerca de la crcel, busca otro lugar de
asentamiento mejor fortificado contra los constantes ataques
de zombis.
Hasta aqu la descripcin del mundo y de la trama de TWD,
de la que hemos prescindido, ciertamente, de los detalles ms
complejos que en ella se desarrollan. Los personajes que necesitemos nombrar a partir de ahora sern descritos ms pormenorizadamente para que se pueda seguir el hilo del anlisis.
Por cierto, lo olvidaba: solo hay una forma de aniquilar los
zombis de TWD destruir su cerebro Por supuesto, esta caracterstica es tan definitoria de los zombis como lo es la estaca
en el corazn de los vampiros, sus primos hermanos no-muertos, undead. Pero no nos adelantemos
2. El horror ante el zombi
La cultura construye una serie de rejillas a partir de las cuales
podemos sentir, por lo que las pasiones, en consecuencia, no
son ms que efectos de sentido pasional.
Toda la dimensin tmica (eufrica/disfrica) que subyace
a cada pasin es completamente amorfa9 hasta que el sujeto
es modalizado de un modo particular, es decir, hasta que las
modalidades le den forma: /euforia/ puede transformarse en
una pasin teniendo en cuanto las sobre-modalizaciones y las
articulaciones efectuadas por trminos modales distintos (/
querer/, /deber/, /poder/ y /saber/)10.
Recordemos brevemente que la modalizacin tiene por funcin regular, entre otros, la relacin de los sujetos individuales
Cf. Algirdas Julien Greimas, Del sentido II, Gredos, Madrid, 1989, pp.
109-110.
10
Ibid., p. 110.
9
11
con la axiologa colectiva11, es decir, con el conjunto de normas de una cultura dada. Esta axiologa tiene dos caras: es un
sistema de valores objetuales, que proyectan deseos y deberes
aplicados sobre los objetos; y, adems, una red de cdigos de
buena conducta y de buen uso que permite saber bajo qu condiciones la juncin de un objeto con un sujeto no obstaculiza la
circulacin dentro de una comunidad dada.
Pinsese en la definicin misma de catharsis, tal como la
explica Paul Ricoeur. Si bien la catharsis debe ser entendida
como la purificacin o la purgacin que tiene lugar en el espectador12, ella tambin implica nuevas valoraciones de la realidad, designa ms el efecto moral que el esttico de la obra: la
obra propone valoraciones nuevas, normas morales inditas,
que se enfrentan o rompen las costumbres corrientes13. En
este sentido, si la catharsis presenta un aspecto moral es solo
porque antes muestra la capacidad de clarificacin, de examen, de instruccin que la obra ejerce en favor de la distanciacin respecto de nuestros propios afectos14. En la misma concepcin aristotlica de catharsis aparece como un dispositivo
que intrinca y vincula diversas categoras, teniendo por efecto
la compasin y el temor.
Partiendo de la idea de que las pasiones se lexicalizan, el
punto de partida de todo anlisis de las pasiones es el diccionario. El horror es definido por el DRAE como sigue: sentimiento intenso causado por algo terrible y espantoso; aversin profunda hacia alguien o algo; y atrocidad, monstruosidad, enormidad. El horror es, por tanto, una pasin intensa,
es decir, su aspectualizacin es puntual, al menos dentro de la
lexicalizacin de la lengua castellana. Ello no quiere decir que
Cf. Greimas, Algirdas Julien Greimas y Jacques Fontanille, Semitica de
las pasiones. De los estados de cosas a los estados de nimo, Siglo XXI,
Mxico, 1994, p. 136.
12
Paul Ricoeur, Tiempo y narracin I, Siglo XXI, Mxico, 1995, pp. 110111.
13
Ibid., p. 258.
14
Ibid., p. 259.
11
12
Rayco Gonzlez
su aspecto deba siempre declinarse culturalmente de forma

puntual, sino que la lengua, depsito de los usos que cada cultura da a las pasiones, nos informa de este particular detalle,
sin que ello excluya otras declinaciones. Bastara recordar que
en el clsico estudio sobre la clera, Greimas nos recuerda que
dentro de una sintaxis, cada cultura impone una determinada
codificacin de pasiones puntuales, llegando al punto que en
el caso del cdigo caballeresco se impona una contencin y
una hipercodificacin de los pasos previos a la venganza por
una ofensa, incluyendo as una clera contenida. Ello nos lleva
a pensar que en el caso del horror pueden darse casos de culturas que exigen la contencin ante el horror o ante aquel objeto
que cause el horror.
El zombi es precisamente un objeto potencialmente causante del horror, un monstruo, algo espantoso que causa horror, ya que es un ser considerado anormal y, adems, negativo. Debemos entender que la deformidad fsica del zombi15 es
traducida en un juicio de exceso de valores espirituales negativos. La teratologa, la ciencia del estudio de los monstruos
o de aquellos seres objeto de nuestro horror, es, en realidad,
una disciplina moral: se construye a partir de los sistemas de
valores de una cultura o sociedad16.
Calabrese17 propone cuatro categoras, polarizadas en valores positivos y negativos, a partir de las que se podran analizar las representaciones del monstruo, segn qu tipo de juicio cultural (articulacin de modalidades distintas) conlleva
y, por tanto, a qu sistema cultural de valores hace referencia.
Estas categoras se pueden representar en el siguiente cuadro:
Su estado es de constante putrefaccin o descomposicin, o ms bien una

putrefaccin de estado y no de proceso, es decir, el zombi no se transforma
sino que es pura descomposicin.
16
Cf. Omar Calabrese, La era neobarroca, Ctedra, Madrid, 1989, pp. 107108.
17
Ibid., pp. 108-109.
15
13
CATEGORA
JUICIO
SOBRE
VALOR
POSITIVO
VALOR
NEGATIVO
Morfolgica
Forma
Conforme
Deforme
tica
Moral
Bueno
Malo
Esttica
Gusto
Bello
Feo
Tmica
Pasin
Eufrico
Disfrico
He aqu la posibilidad de analizar la estructura patmica

de una determinada pasin. No necesariamente hay coincidencia en un mismo objeto o sujeto con respecto a los valores
positivos y negativos con los que se pueden juzgar desde las
distintas categoras propuestas. Por ejemplo, E.T., pese a su
evidente deformidad morfolgica y su negatividad esttica, es
un ser moralmente bueno y despierta, especialmente en Elliot,
pasiones tmicamente eufricas: el afecto, la simpata, la solidaridad. Incluso podemos decir que para Elliot E.T., por mucho que nos resistamos a admitirlo, se le presenta como un ser
bello. Un ejemplo completamente distinto, donde se da una
completa coincidencia entre valores, es el de Alien, el octavo
pasajero: deforme, malo, feo y concitador de pasiones disfricas como el horror o el espanto. Todo esto nos pone ante
un detalle fundamental para el anlisis semitico: el horror,
como cualquier otra pasin, no se engendra en un objeto, sino
en la relacin que este mantiene con un sujeto, que a su vez
est modelizado por un destinador, la cultura, que le ha investido de un conjunto de definiciones que le permiten ejercer
un conjunto de juicios sobre el objeto, que es as modalizado.
El valor tmico del objeto se ejerce mediante una sancin que
se sustenta en la mediacin del destinador, repito: la cultura.
Cuando la mediacin encuentra sus lmites (lo innombrable),
14
Rayco Gonzlez
encontramos pasiones tales como el miedo a lo innombrable

o a lo desconocido, aunque tambin la curiosidad, etc.18.
El zombi de TWD no produce horror, sino pena: de hecho,
el hijo de Rick, Carl, confiesa sentir compasin por ellos en
una ocasin, emitiendo de esta forma una sancin sobre el
objeto recurdese el dispositivo de la catharsis que cit anteriormente. Una explicacin la hallamos, sin duda, en la definicin de anagnrisis19, es decir, en el paso de la ignorancia
al conocimiento de los personajes, tras una serie de acciones
que Aristteles llama peripecias. El conocimiento del zombi es
mayor a medida que se desarrolla la trama, hasta el punto que
reconocemos en l su incapacidad de trascendencia: el zombi
es pura inmanencia, es decir, es un ser que se agota en s mismo y en su accin devoradora.
El juicio del zombi en TWD se mantiene en casi todo momento dentro de los planos de su morfologa y de su esttica:
es deforme y feo. Es una representacin invertida del cuerpo:
lo externo se hace interno, las vsceras y la sangre putrefactas
recubren la carne cadavrica de los zombis. Ello fundamenta
su deformidad y su fealdad. De hecho la inversin de lo morfolgicamente conforme es la isotopa fundamental del zombi:
es amnsico, come comida sin cocer y sin cubiertos, es antropfago (es la nica dieta que conoce y se lo representa en un
goce furibundo mientras deglute su nico objeto de deseo)
Pero sus actos no poseen sentido, no hay causas, es decir, sus
acciones son moralmente inmotivadas: el zombi est ms all
del bien y del mal. Su aparente maldad es solo percibida desde
la ptica de los vivos. Y de esta inmotivacin moral se deriva
la pena, pasin disfrica, por supuesto, pero aspectualmente durativa. Adems, la pena deriva de una relacin emptica
con otro sujeto, un ponerse en su lugar: la pena es una pasin
intersubjetiva.
Cf. Julia Kristeva, Poderes de la perversin, Siglo XXI, Mxico, 1988,
pp. 34-35.
19
Aristteles, Potica, Gredos, Madrid, 1974, 1452a.
18
15
No obstante, debemos pasar de estas categoras al anlisis

de los dispositivos que se manifiestan en una sintaxis de intersecciones y confrontaciones que nos permiten entender cmo
cada pasin se articula con otras pasiones dentro de constelaciones patmicas que determinan su tensividad y su aspectualizacin20. Es decir, los programas narrativos mantienen
complejas relaciones con el plano tmico del sujeto: por un
lado, la relacin con el objeto establece el deseo y las formas de
accin sucesivas desplegadas en el programa narrativo harn
emerger determinadas modulaciones del sujeto, es decir, roles
patmicos que pueden variar. En el caso del amor, Stendhal
describe en sus Crnicas italianas que el amor extraconyugal
se vive con mayor intensidad en Italia porque, a diferencia de
Francia, la posibilidad de venganza del marido engaado en
forma de homicidio es muy alta. Por tanto, amar a una mujer casada se convierte en una pasin eufrica, gracias al dispositivo que lo une a la venganza, otra pasin analizada por
Greimas. A esto se llama un dispositivo patmico. La interseccin de distintas estructuras patmicas engendra un dispositivo patmico. La percepcin mediada por usos culturales del
amor genera a su vez determinados programas narrativos que
son objeto de descripcin.
De la misma manera que la interseccin de distintas estructuras modales engendra un dispositivo modal y de un rol patmico, caracterizado por ciertas competencias modales. El rol
patmico es el recorrido sensibilizado de un determinado rol
temtico. Dentro de TWD debemos encontrar el rol del horrorizado, es decir, del actor ya tematizado que sufre el horror
ante un determinado objeto.
Pero mi intencin es el de proceder a una descripcin de
los dispositivos tmicos y pasionales que podemos observar en
los personajes de TWD, acudiendo al problema de las modalidades en la medida en que me sea necesario. Pero la primera
pregunta que surge es: quin o qu provoca el horror? Es
Cf. Algirdas Julien Greimas y Jacques Fontanille (1991), op. cit., pp. 221223.
20
16
Rayco Gonzlez
el zombi? El marco de las acciones de TWD conjuga pasiones

disfricas como la frustracin, el sufrimiento, el arrepentimiento, la desesperacin, pero tambin los de la esperanza. El
horror aparece puntualmente.
3. Definicin de zombi: cscaras movidas por instinto
El Diccionario de la Real Academia presenta al zombi bajo la
forma de dos segmentos definicionales: (1) persona que se supone muerta y que ha sido reanimada por arte de brujera, con
el fin de dominar su voluntad, y (2) atontado, que se comporta como un autmata. En ambos segmentos, la importancia
central es el problema de la voluntad: el zombi es un ser sin
voluntad, o bien guiado por algn otro sujeto a cuya voluntad
la voluntad del sujeto-zombi est sometida (existe un estado
de delegacin de la voluntad) o bien simplemente se trata de
un ser cuyo comportamiento es el de un autmata. En esta
oposicin voluntad propia vs voluntad sometida (autmata) se
esconde uno de los problemas fundamentales de la semitica
de la cultura.
Obsrvese que antes ya dejamos entrever que el zombi es
incapaz de ser moralmente malo, por ello los personajes de
TWD suspenden el juicio moral. Esta suspensin proviene
efectivamente por el hecho de que los zombis carecen de voluntad, son meros autmatas.
Ambas definiciones de zombi suponen el conocimiento de
la definicin de voluntad, que es dividida a su vez en diferentes segmentos, de los cuales destacaremos: facultad de
decidir y ordenar la propia conducta; acto con que la potencia volitiva admite o rehye una cosa, querindola, o aborrecindola y repugnndola; libre albedro o libre determinacin; eleccin de algo sin precepto o impulso externo que a
ello obligue; intencin, nimo o resolucin de hacer algo;
amor, cario, aficin, benevolencia o afecto; gana o deseo
de hacer algo; disposicin, precepto o mandato de alguien.
17
En todo caso, la voluntad individual se vincula directamente con la toma de decisiones. La voluntad est modelada por
el conjunto de reglas de cada cultura, que son sus lmites. Es
la cultura, con sus reglas y jerarquas, la que determina el espacio en que la voluntad individual puede ejercerse. En los espacios menos normativizados de la cultura debemos suponer
que las posibilidades de ejercicio de la propia voluntad individual ser mucho mayor. La voluntad individual, en todo caso,
entra dentro de las estructuras y dispositivos modales de la
voluntad colectiva21.
La voluntad sugiere la problemtica de las modalidades
denticas, es decir, tiene que ver con las reglas de toda cultura, que se representan en el siguiente cuadrado semitico las
relaciones horizontales (obligatorio/prohibido, permitido/facultativo) son de contrariedad y sub-contrariedad; las verticales (obligatorio/permitido, prohibido/facultativo) son de implicacin; y las diagonales (obligatorio/facultativo, prohibido/
permitido) son de contradictoriedad:
obligatorio prohibido
permitido facultativo
En este sentido, sera oportuno recordar que automatismo se define como ejecucin mecnica de actos sin participacin de la conciencia. Pero, mecnica respecto a qu?
En el caso de una conducta cultural mecnica, podemos citar
aquellos comportamientos automatizados segn la interiorizacin de determinadas reglas y jerarquas culturales, que
actan como mtodos coactivos. Dentro de la cultura pueden
darse ejemplos de este tipo de automatismos. Un caso puede
21
Cf. Algirdas Julien Greimas (1989), op. cit., pp. 79-106.
18
Rayco Gonzlez
ser el del perfecto burcrata: el mecanismo burocrtico es

a las dems organizaciones como la mquina es a los modos
de produccin no mecanizados22. Precisamente, una de las
caractersticas de la burocracia es el de la impersonalidad, que
tratar ms adelante cuando desarrolle la oposicin automatismo/conciencia.
S quisiera dejar sentado desde ya, por el contrario, como
uno de los primeros puntos de mi reflexin, que el zombi posee una conducta automtica. Su automatismo se refleja en
una serie de caractersticas importantes.
Primeramente en el zombi se da una total ausencia de jerarqua: la jerarqua es el principio de diferencia cultural y social. El zombi no acepta diferencias. De hecho, aqu est una
de las diferencias que podemos encontrar entre la estructura
del zombi y la de la organizacin burocrtica: la burocracia, al
contrario de los zombis, debe reconocer jerarquas, es decir,
diferencias de rango, aunque su funcionamiento sea impersonal. El zombi es la mejor representacin de una totalidad integral23, un actante colectivo perfecto, si se me permite.
El zombi es afsico: su afasia es fruto o causa de su impersonalidad. Para poder constituirse como sujeto, el individuo
debe poder dominar los signos que emite. La propia imagen es
una construccin semitica de lo que se llama subjetividad. El
zombi no posee subjetividad. No tiene afn alguno por distinguirse: es la forma ms restringida de ser, como la de cualquier
organismo biolgico que no conoce la vida en colectividad. Por
ello, su automatismo es incluso inferior al de una manada24,
aunque tambin pueden actuar en rebaos o manadas. Entre
Max Weber, Crtica a Stammler y otros textos, CIS, Madrid, 2009, p. 47.
En la semitica de Greimas (1976, p. 99), los actantes colectivos basan
su creacin en la conversin de las unidades integrales, definidas por su
individuacin, en unidades partitivas, miembros participantes de una totalidad mayor, que llamaremos totalidad partitiva; la accin del actante
colectivo se manifiesta, en un grado superior, en la totalidad integral, que
actuar como unidad integra.
24
Cf. Jurij Mijailovich Lotman, Cercare la strada. Modelli della cultura,
Marsilio, Venecia, 1994, pp. 39-42.
22
23
19
cada individuo-zombi existe un total isomorfismo. Por resumir: conocido un zombi, conocidos todos los zombis.
La afasiaes la prdida de capacidad de producir o comprender el lenguaje, debido a lesiones en reas cerebrales especializadas en estas funciones. La afasia puede ser causada por un
accidente cerebrovascular, untrauma, una infeccin cerebral
o unaneoplasia. En el caso de TWD la afasia del zombi es un
problema de infeccin cerebral: un experimento biolgico del
gobierno estadounidense ha llevado a la ruina al mundo tal y
como lo conocemos.
Esta afasia se representa en gruidos: el zombi solo emite
gruidos, fonemas estallados (Deleuze), la inversin misma
de la palabra articulada25. Si los griegos designaban al brbaro como aquel que balbucea, el zombi se acerca a este tipo
de alteridad: el zombi es aquel que solo grue. Pero el espanto
de este ser afsico es que antes fue uno de nosotros. Es ms,
cualquiera de nosotros es potencialmente un zombi. El lmite
tan delgado entre el lenguaje y la afasia es una caracterstica
de TWD, como de la mayora de los relatos de zombis. Lo que
cambia de un relato a otro es la manera en que se produce la
conversin en un ser-otro. La afasia del zombi, por tanto, representa la prdida y la irreversibilidad, es un dispositivo que
pone en interseccin para los vivos de TWD varias modalidades: un no-poder-no-ser (lo inevitable), un no-querer-ser (lo
no deseado) y un querer-no-ser (lo nocivo).
En el mundo de TWD estamos ante un apocalipsis zombi, que comparte numerosas caractersticas con otros relatos
como los de asedios blicos de ciudades o de epidemias, por
ejemplo. TWD nos cuenta una pandemia, cuyo origen se ocultar en el cmic. En la serie televisiva, en cambio, en el episodio
6 que cierra la primera temporada, titulado TS-19, Rick y los
Resulta interesante a este respecto la propuesta de la pelcula Pontypool
(2008) de Bruce McDonald, donde se hace explcita esta relacin entre el
lenguaje y los zombis: todo transcurre en Ontario, donde el virus que infecta a los vivos convirtindolos en zombis se transmite por el lenguaje, es
decir, si se habla, se corre el riesgo de infectarse.
25
20
Rayco Gonzlez
suyos abandonan el campamento para dirigirse al CDC (Control Decease Center), en busca de una solucin. All encontrarn un nico superviviente, Edwin Jenner, un investigador del
CDC en el cmic no aparecen ni el CDC ni, por supuesto, el
investigador superviviente. Tras reiteradas preguntas sobre el
origen de la pandemia, el doctor Jenner explicar qu ocurre
durante el proceso en el que una persona se convierte en zombi, gracias a una grabacin del funcionamiento neuronal de un
paciente, que luego sabremos que era la directora del CDC y
mujer de Jenner.
Segn la explicacin del doctor Jenner, el zombi es un hombre cuyas funciones neuronales han desaparecido. El virus
u hongo corta el flujo de sinapsis en el cerebro, y solo en un
segundo momento reactiva nicamente el cerebelo, que es lo
que le permite moverse parcialmente y comer.
Unos cadveres mviles o, si hacemos de un sustantivo incontable ms apropiado para la ocasin, carne en movimiento, mutilados por la descomposicin orgnica han destruido
todo el poder poltico y social previamente establecido, han
sembrado el terror por doquier, haciendo tambalearse las bases mismas de lo que hasta entonces se conoca por cultura.
Su reduccin biolgica, a un simple plano morfolgico, es una
amenaza para las convenciones culturales.
Precisamente, el zombi se nos presenta, como forma nomuerta, afsica y amnsica, caractersticas todas que permiten describir al zombi como otro absoluto, exactamente como
Jean-Pierre Vernant26 describe a la muerte. En efecto, el nomuerto es la representacin misma de la muerte, de una de las
formas posibles de la alteridad:
Todo grupo humano, toda sociedad, toda cultura, por ms que se
conciba a s misma como la civilizacin cuya identidad se debe
preservar y cuya permanencia es necesario asegurar contra las
irrupciones de lo forneo y las presiones internas, se enfrentan al
Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos, Gedisa, Barcelona, 2001, pp.
37-38.
26
21
problema de la alteridad en gran variedad de formas: desde la muerte, el Otro absoluto, hasta esas alteraciones continuas del cuerpo
social provocadas por el paso de las generaciones as como por los
contactos, las transacciones con el extranjero, de los que ninguna
ciudad puede prescindir (ivi).
4. The Walking Dead: a modo de introduccin al

objeto
Solo se puede realizar etnografa en papel del zombi, como
ocurre con cualquier ser mitolgico o fabulesco. El zombi es
un ser textual: solo existe en los textos (narraciones, teratologas, etc.). Al menos, de momento. Con ello pretendo decir
que desgranando las actitudes y articulaciones del relato de
TWD podr extraer una serie de conclusiones que den cuenta
de cmo se construye textualmente el horror en el mundo de
zombis, y, si como plante al inicio, son los zombis los que
provocan horror a otros actores del relato.
Las actitudes ante los zombis en TWD son propias de una
experiencia dilatada en el tiempo. Algo imprevisto aparece
ante los supervivientes de TWD, de manera constante e ininterrumpida. En TWD nos hallamos ante un aspecto estudiado por Philippe Aris27, la coexistencia de los vivos y de los
no-muertos. En los casos analizados por Aris, la familiaridad
de la muerte se relaciona con la coexistencia con los muertos
imaginada por muchas culturas en forma de festividades28,
lo que reforzaba a su vez la propia conciencia de la muerte.
Por ejemplo, el hombre del final del medioevo tena una conciencia muy fuerte de que l era un muerto aplazado (sic.),
que el aplazamiento era corto, que la muerte, presente en l
mismo, fragmentaba todas sus ambiciones y envenenaba sus
Philippe Aris, Ensayos de la memoria, Norma, Barcelona, 1996.

Cf. Claude Lvi-Strauss, El suplicio de Pap Noel, M. Muchnik, Madrid,
2001.
27
28
22
Rayco Gonzlez
placeres29. Las representaciones de la muerte en el tardo-medioevo tienen que ver con esta actitud ante la muerte.
En TWD, los supervivientes son conscientes de que se enfrentan a una amenaza que les subyuga y somete completamente: los vivos se consideran muertos aplazados, pues
saben que estn infectados. En el cmic ser Rick quien realiza el descubrimiento. Su mejor amigo, Shane Walsh, intent
asesinarle poco antes de partir del campamento a las afueras
de Atlanta, en un ataque de desesperacin, presa de los celos.
El hecho ocurre en el primer volumen de la edicin espaola,
es decir, en el nmero 6 de la americana, cuando tras una discusin a propsito de trasladar el campamento a otro lugar,
Shane arrea un puetazo a Rick y se marcha al bosque tras el
reproche de Lori, la mujer de Rick, con quien ha mantenido
una historia de amor durante la ausencia de este. En el momento en que todo parece indicar que Shane matar a Rick,
Carl, el hijo de este, que les haba seguido, dispara a bocajarro
a Shane: un tiro de muerte.
En el volumen 3 de la versin castellana, el nmero 15 de la
versin estadounidense, la hija de Tyreese, Julie, muere por
un disparo perpetrado por su amante, Chris, con quien haba
acordado pegarse un tiro mutuamente, en un acto de desesperacin. Sin embargo, Chris dispar antes que ella. Fue entonces cuando Rick comprende lo que est ocurriendo: pese a
no ser mordida por ningn zombi, Julie resucita en forma de
zombi e intenta comerse a su padre. Rick decide coger su moto
y trasladarse hasta el lugar en que enterr a su amigo Shane,
asesinado por su hijo. Lo desentierra y, tras comprobar que el
cuerpo segua en el mismo lugar, lo incita a levantarse: efectivamente, Shane puede moverse, es un zombi.
Los personajes de TWD estn familiarizados con la muerte,
se vuelven indiferentes ante los decesos que van aconteciendo
durante el relato. Para poder superar el dolor de esta continua
experiencia, los personajes practican una ars oblivionalis, un
29
Cf. Philippe Aris (1996), op. cit., p. 45.

23
intento por olvidar todo lo que ha ocurrido para mantener la

esperanza de una vida en sociedad, fuera del alcance tanto de
los zombis como de otras comunidades que podran amenazarles. Por ejemplo, en el volumen 17 de la edicin castellana
(pgina 62), Abraham, un antiguo militar que se convierte en
una figura principal del grupo, es asesinado por Los Salvadores, liderados por Negan. Andrea y Rick, que tienen ahora un
romance, mantienen una conversacin de tintes erticos, ante
lo cual Andrea dice: mira qu clase de conversaciones tenemos despus de enterrar a un buen amigo. Ante lo cual Rick
responde indiferentemente: es lo que hay. Para terminar
con la siguiente frase: tengo la sensacin de que ya he empezado a olvidarme de l Abraham.
Esta indiferencia implica una actitud ante la muerte que
subyace a todo el relato de TWD. La familiaridad de la muerte
de las culturas implica tambin una necesidad de mantener a
distancia a los muertos para evitar que vuelvan a molestar a
los vivos. De hecho, el primer problema semitico que se plantea en la iconografa de los muertos es la ubicacin de sus enterramientos30, puesto que estos deban mantenerse a distancia de los vivos. La cercana entre zombis y vivos genera una
terrible semejanza entre los comportamientos de unos y otros.
Tambin la violencia es epidmica.
Varios son los momentos tanto en el cmic como en la serie televisiva en los que se compara los comportamientos de
los vivos con los de los zombis. Los vivos, en su descarnada
lucha por la supervivencia, se matan entre ellos. Un ejemplo
muy valioso lo vemos en el largo discurso de Rick que clausura
el volumen 4 de la edicin castellana. En l, tras una salvaje
pelea con Tyresse personaje que llegar a convertirse paradjicamente en el mejor amigo de Rick y la consiguiente
El ltimo nmero en castellano, el volumen 19, se abre con Maggie ante
la tumba de Glenn, asesinado por Negan en el nmero anterior. Por primera vez, en lugar de incinerar a los muertos se los entierra. Es tan notable
que Maggie mantiene una larga conversacin sobre este asunto con uno de
los habitantes de la Cima.
30
24
Rayco Gonzlez
convalecencia y todava malherido, Rick habla al grupo de las

atrocidades que estn cometiendo: ya somos salvajes, Tyresse. T especialmente! En el momento en que metemos una
bala en la cabeza de uno de esos monstruos no muertos, en el
momento en que hundimos un martillo en su cara, o cortamos
una cabeza nos convertimos en lo que somos! [] Estamos
rodeados de muertos. Estamos entre ellos y cuando por fin
nos rindamos, nos convertiremos en ellos! Vivimos un tiempo
prestado. Cada minuto de nuestra vida es un minuto que les
robamos! Mralos ah fuera. Sabes que cuando morimos, nos
convertimos en ellos. Crees que nos escondemos tras los muros para protegernos de los muertos vivientes! No lo entiendes? Nosotros somos los muertos vivientes!.
Puede ser interesante, en este sentido, citar las pginas en
que Aris expone las diferentes actitudes ante los muertos que
se han sucedido en Occidente:
A pesar de su familiaridad con la muerte, los Antiguos desconfiaban
de la vecindad de los muertos y los mantenan a distancia. Honraban
sus sepulturas: nuestros conocimientos de las antiguas civilizaciones precristianas provienen en gran parte de la arqueologa funeraria, de los objetos hallados en las tumbas. Pero uno de los objetivos
de los cultos funerarios era impedir a los difuntos volver a trastornar a los vivos.
El mundo de los vivos deba estar separado del de los muertos. Es
por esto por lo que, en Roma, la ley de las Doce Tablas prohiba enterrar in urbe, en el interior de la ciudad. El Cdigo Teodosiano repite
la misma prohibicin, con el fin de que se preserve la sanctitas de las
casas de los habitantes. La palabra funus significa al mismo tiempo
el cuerpo muerto, los funerales y el asesinato. Funestus significa la
profanacin provocada por un cadver. En castellano, ha dado funesto.
Es por esto por lo que los cementerios estaban situados fuera de las
ciudades, en el margen de las carreteras como la Via Appia en Roma,
los Alyscamps en Arls. [] Los muertos van a entrar en las ciudades
de donde fueron alejados durante milenios.
Ello comenz, no tanto con el cristianismo, sino con el culto de los
mrtires, de origen africano. Los mrtires eran enterrados en las
necrpolis extra-urbanas, comunes a los cristianos y a los paganos.
25
Los lugares venerados de los mrtires atrajeron a su vez a las sepulturas31.
Vemos bosquejarse aqu, en esta coexistencia entre vivos y

muertos, el problema espacial. La separacin de los lugares
de enterramiento (cementerios) y el lugar de los vivos es la
que permite hablar de coexistencia y de invasin de los
muertos. Desde un punto de vista lexicogrfico, como sostiene
Charles de Fresne Du Cange, el cementerio, al que Fabbri32
tambin llama irnicamente Zombistn, mantiene relacin
con refugio o asilo, que fue objeto adems de usos no funerarios: azylus circum ecclesiam.
El cementerio designa por tanto, si no un barrio, al menos un islote
de casas que disfrutaban de privilegios fiscales o de dominios. En
fin, este asilo devino un lugar de encuentro como el Forum de los
Romano, la Plaza Mayor o el Corso de las ciudades mediterrneas,
para hacer comercio, para bailar y jugar, o por el mero placer de
estar juntos. A lo largo de estos charniers se instalaban a veces
comercios y marchantes33.
En TWD el problema espacial se resuelve expeditivamente:

la nica forma de deshacerse de los zombis es quemndolos.
La incineracin de cadveres se repite durante todo el relato. La sepultura se reserva solo a aquellos que han formado
parte del grupo y no siempre se cumple esta regla Lo que s
tenemos claro es que el cementerio representa una macchina
memorialis, es decir, es un espacio escrito que permite el recuerdo de los difuntos. Al cementerio es un texto destinado a
provocar el recuerdo, como la crnica, los anales, etc.
En todo caso, el zombi no puede ser ms que una representacin figurativa propia de culturas sepultadoras. Lo que
vuelve en el caso del zombi es la carne, es decir, la forma desCf. Philippe Aris (1996), op. cit., p. 32.
Paolo Fabbri, Yes, we (zombies) can. Attualit mordace del non-morto, en Aut aut, n. 359, 2013, p. 164.
33
Philippe Aris (1996), op. cit., p. 34.
31
32
26
Rayco Gonzlez
coordinada y descoyuntada del cuerpo, y no el espritu. Son

solo carne: no poseen cognicin. Por eso aparece representado
como un autmata, bien dirigido por algn nigromante malvado (en el caso ya citado de Dylan Dog) o bien simplemente
movido por un apetito insaciable de devorar la nica diferencia que sus sentidos reconocen: carne viva.
El zombi parece oponerse a ese sentimiento muy antiguo
y muy durable [] de familiaridad con la muerte, sin miedo ni
desesperacin, a medio camino entre la resignacin pasiva y la
confianza mstica34. El zombi representa el miedo a la muerte, y la desesperacin de no poder contrarrestarlo. El miedo,
esa pasin que surge ante la indeterminacin de nuestro destino. Pero esta imposibilidad de prever una secuencia de los hechos en el mundo de TWD va acompaada de la bsqueda de
una respuesta sobre cul fue la causa original de la epidemia
que ha invadido por completo el mundo. Es interesante que el
objeto de los personajes es conseguir recuperar el mundo que
fue antes del apocalipsis zombi. El futuro se convierte en una
vuelta al pasado. Pero no es mi intencin ocuparme de este
interesante aspecto, sino de los dispositivos pasionales que se
articulan en la historia.
Los personajes sufren el horror de poder asemejarse a los
zombis sin convertirse en ellos, viven el terror de percibir que
sus propios comportamientos son, de manera inconsciente,
los mismos que los de los zombis. La constante repeticin de
actos violentos (cada vez metemos una bala en la cabeza de
uno de esos monstruos no muertos [] hundimos un martillo
en su cara) les ha hecho semejantes. Los supervivientes han
sobrepasado el fino lmite que les separa de los zombis: la semiosis, es decir, la cultura.
El zombi es un signo del fin. Pero un fin semnticamente
paradjico: un fin que no es fin, un fin que parece no suceder
nunca. El fin que se anuncia es el momento en que todos los
hombres se han convertido en zombis. El zombi es el cogulo
34
Ibid., p. 79.
27
del sentido, quiz incluso el fin mismo del sentido (funcin

simblica), pero no fin de la carne (funcin biolgica), lo cual
nos sita ante la problemtica fundamental: la muerte es un
problema sgnico. Se trata de las proyecciones que el individuo
y la cultura realizan sobre su propio fin.
Los muertos corroen las estructuras de los vivos, no solo su
carne. La ausencia de cognicin de los zombis pone en peligro
la semiosis, es decir, el sentido que los hombres custodian y
protegen. Sin cognicin no hay memoria. El olvido es representado por esos muertos en descomposicin35.
Otro aspecto evidente del mundo apocalptico de TWD es
su relacin con las primeras representaciones cristianas del
apocalipsis. Estamos ante la resurreccin del fin de los tiempos. La relacin entre el retorno de los muertos cristianos con
el fin parece tener su correlato en la iconografa del zombi. La
vuelta de todos los muertos es signo del fin de los tiempos.
Pero este fin cristiano de los tiempos se vincula a la llegada
de una nueva semiosis, el reino de Dios. Por el contrario, en
TWD el fin de los tiempos es el fin de la significacin, el fin de
la semiosis.
Precisamente es la prdida de reglas lo que genera un acercamiento de los comportamientos entre los vivos y los muertos. Ya he aludido al discurso de Rick al final del volumen 4.
Otro ejemplo es el de una comunidad de Cazadores, que aparece en el volumen 11, titulado precisamente Teme a los cazadores. Esta comunidad de canbales captura a Dale, un anciano que mantiene una relacin con la joven Andrea, a quien
van mutilando lentamente. Al despertar de su inconsciencia,
Dale escucha las palabras del lder de los Cazadores: Las cosas funcionan segn un orden, y eso es una desgracia para algunos pero mis amigos y yo no creamos esta situacin. Solo
Un hecho que ha llamado la atencin a varios historiadores (Johan Huizinga, El otoo de la Edad Media, Revista de Occidente, Buenos Aires,
1947; Alberto Tenenti, El sentido de la muerte y del amor por la vida en el
Renacimiento, Ollero, Madrid, 1992; Philippe Aris (1996), op. cit.) es la
aparicin del cadver, la carroa, en el arte y en la literatura.
35
28
Rayco Gonzlez
vivimos en ella, como usted. Jugamos con las cartas que nos
han tocado. No queremos hacerle dao. No queramos apartarlo de su grupo []. Estas no son cosas que queramos hacer,
son cosas que debemos hacer. As que le prometo que nada
de esto es personal pero al final del da, sin importar cunto
detestemos este feo asunto tenemos que comer.
Esta transgresin de las reglas culturales que supone el canibalismo supone, al mismo tiempo, otro acercamiento ms de
los vivos a la conducta de los zombis. Pero es ms interesante an comprobar que el combate contra esas transgresiones
debe realizarse mediante la violencia. Por ello podr oponer,
ms adelante, una violencia atlica a una violencia organizada
y utilitaria, siendo esta ltima la garante de la unin y el respeto a las normas de los grupos de vivos.
5. La amenaza zombi: el conflicto entre amnesia y
anamnesis
TWD es un continuo ejercicio de anamnesis, delgriego , recuerdo, pero tambin recoleccin, reminiscencia, rememoracin. La anamnesis en general apunta
a traer al presente los recuerdos del pasado, recuperar la informacin registrada en pocas pretritas. Como mostrar a
continuacin, los supervivientes TWD se ven obligados a dos
operaciones contradictorias, vrtice de todos sus sufrimientos: por una parte, estn obligados al olvido (una amnesia
voluntaria) de la muerte de sus seres ms cercanos para poder sobrevivir; por otra, al recuerdo o anamnesis para evitar
convertirse en no-muertos. Debo sugerir, aunque es del todo
innecesario entrar de lleno en este punto, que en la Odisea Ulises previene a sus marineros de someterse a la anamnesis para
poder volver a casa. Sin embargo, como se sabe, los marineros
caen en la amnesia, lo que les llevar a la perdicin.
Regresemos al mundo de TWD. Aparte de estar ms all de
la semiosis (no respetar ninguna regla social, ser canbales),
29
el zombi es el grado absoluto de amnesia: olvido de s, olvido

de la semiosis. En el zombi no hay el menor atisbo de una recuperacin de la memoria. A diferencia de otros no-muertos
(undead), el zombi se caracteriza por la ausencia de memoria.
El caso de otros undead es muy distinto, en ocasiones dira
opuesto: los vampiros, por ejemplo, poseen una memoria colosal, legendaria. En Drcula36, el Conde es un vampiro que
haba sido Prncipe de Valaquia durante el siglo XV. Su memoria dura y se ampla desde entonces.
En Entrevista con el vampiro, de Anne Rice37, y en la pelcula homnima de Neil Jordan38, el vampiro Louis de Pointe
du Lac decide contar a Daniel Molloy los doscientos aos desde que Lestat de Lioncourt le convirtiese en vampiro. No solamente el vampiro recuerda la lengua y la sabe utilizar, sino que
sus sentidos se agudizan y vive en una sociedad-otra sumergida en la noche, en aquellos espacios en los que puede esquivar
el efecto mortal de la luz solar.
Otro caso es el de Soy leyenda39. El protagonista de la historia de Robert Neville, quien cree ser el nico superviviente
humano de una pandemia que ha convertido a toda la humanidad en vampiros. Pertrechado en su casa, con un generador
de luz que le permite mantener una nevera llena de suministros, que a su vez va reponiendo buscando reservas de comida
en una furgoneta, Neville recibe la visita diaria de los vampiros a partir del crepsculo. Durante toda la novela se repite la
escena en la que su vecino Ben Cortman, convertido tambin
un vampiro, y con quien iba antes al trabajo, le invita ahora a
salir con la sencilla frase: Sal, Neville.
Adems, los vampiros de Matheson tienen una memoria religiosa interesante. Neville descubre que la creencia en que los
vampiros son rechazados mostrndoles la cruz es una supersticin. Todo depender de qu religin han profesado en vida.
Bram Stocker, 1897, Drcula.
Anne Rice, 1976, Entrevista con el vampiro.
38
Neil Jordan, 1994, Entrevista con el vampiro.
39
Richard Matheson, 1954, Soy leyenda.
36
37
30
Rayco Gonzlez
Neville lo descubre con un experimento realizado a su vecino

Cortman, a quien captura y, tras dejarlo inconsciente, amordaza. Cortman es judo. Neville coge una Torah y la muestra a
Cortman, quien se retuerce.
Por ltimo, en este mundo imaginado por Matheson, existe
una sociedad-otra de infectados, enfrentados a los vampiros,
con otras reglas, lo que llevar a la perdicin a Neville, nico
humano, finalmente capturado.
Todos volvieron hacia Neville sus rostros plidos. Neville les observ serenamente. Y de pronto comprendi. Yo soy el anormal ahora.
La normalidad es un concepto mayoritario. Norma de muchos, no
de un solo hombre.
Y comprendi, tambin, la expresin de aquellos rostros: angustia,
miedo, horror. Tenan miedo, s. Era para ellos un monstruo terrible
y desconocido, una malignidad ms espantosa an que la plaga. Un
espectro invisible que haba dejado como prueba de su existencia
los cadveres desangrados de sus seres queridos. Y Neville los comprendi, y dej de odiarlos. La mano derecha apret el paquetito de
pldoras40.
En el mundo de TWD, los supervivientes entran en un conflicto sumamente interesante: por un lado, necesitan olvidar
(amnesia) para poder sobrevivir; por el otro, necesitan recordar para mantener el sentido, la semiosis, la cultura. Recordar cmo se hacan las cosas antes las formas culturales es
recurrente por parte de los personajes. Intentan remembrar
cmo eran antes los sistemas de reglas de su propia cultura,
qu aspectos deben ser recuperados y en qu forma. Desde las
cosas ms accesorias como el modo correcto de pescar hasta el
establecimiento de castigos al asesinato o la divisin de tareas
una vez que llegan a Alexandria.
Pero tambin el zombi representa un memento mori, es decir, un ser carente de memoria es el fulcro de una anamnesis
no deseada por parte de los personajes. Con su presencia asemisica, el zombi, como aparicin material, se ha desligado de
40
Ibid., pp. 179-180.

31
su significado representado: el individuo zombi ha destruido

la relacin con su propio self, en un sentido goffmaniano. Igual
que el difunto en su atad no responde ante los ruegos durante
el velatorio, el zombi ha perdido su propio self. El zombi no
atisba tan siquiera la puesta en escena de s mismo, ha olvidado el juego de las apariencias, se ha autoexcluido del mercadeo
de la moralidad41. Siendo el self el conjunto de datos sociales
que todo individuo transmite a los dems42, el zombi no sera
ms que los restos mismos de ese self, restos icnicos, un aire
de semejanza con aquel que fue, como el que existe entre la
ser real y su imagen visual, entre una fotografa y la persona
de carne y hueso. Recurdese que a los difuntos se les llena de
cosmticos y se les viste con las mejores prendas para el acto
del velatorio, con el fin de servir de ltimo recuerdo. El zombi
no puede conocer los cosmticos, pero sigue siendo un ltimo
recuerdo que se resiste a desaparecer.
Tan radical y profundo es este ejercicio de anamnesis, que
incluso cuando han logrado llevar una vida alejada de los zombis, dentro de los muros de Alexandria, los personajes sienten
que todo es un engao, que no se puede ignorar lo que hay
ms all de los muros. Existe aqu una modalizacin elaborada sobre un no-poder-ser y un no-deber-ser. Por un lado,
el no-poder-ser establece un estado de no-conjuncin, que se
puede observar en las expresiones de extraeza y la sensacin
de falsedad o de simulacin que expresan los personajes; y,
por el otro, el no-deber-ser marca la imposibilidad de olvidar.
El ser amnsico implica la prdida de la personalidad, de
la identidad subjetiva: el zombi es la impersonalidad radical.
Es ser en cuanto ser, nada ms. En un instante fulgurante (caracterstico de la aspectualidad de la muerte), el individuo,
unidad partitiva de lo social, olvida su propia identidad y, con
ella, toda la semiosis que es el ncleo fundamental de lo social
(desparecen las estructuras sociales, las estructuras de parenErving Goffman, La presentacin de la persona en la vida cotidiana,
Amorrortu, Buenos Aires, 1993, p. 281.
42
Cf. ibid., pp. 278-281.
41
32
Rayco Gonzlez
tesco, etc.). La representacin de la muerte en forma de olvido

se da tambin en otras culturas: recurdese el Leteo en la mitologa griega, por ejemplo.
Algunas escenas de TWD, tanto del cmic como de la serie televisiva, ponen de manifiesto este conflicto suscitado
por aquellos que en un instante pasan a engrosar la masa de
zombis. La comunidad, ya asentada en Alexandria, es atacada
por un rebao de zombis, que consiguen franquear el muro
defensivo de la ciudad, construido con tablas de metal reforzadas con cemento en su base. Sin embargo, algunos puntos
del muro son dbiles, pues al terminarse el cemento se decidi reforzar la base con tierra. Precisamente es en ese punto
donde los zombis consiguieron entrar. A pesar de que lograron repeler el ataque, Jessie, una habitante de Alexandria que
haba comenzado un romance con Rick, es devorada por un
grupo de zombis. Rick, hay que recordarlo, se ha quedado viudo tras el ataque que sufri la crcel a manos de los hombres
del Gobernador de Woodbury, donde adems perdi a su hija
recin nacida, Judy nunca se sabr si la hija era de Shane.
Cuando todo termina, mientras apilan los cadveres zombis,
Glenn encuentra a Jessie, por lo que no es capaz de rematarla,
disparando a su cerebro.
Recordar sirve para mantener el mundo antes del apocalipsis, recordar sus reglas, las formas de aquel mundo, lo cual
sirve de proyecto para el objeto del sujeto colectivo, que es el
grupo de supervivientes: recuperar el mundo. Pero la anamnesis constante del relato lleva a crear un trasfondo o un marco de sufrimiento que articula el dispositivo donde aparece el
horror. Lo deseado (querer-ser) es el mundo perdido, pero se
enfrenta no a los zombis como oponentes, sino a otros supervivientes de los cuales Rick y los suyos van teniendo noticias a
la par que se desarrolla la historia. Pero este aspecto lo abordar cuando trate el problema de la violencia.
33
6. Automatismo versus conciencia

Una estructura como la que conforman en su unidad los zombis supone un isomorfismo del todo y de sus partes y de las
partes entre s. Es decir, se trata de seres que, encontrndose
en una cierta situacin, se comportan todos del mismo modo,
de forma automtica, escogiendo la misma reaccin entre las
muchas posibles. Se organizan en manada, son una masa que
es manada. Obviamente, organizarse como manada es una
de las posibilidades de comportamiento humano, posibilidad
espontnea, estimulado por el nmero de componentes del
colectivo. Se trata, en el caso de los zombis, de una organizacin inercial que anula la capacidad de eleccin individual. El
ideal de comportamiento gregario, de manada, se representa como unidad en el mbito de los significantes: sus gestos,
gemidos, poses, tcticas, etc., deben ser comunes a todos los
componentes de la manada. Lo individual es admitido solo en
la esfera de lo que no es significante. Y, al analizar este tipo de
comportamiento, Lotman termina: Encontrndose en un colectivo de este tipo el hombre es an semejante a un animal43.
Toda cultura se protege de los sujetos que daan el sentido.
En la exaltacin del polo de lo individual, aparece el enfermo
mental (en el caso extremo de algunas enfermedades mentales, como la paranoia o la neurosis, la divisin del mundo segn el enfermo se representa en la oposicin yo vs ellos).
En cambio, el zombi hipostasia el otro polo, la de la colectividad que devora el otro polo, el individual, y convirtiendo a
cada individuo en un mero autmata amnsico.
El zombi razona a mordiscos. Construye un inslito sistema de provocacin que es su unidimensionalidad: slo muerde (camina y muerde: de hecho, en el cmic los llaman caminantes, merodeadores, mordedores). Y al solo morder reduce toda la realidad al hecho mismo de alimentarse.
El cuerpo se hace carne, carne indiferente, carne triturada,
43
Jurij Mijailovich Lotman (1994), op. cit., p 41.
34
Rayco Gonzlez
mezclada. La carne es su nica diferencia indiferente: seguramente no distinguira entre lo crudo y lo cocido: sigue siendo
carne. El zombi elimina todo atisbo de subjetividad memorante /parlante y en su fagocitosis l mismo se convierte en carne.
El zombi es como el fondo indiferenciado en The Walking
Dead. Es el Fondo sin rostro quien habla, gruendo: es el
portador de elementos fonticos estallados, de valores tnicos inarticulados44.
El zombi es el grado cero de la semiosis y, por esto mismo,
es el opuesto de la cultura. Su comportamiento se aproxima
ms al de una manada. En l desaparece el conflicto, propio de
la cultura, entre el individuo y el colectivo45. Es un casi-sujeto,
su actividad se realiza segn la repeticin, una rutina que lo
asemeja a la actividad de la manada, incluso ms autmata
todava que la de las manadas. El zombi no es capaz de lexicalizar su pasin, por tanto est lejos de poder aplicrsele un
anlisis semitico pasional. No existe la posibilidad tan siquiera de aplicar al zombi el esquema actancial: un ser absolutamente incompetente no podra ser sujeto actancial, por ejemplo. Como mucho, podramos definirlo como objeto mgico si
analizamos algunos de los episodios de TWD, como cuando en
Woodsbury se los utiliza como arma.
Como las historias que narra Digenes Laercio a propsito de Digenes el Cnico y Crisipo el Estoico, que creaban inslitos sistemas de provocaciones a fuerza de atiborrarse con
glotonera, masturbarse en plaza pblica, no condenar el incesto con madre, hija o hermana, tolerar el canibalismo y la
antropofagia, y, al mismo tiempo, es casto y sobrio en grado
extremo46; tambin el zombi crea un sistema de provocaciones
que corroe el sentido, la semiosis. Pero en realidad, el zombi
no conoce finalidad en sus actos. Est ms all del utilitarismo: precisamente por ello se encuentra eximido de todo juicio
moral.
Cf. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Paids, Madrid, 1990, pp. 173-174.
Cf. Jurij Mijailovich Lotman (1994), op. cit., pp. 39-42.
46
Cf. Gilles Deleuze (1990), op. cit., p. 164.
44
45
35
Fotograma del primer episodio de la segunda temporada en el que

Shane
comienza a entender que los zombis actan en manada.
Las manadas de zombis son una masa abierta perfecta, en

los trminos en que los define un Elias Canetti.
La masa natural es la masa abierta, cuyo crecimiento no tiene lmites prefijados. No reconoce casas, puertas ni cerraduras; quienes se
convierten en sospechosos. Abierta debe entenderse aqu en sentido amplio; lo es por todas partes y en cualquier direccin. La masa
abierta existe mientras crece. Su desintegracin comienza apenas ha
dejado de crecer47.
El zombi acta en masa, como cuerpos mviles en sintona,

cuyo conjunto, tanto en el cmic como en la serie de TWD, se
les conoce como rebao o manada.
El acontecimiento ms importante que se desarrolla en el interior
de la masa es la descarga. Antes de esto, a decir verdad, la masa no
existe, hasta que la descarga la integra realmente. Se trata del instante en el que todos los que pertenecen a ella quedan despojados
de sus diferencias y se sienten como iguales. [] En la descarga, se
47
Elias Canetti, Masa y poder, Alianza, Madrid, 1977, pp. 9-10.
36
Rayco Gonzlez
desechan las separaciones[, las jerarquas] y todos se sienten iguales. En esta densidad, donde apenas hay hueco, donde un cuerpo se
oprime contra otro, uno se encuentra tan cercano al otro como a s
mismo. As se consigue un enorme alivio. En busca de este instante
feliz, en que ninguna es ms, ninguno es mejor que otro, los hombres se convierten en masa48.
Los zombis en manada. Primer episodio de la segunda temporada.
48
Ibid., pp. 11-12.

