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CARLOS

A.

GARDUo CoMPARN

Arte, Psicoanlisis y Esttica:


promesa de reconciliacin
LA FALTA DE EVIDENCIA DEL ARTE CONTEMPORNEO Y SU DERECHO A LA EXISTENCIA

ARS
UNIVERSITAT JAUME 1

BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME l. Dades catalografiques

GARDUO COMPARN, Carlos A.

Arte, psicoanlisis y esttica : promesa de reconciliacin 1 Carlos A. Garduo


Camparn: Castell de la Plana: Publicacions de la Universitatjaume 1, D. L. 2012
p. ; cm. : (Ars; 2)
Bibliografa
ISBN 978-84-8021-878-8
1. Art- Filosofa. 2. EstCtica. 3. Psicoan.3.1isi i art. J. Universitat jau me l.
Publicacions. 11. Ttol. 111. Serie. Ars (Universitat Jaume 1); 2
7.01
111.852
159.964.2:7

ABA
HPN
JMAF

ll."FD<Oi:nrroo<oAo'
L"tm"''"ITARIA'K"]'AOU.'

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cosa que en garanteix la difusi i comercialitzaci de les obres en els
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perla llei. Dirigiu-vos a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si
necessiteu fotocopiar o escanejar fragments d'aquesta obra.

Director de la collecci: joan M. Marn


Del text Carlos A. Garduo Camparn, 2012
lllustracions de la coberta: Josep Parear, 2012

De la present edici: Publicadons de la Univers"1tatjaume

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume J. Servei de Comunicaci i Publicacions


Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castell de la Plana
www.tenda.uji.es
publlcacions@uji.es
lmprimeix: Imprenta Kadmos
ISBN: 978-84-8021-878-8
Dipsit legal: CS 238-2012

Para Coral Herrera


En el goce de nuestra compaa,
1
.
la obra es el amor de ca d a mstante.

Sea como sea! es preciso tratar de explicar por qu los nios tienen
miedo a fa oscuridad. Se comprueba al mismo tiempo que no
siempre tienen miedo a la oscuridad. Entonces! hacen psicologa.
Los que se llaman experimentadores se ponen a hacer teoras sobre
la reaccin heredada! ancestral! primordial! de un pensamiento -ya
que hay pensamiento! parece que siempre se deba conservar este
trmino- estructurado de un modo distinto que el pensamiento
lgic0 racional. Y construyen e inventan. Ah es donde hacen :;
filosofa. En este punto esperamos a aquellos con quienes alguna
vez deberemos proseguir el dilogo! en el mismo terreno en que
este dilogo tiene que ser juzgado. Veamos si podemos! por nuestra
parte dar cuenta de la experiencia de un modo menos hipottico.
1

jacques Lacan

Seminario de la angustia

History is a nightmare from which 1 am trying to awake.


james)oyce
Ulysses

... vi cosas que me indujeron a no hablar ms de aquella bendita


mujer hasta tanto que pudiese tratar de ella ms dignamente.
Dante Alighieri

Vida Nueva

NDICE

11
INTRODUCCIN

18

AGRADECIMIENTOS

19
CAPfTULO 1. LA PROMESA DE RECONCILIACIN

1.1. Freud: Ilusiones y malestares de la cultura


1.2. Benjamin y Adorno: El derecho a la existencia del arte) la tcnica
en la produccin y consumo, y la redencin de la ilusin

19

24
42

!f.3.1.>--.l;trte y crtica cultural en la obra de Adorno


i!:Yiaceres y goces de la Ilustracin

50

CAPfTULO 2. LOS PROCESOS DE SUBLIMACIN Y EL ARTE SUBLIME: FREUD


Y KANT, PLACER Y GOCE ENTRE EL INTERS Y EL DESINTERS ESTTICOS

>;K(Vta oposicin de Freud y Kant en la Teora Esttica

65
66

2.2. El psicoanlisis en la obra de Adorno

75

/-.~i-Adorno y la esttica kantiana

85

-,

,/

CAPiTULO 3. EL PLACER Y EL GOCE ESTTICOS EN FREUD

c(YEI arte en la obra de Freud


3.2. El chiste y su relacin con la esttica

('(3JJ creador literario y el fantaseo

r;.~}\rte ms all del principio de placer

-3.5~catarsis y sublimacin
-:f6)~.1 placer y el goce estticos en Freud

95
95
102
11 O
114
120
127

CAPTULO 4. MORALIDAD Y SUBLIMIDAD EN KANT

131

tfJ.la moralidad y sus incentivos

131

f.i.~sobre lo sublime: Longino y Burke

139

--...

4.2.1. Longino

139

4.2.2. Edmund Burke

146

,c{3J
lo sublime en Kant
',,__/ . / ' \ )
.
~:'~~

Observacrones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime


A_~.)'. la Crtica del juicio
4.3.2.1. De los propsitos y definiciones de la Crtica del juicio
4.3.2.2. Analtica de lo bello
~V
4.3.2.3. Analtica de lo sublime

~9~~~~~~k;~-;~
\--,_. __

--- --------

____

161
165

En 1969, tras una dcada de constantes cuestionamientos polti-

166

cos, sociales y culturales en el mundo, muere Theodor Adorno, dejando inconclusa su ltima obra, la Teora Esttica, en la que articula, en
su acostumbrado estilo dialctico, sus mltiples preocupaciones en
torno al arte y sus posibilidades reales de aportacin a los individuos,
sobre los intereses de cualquier racionalidad impuesta sistemticamente. El tono de la obra, sin embargo, est marcado desde sus primeras lneas, por la siguiente afirmacin (1971: 9): Ha llegado a ser ~
evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en
su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derechc? a la existencia.
La afirmacin de Adorno es tajante y apunta a una evidencia que
no podemos evadir. Evidencia que, desde su obra fundamental, la Dialctica de la Jlustracin, se prefigura. La cultura occidental ha perdido
'
certeza en relacin a aquello que el arte, en tanto que elemento cons-

174
181
188

/'

,~PTULO 5. ARTHUR DANTO: El ARTE COMO LENGUAJE VACO

195

-?..1) El fin del arte

196

'S. 2\a esencia del arte

219

5.3;;EI arte y su conflicto con la esttica

240

1,

,'.

-s~PfTULO 6. LA PERTINENCIA DE LA ESTTICA EN LA HISTORIA DEL ARTE

-:9,res artistas norteamericanos: Poe, Newman y warhol


- 6.1.1. Edgar Allan Poe
rj
r6:I~)Barnett Newman
',
~--''\
\
6),~3. Andy Warhol
'

'

265

265
265
270
278

/ ----. 6.1 :.~) ~roblemas a considerar con miras a una teora esttica

292

\'"'f>.2. Por que Lacan y Benjamin segn Zizek?

295

6.3. Una historia del arte a partir de las tesis de Benjamin

303

CAPTULO 7. HACIA UNA ESTTICA PSICOANALfTICA: EL ARTE


COMO UN SNTOMA PARTICULAR

313

7.1.la angustia
7.1.1. La angustia en Freud
_____, 7.1.2. la angustia en Lacan

314

ir.

314
322

(7 .2;':Sentido tico y sublimacin

335

(7~ Generacin de valor

355

re'

?.4':')fl goce esttico


,:f.S: El arte como sinthome))

368
381

~---

(j:Q~_Cl,L!S!Qr--J~~ _JJNAL~S)
BIBLIOGRAFA

INTRODUCCIN

161

389

397

titutivo, puede ofrecer.


El problema, considerado en abstracto, separado del resto de la
dinmica histrica, social y cultural, en s no parece tener consecuencias. Que el arte resulte absurdo, probablemente incomprensible, no
solo para la gran masa, sino incluso para las lites intelectuales y los
mismos productores, luce como una espec'le de cur'1osidad. Sin embargo, pensado dia!cticamente, en el seno de las contradicciones sociales, de los conflictos polticos y afectivos, la absurdidad del arte se
revela en su inquietante obscenidad. Por qu? Porque se espera algo
de aquellos objetos denominados arte, que supuestamente tienen un
valor particular y elevado. Algo de suma importancia en el devenir
de nuestro destino cultural, sin que obtengamos respuestas ni de las
producciones artsticas ni de sus productores.
Qu se espera del arte? Adorno no ofrece una respuesta afirmativa
al respecto de hecho, parece evadirla, aun y cuando su obra apunta
a ella. Desde el conflicto de la racionalidad occidental, denunciado
en la Dialctica de la Jlustracin, se deja ver que la radicalizacin de
la opresin propia de la razn moderna -desde la superacin griega

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

de los mitos, hasta los regmenes totalitarios del siglo xx y la instauracin de un sistema econmico que impone una produccin cultural
bajo criterios industriales- ha venido engendrando, inevitablemente,
su contrario: un resto de irracionalidad, igualmente radical. El tono
de los textos de Adorno, al respecto, es, de hecho, ms que alarmante, desesperado. Si la irracionalidad se intensifica con la imposicin
sistemtica de una racionalidad de dominio, nuestra civilizacin parece estar condenada, en funcin de su acelerado progreso, a manifestaciones de violencia igualmente progresivas y sistemticas. Cada
avance en el dominio racional del mundo parece traer consigo inevitablemente una escalada de la barbarie. Y, ante ello, en un repaso y
cuestionamiento a nuestra cultura, tras la superacin de los mitos y
sus prcticas mgicas y rituales, pareciera que solo el arte podra ofrecer una respuesta para la conjura de la irracionalidad. Sin embargo,
guarda silencio.

En su constante interrogatorio al arte, Adorno recurre a diversos


mtodos para abordarlo: los de la filosofa, la sociologa, la crtica y
el psicoanlisis. Y, de entre ellos, en el desarrollo de la Teora Esttica,
se revela una particular oposicin dialctica que podra dar frutos.
Quizs el arte no solo deba ser entendido en funcin de su historia y
de sus relaciones con la sociedad, en trminos de la tradicin esttica
occidental que encuentra en Kant una de sus articu)aciones privilegiadas. Quizs esta misma tradicin, en funcin de a_ propia evolucin
histrica del arte hasta nuestros das, nos revela que su aparente insuficiencia ha de ser complementada por un tipo de pensamiento distinto
que, sin embargo, apunta al mismo problema: el psicoanlisis.
El psicoanlisis apunta al mismo problema en relacin al arte,
que la tradicin esttica de occidente? En este trabajo, se partir del
supuesto que la pregunta implica, pues, en efecto, parece que el problema identificado por Adorno remite directamente a una de las grandes preocupaciones del pensamiento psicoanaltico, detectable en los
textos de Freud. Qu preocupacin es tal?

la tesis de que tal promesa ofrece el punto de mira, la nocin de verdad, al que se dirigen tanto los desarrollos de la esttica como los del
psicoanlisis. Y lo que nos mostrar es que dicho elemento. ~o s~!o
mantiene una estrecha relacin con los distintos tipos de util1zac1on
de [a tcnica, la produccin y el consumo resultantes, y los tipos de
lenguaje a ello vinculados, sino de manera ms originaria, con las vas
de acceso al placer y al goce que la evolucin histrica de nuestra
cultura ha generado. Lo que esperamos entonces del arte, su promesa,
esa incgnita que enigmticamente se les plantea tanto a estetas como
a psicoanalistas, es el placer y el goce?
Sobre dichos cimientos, a partir del segundo captulo, se indagar
en la naturaleza del placer y el goce estticos, en tr-nto condiciones
de la promesa que, suponemos, es el arte; para lo cual, no solo hemos
de responder qu tipo de placer y goce son los propios del arte, sino
qu f1po de experiencia o expectativa genera esta p,romesa. Tra~ic.lo
nalmente, se ha sealado al sentimiento de lo bello como atnbuto
esencial de las obras. Sin embargo, ante el reto que el arte contemporneo implica contra la tradicin y nuestras nociones cotidianas de
gusto y sensibilidad, Adorno apunta a un sentmiento ms radical: lo
sublime. Cmo podemos entender, entonces, el arte contemporneo
en funcin de dicho sentimiento? Y, por otro lado, el psicoanlisis
tiene algo que ver con l?
La oposicin dialctica que Adorno realiza en la Teora Esttica,
entre las crticas de Kant y Freud al arte, enfrenta, en ltimo trmino,
el sentimiento de lo sublime, tal como lo caracteriza Kant, con el proceso que permite que nuestros impulsos y actividades en general, para
Freud, se conviertan en virtud cultural: la sublimacin. Ahora bien,
por qu hemos de abordar as el problema? Por qu el acercamiento

El primer captulo de este texto, titulado <<La promesa de reconciliacin>>, pretende ser una respuesta a la mencionada pregunta, bajo

de Adorno es pertinente?
La importancia de dicha oposicin radica en la identificacin de
dos elementos paradjicos en la experiencia esttica, de los cuales,
como nos muestra Adorno, pareciera que Kant y Freud optan por uno
distinto, rechazando el otro: el inters y el desinters en la contemplacin. Para Adorno, pues, la crtica de Freud en cuestiones artsticas,

12

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GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

as como su nocin de sublimacin, est del lado del inters; mientras


que la crtica kantiana se ubica, en su comprensin formal del arte,
con base en sus anlisis de los sentimientos de lo bello y lo sublime,
del lado del desinters. Desde este punto de vista, el pensamiento occidental, representado en este caso por Kant y Freud, se nos muestra
en un conflicto irresoluble. Cul es o ha de ser, dada esta situacin,
nuestra actitud hacia el arte contemporneo? Cul es el estado de
nuestro deseo en relacin a l? Por_otro lado, lObstaculiza dicho conflicto nuestra comprensin del arte? A mi parecer, lo que revela Adorno con la identificacin del conflicto es justo lo contrario; a saber, que
tal oposicin puede abrirnos el camino hacia su comprensin.
Si es verdad, entonces, que las teoras de Kant y Freud son fundamentales en la comprensin del problema que implica el arte en
nuestra cultura -cada una desde una perspectiva distinta, ambas antitticas una respecto a la otra-, es un deber ineludible de este trabajo
adentrarse en las obras de dichos pensadores para sacar a la superficie
los elementos que estn en juego. Los captulos tres y cuatro estn
destinados a dicha labor. En el tercero, bajo la misin de comprender
las conflictivas relaciones, en diversos procesos entre la represin y la
sublimacin, que posibilitan en nuestra psique, para Freud, el goce y
el placer estticos. En el cuarto, para comprender anlogas relaciones
entre la moralidad y el goce esttico, palpables desde la analtica de
lo bello en la Crtica del juicio de Kant, pero ampliamente manifiestas
en la esquematizacin de la razn ante el desbordamiento de la imaginacin, expuesta en la analtica de lo sublime.
La cosecha recogida tras la elaboracin de los cuatro mencionados captulos, nos permite contar con los elementos para abordar el
problema de la promesa de reconciliacin)) del arte, desde la perspectiva en la que Adorno nos instruye. Sin embargo, en este punto,
cabe la disyuntiva que cuestione si la brecha que abre Adorno nos
lleva a dar en el blanco sobre el problema que intentamos aclarar o si
existe algn otro ngulo a tomar en cuenta.