37
Los rebaos. Portadas de los cmics nmeros 59 y 79 de la versin

estadounidense de TWD.
La masa de los zombis es una masa de acoso49: tiene una

vctima, su nica meta es devorar a los vivos, carne fresca.
La meta lo es todo. La vctima es la meta, pero tambin el
punto de la mxima densidad: rene las acciones de todos en
s misma. Meta y densidad coinciden50. De hecho, los zombis
se agrupan en aquellos lugares en los que hay vivos: en el volumen 13, Heath, un afroamericano superviviente de Alexandria, y Glenn exploran Washington D. C. para encontrar unos
medicamentos que puedan salvar la vida de un compaero
herido por un zombi. Durante su incursin, observan desde
el techo de un edificio cmo unos zombis se agolpan en un
callejn: dentro hay hombres vivos completamente rodeados
(pginas 52-54).
49
50
Ibid., pp. 51-56.

Ibid., p. 51.
38
Rayco Gonzlez
La meta, no obstante, es una meta siempre aplazada. El

zombi parece vivir en un movimiento ininterrumpido hacia la
carne, no se detiene ante la consecucin de la meta. Precisamente porque la finalidad ltima no es la carne, es su propio
y unidimensional deseo lo que le mueve, no un fin o una finalidad. El zombi es altico por principio. De l desconocemos
incluso su modos de supervivencia, si podemos aplicarle el
trmino.
Sabemos que la estructura humana no es igual a la suma de
las partes. Se funda sobre dos principios. Uno se basa sobre
la unidad y conserva una forma arcaica de colectivo, aunque
combinndose con una organizacin radicalmente diferente:
el isomorfismo del todo y de sus partes significa que cualquiera de estas partes tomada una a una y el conjunto de las partes
son, en determinados niveles, semejantes51.
En su movimiento homogneo e isomorfo, el zombi parece
carecer de autoconciencia, rasgo fundamental de la conciencia
de s mismo como imagen de un colectivo (la humanidad) y
una parte, es decir, la conciencia de s mismo. El comportamiento del zombi es propio de una dinmica isbara en
trminos de Prigogine o movimiento simtrico, segn Lotman: siempre podemos volver a su punto de partida, de un
estado (caminar) a otro (devorar), en un ciclo constante e
ininterrumpido.
En este sentido, todas las teoras socio-filosficas incluyen
en alguna medida una reflexin sobre las relaciones entre el
individuo y la masa, el colectivo. Uno y otro, como lo explica
Lotman, son vistos como dos puntos de partida de cualquier
sistema:
En el intervalo, se piensa, encuentran su lugar todas las variantes
de estructura social humanamente posibles: desde la romntica (o
decadente, o en todo caso individualista) con su culto de la personalidad, a las varias formas de colectivismo, que en la apoteosis de la
personalidad contraponen el culto de la masa. Esta ltima es imagi51
Cf. Jurij Mijailovich Lotman (1994), op. cit., pp. 41-42.

39
nada como un conjunto unitario de carne, compuesto de miembros

homogneos, una mano de millones de dedos, estrechada en un
puo mortal52.
Los zombis representan el ideal de la plena unificacin: la

prdida de cualquiera de [los polos yo/ellos] destruye [la
colectividad], transformndola o bien en la unin casual de
partculas desconectadas o inconectables, o bien en una masa
que sofoca el yo de cada uno, en el modelo de automatismo
que Lotman observa en el ejrcito53. A diferencia de los zombis,
otros imaginarios, como el medieval, han elaborado relatos de
apariciones de pelotones de caballeros malditos que eran la
inversin de las huestes feudales. A estas apariciones se las
conoca, no en vano, como ejrcito de los muertos, exercitus mortuorum54. Los zombis, en cambio, aniquilan cualquier
estructura, aparecen como la anulacin de toda relacin de
oposicin y de diferencia o de inversin, hasta el extremo que
el zombi como individuo no es ms que carne homognea55, es
decir, el aniquilamiento de toda estructura pensante. El zombi
es un autmata.
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 40.
54
Jean-Claude Schmitt, Historia de la supersticin, Crtica, Barcelona,
1998, p. 124.
55
Esta idea de carne homognea puede tener un apoyo en un trmino que
todava se mantiene en francs, el charnier (cf. Aris id.: 32), prximo
al latn carnis, del que deriva, y que en el habla popular pas con el significado de carne vieja y que serva, en el Bajo Medioevo, para nombrar
al cementerio y, posteriormente, al final de la Edad Media, para designar
solamente una parte del cementerio, es decir, las galeras que recorran los
basamentos de la iglesia y donde se acumulaban los osarios.
52
53
40
Rayco Gonzlez
7. The Walking Dead: dos tipos de la violencia en

oposicin
Al ser unidimensional en su proto-pasin o proto-deseo de
fagocitarse, difcilmente podemos establecer una jerarqua
de pecados capitales. Al no ser ms que un proto-sujeto sin
competencias (sociales), el zombi excluye cualquier diferenciacin entre prohibiciones: sin diferencia no hay sentido, no
hay semiosis El zombi no puede hacer el mal, porque desconoce por tanto las prohibiciones. El zombi no funcionaliza su
violencia: sus actos de canibalismo son juzgados violentos
desde el punto de vista de los vivos. Su violencia es biolgica,
si se quiere, como la de cualquier animal carnvoro y depredador. La nica diferencia es su insistente y tozuda antropofagia.
Frente a este marco de violencia, los supervivientes se resisten a usar la violencia entre ellos. Desde el inicio, Rick y los
suyos se declaran en contra de hacer uso de la violencia dentro
del grupo. El deseo irrefrenable de los zombis se manifiesta
violentamente. El querer engendra una modulacin abierta
del devenir, un enloquecimiento o irrupcin intempestiva. El estilo semitico elegido en TWD es el de una articulacin compleja entre dos modalidades: el querer y el deber.
Para evitar la irrupcin intempestiva del querer, los supervivientes se dan un sistema de reglas y de valores firmes. En la
serie de televisin se presenta con frmulas consuetudinarias
como no se mata a los vivos (cuarto episodio de la primera
temporada, titulado Chicos); en el cmic, quien mata, muere. Pero ellos mismos se dan cuenta, con el transcurrir de los
hechos, que no pueden mantener esta norma. Necesitan funcionalizar la violencia, dirigirla a una finalidad, que es el mantenimiento de la vida del grupo. En varias ocasiones el propio
Rick incurre en un grave conflicto moral, pues se da cuenta
de que la norma que se haban dado (quien mata, muere)
representa no un deber, sino un querer. Es tal su aversin por
el mundo en el que estn viviendo, donde la muerte es una
presencia constante, que Rick deseara que no se matase.
41
El grupo de Rick no tarda en decidir hacer uso de violencia

con la finalidad de mantenerse con vida, tanto dentro como
fuera del grupo. Otros grupos, como Los Salvadores, se mantienen bajo el yugo de su cruel lder, Negan, por el terror que
infunden sus acciones violentas. No es nada nuevo. El terror
ha sido colocado tradicionalmente como fundamento de los
regmenes despticos, desde el phobos atribuido por los griegos a los orientales hasta la crainte que Montesquieu quera
ver en Persia56. Recurdese igualmente el fear of agonizing
death al que atribua Hobbes una funcin civilizadora En
TWD los supervivientes terminan comprendiendo que necesitan la violencia, no solo para enfrentarse a los zombis, sino
para imponer un orden interno al grupo, una jerarqua de valores y de hombres acaso hay alguna diferencia?
Es curioso que la lucha entre una violencia atlica de los
zombis y una violencia funcional de los supervivientes se convierte en un elemento casi sin importancia durante el desarrollo de la historia. De hecho, en Woodbury, por ejemplo, la
violencia ciega de los zombis es utilizada por el Gobernador, lder del grupo, como castigo ldico contra forasteros o
condenados: en una arena, los zombis son colocados como en
los antiguos ludi romanos las fieras salvajes, atados con cadenas. Los vivos deben combatir como lo hacan los gladiadores.
Tambin ocurre lo mismo cuando Rick y Glenn, en la serie de televisin, hacen uso de los restos de zombis liquidados
para entrar en Atlanta sin que los zombis en activo puedan
reconocer el olor de la carne viva. En estos casos se ve claramente que los zombis no desempean el papel del objeto terrible u horrendo, sino que se manifiesta as su funcin de objeto
mgico o adyuvante.
En Orange Clockwork57, la violencia funcional y utilitaria
de las instituciones se opona a la de su protagonista, Alex, y
su grupo de drugos, que practicaban una violencia ldicoCf. Remo Bodei, Geometra de las pasiones, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993, p. 83.
57
Anthony Burgess, 1962, La naranja mecnica.
56
42
Rayco Gonzlez
esttica sin finalidad. En el contacto entre Alex y el asistente

social, Deltoid, este llega a afirmar que los actos vandlicos
son ms terribles cuanto menos justificados estn por una finalidad prctica58. En cambio, TWD propone una lucha entre
violencias funcionales. Ante la crueldad de otros grupos, Rick
y los suyos recrudecen sus actos violentos. Se establece un dispositivo conflictual con otros grupos, donde cada acto sirve de
amenaza hacia el otro grupo. De hecho, el ltimo nmero publicado en castellano, el 19, lleva por ttulo Marchamos a la
guerra, y supone el inicio de la guerra contra los Salvadores
de Negan, tras una escalada de amenazas mutuas previa, o, si
se prefiere, una guerra fra.
Mientras tanto, muchos personajes caen, en ocasiones
presa directa de la violencia que ejercen los supervivientes
como es el caso de Glenn, cuyo crneo es golpeado espantosamente por Lucille, mote del bate de bisbol que pertenece
a Negan; en otras, las vctimas caen presa de la desesperacin.
De esta forma, tenemos dos formas de desesperacin: la
desesperacin optimista59 y la desesperacin pesimista. Se trata de una recategorizacin pasional. En el estupendo anlisis
de Greimas y Fontanille (ivi) de la obra La Semana Santa, de
Louis Aragon, se opone la desesperacin pesimista del protagonista, Bernard, a la optimista de los hijos de la familia del
rey. En el primer caso, Bernard, poco antes de suicidarse, no
cesa de repetirse que todo es mentira y se comporta efectivamente como si todas las cosas poseyesen el mismo valor:
todo posee el valor de lo insignificante. En el segundo, los hijos
de la familia real distinguen cuidadosamente entre la ruptura
del contrato fiduciario provocado por el rey y los prncipes y el
contrato fiduciario que les liga a los valores monrquicos: no
Cf. Gianfranco Marrone, La Cura Ludovico. Sofferenze e beatitudini di

un corpo sociale, Einaudi, Turn, 2005, p. 33.
59
Algirdas Julien Greimas y Jacques Fontanille (1991), op. cit., pp. 100101.
58
43
creen ya en su Destinador, pero creen an ms si cabe en el

sistema de valores que los vinculaba a este60.
Adems, dentro de toda la articulacin del relato, se destaca
la aparicin de todo un socio-idiolecto patmico, el de la clase
media americana: el horror y la desesperacin (no-poder-ser)
se combinan con el optimismo y el esfuerzo. La declinacin
parece asemejarse a algunos de los valores ms destacados del
sistema social americano: el esfuerzo y el valor de la comunidad. Pero aqu estaramos entrando en el plano de las taxonomas connotativas, que sera interesante profundizar y que
dejaremos de lado en el presente estudio.
Esta articulacin, que puede ser ms o menos compleja, nos
permite describir los procesos inter-modales por los que pasa
el relato de TWD. Por ejemplo, la desesperacin optimista se
ve declinada en el nmero 17 del cmic (Algo que temer) en
resignacin (Conformidad, tolerancia y paciencia en las adversidades): Rick insta a su comunidad a someterse como la
nica va de salvacin. Se trata ahora de saber-no-ser y de un
no-poder-no-ser. Mientras el desesperado es un sujeto modalizado por la modalidad regidora del querer-ser, adems de un
deber-ser, y, por otro lado, este no puede ser y sabe no ser,
ahora la resignacin lleva el querer resistente a un querer
suspendido. El resignado est dominado por un deber-ser.
Resignada se muestra Carol. Ha intentado suicidarse tras
saber que Tyresse, su compaero sentimental, la ha engaado con una incgnita an, y recin incorporada, Michonne.
Su desesperacin proviene de la sensacin de que est siendo
siempre juzgada por los dems. En el juicio est la encarnacin de la norma. Su intento de suicidio es juzgado mal ticamente. Ella decide dejarse devorar por un zombi sin oponer
resistencia.
La desesperacin optimista, la lucha contra la resignacin,
donde lo deseable (querer-ser) domina sobre lo inevitable (deber-ser) es Rick. Su va crucis culmina con la herida de su hijo
60
44
Ibid., p. 101.
Rayco Gonzlez
Carl: al intentar huir de la invasin de zombis en Alexandria,

una bala perdida se aloj en su ojo derecho. Tras ser operado,
Carl entr en coma, y Rick, al borde de la cama donde se recupera el comatoso Carl, expresa sus intenciones en voz alta:
nos convertiremos en un ejrcito para protegernos.
Secuencia del cmic en la que Carol, despus de haber sido traicionada

por Tyresse, decide suicidarse.
45
Secuencia en la que Rick habla a su hijo Carl, en coma, hablndole de una

nueva esperanza.
46
Rayco Gonzlez
8. Conclusiones sin conclusin

TWD no pretende asustar a nadie, o al menos eso mismo declara su creador, Robert Kirkman. El horror no proviene de
la mostracin de determinados objetos cuya deformidad o
monstruosidad sabra despertar en los destinatarios el sentimiento intenso y ominoso de lo terrible. El zombi es deforme, s, es monstruoso, y, como he podido argumentar, es un
signo de vaticinio sobre el futuro, como cualquier monstruo:
el zombi anuncia el final definitivo de la cultura. Su inversin
de la representacin del cuerpo, donde lo interno se hace externo y la piel acaba cubierta de vsceras y sangre, los dientes
putrefactos asoman por entre sus labios corrodos, todos estos elementos, aunque terribles como poda ser la mscara de
Gorgo, no es realmente el objeto del horror que nos transmite
la semiosfera de TWD.
Es cierto que la figura del zombi que he explorado comparte
con Gorgo el hecho de ser una Potencia de Terror, asociada a
Espanto, Derrota y Persecucin, que hielan los corazones61.
A diferencia de Gorgo, el zombi es una figura que representa
una cierta normalidad: la que viven los personajes de TWD.
Las apariciones del zombi en el relato se vinculan a una conciencia de un peligro reinante. TWD es un mundo en estado de
sitio. Gorgo, en cambio, aparece en el campo de batalla, como
representacin de prodigio, monstruo, en forma de cabeza terrible y horrenda. Gorgo es la furia blica. El zombi est en el
otro extremo: es la expresin de una normalidad, un estado de
cosas.
El zombi de TWD es, en todo caso, un ser limtrofe: se encuentra ms all de muros, vallas, cercas, etc., y su forma reviste las caractersticas de oposicin a la cultura. Para empezar,
pude describir su afasia como una consecuencia de su amnesia
total. Y pude relacionar este hecho con su automatismo. Estas
tres caractersticas hacen jugar al zombi el papel de una fuer61
Jean-Pierre Vernant (2001), op. cit., p. 55.

47
za ciega que amenaza completamente a la cultura. Los zombis

obstaculizan la circulacin del sentido que representa la cultura, aniquilan la norma, que representan los supervivientes de
TWD. Su aniquilamiento mximo proviene de su convencido
canibalismo, regla cultural inquebrantable.
Los dispositivos modales y patmicos del horror en TWD
son complejos. El zombi no es ms que una regla de un juego:
los supervivientes deben contar con esta regla para seguir con
vida. En ocasiones incluso los zombis son un objeto modal que
sirve para una finalidad ulterior, como vimos en el caso de la
comunidad de Woodsbury. Los vivos utilizan la proto-modalizacin unidimensional del zombi para sus propios objetivos.
Pero ellos no son el objeto que genera el horror: los zombis de
TWD dan pena, mientras que los supervivientes que usan una
violencia no modalizada, cuanto menos aparentemente atlica, son los que motivan el horror.
El horror entra dentro de una serie de intersecciones de
este dispositivo, donde la desesperacin pesimista engendra
actores resignados que se dejan devorar, donde la lucha violenta entre los supervivientes regida por un deber-ser lleva a
un querer, como el personaje Negan, lder de los Salvadores,
que hemos analizado, una violencia que, aunque obligada en
un principio, se convierte finalmente en placentera. La desesperacin se engendra en la no-conjuncin de los supervivientes con su objeto: ellos desean recuperar un mundo perdido,
el anterior a la aparicin de los zombis. Un mundo reglado
que se sita en el pasado y que los personajes proyectan en el
futuro.
El suicidio de personajes resignados, como Carol, genera en
el resto de personajes y en el destinatario horror: un hecho espantoso es el caer resignado. El va crucis de Rick y sus amigos
es un canto a la esperanza, a un poder-ser, que articula toda la
serie de modalizaciones de sus personajes.
El zombi puede ser una figura que represente un horror primario, una consecuencia del peligro constante que reina en
TWD, pero en realidad es una pieza fundamental dentro de un
48
Rayco Gonzlez
dispositivo textual ms complejo. Es una figura mediadora de

los conflictos de los supervivientes, representa el polo extremo
de las acciones ms violentas imaginables: una violencia sin
justificacin, sin finalidad, que se opone a la violencia justiciera cuyo sujeto son Rick y los suyos.
Un texto sin fin es imposible, aunque su propio creador ha
afirmado: The Walking Dead ser la pelcula de zombis que
nunca acaba Tambin de los zombis desconocemos su final
como actante colectivo, como manada.
49
El horror como textualidad en la pera

romntica
Manuel A. Broulln-Lozano
Universidad de Sevilla Asociacin Espaola de Semitica
(AES)
Resumen: La experiencia del horror aparece como un signo

habitual en la msica romntica. Especialmente en las peras
de Giuseppe Verdi, el horror constituir un ciclo iconogrfico
de singular relevancia. Adems, tras la experiencia de
Macbeth en 1848, las composiciones verdianas desvelan
una cierta complejidad en lo que se refiere a la meloda y a
la ejecucin, lo cual es competencia exclusiva de cantantes y
directores de escena. Este trabajo pretende analizar dos roles
verdianos como son Lady Macbeth y la gitana Azucena de Il
Trovatore con tal de indagar en torno a la expresin del horror
en el interior de una textualidad no obstante abierta a diversas
interpretaciones.
Palabras clave: pera, msica romntica, Giuseppe Verdi,
Il Trovatore, Lady Macbeth.
Abstract: The experience of horror appears as an usual sign
at the romantic music. Specially on Giuseppe Verdis operas,
horror will be an important iconographic fact. In addition
to this, after the experience of Macbeth on 1848, Verdis
compositions reveal a complexity respect to melody and
execution, which is an exclusive task of the singers and stage
directors. This essay may analize two verdian roles such as
Lady Macbeth and Il Trovatores gypsy Azucena to deal with
the expression of horror inside a textuality opened to different
50
interpretations.
Keywords: Opera, romantic music, Giuseppe Verdi, Il
Trovatore, Lady Macbeth.
1. Introduccin
La pera romntica est indeleblemente marcada por la experiencia del horror. Tal es el gusto de toda una poca: el siglo
XIX en su reaccin irracionalista contra el Siglo de las Luces1.
As pues, en el panorama musical de 1800, todava resonaba
el eco tenebroso del Commendatore venido de los infiernos al
final del acto segundo del Don Giovanni (1787), aun cuando el
genio finisecular de Wolfgang Amadeus Mozart estaba prcticamente olvidado en favor del deslumbrante Giacchino Rossini
a partir de 1810. No es pues de extraar que los compositores
y libretistas posteriores eligieran argumentos repletos de elementos que hacen emerger en la superficie del theatrum mentis
las ms oscuras profundidades de la psicologa humana incluso
dcadas antes de las primeras investigaciones psicoanalticas
de Sigmund Freud sobre el subconsciente y la fragmentacin
del yo. Dicho fenmeno no solo se observa en el plano del
contenido, esto es, en la eleccin de los temas o en los ciclos
iconogrficos que estos evocan (imgenes infernales, delirios,
Partiendo de la hiptesis de que el romntico no quiere concebir las
anttesis como anttesis de Nietzsche en su elogio a Wagner, en el volumen II de la Historia Social de la Literatura y del Arte, Arnold Hauser
(Guadarrama, Madrid, 1969, p. 349) define el Romanticismo como romanticismo enfermizo por oposicin al racionalismo ordenador del Siglo
de las Luces: por qu se han de exagerar y deformar las cosas si uno no se
siente inquieto y desazonado por ellas? [] Aquello a lo que el romntico
se aferra es, bien considerado, insignificante; lo definitivo es su temor al
presente y al fin del mundo. Se rasga as el velo de la transcendencia, lo
oculto se hace presente y el sujeto queda suspendido entre el ilusionismo y
el xtasis ante algo que le supera y cuya experiencia sobrepasa los lmites
de lo sensible y de la inteligibilidad.
1
51
apariciones fantasmagricas, posesiones diablicas, etctera),

sino que, desde el plano de la expresin, la experiencia esttica
que las composiciones opersticas decimonnicas promueven
es siempre una experiencia musical pattica en la complejidad
tanto de la armona como de la meloda y de la instrumentacin, en un declive progresivo del gnero cmico que prcticamente cierra el Barbiere di Siviglia rossiniano (1816)2.
Dicha experiencia pattica se despliega fundamentalmente
a travs del elemento permanente en la pera, esto es, a travs
del medio musical, actualizado no obstante con un margen de
novedad en cada ejecucin. En este sentido, la pera romntica
italiana, en concreto, ha sido siempre partidaria del exceso. Y
es que, tras la experiencia prerromntica belcantista presidida
por la figura de Giacchino Rossini, los papeles protagonistas
femeninos requieren de todo un virtuosismo vocal capaz de expresar los abismos humanos ms tenebrosos. A saber: si Vincenzo Bellini despliega meldicamente todo el furor de Norma
(1831) enfrentada a las visiones destructoras de los amantes
ilegtimos Pollione y Adalgisa, en ese mismo ao, Gaetano Donizetti conquistar las cumbres del subconsciente con La sonnambula. All, Amina (tesitura de soprano) es presa de una
doble personalidad en una experiencia onrica prefreudiana
durante las arias Come per me sereno o Ah! non credea
mirarti. Finalmente, y como punto de no retorno, en la largusima aria Il dolce suon de Lucia di Lammermoor (1835),
Donizetti desplegar por medio de la virtuosa meloda de una
soprano ligera de coloratura un sinfn de imgenes alucingenas al tiempo que la flauta travesera evoca la presencia fatua
del fantasma de la antepasada que atormenta a Lucia Ashton.
La pera seria parece imponerse sobre la cmica si bien esta no desapareci del todo a la vista de obras plenamente romnticas como pueden
ser La hija del regimiento de Gaetano Donizzetti (1840), la irona del ltimo Verdi (quien cierra su Falstaff con el coro tutto nel mondo burla en
1893) o incluso Los maestros cantores de Nremberg de Richard Wagner
(1868), la nica de este gnero en el repertorio del maestro alemn.
52
2. Objeto y mtodo
A la vista del vastsimo conjunto que supone la pera del siglo
XIX, se elegir para este estudio la obra de Giuseppe Verdi
(1813-1901). Y, en concreto, la voz femenina en rol co-protagonista o secundario como vehculo privilegiado de la experiencia del horror pattico romntico a travs de dos papeles
capitales en la obra de dicho autor: Lady Macbeth (Macbeth,
1848) y la zngara Azucena (Il Trovatore, 1853), ya en el periodo verdiano de madurez en este segundo caso.
La primera de ellas, Lady Macbeth, en un aspecto general
y abstracto, por ser el momento fundacional a propsito del
cual Verdi manifestar su voluntad expresa de producir la experiencia lmite del horror por medio del lenguaje musical y
de la voz como sustancia expresiva. Funcionara por lo tanto a
modo de manifiesto o de regla metalingstica para la correcta
lectura de los textos de esta clase. La segunda, Azucena, de
un modo concreto y material, ser abordada en la ejecucin
de Marie-Nicole Lemieux en su conjunto tanto musical como
escnico a partir de la propuesta de Alvis Hermanis bajo la
direccin musical de Daniele Gatti del 14 de agosto de 2014,
por representar un pacto interesante entre todos los signos
que conforman ese cdigo semitico integrado que es la pera.
Para ello se emplear en este trabajo aquel enfoque que entiende la msica como discurso, sea de la parte del anlisis
generativo segn Kofi Agawu3 o del lado de la experiencia esttica de acuerdo con la sntesis que realiza Stefano Jacoviello
en su libro La rivincita di Orfeo: sperienza stetica e semiosi
nel discorso musicale4. Para el estudio de la dimensin esc-
Kofi Agawu, La msica como discurso. Aventuras semiticas en la msica romntica, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2012.
4
Stefano Jacoviello, La rivincita di Orfeo. Esperienza estetica e semiotica
del discorso musicale, Mimesis Edizione, Miln-Udine, 2012.
3
53
nica se acudir con frecuencia a la concepcin topolgica de la

Semitica de la Cultura5.
3. Una voz fea para Lady Macbeth
En 1848, con su pera Macbeth ya estrenada, Giuseppe Verdi escribe a su amigo Salvatore Cammarano a propsito de la
virtuosa voz de la soprano Eugenia Tadolini que, en aquella
ocasin, interpret al ambicioso personaje de la noble escocesa: Tadolini es una estupenda figura de mujer, y a m me
gustara que Lady Macbeth fuera fea y maligna. Tadolini canta
a la perfeccin; y preferira que Lady no cantara en absoluto.
Tadolini tiene una voz maravillosa, clara, lmpida y fuerte; y
me gustara ms que la voz de Lady fuera ronca, hueca, sofocada. La voz de Tadolini tiene algo de angelical. La de Lady
debera tener algo de diablico6.
Sin embargo, produce la presentacin de este personaje en
el aria del acto I Oh tutti sorgete ministri infernali una experiencia propiamente de horror? Si definimos el horror con
el Diccionario de la Real Academia de la Lengua7, podra argumentarse entonces que ni la estructura armnica ni el despliegue meldico pueden asociarse desde el punto de vista estructural con la deformidad, esto es, con la ausencia de forma
musical, con la disonancia musical. Habr que esperar a los
cromatismos de Richard Wagner en el Tristn (1865), en primera instancia, y an hasta las experiencias vanguardistas del
dodecafonismo de Arnold Schemberg ya en el siglo XX, para
Jurij M. Lotman, Semitica de la Cultura. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano, Ctedra, Madrid, 1979.
6
John Roselli, Vida de Verdi, Cambridge University Press, Madrid, 2001,
p. 62.
7
Sentimiento intenso causado por una cosa terrible y espantosa, ordinariamente acompaado de estremecimiento y horror, [] atrocidad, monstruosidad, enormidad.
5
54
asistir a tal deformidad armnica y meldica capaz de desvelar

el ms all de los lmites, lo incognoscible, la transcendencia.
En Oh tutti sorgete es la ejecucin de esta aria lo que
nos desvela la imponente y arrolladora personalidad de Lady
Macbeth, ya prevista en el esquema de curva climtica ascendente presente en toda la escena. Es por tanto un factor de
la ejecucin, de esa voz presuntamente fea que Verdi quiso,
el que da materia y forma a una pasin desenfrenada: la voluntad de poder. Desde un punto de vista semitico se definir la pasin como una organizacin sintagmtica de los
estados del alma que se opone a la accin, entendiendo por
ello la vestidura discursiva del estar/ser modalizador de los
sujetos narrativos8. Y es que la pera romntica es un tipo
de discurso cuyo contenido habla fundamentalmente de grandes pasiones, ms que narrar sucesos del tipo que sean. Normalmente el suceso queda en segundo plano y hasta fuera de
escena mientras que a lo que asistimos es al despliegue del
sentimiento que este provoca. La narrativa da un paso atrs.
Incluso se podr argumentar a menudo la banalidad y hasta
la incoherencia de una gran parte de los libretos de pera. Es
por el contrario en el conjunto musical y escnico (que modela
al texto de base dando forma a aquellas pasiones) en donde
emerge la experiencia esttica para quien escucha y contempla.
S, las pasiones son realidades textuales que responden a
unos cdigos y a una historicidad9. Tambin en el seno del
discurso musical. En la pera romntica italiana cabe preguntarse por esta prevalencia del /ser/ en el aria, una forma enunciativa que privilegia el monlogo interior, sobre el /hacer/ y
la interaccin propios del teatro: Lady Macbeth, que urde sus
planes en secreto, durante los momentos previos a esta escena, acaba de recibir un mensaje: Duncano sar qui qui? Qui
Algirdas Julien Greimas y Joseph Courts, Semitica. Diccionario razonado de la Teora del Lenguaje, Gredos, Madrid, 1982, p. 187.
9
Algirdas Julien Greimas y Jacques Fontanille, La semitica de las pasiones, Siglo XXI, Mxico, 2002.
8
55
la notte? (Duncan estar aqu aqu esta noche?). La presentacin de Lady no consiste en la profanacin y usurpacin
de la corona escocesa mediante el regicidio, sino en la proyeccin de su desatada pasin por el /poder/, verbo fundamental
de acuerdo con la semitica generativa, que es capaz de modalizar todo programa narrativo y de configurar todo enunciado
en torno a s. Por ello, para Lady Macbeth, es el momento de
invocar a los poderes oscuros e infernales con el fin de que
acudan en ayuda de sus terribles planes antes de consumar
la conquista del poder. Entonces, Lady enuncia y entona esta
cabaletta que no es ya un conjuro, sino el desenredarse y mostrarse en plenitud de su atroz ambicin con toda la iconografa pertinente: la noche, la posesin diablica, la traicin y,
en ltimo lugar, el pual, la ltima palabra proferida segn
el libreto: Or tutti sorgete, ministri infernali,/ che al sangue
incorate/ spingete i mortali!/ Tu, notte, ne avvolgi di tenebre
immota;/ qual petto percota non vegga il pugnal!10.
Como Cervantes en el episodio del Vizcano de El Quijote11,
Verdi nos deja en pausa, con la mano en alto blandiendo el
acero antes de dar el golpe mortal. Por qu? Por qu Verdi
detiene la accin? Por qu la pera parece despreciar el /hacer/? Pues bien: en la opinin del crtico y bigrafo de Verdi
John Rosselli, la respuesta pasa por la entonacin y por la sustancia musical misma, especificidad de la pera. A propsito
de una situacin similar en la pera Il Trovatore, dicho autor
comenta a propsito de la cabaletta del final del Acto III: A
Manrico, el robusto tenor verdiano de esplendor meridional,
se le encarga la caballetta Di quella pira, el equivalente vocal
de una piedra lanzada con una honda. Verdi probablemente
toler los Do altos no escritos; cuando se representa como debera ser no permite que nadie se pregunte por qu no sales
Surgid, pues, ministros infernales,/ que animis y excitis a los mortales/ a cometer crmenes, a verter sangre!/ Y t noche, envulvenos en
eternas tinieblas/ para que el cuchillo no vea el pecho al que hiere.
11
Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, Espasa, Madrid, 2011, p. 109.
10
56
corriendo y rescatas a tu madre de la hoguera en vez de cantar

sobre ello?12.
Efectivamente, la orientacin climtica de toda la escena en
forma de curva de intensidad13 (prevista por la estructura
verdiana propia de la etapa posterior a Macbeth de recitativo, aria, scena y caballeta) relanza las pasiones e incrementa la significacin del signo ahora inserto en el texto musical,
generando una impresin acstica capaz de expresar aquella
oscuridad del atroz proyecto performativo de Lady. Siguiendo
el modelo rossiniano, en esta sintaxis estructural, la ltima de
las partes es la ms brillante en trminos de timbre y textura (si sobreagudo en el caso de Tutti sorgete en Macbeth,
resuelto por las cuerdas con una escala cromtica descendente y cadencia autntica perfecta apoyada por los metales), y
tambin de dinmica en lo que se refiere al tempo. Se puede
decir, entonces, que el personaje no aparece simplemente en
escena, sino que irrumpe con una violencia capaz de suscitar
una potente experiencia esttica por medio del motivo musical
expuesto y desarrollado en el tiempo en periodos musicales
sucesivos.
12
13
John Roselli, op. cit., p. 114.

Kofi Agawu, op, cit., p. 110.
57
Figura 1. Partitura de Oh tutti sorgete.
Inserta en el conjunto de una textualidad cuyos cdigos se

activan, la msica verdiana es, pues, una msica que apuesta
decididamente por la expresin de la experiencia al lmite del
horror, presente en los pasajes meldicos ms complejos de
personajes memorables como la Violetta de Traviata, la reina
Elisabetta del Don Carlo o la bruja zngara Azuzena en Il Tro58
vatore, la cual se estudiar a lo largo de las pginas siguientes.

Y no solo porque aparezca a menudo la palabra horror como
contenido lxico explcito, sino que, por medio de la entonacin14, de la puesta en discurso musical por medio del dispositivo de enunciacin que le es propio, los personajes despliegan
y proyectan sus pasiones eufricas o disfricas. En este empeo, y ya que se habla de ejecucin, habr de atenderse a la
dimensin escnica de la pera, en tanto que esta constituye el
otro elemento sustancial de dicha forma de expresin artstica. Al ocuparse de la experiencia plstica, la puesta en escena
tiene el cometido de presentar y representar el horror materialmente. Si este ha sido definido como lo que est ms all
de los lmites sensoriales y experienciales, su manifestacin
solo podr realizarse por medio de la traduccin, esto es, de la
incorporacin a un cdigo descifrable. Es por ello por lo que
elegiremos una puesta en escena concreta que pueda arrojar
luz al respecto, sin olor a naftalina ni decorados de cartn que,
tradicionalmente, se achacan al espectculo operstico como
demasiado falsos y, francamente, insignificantes ms all de
una mera ilustracin teatral.
4. Azucena
Se analizar a continuacin la puesta en escena de Il Trovatore bajo la direccin musical de Daniele Gatti y escnica de
Alvis Hermanis, estrenada en el Festival de Salzburgo el 15
de agosto de 2014, con Plcido Domingo como el Conde de
Luna, Anna Netrebko como Leonora, Francesco Meli en el papel de Manrico y la contralto francesa Marie-Nicole Lemieux
encarnando a Azucena. Se ha elegido esta versin porque parece proponer importantes cuestiones tanto musicales como
escnicas. En especial, en lo que se refiere a la activacin de
Boris Asafyev, The Theory of Intonation, en Raymond Monelle, Linguistics in Music, Routledge, Nueva York, 1992, pp. 274-279.
14
59
los cdigos, los cuales se ponen de manifiesto en una cultura

como la nuestra en la que los valores caballerescos de una obra
como Il Trovatore no son precisamente de rabiosa actualidad.
Cuando se alz el teln en Salzburgo el 15 de agosto de
2014, el espectador no se encontr con el universo plstico
trovadoresco de la obra de teatro original firmada por Garca
Gutirrez, la cual sirvi a Salvatore Cammarano para elaborar
el libreto de la pera verdiana. Por el contrario, lo que surge en
escena es un museo al estilo de las grandes pinacotecas europeas. A juzgar por el aspecto y la compostura, podra tratarse
de la Galleria degli Uffizi de Florencia, del Prado en Madrid
o de la National Gallery de Londres. All, naturalmente, hay
turistas armados con cmaras de fotos, audioguas y abanicos.
Ferrando, el soldado veterano al servicio del Conde de Luna
que abre la pera, no aparece por ninguna parte. O al menos
en un principio. Pronto, y por sorpresa, este personaje se seala a s mismo en el gua de aquel grupo, que contar y cantar la historia de la bruja zngara a un grupo de visitantes que
hace las veces de coro de soldados, mientras que seala con
su puntero los distintos cuadros dispuestos en la gran sala. En
seguida nos damos cuenta de que todos estos cuadros ejercen
una suerte de narracin paratextual (al modo de un retablo
gtico o barroco que cuenta la historia sagrada a travs de la
yuxtaposicin de cada uno de sus elementos) puesto que comparten un mismo ciclo iconogrfico: la maternidad.
60
Figura 2. Escena I, Acto I de Il Trovatore de Salzburgo.
La articulacin del horror desde un punto de vista espacial

es fundamental en esta puesta en escena para la activacin de
los cdigos (code swithching en palabras de Erving Goffman15). Pero el sortilegio por el que todo se traduce al universo
pictrico no se produce sin ms, puesto que la demarcacin de
una frontera espacial dentro/fuera y principio/fin (que puede asociarse al comienzo y al final de la estructura narrativa
pero tambin al marco de la obra pictrica), tal y como la estudia la semitica de la cultura, se corresponde tambin con
funciones expresivas del discurso musical.
En este contexto, la primera aparicin de la zngara Azucena (Marie-Nicole Lemieux) se plantea bajo la mscara de una
simptica gua turstica que muestra a un grupo de visitantes
varios cuadros de gran formato con el mismo motivo pictrico comn de la maternidad. Desde el momento en que, en un
delirio durante sus nerviosas explicaciones, la gua se desmaye y se convierta en la zngara adoptando sus indumentarias,
15
Erving Goffman, Footing, Semiotica 25, 1979, pp. 1-29.