!a problemtica falta de evidencia del arte, desde un punto de vista


que claramente excluye el que vena desarrollando. Me refiero al del
filsofo analtico y crtico de arte norteamericano Arthur Danta. A mi
parecer, su filosofa del arte -basada en consideraciones semnticas
y no estticas- ha introducido en !a discusin sobre la comprensin
del arte contemporneo un argumento que no debemos evadir. Si es
verdad, como afirma, que la historia del arte ha !legado a su fin -alrededor de la poca de la muerte de Adorno y de !a elaboracin de su
Teora Esttica-, en virtud de la eleccin de una empresa de autoconocimiento, desechando la de abrir vas de placer y goce, entonces sera
preciso dejar de verlo como aqu lo hacemos: como una promesa. Sin
embargo, es verdad lo que Danta propone? Qu ta~ atinadas son sus
valoraciones del trabajo de los artistas que utiliza como ejemplos para
sustentar su teora? Puede realmente existir arte que no se configure
en funcin de efectos estticos?
A pesar de su coherencia interna, el juicio de Danta sobre el arte
me parece errneo, particularmente cuando se trata de comprender
su relacin con la experiencia, as como su importancia en la vida de
las personas. Por ello, para refutarlo, y para regresar a mi perspectiva
original, en el sptimo captulo analizo los textos de tres artistas norteamericanos, significativos ~n relacin a los argumentos que Danta
esgrime -pues de hecho, refiere a la obra de dos de ellos-, en los
que exponen lo que se puede considerar su filosofa de produccin.
Los tres artistas escogidos, pertenecientes a tres periodos distintos, son
Edgar Allan Poe, Barnett Newman y Andy Warhol. Y lo que el anlisis
arroja como resultado, es que, en contra de Danta, no hay pruebas de
que el trabajo de estos artistas se apoye en consideraciones semnticas. Todo lo contrario, la evidencia apunta a que su labor est dirigida
a la consecucin de efectos estticos, claramente relacionados con !os

En un esfuerzo dialctico, como medio de contraste, he decidido


exponer, en el quinto captulo, un intento representativo de abordar

que venamos estudiando.


El mencionado anlisis, sin embargo, saca a relucir aspectos que no
se contemplan en la perspectiva de Adorno. Ciertamente, el trabajo de
estos artistas no rechaza la base esttica que propone, en una dialctica entre inters y desinters, pero s cuestiona, sobre todo en Warhol,

14

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CARLOS A. GAROUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

la funcin crtica del arte y su oposicin a lo que Adorno denomina,


despectivamente, <dndustria culturah. 1 La obra de Warhol, entonces
-como de alguna manera indica Danta-, nos impone nuevos retos para
comprender lo que pasa con el arte contemporneo. Pero, de acuerdo
al argumento aqu realizado, podemos afrontarlos bajo la perspectiva
de la esttica y el psicoanlisis, ms all del punto de vista de Adorno.
A estas alturas, por tanto, la cuestin a indagar es sobre los elementos que deben agregarse a nuestra comprensin del arte. Qu
nos puede seguir prometiendo despus de Warhol y su aparente y
enigmtica fusin de arte y mercanca? En el mismo sexto captulo,
propongo que el filsofo y crtico de la cultura Slavoj Zizek, en su
libro El sublime objeto de la ideologa, traza el camino hacia la posible respuesta. Y tal camino, bsicamente, apunta hacia dos sitios, que
no se alejan mucho de donde partimos, pero que permiten innovar
respecto a Adorno: hacia Walter Benjamn y sus Tesis de la filosofa de
la historia, y hacia los desarrollos psicoanalticos de jacques Lacan.
Por qu? Porque ambos pensadores, de manera complementaria, nos
ofrecen un panorama de la historia y el lenguaje en el que, en contra
de la teora de Danto, el verdadero motor de la cultura son los efectos
estticos que puedan generarse en funcin cierta expectativa, la cual
considero anloga a la promesa que gua el rumbO de este texto.
As, como una propuesta de comprensin del prte desde un punto
de vista esttico, el ltimo apartado del sexto captulo est dedicado
a mostrar la viabilidad de una historia del arte a partir de las Tesis de
Benjamin; una historia que, ms que progresar bajo el auspicio de
cierto concepto, significado o narrativa, se concebir como una serie
de detenciones de la continuidad temporal, las cuales son capaces
de inaugurar, en funcin de sus efectos, horizontes que engendren
esperanza en una oportunidad de redimir el pasado oprimido; como
una promesa de reconciliacin de los elementos de la cultura que se
mantienen en conflicto durante su desarrollo.

1. A travs de este trmino, Adorno refiere a la imposicin de un tipo de racionalidad -basada en


criterios industriales- sobre la produccin cultural -promovida por el sistema econmico capitalista-,
que la masifica y estereotipa.

Por su parte, el sptimo captulo, en su totalidad, est dedicado


al desarrollo de los principios que nos pueden permitir comprender
el arte, en su dimensin esttica, bajo la lente de los descubrimientos freudianos y la formalizacin en la que se esfuerza en instruirnos
Lacan. Y, as, al introducirnos en la compleja trama de sus escritos y
seminarios, se establece que hemos de lidiar con el afecto de angustia,
con lo que llama la Cosa freudiana, con la escabrosa relacin entre la
filosofa prctica de Kant y Sade, con la tica del psicoanalista, con los
procesos de sublimacin y de generacin de valor en la produccin
de objetos referidos -como residuos- con la denotacin a>>, con el ~
insimbolizable goce y con la nocin de sinthome -la cual mantiene
una ntima relacin con el arte de la escritura.
'
Esto es, en suma, el camino planteado por este texto, con la intencin de lograr cierta comprensin acerca de qu puede, en las condic-Iones actuales de nuestra cultura, ofrecer esperanz7-s reales de satisfaccin ms all de los conceptos abstractos que nuestra racionalidad
en su evolucin ha concebido y del desahogo barbrico de nuestros
impulsos elementales. De no existir una especie de justo medio entre ambos extremos, en una desesperacin como la que los textos de
Adorno suelen expresar, pareciera que solo tendramos las opciones
de la resignacin socrtica, la violencia dionisiaca o la abstencin de
todo acto y decisin al estilo del Bartleby de Herman Melville.
Si, como muestra Freud, nuestra cultura es incapaz de concebir
caminos para la satisfaccin, nuestro destino sera no solo el malestar,
sino rivalizar con la propia cultura y nuestros semejantes, en el marco de la lucha de esos seres mticos que son Eros y Tnatos. Pero si
nuestra cultura, de hecho, ha creado tales caminos, como en este trabajo sostengo, es labor de quienes nos dedicamos a su estudio echar
mano de las herramientas de anlisis, crtica y reflex-In que ofrece,
para aclararlos y mostrarlos. Es mi opinin que la filosofa, a travs
de !a tradicin esttica occidental, y el psicoanlisis, nos proporcionan los elementos suficientes para discernir esa virtud, de naturaleza
ms tcnica que intelectual, que a la fecha nos sigue prometiendo e
impulsando a continuar, aun en el frecuentemente desesperanzador

16

17

CARLOS A. GARDUO COMPARN

escenario de nuestro mundo contemporneo y sus depresivas ilusiones posmodernas.

CAPTULO 1. LA PROMESA DE RECONCILIACIN

Si este texto aspira a alguna utilidad, esa sera la de mostrar, a


travs de las exigencias de la investigacin, la posibilidad real de la

1.1. Freud: ilusiones y malestares de la cultura

conviccin que sostengo. Por ello, no queda ms que dar paso a su


desarrollo y conclusiones, quedando, sin embargo, abierto al mejor
juicio del lector.

En su texto de 1927, El porvenir de una ilusin, Freud aborda el


tema del desarrollo de la cultura en relacin a las posibilidades de
satisfaccin que es capaz de ofrecer. En su opinin, la vida humana,

AGRADECIMIENTOS

regida por la cultura, muestra dos aspectos; por un lado, el saber y el


poder a travs de los cuales los hombres se han elevado sobre la naturaleza; por otro, las normas para regular los vnculos entre los hombres y la distribucin de los bienes. Ahora bien, esas dos orientaciones

A mi padre, sin cuyo sostn econmico y moral, este proyecto no


habra sido.

de la cultura son independientes entre s por tres factores (Freud, 1980


b: XXI, 6): <<porque los vnculos recprocos entre !Os seres humanos

son profundamente influidos por la medida de la satisfaccin pulsioAl Dr. Francisco de Ass Caja Lpez, porque su gua dio luz al
camino que me propuse.

nal que los bienes existentes hacen posible [... ]; por~ue el ser humano
individual puede relacionarse con otro como un bien l mismo [... ];
porque todo individuo es virtualmente un enemigo de la cultura>>. As,

Al Dr. Pedro Chacn Fuertes, por su siempre amable disposicin a


auxiliarme en los complicados mecanismos de la Universidad.

Freud hace notar que la cultura no solo satisface necesidades, sino


que adems posibilita la explotacin de los hombres, los somete a
una opresin que exige renuncias y crea en ellos tendencias agresivas
en contra de la misma cultura. ((Por eso la cultura debe ser protegida

A la Dra. Ana Mara Leyra Soriano, por haber considerado este


trabajo y haberlo recomendado para publicacin,.

contra los individuos. lQuerr decir esto que la cultura tiene fallas
intrnsecas a su concepto, que paradjicamente, en ciertos momentos,
pueden empujar a los hombres a la barbarie? Cultura y barbarie estn
intrnsecamente relacionadas?
En primera instancia, nos dice Freud (1980 b: XXI, 7), ((cabe suponer que estas dificultades no son inherentes a la esencia de la cultura
misma, sino que estn condicionadas por las imperfecciones de sus
formas desarrolladas hasta hoy, con lo cual uno puede albergar la
esperanza de perfeccionamiento y de reconciliacin de los elementos
en conflicto en el seno de la cultura. Sin embargo, inmediatamente
Freud apunta que, mientras el progreso en el dominio de la naturaleza
es evidente, no se verifica con certeza un progreso semejante en la
regulacin de los asuntos humanos. lNo hay, entonces, posibilidad

18

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ARH, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

de perfeccionamiento en la manera en que concebimos nuestras relaciones humanas?


Para Freud (1980 b: XXI, 8) es un hecho <<que toda cultura debe
edificarse sobre una compulsin y una renuncia de lo pulsional>> y
que en todos los seres humanos estn presentes unas tendencias
destructivas, vale decir, antisociales y anticulturales>>, siendo que lo
primero parece implicar como consecuencia a lo segundo. Con ello,
el centro de los problemas de la cultura, en nuestro actual grado de
desarrollo, no parece ser el control de la naturaleza, sino que se logre[ ... ] aliviar la carga que el sacrificio de lo pulsional impone a los
hombres, reconci!iarlos con la que siga siendo necesaria y resarcirlos
por ella>>.

'',,

ser satisfecha, mientras que la prohibicin sera la norma que la exige y la privacin el estado producido por la prohibicin, siendo las
prohibiciones fundamentales aquellas relacionadas con los deseos del
incesto, el canibalismo y el gusto por matar. Ha creado la cultura los
medios suficientes para que logremos resarcir estas renuncias?
Antes de intentar contestar dicha pregunta, Freud se apresta a
explicar el desarrollo moral de los individuos, el cual se basa en la
interiorizacin de la autoridad externa, creando una instancia anmica particular que acoge sus mandamientos: el supery. As, la psique
deviene moral y social; no hay cultura sin supery. Sin embargo, las~
privaciones que imponen dichos mandamientos son, a su vez, la base

A lo anterior se ana la cuestin de que la gran mayora de los


hombres ha de ser gobernado por una minora; unos individuos ar-

del descontento y de la opresin de la mayora de )os hombres. Existe, por otro lado, un tipo de patrimonio anmico di,stinto de las leyes
morales; se trata de los ideales y las creaciones artsticas (Freud, 1980

quetpicos que las masas admitan como sus conductores. 2 Todo ira
bien, segn Freud, si estos hombres tuvieran la capacidad de encontrar soluciones a las necesidades objetivas de la vida y, al mismo tiem-

b: XXI, 12), <<vale decir, las sa"tisfacciones obtenidas, de ambos, en los


que se expresan los logros supremos y ms apetecibles de la cultura.
Por un lado, en lo referente a los ideales, estos distan mucho de

po, fueran capaces de controlar sus propios deseos pulsionales, educando a las masas en el amor y respeto por el pensamiento que les
permitiera disfrutar de los beneficios de la cultura de la mejor manera.

ser universales para Freud. La satisfaccin que involucran es de tipo


narcisista, descansa en el orgullo y requiere de la comparacin con
los ideales de otras culturas, a los que ha de despreciar; con lo cual, a
pesar de que ayudan a contrarrestar las tensiones que provocan hos-

Pero, qu tan probable es que eso realmente suceda? La cultura es


capaz de perfeccionarse y de permitir la reconciliacin en funcin de
un buen liderazgo que gue a las masas hacia ros ideales del pensamiento?

tilidad contra la cultura, tienden a crear nuevas formas de discordia,


esta vez contra quienes no pueden ser identificados como parte de la
misma cultura. Por otro lado, el arte brinda satisfacciones sustitutivas

Como identifica Freud, hemos de tomar en cuenta varios factores


para evaluar la situacin: econmicos, polticos, sociales y psicolgicos, de entre los cuales, centrar sus esfuerzos en los problemas relativos a los ltimos. As, bsicamente seala dos tipos de medios anmicos

para las renuncias culturales, por lo que (Freud, 1980 b: XXI, 13-14)
mada hay ms eficaz para reconciliarnos con los sacrificios que [... ]
imponen. Lo consiguen dando ocasin a vivenciar en comn sensaciones muy estimadas [... ], sirven a la satisfaccin narcisista cuan-

a travs de los cuales se pretende conservar la cultura (Freud, 1980 b:


XXI, 10): los medios compulsivos y otros destinados a reconciliar con
ella a los seres humanos y resarcirlos por los sacrificios que impone>>.

do figuran los logros de la cultura en cuestin y hacen presentes sus


ideales de manera impresionante. Ser entonces el arte la mayor

Frustracin o denegacin sera el hecho de que la pulsin no pueda


2. Este tema fue desarrollado en profu11didad por Frcud e11 Psicologa de las masas y anlisis del yo,
de 1921.

20

esperanza de reconciliacin de la cultura?


Antes de dar una respuesta, Freud contina repasando el inventario psquico de la cultura, pasando a la que quiz sea su manifestacin
ms importante: !as representaciones religiosas; sus ilusiones. Cul

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

! i

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

es, pues, para Freud, el valor de la religin? Se trata de una especie de


consuelo que disipa los terrores que inspiran el mundo y la vida, y que
ofrece respuestas al apetito de saber de los hombres, humanizando
la naturaleza. Entonces (Freud, 1980 b: XXI, 17), uno cobra aliento,
se siente en su casa {heimisch} en lo ominoso {Unheimlich}, puede
elaborar psquicamente su angustia sin sentido)). Y no solo las humaniza; les confiere, adems, Carcter paterno, hace de ellas dioses, en
lo cual obedece no solo a un arquetipo infantil, sino tambin, como
he intentado demostrarlo, a uno filogenticOJJ. La religin, pues, tiene
su base en el desvalimiento de los hombres y en su aoranza por los
padres, convertidos en dioses.
La respuesta de la religin, sin embargo, fracasa porque no resuelve el desvalimiento y el desconcierto de los hombres ante la naturaleza. La religin, entonces, encuentra su dominio genuino, ms que
del lado de las satisfacciones, en el de la moral, con lo cual se termina
atribuyendo origen divino a los preceptos culturales mismos y se crea
la ilusin de que la vida en este mundo sirve a un fin superior.
Cul es el valor efectivo, el significado psicolgico, de esta ilusin? Las representaciones religiosas (Freud, 1980 b: XXI, 25-29) Son
enseanzas, enunciados sobre hechos y constelaciones de la realidad
exterior (o interior), que comunican algo que urlo mismo no ha descubierto y demandan creencia [... ], nos dan informacin sobre lo que
ms nos importa e interesa en la vida)). Se trata, "pues, de informacin
que, a falta de pruebas, requiere de fe y de no ser cuestionada, lo cual
en el fondo revela que (<la sociedad conoce muy bien la fragilidad de
los ttulos que demanda para sus doctrinas religiosas)). Tenemos, pues,
que precisar ((en dnde radica la fuerza interna de estas doctrinas, a
qu circunstancias deben su eficacia independientemente de su aceptacin racionaiJJ.