61
este ser el ciclo iconogrfico que la acompae. Su comportamiento en escena y su entonacin entran en conversacin con
aquellas imgenes de sagrada maternidad, vnculo que la une
al mismo tiempo a Manrico y a aquella oscura leyenda de la
bruja que la atormenta en sus sueos.
Figura 3. Disposicin escnica justo en el instante del desvanecimiento de

Azucena.
Desde el punto de vista musical, venimos del luminoso coro

del yunque con los alegres tintineos y siempre en modo mayor
y tempo de binario de marcha. Pasamos entonces a una subdivisin ternaria que complejiza el ritmo y en modo menor,
en un fraseo controvertido que va desplegando cada uno de
los periodos poco a poco mediante abundantes grupos de semicorcheas con puntillo en cada parte dbil del comps hasta
llegar a la cadencia resolutiva absoluta en donde acontece el
desmayo. Por otra parte, y desde ese momento, la experiencia del horror de las visiones infernales aparecer lexicalizada
y musicalizada en una sola frase: mi vendica! Mi vendica!,
que evoca el grito de auxilio de la madre de Azucena ardiendo en la hoguera inquisitorial. Esta frase, que es persistente
desde el punto de vista musical, al modo de un leitmotiv, se
apodera de la identidad de la gua hasta transformarla a ella
misma en el personaje de su relato una vez que se restablece
del desmayo. Es la pasin de ese sentimiento materno-filial,
62
una vez ms, lo que relanza al personaje invistiendo su /ser/

y su performance posterior. Desde entonces todo cambia, y
guas y visitantes de aquel museo se traducen al universo narrado por las pinturas, a la historia de la bruja zngara hasta
llegar al fatal desenlace, punto mximo de desvelamiento del
horror padecido por alguien que observa, en este caso, el Conde de Luna como superviviente del fratricidio: era tu hermano has sido vengada, oh, madre! [] Qu horror, y yo vivo
aun!.
Figura 4. Partitura del final de la Escena II del Acto II.
5. Discusin y conclusiones
La experiencia romntica del horror pasa, desde el punto de
vista musical y escnico, por una serie de codificaciones previstas en una textualidad coherente en s misma. Sin embargo,
para alcanzar la experiencia esttica, no se trata de realizar
una exgesis profunda que descubra los valores ocultos de un
mensaje codificado en un lenguaje crptico y reservado para
los iniciados en sus misterios, sino de entender el acto inter63
pretativo como una forma de ejecucin efectiva y real. De hecho, en el lenguaje musical, interpretacin y ejecucin de
una partitura son trminos sinnimos. Es en realidad en la interpretacin materializada de la obra en donde la sustancia de
la pera puede ser comunicada y comprendida. De este hecho
se desprende la primera conclusin: la pera como expresin
artstica es un arte efmero que slo existe en tanto que es ejecutada. O, al menos, solo alcanza la condicin de discurso en
la medida en que es enunciada en una doble dimensin o a
travs de dos dispositivos: el musical y el escnico. Si bien el
aspecto musical presenta pocos problemas en lo que se refiere
a la inmanencia de una escritura que le sirve de base, el aspecto escnico, como se ha visto, ha de ser traducido segn cada
poca para revivir los cdigos que tal vez se han borrado en la
memoria colectiva a causa de la usura, del uso y abuso de esas
mismas formas, y perdido por consiguiente el valor informativo exigible a toda comunicacin artstica.
De otra parte, la experiencia esttica suscitada por el discurso musical, en aquella exposicin de las pasiones que privilegia formalmente la modalidad del /ser-estar/ sobre el /hacer/ (la accin dramtica o la performance), conduce a definir
las Artes del Espectculo Vivo como medios privilegiados de
persuasin (/hacer creer/), o aun mejor dicho, de seduccin,
en el momento en que el teln se eleva y descubre el universo
escnico, derribando a travs de un cierto pacto comunicativo
inmersivo la frontera entre el lado de all y el lado de ac. En
este contexto, el horror es una experiencia privilegiada para
lograr dicha implicacin sensorial y afectiva. Desde la Semitica de la Cultura, Jurij M. Lotman explica este fenmeno de
co-implicacin sensorial y emotiva a travs de los mecanismos
que le son propios al texto artstico: el ejecutor para m es l,
pero yo fundo todos sus discursos y sentimientos en mi yo16.
La msica de Giuseppe Verdi, cuando es ejecutada como debe,
Jurij M. Lotman, Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en
los procesos de cambio social, Gedisa, Barcelona, 1998, p. 59.
16
64
con virtuosismo y fuerza pasional, an hoy nos seduce y nos

persuade para dirigirnos hacia la experiencia lmite del horror.
65
Lo grotesto y lo siniestro en la
representacin del ciego y la ceguera
Arturo vila Cano

Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM)
Resumen: El ciego y la ceguera forman parte esencial de

nuestra memoria histrica. Sujeto y tema han sido ampliamente
representados. Nuestra historia sobre los ciegos y la la ceguera
es ancestral y est formada por tiempos heterogneos y
memorias entrelazadas en las que convergen ansiedades
y antiguos temores que nos han llevado a crear estereotipos
y prejuicios hacia ellos. En este texto me propongo estudiar
algunas representaciones sobre los ciegos y la ceguera desde
lo grotesco y lo siniestro; es decir, desde el horror.
Palabras clave: Ciego, ceguera, teoras de la discapacidad,
empata, memoria, grotesco, horror, poticas, representacin,
revelacin, siniestro.
Abstract: The blind and the blindness are an essential part
of our historical memory. This subject and this topic have
been widely represented. Our history about the blind and the
blindness is formed by heterogeneous times and intertwined
memories where ancestral anxieties and fears converge and
led us to build stereotypes and prejudices toward them. In this
paper I will study some representations about the blind and
the blindness where the grotesque and the sinister highlights;
that is to say, the horror.
Keywords: Blind, blindness, disability theories, empathy,
memories, grotesque, horror, poetics, representations,
revelation; sinister.
66
Arturo vila Cano
El ciego y la ceguera forman parte fundamental de nuestra

memoria histrica. Debido a la peculiar fascinacin que este
sujeto y este tema han ejercido entre aquellos que podemos
ver, el ciego y la ceguera han sido ampliamente exhibidos,
expuestos y representados. Si entendemos la representacin
como una presentacin recalcada, como la reconfiguracin
de la ausencia de algo y no como la pura y simple presentacin, no como una copia de la cosa; es decir, que no representamos algo sin exponer su valor o su sentido...1, habra que
reconocer entonces que la representacin del ciego y la ceguera ha sido normada por diversas retricas; dichas retricas
descansan en construcciones culturales que han dictaminado
a la discapacidad visual como una fatalidad, como el resultado
de un destino trgico, como el sntoma de una culpa, de un pecado o bien como la metfora de la maldad, la ignorancia o la
indolencia; adems esas retricas inciden decididamente en la
fabricacin de materiales sensibles sobre el ciego y la ceguera.
El ciego ha sido representado en alegoras, evangelios, relatos seculares, estudios cientficos, reflexiones filosficas, romances medievales, stiras, tragedias, testimonios histricos;
incluso su representacin ha sido objeto de inters esttico.
Asimismo la ceguera ha sido utilizada como un recurso metafrico para representar el infortunio, la corrupcin, la oscuEntiendo la representacin como la presentacin de un objeto o suceso
destinada a una mirada determinada, la palabra designa la puesta en escena de personas o cosas como si vivieran frente a nosotros La representacin es una presencia presentada, expuesta o exhibida. No es entonces la
pura y simple presencia: no es, justamente, la inmediatez del ser-puestoah, sino que saca a la presencia de esa inmediatez, en cuanto la hace valer
como tal o cual presencia. La representacin se desarrolla bajo un estilo,
y cuando la representacin est ligada al quehacer de una institucin, se
legitimiza y se normaliza. Asimismo, comparto la idea de que toda representacin es una reconfiguracin, ms que una simple reproduccin de
los hechos y que se desarrolla bajo ciertos cdigos, textuales o pictricos.
Vase Jean-Luc Nancy, La representacin prohibida, Amorrortu, Buenos
Aires, 2007, pp. 36-38, y Elizabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation, Taylor & Francis e-library, Londres, 2003 Kindle E-Book.
1
67
ridad espiritual, la desgracia, o bien como una prueba que se

impona a un sujeto determinado para que lograse alcanzar el
conocimiento y la luz espiritual. En ciertos periodos histricos
la ceguera represent una forma de castracin: el castigo ms
sdico que se poda infligir a un enemigo.
Tendramos que reconocer que nuestra historia sobre el ciego y la ceguera est formada por tiempos heterogneos y memorias entrelazadas2 en las que convergen angustias y miedos ancestrales que nos han llevado a construir estereotipos
y prejuicios al respecto; entre esos temores e ideas preconcebidas destacan algunas representaciones donde predominan
lo grotesco y lo siniestro; es decir, el horror. Si el horror, de
acuerdo con Noel Carroll, es aquello que busca generar en el
espectador un efecto emocional, una perturbacin en el estado
de nimo3, sin duda, habra que reconocer que en parte de la
iconografa y la retrica sobre el ciego y la ceguera es posible
apreciar una retrica y una poiesis que agita y provoca aprensin, una especie de recelo para evitar ponerse en contacto con
otra persona que creemos nos puede traer algo perjudicial.
Antes de proseguir con nuestro texto es preciso subrayar
que entendemos por poiesis la facultad de producir, crear e
inventar; dicha poiesis es el resultado de una fabricacin sensible; es decir, de una esttica. De tal modo, algunas de nuestras representaciones visuales sobre el ciego y la ceguera comprenden una poiesis que es producto de decisiones estticas y
retricas.
Nuestro propsito fundamental en este escrito consiste en
subrayar que en distintas pocas histricas el ciego y la ceGeorges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2011, p. 64.
3
Parte de nuestros prejuicios e ideas preconcebidas sobre el ciego y la ceguera han sido representados de manera grfica, en algunas de esas representaciones ha predominado lo grotesco y lo siniestro; es decir, el horror.
Para profundizar en el concepto del horror vase Noel Carroll, The Philosophy of Horror or the paradoxes of the Heart, Taylor & Francis e-library,
Londres, 2004.
2
68
Arturo vila Cano
guera han sido representados desde el horror, un horror que

motiva a una reflexin moral4, para ello es preciso analizar la
retrica presente en la narrativa de algunas tragedias griegas,
en el Antiguo y en el Nuevo Testamento, as como la esttica
presente en algunas imgenes enmarcadas en la Edad Media;
en ciertas fotografas elaboradas bajo el contexto histrico de
las Ugly Laws, y en parte de las imgenes creadas por Alberto Breccia y Luis Scafati, inspiradas en el Informe sobre
Ciegos, obra del escritor argentino Ernesto Sbato que forma
parte de la novela Sobre Hroes y Tumbas, publicada en 1961.
Esta retrica nos aproxima a la idea del ciego y la ceguera desde lo grotesco y lo siniestro, donde lo familiar se torna ajeno y
en consecuencia llega a producir angustia.
Quiz parezca extrao y un tanto fuera de lugar apreciar
al ciego y a la ceguera desde el horror, sobre todo porque en
nuestros das el ciego y la ceguera son estudiados bajo la ptica de las disability theories, campos donde impera un punto
de vista cientfico sobre aquellos sujetos que por causa de una
discapacidad padecen o han padecido algn tipo de discriminacin. Asimismo debemos reconocer que desde hace algn
tiempo la esttica para representar al ciego y a la ceguera comprende una retrica que involucra la empata, la cual nos invita a comprender a un sujeto que no nos puede devolver la
mirada, pero que es capaz de experimentar la belleza, de soar
y percibir cosas de manera distinta. Es decir, el tradicional
ocularcentrismo de la esttica ha sido cuestionado por artistas
que presentan alternativas a la belleza visual5.
La esttica contenida en obras como El sentido del tacto y
The Blind Girl, de Jos de Ribera y de John Everet Millais, respectivamente; la de algunas fotografas enmarcadas en el proyecto Citizens of the twenty century, del alemn August Sander; la de las imgenes de la Petite Aveugle de Jean Mohr; la
Thomas Richard Fahy, The Philosophy of Horror, The University Press
of Kentucky, Kentucky, 2010, p. 40.
5
David Feeney, Toward an Aesthetics of Blindness. An Interdisciplinary
Response to Synge, Yeats, and Friel, Peter Lang, Nueva York, 2007, p. 31.
4
69
de ensayos fotogrficos como Habitar la Oscuridad, de Marco

Antonio Cruz; la interpretacin de la Santa Luca, de Manuel
lvarez Bravo; la de reportajes como Inner Light. The Blind of
Sierra Leona, del fallecido Tim Hetherington, pero sobre todo
la esttica de algunos cortometrajes como Notes on Blindness
(Peter Middelton, 1993), pelculas como El Color del Paraso
(Mayid Mayid, 1999) y el trabajo Blind de la artista francesa
Sophie Calle nos permiten adentrarnos superficialmente en
el mundo de los ciegos desde una potica distinta, donde se
destaca el carcter suprasensorial del invidente, potica que
nos permite comprender su percepcin de la belleza, potica
cercana a una retrica de la empata, potica ajena y distinta
al horror; sin embargo es preciso reconocer que hace siglos el
ciego fue visto y representado con desprecio y repulsin.
Habra que reconocer que nuestra memoria sobre el ciego
y la ceguera es muy antigua, esta se remonta a las tragedias
griegas y, sin embargo, el ciego es un sujeto que an nos es
desconocido, por ello nos genera suspicacias, temores y prejuicios; la ceguera asimismo tambin nos es ajena y por ello
es estimada como la peor de las desgracias, como un castigo
incomprensible. En nuestras sociedades oculocntricas, en
nuestros regmenes escpicos no nos imaginamos sin el sentido de la vista; no nos imaginamos sin devolverle al otro la
mirada; quedarse ciego es enfrentar la incertidumbre del horror. Para comprender los mitos y prejuicios que hemos asociado al ciego y a la ceguera, para comprender nuestra relacin
con este sujeto y este tema es indispensable recordar aquellas
historias que forjaron nuestros miedos e incertidumbres, es
preciso remontarse en nuestra memoria hasta Edipo, Jess,
Tiresias y Tobias. Esas historias nos permitirn comprender a
la ceguera como parte de un castigo divino.
70
Arturo vila Cano
1. Destinos trgicos, pecados y tabes. Ceguera y

horror en algunas tragedias griegas
Las tragedias Edipo Rey y Edipo en Colona son las primeras
obras que nos aproximan al tema de la ceguera como el producto de una desgracia infligida. En el antiguo mundo grecolatino se estim al ciego como un personaje que haba cometido
una falta grave y su ceguera era producto de un castigo divino.
Al respecto Henri-Jacques Stiker expone que Edipo perteneca a una clase de sujetos que haban nacido sin fortuna debido
a una deformidad, producto de una ira divina. Debido a ello,
ese infante deba ser sacrificado porque si llegaba a vivir slo
iba a acarrear desgracias a todos aquellos que le acompaaran. Stiker basa estas suposiciones en una hiptesis de Marie
Delcourt, quien sostiene que esa deformidad de nacimiento
puede atribuirse al pecado de un ancestro de Edipo, ya sea el
padre o la madre6.
Henri Jacques Stiker, A History of Disability, University of Michigan,

Michigan, 1999, p. 49.
6
71
Fig. 1. Edipo y Antgona. Autor: Per Wickenberg. Tcnica: Lienzo sobre

tela. Ao 1833.
En la mitografa sobre Edipo la ceguera fue representada

alegricamente como el resultado de un destino o una desgracia causada por dioses o demonios. En las tragedias escritas
por Eurpides, Sfocles y Ovidio la ceguera est presente como
el producto de un castigo a un transgresor o como la fatalidad
del destino: Edipo se ciega a s mismo ante el cadver de su
madre-esposa y se lamenta: Ay, ay! Todo se cumple con certeza. Oh luz del da, que te vea ahora por ltima vez! Yo que
72
Arturo vila Cano
he resultado nacido de los que no deba, teniendo relaciones

con los que no poda y habiendo dado muerte a quienes no
tena que hacerlo!7.
En la tragedia de Sfocles, y esto es lo que la diferencia de las narraciones sobre Edipo en Homero y Eurpides, Edipo lo hace todo:
busca y adquiere conocimiento sobre sus acciones y con ello no slo
provoca que su destino pase de la felicidad del soberano a la terrible
desgracia del desterrado, sino que l mismo ejecuta su propia sentencia cegndose y desterrndose de Tebas8.
Moshe Barasch nos advierte que no debemos vincular la ceguera de Edipo con el carcter del personaje en cuestin, pues
en muchos de los mitos antiguos el personaje no solo perda
la vista por mandato divino sino por su propia accin, reconociendo que haba cometido un acto grave, lo que quizs
incluso recalca la intrnseca nobleza de su carcter como ser
humano9.
En otras tragedias se narran desgracias como las de Eurimanto, hijo de Apolo, cegado por ver desnuda a Afrodita; la
de Polmestor, rey de Tracia, que fue cegado por infringir las
leyes de la hospitalidad al asesinar al hijo de Hcuba, quien
se venga cegndolo. Incluso antes de llevar a cabo la accin
imagina al rey invidente y entiende su ceguera como un castigo por su crimen10; y la de Tiresias, que fue cegado por haber
visto desnuda a la diosa Atenea, pero a quien en compensacin le fue concedida una facultad extraordinaria: el don de la
adivinacin. Todas estas narraciones mticas nos remiten a un
universo simblico donde la ceguera era apreciada como un
castigo, como el resultado de un ultraje cometido, y en ocasiones el principal ultraje consista en ver desnuda a una diosa. A
Sfocles, Tragedias, Grupo Editorial Tomo, Mxico, 2008, p. 169.
Christoph Menke, La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicio y
representacin, Antonio Machado libros, Madrid, 2008, pp, 27-28.
9
Moshe Barash, La ceguera. Historia de una imagen mental, Ensayos
Arte Ctedra, Madrid, 2003, p. 39.
10
Ibid., p. 38.
7
73
este ultraje Barash lo nombra como pecado ocular, como la

transgresin de un tab11.
En la mitografa griega y romana podemos ver que hay dos clases
principales de infracciones de leyes bsicas que acarrean la ceguera
como castigo. Una es la transgresin contra tabes sexuales primordiales, lo cual significa en lo esencial incesto y delitos relacionados
con l, que tienen connotaciones sexuales. El otro es el sacrilegio,
las ofensas contra los dioses, se comentan intencionalmente o no12.
Sobre el pecado ocular, Barash afirma que este consiste

principalmente en hombres que ven a una diosa en su desnudez. En la Antigedad se crea que a los hombres les est
prohibido contemplar los rituales de las mujeres, incluso vislumbrarlos un momento, sobre todo si ejecutan estos rituales
desnudas13.
1.1. Ceguera y horror en los evangelios
Por otra parte, en los pasajes bblicos del Antiguo y del Nuevo
Testamento abundan relatos donde se expone el tema de la
ceguera de un modo simblico. Esas imgenes y su representacin grfica fueron utilizadas para administrar contenidos
de fe14. En estas historias la ceguera es representada no solo
como una metfora de la corrupcin o del pecado, sino como
el resultado de una normativa; es decir, es impuesta como el
peor de los castigos, como la degradacin ms humillante y
ofensiva que se puede infligir al hombre; la ceguera tambin
se representa como producto de la vejez y puede ser curada
gracias una intervencin divina15.
Ibid., p. 42.
Ibid., p. 40.
13
Ibid., p. 42.
14
Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la
era del arte, Akal, Madrid, 2009, p. 12.
15
Moshe Barash, op. cit., p. 26.
11
12
74
Arturo vila Cano
Fig. 2. Tobias curado por su hijo. Autor: Rembrandt. Tcnica: Lienzo

sobre tela. Ao 1606.
Estimados adems como seres imperfectos, los ciegos estaban excluidos de los rituales religiosos, ya que al defecto
fsico se le asociaba un defecto moral, y por eso en algunas
75
narraciones bblicas, al ciego que estaba muy lejos de la gracia

del seor, se le prohiba participar del ritual. As, en ocasiones
el ciego fue visto como un sujeto siniestro y su ceguera era el
resultado no de un defecto fsico, o de causas naturales, sino
como causa de un castigo divino o terrenal, como producto de
una falta; por lo tanto, el ciego carga con una culpa.
Sobre el particular habra que traer a nuestra memoria la
famosa alegora cristiana sobre la ceguera narrada en Mateo
15:14, donde los ciegos son guas de otros ciegos; como bien
sabemos esta ha sido objeto de una celebrada representacin
grfica: la parbola, pintada en 1568 por Pieter Brueghel el Viejo, consiste en una puesta en escena donde seis ciegos, estimados como seres imperfectos, fueron representados de manera
grotesca. Esto se logra percibir no solo en las cuencas vacas
sino en la torpeza de los personajes. Ms all de las palabras
pronunciadas por el profeta, Djalos, son ciegos guas de ciegos, y si un ciego gua a otro ciego, ambos caern en el hoyo,
Moshe Barach hace nfasis en las deformidades anatmicas
de aquel grupo conformado por ciegos vagabundos, cuya deformidad era causa del pecado. Ese tipo de representacin sobre los ciegos responda a una poltica donde imperaban ciertos prejuicios que se suscitaron en la Edad Media, contexto
histrico en el que el ciego y el tuerto fueron asociados con la
figura del Anticristo, debido a su deformidad fsica16.
16
Ibid., p. 98.
76
Arturo vila Cano
Fig 3. Detalle de la Parbola de los ciegos. Autor: Pieter Brueghel el Viejo.

Tcnica: leo sobre tela. Ao 1568.
Es decir, la retrica contenida en algunas alegorias del Antiguo y el Nuevo Testamento asocia la ceguera con defectos
fsicos y, por lo tanto, defectos morales. En dicho contexto la
representacin de la ceguera descans en teatralizaciones o
puestas en escena donde el ciego, como el personaje central
de la iconografa, fue representado como un sujeto deforme,
feo. Esta retrica sobre la ceguera implic una esttica donde
la ceguera fue representada a travs de los ojos cerrados de un
personaje o tambin por la postura de las manos del individuo
que nos guan hacia esos ojos sin luz. En estas teatralizaciones figuran adems otros personajes que cumplen la funcin
de testigos de la intervencin divina. En las alegoras donde
Cristo cura al hombre ciego, consideradas por Moshe Barach
como las pruebas que marcan el inicio de la era mesinica, el
invidente se lleva una mano a los ojos para indicarle al Mesas
su mal con el fin de que este pueda curarle.
De tal modo en algunas alegoras cristianas haba una estrecha relacin entre los seres fsicamente feos, deformes,
por una parte, y los moralmente malos, por otra. En esta reflexin de Barash se destaca el vnculo entre la fealdad y la
77
falta de probidad, prejuicio que se prolong con ciertos ordenamientos jurdicos del siglo XIX sobre los que hablaremos
ms adelante17.
Las referencias sobre los ciegos tanto en el Antiguo como
en el Nuevo Testamento son numerosas y en algunas la ceguera es el sntoma que conduce al engao o la revelacin.
En Memoirs of The Blind The Selfportrait and Other Ruins,
Jacques Derrida destaca las siguientes: Elas, Isaac y Tobas
todos esos viejos hombres ciegos del Antiguo Testamento estn siempre a la bsqueda de hijos. Ellos sufren a travs de
sus hijos, siempre esperando por ellos; algunas veces son decepcionados o engaados de manera trgica, pero algunas veces reciben tambin el signo de la salvacin, de la curacin
o la premonicin de la tragedia18. En algunas imgenes que
Derrida public en Memoirs of the Blind podemos ver imgenes en las que Isaac bendice a Jacob en lugar del primognito
Esa, ello como resultado del engao de su esposa Rebeca, y a
Tobas, que apoyado por el Arcngel Rafael cura la ceguera de
su padre. Para Moshe Barach lo anterior es un sntoma de la
ceguera como una revelacin.
Por otra parte habra que tener en cuenta que la imagen
ms importante de la iconografa sobre la ceguera es aquella
donde Cristo cura a los ciegos, testimonio narrado en Marcos,
10, 46 ss., Mateo, 9, 27-30 y Juan, 9, 6-7. Este hecho es estimado como el milagro supremo, el inicio de la era mesinica19.
Derrida afirma que esas representaciones son una puesta en
escena, memorias de eventos donde la fe en lo invisible, es decir, la fe ciega, debe ser inscrita con signos visibles, memorias
donde el ciego es el personaje de un teatralizacin donde las
manos y las manipulaciones a travs del tacto nos obligaran a
pensar en una teora de las manos20.
Ibid., p. 111.
Derrida, op. cit., p. 21.
19
Barash, op. cit., p. 72.
20
Derrida, op. cit., p. 26.
17
18
78
Arturo vila Cano
Fig. 4. Cristo curando al hombre ciego. Autor: Eustache Le Sueur.

Tcnica: leo sobre tela. Ao 1652.
En este contexto religioso la representacin visual de la ceguera se bas en la tradicional dicotoma entre la luz y la
oscuridad, que refleja el conflicto perenne entre la iluminacin divina y la oscuridad diablica, entre el conocimiento y
la ignorancia, entre la fe y la incredulidad. La creencia de que
la ceguera era el resultado de un castigo divino, de un destino
o una maldicin propiciada por los dioses no disminuy con el
devenir del tiempo; sin embargo, la intervencin de los dioses
fue opacada como resultado de la voluntad humana; es decir,
la ceguera ya no era provocada exclusivamente por los dioses,
sino que ahora era causada por la mano del hombre, tal es el
cauce que sigui la ceguera en parte de la Edad Media.
79
1.2. Castigo y crueldad, retrica de la representacin

de la ceguera durante la Edad Media
En la Edad Media no solo surgieron muchos prejuicios sobre
el ciego sino que adems la ceguera fue utilizada como un castigo cruel, inhumano y degradante que se le impona a un sujeto acusado de traicin. Es decir, mediante estas imgenes
ya no se administraban contenidos de fe, sino que estas eran
una suerte de pedagoga del horror. En Stumbling Blocks before the blind. Medieval constructions of a disability, Edward
Wheatley rescata algunas imgenes donde podemos apreciar
a la ceguera como producto de una tortura inclemente, de una
violencia sdica.
Sobre el particular, en el texto Coutumes de Toulouse, fechado en 1296, atribuido al jurista Arnaud Arpadelle, y aprobado por el Rey Philippe le Hardi, se encuentra una ilustracin
a color donde un prisionero es cegado como producto de un
castigo. En dicha imagen fueron representados dos sujetos de
escorzo, el de la izquierda viste un atuendo en rojo y azul y da
la apariencia de pertenecer a la guardia del Rey, este sostiene en su mano derecha una especie de arma, con la cual revienta el ojo izquierdo de un prisionero que aparece del lado
derecho de la imagen; el prisionero no puede evitar el ultraje
porque sus manos estn atadas.
80
Arturo vila Cano
Fig. 5. Ilustracin de Les Coutumes de Touluse. La ceguera como una

forma de castigo. Imagen publicada en el libro Stumbling Blocks before
the Blind, de Edward Wheatley, con el permiso de la Biblioteca Nacional
de Pars, con referencia MS lat 9187. Para este texto la imagen fue
consultada en http://www.art.com/products/p14188876-sa-i2949825/
torture-scene-from-les-coutumes-de-toulouse.htm
En el mismo libro de Wheatley se narran diversas leyendas donde la ceguera era causada por una tortura. Una de las
ms memorables es aquella que da cuenta de la fundacin del
hospicio Quinze-Vingts para invidentes, institucin creada
por el Rey Luis IX para albergar a un grupo de 300 caballeros
que fueron cegados por el sultn Suleimn en el contexto de
la sexta cruzada. Quiz este hospicio que actualmente funciona como el Hospital Nacional de Oftalmologa en la ciudad de
Pars sea la primera institucin fundada para el cobijo de los
ciegos (1256).
Sin embargo, hay que recordar que la ceguera como el resultado de un castigo severo impuesto por la voluntad del
hombre no es un asunto exclusivo de la Edad Media sino que
sus races se encuentran en algunos pasajes del texto bblico
81
en donde algunos personajes sufren esta tortura no a manos

de Dios, sino de sus enemigos. [...] Preso, pues el rey [Sedequas], lo trajeron al rey de Babilona en Riblah, y pronunciaron setencia contra l. Degollaron a los hijos de Sedequas en
presencia suya y a Sedequas le sacaron los ojos, y atado con
cadenas lo llevaron a Babilonia21.
A la par de la percepcin de la ceguera como causa de un
castigo humillante, durante la Edad Media el ciego fue a su
vez representado como un sujeto grotesco. Dos ilustraciones
contenidas en Stumbling Blocks Before The Blind, nos aproximan a la representacin del ciego como un sujeto grotesco
cuya torpeza era utilizada en espectculos callejeros para
el divertimento del pblico. En una de las imgenes intituladas The Blind Beating the Blind observamos a un grupo de
ciegos conducidos por un lazarillo, esa imagen nos remite a
la parbola del ciego conducido por otro ciego, no solo porque los ciegos van en grupo tocndose el hombro para guiarse
por el camino, sino porque adems llevan consigo una especie
de bastn, que no es otra cosa que un garrote con el cual se
golpeaban. La ilustracin posterior nos permite completar la
narrativa ya que en ella observamos al mismo grupo de ciegos,
ya sin la compaa del lazarillo, pero acompaados ahora por
un jabal o un cerdo de tamao considerable que logra derribar al primero de ellos, mientras que al mismo tiempo uno de
sus compaeros le sacude la cabeza con un golpe de bastn. El
animal parece dispuesto a derribar al segundo ciego, que seguramente correr la misma suerte del ciego anterior; es decir,
ser derribado y golpeado por sus compaeros.
Sobre este particular divertimento medieval, publicado en El
Romance de Alexander ilustrado por Jehan de Grise en 1339,
Wheatley expone que este formaba parte de una produccin
bien planeada que inclua una especie de procesin, de ritual
donde los cuatro invidentes, conducidos por un joven lazarillo,
recorran las calles de Pars para promocionar su espectculo.
21
82
Arturo vila Cano
Fig 6. The blind beating the blind, a medieval entertainment. Imagen

publicada en el libro Stumbling Blocks before the Blind, de Edward
Wheatley, con el permiso de la Librera Bodleian, de la Universidad de
Oxford.
Asimismo, en otro espectculo pblico que goz de gran popularidad en el mismo periodo histrico, conocido como Le
Garon et LAveugle, el invidente era representado como un
tipo borracho, cnico, depravado y glotn. Este tipo de retrica
sobre la ceguera persisti durante mucho tiempo y es posible
observarla en la obra annima El Lazarillo de Tormes y en la
pelcula Los olvidados, de Luis Buuel, obras donde los ciegos
abusan de sus lazarillos y se muestran como seres pervertidos
o tacaos.
Las narraciones y las imgenes medievales sobre la ceguera
y el ciego estuvieron impregnadas de los prejuicios y los pasajes bblicos y algunas anuncian la representacin del ciego
como un mendigo, como un sujeto desafortunado que deambula en busca de la caridad.
1.3. Mendicidad y discapacidad, retrica de la ceguera
y el horror de lo marginal
En el siglo XIV, poca de epidemias y alta criminalidad, las
autoridades tomaron algunas medidas represivas en contra
de aquellos sujetos que no encajaban en los estndares de la
83
sociedad, como fue el caso de los mendigos ciegos. El temor

hacia los otros se hizo presente; el mendigo se torn peligroso, las personas marginales se estimaron intiles y sobre ellas
pes una severa legislacin en la que se les lleg a estimar
como criminales. Dicha legislacin imper durante los siglos
XV y XVI22.
Ms tarde, durante el siglo XVII, se pueden distinguir dos
actitudes contrapuestas hacia el mendigo ciego. Una es la
heredada disposicin al recelo: los mendigos, en especial los
ciegos, son impostores, figuras demoniacas y rebeldes. A tales
actitudes les cuesta mucho desaparecer. Barasch cita que en
1659 un juez francs calific a los ciegos como personas perezosas y ociosas, adictas a la bebida y al libertinaje, el juego, la
blasfemia, las rias y la rebelda. Se consideraba que el pordiosero ambulante causaba directamente la ceguera a los nios
pequeos. La ceguera era vista como un castigo, y las personas
se quedaban ciegas por los pecados que haban cometido. Sobre el mendigo ciego hubo una actitud de recelo, y este estaba
aquejado por su discapacidad y por la culpa23.
La percepcin del ciego como un sujeto cuya discapacidad
era considerada como algo desagradable no concluy con la
Edad Media sino que prosigui durante el siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX. Esto se puede observar en ciertas legislaciones implantadas en ciudades como San Francisco (1867), Chicago (1881), Denver (1889), Columbus (1894)
y Pensilvania (1895), donde se prohiba que aquellos sujetos
con alguna enfermedad, deformacin, discapacidad o mutilacin desagradable se exhibieran en la va pblica con el fin de
despertar la simpata, el inters o la curiosidad de la gente.
Al respecto en The Ugly Laws. Disability in Public, Susan M.
Schweik afirma que estas normativas se enmarcan en un contexto histrico donde se comenz a prohibir la mendicidad callejera; es decir, todos esos sujetos comenzaron a ser excluidos
y se les describa como personas feas, desagradables.
22
23
Stiker, op. cit., 1999, p. 84.

84
Arturo vila Cano
Durante el siglo XIX el ciego fue representado desde una

retrica donde se destac su papel como mendigo, oficio
que deba ejercer para subsistir. Robert Bogdan afirma que en
la mente de muchas personas la discapacidad iba de la mano
con la mendicidad24; sin embargo, en algunas representaciones sobre la ceguera lo grotesco desaparece para dar paso a
una representacin de ndole humanista donde se expresa una
preocupacin por aquellas personas discapacitadas. Al respecto, en The Blind Girl (1856) el pintor ingls John Everett Millais nos ofrece una primera alegora visual sobre la ceguera
y la mendicidad bajo estos trminos. En dicha imagen, una
mendiga ciega acompaada por su pequea hermana descansa a la vera de un camino rural. La nia ciega se vale de un instrumento musical para obtener dinero, de su cuello cuelga un
letrero, una especie de licencia o permiso que da cuenta de que
tiene derecho a ejercer el oficio de mendicante para subsistir.
The Blind Girl, de John Everett Millais, es una teatralizacin,
una puesta en escena donde la nia ciega est enmarcada en
un bello paisaje que ella no puede ver pero s puede percibir
con sus otros sentidos. Millais no represent a la nia ciega
con un rostro deformado o con una aparente torpeza; estos
detalles representan un cambio trascendental en la representacin de la ceguera.
Robert Bogdan, Picturing Disability. Beggar, freak, citizen and other

photographic rhetoric, Syracuse University Press, Nueva York, 2012, p.
22.
24
85
Fig. 7. The Blind Girl. Autor: John Everett Millais. Tcnica: leo sobre
tela. Ao: 1856.
En la segunda mitad del siglo XIX, marco histrico en el

que irrumpe la imagen fotogrfica, la representacin del ciego
como mendigo fue una constante, y ello se debi en gran parte
a numerosos factores, como la escasa oportunidad para emplearse en otras labores pero sobre todo por la discriminacin
que an sufran los sujetos que padecan algn tipo de discapacidad. Las primeras fotografas sobre ciegos se elaboraron
bajo esa retrica, as podemos evaluar las imgenes de Jacob
Riis The Bling Beggar (1898) y de Paul Strand PhotographNew York o The Blind (1916). La fotografa de Riis, que perte86
Arturo vila Cano
nece al acervo del MOMA, fue elaborada con un encuadre horizontal y una toma abierta; al igual que la pintura de Millais,
esta imagen nos permite apreciar el contexto en el cual el ciego
desarrollaba su oficio de mendicante; por su parte, la imagen
de Strand fue elaborada con un encuadre vertical y una toma
cerrada que nos obliga a concentrar nuestra mirada en el rostro de aquella ciega mendicante, de cuyo cuello colgaba una
pequea placa a manera de licencia otorgada por el gobierno
de la ciudad de Nueva York y adems un gran letrero para que
los viandantes se percataran de su discapacidad.
Fig. 8. Blind beggar. Autor: Jacob August Riis. Tcnica: Copia en plata
sobre gelatina fechada en 1958, perteneciente al acervo del MOMA. Ao
de toma: 1888.
87
Fig. 9. Blind. Autor: Paul Strand. Tcnica: Copia al platino que pertenece
al acervo del Metropolitan Museum of Art. Ao 1916.
Aunque ambas imgenes se inscriben en el periodo histrico de las Ugly Laws, cada una tuvo un uso particular: la
fotografa de Jacob Riis es considerada como un documento
social, una imagen que fue captada para denunciar las injusticias y la vida precaria de ciertas personas, mientras que la
fotografa de Strand es estimada como una imagen artstica
que forma parte del periodo de la Straight Photography. Para
88
Arturo vila Cano
Bogdan, la imagen de Paul Strand confronta directamente al

sujeto, pese a que sabemos que Strand utilizaba un truco en
su cmara para impedir que el sujeto advirtiera que le estaban
fotografiando, puesto que no hay un foco suave ni una mirada
romntica. Es decir, la imagen no es sobre la ciega, sino sobre
los elementos del arte fotogrfico, es una fotografa seminal
que marca el alejamiento del pictorialismo para inaugurar una
nueva esttica fotogrfica, y esto impone una agenda para futuras fotografas sobre personas con discapacidad25.
Aunque la imagen elaborada por Paul Strand no es estimada como un documento fotogrfico de carcter social sino una
fotografa que forma parte de una nueva discursividad, es indudable que la elaboracin esttica de la misma nos confronta
directamente con el personaje; nuestra mirada se concentra
en aquella mujer ciega a la que el gobierno de la ciudad de
Nueva York le haba concedido la licencia nmero 2622 para
que pudiera mendigar sin ser arrestada por la polica. La representacin del ciego en la imagen fotogrfica signific el
cambio de una potica, en la que la fotografa de un sujeto con
discapacidad funcion como un recurso de agencia y un instrumento visual para documentar las injusticias derivadas de
la naciente sociedad industrial.
Esta nueva discursividad visual sobre el ciego y la ceguera
no implic la desaparicin de lo grotesco y lo siniestro en su
representacin; estos resurgieron en parte de la narrativa del
siglo XX, marcando un legado en la literatura de ficcin.
1.4. La ceguera y el horror en la narrativa de Ernesto
Sbato y en las imgenes de Breccia y Scafati
Un vnculo entre la ceguera y lo siniestro puede encontrarse
en un ejercicio de ficcin intitulado Informe sobre ciegos, que
forma parte de la obra Sobre hroes y tumbas (1961), segunda
25
Ibid., pp. 131-132.

89
novela del escritor argentino Ernesto Sbato. En dicha narracin, Sbato recupera la idea del ciego como un sujeto asociado a la maldad, a la figura del anticristo. Fernado Vidal Olmos,
el personaje central de esta novela, vigilaba y estudiaba a los
ciegos... Me haba preocupado siempre y en varias ocasiones
tuve discusiones sobre su origen, jerarqua, manera de vivir y
condicin zoolgica. Apenas comenzaba por aquel entonces a
esbozar mi hiptesis de la piel fra. Ms adelante, Vidal Olmos aventura otra hiptesis: Dios fue derrotado antes de la
Historia por el Prncipe de las Tinieblas. Y derrotado... es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso... que es gobernado por una secta: la Secta
Sagrada de los Ciegos26.
La Secta Sagrada de los Ciegos se convirti en un delirio
para Fernando Vilda Olmos, esa obsesin lo llev a recorrer
diversos vericuetos con el fin de penetrar los enigmas de esa
sociedad secreta. Las pesadillas del personaje central de esta
novela han sido ilustradas por dos grandes dibujantes argentinos: Alberto Breccia (1994) y Luis Scafati (2013). Con el permiso expreso de Sbato, Breccia adapt el Informe sobre ciegos al formato del cmic. Para crear las atmsferas srdidas de
Buenos Aires y los ambientes donde reina la Secta Sagrada de
los Ciegos, Breccia decidi utilizar la tinta y un estilo en blanco
y negro. Los trazos firmes de Breccia nos permiten apreciar los
rostros siniestros de los ciegos y los lugares cavernosos donde
habitan esos personajes que se alimentan de la lstima y la
piedad. El Informe de Breccia contiene apenas 60 pginas ya
que este decidi prescindir de aquellas partes de la narrativa
que no pudieran ser ilustradas; sin embargo, las imgenes de
Breccia contienen tal fuerza que nos conducen con facilidad al
horror.
Ernesto Sbato, Informe sobre ciegos, Anaya & Mario Muchnik, Madrid,
1990, p. 30. Liminar indito del autor. Edicin de Marina Glvez Acero.
26
90
Arturo vila Cano
Fig. 10. Autor: Luis Scafati. Tcnica: Carbn sobre papel.
91
Fig. 11. Autor: Alberto Breccia. Tcnica: Dibujo a tinta. Ao: 1993.
Por su parte, Luis Scafati decidi ilustrar el Informe sobre

ciegos con 31 dibujos al carbn. La edicin del Zorro Rojo
incluye la obra completa de Sbato y las lminas elaboradas
por Scafati; es decir, es un trabajo completamente distinto al
elaborado por Breccia, y, sin embargo, los dibujos de este libro comprenden tambin esa atmsfera donde los ciegos son
vistos como personajes siniestros que dominan el mundo. Al
contrario de Breccia, Scafati decide dibujar parte de la niez
de Fernando Vidal Olmos con el fin de que el lector aprecie el
origen de los delirios y las pesadillas de este personaje.
En uno de sus delirios, Vidal Olmos entra en un pequeo
departamento en cuyo stano permaneca oculta una diminuta portezuela que daba acceso a la inmensa gruta del inframundo, al extrao y portentoso laberinto donde reinaban los
ciegos. El atrevimiento de Vidal Olmos no pas impune para
la Secta y tuvo un alto costo para el personaje: dos enormes
92
Arturo vila Cano
pjaros ciegos, con un pico afilado como un estilete descendieron sobre su cabeza para extraerle lentamente los ojos con
una penetracin spera y dolorosa. El dibujo elaborado por
Scafati es muy expresivo al respecto.
Los dibujos de Breccia y Scafati contienen una potica donde la ceguera es vista desde el horror, y ese horror nos remite
a aquellos dibujos medievales donde la ceguera era inflingida
como una forma de tortura, pero tambin a la idea del ciego
como un personaje siniestro, oscuro, malvado.
2. Conclusin
El ciego nos es un sujeto desconocido y por lo tanto incomprendido. Nuestros prejuicios sobre l persisten. A lo largo de
estas lneas hemos podido apreciar que el ciego ha estado presente en nuestra memoria histrica y que ms all de la discapacidad fsica que representa la ceguera hemos depositado
en ella ciertas ideas preconcebidas, ciertos miedos y temores.
Hemos vinculado a la ceguera con la fealdad, la ignorancia, la
falta de virtud, el pecado y la torpeza, y gracias a algunas construcciones culturales hemos percibido al ciego como un sujeto
desagradable, grotesco y siniestro.
La inscripcin del ciego y la ceguera en el mbito del horror no es sencilla y demanda un estudio complejo, multidisciplinario, que nos permita desarrollar no solo un anlisis de
la retrica y la esttica presente en las representaciones que
sobre este se han desarrollado a travs de la historia, sino que
implica tambin un estudio antropolgico que d cuenta del
sustento de esas representaciones y que nos permita desarrollar una cultura oftalmopatolgica, como afirma Derrida.
Aparentemente ni el ciego ni la ceguera pertenece a los relatos y los seres que pueblan el imaginario contemporneo sobre el horror, y, sin embargo, no debemos soslayar el poder de
los prejuicios y los mitos, que aguardan a la idea de un eterno
retorno.
93
El homnculo y la nueva imagen del

cuerpo en la pintura de Manolo Millares
Jos Garca Perera
Resumen: Tras la Guerra Civil y en plena dictadura franquista,

el pintor espaol Manolo Millares crea el homnculo como
smbolo del cuerpo humano degradado. Profundizar en su obra
supone revisitar un perodo determinante para el desarrollo
del arte espaol y una reflexin sobre el siempre discutido
vnculo entre creacin y vida. Este estudio documental analiza
su pintura y sus escritos para indagar en el porqu de una obra
desgarrada que antepone los valores morales a los formales, y
que se configura como el sacrificio de un pintor atormentado
que desea despertar la conciencia adormecida del ser humano
del siglo XX.
Palabras clave: Pintura, Espaa, posguerra, violencia,
cuerpo, Millares.
Abstract: Following the Civil War and during Francos
dictatorship, the Spanish painter Manolo Millares creates the
homunculus as a symbol of degraded human body. To delve
into his work implies a revisiting of a decisive period for the
development of Spanish art and a reflection on the controversial
link between creation and life. This documentary study
analyzes his painting and writings to investigate the reason
for a dramatic work that gives preference to moral values, and
that is configured as the sacrifice of a tormented painter who
wishes to awaken the sleeping human consciousness of the
twentieth century.
Keywords: Painting, Spain, postwar, violence, body, Millares.
94
Jos Garca Perera
1. Introduccin
La Segunda Guerra Mundial marca un punto de inflexin en la
conciencia del ser humano sobre su propia corporeidad: experiencias como la bomba atmica o los campos de concentracin
contribuyen al nacimiento de una nueva imagen del cuerpo1.
El arte europeo del momento, con la tendencia informal como
abanderada de una oleada de angustia e insatisfaccin, convierte el cuerpo herido en icono del sufrimiento reinante. La
exaltacin de la materia pictrica expresa la terrible realidad
de los cuerpos destruidos, estableciendo un paralelismo entre
la masa rebosante de la pintura y la carne herida y violentada.
Como explica acertadamente David Barro2, la pintura, que
antes pintaba la piel, se ha desnudado, y hurga ahora bajo su
superficie; esto conlleva una devaluacin de las estructuras
formales y la profanacin definitiva de la figura humana, convertida en carne cruda-materia pictrica agredida sin piedad.
Fautrier, Dubuffet, Bacon Los artistas del siglo XX, nos
dice Pedro Azara, se han dedicado a mutilar a los seres a la
hora de representarlos23. En territorio espaol, en plena
dictadura franquista, y con el recuerdo de la Guerra Civil todava presente, el icono del cuerpo degradado alcanza altas cotas
expresivas. Figuras clave como Tpies, Saura y Millares engendran homnculos criaturas maltrechas que no alcanzan
la categora de ser humano, pero es el pintor canario quien
se entrega por entero a este ser por l as bautizado. Su homnculo, cuerpo amorfo de tela de saco, ha sido entendido
como un smbolo del dolor universal.
Francisco Calvo Serraller et al., Pintura al desnudo. Picasso, Dubuffet,

de Kooning, Bacon, Saura, Fundacin BBVA, Bilbao, 2001.
2
David Barro, Alberto Ruz de Samaniego y Sofa Santos, Muestra la herida. La enfermedad. Arte y medicina 1, Fundacin Luis Seoane, La Corua, 2010.
3
Pedro Azara, De la fealdad del arte moderno, Anagrama, Barcelona,
1990.
1
95
El presente trabajo plantea una reflexin crtica acerca del

papel del horror en la formacin del homnculo millaresco. El
arte espaol del momento ha sido entendido por gran parte
de la crtica como producto de una realidad opresiva, pero su
apego a la esttica informal de moda ha puesto en duda su validez testimonial. De ah la necesidad de analizar la experiencia vital de Millares, sus escritos y su obra pictrica, con la idea
de facilitar el esclarecimiento de la verdadera motivacin de
la destruccin corporal en su pintura. La investigacin realizada propone asimismo una nueva lectura siempre desde la
ptica de la creacin plstica de las consecuencias de la guerra civil espaola, acontecimiento al que se est volviendo hoy
da con la nueva mirada que permite el paso del tiempo. Por
otro lado, ante la evidente actualidad de una nueva esttica del
cuerpo que se acerca a su lado menos complaciente, el estudio
de una figura como Millares posibilita una indagacin en los
primeros pasos de ese cuerpo-icono desposedo de su tradicional belleza ideal, lo cual contribuye a no relegar el arte espaol
de la posguerra a mero exponente de una realidad perdida.
Millares ha dejado numerosos testimonios que relacionan
su labor plstica con el contexto determinante en el que surgi. La investigacin realizada, de carcter documental, se
sustenta bsicamente en las publicaciones que abordan el estudio de esta figura fundamental de nuestro arte reciente. Se
har especial hincapi en los propios escritos del pintor para,
confrontando unos y otros, elaborar un anlisis cualitativo,
descriptivo e interpretativo sobre el que se asentarn las principales conclusiones que nos ayuden a comprender el siempre
discutido vnculo entre la creacin artstica y los mltiples aspectos externos biogrficos, sociales, polticos, etc. que la
condicionan.
96
Jos Garca Perera
2. El homnculo. Entre el ser y el no ser

Desde la ptica del ocultismo, el homnculo es un ser creado
artificialmente por los alquimistas siguiendo una receta cuyos ingredientes varan segn la tradicin: se habla de semen,
fragmentos de piel, huesos y pelo de animal, mezcla esta que
deba ser enterrada para que el pequeo individuo tomara forma de embrin y cobrara vida.
Figura 1. Nuevo homnculo. 1970.
El homnculo de Millares (Figura 1) no escapa por completo a esta visin. Hay algo en l de ser recin desenterrado, de
ritual mgico en el que la tierra adquiere un valor simblico
de cobijo para la vida y la muerte, de materia que comunica
pasado y presente. De ella salen la mandrgora que se inicia en
la vida pero tambin los restos arqueolgicos que fascinaban
97
a Millares y que nos remiten a un pasado difunto. Las momias

de los ancestros guanches que se conservan en el museo de su
Gran Canaria natal, como tantas veces se ha comentado, impactaron profundamente al pintor en su niez; ante ellas fue
por primera vez consciente de la finitud del ser humano, y a
ellas debe el homnculo su aspecto esencial: amasijo informe
con piel de arpillera ajada, resecado, endurecido, cuerpo que
no es cuerpo, ser reducido a su mnima expresin.
La llegada al homnculo puede entenderse como un paso
ms en la identificacin de Millares con sus antepasados: si en
un principio, con su serie Pictografas canarias, se apropiaba
de los signos que los aborgenes dejaron sobre las rocas y la
cermica, con el homnculo se apropia de sus cuerpos en s
mismos4.
Pero esta referencia no es la nica. Como hemos mencionado, la tierra, y con ella la arqueologa, une pasado y presente, y lo cierto es que la obra de Millares funciona de un modo
similar. Las alusiones a la cultura guanche son la referencia
al pasado, lo que est hundido, lo que hay que sacar; la referencia al presente es aquello que no est oculto, la realidad
miserable de una Espaa de posguerra sumida en un rgimen
dictatorial. Millares utiliza el homnculo como smbolo del ser
universal y del dolor humano, como representacin del hombre en su lucha contra el hombre. Conecta con sus pinturas la
poca de sus antepasados y la suya propia, y a la vez que habla
de la barbarie de su momento lo hace de la cometida contra los
aborgenes de las islas Canarias durante la conquista por parte
de la Corona de Castilla en el siglo XV. Los patrones fueron los
que se repetiran luego en Amrica, a saber, aniquilacin casi
total de la cultura con la conversin al cristianismo y con el
mestizaje entre colonos y aborgenes y diezmo de la poblacin
guanche por los numerosos muertos. El homnculo encarna
as, en el presente, un testimonio de la memoria que queda
entrelazado en los pliegues de arpillera con la tragedia vivida
4
Jos-Augusto Frana, Millares, Polgrafa, Barcelona, 1977.
98
Jos Garca Perera
de la Guerra Civil y los aos que la siguieron. Este viaje de

Millares hacia el pasado, su fervor arqueolgico, no podemos
entenderlo, por tanto, como un fin en s mismo, sino como un
medio para llegar hasta lo ms hondo de unas preocupaciones
tan de su tiempo como su propia vida.
El hogar del arte de Manolo Millares es la muerte; su dominio es
una zona situada antes y despus de la vida. El homnculo es []
el estado que precede a la verdadera definicin del hombre; o como
el que resulta de su proceso de desintegracin. Por un lado tenemos
la magia, la alquimia; por otro, la historia misma5.
De esta forma define Jos-Augusto Frana el homnculo

millaresco en la monografa que dedica al pintor. El drama
condena a este ser a una perpetua indefinicin, a un pattico
estado de eterna incertidumbre: el homnculo no est vivo,
pero tampoco est muerto, no lo dejan crecer para desarrollarse pero tampoco morir para dejar de existir. Nos hallamos
ante un embrin todava informe o ante el despojo de lo que
antes fue un ser pleno y que por alguna razn dej de serlo?
En ningn caso, ya sea un antes del cuerpo o un despus
del cuerpo, puede hablarse de un ser formado e ntegro. Individuo esperpntico, a medio hacer o a medio deshacer, el homnculo es incapaz de valerse por s mismo, no tiene entidad
ni voluntad.
El desarrollo que este infrahumano experimenta en los catorce aos que transcurren desde su aparicin en la pintura
de Millares, en 1958, hasta la muerte del pintor, en 1972, es el
relato de su destruccin. Cada nuevo cuadro, cada nuevo homnculo, supone un informe del estado en el que se encuentra
el cuerpo del hombre. La identificacin es tan fuerte que el
modo de decir se confunde con lo que se dice; el cuerpo herido y sangrante es tanto el tema de Millares como su lenguaje,
significante y significado. En el homnculo no hay otra cosa
que tela de saco, pigmento blanco, negro y rojo y algn
5
Ibid., p. 105.
99
que otro objeto incorporado zapatos viejos, trapos, gorras

y latas, pero los nudos, los agujeros, las costuras y los chorreones acaban creando una ilusin que nos remite a la imagen de un cadver descompuesto que la tierra ha empezado a
tragarse para hacerlo formar parte de s. Los borbotones y las
hinchazones de la tela, repletos y tensos por el crecimiento de
quin sabe qu excrecencias interiores, se rompen y permiten
entonces el paso del lquido rojo o negro que se derrama sobre
la superficie blanca. Las prendas reales por si no bastaran
las formas de arpillera aseguran la relacin con lo humano, nos hablan del resto despus de la muerte, de la huella,
esa que emocionaba al pintor cuando poda adivinarla en un
objeto arqueolgico, ya fuera una vasija de museo o el zapato
abandonado en el vertedero.
El inventario de cuerpos que Millares saca a la luz es tan
amplio que necesita una clasificacin, una nueva teora de la
evolucin del hombre que comienza con el Homnculo, sigue
con la Antropofauna y culmina con el Neanderthalio6. Son los
nombres con los que el pintor denomina los diferentes estadios de la raza humana y de su propia pintura, que pasa por
esas tres series fundamentales. Pero las criaturas de Millares
se encaminan hacia un estadio ms prspero? Las formas semihumanas van emergiendo en los inicios poco a poco, dando falsas esperanzas de lo que podra ser un pleno desarrollo.
Porque los cuadros pasan y no parece que ese ser vaya ganando terreno; se ha quedado estancado en una especie de rectngulo abultado levemente antropomrfico con dos filamentos
de arpillera a modo de piernas. Incluso su posicin erguida
es una ilusin: cuando un charco de pintura y unas salpicaduras violentas permanecen como prueba de un choque, entendemos que el guiapo ha sido ms bien aplastado contra un
muro. No hay distancia entre figura y fondo; el homnculo no
Fernando Betancor et al., El artista como arquelogo. Millares y el Museo Canario, Centro de iniciativas culturales de la Caja de Canarias, Las
Palmas de Gran Canaria, 2007.
6
100
Jos Garca Perera
se mantiene en pie, ha sido estampado contra un paredn de

fusilamiento, su verticalidad es la de su superficie.
Figura 2. El muro/Personaje cado. 1969.
Avanzando en el catlogo de cuerpos vejados, ttulos como