torno a un complejo paterno, de una solucin universalmente admitida. Universalmente admitida, sin embargo, sin justificacin racional
alguna. Debe ser aceptada a priori es irrefutable. Por qu habramos
entonces de creer en ella?
De acuerdo a lo dicho hasta ahora, las esperanzas de reconciliacin que ofrece la cultura, aspiran a una justificacin racional o
no son ms que ilusiones irracionales que responden a profundas carencias afectivas, pero sin eficacia en su resolucin? La respuesta de
Freud es que nuestra cultura est edificada sobre las ilusiones de tipo
religioso, pero ello no debera llevarnos a acallar cualquier tipo de~
cuestionamiento intelectual a favor del mantenimiento de un orden
irracional sino a una revisin radical del vnculo ntre cultura y re-

'

'

ligin. En este sentido (Freud, 1980 b: XXI, 41 ), sera una indudable

La respuesta de Freud es clara, simple y se sigue del planteamiento


del problema. En tanto que ilusiones, las representaciones religiosas
son cumplimientos de los deseos ms antiguos e intensos del hombre;
anhelos producidos por sus ms profundas carencias. El secreto de
su fuerza es la fuerza de estos deseos, a los cuales se les provee, en

ventaja dejar en paz a Dios y admitir honradamente el origen solo


humano de todas las normas "y todos los preceptos de la cultura. Con
la pretendida sacralidad desaparecera tambin e1 carcter rgido e
inmutable de tales mandamientos y leyesJ>.
Dicha actitud, en principio, posibilitara el progreso racional en el
camino a la reconciliacin entre la cultura y la satisfaccin pulsional.
Pero, puede la razn por s misma encontrar la respuesta esperada?
La discusin que entabla Freud en el texto le lleva a admitir que quiz
la ciencia y la razn tambin persiguen ilusiones; es decir, no que
ellas en s mismas sean ilusiones, pero s creer que podramos obtener
de otra parte lo que ellas no pueden darnos. Pueden ellas, entonces,
darnos, adems de herramientas de anlisis y de dominio de la naturaleza, una esperanza realista de reconciliacin?
La posible respuesta siempre resultar problemtica para Freud.
Incluso, en El malestar en la cultura, al hacer un repaso de las numerosas tcnicas y creaciones que el hombre ha llevado a cabo para
resarcir sus renuncias, de las diversas satisfacciones sustitutivas y sublimaciones que ha logrado alcanzar, los conflictos producidos por las
exigencias de la cultura que nos piden duras renuncias no encuentran
una clara solucin. Parecera, pues, que la cultura, en el desarrollo de
sus diferentes manifestaciones -arte, religin, moral, tecnologa, etc.-,

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CARLOS A. GARDUNO COMPARN


ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA.: PROMESA DE RECONCILIACIN

ji'

, ...

implica siempre un malestar, el cual, en ocasiones, puede llevar al individuo a desarrollar impulsos violentos contra la cultura. La situacin
planteada por Freud es preocupante y complicada. Estaremos conde-

En El autor como productor, texto presentado en 1934, en Pars,


para el estudio del nazismo, Walter Benjamin aborda el tema del tipo
de arte que, en una situacin social especfica, tiene derecho a existir,

nados a la insatisfaccin y a la exposicin a la violencia, la cual puede


irrumpir en el momento menos esperado, a causa de nuestra propia
naturaleza? Freud, finalmente, se pronuncia al respecto en El malestar
en la cultura (Freud, 1980 a: XXI, 140):

por ser el que responde a los problemas del momento en lugar de


perpetuarlos, a partir del cuestionamiento sobre el derecho de existencia del poeta>>.-' Seala que, al plantearse la cuestin, se suele caer

As, se me va el nimo de presentarme ante mis prjimos como un profeta, y me


someto a su reproche de que no s aportarles ningn consuelo -pues eso es lo
que en el fondo piden todos, el revolucionario ms cerril con no menor pasin
que el ms cabal beato.

El malestar parece, pues, imponerse sobre la ilusin de reconciliacin, la cual, a pesar de todos lo? intentos de la cultura por mantener
viva la esperanza en ella, termina fracasando por su ineficacia; por su
propia irracionalidad. La racionalidad, entonces, solo encuentra lugar
en el dominio sobre la naturaleza, mientras que el dominio de los
hombres y sus relaciones se revela como irracional y carente de una
respuesta satisfactoria. Freud no puede prometer nada.

1.2. Benjamin y Adorno: El derecho a la existenCia del arte, la tcnica


en la produccin y consumo, y la redencin de la ilusin

Freud se abstiene de dar consuelo, pues prefiere ello a engendrar


ilusiones, falsas esperanzas; las cuales, en el fondo, son como un engao o una mentira. Sin embargo, aun y cuando no se pueda garantizar una solucin al conflicto, habramos de seguir preguntando por
posibilidades dentro de la misma cultura que no necesariamente sean
falsas y que nos brinden un tipo de esperanza que no tenga que caer
en el engao. Qu puede, entonces, en el estado de la cultura contempornea, mantener viva la esperanza de superacin del conflicto,
sin mentir? Las respuestas de W. Benjamin y T. Adorno apuntan hacia
un mismo lugar, desde diferentes perspectivas, aunque con muchas
semejanzas: hacia la produccin artstica.

24

en una discusin sobre qu es lo fundamental en el arte, la tendencia


poltica o la calidad de la obra. La opcin que Benjamin (2004: 2122) suscribe como propia, es la siguiente: una obra que presente la
tendencia correcta poseer necesariamente toda otra cualidad. Con~
esto, Benjamin conjuga dos aspectos que se suelen pensar por separado, el de la praxis poltica y el del trabajo artstico, ~ues la tendencia
poltica correcta incluye una tendencia literaria. Y, para completarlo
de una vez: que es en esta tendencia literaria [... ] y no en otra cosa,
en lo que consiste la calidad de la obra. Una obra de calidad, por
tanto, es una obra cuya tendencia es realizada correctamente; es til
a la praxis poltica.
Ahora bien, en lugar de partir del debate entre tendencia y calidad,
Benjamin nos seala que pudo partir de otro anlogo, aquel entre forma y contenido. Este resulta estril si se analiza !a obra en abstracto.
Ms bien, para que !a discusin sea fecunda, ha de insertarse la obra
en el conjunto de las relaciones sociales, las cuales, desde el punto
de vista del materialismo dialctico, estn condicionadas por las relaciones de produccin, con el fin de analizar desde all la forma y el
contenido. As, nos dice Benjamin, se suele preguntar sobre la actitud
de las obras frente a dichas relaciones de produccin. Sin embargo, es
preferible formular otro tipo de pregunta, menos pretenciosa, en su
opinin, y ms precisa, a mi parecer (Benjamn, 2004: 25): cul
es su posicin [de la obra] dentro de ellas [las relaciones de produccin]?. Es decir, qu papel juegan la forma y contenido especficos de

3. Dicha cuestin, como nos recuerda Benjamn, fue planteada con toda su fuerza por Platn, en
la Repblica, por el concepto elevado que tcn~ del poder de 1~ poesa. Ahor~, es necesario retomarla
desde un contexto distinto: Platn consideraba daFiina la poesa en una comunidad periecta, pero en una
imperfecta ha de precisarse su aportacin.

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

!,
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11,

1'
1'
1

ciales y de produccin cambien, para Benjamin, tiene una tendencia

una obra dentro de la compleja red de relaciones. La pregunta, pues,


apunta directamente a la funcin que tiene la obra dentro de las
relaciones de produccin [... ] apunta directamente hacia la tcnica
[... ] de las obras>>.
El centro de la discusin que le interesa precisar a Benjamin, por
tanto, es el de la correcta utilizacin de la tcnica para producir una
obra, siendo as que la tendencia de una obra, en la cual consiste su
calidad, consiste, a su vez, en un progreso o retroceso de la tcnica.
La produccin, el producto y su funcin en la red de relaciones sociales, vinculada a la actividad poltica, no pueden pensarse como
momentos ajenos, sino como parte del mismo proceso dialctico que,
en su conjunto, constituyen el fenmeno artstico. No se trata, por
tanto, de producir a partir de gneros y funciones previamente establecidos, como si existiera una necesidad espiritual o natural para
hacerlo, sino de funciones determinadas por las circunstancias en las
que se encuentran las relaciones de produccin en un momento determinado, con el fin de que sean tiles a la tendencia poltica que
cada uno elija.
Lo anterior no solo favorece la autonoma -pues el individuo no
depende de lo que el sistema produzca para satisfacer sus necesidades, ya que l mismo desarrolla la tcnica que requiere cada obra en
especfico para ser til a sus intereses, a partir Qe las condiciones de
desarrollo existentes-, sino que adems propicia la liberacin de los
medios de produccin que, de otra manera, quedaran monopolizados por los capitalistas.
Haciendo referencia al teatro de Brecht y sus aportes tcnicos,
Benjamin nos hace notar que se trata de una refuncionaliZacin del
material existente en la realidad social, sin la cual, se encontrara atado a relaciones de explotacin. Vale la pena insistir que no se trata de
una (Benjamin, 2004: 38) nenovacin espiritual como la proclamada
por los fascistas; se proponen innovaciones tcnicas>>. Con ello, lo
producido se resiste a alimentar el sistema dominante y ms bien se
propone transformarlo. Por lo tanto, una obra que abastece y fortifica
el sistema, es decir, que no aporta nada para que las relaciones so-

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incorrecta, es de pobre calidad y no es eficaz en absoluto.


Si se est en una situacin de alienacin e insatisfaccin, lo propio
de aquello que hemos de llamar arte ha de ser su funcionalidad para
cambiar materialmente la situacin de las relaciones sociales que dependen de las relaciones de produccin y encontrar una solucin. Se
trata de (Benjamin, 2004: 44) suprimir la oposicin entre el ejecutante y el oyente y suprimir la oposicin entre la tcnica y el contenido)).
La cultura, por tanto, y particularmente el arte, no ha de ser entendida
como objeto de consumo, paladeo y contemplacin, sino desde sus ~
procesos de produccin y desde sus aportaciones, fundamentalmente
tcnicas. El espectador ha de ser capaz de comprenper el proceso de
produccin de aquello que se le presenta como satisfactorio, criticarlo
y, de ser necesario, convertirse en productor de nuevas obras.
As pues la utilizacin de'la tcnica, desde la perspectiva deBen'
'
jamin, es la base a partir de la cual hemos de discutir las posibilidades de superacin de la alienacin y la insatisfaccin que el sistema
de produccin genera. Ante ello, hemos de considerar la opinin de
Freud, en el Malestar en la cultura, acerca de la tecnologa. Menciona
que, sin duda, debemos sentirnos orgullosos del grado de desarrollo
que ha alcanzado la tcnica en la modernidad; que es, de hecho,
como un cuento de hadas, como (Freud, 1980 a: XXI, 90) <(el cumplimiento de todos los deseos de los cuentos)). El hombre se ha hecho
de aquello que en otras pocas pareca imposible lograr, de aquello
que se imaginaba propiedad exclusiva de los dioses. En virtud de la
tcnica, el hombre ha devenido un dios l mismo; una suerte de diosprtesis, pbr as decir, verdaderamente grandioso cuando se coloca
todos sus rganos auxiliares pero estos no se han integrado con l, y
en ocasiones le dan todava mucho trabajo.
Por qu no se han integrado al hombre sus rganos auxiliares, a
pesar de que estos le dan el poder de un dios~ Qu se entiende por
integracin en este contexto~ De lo que habla Freud es del cumplimiento de deseos. La integracin se refiere a la utilizacin de dichas
herramientas a favor de ello. Sin embargo, an es

,___

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ARTE, pSICOANLISIS y ESTTICA: PROMESA DE RKONCILIACIN

CARI.OS /\. GARDUO COMPARN

cuenta otro aspecto (Freud, 1980 a: XXI, 91 ): el ser humano de nuestros das no se siente feliz en su semejanza con un dios)). No se trata,

seada para reproducir. Producir arte, en nuestros tiempos, por tanto,


es reproducir, con lo cual, otro tipo de tcnicas ajenas a la reproduc-

pues, solo de cumplir deseos, los cuales, como sabemos, en gran parte
solo persiguen ilusiones. Lo que est en juego son las posibilidades

cin van perdiendo paulatinamente vigencia.


Lo anterior implica que el aqu y ahora de las obras, su existencia

de la tcnica en el logro de la felicidad, de satisfaccin. Del mayor


de los deseos. As, la verdadera integracin no consiste simplemente
en insertar al individuo en el sistema de produccin, sino en adaptar

singular, su aura, esa manifestacin irrepetible de una lejana, base


de su autoridad y autenticidad, quedan irremediablemente daadas.
y esta atrofia del aura, nos dice Benjamn, es un proceso sintomti-

los medios de produccin a las necesidades de satisfaccin y a la


bsqueda de felicidad de cada individuo. No se trata, pues, de subsumir lo particular en lo general, sino de que lo particular encuentre su

co. Un sntoma de qu~ El arte, cada vez ms, se desvincula de la


tradicin, de sus prcticas y sus conceptos; se vuelve masivo y puede actualizarse constantemente, al desligarse de su contexto origi- ~

satisfaccin a travs de lo que solo debera ser un medio. Por lo tanto,


hemos de preguntarnos si en nuestras sociedades la tcnica es realmente un medio cuyo fin es la satisfaccin de los individuos o, ms

nal, para salir al encuentro de cualquier destinatario. El desarrollo de


los medios de reproduccin, pues, est ntimamen~e vinculado a la
formacin de masas, las cuales requieren la superadn de la singula-

bien, se ha convertido en un sistema que administra los intereses de


los individuos de acuerdo a una lgica que es ajena a las necesidades
de estos.

ridad y el acercamiento espacial y temporal de todas las producciones


culturales para aduearse de estas en su falta de inqividualidad. Con
esto, la percepcin de los objetos sufre modificaciones; lo igual le

En su famoso ensayo de 1936, La obra de arte en la poca de su


reproductibi/;dad tcnica, Benjamn realiza una crtica de las transfor-

gana terreno a lo irrepetible; acostumbramos nuestro gusto a lo inmediato y reproducible, y perdemos sensibilidad hacia lo autntico

maciones que implica e! creciente progreso de los medios, y nos da


una idea de sus posibilidades, en un contexto apenas anterior al del
capitalismo de consumo. 4
El primer rasgo a considerar y sobre el cual gira el texto, es que la

y diferente.