Hombre deshecho, Personaje cado (Figura 2) o Fusilado y
Guerrillero muerto nos remiten de forma ms clara que nunca a la Guerra Civil, y aqu el personaje pasa de lo vertical a lo
horizontal, ya definitivamente rendido en el suelo. Pero todava habr tiempo para pasos en falso en esta evolucin que es
ms bien una involucin: en ciertos momentos la morfologa
animal gana terreno a la humana, llegando a casos extremos
en que la nocin de cuerpo se pierde por completo. Se trata de
101
composiciones que Millares realiza a partir de 1967 (Figuras

3 y 4) en las que la superficie de arpillera, a modo de crislida
que contiene vida latente, recibe empujes internos, hacindola
avanzar violentamente hacia el espectador. La incorporacin
de tubos de cartn refuerza la impresin de hallarnos ante un
organismo vivo, que grita con mltiples bocas negras, que nos
mira, o que muestra su vientre seccionado repleto de conductos abiertos. Los rasgos antropomrficos han desaparecido,
pero el drama persiste y resulta, si cabe, ms sangrante. Se ha
producido una regresin, el homnculo se esfuerza ahora por
eclosionar cuando ya haca tiempo que luchaba para realizarse.
Figuras 3 y 4. De este paraso III. 1969 y Objeto Negro. 1968.
3. Millares humanista. El homnculo como fenmeno

social en la posguerra espaola
El continuo castigo al que Millares somete a sus criaturas tiene una poderosa razn de ser. El homnculo incuba una protesta en su interior. En su escrito El homnculo en la pintura actual, Millares habla as: El arte sigue muy de cerca
102
Jos Garca Perera
a la desesperacin de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus

heridas7. El pintor ha insistido a lo largo de su carrera en
la idea de que el componente sociolgico justifica la plstica,
la cual, por s misma, no tiene poder. El arte hoy cumple
funcin social, porque sabe sealar pstulas hasta ahora ocultas en hipocresas []. El arte no debe serlo porque agrade
[] sino ms bien porque duela rabiosamente8. Cuando se
sita a la forma en el lugar del significado, nos dice el pintor,
cuando la esttica es la nica justificacin de la obra de arte,
como si pudiera separarse de la realidad que la nutre y de la
que es testimonio, aparece entonces un arte prefabricado que
en nada se corresponde con el mundo real:
El fenmeno de la desintegracin plstica deber examinarse desde
el hombre en-lo-que-era y en-lo-que-es, de las propias estructuras
donde se desenvuelve, por muy feas que stas sean o parezcan, y no
partiendo de una base de simple consideracin esteticista, lo que
puede ser [] del agrado de los muchos que prefieren ignorar lo que
pasa ms all de sus cmodas y almohadilladas torres de cartn piedra9.
En otras palabras, la razn del homnculo hay que buscarla

en la realidad espaola, y es en ella donde adquiere su pleno
sentido. La situacin en la que se encontraba el pas en aquellos momentos ha sido determinante para explicar la violencia
con la que no solo Millares, sino tambin otras figuras fundamentales como Saura y Tpies, abordaron el proceso creativo. La etiqueta de pintura antifranquista ha pesado tanto que
pronto han surgido voces contra ese pensamiento ciertamente
extendido segn el cual el arte espaol del perodo debe parte
importante de su contundencia a la represin y a la miseria.
Sin ir ms lejos, el propio Saura rechaza insistentemente lo
Manolo Millares, El homnculo en la pintura actual, en Papeles de
Son Armadans, n. 37, 1959, p. 79.
8
Ibid., p. 80.
9
Manolo Millares, Sin ttulo I, en Millares, Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid. Sala Santa Catalina, Madrid, 1963, p. 6.
7
103
que l considera un planteamiento casi masoquista. La idea,

igualmente extendida, de que el informalismo cay desde el
desgarro hasta la filigrana y el amaneramiento dificulta su
consideracin como movimiento discordante y desestabilizador dentro del rgimen, ms an cuando, paradjicamente, acab formando parte de su discurso oficial. Estas crticas
han salpicado la obra de Millares y han dividido su recepcin
entre aquellos que destacan el compromiso y esos otros que
encuentran en ella un endulzamiento esttico que debilita su
potencial crtico. Para estos ltimos, el origen del homnculo
no ser tanto un desgarro vital o social como un desgarro plstico que se corresponde con las ideas que entonces exploraba
la pintura informal.
Si atendemos a las palabras de Millares, el componente moral adquiere un peso incuestionable en la construccin de su
credo esttico. En una entrevista de 1963 afirmaba: Cuando
el rostro del hombre se pega a diario en el cuadro del que pinta, no existe esa posibilidad de evadirse con una exclusiva verdad formal sacada del bolsillo10. La mirada furiosa que desfigura al homnculo debemos entenderla, por tanto, no nacida
precisamente de la alquimia terica e independiente del taller,
sino de la misma realidad humana donde se halla inmersa11.
Aos antes, en una carta de 1951, cuando el cuerpo todava
no haba hecho acto de presencia en su pintura, Millares se
mostraba verdaderamente elocuente: no me pregunto cmo
pinto, sino por qu12.
Ciertamente, resulta tentador adornar con tremendismo la
obra de Millares y la de sus mencionados contemporneos. El
contexto, la visible violencia del concepto pictrico y el relato de ciertos episodios vitales de miseria y enfermedad conJuan Manuel Bonet et al., Millares, Palau Solleric, Centro de exposiciones y documentacin del Arte Contemporneo, Palma de Mallorca, 1989,
p. 14.
11
Ibid.
12
Rafael Alberti et al., Millares, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1991, p. 43.
10
104
Jos Garca Perera
dicionan sobremanera nuestra mirada hacia una interpretacin tremendista y traumtica de esta generacin de artistas.
Ahondar en el problema supone descubrir a un Saura siempre
dispuesto para lo humorstico e interesado casi exclusivamente en problemas plsticos; supone descubrir a un Tpies que
encuentra valores positivos en el dolor y la fragmentacin del
cuerpo; pero supone tambin descubrir que en el caso de Millares todo tpico parece realmente cumplirse, y no solo en la
construccin de identidad del propio pintor a travs de sus relatos biogrficos, sino tambin en los de aquellos que mejor lo
conocan. Sus Memorias de infancia y juventud nos presentan a un joven obsesionado con la enfermedad y la muerte,
angustiado, inseguro, miedoso, y an de adulto atormentado
por los sucesos vividos durante la guerra, los cuales, segn sus
palabras, le impidieron desarrollarse como individuo libre e
independiente. Cuando estalla la Guerra Civil Millares tena
diez aos, y no por ello fue ajeno al ambiente de pesadilla:
Surge una sicosis de guerra, los ojos se me llenan de fotografas impresas en tinta marrn de revistas y semanarios con
fantasmas oscuros cubiertos de sbanas y trapos, rostros sin
facciones con viejos fusiles13.
Individuo angustiado por el devenir de sus congneres, con
un unamuniano sentimiento trgico de la vida14, el discurso
que finalmente ha prevalecido en la interpretacin de la obra
millaresca es ese que la une al compromiso y a una bsqueda
de la verdad esencial del ser humano. Solo as se explican los
calificativos humanista, realista, justo, moralista, o incluso
penitente por los pecados de la humanidad que con frecuencia han acompaado a su nombre. Millares atenta contra la
comodidad de la sociedad al colocar en el punto de mira los
aspectos menos complacientes que esta pretende esconder,
toma lo peor de su realidad para exorcizarlo. Su pintura obceManolo Millares, Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud,
Generalitat Valenciana, Valencia, 1998, p. 34.
14
Jos Mara Moreno Galvn, Manolo Millares, Gustavo Gili, Barcelona,
1970.
13
105
cada en el dolor es el chivo expiatorio de la sociedad en que

ha nacido15, y Millares representa el brazo ms sanguinolento e inhspito de los hijos del 3616.
Pero si es este realmente el talante de la pintura de Millares, si su homnculo no es un mero capricho esttico cul es
su objetivo?, qu funcin puede desempear esta criatura sin
futuro? El homnculo presenta un estado lamentable, el nico
posible en el tiempo que le ha tocado vivir, pero tambin el
ms til a la hora de despertar la conciencia adormecida del
ser humano. Ese es el fin ltimo de Millares, porque si bien
ante las momias guanches pudo sentir la fugacidad de la vida,
tambin pudo en ese momento, nos advierte Frana17, descubrir la capacidad del hombre para seguir existiendo en la
memoria ms all de la muerte, que es solo muerte fsica. Millares debe tener mucha fe en el hombre [] y ve y nos hace
ver que el hombre ese es inmortal, que es asesinado en vano,
que lo resiste todo, que hay que volverlo a asesinar de nuevo
cada da18. El homnculo, en su infinito caminar cercano a
la muerte o a la no vida, se convierte en testimonio revulsivo,
en la ofrenda necesaria para que se produzca el cambio. De
ah la fe de Millares, de ah el nico reducto de esperanza cuyo
sntoma claro es la insistencia. Cada homnculo supone una
nueva confirmacin del estado pattico del ser humano, pero
a la vez constituye una nueva llamada de atencin a la espera
de que sea pronto oda y as pueda l abandonar por fin su
tortuoso camino. El homnculo es, finalmente, el sacrificio de
un filntropo; a l dedica el poeta Jos Hierro unas hermosas
palabras:
Jos-Augusto Frana, op. cit., p. 234.

Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte espaol, Guadarrama,
Madrid, 1966, p. 203.
17
Jos-Augusto Frana, op. cit.
18
Jos Corredor-Matheos (1970), Millares, en Rafael Alberti et al., Millares, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1991, p. 61.
15
16
106
Jos Garca Perera
Yo me lo imagino, ante el cuadro, no como un predicador tonante

que nos hable de la muerte, sino como un nio que quiere decirnos
cosas bellas, gratas, luminosas, y al que el demonio que lleva dentro
no le permite ms que escribir palabras espantosas (). Son las suyas obras que nacieron para ser bellas, y no han podido alcanzar su
objetivo. Ah reside su atractivo: en algo as como la conjuncin de
un espritu dulce y equilibrado y un tiempo hosco que le impide dar
su verdadero fruto. Millares es un nio que blasfema, y la ternura
nace, en el espectador, cuando se da cuenta de cmo un ambiente
histrico le ha empujado, le ha traicionado, le ha cambiado su verdadera naturaleza19.
4. Un homnculo sin piel

Desviando la mirada de los testimonios escritos y pintados
que Millares nos dej como pruebas de la relacin entre su labor creadora y la barbarie de su poca, aparece un documento
singular y verdaderamente elocuente a la hora de fijar las referencias que condicionaron la aparicin del homnculo. Se trata de la pelcula Millares 1970, rodada por su mujer, Elvireta
Escobio, en el invierno de ese ao. El vdeo registra el proceso
de creacin del pintor, y supone dentro de su carrera un ejemplo aislado en el que lo universal y atemporal su homnculo nace en un lugar y un tiempo determinados pero contiene
el sufrimiento de la humanidad entera se ve sustituido por
una crtica directa con nombre, espacio y tiempo concreto. Al
inicio de la grabacin vemos a Millares en los campos del Jarama, deambulando entre pasadizos y blocaos de hormign,
testimonios ruinosos de la batalla que all se libr. Pronto se
insertan fotografas de soldados agazapados, explosiones, columnas de humo Y de nuevo Millares, tumbado en la hierba,
y enseguida una nueva rfaga de fugaces imgenes de guerra,
y Millares, otra vez, en calma. Nuevas inserciones: cadveres
Jos Hierro (1963), Obras de Millares, en Carmen Bernrdez y Mara
de Corral, Pintura espaola. Aspectos de una dcada. 1955-1965, Fundacin Caja de pensiones, Madrid, 1988, p. 35.
19
107
masacrados, una mano alzada en saludo fascista y unas botas

altas y negras que se repiten una y otra vez, como haciendo
cada vez ms amenazante su presencia. La cmara se detiene en el suelo, campo de batalla en 1937, paraje silencioso en
1970.
De ah seguimos a Millares hasta su estudio. Como si hubiera necesitado la expedicin como prembulo, comienza un
nuevo cuadro, y tambin aqu hay interferencias. Los pliegues
de arpillera, las manchas de pintura y los huecos negros de los
tubos que el pintor incorpora a sus cuadros se alternan, estableciendo un claro paralelismo, con fotografas de cadveres y
de prisioneros de campos de concentracin (Figura 5):
[] esa abertura, como una boca; y la imagen del campo. No hay
que olvidar, no hay que olvidar! Un nio grita y su boca es la del tubo
de cartn pintado de negro que Millares ha hundido en su composicin. Los cadveres amontonados del campo, y la boca. Un nio
muere de hambre: su ojo enorme en la carita descarnada y tambin
el ojo de ese tubo negro. Ojo-boca.
Imagen de los campos. Boca-ojo20.
Figura 5. Fotogramas de la pelcula Millares 1970.
La relevancia de esta grabacin radica principalmente en

su innegable vehemencia a la hora de demarcar los referentes de la pintura de Millares, expuestos aqu visualmente sin
20
Jos-Augusto Frana, op. cit., p. 246.
108
Jos Garca Perera
la mediacin de las palabras. La pelcula, rodada, montada y

sonorizada por el pintor y su mujer constituye, ms que un
documento sobre su pintura, una obra destacable dentro de su
produccin artstica, y como tal proporciona una experiencia
basada en el horror de las imgenes y en la inquietud que su
msica y su sonido gritos y disparos provocan en el espectador.
Fotografas como las que se insertan a modo de flashes en
la pelcula son tambin la base de otra prctica poco conocida de Millares: el pintor interviene sobre imgenes recortadas
de prensa disponiendo sobre ellas una serie de planos negros
semejantes a los que frecuentemente acompaan al homnculo en sus composiciones. Muerte de un miliciano de Robert
Capa, crucifixiones, cadveres esculidos de campos de concentracin o colgados y torturados constituyen el repertorio
iconogrfico con el que Millares viene a ampliar su inventario de seres maltrechos. Teniendo en cuenta que la fotografa
que acta de soporte le proporciona ya al individuo, el pintor
simplemente la mancha de negro como queriendo atraerla hacia su concepto plstico, como queriendo decirnos: solo dos
pinceladas ms y ya tenemos otro homnculo. Y lo cierto es
que, a pesar de lo somero de su intervencin, y a pesar de la
ausencia de arpillera, la fotografa se transforma ante nuestros
ojos en un verdadero homnculo de Millares.
Nuevos mutilados sin piel de saco aparecen tambin en una
serie de dibujos (Figura 6) inspirada en fotografas de los cadveres de Bombacci, Gelormini, Mussolini, Petacci, Pavolini
y Starace. Los cuerpos fueron expuestos a todo tipo de vejaciones para luego ser colgados cabeza abajo y exhibidos pblicamente en la Plaza Loreto de Miln en 1945. Millares refleja
este acontecimiento en varias composiciones realizadas con
tinta china en las que puede apreciarse el paso de la arpillera
al papel de su lenguaje caracterstico. El resultado, como ocurre en general con sus pinturas y dibujos sobre papel o con su
obra grfica, es menos violento, en parte porque se respeta la
integridad del soporte: no hay aqu formas avanzando hacia el
109
espectador, ni cuchilladas, ni cosidos burdos, pero no por ello

otorga el pintor mayor integridad a los cuerpos. Masas blancas
y negras se entremezclan sin lmite definido, grafismos nerviosos rellenan extraas protuberancias; todo queda abierto,
todo el cuerpo est lleno de huecos por los que se escapa la
vida.
Figura 6. Dibujo de la serie Mussolini. 1971.
Con esta estrategia, partiendo de la fotografa o usndola

como base, el homnculo manifiesta su origen de manera ms
110
Jos Garca Perera
clara que nunca. Si antes pudiera existir alguna duda, ahora

es evidente qu motor insufla odio a tanto saco desgarrado y
a tanto recosido21. Ese motor, la realidad espaola, hizo incansable a Manolo Millares, que se otorg a s mismo la labor
vitalicia de sealar pstulas sociales cuando otros hubieran
apartado la mirada. Fue ese gesto el que defini el temperamento vital y artstico de un individuo marcado a fuego por el
dolor, que pudo, no obstante es indispensable recordarlo,
resistir su corta vida sacando cadveres del barro, con la pequea esperanza de encontrar algn da el germen enfangado
de ese nuevo ser humano que nos devolvera la plenitud de la
existencia.
El homnculo es una consecuencia esperada de la grandsima belleza que puede traslucir el harapo as, puesto al desnudo, en su evidente porquera. La destruccin y el amor corren parejas por los espacios y parajes descoyuntados. No importa que el hombre se haya
roto si de l emergen rosas de lgamos y principios renovadores
como puos22.
5. Conclusiones
Inicibamos este trabajo preguntndonos acerca del porqu
del homnculo millaresco y albergando el convencimiento de
que una indagacin profunda en su obra, as como en sus escritos, podra alejar las ideas preconcebidas en torno al arte
de la posguerra espaola y su relacin con tan determinante
contexto. La imposibilidad de presenciar de manera directa
los acontecimientos aqu recogidos otorga un papel especialmente relevante no tanto a los hechos como a su recepcin por
parte del pintor, la cual viene a configurar el retrato visible de
una identidad artstica que Millares construye con sus maniManolo Millares (1959), El homnculo en la pintura actual, op. cit.,
p. 83.
22
Ibid., p. 81.
21
111
festaciones pblicas. Las conclusiones obtenidas deben entenderse, por tanto, dentro de este mbito, ah donde son visibles
las pasiones e inquietudes que intervienen en el acto creador.
La investigacin llevada a cabo revela que el discurso de
Millares apela ms a un orden moral que artstico, como si el
homnculo naciera en respuesta a una demanda social y no
plstica. Su vida durante la guerra y en la Espaa de Franco
perfila a un individuo angustiado, hipersensible y obsesionado
con la muerte, y con este peso carga una pintura que no puede entenderse sino como un lamento por el devenir de la raza
humana.
De este modo, ninguna entre las diversas acepciones del
homnculo otorga algo de paz a esta criatura: su dimensin
esotrica nos coloca frente a un paso previo al ser humano
que nunca prospera; su dimensin histrica se recrea en un
pasado de momias y en un presente desolador en el que el
hombre ha perdido el rumbo. El cuerpo se encuentra incapacitado para mostrar un mejor semblante. La obra de Millares
se presenta as como un sacrificio. Fabricando cuerpos de arpillera es como contribuye a la realidad espaola. A travs de
ellos salva el cuerpo del hombre, siente el suyo propio, pero no
puede sino hacerlos aparecer en un estado lamentable, porque
aunque conserva un asomo de esperanza, aunque confa en el
cambio, su momento le conduce a una destruccin ineludible.
Es necesario insistir, no obstante, para terminar, en el carcter positivo que atesora el homnculo. El arte no puede
ser negativo. Por ms feo, sucio y amargo que sea, ah est,
existiendo, y el mero hecho de su presencia constituye, en momentos que parecen poco propicios para la creacin artstica,
un rasgo de superacin del ser humano. Aun cuando a su alrededor todo se derrumba, gente como Millares hace su arte de
los destrozos; un arte rabioso y convulso, pero libre, arriesgado y personal, y necesario para sentar las bases del crecimiento futuro.
112
Teresa Lousa
O macabro na obra de Francisco de

Holanda
Teresa Lousa
Universidade de Lisboa
Resumo: Neste artigo pretendemos destacar o Macabro

como elemento unificador e caracterizador do prprio
estilo artstico de Francisco de Holanda, lanando luz mais
especificamente sobre alguns dos seus desenhos que, como
metforas, exprimem a fora das suas ideias estticas. Longe
de ser uma tendncia medievalizante, o Macabro uma opo
estilstica que predomina de forma surpreendente e original.
As suas abordagens seguem essencialmente duas vias: a
apologia do tratamento anatmico e a representao da morte
como Memento Mori. Os seus desenhos so narrativas visuais
com uma mensagem moral eminente que induz genuna
reflexo acerca do sentido da vida.
Palavras-chave:
Macabro,
pintura,
Renascimento,
anatomia, Vanitas, Memento Mori.
Abstract: This paper aims to highlight the Macabre as a
unifying element and as a feature of the Francisco de Holanda
s artistic style, shedding light, more specifically, on some
of his drawings, that like metaphors express the strength of
his aesthetic ideas. Far from being just a medieval trend, the
Macabre is a stylistic choice that prevails in a surprising and
original way. His approach follows essentially two ways: the
apology of anatomic treatment and the representation of death
as Memento Mori. His drawings are visual narratives with
an eminent moral message that leads to a genuine reflection
about the meaning of life.
113
Keywords: Macabre, painting, Renaissance, anatomy,

Vanitas, Memento Mori.
1. Introduo
Francisco de Holanda nasce em Lisboa em 1517. Foi pintor,
arquitecto, corteso, humanista e filsofo. considerado no
Portugal do seu tempo, o mais determinante e internacionalizante vulto cultural do quinhentismo. Sendo mais conhecido
pela sua obra terica, da qual se destaca fundamentalmente o
Da Pintura Antigua, obra de extraordinrio e inovador contedo esttico, grande parte do seu reconhecimento internacional deve-se, na verdade, essencialmente ao facto de este
constituir uma fonte fidedigna do pensamento esttico do artista Miguel ngelo, com quem privou durante a sua viagem
a Itlia, viagem essa que marcar decisivamente o seu pensamento, o seu gosto artstico e ainda as suas opes estilsticas.
considerado uma fonte vlida pela riqueza das afirmaes de
Miguel ngelo, expostas com admirvel clareza, expressando
questes tipicamente renascentistas e tambm os pensamentos neoplatnicos, que lhe eram atribudos e que surgem no
texto de Holanda com grande coerncia.
Uma das principais preocupaes deste autor a de contribuir para o reconhecimento intelectual do pintor e o de dar a
conhecer o que a Pintura, uma vez que tem a amarga conscincia de que no seu pas no existe uma real cultura artstica
e consequentemente no existe um reconhecimento da figura
e do papel do artista na sociedade. O nosso autor transformou
a Pintura na mais difcil e complexa de todas os saberes humanos, conferindo-lhe uma superioridade inultrapassvel, assim
reclamando em consequncia, um ambiente de liberdade artstica, infelizmente incompatvel com a organizao corporativa vigente na poca na Pennsula Ibrica.
114
Teresa Lousa
As vicissitudes da sua poca e da sua vida parecem acompanhar a estrutura metafsica da obra terica e artstica, onde
este, tendo vivido uma juventude auspiciosa, acaba com o passar dos anos, por se ver esquecido e silenciado por fora dos
factos polticos que dominaram o seu tempo: o incio da Inquisio, o reforo da ortodoxia catlica ps-Conclio de Trento, a
morte do seu protector Rei Dom Joo III e por fim a perda da
independncia portuguesa.
Neste artigo daremos especial nfase a alguns dos seus desenhos, cuja importncia tem sido subestimada face riqueza
e ao carcter excepcional, por demais evidente, da sua obra
terica. Na realidade a qualidade dos seus desenhos portadora de uma dimenso pica da arte, pois so eles que, como
metforas, exprimem a fora das suas ideias e o poder criativo
da sua inveno de cada vez original.
Os principais registos artsticos de Francisco de Holanda,
encontram-se no Album das Antigualhas e no De Aetatibus
Mundi Imagines. O contedo semntico destas obras muitssimo divergente (uma dedicada ao registo das runas da
Antiguidade e obras renascentistas, e a outra dedicada representao das Idades do Mundo segundo as Sagradas Escrituras, em estilo de Bblia ilustrada), mas alguns traos comuns permanecem, naquilo que a sua autografia: a presena
dominante de espaos vazios, a tendncia para a miniatura,
o recurso a figuras geomtricas de forte influncia platnica,
o uso contido e selectivo da cor que remete para a dicotomia
entre a Ideia e a Mimesis, mas sobretudo um aspecto que nos
interesse particularmente: a presena transversal do macabro.
Os seus desenhos revelam a maturidade de um artista-pensador que em cada desenho coloca um pouco do enigma da figurao: a inspirao, o furor divino, o conhecimento tcnico,
a habilidade artstica e simultaneamente a reflexo filosfica
acerca do destino da humanidade.
115
2. O Macabro e o Renascimento
Podemos posicionar Francisco de Holanda entre o Renascimento e o Maneirismo: Se por um lado ideologicamente os
seus referenciais so classicistas, j no que respeita aos seus
desenhos e pintura, bem como alguma da sua teoria artstica
o Maneirismo (e o seu elogio da Maniera e do lado espiritual
em detrimento da pura mimesis do mundo natural) que tende
a seguir. As particularidades do seu pensamento e obra acontecem num contexto, histrico e social, ao qual Francisco de
Holanda especialmente sensvel. O seu tempo est repleto
de paradoxos, como por exemplo: depois das conquistas do
humanismo renascentista d-se o reforo da iconografia crist
e o regresso a alguns temas medievais, como o caso do Macabro, e sobretudo uma maior carga simblica dominante, aos
quais o nosso autor no ficar imune.
No podemos caracterizar o Renascimento apenas numa
escala de oposio s trevas medievais. Este perodo est
pejado de imagens tristes, macabras e melanclicas, nas quais
a morte e a velhice obscurecem a alegria de uma juventude
v e passageira. Representaes de Danas Macabras, do Apocalipse e de Juzos Finais constituiro alguns dos principais
temas iconogrficos do prprio Renascimento. Como se v, o
desejo de representar a morte atravs de imagens macabras
no , como se poderia imaginar, medieval. Esse tipo de imagem surge no sculo XIV e torna-se frequente nas primeiras
dcadas do sculo XVI na mesma poca, em que, por exemplo, Miguel ngelo produz algumas das obras de arte mais emblemticas do Renascimento.
Um dos episdios mais sangrentos da histria deu-se em
plena Renascena: o Saque de Roma (1527). Este acontecimento brbaro contribuir decisivamente para uma vivncia
melanclica da poca e para uma constante reflexo acerca da
morte, do devir e da passagem do tempo, bem como para um
questionamento relativo aos limites do humanismo. Durante
trs dias Roma foi barbaramente destruda por membros das
116
Teresa Lousa
legies luteranas do exrcito imperial de Carlos V: todo o tipo

de patrimnio, de edifcios e de obras de arte pilhada ou destruda. O banho de sangue que se viveu (em que milhares de
civis foram mortos, aspecto que contribuiu para o acumular de
corpos por sepultar, favorecendo no s epidemias de peste,
mas tambm o renovar de imaginrios macabros que muito
lembravam os medievais), foi um dos mais singulares e brbaros episdios da Renascena. O Saque de Roma veio derrubar
o sonho humanista que esta grande cidade imperial personificava e colocou prova esse esprito iluminado e unificador,
acentuando o sentimento de melancolia e de conscincia da
transitoriedade. Assim, depois de 1527, a representao das
runas antigas j no evoca apenas o passado clssico, mas d
voz a um sentimento de memento mori perante a certeza da
fragilidade dos imprios humanos.
Este episdio e esta atmosfera foram vividos com particular intensidade por Francisco de Holanda, que tendo estado
em Itlia nove anos depois, representa no lbum dos Desenhos das Antigualhas uma alegoria a Roma Desfeita: Roma
Cada1, trata-se de uma imagem melanclica, eclodindo
como orao fnebre da antiga Roma desaparecida, lembrando as suas maravilhas de que so testemunho as runas
do tempo presente. A sua expresso profundamente nostlgica e exclama de forma trgica: j no me pareo comigo
mesma. Em pano de fundo surgem os seus mais clebres monumentos: o Coliseu, o Panteo, a Coluna de Trajano, a Pirmide de Cstio, aquedutos e runas. Este desenho est repleto
de aluses filosofia neoplatnica: No cu voam dois gnios
que seguram a inscrio: Conhece-te a ti mesmo, aluso ao
clebre preceito socrtico.
Ver Fig. 1.
117
Fig. 1- Francisco de Holanda, Roma Cada,

lbum de Desenhos das Antigualhas, f. 4r
3. O Macabro como Estudo Anatmico na Obra de

Holanda
Mesmo antes do Saque de Roma, j uma dominante tendncia de arte macabra percorre diversas regies europeias at
cerca de 1550, vinculada difuso de estampas anatmicas,
nas quais a beleza plstica do cnone antigo est associada
evidncia moral da morte. Um dos livro anatmicos mais
118
Teresa Lousa
influentes do sculo XVI foi o De humani corporis fabrica2,

publicado pela primeira vez em 1543. Obra do mdico belga
Andrea Vesalius, autor contemporneo de Francisco de Holanda e uma das suas fontes visuais. Esta obra, considerada
uma obra de gnio da Renascena, exemplarmente ilustrada e
e luxuosamente impressa, foi amplamente difundida por toda
a Europa e era bem conhecida pelos artistas.
Holanda dedica um captulo do Da Pintura Antigua Anatomia. Aqui afirma a importncia do domnio desta cincia na
formao do pintor, lembrando que: [] a santa imagem da
morte, e os mortos, que muito vale a pintura e mui pouco fora
della. Nem que prova mais suave pode fazer de si a pintura,
que mostrar-nos aquelas cousas muito limpamente com cheirosas colores pintadas, que no podimos ver (comprindo-nos
nesta vida) seno num adro, ou cemitrio entre o abominavel
cheiro dos finados, e entre os vermes e ossos de corruo3.
Esta passagem para alm de confirmar a importncia e a
grande vantagem do domnio da Anatomia na Pintura, lembra tambm uma clebre passagem da Potica de Aristteles
(1449a)4, uma das principais fontes de Holanda, onde se afirma que vemos com prazer imagens (representaes) de coisas
que na realidade contemplaramos com repugnncia e medo,
como por exemplo os Cadveres, justificando assim que a utilidade da arte, como forma de aprendizagem e de conhecimento.
Um bom exemplo do gosto pelo macabro, bem como do rigor anatmico de Francisco de Holanda a imagem desconcertante que surge no final do Cdice De Aetatibus Mundi Imagines, uma obra composta por imagens que pretendem representar as seis idades do mundo, uma espcie de Crnica das
Idades segundo as Sagradas Escrituras, seguindo a tendncia
da poca em estilo de Bblia ilustrada, um tipo de catecismo
em imagens que predispe o leitor orao, ao recolhimenCf.- http://vesalius.northwestern.edu/
Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, INCM, Lisboa, 1984, p. 108.
4
Aristteles, Potica, INCM, Lisboa, 1996, p. 46.
2
3
119
to e meditao. O desenho Afrodite e Eros5 de Francisco

de Holanda pode at constituir uma possvel ilustrao para o
seu captulo acerca da Anatomia mas , antes de mais, a verso
mais macabra deste par mitolgico que se conhece em toda
a Histria da arte. Representados como dois esqueletos frgeis e estreis, num cenrio sepulcral e nocturno, rodeados de
inscries que citam textos da Antiguidade, com uma nica
funo, parodiar estes deuses que simbolizam o amor profano.
Fig. 2 Francisco de Holanda, Afrodite e Eros

De Aetatibus Mundi Imagines, f. 88r
Francisco Cordeiro Branco, na obra, Identificacin de una

Obra Desconocida de Francisco de Holanda, encontra uma
5
Ver Fig. 2.
120
Teresa Lousa
relao entre este desenho do De Aetatibus Mundi Imagines e

certas passagens da obra terica central Da Pintura Antigua:
Afrodita y Eros, o Venus y Amor, cados sin vida del cielo
mitolgico, servan, en macabra figuracin, para elustrar un
tema de intencin teolgica6.
Ser Afrodite e Eros, um mero pretexto para a representao anatmica, ou uma crtica moralizante mitologia clssica por oposio aos valores imortais do cristianismo? A originalidade do desenho coloca vrias interrogaes, uma delas
: quais teriam sido as suas fontes visuais? Uma hipotese que
se pode colocar a de Miguel ngelo constituir a sua principal
influncia. Tambm na sua obra se verifica a tendncia para a
ironia e a predileco por ilustraes anatmicas7. Podemos
ainda supr que o Juzo Final, onde esto representados alguns esqueletos e esfolados, que Holanda ter visto em plena
execuo na Capela Sistina, possa constituir uma importante
fonte.
da maior relevncia referir que o desenho pode ser entendido como parte de um dptico: O Anjo do Senhor8 e Afrodite
e Eros, duas imagens que se opem absolutamente tal como
se opem o amor divino e o amor profano, a luz e a sombra,
o dia e a noite. possvel ver neste dptico, uma espcie de
ilustrao temtica dos captulos XXVIII e XVIII do Da Pintura Antigua, a saber: Da Pintura das Imagens Invesiveis e Da
Natumia. No caso da representao das Imagens Invisveis,
Holanda refere-se especificamente representao de anjos,
aspecto que coincide decisivamente com o Anjo do Senhor.
Neste caso, baseando-se exclusivamente nas sugestes de Dionsio Areopagita, prev uma srie de pormenores iconogrficos que permitiriam aos pintores representar essas imagens
Francisco Cordeiro Blanco, Identificacin de una obra desconocida de
Francisco de Holanda, Archivo Espaol de Arte, tomo XXVIII, Madrid,
1955, p. 15.
7
David Summers, Michelangelo and the language of Art, Princeton University Press, New Jersey, 1981, p. 40.
8
Ver Fig. 3.
6
121
invisveis dentro das regras da Convenincia e do Decoro. J

Afrodite e Eros, como foi dito, poderia corresponder a uma
ilustrao da temtica anatmica, qual d especial nfase.
Fig. 3- Francisco de Holanda, O Anjo do Senhor

De Aetatibus Mundi Imagines, f. 87v
O tema de Afrodite, na representao artstica com preocupaes anatmicas, nomeadamente associada anatomia
feminina, era segundo Deanna Petherbridge, uma tendncia,
ou uma moda do sculo XVI, qual podemos supor que Holanda no ter ficado indiferente: As mulheres so frequentemente representadas na posio pudica, posio de modstia
122
Teresa Lousa
(que em latim significa vergonha) que trazem emprestada da

estaturia clssica dedicada a Venus, com uma mo cobrindo
o peito, e com a outra escondendo as pudendae ou os orgos
genitais9. Mesmo que Holanda tenha seguido uma tendncia da poca, a verdade que a sua representao de Vnus em
nada se assemelha a esse tipo de representaes pdicas.
Andr Chastel defende que no sculo XVI, as imagens
anatmicas de esqueletos apresentam uma novidade: os esqueletos ou esfolados apresentam poses artsticas como que
emprestadas dos corpos vivos10. Mais facilmente podemos incluir a Imagem de Afrodite e Eros de Holanda nesta fase, tanto
pela poca em que foi feita, como pela postura dos corpos, esqueletos em pose viva. Afrodite pousa suavemente a sua mo
esquerda sobre o ombro direito do pequeno Eros, num gesto
de proteco maternal perante a frgil figura do pequeno cupido. No De Aetatibus Mundi Imagines, surgem ainda outras
imagens com esqueletos, como por exemplo, a dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse11, onde segue a tendncia descrita, ou
seja, a pose viva. Os esqueletos de Holanda tm poses enrgicas, neste caso montado a cavalo e segurando uma foice em
amplo movimento, numa clara aluso e homenagem gravura
de Drer com o mesmo ttulo12. O velho decrpito e esqueltico que simboliza a morte na gravura de Drer, substitudo
no desenho de Holanda pela representao do esqueleto em
si, Outro caso evidente o de A Morte das Idades13, tambm
segurando a foice com vitalidade e com uma postura fsica de
movimento.
Deanna Petherbridge e Ludmilla Jordanova, The Quick and the Dead

Artists and Anatomy, Exhibition Tour, Catalogue, Printed by P. J. Reproductions Limited, Londres, 1998, p. 5.
10
Andr Chastel, LAnatomie Artistique et le sentiment de la Mort, in
Medicine de France, nmero 175, Olivier Perrin diteur, Paris, 1966, p. 23.
11
Ver Fig. 4.
12
Ver Fig. 5.
13
Ver Fig. 6.
9
123
Fig. 4- Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse

124
Teresa Lousa
Fig. 5 Durer- Os Quatro cavaleiros do

Apocalipse (498)
125
Fig. 6 - Francisco de Holanda A Morte das Idades

De Aetatibus Mundi Imagines, f. 68r.
4. Memento Mori e Vanitas: O Macabro como Factor

Moralizante
O efeito moralizante do contacto com a morte tem sido um
tema recorrente na Pintura, assim como na reflexo filosfica. Um bom exemplo disso execcio levado a cabo por Panofsky, no seu ensaio Et in Arcadia ego: Poussin e a tradio
elegaca14. A este autor esclarece e evidencia a verdadeira
origem da epgrefe que trazemos colaco: Et in Arcadia
Erwin Panofsky, O significado das Artes Visuais, Editorial Presena,
Lisboa, 1989.
14
126
Teresa Lousa
Ego, preceito esse que, na verdade, no clssico e parece no

ocorrer antes do quadro de Guercino, justamente intitulado
Et in Arcadia ego, de 162215. Nesse contexto, tal significa At na Arcdia eu estou, e a frase seria proferida pela
prpria alegoria da morte, constituindo assim, um clssico
Memento Mori. Este tema, assim como a Vanitas, com iconografias emblemticas e recorrentes, abordam o Macabro com
uma funo moralizante, onde podemos claramente posicionar Francisco de Holanda.
Fig. 7- Guercino, Et in Arcadia Ego, 1622
As mais remotas Vanitas e Memento Mori, a representao

solitria da caveira, ou a mesma em cenrios tipo NaturezaMorta, remontam ainda ao sculo XV. Foram difundidas essencialmente atravs da pintura flamenga. Ser depois do
Conclio de Trento que esse tido de imagens encontrar forte
proliferao, a meio do sculo XVI, o perodo da maturidade
de Francisco de Holanda. Aqui ainda podemos, de certa maneia, incluir a terribilit do emblemtico Juzo Final de Miguel
15
Ver Fig. 7.
127
ngelo, a qual, pela amizade entre o clebre artista e Francisco

de Holanda, ter valido ao nosso autor a oportunidade de a ver
em plena execuo na Capela Sistina.
Esta forte tendncia moralista associada ao gosto pelo macabro caracteriza em parte o esprito religioso do sculo XVI e
exactamente aqui que entra na opo estilstica de Francisco
de Holanda, em grande medida marcada pela intensa religiosidade interior, pela prtica da orao, pela assdua leitura da
Bblia e pela predileco por temas como o do Apocalipse.
O gosto pelo macabro foi-se desenvolvendo sem excepo,
por toda a Europa, varrendo os vrios estilos artsticos: o tenebrismo, o maneirismo e finalmente os primrdios do barroco.
Imagens que fazem o contraponto entre a Vaidade e a Morte, entre a transitoriedade da beleza e a certeza da morte, so
mais do que imagens, so reflexes corporizadas que ostentam a iluso da juventude, o devir incessante e a evidncia da
morte certa que a todos espera. Este tipo de imagens remetem
para uma reflexo moralizante e filosfica acerca da finitude
ou da transitoriedade da vida. Produzindo um choque esttico estas imagens artsticas podem predispor a um ponto de
vista filosfico, a um questionamento radical acerca do valor
da vida que rompe com o do senso comum (que pretende afastar o mais possvel de si a ideia de morte atravs de um entendimento pouco genuno do conceito, produzindo a iluso de
que uma espcie de mal que s acontece aos outros, ou ento projecta-la para um momento seguro e confortvel situado
num futuro longnquo...).
O versculo emblemtico e inquisidor do Eclesiastes do Rei
Salomo: Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas a expresso que est na origem do gnero iconogrficoVanitas, reconhecido por contrapor a vida e a morte de modo a evidenciar
a transitoriedade e a fragilidade da primeira e o carcter certo e inevitvel da segunda. Tambm atravs da obra artstica
de Francisco de Holanda a presena do Macabro se d como
via para a representao e reflexo acerca da finitude e transitoriedade da vida. Podemos ver nestas opes temticas um
128
Teresa Lousa
certo fascnio pela representao da morte e do macabro, mas

tambm a evidncia do seu prprio carcter melanclico, enquanto artista, tanto presente na importncia que dedica
Anatomia na formao do Pintor, como tambm presente no
gosto por temas mrbidos e depressivos, o que manifesto em
duas curiosas e persistentes aluses que faz, representao
de uma mulher morta pintada, que ter visto aquando da sua
passagem por Avinho, a caminho de Itlia (cerca de 1538).
Na Livro Segundo do Da Pintura Antiga, aps uma oportuna observao acerca da neoplatnica sepultura dos Mdicis em Florena, em que realado o seu carcter nocturno e
melanclico, Holanda refere-se a uma obra de pintura que viu
em Avinho: Mas no de callar uma obra que vi da pintura
[], que uma mulher morta pintada, que j fra mui fremosa, e chamada de bella Anna; e um Rei de Frana que gostava
de pintar e pintava, chamado Reynel, vindo a Avinho, e preguntando se estava ali a bella Anna, porque desejava muito de
a vr para a tirar polo natural, e dizendo-lhe que no muito
havia que era morta, f-la el-rei desenterrar da cova, para vr
se inda nos ossos achava algum indicio de fremesura. [] e
todavia assi o julgou o pintor rei por to fremosa, que a tirou
polo natural, com muitos versos ao redor, que a choravam e
inda esto chorando16.
O fascnio pelo mrbido est bem presente no tom entusiasta com que Holanda descreve esta obra. Forte impresso ter
causado esta pintura ao nosso autor, para que mais de trinta
anos depois, quando redige o Da Ciencia do Desenho, volte a
mencionar o tal retrato de mulher morta. No contexto desta
obra, o enquadramento desta referncia surge como uma tentativa de motivar o Rei Dom Sebastio para a prtica do Desenho, como estratgia para o cativar para uma valorizao das
artes, dando-lhe exemplos de outros reis que se exercitaram
na prtica do Desenho, justificando assim a nobreza e importncia da Pintura, to esquecida e desprezada durante o curto
16
Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, INCM, Lisboa, 1984, p. 249.

129
reinado do Rei Dom Sebastio, mas reveladora tambm de

como a imagem permaneceu viva na sua memria: De que eu
dou testemunho que vi em reino de Frana na cidade de Avinho, em um mosteiro uma pintura de cores muito bem feita,
a qual pintou El-Rei Reinero de Frana: e era um Retrato de
Bela Ana, que ele fez desenterrar da sepultura somente para a
pintar, e assim a pintou morta como eu a vi17.
Em parte, a mensagem desta histria que Holanda relata,
lembra o tema do dptico Anjo do Senhor e Afodite e Eros, isto
, neste mundo todos morremos e mesmo a maior Beleza, a
fonte e o objecto por excelncia da Arte da Pintura, de pouco
vale quando exposta ao devir do tempo.
Ainda no seu lbum dos Desenhos das Antigualhas18, encontramos um desenho em estilo Memento Mori: No regresso
de Itlia, ao passar na zona da Provena, Saint Maximin, Holanda no resiste a desenhar o Relicrio da cabea de Santa
Maria Madalena19, imagem essa, que nos remete para a temtica dominante: a ausncia de rosto e a apario de uma
caveira onde outrora existiu beleza e sensualidade. Podemos
estabelecer mais uma ligao por via do tema Vanitas. Tambm Maria Madalena o smbolo do amor profano e da beleza efmera nas Sagradas Escrituras, e nesta obra, surge mais
uma vez no fim, como ltima advertncia e fugindo temtica
dominante, a saber, as Antiguidades Romanas e as obras do
Renascimento.
Francisco de Holanda, Da Cincia do Desenho, Livros Horizonte, Lisboa, 1985, p. 37.

18
Francisco de Holanda, lbum das Antigualhas, Livros Horizonte, Lisboa, 1989.
19
Ver Fig. 8.
17
130
Teresa Lousa
Fig.8- Francisco de Holanda- Relicrio de St. Maria Madalena

Albm das Antigualhas, f. 48v
No podemos deixar de lembrar Drer, artista to admirado por Holanda e tambm ele prprio fascinado pelos desgnios da Melancolia, que na sua obra-prima de pintura So Jernimo (1521)20 nos remete para uma reflexo to semelhante
de Holanda. So Jernimo, tambm outrora fascinado pelos clssicos, interpela-nos melancolicamente, com o olhar de
um velho sbio que, tal como a imagem de Afrodite e Eros,
parece sussurrar: lembremo-nos que todos vamos morrer21.
Em So Jernimo a oposio d-se entre a imagem de Cristo
cruxificado em segundo plano e a imagem da Caveira para a
qual aponta. Ilustra, de certo modo, a mesma reflexo filosfica acerca da Vaidade dos humanos, da futilidade dos seus
imprios, do devir das idades do mundo por oposio ao amor
Ver Fig. 9.
Teresa Lousa, Do Pintor como Gnio na obra de Francisco de Holanda,
Edies ExLibris- Stio do Livro, Lisboa, 2014, p. 227.
20
21
131
divino, puro e imutvel, em tudo semelhante s Ideias Platnicas, nomeadamente ao Belo em si. a revelao da relatividade da vida e do poder da morte, que tudo destri: a beleza
do amor, os orgulhos e as vaidades.
Fig. 9- Drer- So Jernimo, 1521, MNAA, Lisboa
O gosto de Holanda pela representao do mrbido e de

iconografias depressivas como via para uma reflexo acerca
da vida revela, antes de mais, os sintomas de um carcter tendencialmente melanclico, evidenciado quer pela escolha dos
temas, quer pela abordagem original e intelectual que imprime cena. A melancolia uma condio intrnseca pintura,
que se manifesta, por exemplo, numa certa tendncia para a
representao de iconografias depressivas.
Podemos ver ainda de um modo mais lato, o Macabro como
representao da histria redentora do Mundo, onde a relao
132
Teresa Lousa
entre temporalidade e salvao, ou os temas escatolgicos da

imortalidade da alma e do juzo final, como consequncia ltima da liberdade humana ganham corpo nos seus mrbidos e
intrigantes desenhos, dos quais podemos destacar para alm
do dptico Anjo do Senhor / Afrodite e Eros, A Morte das Idades e Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Estes enigmticos desenhos, sem legendas nem nenhum tipo de colorao,
feitos pena com o recurso aguada, parecem no integrar
a estrutura interna do lbum22 e remetem para uma mesma
inspirao redentora que o preside. Estes temas apocalpticos,
dramaticamente ameaadores, mais escatolgicos (focados no
fim) que teleolgicos (a eventual redeno), so composies
alegricas muito elaboradas, com uma tnica explicitamente
retrico-moralista, que consegue uma invulgar eloquncia ao
expressar, de modo artstico e simblico, pela pintura, a mensagem da morte, podo fim s doces, mas vs iluses e vaidades terrenas. Na presena forte destes temas em Francisco de
Holanda podemos ver tambm as citaes visuais dos artistas que mais admirava, como Jean Duvet (1485- 1562), que
tal como o nosso autor se dedica, na fase final da sua vida,
representao do Apocalipse, e definitivamente a presena de
Drer, tanto dos seus livros de xilogravuras, onde poder ter
ido buscar a inspirao para a sua histria das idades, como da
homenagem que lhe presta ao representar o tema homnimo:
Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse.
O Macabro constitui o elemento filosfico e unificador da
sua obra artstica, presente com maior nfase no Cdice De
Aetatibus Mundi Imagines. A imagem da morte insinua-se ao
longo de toda a obra. Esta representada quase sempre com a figura de um esqueleto, remete, nesta obra, para a passagem do
tempo, como d testemunho no intrigante desenho: O Triunfo
do Tempo23, aqui o reino da Eternidade que emerge triunfantemente sobre a morte que jaz deitada a seus ps. Podemos
Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines, INCM, Lisboa,
1983.
23
Ver Fig. 10.
22
133
ver a mesma inspirao que preside a este desenho, em outros

como: A Morte das Idades, ou Ressureio dos Mortos. Podemos dizer que a morte percorre toda a Histria das Idades do
Mundo, segundo Francisco de Holanda. O esqueleto, aparece
logo no inco do seu cdice, no paraso, associado ao pecado
original simbolizando a mortalidade de Ado e a definitiva e
esmagadora entrada da morte no mundo24.
Fig. 10- Francisco de Holanda, Triunfo do Tempo,

24
Ver Fig. 11.
134
Teresa Lousa
Fig. 11- Francisco de Holanda, A Queda,

De Aetatibus Mundi Imagines, f. 9v.
O significado ltimo das vanitas sobretudo o de uma advertncia sria e prudente, uma repreenso lapidar sobre a vanidade mundana, sobre o prazer imediato, os seus excessos,
vcios e paixes, os seus apetites insaciveis, as suas pulses
concupiscentes, o seu hedonismo, materialismo e consumismo: Tudo tem o mesmo fim.
135
A mensagem funciona como uma advertncia moralizante:

enquanto nos deleitamos com os prazeres mundanos, a morte
aproxima-se e haveremos de ser julgados pelo que fizemos ou
deixamos de fazer, enquanto tivemos a oportunidade de nos
dedicarmos vida espiritual e reflexo sobre a morte, em
vez de s delcias dos sentidos. So narrativas visuais, com
uma mensagem moral eminente, de recriminao tica, com
um vislumbre filosfico que induz genuna reflexo acerca
do sentido da vida.
Por fim lembramos o emblemtico autorretrato de Francisco de Holanda25, cuja mensagem precisamente essa: tudo
desaparece, como estas palavras, como estas imagens, das
quais a malcia do tempo, simbolizada pelo feroz co, j se
apoderou. Esta imagem, como uma epgrafe, constitui o fechar
do ciclo de todo o Cdice e representa uma espcie de autopunio em jeito de Vanitas: Holanda, aquele velho pecador
que vem to tarde vinha do senhor, tenta redimir e fazer
que esqueam os pecados da sua mocidade. E assim procura
encontrar na Apologia da Igreja o antidoto para as suas primeiras imagens, as suas obras primas s quais nada o faria
renunciar. Tendo f na Esperana e na Caridade, entrega as
suas imagens malcia do tempo26.
Ver Fig. 12.

Sylvie Deswarte Rosa, As Imagens das Idades do Mundo de Francisco
de Holanda, INCM, Lisboa, 1987, p. 62.
25
26
136
Teresa Lousa
Fig. 12- Francisco de Holanda, Auto-Retrato,

De Aetatibus Mundi Imagines, f. 89r.
137
Holocausto y representacin. Del arte al

horror
Concepcin Prez Rojas

Resumen: Partiendo de la creacin artstica como acto

ineludible, y del Holocausto como realidad ms all de lo
representable, su trasunto discursivo (filosofa, literatura,
arte, cine) solo puede configurar una esttica del imposible.
El horror que, eludiendo los artificios del lenguaje y del
discurso (de cualquier discurso), se torna irrepresentable. Una
afirmacin que, ms all del acto creativo, emerge como un
cuestionamiento de lo volitivo frente a lo urgente, de lo esttico
frente a lo tico, del discurso frente a la realidad. El arte de la
Sho se convierte, en este sentido, en el mximo exponente de
una esttica de lo inenarrable, de lo intransferible: una esttica
del lmite. De la imposibilidad y la necesidad de exponerlo
que sobrecoge al sobreviviente, frente a la obscenidad de esa
esttica del horror que se ejerce como un acto de la voluntad.
Palabras clave: Holocausto, representacin, creacin, arte,
horror.
Abstract: If the Art of a creation is a human necessary action
and Holocaust is a fact beyond the expressible, the speeches
which deal about it (Philosophy, Literature, Art or Movies) can
only configure an impossible aesthetics. Horror becomes an
undepictable issue, even avoiding the languages and speeches
artifices. Beyond the act of creation, that assertion emerges as a
dispute between volition and immediacy, aesthetics and ethics,
speeches against reality. So, the art of Holocaust becomes the
138
biggest illustration of an aesthetic of the unspeakable, the

untransferable: a limit aesthetics. The impossibility and the
requirement to expose what startled the survivors, against the
obscenity of the aesthetics of horror as an act of will.
Key words: Holocaust, representation, creation, art, horror.
Yo tambin soy un gran violinista / Y he tocado en el infierno muchas veces / Pero ahora aqu / Rompo mi violn y me callo1. Eran palabras de Len Felipe, en su conocido poema Auschwitz. Para l, como para muchos otros,
en Auschwitz haba muerto el arte. Como para Adorno, haba
muerto la poesa. El exterminio de millones de personas inocentes e indefensas haba sido algo ms que un asesinato. Una
destruccin y una deshumanizacin sin precedente, incompatibles con la esencia de lo humano, con el instinto creador.
En un texto tan impecable como desolado sobre Literatura
y Holocausto, Angelina Muiz-Huberman advierte cmo el
vaco y el horror de los campos de concentracin han marcado
en forma indeleble toda produccin de la mente, de la sensibilidad, de la imaginacin2. La realidad no podra ser ya la
misma ni lo podra ser el arte, la representacin que hunda
sus races en la mmesis griega. En el lager, el mundo occidental haba perdido la tica y haba perdido sus referentes.
Ha sido una idea comn entre los estudiosos del arte tras
la Sho. Y, sin embargo, parece que afirmaciones como las de
Len Felipe, Adorno o Angelina Miz-Huberman son vlidas
en la reflexin sobre el Holocausto pero no son exactas en lo
que se refiere al arte. No muri el arte en la Sho ni muri la
poesa. Tampoco murieron los valores. Si acaso, guardaron silencio, se mostraron invlidos ante una realidad sin parangn
Len Felipe, Oh, este roto y viejo violn, Visor, Madrid, 1981.
Angelina Miz-Huberman, El siglo del desencanto, FCE, Mxico D. F.,
2002, p. 203.
1
139
en la historia del arte y de lo humano. Pero hubo arte despus

de Auschwitz, hubo creacin, hubo poesa y hubo vida.
Hay arte despus de Auschwitz. Lo que no hay es un arte
de o sobre Auschwitz. No es posible una esttica del horror,
un arte del horror sobre la Sho. Porque, parafraseando a Elie
Wiesel, o no sera arte o no sera sobre la Sho3. Y en fin,
no es posible abordar la creacin artstica en relacin con el
Holocausto, sin antes atender al hecho artstico en s: observar
cmo se gestan y se desarrollan los procesos de creacin.
1. Acerca de la creacin
Ante todo, hay que preguntarse qu es el arte y cul es su finalidad, si es que la tiene: para qu se construye, para qu se
crea. Existe una amplia literatura sobre el tema, de modo que
no har un anlisis exhaustivo aqu. Pero har algunas anotaciones que me parecen fundamentales a la hora de hablar de
la creacin artstica.
En primer lugar, quiero diferenciar esa creacin que se elige (que el artista decide) de aquella otra que, en cambio, elige
al sujeto (le sobreviene) y contra la que nada se puede. De un
lado, est la creacin como acto volitivo (acto ldico, oficio,
compromiso, incluso), cuando el autor decide la obra; del otro
lado, est la creacin ineludible, esa a la que el creador, lejos de elegir, se somete, se rinde, se entrega. En ambos casos, existe un proceso creador y, como resultado, una obra; de
ambos resulta una manifestacin artstica. Pero su naturaleza
es radicalmente diferente. En el primer caso, es posible que
exista una finalidad de la obra (un para qu); en el segundo,
no hay finalidad, sino causa (un por qu). En una situacin
anmala (biogrfica o social, en un contexto de enfermedad,
de opresin o de violencia), crear es lo nico que el individuo
Una novela sobre Auschwitz, o no es una novela, o no es sobre Auschwitz. Elie Wiesel, 1986, Un judo, hoy, Seminario Rabnico Latinoamericano, Buenos Aires, p. 200.
3
140
puede. Y no se trata ya de terapia o de desahogo: va mucho

ms all. La creacin se convierte en una necesidad casi fisiolgica. Porque, si no crea, el sujeto se rompe. Si no simboliza,
se desintegra. Si no expresa, se pierde.
Es bien conocido el caso de los artistas malditos, de los creadores psicticos, as como la tan trillada relacin entre creacin y psicosis, entre locura y genio. Seguramente, no es difcil
adivinar que las razones que impulsan a crear a un enfermo
son radicalmente diferentes de aquellas que llevan a crear a
una persona sana. De hecho, es habitual que en el enfermo no
haya una finalidad de manera consciente ni una voluntad.
En esta idea de la creacin ineludible insiste Nietzsche en
algunas de sus obras. Es el tengo que hacerlo que expresaba
en La gaya ciencia4, el bochorno de la escritura, y el camino
del creador expuesto en su Zaratustra. Yo amo a quien quiere crear por encima de s mismo y por ello perece5. Crear a
pesar de s y contra s.
El sujeto es impelido a la obra, sin embargo, no solamente
en la enfermedad o a causa de traumas individuales, sino en
situaciones colectivas de excepcin. Mucho ms all del arte
de compromiso (voluntarista, premeditado, consciente), existe el compromiso del arte, y ni siquiera del arte: de la obra. El
arte se desentiende del esteticismo. La creacin es relevante y
urgente en s misma, como proceso, ms all del resultado. Es
arte porque, a posteriori, no sabemos llamarlo de otro modo.
Pero, al mismo tiempo, elude el arte y lo rebasa. Forma parte
de la realidad, en su dimensin ms humana, ms trgica y
ms terrible.
Por eso, sostengo que no hay un arte de la Sho. Las novelas, las pelculas de ficcin que recurren al Holocausto como
trasfondo (porque da magnitud a obras mediocres, porque
magnetiza, porque vende) son ajenas a esta forma de arte. Son
producciones, bienes de consumo, como lo es cualquier objeto:
Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Akal, Madrid, 1988, p. 131.
Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, trad. de Andrs Snchez Pascual, Alianza, Madrid, 2000, p. 108.
4
5
141
rebosan utilitarismo, combinado a veces con buena intencin.

Pero no dejan de ser productos efmeros, pasajeros, de proyeccin limitada y, muchas veces, de resultados vergonzantes,
casi obscenos. Novelas y pelculas donde la ficcin no solo empapa la trama sino que, inevitablemente, tambin contagia el
contexto, el referente. Presentan el Holocausto como algo que
en modo alguno fue. Lo suavizan, lo embellecen, poetizan. Y
no es legtimo. No es legtimo, cuando ya los relatos factuales (de vctimas, de sobrevivientes) han hablado por s solos
y, aun as, nunca tuvieron las herramientas ni el atrevimiento necesarios para narrar lo que fue. Ese horror inexpresable
que, como deca, como se ver, se desentiende del arte y de
pese a todo su banalidad.
En este sentido, Elie Wiesel llega a aorar los das en que
solo unos pocos se atrevan a hablar del Holocausto. Hoy, todo
el mundo habla. Y demasiado. Y con demasiado ligereza.
Sin reticencia. Se prefiere la imitacin, el embellecimiento.
El Holocausto se ha convertido en un drama ms. Como otro
cualquiera. En el que se entra y se sale. Se crean capaces de
imaginar lo inimaginable; pero no han visto nada. Se crean
capaces de discutir lo inexpresable; pero no han comprendido
nada, ni han aprendido nada. Eli Wiesel sabe, en fin, que,
despojado de su carcter sagrado, el Holocausto termina siendo tan solo un tema de moda: til para impresionar y sorprender, recomendado a todo aquel que busque un medio para
ascender, tener xito, crear sensacin6.
De este modo, partiendo de la creacin artstica como un
acto ineludible (urgente, necesario), y del Holocausto como
realidad (ms all de lo representable), el discurso de/sobre la
Sho solo puede configurarse como una esttica del imposible.
En la medida en que el horror elude los artificios del lenguaje y
del discurso (de cualquier discurso), se torna irrepresentable.
Filosofa, literatura, arte, cine se convierten, entonces, en testigos vergonzantes de un espectculo macabro. Proporcionan
6
Elie Wiesel, op. cit., pp. 188-189.
142
una visin que, en s misma, es incmoda porque delata, porque acusa. Un espectculo que sobrepasa el circuito del arte,
de la produccin y la recepcin de la obra. Que es impdico y
es obsceno.
Como se dijo en otro lugar, se produce el cuestionamiento
de lo volitivo frente a lo urgente, de lo esttico frente a lo tico,
del discurso frente a la realidad. El arte de la Sho se convierte, en este sentido, en el mximo exponente de una esttica de
lo inenarrable, de lo intransferible: una esttica del lmite. De
la imposibilidad y la necesidad de exponerlo que sobrecoge al
sobreviviente, frente a la obscenidad de esa esttica del horror
que se ejerce como un acto de la voluntad7.
La experiencia de los campos elude el arte y se aferra, halla
en l hostilidad y refugio, desolacin y aliento. Pone en evidencia la banalidad del arte y, al mismo tiempo, requiere ser
expresada. Quizs no sea apropiado hablar de un arte del horror. Pero no cabe duda de que los campos (y sus innmeros
correlatos discursivos) son, en s mismos, la expresin por antonomasia y el paradigma del horror.
2. Sho: el horror
Ahora bien, debemos preguntarnos por qu la Sho es un episodio de excepcin y qu es lo que lo hace diferente de cualquier otro momento histrico, de otras historias de persecuciones y de otros genocidios, incluso.
En primer lugar, la Sho tiene lugar en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, pero es un episodio ajeno a la guerra
en s. No hay una confrontacin entre judos y alemanes (los
judos tambin eran alemanes), sino una persecucin (unilateral, como lo son todas las persecuciones). Y no se trata solo
Concepcin Prez Rojas, 2015, Creacin artstica y Sho: esttica del
imposible, en Races. Revista juda de cultura, ao XXIX, n. 102, Madrid, Sefarad Editores, Madrid, 2015.
7
143
de perseguir, acosar o privar de derechos, sino de exterminar.

Para los nazis, hay que acabar con todo rastro de la herencia
juda en Europa, y eso incluye a todos: hombres y mujeres,
ancianos y nios, judos que practican el judasmo y conversos. La razn no es religiosa (uno puede mudar de religin) ni
poltica (se puede cambiar de opcin poltica), sino biolgica.
Se puede ser judo laico o religioso, de izquierdas o de derechas: lo que no se puede es dejar de ser judo. Como alguien
dijo, en una guerra hay una confrontacin de bandos, pero
siempre queda una opcin: te puedes rendir. El judo no se
poda rendir. Porque no poda dejar de serlo. Incluso quienes
no saban que eran judos (porque sus padres ya practicaban el
cristianismo o nunca les haban hablado de su origen) fueron
perseguidos por igual. Es bien conocida la frase: no todas las
vctimas fueron judas, pero todos los judos fueron vctimas.
Por otra parte, es la primera vez en la historia que se plantea
el exterminio de un pueblo, de manera premeditada y organizada: con un meticuloso sistema de transporte, de aislamiento
y confinamiento, de trabajo esclavo y, al fin, de exterminio.
Un plan perverso y sin precedentes que solo se poda llevar
a cabo con la colaboracin de todas las esferas sociales: perpetradores y testigos, asesinos y delatores, observadores que
sacaban tajada de la expropiacin y la deportacin de los judos. La primera y nica vez en la historia que se disea un
plan para terminar con seres humanos en masa: las industrias
de la muerte. Cmaras de gas, fosas, exhumaciones, quema de
los cadveres y trituracin de los restos, con el fin de no dejar
rastro de los crmenes. La arbitrariedad en decidir la vida o
la muerte de seres humanos. La tortura y la humillacin sin
lmites. En la Europa civilizada. En uno de los pases ms cultos y desarrollados. En pleno siglo XX. En palabras de Yehuda
Bauer:
En el Holocausto del pueblo judo ocurri algo sin precedentes, aterrador. Por primera vez en la sangrienta Historia de la Humanidad,
en un estado moderno, en el centro de un continente civilizado, se
puso en marcha una decisin cuyo objetivo era localizar, registrar,
144
marcar, aislar de su entorno, desposeer, humillar, concentrar, transportar y asesinar a cada uno de los miembros de un grupo tnico
aunque la pertenencia al grupo no siempre la definieron ellos mismos sino el asesino (por ejemplo, los conversos). Estos no slo se
llevaron a cabo en el pas en el que se origin el impulso genocida.
No slo se produjeron en el continente que deseaban controlar en
primer lugar aquellos que los planearon. Con el transcurso del tiempo, se llevaron a cabo en cualquier parte del mundo, debido simplemente a motivos ideolgicos8.
Con el Holocausto, la capacidad de infligir y de recibir dao,

el horror, alcanza cotas desconocidas hasta entonces. Tal
como vislumbrara Len Felipe, no era horror lo que durante
milenios haba fabulado en sus creaciones el hombre, sino lo
que estaba ah, a su lado, en la realidad. No haba nada que
inventar. La expresin del horror, en la Sho, sobrepas con
creces cualquier creacin humana, cualquier intento de representacin de realidades o fantasas monstruosas. El horror
inimaginable que, por primera vez, ya no se quera pero urga
expresar (representar).
Sera imposible profundizar aqu en las razones por las que
la Sho es un episodio de excepcin en la Historia. No hubo
nada similar antes, ni lo habra ni lo habr seguramente despus. Se dan condiciones que convierten el Holocausto en un
acontecimiento sin precedentes. Y hay una amplia bibliografa
y material documental que permite ahondar en lo que sucedi.
Curiosamente, siendo un episodio reciente de nuestra historia, cercano en el tiempo como en el espacio, y siendo probablemente el ms documentado, es, al mismo tiempo, de los
ms desconocidos: son muchos ms quienes creen saber que
quienes realmente saben.
Pero teniendo en cuenta cules son los mecanismos que
generalmente rigen los procesos de creacin, y teniendo en
cuenta el carcter de excepcionalidad del Holocausto, es posiAvraham Milgram y Robert Rozett, El Holocausto. Las preguntas ms
frecuentes, Yad Vashem / Metfora Ediciones, Jerusaln / Madrid, 2009,
p. 18.
8
145
ble hacer una lectura renovada de las creaciones que resultan

a partir de la Sho. Creaciones que abarcan tanto las memorias como los testimonios, de sobrevivientes tanto como de
asesinados, literatura y pintura, msicas e himnos, pelculas
y documentales. Y acaso el terreno ms resbaladizo: relatos
factuales frente a ficcin.
3. El fin de la representacin
Ahora bien, si la Sho es la mxima expresin del horror y,
pese a todo, existe una creacin a partir de la Sho (en y sobre
la Sho), debemos entonces hacer un ejercicio de anlisis, para
determinar la naturaleza de esas creaciones y qu es lo que las
distingue, segn propongo, del arte comn (del arte, sin ms).
Desde Aristteles9, el concepto de mmesis ha permeado
la mayor parte de la produccin artstica de Occidente. Una
mmesis a la que Aristteles atribuy no solo una finalidad
esttica, sino emocional: la imitacin es una fuente de goce.
El ser humano disfruta la contemplacin. Incluso la tragedia,
donde el efecto emocional viene dado por la identificacin con
los personajes y el reconocimiento. Algo que solo puede lograrse por medio del temor y la compasin.
Mmesis (en sentido aristotlico), simulacro (siguiendo a
los epicreos) o representacin (con Schopenhauer): la imagen (el arte) acata la realidad y se desentiende de ella, toma
y suma. Es el espejo deformado de la realidad, en el que el
observador se reconoce, se sabe a un tiempo dentro y fuera.
Permite la incursin en el espacio de lo trgico, sabindose a
salvo; la entrada en el horror, desde el artificio (la mentira) del
discurso.
Aqu es donde los textos construidos a partir de la Sho
rompen con el arte (por horribles que sean sus referentes). Y
la ruptura es radical y es definitiva. Tiene lugar el trnsito del
9
Aristteles, Potica, Icaria, Barcelona, 1997.
146
arte al horror. Nadie puede asomarse a la Sho y salir ileso.

Nadie puede siquiera aproximarse sin ser personal y efectivamente herido. La representacin se muestra imposible, inviable, y no hay mmesis que valga, no hay el simulacro. Es la
visin ms descarnada de lo real, que elude el arte. Es lo real,
que se sonroja y se avergenza de sus relatos malogrados, de
sus imgenes torpes, del acto mismo de la enunciacin.
La respuesta la dan las mismas vctimas y sobrevivientes.
Casi todos coinciden en no ser capaces de expresar lo que haban vivido en los campos. A menudo, pasan aos antes de que
puedan decidirse a relatarlo. Y ni siquiera en esos casos existe
una finalidad artstica. No han superado la vergenza (aunque
parezca increble, la vergenza) de haber sobrevivido, cuando
tantos otros no lo lograron. Pero al mismo tiempo, saben que
tienen un deber, que es una deuda que, de algn modo, han
contrado con los muertos. Precisamente a cambio de esa supervivencia. Una deuda que tienen con los muertos y tambin
con los vivos. Con lo que se ha hecho del mundo despus del
Holocausto. Con las generaciones futuras. Con la humanidad.
Una deuda, porque el silencio es cmplice y, de algn modo,
un nuevo asesino. Una deuda que reactivan los negacionismos, el resurgimiento del antisemitismo, una y otra vez, con
distintos argumentos y distinto discurso.
No es que los sobrevivientes hablen porque han sobrevivido:
sienten que han sobrevivido para hablar. Y adquirir conciencia de esa responsabilidad no es fcil ni es siempre inmediato.
A veces, pasan aos. A veces, ni siquiera nace de la reflexin o
la voluntad. Sucede, en ocasiones, que alguien empuja al sobreviviente a narrar su historia, como es el caso de Elie Wiesel10; o son las circunstancias (el antisemitismo) los que hacen
el resto, como sucede a Violeta Friedman11. El sobreviviente,
entonces, adquiere el papel de testigo y de narrador. Testigo
y narrador de una historia que ningn ser humano est pre10
11
Elie Wiesel, La noche, Aleph, Madrid, 2002.

Violeta Friedman, Mis memorias, Hebraica Ediciones, Madrid, 2011.
147
parado para vivir, ni tan siquiera para observar, para repetir,

relatar o escuchar. Testigos y narradores imposibles.
Muchos, despus de haber sobrevivido, solo pueden responder (de algn modo, testificar) con el suicidio. Incluso,
como Primo Levi, despus de haber hablado. Algunos otros
sienten esa necesidad e incluso esa responsabilidad ya durante el Holocausto. Durante las persecuciones y las redadas. Durante las deportaciones. En los guetos, en los campos. Diarios,
anotaciones, dibujos. Cualquier objeto poda servir de lpiz y
cualquier superficie poda sustituir al papel. Pero haba que
dejar constancia. La necesidad de contarlo superaba el instinto mismo de supervivencia. El valor de la propia vida no era
comparable con el valor del relato, del testimonio, que deba
ser prueba y denuncia para el mundo.
En su libro de memorias, Yaacov Handeli, judo de Salnica sobreviviente de Auschwitz, haba escrito: No he relatado
todo lo que me sucedi en esos terribles aos, ni he revelado
todo aquello que presenci en los campos de la muerte. Sucedieron cosas que ni el papel podra soportar. No deseo que
mis lectores pierdan la fe en Dios y en el Hombre12. En su
Introduccin a la obra de Handeli, Elie Wiesel haba afirmado: Uno no escribe con palabras, si no [sic. trad.] ms bien,
contra ellas13. De algn modo, lo escrito por ambos sintetiza
la dificultad que entraa cualquier pretendida representacin
sobre el Holocausto: la imposibilidad y, pese a todo, el deber.
Con la Sho, hemos asistido al agotamiento y el fin de las
representaciones. Como receptores de la obra artstica y como
seres humanos, hemos sido expuestos a la contemplacin de
un espectculo sin precedente. Hemos sido arrancados de la
puesta en escena (mise en scne), y hemos pasado a ser los
sujetos y objetos asombrados de una inslita puesta en abismo
(mise en abme). Observadores, cmplices y vctimas, hemos
asistido a la extincin de los vnculos conocidos: entre la reaYaacov (Jack) Handeli, De Salnica a Auschwitz. Recuerdos de un judo
griego, Luna Nissn Harari, Ciudad de Mxico, 2005, p. 151.
13
Elie Wiesel, en Handeli, Yaacok (Jack), op. cit., p. 10.
12
148
lidad y el arte, entre el original y la copia. Hemos sido obligados a una relectura de nuestra historia (con minsculas y con
maysculas, la personal y la de todos). Y hemos asistido al fin
de esa esttica del horror que, desde Aristteles, sedujo a la
intelectualidad y an poda tener un lugar en el arte. Hemos
visto y ocupado el espacio en que la representacin se torna
imposible, donde el horror no puede ser en modo alguno relatado. Donde los discursos se agotan y el arte adquiere una
dimensin desconocida y fatal. Donde el arte es necesario y
urgente como nunca antes. Tan necesario y tan urgente, tan
real que apenas puede seguir siendo considerado arte.
No significa que ha cambiado sustancialmente nada en la
expresin artstica. Pero s en el arte que se pretende construir a partir de la Sho, tomando como referencia la Sho.
Este es el punto en que no coincido con Len Felipe o Adorno. Se puede seguir haciendo el arte que siempre se hizo, y se
pueden seguir representando las realidades que antao fueron
representadas. Lo que en modo alguno es posible es la representacin de la Sho, por cuanto es una realidad que excede
cualquier intento y cualquier capacidad de comprensin, de
enunciacin y, por lo tanto, de transmisin.
De nuevo, quiz sea Elie Wiesel el que mejor ha descrito mi
propia idea de lo que significa crear a partir del Holocausto.
Saba que el deber del sobreviviente era dar testimonio. Pero no
saba cmo hacerlo. Me faltaba experiencia, me faltaba una forma
adecuada. Desconfiaba de las herramientas, de los procedimientos.
Deba uno decirlo todo o guardarlo todo? Deba uno gritar o susurrar? Haba que poner nfasis en los que se haban ido o en sus
herederos? Cmo se describe lo indescriptible? Cmo puede uno
restringirse cuando se trata de recrear la cada de la humanidad y el
eclipse de los dioses? Ms an, cmo se puede estar seguro que las
palabras, una vez pronunciadas, no irn a traicionar, tergiversar el
mensaje que las anima?14.
14
Ibid., pp. 26 ss.

149
Tanto es as, tales son sus reparos, que Wiesel se hace la

promesa de esperar al menos diez aos para hablar. Tiempo
suficiente para ver con claridad. Tiempo suficiente para aprender a escuchar las voces que lloraban dentro de la ma. Tiempo
suficiente para volver a aduearme de mi memoria. Tiempo
suficiente para unir el lenguaje del hombre con el silencio de
los muertos. Sera tras una tensa entrevista con el que despus sera su amigo, el escritor Franois Mauriac, cuando Elie
Wiesel termina confesando que l vivi el Holocausto, y Mauriac le anima, casi le obliga a escribirlo: Creo que usted se
equivoca. Se equivoca al no hablar Preste atencin a este viejo: uno debe hablar, uno tambin debe hablar. Un ao ms
tarde, Elie Wiesel enviaba a Mauriac el manuscrito de su libro
La Noche, un clsico hoy de la literatura testimonial sobre el
Holocausto y que formara parte luego de una triloga, junto
con otros dos volmenes, El alba y El da.
Aos ms tarde, an escribira: Pero cmo puede uno
contar, cmo es posible comunicar aquello que por su propia
naturaleza representa un desafo al lenguaje? Cmo era posible narrar sin traicionar a los muertos, sin traicionarse a s
mismo? Era una trampa dialctica que no ofreca ninguna salida. Incluso si lograra expresar lo inexpresable, su verdad no
sera completa15.
Es imposible transmitir lo que el ser humano sufri, presenci y perpetr durante la Sho. En palabras de Angelina
Muiz-Huberman: La vasta literatura del Holocausto no ha
podido llegar ni a la mnima raz del hecho abominable. Tal pareciera que hubiera una abismal falta de imaginacin humana
para reconstruir la naturaleza del mal16. Y con Elie Wiesel,
intuye que ya solo ser posible la literatura de testimonio, una
literatura (si an podemos llamarla as) que trasciende la individualidad del autor para convertirse en la voz de todo un
pueblo17.
Ibid., p. 200.
Angelina Miz-Huberman, op. cit., p. 217.
17
Ibid., pp. 205-206.
15
16
150
Para Elie Wiesel, no solo no existe una literatura del Holocausto: el trmino mismo solo puede expresar una contradiccin. Pregntenle a cualquier sobreviviente. Le confirmar
que era ms fcil para l imaginarse libre en Auschwitz que
para ustedes imaginarse prisioneros all. Quien no haya vivido
el acontecimiento, nunca podr saberlo. Y quien lo haya sobrevivido, nunca podr revelarlo en su plenitud18.
En el mismo sentido, Primo Levi sabe que no hay palabras
para describir el horror: Entonces por primera vez nos damos cuenta de que nuestra lengua no tiene palabras para expresar esta ofensa, la destruccin de un hombre19. Y como a
muchos otros, lo atenaza la pesadilla recurrente de verse un
da contando lo que est viviendo en Auschwitz y que nadie
pueda siquiera creerle.
Algo parecido sucedera a Chil Rajchman, quien senta que
no tena derecho a seguir viviendo, despus de lo que haba
presenciado. Finalmente, un amigo logra convencerle, hacindole ver que quedan pocos testigos y que tiene que vivir siquiera para contarlo. S, sobreviv y me encuentro entre hombres
libres. Pero a menudo me pregunto a m mismo para qu?
Para contar al mundo qu fue de las millones de vctimas asesinadas, para ser un testigo de la sangre inocente que derramaron las manos de los asesinos20.
Como deca, son creaciones que abarcan desde la literatura
hasta la pintura, la msica o el cine. Creaciones de vctimas, de
testigos, de sobrevivientes, de las generaciones subsiguientes,
y a veces, incluso, de los mismos nazis. Los asesinos, a pesar
de los negacionistas, tambin dejaron sus testimonios del Holocausto. Y quizs sean, por su frialdad y su crudeza, los ms
terribles.
En este sentido, llama la atencin el documental Guetto.
A film unfinished, enhebrado por Yael Hersonski, a partir de
los rollos de pelcula que se haban encontrado de lo que preElie Wiesel, op. cit., p. 199.
Primo Levi, Si esto es un hombre, El Aleph, Barcelona, 2010, p. 26.
20
Chil Rajchman, Treblinka, Seix Barral, Barcelona, 2014, pp. 156-157.
18
19
151
tenda ser un falso documental filmado por los alemanes. Una

pelcula de propaganda nazi que nunca se termin. En ella, se
utilizaba a los mismos judos como actores y se les haca repetir una y otra vez las tomas, hasta que lograban el resultado
que buscaban. Una ficcin sobre el gueto de Varsovia que los
nazis pretendan hacer pasar por documental. No deja de ser
curioso que, en algn caso, aparecen los cmaras y personal
del equipo en las filmaciones. Algo que recuerda, en parte, las
grabaciones de Hitler por Eva Braun, en lo que pareca ser un
deseo de dejar testimonio de sus hazaas, convencidos como
estaban de que ganaran la guerra y de que entonces seran
documentos de vital importancia. Del mismo modo que, ms
tarde, cuando vieron que la guerra estaba perdida, se apresuraron a borrar las huellas de los crmenes, y todas las imgenes, los testimonios y las pruebas que podan inculparles.
Cuando la guerra acab y comenzaron a destaparse los
horrores del Holocausto, hubo reacciones encontradas y opiniones muy diversas en cuanto al modo de enfrentarse a los
hechos y narrar lo sucedido. Incluso desde el formato documental, ms asptico que otros. Es bien conocido el caso de
Claude Lanzmann, quien en Shoah rene, a lo largo de unas
diez horas, los testimonios de vctimas, testigos y asesinos. Sin
embargo, renunci expresamente a introducir imgenes de
archivo. Al extremo opuesto, un documental de Alfred Hitchcock que sera difundido a partir de 1985 con el ttulo Memory of the Camps, que muestra escenas de la liberacin de
los campos nazis, en 1945. Imgenes escalofriantes que, con
toda seguridad, no pasaron ningn gnero de censura ni de
autocensura: as se encontraron los campos, as se encontr a
las vctimas, y as se film y se mostr. Tal parece que, ante la
visin descarnada de una realidad sin precedente, solo caban
dos posibilidades: renunciar abiertamente a mostrarla; o bien
mostrarla tal cual, sin intermediarios, sin interpretaciones, sin
paliativos.
Como sea, es claro que los discursos sobre la Sho solo se
sustentan en la primera persona. Cuando habla el sobrevivien152
te o cuando se le deja hablar; cuando se llevan a la pantalla memorias y testimonios. O cuando, por la razn que fuere, existe
una implicacin que transforma al autor en parte involucrada,
aun si no lo fue directamente en los hechos. Vale decir: cuando
la creacin, como se deca, no nace de la voluntad sino de la
necesidad, de la urgencia.
En este sentido, existen creaciones que trascienden incluso
la literatura testimonial y el material meramente documental.
Es el caso de las cartas, de las que da cuenta el volumen editado por Zwi Bacharach (2005), bajo el ttulo Estas son mis ltimas palabras. Cartas pstumas del Holocausto. En l se
recogen las ltimas letras de muchas de las vctimas, escritas
en los guetos, momentos antes de la deportacin, en los trenes
e incluso en los campos. A veces, son apenas breves despedidas. Otras veces, son peticiones desesperadas de ayuda o de
justicia. Llamadas al futuro, sabiendo que ellos ya no estarn
pero con la esperanza de que sus mensajes llegarn a alguien.
En una de ellas, una tal Mushiya escriba, en abril de 1943: La
pluma no podra relatar la tragedia de nuestro pueblo en esta
tierra ensangrentada21. En otra, una joven de 23 aos, llamada Julda, iniciaba su misiva explicando: Estamos sumidos en
un frenes de escritura de cartas antes de nuestra muerte. Esta
carta, estas palabras y las imgenes que ellas describen, sern indescifrables para ustedes; no entrarn en sus mentes. Y
ello no me sorprende en absoluto porque incluso yo, que tengo
plena conciencia de las cosas, soy incapaz de aprehender tanta
crueldad22. Lneas ms adelante, la misma Julda confesaba:
Escribo y escribo, y an no he podido transmitirles ni una pequea parte de lo que nos ha ocurrido durante este tiempo23.
De nuevo, la imposibilidad de expresar, de transmitir: de representar una realidad que escapaba, en mucho, a la capacidad de simbolizar, de entregar a un lenguaje.
Zwi Bacharach (ed.), Estas son mis ltimas palabras. Cartas pstumas del Holocausto, Yad Vashem, Jerusaln, 2006, p. 107.
22
Ibid., p. 291.
23
Ibid., p. 293.
21
153
Tambin llama la atencin la ingente cantidad de obras realizadas por nios. Ellos, protagonistas y testigos, necesitaron
expresar, experimentaron la urgencia de decir, de mostrar lo
que, para muchos adultos, no poda ser dicho, mostrado ni escrito. En el volumen A travs de nuestros ojos, editado por
Yad Vashem, se hace un recorrido por los testimonios y los
dibujos e ilustraciones de nios y adolescentes, desde los aos
inmediatamente anteriores a la guerra hasta los aos posteriores, en que muchos de ellos, la mayora sin familia alguna ya,
deciden marchar a Israel24.
Una modalidad atpica de creacin, dado el carcter excepcional y las condiciones terribles de vida en los campos, fueron los libros de rezos y de oraciones, normalmente escritos
para ayudar a seguir el servicio religioso en das solemnes o en
fiestas. Es el caso de la Hagad de Psaj del Campo de Gurs
(escrita en 1941 en Gurs, un campo de detencin en Francia)25
o las Plegarias de Rosh Hashan 5705 (recopiladas en el campo de trabajo forzado de Wolfsberg, Alemania, en 1944)26. Libros de plegarias, escritos de memoria, en los que no faltan,
a menudo, omisiones y errores. Un intento desesperado por
mantener la identidad, la conciencia de quien uno era: la humanidad.
Mucho se ha escrito sobre los lmites de la representacin y,
especficamente, sobre las representaciones de la Sho. Adorno lo expresaba con rotundidad en su conocida frase: Escribir poesa despus de Auschwitz es un acto de barbarie27. Yo
no s si es un acto de barbarie, pero s estoy segura de que,
como nunca antes, es un acto de necesidad.
Itzhak B. Tatelbaum, A travs de nuestros ojos. Los nios testimonian el
Holocausto, Yad Vashem, Jerusaln, 2008.
25
Bella Gutterman y Naom Morgenstern (eds.), Hagad de Psaj del
Campo de Gurs. Psaj 5701/1941. La historia de un campo de detencin
en Francia, Yad Vashem, Jerusaln, 2004.
26
Bella Gutterman y Naom Morgenstern (eds.), Plegarias de Rosh Hashan, Wolfsberg, 5705. Campo de trabajo, Alemania, 1944, Yad Vashem,
Jerusaln, 2001.
27
Theodor Adorno, Crtica, cultura y sociedad, Ariel, Barcelona, 1969.
24
154
Cuando el horror trasciende cualquier intento de expresin

artstica y excede los atrevimientos de la imaginacin, entonces, expresar el horror deja de ser una cuestin esttica para
convertirse en una cuestin tica: en un dilema tico. Porque
el horror resiste la poetizacin y rebasa los lmites del arte:
porque pisa una realidad imposible. Que es terreno de lo sagrado. De lo que la mirada humana no puede enfrentar sin
sucumbir. Sin ser mortalmente herida. Cuando se agotan los
lenguajes y queda bloqueado el trnsito de la realidad al arte,
del horror al arte. Y solo puede transitarse el camino inverso y
sin retorno: del arte al horror.
155
Apetito por lo horrible: lo bello y lo

siniestro en Hannibal
Raquel Crisstomo Glvez
Universitat Internacional de Catalunya
Resumen: En la serie Hannibal palpita una horrible voluntad

esttica, un lirismo casi potico que busca la belleza que habita
en el horror, a travs de ese trenebrismo caravaggiesco que
vemos en su fotografa. Se trata de una belleza ponzoosa,
macabra, con una ttrica teatralidad concretada en encuadres,
colores y atmsferas. Hannibal plantea una obra de arte total,
una Gesamtkunstwerk donde destacan inevitablemente las
categoras de lo bello y lo siniestro, en las que la narracin se
apoya para hacer aceptable la visin del horror, as como en
otros elementos que convierten al personaje en una oscura
versin del artista romntico.
Palabras clave: Hannibal, horror, belleza, artista romntico,
eros y tanatos, siniestro.
Abstract: in Hannibal beats a horrible aesthetics will,
an almost poetic lyricism that seeks beauty that lives in the
horror, through that Caravaggios trenebrism we can see in its
photograph. It is a macabre, poisonous beauty with a gloomy
theatricality concrete in frames, colours and atmospheres.
Hannibal is seeking a total work of art, a Gesamtkunstwerk
which inevitably include the categories of the beautiful and
sinister, in which the narrative is supported for acceptable
vision of horror, as well as other elements that make the
character into a dark version the romantic artist.
Keywords: Hannibal, horror, beauty, romantic artist, eros
and thanatos, sinister.
156
1. Introduccin: del horror y lo siniestro