produccin cultural, en especfico el arte, ya no puede ser estudiada,


como se anticipa en El autor como productor, a partir de conceptos
que han sido dejados atrs, como los de creacin, genialidad, perennidad y misterio; conceptos todos que pueden ser utilizados con sentidos fascistas, por su ineficacia en la transformacin de las relaciones
de produccin. La cultura, bajo esta perspectiva, no es un producto
del espritu, sino de la tcnica. Ahora bien, lo propio de este texto, sin
embargo, es que la tcnica caracterstica de nuestra poca ha sido di-

Por un lado, el arte tradicional, vinculado al culto y al ritual, sufre


una severa crisis que lleva a ciertos artistas a la posicin extrema de
/'art pour rart; por otro, el arte se emanc.1pa del ritual y se abre a una
nueva posibilidad (Benjamn, 1989: 4): En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a
saber en la poltica)). El arte, en su vinculacin con I;I poltica, privilegia la exhibicin de la obra sobre su valor cultual ,S hacindola susceptible de los ms diversos usos; liberndola, podramos decir, para
darle la funcin que la tendencia poltica requiera. La consecuencia,
por tanto, es que los objetos artsticos se vuelven objetos de todo tipo
de manipulacin: manipulacin de realidades fotografiadas, manipulacin de los actores en el mecanismo cinematogrfico, manipulacin
de la percepcin de los espectadores sometidos a todo tipo de estmu-

4. Desde el texto ya citado del Autor como productor, las dos preocupaciones principales deBenjamin parecen ser el fascismo y el enfrentamiento entre proletarios y capitalistas. Me parece que, para
poder hablar de la sociedad de consumo, bajo una lnea de pensamiento similar, tenemos que recurrir al
concepto formulado vario o aos despus por T. Adorno de la Industria cultural"

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i

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5. Valor cultual que depc11de del ritual, la tradicifl y sus ideas religiosas que determi11an de a11tema11o
la funcin de la obra.

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

los; todos los participantes en los procesos de reproduccin hemos de


responder de manera automtica a las exigencias de los medios, habituando nuestra percepcin a las diversas competencias requeridas.
Aunque, como veamos en El Autor como productor, este parece
ganar autonoma y eficacia, el anlisis de los medios de reproduccin nos muestra que, en la formacin de masas que ellos propician,
en funcin de su propia dinmica, los que participamos en ella en
realidad perdemos autonoma e. individualidad en la produccin y
consumo, tras la desaparicin de los roles tradicionales. Es cierto, el
consumidor aspira siempre a ser productor, pero lo que tambin tiende a suceder es que el productor pierde su carcter de creador para
convertirse en un operador de mecanismos. Se trata, en suma, de una
manipulacin y puesta en circulacin constante del material disponible, que pone en cuestin la eficacia poltica que Benjamn postulaba
como constitutiva de la calidad de la obra. Puede an el productor
aspirar a ser autnomo al verse enfrentado a los medios de reproduccin? Puede an realizar la tendencia poltica de la obra, siendo que
su producto es susceptible de circular de manera indeterminada por
todo el sistema? Puede asegurarse de que su producto, en la circulacin, opere una transformacin en el sistema, en lugar de que el
sistema lo transforme a l y lo integre en su lgica?
Para ampliar nuestra comprensin de lo que,Benjamin ha identificado, hemos de continuar con el anlisis del texto. Qu es lo que de
hecho se realiza en esta transformacin en el gusto y la percepcin,
operada por los medios? Benjamn nos da algunas pistas en relacin
a los desarrollos del psicoanlisis. Los medios de reproduccin nos
permiten ver cosas que de otra manera habran pasado desapercibidas. Los medios, en este sentido, son como herramientas de anlisis.
A travs de ellos nos enteramos de toda una realidad que permaneca
desconocida, como en el psicoanlisis nos enteramos del inconsciente. Los medios, pues, literalmente, producen y, en el proceso, amplan
la realidad, a costa, sin embargo, de su fragmentacin. Crean una realidad en la que se puede profundizar fragmentndola, diseccionndola, dispersndola, separndola en piezas para su anlisis minucioso

y aprOpiacin masiva, pero que, por otro lado, carece de un vnculo


cultural que determine la direccin de la produccin, con lo cual,
como nos dice Benjamn, la poltica se convierte en el eje en torno al
cual se decide el destino de la produccin, ya sea en la estetizacin de
la poltica, como en el fascismo, en la politizacin del arte, como en
el comunismo, o, como nos har ver Adorno, en la mercantilizacin
de la cultura que promueve la industria.
Propiamente hablando, es con el concepto de industria cultural
con el que entramos en el anlisis del arte en la sociedad de consumo
y de sus posibilidades en ella. Segn el punto de vista liberal que sirve
de ideologa al sistema de produccin capitalista, la utilidad que los
individuos puedan obtener de los medios est en sus' manos; depende
por completo de sus capacidades. Sin embargo, bajO' las condiciones
actuales de reparticin de la riqueza y divisin del trabajo, esa respuesta parece insuficiente, pUes no logra explicar la insatisfaccin,
los sntomas, las alienaciones y, en suma, los mal~stares propios de
nuestras sociedades. Los hechos, como dice Adorno, lo desmienten
cotidianamente. Los individuos no parecen tener a la mano, dentro
de la lgica del sistema de produccin, los medios para intentar realizar su felicidad. De ser as, la produccin -los intentos- sera tan
variada como los individuos. Pero el hecho es que, ms bien, en todo
el mundo cada vez se parece ms lo que se produce, se ofrece como
satisfactorio y se consume. Todo, como ve Adorno, tiene un rasgo de
semejanza. Ello, por supuesto, nos debera hacer reflexionar. En funcin de qu producimos? De nuestra individualidad? De nuestras
necesidades? O de un tipo de generalidad impuesta por el sistema?
La tesis de Adorno apunta a esto ltimo. El sistema controla la produccin a travs de la estandarizacin, bajo criterios que ya no tienen
que ver con la cultura en un sentido tradicional, sino con la industria
y el comercio. A falta de cultura tenemos, entonces, una industria que
produce un sucedneo de cultura.
Adorno reconoce que la industria cultural busca armonizar todos
los elementos que puedan entrar en contradiccin con el sistema, con
lo cual, si su pretensin se pudiera cumplir, en principio, al menos, la

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

alienacin disminuira notablemente, y nuestra satisfaccin, si no es-

de cualquier sistema? Un gasto puro, una descarga de energa que

tuviera garantizada, sera, al menos, muy facilitada. El problema para


Adorno es que esta promesa de reconciliacin descansa en una premisa falsa. Para que sus pretensiones fueran genuinas, los individuos de-

est destinada a perderse y que incluso puede manifestarse, en su crudeza, en su violencia, de manera amenazadora, siniestra, destructiva,
como ya identificaba Freud en el caso de la pulsin de muerte?
La produccin en la industria cultural, para Adorno, funciona es-

beran tener cada vez ms poder frente al sistema, tal como proclama
el espritu liberal con sus propuestas de /aissez-faire. Pero, para Adorno, lo nico que se hace cada vez ms poderoso es el mismo sistema
1

de produccin, sometiendo cada vez ms a su anttesis, el individuo.