Qu es lo siniestro? En alemn, este trmino se traduce por
unheimlich (lo que est oculto). El psiquiatra Ernst Jentsch en
On the Psychology of the Uncanny (1906) reflexion sobre el
concepto, inspirando el artculo de Freud Das Unheimliche
(1919), donde el padre del psicoanlisis aclara que el concepto
pertenece al rea de la esttica. Jentsch se refera a lo siniestro
en relacin con las manifestaciones de la demencia y, segn
Freud, la actividad psquica inconsciente est dominada por
un automatismo que confiere a ciertas manifestaciones de la
vida psquica un carcter demonaco. Por lo tanto, en definitiva lo siniestro no sera nada nuevo, sino ms bien algo que
siempre estuvo en la vida psquica y que solo se torna extrao
mediante un proceso de represin: lo siniestro se empieza a
dar en el momento en que los lmites de la realidad se confunden con la fantasa y que lo que habamos tenido como fantstico atraviesa el portal de lo real1. Partiendo del texto de
Freud, el filsofo Eugenio Tras se planteaba en Lo bello y lo
siniestro (1992) hasta qu punto lo bello vela el caos de lo siniestro: dado que lo siniestro est relacionado con lo familiar
y la represin de lo prohibido, este se muestra en la ficcin
bajo la mscara de lo sublime1. Por su parte, Kant introduca otra variable en la ecuacin y diferenciaba lo sublime de lo
bello, ya que ambos pertenecen a la reflexin esttica, aunque
con importantes variaciones. Lyotard advierte, por su parte,
que la analtica de lo sublime es fundamentalmente negativa,
pues ella no apela ni a las formas ni a la imaginacin. De hecho, ubica lo sublime en las vecindades de la demencia2.
Claudio Cid (2009), La esttica de lo siniestro. Un recorrido por la

obra de Guillermo Martnez, Actas del VI Encuentro Interdisciplinario
de Ciencias Sociales y Humanas, [http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/6encuentro/article/view/146], 28 de agosto de 2014, p. 2.
2
Jean Franois Lyotard, Leons sur lanalytique du sublime, ditions
Galile, Pars, 1991, p. 75.
1
157
Entonces que es el horror? El trmino queda muy cerca

del concepto de lo siniestro. Si bien hay matices diferentes,
los dos se encuentran dentro del mismo campo semntico. El
horror es la contemplacin directa de aquello horrible, sin sugerencias, ni medias tintas ni filtros. Si lo siniestro navegaba
en el mbito de la ensoacin, de lo ilusorio, del horror no
separa nada y esa crudeza forma parte inherente de l. El horror es la emocin mediante la que un orden social seala sus
lmites ms extremos; de hecho, las emociones colectivas del
horror estn jugando en la actualidad televisiva un papel clave
en la constitucin y el mantenimiento del orden social caracterstico de las sociedades posmodernas3. Segn el pensador
Rafael Argullol, nunca lo otro, ese monstruo, haba sido tan
gigantesco como en nuestro presente porque nunca antes haba sido tan framente indiferente a nuestras desamparadas
jaulas domesticadoras4. Y como bien seala Vctor Bravo
el terror del hombre de final del segundo milenio, es un terror inaudible, nacido desde el vaco5. El caos impera y el
hombre se pierde en sus laberintos. Cada persona busca llenar
ese vaco de la existencia; sus miedos hacen de l un ser hacia la nada, el hombre postmoderno, en el borde del vrtigo
del final de milenio, pronuncia sus innumerables preguntas,
no como un Job que recibe respuestas de dios, sino como un
personaje de kafkiana pesadilla que pregunta al vaco, al lugar
del dios ausente6. Un temor omnipresente a lo desconocido,
que Lovecraft nos recuerda que es tan viejo como el pensamiento y el lenguaje humano7.
Eduardo Bericat, La cultura del horror en las sociedades avanzadas. De
la sociedad centrpeta a la sociedad centrfuga, Reis: Revista espaola de
investigaciones sociolgicas, n. 110,2005, p. 53.
4
Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte, Destino, Barcelona,
1990, p. 150.
5
Vctor Bravo, Terrores de fin de Milenio, Ediciones El libro de Arena,
Mrida, 1999, p. 23.
6
Ibid.
7
Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Alianza, Madrid,
1992, p. 10.
3
158
Tradicionalmente existen dos posturas clsicas ante su contemplacin y narracin: el horresco referens (o la incapacidad
de narrarlo) o la delectatio morbosa8, que como su nombre
indica, aporta un placer esttico al observador de lo horrible.
Las ficciones seriales recientes, los grandes relatos de nuestro
tiempo, recuperan sobre todo la segunda tendencia tal como
vemos en la creciente oferta de horror series como American
Horror Story (FX, 2011-), Penny Dreadful (Showtime, 2014), The strain (FX, 2014-) o Scream Queens (FOX, 2015). Ello
se debe a que la seduccin del monstruo no desaparece, porque una vez domesticado surge la presencia anonadante de
lo otro y con ella su influencia magntica, el deseo irrefrenable de socavar aquellos diques y de traspasar aquellas fronteras de lo desconocido, y de lo horrible9. Hannibal (NBC,
2013) creada por Bryan Fuller a partir de los libros de Thomas
Harris, juega con una exploracin de la psicologa del horror,
encarnada en el Dr. Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) y en
Will Graham (Hugh Dancy); con el canibalismo como tema de
fondo, uno de los temas que Lovecraft define como germen de
los relatos preternaturales, horrores en un principio desconocidos e inslitos.
2. Hannibal: Cronos, el dandy, devora a sus hijos.
El personaje protagonista de las novelas de Thomas Harris
se consolida en el imaginario popular con The Silence of the
Lambs (Jonathan Demme, 1988), pero en 2013 la serie resucita a un Hannibal Lecter mejorado que se corresponde con la
nueva sensibilidad del espectador: un elegante canbal atildado, y un cultsimo gourmet. Esta solo es una de las predicciones truncadas por esta serie, un producto que habitualmente
Anah Lawrynowic, Sade y la falsa demencia. La filosofa del goce y
el entrecruzamiento de Utopa y distopa, Agora Philosophica. Revista
Marplatense de Filosofa, n. 12, 2005, p. 37.
9
Rafael Argullol (1990), p. 150.
8
159
debera pertenecer a una cadena de cable, y sin embargo se

ubica en NBC; al igual que su curioso xito entre el pblico
femenino, ya que el target al que se orient el proyecto inicialmente es el de un varn entre 18 y 35 aos; por no hablar de
la gran aceptacin y profusin de imgenes pertenecientes a
los llamados fannibals en plataformas eminentemente visuales como Tumblr, a pesar de la crudeza que puede caracterizar
a varias de sus escenas. Incluso la expectativa del espectador
conocedor de los particulares gustos del doctor se ve truncada: en repetidas ocasiones se presenta la desaparicin de un
personaje y, poco tiempo despus, puede verse a Lecter preparndose la cena. El espectador no est seguro de si lo servido
es el ser ausente, y eso causa an ms inquietud. Fuller cuenta
con la mirada del espectador narrativa y visualmente y le saca
partido. Una vez ms, el hroe de esta ficcin debera ser el
detective Will Graham, un experto en anlisis de escenas del
crimen y perfiles psicolgicos con un particular don de una
capacidad imaginativa desbordante y una inestable empata
exacerbada tal como cuenta el mismo en el episodio piloto. En
cambio, la primera aparicin de Hannibal Lecter es a travs de
aquello que ms le identifica: se le presenta comiendo tranquilamente mientras suenan de fondo las Variaciones Goldberg
de Bach. El actor Mads Mikkelsen encarna a un hombre carismtico que seduce tanto a los personajes que le rodean como
al espectador, hasta el punto de situar a este de su lado y erigirse en verdadero protagonista de la ficcin, desplazando por
completo el recuerdo popular de Sir Anthony Hopkins.
En el entorno visual tambin hay una ruptura de lo esperado
y los exteriores acaban por ser claustrofbicos y pesadillescos:
los escenarios hablan de lo que los personajes esconden, como
ocurre con el despacho de Lecter: una habitacin cercada por
columnas de libros perfectamente alineados que dan la impresin de barrotes, unido a un trabajo de cmara constantemente circular, que cercan a los interlocutores de Lecter, que los
rodean hasta someterlos en los circunloquios de su psique. Sin
embargo, gran parte de los momentos ms brutales, ya sean
160
las escenas de crmenes o los espacios que ocupan los sueos

sombros de Will, tienen lugar en espacios naturales. Estos espacios contrastan tambin por su iluminacin clara y vibrante,
como los que circundan la casa del detective, que se despega
de la paleta opaca y saturada de la mayor parte de las escenas. Siguiendo la lnea de pensamiento de Wolfgang Kayser,
Hannibal emplea el concepto de lo grotesco continuamente,
ya desde la confeccin esttica como de personalidad en Lecter, quien es un ser humano que se presenta bello y elegante
fsicamente, pero que a su vez es alguien con una compulsin
no solo a distorsionar psicolgicamente a sus allegados, sino
tambin a realizar un acto tan animalesco como matar y devorar a otros seres humanos. La seduccin y la aprobacin del
mecanismo de lo grotesco solo se hace posible porque no se
ve a Hannibal comerse a nadie en ningn momento, sino que
solo se le ve inmerso en la preparacin de gapes exquisitos.
La parte monstruosa es ocultada y lo que permite no solo la
empata, sino la seduccin, la malsana rendicin subyugada
del espectador, es lo cercano que se le sita al abismo, pero sin
mostrrselo abiertamente, tan solo a travs de la sugerencia,
de la intuicin que yace en la imagen, en la expectativa. Se
activa as el mecanismo de lo sublime, que tapado por un velo
impide la visin total del horror. Este velo es el de my, una
imagen ilusoria que segn el hinduismo recubre la verdad y,
como recoge Schopenhauer, evita la mirada de la Gorgona, que
segn los budistas equivale a la duplicidad, como la que encarna Hannibal. La imagen directa del horror se reserva para
otros criminales, para el Destripador de Chesapeake de turno,
a travs de torres de cadveres que casi conforman ttems tribales o cuerpos dispuestos en forma de un ojo que mira hacia
un oculus abierto en lo alto de un silo, como si de una construccin bizantina se tratara. El elemento esttico alcanza en
Hannibal su mxima expresin: desde la disposicin de los
alimentos en la mesa y su emplatado, hasta la presentacin de
los asesinatos de los otros serial killers: en Hannibal palpita
una voluntad esttica. Existe una iluminacin y composicin
161
de colores preciosista, una cuidada escenografa de los asesinatos sangrientos con una plasticidad y un lirismo casi potico
que busca la belleza que habita en el horror. Las imgenes son
hipnticas, la fotografa es elegantsima; el mundo del canbal es un lugar exquisito, mientras que el angustiado detective
Will Graham vive en una realidad distorsionada, infernal y siniestra, sumergida en el blanco de la nieve que rodea su casa
o ahogada en el ro en el que pesca. Mientras tanto, Hannibal
se desenvuelve con pericia en la cocina; con soltura, gusto y
talento. Todo discurre con contencin, lentitud y momentos
de contemplacin, incluso parsimoniosos. De hecho, la accin
no resulta en ningn momento trepidante, posiblemente a excepcin de los minutos finales de la segunda temporada. Y el
diseo musical cuenta con composiciones inquietantes y estridentes que acentan la violencia de los crmenes, y crea la
atmsfera de espera y cuenta atrs como el tictac que acompaa la primera parte del episodio final de la segunda temporada, anunciando el desenlace fatdico de los acontecimientos,
como si de una bomba de relojera se tratara.
3. La importancia de la ritualizacin
Cmo logra el Dr. Lecter la seduccin del espectador? Pues
de la misma forma que logra la de los personajes que le rodean: a travs de lo esttico, a travs del Eros. El carisma de
Lecter/Mikkelsen, unido a la cultura del personaje y el mimo
por las artes, logra un personaje terriblemente atractivo: Eros
y Tnatos, Eros vs Tnatos, ying y yang. Hannibal es el rostro
del Tnatos desatado, del mal en toda su vastedad y lujuria,
lo que el psicoanalista Edoardo Weiss llam el destrudo, en
referencia al impulso destructivo. Por eso, el horror de todas
estas ficciones va acompaado por el placer, de cualquier tipo,
tal y como demuestra el deleite gastronmico sin el que Hannibal sera incomprensible. Sin la ordenacin que le confiere
la haute cuisine a sus curiosos gustos, la aceptacin del Dr.
162
Lecter como personaje no sera tolerable: una mala digestin

para el espectador. Eros, el placer, esconde el horror que habita en cada plato. Su composicin no es dejada al albur, sino
que los manjares son diseados cuidadosamente para aportar
placer esttico y convertirlos en irresistibles para los invitados
y los espectadores sentados a la mesa de Hannibal. Creaciones que adems el Dr. Lecter no entiende como algo de consumo privado, sino que es un placer horrible a compartir, ya
sea (habitualmente) con Jack Crawford, con Will Graham o
en una fiesta digna de la mejor socit. Eso s, el placer (gastronmico) no puede ser desvelado porque entonces se activara el reconocimiento del horror, la visin total, una suerte de
anagnrisis semejante a la que ocurre en Tito Andrnico. El
horror, pues, queda cubierto por un velo de sofisticacin que
no puede ser retirado: por eso nunca se ve a Hannibal comerse a ningn ser humano. Solo vemos rituales exquisitos de un
cocinero gourmet.
La ritualizacin (en la cocina), por lo tanto, tiene aqu un
papel clave: el ritual sirve para controlar lo aleatorio, lo episdico y para apaciguar la angustia que nos produce el cadver y la idea de la muerte10. Junto con la estetizacin que
remite al imaginario artstico colectivo en el caso de Hannibal, la ritualizacin es un engranaje comn que ayuda a que
el espectador no perciba ambas ficciones como splatter o incluso torture porn. El televidente se convierte en partcipe del
rito. Segn la Real Academia Espaola, el rito, en su primera
acepcin, es una costumbre o ceremonia y un conjunto de
reglas establecidas para el culto y las ceremonias religiosas.
La ritualizacin llega en la cocina: es entre esos fogones conocidos que el espectador encuentra cierto solaz, por ser un
espacio parenttico entre la violencia, un lugar de creacin y
destruccin, un espacio de recreacin de la vida. Por eso ese es
el espacio donde caen las mscaras y queda al descubierto el
verdadero ser del Dr. Lecter al finalizar la segunda temporada.
Marta Allu, La ritualizacin de la prdida, Anuario de psicologa,
n.4, 1998, p. 69.
10
163
Si la ficcin de Bryan Fuller se puede permitir imgenes descarnadas (literalmente en el caso de Mason Verger cortndose
la cara para drsela de comer a los perros) es tambin porque
esas imgenes parten de la inaccin. Es decir: en la mayora
de los casos quiz a excepcin del momento de la detencin
de Garrett Jacob Hobbs o del enfrentamiento en Mizumono
(2x13) el espectador no ve cmo se han producido los horrendos crmenes, solo ve el resultado de los mismos. Escenas
horribles, s, pero sin la tensin aadida de asistir a la agresin
de la vctima. Por lo tanto, son escenas contemplativas en el
sentido ms literal de la cuestin, de ah su disposicin como
siniestros objetos de arte planteados por terribles artistas de
lo macabro. Adems, estas representaciones (todas ellas dotadas de una gran teatralidad) aportan sentido al proceso, en
muchas ocasiones duelo psicolgico argumentativo entre los
protagonistas que intentan entrar en la mente del asesino. As,
como afirma Romn Gubern en Patologas de la imagen:
toda imagen constituye un comentario (a veces implcito, a veces
muy explcito) sobre lo representado en ella. Comentario significa
aqu tambin, literalmente, punto de vista, por el emplazamiento
ptico de quien lo ha creado, pero tambin como punto de vista psicolgico o moral de lo que se muestre en ella11.
Porque estas imgenes pausadas del horror le hablan al

espectador de cmo es Hannibal, le explican su Weltanschauung, su cosmovisin. Por eso, cuando en contadas ocasiones se muestra una imagen horrible, en movimiento, es
cuando entonces s, el espectador activa su rechazo por completo, tal como ocurre al inicio de Sakizuke (2x02), donde un
joven consigue escapar del collage de cuerpos humanos interconectados, descosiendo su piel de la de los cuerpos colindantes. Todo ello acompaado por la inquietud de saber de dn-
Romn Gubern, Patologas de la imagen, Anagrama, Barcelona, 2004,

p. 36.
11
164
de procede lo que suele cocinar Hannibal, aunque en muchas

ocasiones ni tan siquiera se trate de carne.
4. De la mmesis y lo onrico
El peligro de la seduccin se muestra a travs de la figura de
Will Graham, cuyo extraordinario don lo hace particularmente sensible a la sugestin que ejerce Hannibal sobre los que le
rodean. Cuando Will proclama casi con solemnidad este es
mi diseo, se erige en parte en constructor, en arquitecto del
horror que otros han dejado tras de s, y que es ms terrible
si cabe por la voluntad artstica que late en cada una de las
creaciones. A esto ayuda sin duda el tono pictrico de la produccin, ese trenebrismo caravaggiesco que se observa en la
mesa rica y vanidosa de Hannibal, dispuesta como la mejor
de las naturalezas muertas. Se trata de un bodegn de belleza
ponzoosa, macabramente bella, con una ttrica teatralidad
concretada en encuadres, colores, atmsferas.
Hannibal es un constructo en gran parte romntico, porque
pone en contacto no solo a sus personajes, sino tambin al espectador con lo ms profundo de sus pesadillas, aunque nunca
teniendo que confeccionar un espacio ms all de lo familiar y
natural. Como Will con la criatura astada de sus sueos, el espectador crea una figura interna de caos y deseos animalescos
que nacen de la impotencia de no poder detener a este asesino
que puede esconder sus emociones horrendas en un exterior
de paz y perfeccin.
Hannibal es un artista de la gastronoma, y l se considera
un artista del asesinato. Por terrible que pueda parecer esta
afirmacin para el espectador, muchos de los planteamientos
estticos de los crmenes no estn lejos en absoluto de El desollamiento de Marsias de Tiziano (1575-1576) o del Marsyas de
Anish Kapoor (2003). De hecho, los asesinatos del Destripador
de Chesapeake son fcilmente asimilables a las representaciones de San Sebastin atravesado por flechas, quiz en especial
165
a las del renacentista Andrea Mantegna, y el asesinato de Beverly Katz, seccionada verticalmente y dispuesta en gigantes
placas de Petri sera propio de la exhibicin Body Worlds; y
la oreja vomitada por Will en Savoreux (1x13) recuerda a Ear
on arm (2007) del artista Sterlac, as como los ngeles de Coquilles (1x05) hacen pensar en las suspensiones corporales del
creador-anatomista chipriota. La mmesis es uno de los principales recursos estticos que activa la seduccin en Hannibal,
y que ayudan a hacer ms aceptable el horror, dado que son
imgenes que ya habitan de una manera artstica en el inconsciente colectivo. Hannibal es una suerte de Richard Wagner,
lleno de una sensual osada, que plantea una obra de arte total,
una Gesamtkunstwerk.
Pero la verdadera aproximacin al horror en abstracto, es
mostrada a medias, para propiciar la aceptacin del espectador: la experiencia del terror provoca tambin la dislocacin
del tiempo, el hogar ms abstracto del ser humano12. Si la
teora psicoanaltica afirma que todo impulso emocional es
convertido por la represin en angustia, entonces lo angustioso es algo reprimido que retorna. Y se hace a travs de los estadios de ensoacin. Son varias las ficciones seriales que usan
lo onrico o estados semiletrgicos producidos por estupefacientes o por manipulacin mental con este propsito. Como
afirma Goethe, el hombre no puede permanecer largo tiempo
en estado consciente y debe replegarse hacia el Inconsciente,
ya que aqu habita la raz de su ser13. De hecho:
el artista romntico apela al mundo rico e informe de los sueos, a la
frtil turbulencia que, todava no cercenada por la capacidad analtica del hombre, aloja los flujos ms verdaderos y espontneos de la
subjetividad. Y esta turbulencia todava no domada, dolorosa pero
fecunda, es el inconsciente14.
Winfried Georg Sebald, Sobre la historia natural de la destruccin,
trad. de Miguel Senz, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 1.
13
Albert Beguin, Cration et Destine, Seuil, Pars, 1973, p. 55.
14
Rafael Argullol, La atraccin del abismo, Destino, Barcelona, 1983, p.
64.
12
166
Esos momentos fronterizos del yo15 tambin se encuentran en el demimonde al que se refiere Miss Ives en Penny
Dreadful; en el espacio entre la vida y la muerte que es la mansin de American Horror Story. Asimismo, las intuiciones
de Will Graham se muestran en esos estados de duermevela macabra, donde la amenaza del hombre astado o la pesada presencia del alce aparecen como si se tratara del dolo de
La pesadilla de Fuseli. Will desciende a los crculos infernales
trazados por cada uno de los casos a los que se enfrenta, a riesgo de ser imbuido por el infierno. A medida que transcurre
la serie se sabe que en gran parte su Virgilio, su trastorno, se
debe a la sugestin de Hannibal y su creciente encefalitis. Aun
as, en los estados de ensoacin en los que Will reconstruye
el crimen ocurrido tambin hay un claro ejercicio de mmesis.
Al fin y al cabo, la empata que le caracteriza implica el movimiento hacia la identidad del otro, hacia la obra del otro, hacia ese otro seductor que es el asesino en serie. Will comienza
como un ser frgil ms o menos estructurado que encontraba
un diseo y un orden en todo pero que, tras la accin (defensiva) de asesinar al asesino Garrett Jacob Hobbs, empieza a
tener pesadillas y sueos cada vez ms extraos, muchas veces
relacionados con un alce que puede representarlo tanto a l
como a Hannibal, que emerge en muchos casos del agua. El ro
es a su vez una manifestacin del antiguo Will que se relajaba
pescando, por el contrario al cazador que representa Garrett
Jacob Hobbs y por supuesto Hannibal Lecter; a lo que se le
suma que el agua acostumbra a ser smbolo de renacimiento,
de cambio, de muerte. El animal dentro de Will quiere salir, el
horror que Lecter hace aflorar le distorsiona cada vez ms con
su influencia perversa. La lucha interna de este frgil personaje tendr que apoyarse justamente en el horror que encuentre
en s mismo para detener a la mxima expresin del horror,
que encarna el doctor Hannibal Lecter, y poderlo vencer segn
las reglas de su malfico juego.
Raquel Crisstomo, Dr. Lecter y Mr. Dexter Morgan: mutaciones del
hroe postclsico en la ficcin televisiva, rea abierta, n. 2, 2014, p. 43.
15
167
Memoria y representacin del horror

en los holocaustos de Maus de Art
Spiegelman
Universitat Internacional de Catalunya
Resumen: Maus de Art Spiegelman supone el triunfo de la

historieta como un medio que no pide prestada su legitimidad
de las otras artes y que construye una de las ms terribles y
maravillosas representaciones del horror del Holocausto con
recursos que son propios del cmic. Spiegelman, autor de este
premio Pulitzer de 1992, activa distintos resortes y estrategias
para enfrentarse a la representacin de lo inenarrable y a la
amenaza necesaria del olvido de los supervivientes.
Palabras clave: Maus, horror, Holocausto, Shoah,
representacin, memoria.
Abstract: Maus by Art Spiegelman represents the triumph of
comics as a medium that not borrows anymore its legitimacy
from the other arts, and builds one of the most terrible and
wonderful representations of the horror of the Holocaust with
resources that are specific to the comic. Spiegelman, author
of the Pulitzer Prize 1992 uses different strategies for dealing
with the representation of the unspeakable and the necessary
threat of oblivion of the survivors.
Keywords: Maus, horror, Holocaust, Shoah, representation,
memory.
168
1. Introduccin
Maus cuenta tres historias reales. La primera y ms terrible
es la del superviviente del Holocausto Vladek Spiegelman, el
padre de Art, que narra desde su juventud en Polonia durante los aos treinta, hasta su paso por Auschwitz. La segunda
es la compleja y dolorosa relacin de Artie (la representacin
autobiogrfica de Spiegelman) con su padre. Y la tercera historia, el nexo de las dos anteriores, cuenta el propio proceso
de creacin de Maus, basado en las entrevistas de Art con su
padre. Conviene recordar que existe una distincin entre la
representacin grfica, el personaje de Art narrador, por un
lado, y el autor Art Spiegelman, por otro. Esta diferenciacin
resulta necesaria por cuanto se pretende clarificar el modo en
que Spiegelman se refleja en su propia obra, mirndose en el
espejo del personaje llamado Artie (el diminutivo familiar), el
hijo cartoonist de Vladek, al que vemos de pequeo en la primera pgina de la obra. Por lo tanto nos encontramos ante un
total de tres voces narrativas: Artie narrador dibujado, Spiegelman autor de Maus y Vladek narrador de sus experiencias.
Esta multiplicidad de puntos de vista por parte de Spiegelman
(cuyo apellido significa adems en alemn, el hombre del espejo), es uno de los principales atractivos de la novela. Para
aquellos que todava no la hayan ledo, la accin se alterna entre el perodo de los aos de Polonia (de 1933 a 1944) y las visitas de Art a Vladek a finales de la dcada de 1970. La primera
parte de la obra, Maus, A Survivors Tale: My Father Bleeds
History, sita la narracin en un espacio temporal desde mediados de los aos treinta y el invierno de 1944, y est dedicada
sobre todo a la red de relaciones interpersonales y familiares
que rodean el matrimonio Spiegelman, Vladek y Anja, a su experiencia en los guetos, al perodo de Vladek como prisionero
de guerra y a la toma de poder de los nazis hasta el momento de la Solucin Final. El cuarto captulo se titula El nudo
se estrecha y existe una progresin hasta el episodio sexto,
Agujeros de ratn y ratoneras, ttulos con los que queda cla169
ro el fuerte simbolismo de la figura del ratn en la narracin.

El ncleo de la narracin se centra fundamentalmente en los
peores momentos vividos durante la ocupacin nazi: horror
que supuestamente debera finalizar con la llegada de Vladek
y Anja a los Estados Unidos a comienzos de la dcada de 1950.
El segundo volumen, Maus, A Survivors Tale II: And My
Troubles Began, cuenta el perodo de los Spiegelman en los
campos de concentracin y exterminio de Auschwitz-Birkenau. La dureza de la narracin anterior se ve superada por el relato de la vida en los campos, donde se utilizan todos los trucos
posibles para sobrevivir y evitar acabar en las cmaras de gas.
Cuando los alemanes pierden la guerra, finalmente el matrimonio Spiegelman se reencuentra, pero la experiencia vivida
marcar a Anja para siempre, que acabar por suicidarse en
1968. En esta segunda parte, la lnea temporal del presente
gana protagonismo: las difciles relaciones entre Art y Vladek, la inseguridad del primero sobre el componente tico de
obtener la fama mediante el uso de las desgracias familiares,
o las reflexiones y conversaciones entre el autor y su esposa
Franois (Mouly) son parte importante de la narracin. Hay
que decir que Maus es sobre todo una obra sobre el genocidio
judo, pero tambin la historia de un conflicto entre padre e
hijo, y una narracin del amor entre Vladek y Anja, que deben
enfrentarse al infierno de su alrededor, dndose apoyo mutuamente y siendo este su leitmotiv para sobrevivir. Padre e
hijo, en algn momento de la narracin se muestran completamente superados por los hechos que pretenden transmitir.
En el caso de Artie, el laberinto infrahumano de Auschwitz es
tan horrible que tratar de verbalizar lo que su padre vivi le
parece un propsito inaccesible. Por ello trata de afrontar esta
cuestin alejndose de cualquier tipo de truculencia y prefiriendo centrarse en el relato del superviviente que lucha para
preservar su humanidad y juicio en la antesala del infierno.
170
2. Memoria y olvido
A los ojos de Artie Vladek ha ayudado a las fuerzas del olvido
en la lucha contra las fuerzas de la memoria. La esperanza de
Artie de un pasado coherente recordado, desde el cual construir su propia identidad, ha sido negada por la destruccin
paterna del diario1. Es precisamente esta centralidad de la
memoria la que llev al historiador Pierre Vidal-Naquet a titular su libro Assassins of Memory, denunciando la primera negacin del Holocausto (Vidal-Naquet: 1994). Esta destruccin
de la memoria es uno de los puntos centrales y recurrentes de
toda la bibliografa del Holocausto. El clmax trgico de My
Father Bleeds History, presidido por esta acusacin de asesinato, est dirigido a la destruccin de la memoria histrica
que no sobrevive porque el propio superviviente se encarga de
eliminarla y al dilema que representa el hecho de recuperar la
historia y de cmo hablar sobre ella.
Por un lado est presente el intercambio que se produce en
la memoria oral, un proceso central para la cicatrizacin de las
heridas del alma; pero, por otro lado, siempre est presente el
miedo de los propios supervivientes a que lo escrito o grabado
sea siempre vulnerable a la distorsin y a una mala interpretacin. Al fin y al cabo, Maus es sobre todo el retrato de Vladek Spiegelman, a travs de una serie de entrevistas grabadas
sobre sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial.
Pero el autor va ms all de la experiencia del Holocausto para
instalarse en la psicologa del superviviente de guerra, del superviviente del horror, en un intento de deshacer el embrollo
de su relacin paterno-filial, la sombra de una madre suicida
y el fantasma de su santificado hermano Richieu. Spiegelman
ilustra (literalmente) el problema del relato del horror en primera persona, con el aadido de hacerlo desde dos primeras
personas narrativas: la del padre que cuenta a su hijo (y de
Eric Berlatsky, Memory as forgetting, The problem of the postmodern in Kunderas The Book of Laughter and Forgetting and Spiegelmans
Maus, Cultural Critique, n. 55, 2003, p. 103.
171
paso al lector) su relato de superviviente, y la del hijo que narra al lector sus reflexiones y sobre todo sus emociones ante
lo que su padre ha vivido, adems de la inquietud que sufre
por el xito inesperado de su obra y la culpa por el aparente
uso comercial que est realizando de la memoria paterna y del
horror vivido por millones de personas.
Maus no fue ni mucho menos la primera expresin del
trauma para Spiegelman: Prisoners on the Hell Planet. A Case
Story fue escrita poco despus del suicidio de su madre Anja,
y en ella cuenta con un notable tono expresionista como vivi
estas circunstancias personales:
Los personajes de Prisoner on the Hell Planet son personas. La culpa, la prdida, la paranoia y el dolor causados por el suicidio de una
madre estn expresados a travs de caricaturas humanas en densas imgenes negras. La tcnica y la ejecucin de Art Spiegelman
recuerdan aqu las calaveras de Posada, El grito de Munich y los
fabulosos cmics de terror de E.C. Tales of the Crypt y The Vault of
Horror2.
Esta pequea obra se convirti en uno de los mayores exponentes del cmic alternativo, neologismo con la que se designa a la historieta norteamericana que desde los aos ochenta se aleja de sus estilos y gneros dominantes, es decir, de
los estilos grficos ms realistas y del cmic de superhroes
y la fantasa heroica a la que mayoritariamente se dedicaban
grandes editoriales estadounidenses como DC o Marvel Comics. Posteriormente, en una entrevista en 1995, Spiegelman
respondi sobre el estilo utilizado en esta intrahistoria, ms
trabajado y amanerado, en comparacin con el trazo ms bien
simple de Maus:
Dibuj la tira sobre el suicidio de mi madre en 1972 y comenc a
trabajar en Maus en 1978. Se trataba de necesidades diferentes. El
primer trabajo, Prisoners on the Hell Planet, utilizaba las convenWilliam Hamilton, Revelation Rays and Pain Stars, The New York
Times, 7 de diciembre de 1986, p. 33.
2
172
ciones visuales del expresionismo alemn por el tipo de alta emocionalidad que pareca conectar orgnicamente con mi respuesta
ante el suicidio de mi madre, una experiencia que estaba asimilando
conforme la contaba. Maus requera otros planteamientos. Estaba
haciendo una transmisin y eso requera dejar cosas a un lado, un
mayor grado de neutralidad en la superficie visual que Prisoners on
the Hell Planet3.
El trauma, el horror es la musa de Spiegelman: Prisoner

of the Hell Planet, es un cmic expresionista que remite al
suicidio materno; Maus evoca su relacin conflictiva con un
padre superviviente; e In The Shadow of No Towers (2004)
trata sobre el impacto que, como testigo directo, tuvieron en
l los hechos del 11-S. Resulta sintomtico que hasta el Metamaus (2012), despus de In The Shadow of No Towers, su
nica gran publicacin en formato libro haya sido Be a Nose!
(2009), una recopilacin de esbozos de Maus. Como si de alguna manera Spiegelman no pudiera escapar de la alargada
sombra de su obra magna, pues la crtica siempre espera otro
gran libro cada vez que publica algo, quedando decepcionada
porque no es Maus; una sensacin que siempre le acompaa:
[] como si tuviera pequeos ojos en mi espalda, con brazos y piernas, diciendo oh, mira, ha hecho una lnea!. Esta no es la mejor manera de hacer lneas. [] Es incluso peor que eso, dice,
encendiendo un cigarrillo. Muchos otros cartoonists tienen miedo
de lo mismo. Es decir, cada imagen es comparada con Maus. El
resultado es una especie de maldicin sobre m y sobre todos los
cartoonists que conozco4.
Parece como si Spiegelman estuviera harto de su obra y

del hecho de ser un hito en el mundo del cmic. El peculiar
nombre de Be a Nose! Proviene de una pelcula de terror de
serie B de Roger Corman, Un club de sangre (1959), en la que
Harvey Blume, Art Spiegelman: Lips, The Boston Book Review, 15 de
febrero de 1995, p. 11.
4
Angelique Chrisaphis, The curse of the 5,000lb mouse, The Guardian, 11 de junio del 2009, p. 34.
3
173
un asesino prueba suerte con la escultura y bastonea una pila

de arcilla mientras grita S una nariz! S una nariz!!!.
El propio Spiegelman considera que esta es, precisamente, la
evocacin ms fiel que ha visto de su manera de trabajar; de
este modo, cada cuaderno lleva una palabra de esta frase, es
decir, Be, A y Nose. En Autophobia, sobre todo, hay mucha
terapia y reflexin sobre el proceso creativo y sobre las propias
limitaciones y fobias. Nose es el ltimo cuaderno de la serie y
permite echar un vistazo a la parte ms pictrica de Spiegelman. La mayor parte de los borradores pertenecen a la poca
en que trabajaba como director de RAW y en ellos destaca la
gran influencia de la esttica del bad painting, una tendencia
dentro del neoexpresionismo impulsada en la dcada de 1980
por artistas como Keith Harina (1968-1990) y Jean-Michel
Basquiat (1960-1988).
Escribir Maus le ayuda a ser consciente del horror vivido
por su padre, aunque ajeno para l, y se convierte en una experiencia propia por el hecho de formar parte de la siguiente
generacin de supervivientes directos y por todas las repercusiones que ello ha comportado en cada pequeo avatar de
su vida. La historia que nos ocupa ilustra la problemtica de
la autobiografa, un gnero con un papel clave en el mantenimiento de la memoria. El historiador alemn Wilhelm Dilthey
(1822-1911) remarcaba la importancia del gnero autobiogrfico para entender la historia; y el filsofo Georges Gusdorf
(1912-2000) defenda que el proceso de escritura era esencial:
la autobiografa rene pasado y presente, y comporta sobre
todo el esfuerzo de asumir el pasado para contar el presente.
Tanto el terico blgaro de nacionalidad francesa Tzvetan Todorov (1939-) como el intelectual francs (hijo de un polaco
deportado a Auschwitz) Alain Finkelkraut (1949-) coinciden
en que toda sociedad tiene un deber hacia su pasado: el deber de conservar la memoria de las generaciones precedentes.
El principal problema que presenta la autobiografa es la vaguedad de las fronteras que la conforman: auto (sujeto) / bio
(mundo) /grafa (texto). En el caso de la narracin del trauma
174
de la supervivencia, el esfuerzo es an mayor. Pero, qu sucede cuando se trata de quien no ha sufrido ese dolor directamente pero padece sus consecuencias? Como afirma Finkelkraut, corre el riesgo de caer en las evidencias del instinto:
No olvidaba el genocidio: al contrario, no quera dejar de pensar en
l. Pero esta obsesin iba acompaada curiosamente de una gran
ignorancia. Acaso necesitaba conocer en sus detalles prcticos la
historia del exterminio? Me bastaban algunos relatos familiares, las
imgenes imborrables [...] y una cifra, repetida interminablemente: seis millones de judos exterminados [...] El resto me importaba
poco [] lo mo eran las evidencias del instinto [....] Lo que yo no
vea entonces es que, al asumir el genocidio, lo ocultaba, suavizaba
su horror. [...]; Haba domesticado Auschwitz, lo haba convertido
en una matanza meramente cuantitativa, y por ello, reparable [...]
Por mi apresuramiento en cargar sobre mis espaldas el destino judo
[...] olvidaba que ya no quedaba pueblo. [...] Lo que haba convertido
de repente mi vida juda en folklore, es un acontecimiento preciso,
puntual, y muy reciente: el genocidio5.
Pero el recuerdo genera dos problemas: el primero permanece en la falta de testimonios; al problema de la memoria
transgeneracional, que necesita de supervivientes que testifiquen para poder sobrevivir.
Cuando no queden supervivientes para testificar, cuando las memorias ya no estn garantizadas y ancladas a un cuerpo que vive a
travs de ellas, la transmisin responsable de la memoria ser problemtica. El problema de la memoria transgeneracional es tan viejo
como el propio concepto de memoria y en el caso del Holocausto se
diferencia en algn punto. Nos enfrentamos no slo a la ausencia de
los supervivientes, sino tambin a la desaparicin de la tradicin y el
ritual o prcticas de memoria que acompaan al event06.
Alain Finkielkraut, El judo imaginario, trad. de Joaqum Jord, Anagrama, Barcelona, 1982, p. 70.
6
Alison Landsberg, America, the Holocaust, and the Mass Culture of
Memory: Toward a Radical Politics of Empathy, New German Critique,
n. 71, 1997, p. 63.
5
175
El segundo problema que deriva del recuerdo es el riesgo de

la mitificacin. En la actualidad los recuerdos han pasado a ser
imgenes7. Peor an, son imgenes reiterativas que quedan
en la retina despus del bombardeo diario que padecemos y
de las que tenemos constancia en fotografa, y que muchas veces acaban expuestas en una galera de arte, quiz un lugar no
demasiado propicio para el recuerdo, sino para el arte; y otras
son convertidas prcticamente en imgenes de reverencia casi
religiosa, tal y como expresa la crtica neoyorquina y juda
Susan Sontag (1933-2004). Esta artistificacin es peligrosa
porque en muchas ocasiones desposee a la fotografa de la su
cualidad de recuerdo, sin permitir el aprendizaje que aporta
la reflexin sobre el objeto: Quiz se le atribuye demasiado
valor a la memoria y no el suficiente a la reflexin. Recordar
es una accin tica, tiene un valor tico en y por s mismo. La
memoria es, dolorosamente, la nica relacin que podemos
sostener con los muertos. As, la creencia de que la memoria
es una accin tica yace en lo ms profundo de nuestra naturaleza humana8. Este peligro de enardecimiento de la obra
de arte es parte del remordimiento y la carga emocional que
arrastra Art Spiegelman despus de la publicacin de su obra.
El proceso de distanciamiento de la obra es ms difcil cuando se trata de la propia vida y a ello hay que aadir que no se
trata nicamente de los traumas del autor los que se exponen
pblicamente, sino tambin de su padre, y al fin y al cabo de
todos los supervivientes y vctimas de la Shoah en general. Por
tanto, para Art Spiegelman representa un riesgo muy alto el
xito de esta obra de arte, como explicita mediante un ejemplo
Deborah R. Geis:
Inevitablemente, el extraordinario xito de Maus le hace pagar un
peaje a Spiegelman; e incluso el autor satiriza el frenes resultante
en Maus II, cuando muestra a Artie rodeado de vendedores, agentes
Susan Sontag, Fascinating Fascism, New York Review of Books, 6 de
febrero de 1975, p. 20.
8
Ibid.
7
176
y periodistas, reducido a un nio lloroso asediado por las ofertas.

[] En una caricatura de 1996, titulada Mein Kampf, publicada en
The New York Times Magazine, se dibujaba a s mismo perseguido por un ratn gigante, dicindole: An doy vueltas por las oscuras cavernas de mi memoria, pero adems ahora me siento como
si hubiera un ratn de cinco mil libras de peso respirando a mis
espaldas!9.
Spiegelman siente la culpa que caracteriza a la generacin siguiente a los supervivientes, inevitablemente ligada
a la memoria, y la verbaliza cuando le confiesa a su esposa,
Franois Mouly, que de algn modo deseaba haber estado
en Auschwitz con mis padres, para saber lo que haban vivido
[...] senta culpa por haber tenido una vida ms fcil que la de
ellos. Ellen S. Fine, especialista en la recepcin que han hecho del Holocausto los escritores judos hijos de supervivientes, escribe sobre Spiegelman:
Aquellos que intentan reconstruir los recuerdos de su familia, como
Spiegelman trata de hacer en su narrativa, a menudo estn afligidos
por la culpa y preocupados por el derecho a utilizar el Holocausto
como tema. Estn obsesionados por el mundo que ha desaparecido,
existe una gran brecha en su historia y desean construir un puente
para atravesar este vaco. No obstante, se sienten frustrados por la
impotencia de la incomprensin; el pasado les elude y tambin les
excluye10.
Por tanto, esta segunda generacin crea un deber de militancia de la memoria de los que sufrieron en los campos, sienten que tienen una responsabilidad hacia ellos:
Como vemos en Maus, cuando estas narrativas son contadas de
nuevo y mediatizadas por una segunda generacin, el testimonio de
Deborah R. Geis, Considering Maus, University of Alabama Press, Alabama, 2003, p. 6.
10
Ellen S.Fine, The Absent Memory: the act of writing in Post-Holocaust
French Literature, Berel Lang (ed.), Writing and the Holocaust, Holmes
& Meier, Nueva York, 1988, p. 43.
9
177
estos emisores est atrapado por la responsabilidad que sienten al

contar estas historias y su falta de autoridad para hacerlo. Los escritores de segunda generacin de literatura del Holocausto frecuentemente tienen problemas de representacin, como una parte de responsabilidad tica hacia el pasado. [] De hecho, una caracterstica
habitual es que este tipo de literatura es resistente a la catarsis. La
teora poltica posterior a Brecht nos ha mostrado como la nocin
aristotlica de catarsis debilita la capacidad del pblico para actuar
en respuesta al sentido de que los protagonistas han cumplido sus
destinos como sustitutos de los espectadores. Por ello el modo
tradicional de tragedia se adapta a la enfermedad del Holocausto:
las vctimas (como podemos ver claramente en el caso de Vladek) no
escogen su sufrimiento, ni son ennoblecidas por ello)11.
Esta generacin de posguerra, despus de todo, no puede

fsicamente rememorar el Holocausto como realmente tuvo
lugar, porque no lo vivi. Todo lo que recuerdan, todo lo que
saben, es aquello que las vctimas escribieron en sus diarios,
aquello que los supervivientes recordaban en sus memorias.
No retenan sucesos actuales, sino las incompletas novelas,
historias y poemas sobre el Holocausto que haban ledo o los
testimonios en vdeo o en grabaciones que haban escuchado
durante aos. Nacidos despus del Holocausto, en la poca de
su memoria, esta generacin raramente haba intentado representar los hechos ms all de las formas a travs de las cuales ellos haban recibido la experiencia. En lugar de retratar el
Holocausto, escriben, dibujan y hablan sobre su transmisin
en libros, pelculas, fotografas e historias de sus padres. En
lugar de intentar recordar los hechos, sobre todo reclaman su
relacin con la memoria de los hechos. Qu sucede con la
historia cuando esta deja de ser un testimonio, se pregunta
Alice Kaplan. Pues que:
Se convierte en la memoria del testimonio, un pasado indirecto. Lo
que distingue a muchos de estos artistas de sus padres supervivientes es su habilidad para representar precisamente esta cualidad in-
11
Deborah R. Geis (2003), p. 6.
178
directa, para medir la distancia entre la historia tal y como sucedi y

sus propios recuerdos12.
La importancia de este recuerdo indirecto, en definitiva del

nazismo hoy da, nos sugiere la crisis profetizada parcialmente
por Susan Sontag en su ensayo Fascinanting Fascism (1975).
De hecho, ya se ha apuntado anteriormente la presencia de la
crtica en Maus sobre la comercializacin de las memorias del
Holocausto en el mundo moderno y posmoderno. Maus nos
muestra el marketing asociado a la memoria del Holocausto,
como se puede comprobar en las pginas finales del segundo
volumen. Al lado de una fotografa real de Vladek, tomada en
1945, el ratn padre le explica a su hijo en su precario ingls:
I passed once a photo place what had a camp uniform a new
and clean one to make souvenir potos13. Existe la percepcin popular de que no existe ningn problema moral, que el
Holocausto es un tema lcito, un objeto de discusin que satura el cine, la televisin y la ficcin en general, dando lugar a la
yuxtaposicin de los conceptos kitsch y muerte que el historiador judo Saul Friedlnder ha identificado14. Spiegelman lo
llama el Holokitsch15.
El inters por los testimonios ha crecido exponencialmente
en el transcurso de los ltimos veinte aos, aproximadamente.
La inmensa pelcula de Claude Lanzmann Shoah (1985) fue
importante no solo desde el punto de vista cinematogrfico,
sino tambin el anuncio de un nuevo inters por los vdeos de
declaraciones de los supervivientes y de los observadores; inters que permite ubicar la pelcula en un contexto adecuado y
da pie a una respuesta crtica ms informada sobre el tema, esJames E. Young, The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelmans
Maus and the Afterimages of History, Critical Inquiry, n. 24, 1998, p.
666.
13
Art Spiegelman, Breakdowns, Mondadori, Barcelona, 2008, p. 22.
14
Saul Friedlnder, Reflections of Nazism: An Essay of Kitsch and Death,
Harper & Row, Nueva York, 2010, p. 23.
15
Claudia Dreifus, Art Spiegelman: The Progressive Interview, Progressive, 1989, p. 35.
12
179
pecialmente respecto a los problemas que plantean las entrevistas y la representacin. No es casualidad la coincidencia de
las fechas de esta pelcula y la publicacin del primer volumen
de Maus (1986); de hecho, son numerosas las producciones
culturales que tratan el tema del Holocausto desde diferentes
perspectivas sobre todo alrededor de los aos ochenta y principios de la dcada de los noventa, entre las que se encuentra
La lista de Schindler de Steven Spielberg (1993):
La pelcula me pareci un fracaso, aunque fuera un xito de taquilla.
Probablemente ello tena que ver con el hecho de no hacer frente a
los problemas de la representacin que aparecen en el contexto. No
creo que el modo de narracin cinematogrfica tradicional se preste
a esta cuestin. Ver las cosas a travs de los ojos del protagonista, de
un hroe, ya no es viable. Y despus estn los problemas de ver desde el punto de vista de un gentil justo [,] mientras se trata de mantener que esto no es ms que una historia de tributo al genocidio, que
no se ha de confundir con el drama central. Y eso es habitual en las
pelculas sobre el sadismo y el masoquismo en Hollywood: cada momento sexual de la pelcula es seguido por un momento de violencia
relacionado con la muerte en masa. Y hay una especie de sucedneo,
un intento de crear verosimilitud que era inevitable que fallase. Es
una tontera criticar nicamente que los actores estaban demasiado
bien alimentados, pero es algo contra lo que se debe luchar. Un actor no suele parecer esqueltico. No puedes hacer que los actores se
mueran de hambre durante dos aos antes de que les dejes aparecer
en pantalla, y sin embargo eso causa problemas. El momento ms
efectivo para m fue uno de los fragmentos ms dbiles de la pelcula, justo hacia el final [,] cuando los supervivientes reales caminan al
lado de los actores16.
El propio Spiegelman plantea de forma abierta el problema

de la representacin animalizada en diversas ocasiones en su
obra. En una de las vietas, por ejemplo, un Art rodeado por
un crculo que cada vez se hace ms pequeo en su silla es preguntado por un periodista con mscara de ratn judo sobre
qu animal utilizara para representar a los judos israelitas.
16
Harvey Blume (1995), p. 11.
180
Por el modo en que se formula la pregunta, de entrada se entiende que se descarta la misma representacin que se utiliza
para los judos retratados en el cmic, cuestin que tambin se
intuye por el hecho de que utilice una mscara de ratn, como
si este personaje se hiciera pasar por judo. En esta escena, claramente asistimos a la representacin de la presin que ejerce
el lobby judo en Estados Unidos, que no se puede criticar sin
ser tachado de antisemita.
Pero el riesgo del uso de la metfora del ratn es elevado,
teniendo en cuenta cmo han evolucionado los acontecimientos histricos relacionados con el contexto histrico desde el
final de la Segunda Guerra Mundial. El uso de animales humanizados remite a un problema esttico y moral que ronda a los
artistas que se han enfrentado al Holocausto y plantea preguntas que se han formulado desde entonces: Cmo representar
un horror que supera las definiciones propias de lo humano?
Tiene al artista derecho a crear una ficcin o a estilizar este
horror? No sera mejor dejar que hablen los documentos y los
testimonios de los supervivientes, sin las frivolidades del arte?
Y, ms grave todava, tiene un artista derecho a obtener un
beneficio econmico de este horror? Spiegelman es extremadamente consciente de estos y otros problemas que derivan de
la representacin artstica. El genocidio lleva a enfrentarse con
la imposibilidad de una narracin neutra, un modo transparente de representacin: la decisin de utilizar animales y
el registro grfico elegido funcionan a partir de esta comprobacin. El dibujo extremadamente sencillo, a veces bruto, de
Maus se halla lejos de la expresividad de los Funny Animals
de 1972, as como del expresionismo de Prisoner in Hell Planet. Al mismo tiempo, la relacin del libro con lo real es muy
compleja: el relato se ofrece como un testimonio o una autobiografa a dos voces (ofreciendo al lector un pacto de verdad),
incluye fotografas (de Vladek, de Richieu) y el personaje de
Art aparece en ocasiones dibujado como un humano con mscara de ratn. Es una tensin con la que Spiegelman trabaja:
dibuja una historieta con ratones, pero como hemos visto, a
181
la vez pide a The New York Times que Maus II aparezca en la

columna no-ficcin en su lista de libros ms vendidos. Por
la misma razn, por la renuncia a toda inocencia narrativa, el
libro no puede presentar una historia lineal, ya que se multiplican los tiempos, los niveles de ficcin: Vladek habla de su
experiencia en Auschwitz; Art habla de lo que Vladek le cont;
y Art humano/autor habla de lo signific el libro que hemos
visto crear a Art ratn/personaje.
3. Narrando el horror
Los mecanismos de superacin del horror suelen ser similares
en todos los casos. Como explica el escritor Jorge Semprn
(1923-2011), que fue un joven exiliado republicano espaol
superviviente del campo de Buchenwald, en una de sus obras
ms representativas y conocidas, La escritura o la vida (1994),
primeramente son necesarios unos aos de olvido para extraer
un recuerdo asumible de la experiencia horrible: La estrategia de la amnesia voluntaria [...] he vivido ms de quince
aos, [...] en la beatitud obnubilada del olvido17. Se impone
una clara necesidad de olvido sin la cual el intento de narracin habra acabado con los supervivientes del horror, del mal
con maysculas: no hay palabras, se antojan absurdas, sin significado, solo apariencia sin trascendencia. Primo Levi, superviviente de Auschwitz (y que tambin acabara suicidndose
en 1987), escribi sobre la prdida de efectividad el lenguaje
en Los hundidos y los salvados (1986): La lengua se te seca
en pocos das y con la lengua el pensamiento18. Esta incapacidad de narracin aument desde la Primera Guerra Mundial. Walter Benjamin reflexionaba en 1937 que con la guerra
mundial comenz a hacerse patente un proceso que no se ha
Jorge Semprn, La escritura o la vida, Tusquets, Barcelona, 1997, p.
244.
18
Primo Levi, Los hundidos y los salvados, Muchnick Editores, Barcelona,
1986, p. 81.
17
182
detenido desde entonces. No se advirti al final de la contienda que las gentes volvan mudas del campo de batalla?19. El
terico y crtico de la literatura George Steiner postulaba en
Lenguaje y silencio (1976) que era tan brutal lo que el hombre ha hecho al hombre, en una poca muy reciente que ha
afectado a la materia prima del escritor. [] La imaginacin
ha consumido ya su racin de horrores y de esas trivialidades
sin rodeos que suele expresarse el horror moderno. Con raros
precedentes, el poeta siente la tentacin del silencio20. Por su
parte, Primo Levi contaba en 1986 que entonces por primera
vez nos damos cuenta de que nuestra lengua no tiene palabras
para expresar esta ofensa, la destruccin de un hombre21. Y
no solo esta incapacidad se produca a nivel individual, sino
que tambin poda suceder colectivamente. As, Steiner trataba la muerte (parcial) del alemn en Milagro hueco, un
polmico artculo publicado en 1959:
[El alemn] Ya no es el idioma de Goethe [...] Algo inmensamente
destructivo ha tenido lugar en su seno [...] Aunque comunica, no
crea la menor sensacin de comunin [...] As, la universidad, la
burocracia, el ejrcito y la corte se combinaron e hicieron practicar
al idioma alemn una instruccin [...] que introducira en l [...] la
terrible debilidad por las frmulas y los clichs pomposos [...] bajo
el que se esconda cualquier cmulo de crudezas y frustraciones22.
Esta afirmacin era vlida en 1959, en tiempos en los que el

Holocausto an estaba reciente, pero ya con la suficiente distancia temporal para poder apreciar los efectos secundarios.
Afortunadamente, como el propio Steiner aade en la edicin
posterior de 1976 de Lenguaje y silencio, precisamente por
Walter Benjamin, El Narrador, Revista de Occidente, n. 129, 1937,
p. 302.
20
George Steiner, Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano,trad. de Miguel Ultorio, Gedisa, Barcelona, 1994, p.
22.
21
Primo Levi (1986), p. 81.
22
George Steiner (1994), p. 22.
19
183
encarar el pasado, la dramaturgia y la ficcin alemanas han

reanudado una fuerza vital violenta [...] del todo innegable23.
Aun as, las palabras de Steiner nos parecen tiles para observar esta primera baja de guerra que es la lengua, no solo a
nivel personal sino tambin colectivo. Muchos tericos hicieron la misma reflexin que Steiner sobre la lengua alemana,
sobre el uso que se hizo desde el nazismo, perodo en el que las
palabras adquiran una carga semntica diferente, como el socilogo superviviente de Buchenwald, Eugene Kogom (19031987) escribi: el nacionalsocialismo no solo ha violentado
a los hombres, sino tambin el idioma. La mala costumbre de
escalpar las palabras y unir los retazos que han quedado en
expresiones artificiales [...] pero los nacionalsocialistas han
creado, adems de esto, un verdadero galimatas con agudo
sonido militar24. Algo similar sucedi en el entorno sovitico. Igualmente, en lo que se refiere a la burocratizacin del
lenguaje, el significado y uso del lenguaje fue muy importante
para el decir y la constitucin de la forma de la experiencia
expropiatoria. Se ech mano de la distorsin de la fraseologa.
Un ejemplo lo tenemos en Eichmann, quien demostr en el
Juicio de Jerusaln tener verdadera dificultad para expresarse correctamente en su propio idioma, el alemn. Utilizaba a
menudo [...] frases clebres [...] Mi nico lenguaje (aclar l)
es el burocrtico (Amtssprache)25. Ya en un segundo estadio, con el paso de los aos, el olvido voluntario se difumina
y se convierte en una voluntad comunicativa que, en muchas
ocasiones, se vehicula a travs del arte. Durante una entrevista
realizada en 2004, el escritor Boris Pahor, superviviente del
campo de los Vosgos y de Dachau, ante la pregunta de si escribir sobre el sufrimiento es doloroso o una terapia responda:
Ibid.
Eugene Kogon, Sociologa de los campos de concentracin, Taurus, Madrid, 1965, p. 15.
25
Anna Rubio, Los nazis y el mal, Niberta, Barcelona, 2009, p. 30.
23
24
184
Es una terapia. Esto, sin embargo, lo he comprendido ms tarde. No

comenc a escribir como un acto de terapia. [] Compaeros mos
de los campos ya nunca consiguieron dormir bien, porque todava
tenan el terror metido en el cerebro, y algunos incluso se suicidaron. Fue entonces cuando comprend que la escritura me haba descargado del peso agobiante de lo que haba sufrido y haba visto26.
Tambin Jorge Semprn, en el proceso que realiza en La

escritura o la vida, termina por darse cuenta de que aunque
existieran las palabras para formular el trauma, el peso de stas no era el suficiente para expresar el mal vivido y necesitaba
el cedazo de la ficcin para encontrar una verosimilitud a la
narracin del horror:
La realidad est ah, disponible. La palabra tambin. No obstante,
una duda me asalta sobre la posibilidad de contar. [...] Algo que no
atae a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su
articulacin, sino a su densidad. Slo alcanzarn esta sustancia, esta
densidad transparente, aquellos que sepan convertir su testimonio
en un objeto artstico, en un espacio de creacin. O de recreacin.
nicamente el artificio de un relato dominado conseguir transmitir
parcialmente la verdad del testimonio14.
Semprn ejemplifica muy bien esta verosimilitud que la

ficcin da a la representacin del horror: Estbamos preguntndonos cmo habr que contarlo, para que se nos comprenda. [...] La verdad que tenemos que decir [...] Resulta incluso inimaginable [...] Tan poco creble que yo mismo voy a
dejar de creerlo tan pronto como pueda! [...] Cmo contar
una historia poco creble, cmo suscitar la imaginacin de lo
inimaginable si no es elaborando, trabajando la realidad, ponindola en perspectiva? Pues con un poco de artificio!27.
Observamos como en su caso, Vladek Spiegelman da testimonio a travs de la obra de su hijo, que le ayuda a cerrar viejas
heridas y a hablar, a expresar la angustia de la supervivencia,
Llus Bonada, Recordar els camps nazis s teraputic, El Temps, n.
1031, 2004, p. 89.
27
Jorge Semprn (1997), p. 244.
26
185
ya que hasta entonces haba estado inmerso en un proceso de

negacin, bien ilustrado por la quema de los diarios de Anja.
Vladek pasa por el mismo proceso catrtico que comentaba
Semprn: primero la incapacidad para hablar, despus unos
aos de olvido y, finalmente, una verbalizacin a travs del
arte (en este caso, escribiendo/dibujando a travs de la mano
de su hijo). De hecho, Maus trata ms sobre la incapacidad
del arte [art] (o de Art) para enfrentarse completamente a representar metafricamente un pasado monstruoso28. No es
solo Vladek quien elimina sus demonios a travs del arte; el
propio Art Spiegelman, refirindose a s mismo, explica en el
prlogo de la edicin espaola de Breakdowns:
Aunque las pginas creadas a duras penas que ese engredo reuni
en Breakdowns se refiere a s mismo se contaban entre los primeros mapas que llevaron a los cmics a ser aceptados en las libreras, bibliotecas, museos y universidades de la actualidad, l no estaba realizando un intento consciente por lograr la respetabilidad cultural. Una vez que los dibujantes underground dieron rienda suelta
a sus demonios en el medio alegremente vernculo de los cmics,
pudo fijarse en la gramtica de esa lengua verncula y centrarse en
sus propios demonios personales. Arte culto y popular. Palabras y
dibujos. Forma y contenido. Puede que parezca rido y acadmico,
pero caray! para m entonces era cuestin de vida o muerte29.
El autor declara que, aun teniendo la pretensin de legitimar el arte en el que se mueve, su obra resulta pionera y un
precedente para el mundo del cmic moderno. En cualquier
caso, lo que nos interesa son las palabras que utiliza en relacin al lenguaje y al propsito de Maus: la necesidad de comunicacin de su trama (de vida o muerte) y de cmo encontrar en el cmic una gramtica de esa lengua verncula,
para vehicular sus propios demonios. Ante el horror entonces
se intuye un camino, el arte, que se erige en algo mgico, un
Michael E. Staub, The Shoah Goes on and on: Remembrance and Representation in Art Spiegelmans Maus, MELUS, n. 20, 1995, p. 33.
29
Art Spiegelman (2008), p. 22.
28
186
espejo transfigurador que salva, y cuyo resultado es sublime.

De hecho, para el historiador de las religiones Joseph Campbell los artistas creativos [...] despiertan a la humanidad al
recuerdo: convocan a nuestra mente exterior al contacto consciente con nosotros mismos [...] como espritu, en la conciencia del ser30. Es por ello que la escritura y el arte en general representan un proceso catrtico. Un buen ejemplo puede
hallarse en las palabras del escritor Arturo Prez-Reverte, en
relacin con sus experiencias como corresponsal durante las
guerras yugoslavas:
La literatura me permite tener fantasmas en lugar de pesadillas. La
diferencia est en que las pesadillas te atormentan y los fantasmas
son algo triste, pero asumido, que te acompaa [] toda novela es
higinica para quien la escribe. [] Vivimos en un mundo que busca anestsicos que le hagan olvidar el dolor y no analgsicos que le
ayuden a soportarlo31.
La magnitud del proceso comunicativo, sin embargo, es

tal que todos estos autores coinciden en calificarla de ardua e
infinita: Necesitara varias vidas para poder contar toda esa
muerte. Contar esa muerte hasta el final, tarea infinita32. Finalmente la escritura se transforma en catarsis: decid que
mis cmics eran la mejor terapia posible: el bote de tinta antes
que el de pastillas o la visita al psicoterapeuta33. Semprn
tambin es muy grfico en su explicacin: tengo que fabricar
vida con tanta muerte. Y la mejor forma de conseguirlo es la
escritura [...] slo puedo vivir asumiendo esta muerte mediante la escritura34. Aunque ello no significa que se trate de una
Joseph Campbell, Las mscaras de Dios. Obra completa, Alianza, Madrid, 1991.
31
Arturo Prez-Reverte, Suelta sus fantasmas para seguir vivo, ADN, 9
de marzo del 2006, p. 17.
32
33
Emilio Manzano, El xito de Maus me supuso una depresin, La
Vanguardia, 9 de mayo de 1991, p. 12.
34
30
187
tarea fcil, como explica Paul Steinberg, superviviente de Auschwitz y Buchenwald en Crnica del mundo oscuro (1999):
Ya han pasado dos meses desde que en la primera hoja en blanco
escrib estas primeras palabras: crnicas de otro mundo. A medida que ha pasado el tiempo, las cosas se han estropeado. Ya estaba
previsto. He perdido el sueo. El mal humor me hace insoportable
para quienes me rodean. [] Incluso he llegado a preguntarme si,
de tanto escarbar, no estoy falseando el juego y dando vida a unos
fantasmas vacos, a unas imgenes virtuales35.
4. A modo de conclusin: la narracin de los

holocaustos tcitos
Uno de los leitmotivs del libro es la tensa relacin entre padre e hijo. A ello hay que aadirle la demanda del hijo hacia
el padre para que le cuente su experiencia en los campos y el
suicidio de Anja, an presente en la mente de los personajes.
La relacin de Art con su progenitor es tortuosa, un tormento
continuo y un purgatorio mutuo de culpa, recriminaciones y
decepciones. Todo ello queda reflejado en la propia portada
del libro, que de entrada muestra conjuntamente un mapa de
Polonia durante la Segunda Guerra Mundial y un mapa de la
ubicacin de Rego Park, en Queens, en una clara significacin
de que el conflicto todava contina en Nueva York.
Para aclarar mejor esta situacin remitimos a la idea de
los binomios no excluyentes del antroplogo francs Claude
Lvi-Strauss (1908-2009), mencionada por Catherine Orenstein. Esta idea subyace en el texto desde el principio, incluso
antes de abrir el libro, como se puede notar en el subttulo: A
Survivors Tale. No es el cuento de Vladek, ni la historia de
mi padre, sino el cuento de un superviviente, dejando claro
que la palabra survivor no hace una nica referencia a Vladek
Paul Steinberg, Crnicas del mundo oscuro, trad. de Silvia Gallart, Montesinos, Barcelona, 1999.
35
188
como superviviente, sino que encontramos ms supervivientes en este ttulo: todos los supervivientes de los campos que
Vladek simboliza, el propio Art Spiegelman como superviviente de la tragedia heredada de su padre y del esfuerzo narrativo,
y el autor como hijo superviviente del conflicto paterno-filial
y del suicidio materno. Queda claro, incluso para el autor, que
Maus no trata tanto del Holocausto sino ms bien del cuento
del superviviente en s mismo y de su recuperacin por parte
del hijo artista. En palabras de Spiegelman:
Maus no es lo que sucedi en el pasado, sino ms bien lo que el hijo
entiende de la historia de su padre [Es] una historia autobiogrfica de la relacin con mi padre, un superviviente de los campos de
exterminio nazis, interpretada por animales de dibujos animados36.
La historia de Maus, por tanto, es la narracin personal de

un trauma familiar. En realidad, no se puede afirmar que toda
la obra de Spiegelman lo sea, pero s que sus dos obras principales son historias de familia, de traumas personales. Maus
es la experiencia de los campos, del padre y de la madre, la
herencia que Spiegelman recibe como segunda generacin y la
narracin de que hace de la misma. Pasaron veinte aos entre
los primeros esbozos de Maus, cuando Art era ya un dibujante
underground, y la edicin del segundo volumen. Spiegelman
realiza en su libro una catarsis de la relacin con su padre,
muerto antes de terminar el cmic. Por ello vemos cmo el
autor intenta mostrarnos un Vladek con toda su humanidad,
con lo bueno y con lo malo, sin eludir, sin embargo, momentos en los que el comportamiento del padre le provoca crisis
emotivas.
Lo que singulariza la obra de Spiegelman no es nicamente
el tema tratado y el soporte utilizado, sino la habilidad con
que crea un trabajo artstico en una sucesin de escenas vivas,
que trascienden la condicin de memorias autobiogrficas o
de documentos histricos. Independientemente de la volun36
Art Spiegelman (2008), p. 22.

189
tad inicial del creador, su relato va ms all de la plasmacin

y denuncia del genocidio, ya que como lectores establecemos
con ello un proceso comunicativo de intercambio de experiencias personales, como el hecho de crecer bajo la sombra de
un padre superviviente, el proceso de tomar grandes decisiones o la aceptacin de la parte negativa de las personas que
amamos. Desde el primer momento, Spiegelman entabla un
dilogo con sus lectores, intercalando saltos narrativos, silencios y digresiones que contribuyen a presentar una diseccin
de la relacin entre padre e hijo. La dificultad de crecer con
alguien que le corrige constantemente, buscando que las cosas
solamente se hagan a su manera; la contrariedad de convivir
con quien cree que las muestras de afecto son un sntoma de
debilidad; la imposibilidad de compartir espacio durante mucho tiempo con alguien que tiene una forma de amar que logra
que se le rechace, etc. Estas y otras experiencias se comparten
con el lector y convergen en la lectura de Maus, a lo largo de
un agridulce paseo por los caminos afectivos de la memoria.
El binomio no excluyente de Lvi-Strauss queda patente y
no son tantos los aspectos que separan Art de su padre: ambos son supervivientes y los dos se sienten culpables. Vladek
sobrevivi al Holocausto, al trauma, al suicidio de su esposa y
a la muerte de un hijo; Art, por su parte, ha sobrevivido a un
padre superviviente, a su imposible carcter, al suicidio de su
madre, a la sombra del hermano desaparecido y al peso de un
Holocausto no vivido en primera persona pero que, como comentan otros hijos de supervivientes, le acompaar durante
toda su vida.
190
Noelia Domnguez Romero
Cuerpo, pedazos, mugre. El horror
extravagante en dos artistas del funk art:
Paul Thek y Bruce Conner

Resumen: Este trabajo se acerca a dos figuras emblemticas

del arte americano de los aos sesenta, apenas conocidas y
estudiadas en lengua espaola: Paul Thek y Bruce Conner.
Tanto uno como otro cambiaron las consideraciones en torno
a la manera de pensar y sentir el arte, pues no solo rompieron
con tendencias tan renovadoras como el expresionismo
abstracto, el minimalismo y el pop art, sino que, adems,
fueron crticos con la frialdad de las imgenes de la publicidad
propias de la sociedad del consumo. Frente a ello, mostraron,
sin mscaras, la repugnancia y la decadencia causadas por
parte de la humanidad.
Palabras clave: Amrica, ensamblaje, cuerpo, muerte, Thek,
Conner.
Abstract: This work is about two emblematic figures of
American art of the sixties, hardly known and studied in
Spanish: Paul Thek and Bruce Conner. Both of them changed
the considerations about how to think and feel the art, since
they not only broke so refreshing trends such as abstract
expressionism, minimalism and pop art, but also were critical
of coldness of the mass media images of the consumer society.
Opposite that, they showed, without masks, repugnance and
decay caused by part of mankind.
Keywords: America, assemblage, body, death, Thek, Conner.
191
1. Introduccin
Despus de 1945 la historia de Occidente cambi radicalmente
de rumbo. La Segunda Guerra Mundial ti de negras sombras todas las esferas de la vida humana, incluida la del arte,
que no fue ajena a los turbulentos avatares que se dieron lugar
en el mbito socio-poltico. Especialmente, durante ese periodo de deshumanizacin, Estados Unidos fue refugio para
muchos artistas europeos que huan de ese panorama yermo,
desolador, sin grandes esperanzas de futuro. Tierra frtil; fue
en ese ambiente de hermanamiento, libertad y creacin donde
nacieron los movimientos artsticos ms importantes e influyentes del siglo XX: el expresionismo abstracto y el pop art.
Del mismo modo, en 1960, fue muy sonada la aparicin del
neodadasmo y el funk art.
Ahora bien, en los efectos de esas nuevas transformaciones
y esos nuevos aires no todo fue original. Esas corrientes artsticas acaecidas ms all del Atlntico no surgieron de la nada,
sino que a travs de ellas hicieron renacer las vanguardias, reformularon sus teoras aunque construyendo nuevas formas
estticas. As, por ejemplo, el revisionismo norteamericano,
que vino de la mano del primer movimiento de posguerra, el
expresionismo abstracto, con Gorki y Pollock a la cabeza, sobresali por sus claras connotaciones surrealistas. Adems,
hay que aadir que lo que pronto se manifest como revolucin plstica pas rpidamente a volverse estril, cayendo, en
consecuencia, en un mero academicismo.
Concretamente, la tendencia denominada funk o funk art,
surgida en el norte de California, si bien a veces cercana al
dad, intent ser una reaccin contra la falta de objetividad vigente en el arte expresionista abstracto. O, incluso yendo ms
all, cabe decir que result ser una oposicin, como afirma el
terico Edward Lucie-Smith, a la pureza impersonal de gran
parte del arte contemporneo1, precisamente por la naturaEdward Lucie-Smith, Movimientos artsticos desde 1945, trad. de Jess
Pardo, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 120.
1
192
leza de sus obras, por los materiales utilizados, en definitiva,

por el contenido humano en ellas latente. En particular, Paul
Thek y Bruce Conner confluyeron en esa travesa, pero, poco a
poco, como veremos a continuacin, estos artistas fueron deshaciendo el vnculo que les una al grupo, y, en su lugar, apostaron por caminos ms virulentos, difciles de transitar, como
reflejan muchas de sus piezas. La bsqueda de lo enfermo, lo
mrbido, lo grotesco, e igualmente lo irrisorio, les caracteriz
sobremanera.
Este trabajo pretende dar un paso en la comprensin de estas figuras emblemticas del arte americano de los aos sesenta, apenas conocidas y estudiadas en lengua espaola. Tanto
Thek como Conner cambiaron las consideraciones en torno a
la manera de pensar y sentir el arte. No solo rompieron con
tendencias tan renovadoras como el expresionismo abstracto,
el minimalismo y el pop art, sino que, adems, se impusieron
ante la falta de decoro de las imgenes del poder poltico y
econmico, es decir, las de la publicidad y la mercadotecnia. A
travs de la visin repugnante de sus obras mostraron al mundo lo que nadie quera ver: lo atroz, lo abyecto, lo decadente;
trozos de carne, cuerpos putrefactos; el sujeto herido por sus
semejantes.
2. La crudeza de la carne. Paul Thek y el sujeto
hecho trozos
Los aos sesenta son una fecha clave para situar el fin del sujeto humanista; ya Michel Foucault, en esa misma dcada, vaticin algo en este sentido. Se entr otra vez en el nihilismo,
a la manera nietzscheana; se anunci a todas luces la muerte
del yo, gran paradigma del periodo moderno; se rompi con
el orden social, moral y cultural establecido. Apareci, por
tanto, el ocaso de un mundo, pero tambin, afortunadamente, el amanecer de otro distinto. El arte no vio su cese, sino
su conversin, esto es, mut su funcin vitalicia, la creadora.
193
Siguiendo con este argumento, Susan Sontag en Contra la interpretacin, obra escrita a partir de 1961 y publicada en 1966,
explica lo siguiente:
El arte, que surgi en la sociedad humana como una operacin mgico-religiosa y pas a ser una tcnica para describir y comentar la
realidad secular, se ha arrogado en nuestra poca una nueva funcin, que no es religiosa, ni sirve a una funcin religiosa secularizada, ni es meramente secular o profana []. Hoy, el arte es un nuevo
tipo de instrumento, un instrumento para modificar la conciencia y
organizar nuevos modos de sensibilidad2.
La transformacin se llev a cabo en ciertas miradas y

prcticas artsticas, las cuales, muchas de ellas, se volvieron
ms desafiantes, sobre todo en lo concerniente a los mtodos
de trabajo empleados y a la eleccin de los temas, y aqu, sin
duda, hay que mencionar a Paul Thek.
Entrando en materia, la fijacin por el cuerpo destruido es
el eje sobre el que gira su produccin. Aunque neoyorquino de
nacimiento, hombre de alma inquieta, pas gran parte de su
vida en un periplo voluntario entre Europa y Estados Unidos.
De 1962 a 1964 recorri Francia, Holanda, Inglaterra, Noruega, pero fue en Italia donde su arte y su persona alcanz
su mejor vuelo. En el viejo continente se enriqueci de una
nueva mitologa, se nutri de imgenes desconocidas que anclaban directamente en su corazn y su imaginario interior.
De esas experiencias esenciales, el encuentro con las catacumbas capuchinas (Figura 1), prximas a la ciudad de Palermo, le
marc en demasa, le dej una huella tan profunda que guio el
destino de sus posteriores pinturas, esculturas e instalaciones.
Su ntima amiga, tambin artista, Ann Wilson lo relata de este
modo:
A visit to the Capuchin catacombs near Palermo in the early sixties
left an indelible range of impressions on Paul []. In La Corazza di
Susan Sontag, Contra la interpretacin, Alfaguara, Madrid, 1996, p.
380.
2
194
Michelangelo (ca. 1963), Thek evoked a work by Michelangelo by

covering a tourist plaster-cast of warriors armor with painted wax.
Giorgi Vasari wrote of Michelangelo that he did not have a thought
that was not touched by the idea of death. The same could be said of
Pauls own work3.
Figura 1. Paul Thek en las catacumbas capuchinas. Palermo. 1963.
Holland Cotter et al., Paul Thek. El mn meravells que no va arribar

a ser, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1996, p. 205.
Una visita a las catacumbas capuchinas cerca de Palermo a comienzos de
los sesenta dej una seal indeleble en Paul []. En La Coraza de Miguel
ngel, Thek evoca una obra de Miguel ngel a base de recubrir con cera
pintada una armadura de guerrero de las que se venden a los turistas hecha
con un molde de yeso. Giorgio Vasari escribi de Miguel ngel que no tena ni un solo pensamiento que no estuviera tocado por la idea de la muerte. Lo mismo se podra decir de la obra de Paul. Traduccin de la autora.
3
195
La idea de la muerte se le revel como certeza, hundi sus

races muy adentro, en las postrimeras de su alma, y ah qued para siempre, sin salida. Paul Thek descubri, ante todo,
la finitud humana, marca suprema esta de ser un ser relativamente a la muerte, como indicara Heidegger en Ser y
tiempo. De esta honda visin germin La Coraza de Miguel
ngel (Figura 2), un busto petrificado, fosilizado, de un antiguo luchador romano, una vestidura carcomida por el tiempo.
Figura 2. La Coraza de Miguel ngel. 1963.
Como si no hubiese sido invento de su escultor, sino un objeto encontrado en una excavacin tras siglos y siglos de sepultura, la coraza aparece sucia, envuelta en tierra, y vaca, sin
cuerpo que pueda ya habitarla. No es ms que lo que queda de
una vida, un exoesqueleto. Lo interesante es ver cmo Thek
se apropi de una imagen, el peto de una armadura, y de un
196
nombre, Miguel ngel, de un esplendor pasado, para colocarlos en un nuevo espacio de percepcin, su propio discurso.
Obra y experiencia existencial del autor se amalgamaron en
una sola criatura.
El arte se torn para l en liturgia, en ceremonia, en culto.
Frente a la pasividad y ociosidad fundadas por la cultura del
consumo y la tecnologa, la creacin supuso un puente hacia
su verdadera bsqueda personal. En esa indagacin, tras regresar a Nueva York en 1964, la representacin del cuerpo se
hizo cada vez ms patente en su obra. Con sus Relicarios Tecnolgicos, realizados a lo largo de cuatro aos, el artista desafi al arte que entonces era dulcemente alabado por la crtica
de su pas, el minimalismo. A fuerza de humanizarlo, con sus
Piezas de carne, como tambin los llam, Thek no dej indiferente al espectador; ms bien, le hiri intensamente. Escriba
as despus de ver el impacto ocasionado:
En aquella poca, en Nueva York haba una tendencia tan generalizada hacia el minimalismo, lo no emocional, incluso hacia lo antiemocional, que yo quera volver a decir algo con emocin sobre
el lado feo de las cosas. Yo quera restituirle al arte la crudeza de la
carne4.
Y no solamente se impuso ante la frialdad de esta corriente,

sino, igualmente, ante la mirada tecnificada y comercializada
del pop art. Con Pieza de Carne con Caja Brillo de Warhol
(Figura 3), de 1965, provoc una fuerte reaccin. Puso del revs la Caja Brillo y dej al descubierto el interior, pero, para
sorpresa, no era detergente o jabn lo que all se exhiba, como
se podra esperar al leer la etiqueta del producto, sino un trozo
de carne cruda. Como contrapunto a la pulcritud, a la asepsia,
a la estilizacin del diseo de las imgenes publicitarias, tan
idolatradas por Warhol, la apropiacin de Thek resulta especialmente significativa e irnica. Su caja contiene algo que el
lenguaje de la publicidad repudia, que jams manifestara: un
4
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2009, p. 16.

197
pedazo de carne ensangrentada, con restos de piel y vello. Representa la interioridad del cuerpo, lo que no se ve a simple
vista, lo blando, lo visceral, y no su exterioridad idealizada, su
belleza aparencial.
Figura 3. Pieza de Carne con Caja Brillo de Warhol. 1965. De la serie

Relicarios Tecnolgicos.
Esta unin discordante entre dos opuestos, por un lado, la

pureza del lenguaje minimalista y el vocabulario satinado del
pop, y por otro, la esttica festa de hurgar en la piel para sacar lo que hay dentro, es el aspecto principal de la mayora de
las obras de este conjunto. Vanse estos otros casos, tambin
del 65: algunos aparecen sin ttulo (Figura 4), con lo cual se
oculta informacin sobre el origen de lo expuesto, mientras
que otros s lo sealan en el rtulo, por ejemplo la pieza denominada Hippopotamus (Figura 5). Hay una constante en estos
198
Relicarios basada en la yuxtaposicin entre dos elementos: la

porcin de carne, hecha de cera, y la urna de plexigls que la
asla y la separa del espectador. Esto evoca desde la proteccin
de una muestra orgnica para su no contaminacin hasta la
musealizacin de aquello que no es acadmicamente musealizable. Acerca de esta conjuncin, Thek en una entrevista en
Artnews, en abril de 1966, expona:
The dissonance of the two surfaces, glass and was, pleases me: one
is clear and shiny and hard, the other is soft and slimy. I try to harmonize them without relating them, or the other way around. At first
the physical vulnerability of the wax necessitated the cases; now the
cases have grown to need the wax. The cases are calm; their precision is like numbers, reasonable5.
Figura 4. Sin ttulo. 1965.
Figura 5. Hipoptamo. 1965.
Holland Cotter et al, 1996, op. cit., p. 227.

Me gusta la disonancia entre las dos superficies, cristal y cera. Una es
transparente, brillante y dura, mientras que la otra es blanda y viscosa.
Intento armonizarlas sin ponerlas en relacin, o a la inversa. Al principio,
la vulnerabilidad fsica de la cera exiga las cajas; ahora las cajas exigen la
cera. Las cajas representan la calma; tienen una precisin racional, como
los nmeros. Traduccin de la autora.
199
Asimismo, hay que indicar que estos objetos de la serie Relicarios Tecnolgicos progresaron vehementemente hacia unas
entidades ms sofisticadas y retorcidas. Los pedazos de carne parecan pasar ahora por un proceso de manufacturacin,
como si se encontraran en una fbrica, o convertirse en modelos de estudio, como si se hallaran en un laboratorio cientfico.
Columna en forma de L as lo expresa (Figura 6).
Figura 6. Columna en forma de L. 1966.
A diferencia de las primeras creaciones, el envase se tie

de un amarillo estridente, chilln, y el metal empieza a ocupar el interior, haciendo de conducto por donde la masa circula. Con esta caracterstica la obra rompe con el estatismo
anterior y adquiere cierto movimiento. Y de estas realidades
200
marcha Thek a otras igual de inslitas, pero esta vez se detiene en recrear fragmentos de cuerpo humano. Hay, pues, un
reconocimiento, una identificacin ms clara, lo que es an
ms horripilante. Si bien estas imgenes nos vuelven a remitir
a la Antigedad clsica, una pierna o un brazo de gladiador
romano Pierna de guerrero y Brazo (Figuras 7 y 8), no
diramos que son vestigios de esa otra poca, como s ocurre
con La Coraza de Miguel ngel. Aqu se ensean, con un gran
realismo, extremidades arrancadas, donde todava la sangre
gotea y la piel contina inmaculada, como si el tiempo no hubiese pasado por ellas y las hubiese consumido o solidificado.
Figura 7. Pierna de guerrero. 1966-1967.
Figura 8. Brazo. 1967.
Paul Thek sacraliz el cuerpo, lo sac de lo mundano, lo sustrajo del mundo despersonalizado y aparente del consumismo,
lo transfigur para elevarlo a otra escala. Anlogamente a las
reliquias cristianas, podramos pensar que estas partes corpreas se guardan con un mismo fin: su conservacin. Algunos
de estos artefactos son rastros del pasado y otros, paradjicamente, hallazgos de una era futura, tecnificada. El espectador
asiste a la obra de Thek como quien recibe un augurio de lo
201
que podra pasarle al cuerpo de vivir en un entorno cada vez

ms artificial. El artista, como un visionario, advierte de los
efectos que un desarrollo tecnolgico imparable puede causar
a nuestra vida, del autoengao que supone la creencia de que
podamos perpetuarnos como especie mediante el avance de
la tcnica. El autor nos enfrenta, as, a una hipottica ruina
futurista, pero no para empujarnos al desnimo, sino para hacernos, sencillamente, ms conscientes de nosotros mismos.
A buen seguro, estas novedosas naturalezas muertas escandalizaron al pblico. Paul Thek propici el desarrollo de una
esttica inconformista, puesto que sus creaciones no eran
representaciones bellas de cosas feas, eran representaciones
feas de la realidad6. Esto lo explica Umberto Eco haciendo
alusin al tema de la fealdad en el arte vanguardista, pero lo
mismo se podra afirmar tras contemplar estos sobrecogedores receptculos de metacrilato. En particular, en relacin con
la primera aparicin de estas piezas de carne en la Stable
Gallery, de Eleanor Ward, en el ao 64, el crtico Lil Picard
comentaba:
It was Reality plus. Perfectly done, insanely perverted and contrived.
One wonders why this very young and able craftsman and graphic
artist is obsessed with a scientific hell of reality. As so many today he
believes in such a commentary on our time. And at this point it is an
excellent statement7.
Umberto Eco, La historia de la fealdad, trad. de de Mara Pons Irazazbal, Lumen, Barcelona, 2007, p. 365.
7
Ibid., p. 225.
Era ms que Realidad. Perfectamente hecha, morbosamente pervertida y
artificial. Nos preguntamos por qu este joven artista con talento grfico y
dominio tcnico est obsesionado con una realidad de infierno cientfico.
Como muchos otros en la actualidad, l cree en esa clase de comentario sobre nuestra poca. Y la verdad es que en este momento es una observacin
excelente. Traduccin de la autora.
6
202
3. Decadencia post-mortem. Los ensamblajes de

Bruce Conner
El arte estadounidense de la dcada del flower power tambin
se vio fortalecido por la contracultura que se empez a gestar
en la orilla oeste, en San Francisco. De entre sus nombres ms
influyentes resplandeci el de Bruce Conner, artista polifactico, multidisciplinar, que supo aunar en sus diferentes oficios
tcnica y pasin con brillantez. Aunque su obra es extensa y
abarca un abanico amplio de lenguajes, a saber, escultura, fotografa, cine, nos vamos a detener nicamente en su vertiente
plstica, en especial, en aquellos ensamblajes, la mayora formalizados alrededor de 1958 y 1963, que tanta conmocin y
tanto horror causaron en el pblico de la poca. Primeramente, porque el uso de esta destreza supona una mirada nueva
hacia lo que se estaba haciendo en el arte de ese momento, y,
en segundo lugar, porque impresionaban al espectador de una
manera escalofriante con la puesta en escena de un realismo
decadente. Matizando, y de acuerdo con la investigadora Barbara Rose:
La oleada actual de assemblage [] seala un cambio desde el arte
fluidamente abstracto y subjetivo hacia una relacin diferente con el
entorno. El mtodo de yuxtaposicin es un vehculo apropiado para
los sentimientos de desencanto con el superficial lenguaje internacional en el que tiende a convertirse la abstraccin imprecisamente
articulada, y para sus valores sociales8.
De modo similar a Paul Thek, Conner se aleja del arte expresionista abstracto norteamericano y emprende una crtica
hacia la belleza tan realzada, y a la vez tan simplificada, de
las imgenes propagandsticas, publicitarias, de acostumbrada difusin en los medios de comunicacin. Las toma como
arranque de creacin para luego reutilizarlas, o, lo que es lo
Edward Lucie-Smith, Artes visuales en el siglo XX, Knemann, Colonia,
2000, p. 274.
8
203
mismo, se apropia de ellas para aadirles un nuevo valor significativo. Convierte el efecto anestsico producido por estas representaciones visuales en un verdadero cicln de emociones,
donde no se evita, de ningn modo, el dolor. Tomando como
soporte objetos encontrados por las calles que transitaba y las
casas derruidas que vea a su paso, su arte del ensamblaje se
vuelve orgnico, viviente, y acaba reciclando lo que la sociedad
desecha y margina. El uso de materiales frgiles, caducos, y su
violenta disposicin dan a las piezas un aire pobre y vulnerable, y, como consecuencia de ello, destaca el estremecimiento
que estas engendran en el observador. Y no solo el ensamblaje, tambin el collage, le ayud a crear unas atmsferas desconcertantes y espasmdicas que dejaban al desnudo salvajes
actos humanos acontecidos dentro del ilustrado progreso
civilizatorio. Su accin era un acto de rebelda. En este sentido, como mantiene el historiador Thomas Crow:
A los artistas de California, que llevaban mucho tiempo excluidos
de la participacin en cualquier tipo de economa artstica real, les
atraa la barata disponibilidad del collage y del ensamblaje (hubo
muchas obras de la poca que nunca se pensaron para ser permanentes). A nivel cognitivo, explotaron esas tcnicas con el fin de dotar de sentido a su propia marginalidad, reciclando los desperdicios
de la opulencia de la posguerra en nuevos dispositivos provocativos
y desviados de la norma9.
Bruce Conner habla de la degradacin del hombre en su

paso por la historia. El horror y el desastre, esencialmente, de
la Segunda Guerra Mundial y la guerra fra resucitan en estas creaciones para recordarnos el atroz resultado del poder y
el odio entre los seres humanos. Sus ensamblajes y sus collages son las sobras de la guerra, as como la viva expresin de
clebres crmenes, asesinatos, que tuvieron lugar en la sociedad americana durante los aos cincuenta; son cadveres que
Thomas Crow, El esplendor de los sesenta. Arte americano y europeo
en la era de la rebelda 1955-1969, trad. de Mara Selina Blasco Castieyra,
Akal, Madrid, 2001, p. 28.
9
204
permanecen intactos a pesar del tiempo. Como contrapartida,

estas obras se vuelven pesadillescas, sobre todo, decamos,
frente al fulgor y el destello que desprenden las imgenes dominantes en la sociedad capitalista, en la cultura del gasto y el
derroche. La serie titulada ratbastards, en su totalidad, plasma sin demora estos fatdicos episodios nombrados.
Conner se vale del espacio; cada escultura suya se convierte en un escenario teatral donde relata un suceso. Mitad real,
mitad ficcional, lo cierto es que todo se convierte en un montn de basura, en un estercolero putrefacto, en un detritus horrible. Dalia Negra (Figura 9), de 1960, rememora el brutal
homicidio no resuelto, en 1947, de una actriz, Elisabeth Short.
Figura 9. Dalia Negra. 1960.
205
El artista rene en la pieza elementos muy heterogneos

entre s:
La parafernalia de seduccin plumas de pavo real, trozos de encaje, lentejuelas, el dibujo de un tatuaje con una calavera, junto a
distintos residuos de una escena del crimen pareca desplomarse
desde el cautivo torso desnudo como instrumentos de su degradacin en vida y, simultneamente, productos horripilantes de la decadencia post-mortem10.
Debido a estas morbosas asociaciones la pieza seduce y repele a la vez; es ertica y pattica al mismo tiempo. Esa enorme media de nailon, que hace de bolsa, al contener retazos de
tela, hojas de peridico, cuerdas, plumas, junto con una fotografa en blanco y negro de la mujer, desnuda y bella, todava
viva, crea emociones muy dispares y contradictorias en el espectador.
Las medias son muy habituales en Conner, y, adems, se
usan de manera muy distinta. A veces como contenedor, como
hemos podido apreciar en Dalia Negra, otras simulando una
especie de telaraa que acta como cinturn o camisa de fuerza, como se contempla en El Nio (Figura 10), de 1959-1960.
10
Ibid., pp. 31-32.
206
Figura 10. El Nio. 1959-1960.
Nuevamente, el autor evoca con esta escultura un hecho terrible: el trgico fin de un preso, llamado Caryls Chessman,
condenado a pena de muerte. La notica provoc un gran revuelo en la sociedad norteamericana de los aos cincuenta,
originando un largo y pormenorizado debate sobre la cuestin.
En un principio, Bruce Conner recre a Chesmann con cera
oscura, ennegrecida, pero conforme el proceso se iba desarrollando, el doble de esta persona se fue transformando en un
207
nio mutilado, sin una pierna, sin pies ni manos, sentado en

una silla alta de madera, quemado y ptrido. l mismo cuenta
cmo se dio ese cambio en una entrevista realizada por Paul
Karlstrom a mediados de los aos setenta:
It started out that way because I saw him as a child strapped into a
high chair, and he was going to be strapped into that chair in the gas
chamber. I was going to put it inside a green box. But the more I got
involved in working on it the more I felt I didnt want to put it into
the box. It became this high chair, this sculpture, and it became The
Child. The child formed and constrained by the social forces that
were going to kill him out of their own guilt11.
El grito de desesperacin del nio sobrecoge intensamente.

Ms que una voz, lo que de l sale es un quejido venido de muy
adentro, un lamento sincero, hosco, ms cerca a lo animal que
a lo humano. Pero este alarido no puede salvarle, su instinto
de preservacin no puede hacer nada ante las garras del poder, puesto que, finalmente, acaba siendo vctima del dominio
del sistema poltico, asesinado despiadadamente por l. La
obra, as como la historia real en que est basada, impact a
la ciudadana. Tampoco dej impasible Canap (Figura 11), de
1963, donde un asiento victoriano se vuelve el aposento de un
cadver en descomposicin.
Bruce Conner, 1974, Entrevista en Archives of American Art History

Program [en lnea], San Francisco. Disponible en: http://www.aaa.si.edu/
collections/interviews/oral-history-interview-bruce-conner-12989 [consultado el da 20 de noviembre de 2014].
Comenz de esta forma porque lo vi como un nio atado a una silla alta, y
l iba a ser atado a esta silla en la cmara de gas. Yo iba a ponerlo dentro de
una caja verde. Pero cuanto ms me involucr trabajando ms senta que
no quera ponerlo en la caja. Se convirti en esta silla alta, esta escultura, y
se convirti en El Nio. El nio formado y limitado por las fuerzas sociales
que iban a matarlo a causa de la propia culpabilidad de stas. Traduccin
de la autora.
11
208
Figura 11. Canap. 1963.
Estas piezas tan realistas retienen el lado oscuro de la vida

americana, exorcizan los actos ms crueles cometidos por el
hombre civilizado. Con ellas, el arte se vuelve expresin de la
realidad ms inmediata, aunque esta sea tremendamente miserable, y es por este motivo que se convierte, para Conner,
en instrumento de concienciacin crtica. El artista no huye,
pues, de la visin nauseabunda de la vida, muy al contrario, se
esfuerza en retratar las circunstancias que envuelven su poca; no cierra los ojos ante la inminencia de la muerte, muerte
que no siempre es causada de forma natural o accidental, sino
por las decisiones de los hombres, esto es, por la locura humana o la poltica, como bien se alega en este fragmento:
For the first time in American art, moreover, death is treated forthrightly as a fearful, alienating counterpoint to idealistic conceptions of the American dream. In marked contrast to the abiding romantic view, stemming from transcendentalism through Abstract
Expressionism, in postwar art death is not related to either spiritual
or heroic themes nor to future beginnings or godly forces beyond
209
the realm of experience. Rather, death is shown to be a brutal end,

a purposeless finality, a haphazard disaster caused not by divine or
natural means but by human madness or political strife12.
Bruce Conner desentierra restos arqueolgicos, cuerpos

momificados, de una era pasada y exclama: Miren lo que hicieron! Ni siquiera el tiempo, que todo lo engulle, ha sido capaz de borrar tanta barbarie!
4. A modo de conclusin
Los pensadores existencialistas, entre ellos Jean Paul Sartre,
se encontraban entre los principales referentes tericos de estos artistas norteamericanos de los aos sesenta. La libertad
del individuo era el lema de la poca; el hombre era capaz de
poseer su propia vida subjetiva, era entendido como un proyecto de s mismo. Bruce Conner y Paul Thek, por medio de
la creatividad, buscaron una vida vivida y creada a golpe de
arrojo, de voluntad y constancia, una vida pensada y sentida,
simplemente, en trminos de humanidad.
Pero, pese a ese optimismo vital que la creacin les brindaba, esta no poda huir de las terribles circunstancias de la
realidad. A la sociedad contempornea le asalta lo abyecto, le
invaden el dolor y la desesperacin, le estremecen el recuerdo
y la vivencia presente de las guerras, la enfermedad sin olvidar, por supuesto, el sida, la vacuidad y la asfixia que genera
el consumismo capitalista imperante, ms otras pavorosas viSidra Stich, MADE in USA: an AMERICANITATION in MODERN ART,
the 50 & 60s, University of California Press, California, 1987, p. 163.
Por primera vez en el arte americano la muerte es tratada como contrapunto alienante y temible al sueo americano. Contra la espiritualidad
del expresionismo abstracto, su visin romntica, su trascendentalismo,
donde la muerte es heroica, comienzo, futuro y mundo divino, para este
otro arte la muerte es un final brutal, un fin sin propsito, un desastre no
natural sino causado por la locura humana o por la poltica. Traduccin
de la autora.
12
210
siones. Por eso, el sendero transitado por ese nuevo sujeto que
empezaba a desplegar sus jvenes, y acaso ya cenicientas, alas
debi ser necesariamente otro. En nuestra cultura, tal como
sugiere Hal Foster, la verdad reside en el sujeto traumtico
o abyecto, en el cuerpo enfermo o daado. Este cuerpo constituye la base de prueba de importantes atestiguaciones de la
verdad, de necesarios testimonios contra el poder13. O, en
otras palabras, el cuerpo roto o herido se vuelve testimonio
directo de la barbarie humana; es el reducto de la civilizacin,
su verdad hecha despojo.
13
Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo,
trad. de Alfredo Brotons Muoz, Akal, Madrid, 2001, p. 170.
211
El arte monumental como herramienta

de concienciacin: El caso de Sobibor y
Sachsenhausen
Aroa Casado Rodrguez, Aida Fajardo Pascual,
Javier Jimnez Flores, Tamar Zamora Hinojosa
Universidad de Barcelona
Universidad Autnoma de Barcelona
Universidad Rovira i Virgili
Resumen: La memoria, la historia y el olvido participan de

un horizonte comn: aqul en el que se inscribe la pregunta
por la representacin del pasado, o bien, la representacin
presente de una cosa ausente. La armona entre la memoria y
el olvido permite vitalizar el recuerdo pasado, hacerlo propio y
convertirlo en fermento para el desarrollo de la nueva vida. Por
ello, nuestra comunicacin gira en torno a la reflexin sobre el
horror que supone el olvido y la necesidad de la conservacin
y difusin de los campos de concentracin como una forma de
arte monumental que representa de una realidad doliente.
Palabras clave: Memoria histrica, arte monumental,
olvido, reflexin.
Abstract: Memory, history, and the forgotten take part of a
common horizon: that in which it is found the question of the
representation of the past, or better yet, present representation
of something missing. The harmony between the memory and
the forgotten allows revitalize the memory of the past, make
it your own, and make it ferment to the development of a new
life. Because of that, our communication revolves around the
reflection about the horror that suppose the oblivion and the
212
Aroa Casado Rodrguez, Aida Fajardo Pascual, Javier Jimnez

Flores, Tamar Zamora Hinojosa
necessity of the conservation and diffusion of the concentration

camps as a form of monumental art that represents painful
reality.
Keywords:
Historical
memory,
monumental
art,
forgetfulness, reflection.
1. Introduccin
Qu papel juega la presencia de los campos de concentracin
y exterminio en la actualidad?, tiene sentido recuperar y conservar la presencia de estos campos?, cul es actualmente su
funcin social?, estas son algunas de las preguntas que dan
lugar a la reflexin que aparece a continuacin.
Este escrito parte de la necesidad de realizar una revalorizacin de aquellos lugares tan directamente relacionados con el
horror de la Segunda Guerra Mundial como lo son los campos
de concentracin. Estos estn sujetos constantemente al olvido del horror vivido, a la ausencia de memoria histrica, por
ello en este escrito se mostrar un nuevo punto de vista, donde
los campos de concentracin son entendidos como una forma
de arte monumental, mostrndonos un discurso del dolor y de
la guerra poco tradicional.
Para la mejor comprensin de este proyecto se realizar
un primer apunte metodolgico, en el que se explicar qu
fuentes bibliogrficas y qu vestigios materiales se han utilizado para su realizacin, a continuacin se llevar a cabo una
descripcin del marco cronolgico en el que se sita nuestro
escrito y posteriormente se realizar un pequeo apartado
acerca del objeto de estudio, los resultados y las conclusiones
pertinentes.
Este estudio ha sido realizado partiendo de diferentes motivaciones interdisciplinares, aunando aquellas disciplinas
en las que los miembros de este grupo trabajan, Arqueologa,
Historia, Enfermera y Filosofa. Creemos que esta riqueza in213
terdisciplinar nos ayuda a elaborar un discurso rico y variado

ayudando a dar respuesta a nuestros objetivos. Por ello, a lo
largo de este escrito destacaremos la importancia de dos campos, Sobibor y Sachsenhausen, que nos resultan de especial
inters para ejemplificar la problemtica que se desarrolla en
dicho estudio.
2. Objetivos
El siguiente artculo tiene como objetivos generales la revalorizacin de un entorno olvidado, en el que el horror est presente en su totalidad. Adems de realizar un pequeo estado
de la cuestin que nos pueda representar de una manera ordenada y metdica de qu manera se encuentran los elementos
estudiados en cuanto a conservacin y utilizacin se refiere.
Como objetivos especficos tendramos, por un lado, evidenciar a travs de obras pictricas la realidad de los campos
de concentracin, mediante una representacin grfica del horror que se desprende. Adems, estas ayudan a elaborar un
discurso, que si no fuera por estos autores, sera ms difcil de
seguir, ya que nos muestra desde dentro el horror y el sufrimiento que mediante palabras es tan difcil de describir.
Ayudndonos de las herramientas arqueolgicas, realizaremos, como siguiente objetivo, un recorrido por distintas
excavaciones, que se llevan a cabo desde hace pocos aos, de
algunos campos de concentracin, como es el caso de Sobibor.
Pudiendo observar la interesante labor de un equipo de investigacin que no solo se centrar en la delimitacin geogrfica
y monumental del entorno, si no que a travs de los objetos
materiales de las comunidades que vivieron la realidad de Sobibor, realizan un discurso personal y enriquecedor.
Por todo ello, por todas las historias que los campo de concentracin o las obras pictricas de estos nos pueden mostrar
sobre su realidad, se le debe otorgar un reconocimiento. Por
tanto, el ltimo objetivo de nuestro proyecto quiere responder
214

al hecho de abrir una reflexin sobre la necesidad de entender los campos de concentracin como una forma de arte monumental, siendo de igual modo reconocidos por la UNESCO
como patrimonio que debe ser valorado y protegido como un
elemento identificador de una poca, de unos hechos, de una
cultura, de un pensamiento, de un momento y un lugar concreto.
3. Metodologa
La metodologa utilizada en este escrito consiste en una revisin bibliogrfica, a travs de la cual se ha llevado a cabo la
realizacin de un marco cronolgico amplio que abre el discurso, mostrando el momento histrico en el que se desarrolla nuestro objeto de estudio, los campos de concentracin.
Este punto, el ms extenso del trabajo, muestra un seguido
de imgenes de diferentes autores, que evidencian desgarradoramente las escenas de una guerra que acab con la vida
de millones de personas. Se ha considerado importante que
este sea uno de los puntos ms extensos ya que la historia y la
visualizacin que de ella extraemos gracias a sus principales
afectados puede ayudarnos a concluir, mediante diversos puntos, formas diversas de entender una misma realidad.
Posteriormente, a travs del estudio arqueolgico se muestra de un modo ms detallado al objeto de estudio: el uso de
los campos de concentracin, su asociacin y aquellas investigaciones que se han o se estn realizando sobre ellos.
A continuacin, la disciplina filosfica nos muestra, mediante autores como Mora, la nueva conceptualizacin de la
ciudad y de la sociedad, realizando una nueva revalorizacin
del entorno de los campos de concentracin otorgndoles un
significado vaco de institucionalidad y poltica, donde se nos
muestre una nueva concepcin histrica, artstica y cultural.
215
4. Marco cronolgico
El da 1 de septiembre de 1939 se produca la invasin de Polonia por parte de las tropas alemanas comandadas por Adolf
Hitler, presidente de Alemania. Este movimiento militar provoc el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y
la formacin de dos bloques enfrentados, de polticas distintas.
Los bloques eran, por un lado, el denominado Eje, formado
por Alemania, el Reino de Italia y el Imperio de Japn, y, por
otro lado, estaba el bloque formado por los pases de Francia,
Gran Bretaa, la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas
(URSS) y los Estados Unidos de Amrica como potencias principales1. Tras el fracaso de la Primera Guerra Mundial, Alemania fue, desde su perspectiva, castigada muy duramente. La
situacin poltica se encontraba afectada y en remodelacin,
hallndose ahogada econmicamente a causa de los pagos exigidos por las potencias europeas ganadoras (como Francia y
Gran Bretaa) y a consecuencia de la invalidacin de sus recursos mineros, lo que llev a la desarticulacin de gran parte
de su cuerpo militar y al surgimiento de nuevas fuerzas polticas como el partido socialdemcrata encabezado por Hitler2.
Con el surgimiento del nacionalsocialismo, sustentado en
la obra Mein Kampf, que el propio Adolf Hitler escribi en la
crcel en el ao 1924 tras fracasar en el golpe militar de Mnich comenz la implantacin del horror3. El programa poltico de Hitler se caracterizaba por la pretensin de anexionar
el mximo territorio europeo posible a Alemania para llevar
a cabo una expansin de su ideologa basada en la recuperacin de la pureza de la raza aria a costa de la eliminacin de
Richard Rashke, Escapar de Sobibor, Planeta, Barcelona, 2004.

Jess Hernndez, Breve historia de la Segunda Guerra Mundial,
Nowtilus, Madrid, 2007.
3
George Tabori, Mein Kampf, Tres i Quatre, Barcelona, 1992.
1
216

los individuos que no eran considerados adecuados para esta

finalidad (Fig. 1)4.
Figura 1
A consecuencia de esto, se implant la solucin final de

la cuestin juda (Endlsung der Judenfrage) que gener la
construccin de los campos de concentracin y de exterminio
(Fig. 2)5.
Figura 1, Felix Nussbaum (1940-1944), En el campo, disponible en:

http://www.english.illinois.edu/maps/holocaust/art.htm [Acceso el 2 de
febrero de 2015].
5
Figura 2, Josef Nassy (1942-1945), In the Shadow of the Tower: The
Mood in the Courtyard, disponible en: http://cdm.reed.edu/cdm4/item_
viewer.php?CISOROOT=/cooley&CISOPTR=1301&CISOBOX=1&REC=2
[Acceso el 2 de febrero de 2015].
4
217
Figura 2
La diferencia entre estos dos tipos de campos se debe a su

funcionalidad. Los campos de concentracin se crean como
lugares en los que se realizaban trabajos fsicos forzados con
la intencin de aprovechar la fuerza de trabajo de los recluidos
a favor de la expansin territorial y urbanstica del rgimen
nazi. Sin embargo, los campos de exterminio se crean con el
nico objetivo de acabar con la vida de las personas opuestas
a la ideologa del rgimen (Fig. 3)6. Uno de los pases clave
para la expansin del rgimen nazi y la consolidacin de los
campos de concentracin fue Polonia, gracias a la proximidad
geogrfica al pas alemn. En cuestin de pocos aos se consFigura 3, Josef Nassy (1942-1945), Der Empfang, disponible en http://
cdm.reed.edu/cdm4/item_viewer.php?CISOROOT=/cooley&CISOPTR=1
301&CISOBOX=1&REC=2 [Acceso el 10 de febrero de 2015].
6
218

truyeron los campos de exterminio de Auschwitz-Birkenau,

Treblinka, Majdanek, Chelmno o Blzec, entre otros7.
Figura 3
4.1. Objeto de estudio. Los campos de concentracin

Sobibor fue el campo de exterminio ms pequeo construido
por los nazis del III Reich, y fue escenario el 14 de Octubre de
1943 de la mayor fuga de prisioneros sucedida durante la Segunda Guerra Mundial. Este campo fue construido dentro de
la Operacin Reinhard; esta se dise con la finalidad de llevar
a cabo asesinatos en masa de un modo ms humano, dejando
Richard Rashke, op. cit.

219
de lado las ejecuciones mediante rifles o ametralladoras, y es

el inicio, por tanto, del uso de las cmaras de gas con Zyklon B.
El objetivo de la construccin del campo de Sobibor era la
posterior puesta en marcha de tres campos de exterminio secretos ubicados en la zona este de Polonia. Todos los judos
concentrados en alguno de estos tres campos eran llevados a
las cmaras de gas en el plazo de veinticuatro horas, siendo
posible el exterminio de por lo menos 1.650.000 judos en
estos tres campos8. El campo de Sobibor estaba ubicado a 67
kilmetros al sureste de la ciudad de Varsovia. Empez a utilizarse en abril de 1942 y entr en desuso en octubre de 1943,
estimndose que murieron en sus instalaciones entre 225.000
y 250.000 personas (Fig. 4)9.
Figura 4
Ibid.
Figura 4, David Olre (1946), Aprs le gazage, disponible en:
http://www.infocenters.co.il/gfh/notebook_ext.
asp?book=8515&lang=eng&site=gfh [Acceso el 10 de febrero de 2015].
8
9
220

El campo estaba dividido en tres zonas, y fue rodeado por

alambre de espinos y camuflado, integrando entre este alambre ramas de rboles (Fig. 5)10.
Figura 5
La primera rea, de uso administrativo, era la parte ms

cercana a la estacin de tren, all se hallaban las viviendas del
personal alemn y el sovitico, formado por antiguos presos
de guerra. Adems, esta zona tambin contena algunas viviendas de prisioneros judos y sus talleres11. La segunda rea
era el lugar donde se llevaban a los judos al llegar al campo,
aqu pasaban por diversas fases antes de ser asesinados se
Figura 5, Brent Blackwell, (2002-2008), Alambre de espinos encontrado en las prospecciones realizadas en el entorno de Sobibor el ao 2001.
Imagen extrada de la pgina de Brent Blackwell (2002-2008). [Acceso el
11 de febrero de 2015]. Photos from Sobibor.URL: [http://www.brentmblackwell.com/poland/Sobibor.html] Consultada el 21 de Enero de 2015.
11
Richard Rashke, op. cit.
10
221
les quita la ropa, se les corta el pelo y se les extraan los objetos
de valor (Fig. 6)12.
Figura 6
La tercera y ltima rea estaba situada en la zona nordeste,

siendo esta la parte ms aislada. En esta zona se encontraban
las cmaras de gas, las fosas y las viviendas de prisioneros judos que all trabajaban. Haba un camino de 150 metros que
separaba la segunda rea de esta y las vctimas iban desnudas
desde una a otra rea (Fig. 7)13.
Figura 6, David Olre (n. d.), The food of the death for the living, disponible en: http://fcit.coedu.usf.edu/Holocaust/resource/gallery/olere.htm
[Acceso el 11 de febrero de 2015].
13
Figura 7, David Olre (n. d.), Gassing, disponible en: http://fcit.coedu.
usf.edu/Holocaust/resource/gallery/olere.htm [Acceso el 12 de febrero de
2015].
12
222

Figura 7
Las cmaras de gas, situadas al final de este camino, se encontraban en el interior de un edificio de ladrillo. En las fases
iniciales del campo haba tres cmaras con una capacidad de
entre 160-180 personas cada una. Las fosas comunes estaban
cerca, siendo cada una de ellas de 50 a 60 metros de largo por
10-15 de ancho y 5-7 de profundidad (Fig. 8)14.
Figura 8, Rafal Ratajczak (2013), Fotografa area del yacimiento y

planimetra, Imgenes y plano extrados de la memoria de intervencin
del ao 2013, disponible en: http://sobibor.info.pl/?page_id=1248 [Acceso el 12 de febrero de 2015].
14
223
Figura 8
El 14 de octubre de 1943, los prisioneros de Sobibor huyeron

del campo de concentracin liderados por el capitn Alexander Pechersky, se infiltraron en la armera del campo, robando un pequeo nmero de rifles y cizallas que con posterioridad usaran al formar filas al medioda. El capitn anunci la
rebelin y los prisioneros fueron en masa hacia las puertas y
consiguieron derribarlas mientras un general de las SS trataba
de eliminar con una ametralladora fija al mayor nmero
de prisioneros, de los cuales unos 400 consiguieron escapar
224

y unos 100-200 lograron sobrevivir15. Como consecuencia de

esta fuga, Himmler mand cerrar el campo destruyendo cualquier vestigio que quedase en pie y construyendo encima una
carretera de asfalto, haciendo que a finales de 1943 no quedase
ningn vestigio visible16.
Sachsenhausen, en cambio, tiene un desarrollo diferente al
de Sobibor. Si veamos que el primero era construido en las
ltimas fases de la Segunda Guerra Mundial como consecuencia de la solucin final de la cuestin juda, Sachsenhausen
empieza a construirse en el verano de 1936 por prisioneros de
otro campo de concentracin. Fue el primer campo de concentracin que se construy despus de que Himmler fuera
nombrado jefe de la polica alemana en julio de 1936. Fue
construido en las proximidades de la ciudad de Berln, siendo
el mayor campo de la Alemania del Este17. Entre 1936 y 1945,
ms de 200.000 personas fueron encarceladas en Sachsenhausen, siendo considerado el periodo entre 1940 y 1945 el de
mximo esplendor del campo en el que los prisioneros realizaban trabajos forzados de forma continua a modo de mano
de obra (Fig. 9)18. Por tanto, se observa que su uso a mximo
rendimiento coincide con el abandono y el desuso del resto de
campos de concentracin europeos en las ltimas etapas del
gobierno de Hitler.
Andreas Nachama, Topography of Terror, Stiftung Topographie des

Terrors, Berln, 2008.
16
Xavier Roca (2010), Comparative Efficacy of the Extermination
Methods in Haimi Yoram, 2013, Sobibr Excavations Preliminary Report, Winter 2013 Sesion, pp. 2-3.
17
Andreas Nachama, op. cit.
18
Figura 9, Wladislaw Siwek (1948), Trabajos de excavacin de los cimientos de un nuevo bloque, disponible en, http://auschwitz.org/en/gallery/art-of-camp-and-postcamp-period/ [Acceso el 13 de febrero de 2015].
15
225
Figura 9
El campo de Sachsenhausen fue construido en forma de

tringulo equiltero con sus edificios agrupados simtricamente alrededor de un eje (Fig. 10)19.
Figura 10, Gnter Morsch (n. d), Fotografa area del campo de concentracin de Sachsenhausen realizada el 22 de marzo de 1945, donde se
puede observar su forma de tringulo y el eje que forman la organizacin
del espacio interno, Brandenburg Memorials Foundation, Memorial and
Museum Sachsenhausen, URL: [www.stiftung-bg.de/gums/en/]. [Acceso
el 13 de febrero de 2015].
19
226

Figura 10
La torre A, utilizada para la administracin del campo, fue

ubicada en el centro de este tringulo. A partir de entonces el
campo adquiri una gran importancia siendo utilizado tambin para entrenar y preparar a las SS, pasando a ser el centro
administrativo de todo el sistema de campos de concentracin. Al principio de su uso los presos eran pocos, unos 1.800
judos entraron a formar parte de l despus de la noche de los
cristales rotos en 1938, siendo asesinados en las semanas que
siguieron. En noviembre de 1939 el nmero se increment,
siendo ahora 11.311 presos, aumento que llevara a la construccin del primer crematorio del campo en abril de 1940 (Fig.
11)20.
Figura 11, Jam Komski (n. d.), Crematorio I, disponible en: http://chgs.
umn.edu/museum/responses/komski/komski-drawings1-007.html [Acceso el 14 de febrero de 2015].
20
227
Figura 11
El 31 de enero de 1942, las SS forzaron a un equipo de internos para que construyesen una estacin llamada Z construida
para el exterminio de los prisioneros (asesinados a disparos)
(Fig. 12)21. En marzo de 1943, se aadi una cmara de gas
a esta estacin, utilizada hasta el final de la guerra. En 19441945, frente al avance sovitico 33.000 prisioneros fueron
obligados a abandonar el campo en las conocidas marchas de
la muerte y el 22 de abril de 1945, 3.000 supervivientes del
campo fueron liberados por los soviticos22.
Figura 12, Jam Komski (n. d.), A photo for the album, disponible
en:
http://chgs.umn.edu/museum/responses/komski/komskidrawings1-001.html [Acceso el 14 de febrero de 2015].
22
Andreas Nachama, op. cit.
21
228

Figura 12
Hemos podido ver, por tanto, el papel histrico que juegan

dos campos de concentracin y exterminio totalmente distintos entre s. Donde se puede apreciar que mientras Sobibor era
un campo pequeo exclusivamente de exterminio, escondido
y eliminado tras el fin del rgimen nazi, Sachsenhausen era
un campo de grandes dimensiones, actualmente conservado,
integrado dentro del ncleo poblacional de Oranienburg (Berln) (Fig. 13)23.
Figura 13, Esther Lurier (1941-1956), Evening descendson Viljampole,

Kovno Ghetto, disponible en:
http://art.holocaust-education.net/explore.asp?langid=1&submenu=104
&id=27&referer= [Acceso el 20 de febrero de 2015].
23
229
Figura 13
Considerado por los habitantes del lugar, en aquel momento, un campo de trabajo dedicado a la expansin de la ciudad
de Berln.
Nos hemos centrado en estos dos campos ya que podemos
definir dos paradigmas totalmente diferentes, por un lado tenemos Sobibor que lleva desde el ao 2011 siendo escenarios
de prospecciones y excavaciones sistemticas, en las que desenterrar el pasado con la finalidad de recuperar el entorno.
Por otro lado, tenemos el campo de Schasenhausen escenario
musestico desde 1993, donde se realiza un discurso correcto
de sus instalaciones con visitas guiadas, aunque como veremos posteriormente, no por ello suficientes.
230

5. Resultados
Actualmente el estatuto que se le puede y se le debe otorgar
a los campos de concentracin y de exterminio es un debate conflictivo, ya que su presencia se halla impregnada de un
conjunto de emocionalidades diversas, contradictorias y no
siempre agradables, indesligablemente relacionas con la realidad histrica en la que se produjo la creacin de los campos,
por lo que se sigue considerando un tema tab. Por ello, no es
banal el discurso sobre la reconfiguracin de su funcin artstica, social y cultural en la actualidad. A lo largo de los siglos
XX y XXI el debate sobre la evolucin y la consideracin cultural del arte pblico y monumental ha variado de forma categrica, dando lugar a la trasformacin de la creencia instaurada
hasta los aos setenta, de que tan solo deba ser considerado
como arte un tipo determinado de construcciones arquitectnicas creadas con unos fines determinados. La transformacin
de la ciudad moderna aparta al arte del espacio urbano, sometindolo a una mirada interna en la que los estilos actan
dialcticamente en favor de los presupuestos formalistas, mirada que romper el arte del espacio urbano de principios del
periodo contemporneo, considerado fundamentalmente monumental. Esta nueva consideracin de arte urbano, donde la
manifestacin por antonomasia es el monumento conectado
al lugar, a las condiciones emotivas, fsicas y simblicas de su
entorno, romper el paradigma anterior dando lugar a una
crisis que lleva a sufrir un proceso de indefinicin, de deconstruccin y de contaminacin de lo que para las corrientes artsticas modernas era considerado arte tradicional mayoritariamente pictrico y escultrico24. A partir de este momento
el monumento pasar a ser fuente de inspiracin y punto de
partida para el trabajo artstico, donde se insistir en la necesiBlanca Fernndez, Nuevos lugares de intencin: Intervenciones artsticas en el espacio urbano como una de las salidas a los circuitos convencionales Estados Unidos 1965-1995, Centre de recerca Polis, Barcelona,
2005, pp. 63-123.
24
231
dad de ampliar la sensibilidad de los ciudadanos partiendo de

sugerencias que pondrn el acento en la transformacin. Es en
esta nueva tradicin de principios de la contemporaneidad en
la que consideramos que deben ser englobados los campos de
concentracin y de exterminio, entendiendo lo monumental
en el sentido que defiende el artista Krysztof Wodiczko. Para
Wodiczko los edificios y los monumentos no son solo emplazamientos que deban ser determinados dentro de un discurso
delpoder determinado, a la manera de panpticos, sino que
son medios de reproduccin simblica25. Es decir, siguiendo
la lnea argumental de Wodiczko, el origen inicial y el discurso
poltico del horror en el que estaban englobados los campos
de concentracin y exterminio dejara de tener importancia,
dejando de ese modo lugar al enfoque de una nueva mirada.
Los campos no son nicamente un lugar en el que caben los
discursos de poder, sino que de un manera ms importante
son un modo espacial, meta-institucional de reproduccin
simblica, continua y simultnea, tanto delmito general de
poder como del apetito individual de dicho poder. Por ello, se
ha de buscar una mirada contemplativa, turstica, en la que
desgranar las imposiciones conceptuales que se hallan sobre
la representacin histrica de los campos. Lo que debe quedar
explcito en el lugar es un mito que debe concretarse visualmente y ser desenmascarado para que la visualizacin pblica
de ese mito pueda servir tanto para su desenmascaramiento
como para su reconocimiento fsico y su conservacin26.
La importancia del desenmascaramiento del significado
institucional histrico de los campos de concentracin es
imprescindible si entendemos estticamente el arte del mismo
modo que Adorno desarrolla en su teora esttica, donde las
obras de arte se salen del mundo emprico y crean otro mundo
con esencia propia, contrapuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontolgica. Para Adorno el arte
Martn Mora, Tomar por asalto el espacio urbano: El arte pblico crtico de Krysztof Wodiczko, Universidad de Guadalajara, Mxico, 2003.
26
Ibid.
25
232

extrae su concepto de las cambiantes constelaciones histricas, por ello su concepto no puede definirse a travs de ellas.
Es decir, no podemos deducir su esencia de su origen, como
si lo primero en l fuera el estrato fundamental sobre el que
se edific todo lo subsiguiente o se hundi cuando ese fundamento fue sacudido, pues los estratos bsicos de la experiencia, que constituyen la motivacin del arte, estn emparentados con el mundo de los objetos del que se han separado. Por
lo que los indisolubles antagonismos de la realidad aparecen
de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de
su forma. Y es esto, y no la inclusin de los momentos sociales,
lo que define la relacin del arte con la sociedad27.
El horror que fue llevado a su mxima manifestacin en los
campos se debe de entender de una forma constructiva que
provoque un ejercicio analtico de reflexin y no como algo
que deba de ser ocultado y olvidado, pues de su olvido nada
puede extraerse adems de una nueva forma de horror, la de
la repeticin.
6. Conclusiones
Podemos concluir por tanto realizando un acto de entendimiento en el que este nuevo arte monumental debe incitar a
la poblacin a la reflexin histrica y al significado cultural y
simblico que gira en torno a la figura de los campos de concentracin y exterminio, hecho que solamente es posible a travs de un exhaustivo trabajo de divulgacin que actualmente
es insuficiente.
De este modo, y gracias al reconocimiento de los campos
de concentracin y exterminio como elementos artsticos monumentales, se abrira una va hacia la posibilidad de que la
UNESCO acabe considerando todos estos espacios como bieTheodor Adorno, Teora Esttica (Obra completa, 7), Akal, Madrid,
2004.
27
233
nes patrimoniales de la humanidad y as se favorezca su integracin dentro de la cultura, y de la sociedad, de un modo

ms activo, atractivo y evidente. Hemos podido observar en la
totalidad de nuestro trabajo como el campo de Sobibor ha sido
el gran lugar olvidado y aunque Schasenhausen tambin tiene
que mejorar en cuanto a divulgacin y nuevas elaboraciones
de discursos se refiere, creemos que es de vital importancia
que a ambos se les otorgue las mismas condiciones y claves
que a Auschwitz, considerado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad, como evidencia del esfuerzo inhumano,
cruel y metdico de negar la dignidad humana a grupos considerados inferiores, en el ao 1979.
Consideramos, por tanto, que de la finalidad originaria que
existi en la creacin de los campos de concentracin y exterminio no puede deducirse de su esencia, ni el papel que deben
jugar estos dentro de la cultura actual, por lo que apostamos
por una revalorizacin de estos entornos y restamos a la espera de poder finalizar este trabajo con la comparativa de ms
campos de concentracin que se encuentren en situacin de
desamparo cultural.
234
Fernando Sez Pradas
La esttica de la perversin. Un recorrido

a travs de los Hermanos Chapman
Fernando Sez Pradas
Resumen: En este artculo nos acercaremos a la perversin

en la obra de arte a travs de una esttica singular que tuvo
lugar durante la ltima dcada del siglo XX. Los jvenes
artistas ingleses de la generacin Saatchi, conocidos bajo el
acrnimo de YBAs, fueron los principales artfices de estas
nuevas prcticas en el Londres de la era post Thatcher. Ellos
trabajarn sobre aspectos considerados vulgares por un
pblico poco acostumbrado a una vanguardia radical. El sexo,
la violencia, lo grotesco, etc. constituirn la mayor parte de
su ideario que, llevado a cabo con materiales poco ortodoxos,
acabar por lanzarlos a la escena internacional.
Palabras clave: Creacin, transgresin, tab, sexo,
moralidad, perversin.
Abstract: In this article, we will have an approach to Perversion
on Arts trough a unique aesthetic which took place on the last
decade of the twentieth century. The Young British Artist from
the Saatchi generation, known under the acronym YBAs, were
the main architects of these new practices in Post-Thatcher
period in London. They will work on aspects considered vulgar
by an unaccustomed public to radical vanguards. Sex, violence,
grotesque, etc. will constitute the bulk of his ideas which will
be carried out with unorthodox materials and finally they will
throw them to global stage.
Keywords: Creation, transgression, taboo, sex, morality,
perversion.
235
1. Introduccin
En los procesos de creacin artstica podemos sealar dos
momentos especialmente lgidos en los que existe una predisposicin singular hacia ella: la juventud y la patologa. En
ambos estados existe una gran focalizacin en el yo, en el descubrimiento de las verdades y mentiras que nos construyen
como individuos. En el caso del enfermo, de un modo ms inconsciente y en relacin con su propia consciencia delirante,
mientras que, en la adolescencia, la sensacin de libertad, la
experimentacin, la necesidad de jugar, etc. formarn parte
del conjunto de ingredientes bsicos que constituirn el desarrollo de una actividad artstica.
En este artculo nos centraremos en el estudio de esos jvenes que han entendido el ejercicio artstico como una labor
transgresora. Para ellos, la experimentacin con los lmites en
el mundo del arte contemporneo ser un lugar de distincin
o un lugar comn, segn se aprecie. Los lmites de lo moral, de lo tico, de lo ecolgico, de lo natural, de lo legal, etc.
sern una fuente inagotable de posibilidades con las que desobedecer los cnones acadmicos. Dentro de estas posibilidades encontraremos, como una posibilidad ms, la perversin,
entendida como un lugar incmodo, de dudosa moralidad
por traspasar los lmites de lo establecido como conducta normal y estrechamente relacionada con lo sexual. Un concepto
ms a explorar, a veces partiendo de ella y otras derivando en
ella de un modo prcticamente inevitable.
La mezcla entre lo sublime y lo vulgar nos fue avisando de
la llegada de la posmodernidad, que constituir el mejor caldo de cultivo para estas prcticas, un momento histrico en
el que todas estas transgresiones juveniles cobran mayor
fuerza1. Ahora, valores denostados por pertenecer a conductas impropias tendrn su lugar en la escena artstica, terminando por constituir el eje principal de algunos de los artistas
Salvador Giner y Andrew Riley, Let Us Face the Future. Art Britanic
1945-1968, Fundacin Joan Mir, Barcelona, 2011.
1
236
Fernando Sez Pradas
de la dcada de los noventa. Recordemos el antecedente del

joven Alex (Malcolm McDowell) quien adoraba a Beethoven
en el mismo grado que dar palizas a mendigos en La naranja
mecnica de Kubrick (1971) basada en la novela homnima
de Anthony Burgess o la depravacin absoluta y degeneracin enfermiza que aparece en Sal o los 120 das de Sodoma
de Pier Paolo Pasolini basada igualmente en una novela del
mismo nombre, en este caso el Marqus de Sade. Una horquilla diablica en la que se materializa cualquier degradacin
mental. Depravaciones que quedan ligadas a lo sexual y sus
prcticas no ortodoxas, peligrosas e incluso prohibidas.
2. La escena y sus actores
Al igual que en el resto de manifestaciones artsticas, en las artes plsticas la ruptura de ciertos rdenes estticos produce un
quiebro en nuestro pensamiento, un desequilibrio emocional.
Esta fisura fue la que exploraron y explotaron parte de los Jvenes Artistas Britnicos (Young British Artists) de la dcada
de los noventa. Se dedicaron a bucear en una grieta an virgen
para la sociedad britnica, al menos en el modo en el que ellos
lo hicieron. Gente joven y contestataria que hicieron del tab
el vehculo de comunicacin por excelencia.
Por entonces en Inglaterra se produjeron transformaciones
importantes en los mecanismos para promocionar el arte que
marcaran el futuro inmediato del joven arte britnico. Fueron tres los ejes principales que promovieron dicho cambio:
por un lado los Degree Shows, unas exposiciones frescas realizadas por jvenes recin graduados que llamaron la atencin
de los medios de comunicacin especializados y galeras; por
otro, las inversiones y la publicidad feroz que haca de sus adquisiciones Charles Saatchi, magnate iraqu afincado en Londres; y por ltimo y muy trascendente, la relevancia que desde
237
su origen en 1984 adquiri el Turner Prize, un premio dirigido

a artistas britnicos menores de cincuenta aos2.
Diversos artistas de la llamada generacin Saatchi se convirtieron en los abanderados de estas nuevas prcticas en Reino Unido, donde lo escatolgico, la idea de la muerte y el sexo
llevado al lmite3, cobrarn una especial importancia, convirtindose en ideas tan inagotables como peligrosas. Transformaron sus vidas en un producto artstico, meditico, casi
publicitario, en una extensin ms a explorar y en la que el
mundo de los excesos llam poderosamente la atencin a unos
jvenes de la era post Thatcher en una sociedad britnica an
comedida emocionalmente. Se produjeron en este perodo
varias obras significativas: Every one I have ever slept with
1963-1965 (1995) y My bed (1999) de Tracey Emin, Self (1996)
de Marc Quinn, A Thousand Years (1991) de Damien Hirst,
etc., en las que vimos cmo factores hasta entonces impensables, como la popularidad meditica o la moralidad de los
propios autores acabaran convirtindose en parte sustancial
de sus producciones artsticas4.
Aunque fueron importantes en estas prcticas, no eran los
nicos artistas que se encontraban en un viaje similar. En EE.
UU. aparece el caso de Dash Snow con una carrera tan meterica como fugaz, un jovencsimo artista nacido en 1981 y
que fallece a la temprana edad de 27 aos por problemas de
drogadiccin, incorporndose a la historia como uno ms de
los artistas malditos del famoso club de los 27. Destaca de su
obra el trabajo realizado con polaroids, donde retrata su da
a da, incluyendo, sobre todo, cualquier escena que pudiera
considerarse privada. Orgas y el consumo de cocana sobre
Jaime Gili, Muestras anuales. Plataformas y trampolines, en Lpiz,

n. 169/170, 2001, pp. 122-127.
3
Elisabeth Martn Gordillo, Cmo triunfar en el mundo del arte. Estrategias del joven arte britnico de los noventa, CAC Mlaga, Mlaga, 2007,
p. 19.
4
Ibid., p. 23.
2
238
Fernando Sez Pradas
las ms variopintas superficies constituirn el eje ideolgico

de su trabajo, o quiz habra que decir de su vida.
3. Soy capaz de hacer lo que t no te atreves a decir
Este derramamiento sin pudor de todo lo que pertenece a la
esfera privada hace de sus obras lugares insoportables. Encontrarse a s mismo como tarea significa situarse al borde del
abismo5. Chicos malos que parecan usar el declogo de
Bukowski como una gua de principios. Como si de un juego
se tratara para ver quin suba el listn de la provocacin ms
alto, esta generacin de jvenes artistas fue incrementando
poco a poco su potencial de comunicacin utilizando para ello
herramientas poco frecuentes, entre las que cabe destacar la
literalidad en la transmisin del mensaje.
Jugaron con el factor impacto, visto hasta entonces como
un elemento ms propio de la publicidad que del arte. En
ellos latan las mismas obsesiones: sexo, muerte, degeneracin y prdida6. Mensajes inmediatos, con poca retrica, y
tan directos que acabaron por convertirse en agresiones visuales para el espectador. Para ello se sirvieron de experiencias
personales: sus miedos, sus filias y sus fobias, para exponer-se
con obras que se clavaban como dardos ante un pblico horrorizado y poco familiarizado con esas prcticas. Recordemos
que el arte britnico nunca tuvo una vanguardia propiamente
dicha, ni ha tenido a sus artistas en las primeras filas de los
circuitos internacionales como podan estarlo los estadounidenses, los franceses o el arte espaol7.
Una sobreexposicin emocional propia del papel couch o
de los nuevos programas de televisin que, poco a poco, fueron apareciendo en todo el mundo al final de la dcada de los
noventa: los reality shows. Estos artistas queran que los obSren Kierkegaard, El concepto de la angustia, Alianza, Madrid, 2007.
Elisabeth Martn Gordillo, op. cit. p. 19.
7
Ibid., p. 73.
5
239
servramos y jugaron con nuestras reacciones. La bondad se

transform en perversin, la simpata en cinismo, el amor en
sexo y la prudencia en temeridad.
A travs de sus obras materializaron la libertad que experimentaban, demostrando que el ambiente conservador y reaccionario no era ms que un revulsivo para ellos en una sociedad que no haba llorado en pblico hasta la muerte de la
princesa Diana8.
4. Entre la perversin, la fantasa y la ciencia
Jakes Chapman (1966) y Dinos Chapman (1962), conocidos mundialmente como Hermanos Chapman (Chapman
Brothers) sern junto con Damien Hirst y Tracey Emin los
artistas ms polmicos del arte britnico de los noventa
dcada en la que adquirieron su mayor apogeo. Una de las
hazaas que les llev a la primera pgina de toda la prensa,
especializada o no, fue la intervencin que en 2003 hicieron
sobre una edicin completa de Los desastres de la guerra
de Francisco de Goya. En ella, introdujeron sobre la obra original numerosas modificaciones sobre los rostros de los personajes. Este acto apropiacionista, que nos recordaba al que
realiz Robert Rauschenberg cuando en 1953 borr un cuadro
de Williem De Kooning, no hizo ms que publicitar el trabajo
de unos artistas polticamente incorrectos que ya haban realizado varias piezas artsticamente oscuras y mediticamente
polmicas. Nos referimos a los experimentos que hicieron con
sus chicas-maniques.
Son como alucinaciones zafias nacidas de un mnage
trois demonaco entre Sade, Mary Shelley y Mendel, es decir,
entre la perversin, la fantasa y la ciencia9. Con esta desFrancisco Javier San Martn, Tracey Emin. Un alma, en Arte y parte,
n. 78, 2008, pp. 16-35.
9
Douglas Fogle, A Scatological Aesthetics for the Tired of Seeing, en
Chapmanworld, Institute of Contemporary Arts Publications, Londres,
8
240
Fernando Sez Pradas
cripcin, el crtico y comisario Douglas Fogle se acercaba a la

obra Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-Sublimated Libidinal Model (1995) de los Hermanos Chapman. Una escultura a
la que se le han adjudicado un sinfn de calificativos y descripciones que transitan desde el abuso sexual hasta la ciencia
ficcin.
Aunque al tema del maniqu se han acercado diferentes artistas a lo largo del siglo XX, cada uno de ellos con sus particularidades, como Cindy Sherman, Hans Bellmer, Man Ray o
Duane Hanson, esta pieza de los Chapman es especialmente
inquietante. En ella vemos un grupo numeroso de chicas adolescentes, de entre 13 y 16 aos de edad probablemente. Las
chicas estn de pie, sobre una peana blanca que las eleva unos
30 cm del suelo, y que siendo concebidas como una unidad
constituirn un mdulo de 150 x 180 x 140 cm.
Desnudas al completo, nicamente cubren sus cabezas con
pelucas rubias, castaas y morenas y sus pies con zapatillas negras con logotipo blanco de una conocida marca deportiva smbolo del capitalismo occidental. Ni un resto de pelo
ms en el cuerpo que el de las propias pelucas, tampoco presentan una anatoma significativa, ni siquiera tienen pezones.
El material fibra de vidrio, resina de polister y pintura facilita que el ojo resbale por sus formas sinuosas en las que no
hay cortes ni ngulos abruptos hasta que rpidamente nuestra
mirada se detiene cuando percibimos que la lgica no prima
en la construccin. Las chicas, constituidas como masas blandas, estn fusionadas unas con otras a travs de sus troncos.
La sensatez se rompe inmediatamente al ver que hay cabezas
que nacen en lugares inverosmiles, como el pubis de otra adolescente, o piernas que parecen surgir de los hombros de su
compaera. Pero en esta obra hay algo ms que nos desconcierta. Las narices de algunas de ellas han sido sustituidas por
penes erectos y algunas de sus bocas, por orificios dilatados
(presumiblemente anales).
1996.
241
Nos acordamos inevitablemente de La mueca (La Poupe,

1933) de Hans Bellmer. Un abyecto maniqu femenino que
fue depositario de todas las fantasas sexuales del surrealismo. Bellmer acab representando en esta obra y sus mltiples
variantes la manifestacin ms descarnada del desarraigo sexual10. Pero esta pieza de los Chapman tambin podra pasar
por un monstruo gore de alguna pelcula de ciencia ficcin de
serie B, o incluso por la versin humanoide fallida de la oveja
Dolly, clonada en 1996 a partir de diferentes ensayos genticos.
La historia ha cambiado y algo en el pasado se movi tan
fuerte que hemos despertado en un futuro cercano, post apocalptico, donde una mitologa descarnada ha tomado cuerpo.
La esfinge griega, demonio con cabeza de mujer, alas de ave
y cuerpo de len y las sirenas ser con cuerpo de mujer y
cola escamosa de pez se han transformado ahora en una
broma degenerada, una burla a la que se le ha eliminado la
gracia. Aquellos hbridos entre animales y humanos de la antigedad han sido desplazados por esta especie de diosa macabra de mltiples cabezas, piernas, troncos y penes. nicamente el silencio del desconcierto aparece, junto con el rechazo del
espectador a ser cmplice de una actividad que presume indebida. Los maniques de los Chapman pueden ser mutantes
postapocalpticos o alegoras del consumismo. Pero slo son
pornografa si realmente ests desesperado11.
La vinculacin de elementos sexuales desarrollados con
nias pberes nos presenta una brusca dicotoma semntica.
Nias virginales, iconos de la inocencia y la juventud, que colisionan iconogrfica e iconolgicamente con los falos masculinos erectos que nacen en sus caras. Ahora s, en plena posmodernidad, donde lo vulgar y lo refinado se darn cita en el mismo lugar. Pero si al horror le colocas algo de humor, deja de
Charo Crego, Perversa y utpica. La mueca, el maniqu y el robot en
el arte del siglo XX, Abada Editores, Madrid, 2007, p. 91.
11
Elisabeth Martn Gordillo, op. cit, p. 92.
10
242
Fernando Sez Pradas
ser tan horrible, con el humor se pueden radicalizar las ideas

porque cuando ms lo reprimes ms estimulante resulta12.
El juego de rozar los lmites que socialmente se admiten,
por el mero placer que supone el estmulo de decir o hacer en
pblico aquello que no es polticamente correcto, ser el principal estmulo de los autores. El grupo de chicas se ha transformado en un ser mitolgico de la contemporaneidad, un
animal, una bestia, una nueva medusa que petrifica a quienes
las observan. os, dijo el pjaro. El gnero humano no puede
soportar demasiada realidad13.
Conforme transcurre el tiempo que pasamos observando la
obra, la situacin se torna cada vez ms incmoda. La mezcla
de emociones que se producen sitan al espectador entre dos
mundos: la burla con ciertos tintes de grosera y la depravacin. A primera vista, los objetos sexuales son ocasin para
una continua alternancia entre repulsin y atraccin14.
5. Entre jardines: el edn y la zona cruising
Poco a poco fueron cobrando notoriedad tanto en el Reino
Unido como en el panorama internacional. En 1998 la muestra Sensation, que ya se haba mostrado previamente en la
Royal Academy of Arts de Londres, se traslad al Museo de
Brooklyn en Nueva York. En el ao 2000 exhibieron sus intervenciones en Los Desastres de la Guerra de Goya, en la P.S.1
de Nueva York y en la primera dcada del siglo XXI su trabajo
ya se haba visto prcticamente por todo el mundo: Berln, Zrich, Mosc, Tokio, Mlaga, etc. fueron ciudades que albergaron ambiciosas muestras de los Hermanos Chapman.
Conxa Rodrguez, Intentamos salirnos de los parmetros morales del

arte, en El Mundo, 29 de noviembre, 2013.
13
Thomas Stearns Eliot, Cuatro cuartetos, Ctedra, Madrid, 2012, p. 85.
14
Georges Bataille, 2007, Las lgrimas de Eros, Tusquets Editores, Barcelona, 2007, p. 75.
12
243
Tras Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-Sublimated Libidinal Model, hubo otra obra que alcanz gran popularidad.
Nos referimos a Tragic Anatomies (1996), una instalacin
realizada en fibra de vidrio, de medidas variables y que guardar estrecha relacin con la anterior.
Con esta pieza los Hermanos Chapman han reconstruido
una escenografa de plstico que muy artificiosamente imita
un paraje natural. rboles, matorrales, hierba constituyen
el atrezo de la obra. Entre los arbustos y detrs de los rboles,
medio ocultas pero inevitablemente visibles, vemos de nuevo
a chicas mutantes. Ahora no como conjunto unitario, sino en
pequeos grupos independientes de dos o tres individuos
segn cmo se contabilicen sus miembros llenas de malformaciones: seres con dos cabezas y dos troncos, cuatro cabezas
en un solo cuerpo Y de nuevo vemos que el falo vuelve a aparecer en sustitucin de las narices de algunas jvenes junto
con orificios, ahora sin lugar a dudas, anales.
Los dos hermanos nos muestran aqu una especie de versin
alucinada del cuadro El jardn de las Delicias (1500-1505) de
El Bosco. Recordemos que esta es la pieza central del trptico que constituye la obra. Mientras que en la tabla izquierda
represent al paraso y en la derecha al infierno, en la central
nos muestra el pecado del hombre entregado a los placeres
mundanos. El erotismo y la lujuria destacan en este trabajo
cargado de una enigmtica simbologa.
Un jardn sin normas, sin orden ni concierto, lleno de maniques antropomorfos que podran haber sido creados en la
Isla del Doctor Moreau (obra de H. G. Wells, 1896), donde un
cientfico excntrico jug a ser Dios hibridando animales con
humanos y poniendo en tela de juicio el concepto de identidad. Sin embargo, intentando relegar las malformaciones a un
segundo plano cosa harto difcil, otra cuestin ms har
incmoda nuestra presencia en el lugar: todo queda envuelto
en una atmsfera de lo sexual, aunque no bajo un ambiente
romntico. La situacin que se presenta responde ms bien a
una cuneta de carretera, a una reconstruccin tridimensional
244
Fernando Sez Pradas
por la que podemos caminar del tant Donns (1946-1966) de

Marcel Duchamp.
La localizacin y la disposicin de las chicas nos hacen pensar irremediablemente en el cruising. Una actividad sexual
que se realiza usualmente en lugares pblicos como parques,
parajes naturales o incluso servicios. Esta actividad, que tiene su origen en las saunas romanas, se basa esencialmente en
el morbo y la excitacin de practicar sexo con desconocidos,
en grupos de personas del mismo gnero aunque no necesariamente con nmero variable de individuos. Al no existir
vnculos emocionales alguno, la conducta es mucho ms laxa
y las prcticas, ms arriesgadas que las convencionales. En
la historia del erotismo, la religin cristiana desempe una
funcin clara: su condena15. El agravante moral, adems
de la condena religiosa por tratarse de una actividad sexual,
proviene de nuevo de la corta edad con la que estas chicas parecen adentrarse en un mundo lumpen y lleno de sordidez,
solo aliviado por la frialdad del plstico. Cuando vemos sus
caras-penes no podemos dejar de pensar en la escena en la
que Alex (Malcolm McDowell) y sus drugos (amigos) violaban
a la mujer de un importante escritor vestidos de blanco y con
mscaras cuyas narices simulaban ser falos erectos.
Paseamos por esta instalacin con el mismo asombro que
por el barrio rojo de msterdam, aunque en este jardn no hay
normas de ningn tipo. La nica conducta posible es el libre
albedro, lo que impide una nica solucin al conflicto. Si en la
pelcula La parada de los monstruos (1932) de Tod Browning
eliminsemos la compasin que nos producen sus actores
personas con diferentes malformaciones fsicas y limitaciones intelectuales deshumanizando el contenido, estaramos
muy cerca del sentimiento que nos producen estas muecas
inertes. Todas las respuestas son posibles: el rechazo, la participacin activa, la pasividad En una entrevista concedida
en el 2013, los Chapman decan lo siguiente, Los parmetros
15
Ibid., p. 97.
245
del arte, especialmente los parmetros morales, estn fijados

y se repiten hasta la saciedad, por eso, nosotros intentamos
evitarlos y salirnos de ellos, no s si lo conseguimos, pero intentamos hacerlo, en eso estamos: dndonos cabezazos contra
la pared16.
6. Evolucin y presente
Cuestionando situaciones consideradas serias a travs de la
stira y lo zafio, los Hermanos Chapman se hicieron un hueco
importante en la escena del arte contemporneo en la dcada de los noventa que ha continuado hasta bien entrados los
2000. Sus muecas, nias que bien podan haber sufrido las
consecuencias de Hiroshima y Nagasaki, fueron un error de la
naturaleza, cargadas de humor negro. La corrosividad, en paralelo a la insolencia y el descaro que desarrollaron bajo el foco
meditico de la prensa, se han visto, sin embargo, matizados
durante los ltimos aos. La juventud e inmadurez ligadas a
la fama que gozaban cuando eran considerados artistas emergentes se convirti en un arma de doble filo para muchos de
los jvenes artistas britnicos. Del medio centenar que participaron en las exposiciones Sensation y Brilliant!, pocos son los
que, en la actualidad, han conseguido estabilizarse y desarrollar una carrera coherente ms all de lo que supuso el fenmeno Young British Artist impulsado por Saatchi y su galera.
En la actualidad los Chapman han acabado suavizndose
en su discurso aunque no han dejado de ser pretenciosamente
polmicos. La muestra Nazi Sodomy (2011) en la White Cube
mostr adems de los controvertidos grabados intervenidos
de Goya un escenario sodomita en el que los protagonistas
eran maniques de plstico negro vestidos con uniforme militar nazi. La muestra no cosech unas crticas positivas. Las cifras astronmicas de cotizacin y el consecuente refinamiento
16
Conxa Rodrguez, op. cit.
246
Fernando Sez Pradas
en sus procedimientos han hecho perder parte de la fuerza de

su obra que radicaba, entre otras cosas, en lo primitivo de su
lenguaje.
Otro de los aspectos que les ha hecho perder fuerza, a pesar de que siguen siendo artistas institucionales en su pas, ha
sido la tendencia a acudir a lugares comunes como fuente de
inspiracin para sus proyectos. Lo que a los veinte aos era
inevitablemente tan puro, indmito y fresco como grosero, ordinario e incorrecto, se ha ido diluyendo en el tiempo. La insolencia de sus obras se ha transformado en crnica y, con ello,
el inters que un da suscitaron. A todo nos acostumbramos,
incluido el dolor.
247

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Cf. Algirdas Julien Greimas (1989), op. cit., pp. 79-106.

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4. The Walking Dead: a modo de introduccin al

Philippe Aris, Ensayos de la memoria, Norma, Barcelona, 1996.

Cf. Philippe Aris (1996), op. cit., p. 45.

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intento por olvidar todo lo que ha ocurrido para mantener la

convalecencia y todava malherido, Rick habla al grupo de las

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Los lugares venerados de los mrtires atrajeron a su vez a las sepulturas31.

Vemos bosquejarse aqu, en esta coexistencia entre vivos y

En TWD el problema espacial se resuelve expeditivamente:

coordinada y descoyuntada del cuerpo, y no el espritu. Son