Ahora bien, al igual que Benjamn, Adorno reconoce la atrofia del
aura y la identifica en el sacrificio de la lgica propia, nica e irrepetible, de cada obra, en el seno de la produccin en serie. La diferencia,
sin embargo, es que para Adorno (2001: 166) esto no se debe atribuir a una ley de desarrollo de la tcnica como tal, sino a su funcin
en la economa actuah. Utilizar medios de reproduccin para hacer
objetos culturales no implica por s mismo la disolucin del aura y la
prdida de autenticidad, lo cual, quizs, abre una posibilidad al arte
autnomo aun en el marco de la reproductibilidad. Lo que ms bien
pone en jaque al arte bajo esta perspectiva, son las exigencias del
mercado en el que hemos de interactuar y resolver nuestras necesidades y suerte. Necesidades que no estn determinadas ni siquiera
por los deseos de los individuos, como pudo haber pensado Freud o
como afirma la ley de oferta y demanda, sino por el secreto que Marx
identificaba en la fetichizacin de la mercanca y en la plusvala, a
saber, la reproduccin del mismo sistema operada por la abstraccin
del valor, en funcin del tiempo de trabajo social, lo cual asegura su
xito como negocio.
Lo que Adorno muestra, en contra de cualquier espritu de libre
competencia, es que la produccin tiende al monopolio cultural; a la
administracin eficaz de todo recurso a travs de una estandarizacin
que no tolera desperdicios o cualquier tipo de gratuidad sin fines de
lucro. No es esto paradjico? Cmo puede un sistema prometer las
mayores satisfacciones en su publicidad, sin aceptar, a su vez, un gasto improductivo? No implica la idea misma de satisfaccin un gasto
que no sea necesariamente susceptible de ser reinvertido en la lgica

quemticamente; en su racionalidad, toda manifestacin es absorbida


y sometida; todo contenido procede de la conciencia. El contenido
pulsional e inconsciente es domesticado de manera cada vez ms avasalladora hasta convertirlo en clich, con lo cual su impacto puede
ser calculado para distribuirse con xito en funcin de su valor de
cambio. La carrera hacia el xito que cualquier individuo emprenda
se convierte, as, en la suma de esos acontecimien;tos idiotas, en el
cumplimiento del clich, sin ninguna repercusin en.ergtica. Qu se
siente, pues, al lograr el xito en una empresa de este tipo? No mucho,
al parecer. El tedio es la const.1nte.
Ofrece algo la industria cultural para lidiar con el tedio? Ofrece
entretenimiento; industria del entretenimiento, bajo un hostil mandato
nherente: divirtete! Adorno (2001 : 181) es contundente al referirse
a este proceso:
La diversin es la prolongacin del trabajo bajo el capitalismo tardo. Es buscada por quien quiere sustraerse del proceso del trabajo mecanizado para ponerse
en condiciones de poder afrontarlo. Pero, al mismo tiempo, la mecanizacin
ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre
su felicidad, determina tan ntegramente la fabricacin de los productos para
distraerse, que el hombre no tiene acceso ms que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es ms que
una plida fachada; lo que se imprime es la sucesin automtica de operaciones
reguladas. Solo se puede escapar al proceso de trabajo en la fbrica y en la oficina adecundose a l en el ocio. De ello sufre incurablemente toda diversin.
El placer se petrifica en aburrimiento.

Si el placer, y la satisfaccin pulsional que en l se logra, implica,


como en los anlisis de la sexualidad, de los chistes y de las creaciones artsticas en Freud, un relajamiento de la conciencia y lacensura que nos impone el trabajo y nuestras interacciones sociales, 6 el
6. Lo cual se analizar en el tercer captulo de este trabajo.

32

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

AI<Tt, PSICOANLISIS Y ESHTICA: PRO,VtfSA DE RECONCILIACIr-.'

entretenimiento de la industria cultural lo imposibilita al igualar el


trabajo al ocio. Al entretenernos con lo que se nos brinda para consu-

esperanzas de reconciliacin, realizando tendencias polticas, como


pretenda Benjamn? La cuestin es planteada de manera problem-

mir, reproducimos el sistema tanto como lo hacemos en el trabajo. En


trminos de Adorno, los divertimentos que se nos ofrecen son absurdos, desprecian el significado que pueden tener en relacin a la vida
interior de los individuos; carecen de simbolismo, el cual es sustituido

tica, por no decir desesperada. Me parece claro que, en la dialctica


interna del objeto artstico, Adorno ubica la posibilidad de reconciliacin como una promesa, pues, al contrario de la industria que busca
eliminar en sus mercancas cualquier tipo de tensin entre lo universal

por tramas de accin, de violencia en aumento y de destruccin sin


sentido.

y lo particular, igualando su produccin a la vida cotidiana y viceversa, lo propio del arte es mantener la tensin en la expresin, como
manifestacin de las estructuras sociales y las violencias que produce.
Con ello, el estilo de cada obra no es, como en la moda, un conjunto

La industria acostumbra a nuestros cuerpos al maltrato continuo y


al quebrantamiento de la resistencia individual, pues no es solo que
seamos sometidos constantemente a la violencia ejercida contra personajes ficticios o ajenos a nosotros (Adorno, 2001: 183), sino que el
placer de la violencia hecha al personaje se convierte en violencia
contra el espectador, la diversin se convierte en tensin. La reproductibilidad tcnica, en manos del sistema econmico de produccin,
impone como rgimen una estimulacin violenta y perpetua que nos
mantiene en una tensin distinta y de hecho opuesta a lo que, para
Adorno, es propio del arte.
En el arte, el sufrimiento es expresado en la tensin entre elementos alienados de hecho en el seno de las relaciones entre la vida interior y exterior del artista, lo cual posibilita la conciencia de dicha
represin y puede engendrar la esperanza de reconciliacin. En la
diversin, la tensin es provocada por el objeto sobre el sujeto, excitndolo descaradamente con todo tipo de crudas exhibiciones, en las
que incluso se ofrece la ilusin de posesin .de objetos sexuales. Con
esto, el arte, al menos, podra salvar la pulsin en una S}lblimacin
nunca asegurada (Adorno, 2001: 184), al representar la plenitud a
travs de su misma negacin>>. Mientras que la industria cultural no
sublima, sino que reprime al exhibir y prometer ms de lo que puede
dar. No hace ms que excitar el placer preliminar no sublimado que,
por el hbito de la privacin, ha quedado desde hace tiempo deformado y reducido a placer masoquista>>.
lQuerr decir lo anterior que aun en una poca dominada por

de aspectos a reproducir para ser usados por cualquiera. La promesa y,


en este sentido, la esperanza, tiene lugar en virtud d~l mantenimiento
de la tensin.
Sin embargo, regresando al motivo freudiano ya mencionado, las
promesas de la cultura, incluidas las del arte, son flusorias; siempre
ideolgicas. Y, sin embargo, piensa Adorno (2001: 175), la promesa
no deja de ser necesaria; dan necesaria como hipcrita>). Pareciera,
pues, que en pos de mantener vivas las posibilidades de satisfaccin,
hemos de recurrir no solo a la eficacia que pretenda Benjamn en sus
reflexiones sobre la tcnica, sino a ilusiones. Pero no a cualquier tipo
de ilusin. La ilusin que ofrece la mercanca, como indica el subttulo del captulo sobre la industria cultural, es un engao de masas;
aquello que nos mantiene atados a la reproduccin de la lgica del
sistema a travs del consumo. La ilusin que posibilita la autonoma,
la hemos de ubicar, ms bien, en la constitucin de la obra artstica;
en su compleja dialctica, ya mencionada por Benjamn, entre forma
y contenido, en el seno de las relaciones de produccin.
Ahora bien, identificar la obra de arte como el lugar de la autonoma no garantiza ni resuelve nada por s mismo, porque, como bien
ve Adorno, no hay nada ms incierto que el arte. Su Teora esttica comienza con la siguiente afirmacin, que resulta sumamente significativa (Adorno, 1971: 9): Ha llegado a ser evidente que nada referente

la industria cultural, el arte, para Adorno, puede seguir ofreciendo

al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad,


ni siquiera en su derecho a la existencia)). Con esto, de nueva cuenta,

34

3S

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

ductor: el derecho a existir del arte no est asegurado de entrada; la

reflejan las proyecciones del sistema. Lo propio del arte sera resistirse
a ser objeto de proyecciones; el sujeto debera olvidarse a s mismo en

cuestin es problemtica y su posibilidad depender de lo que los


individuos sean capaces de producir -y no de lo que consuman o intenten legitimar independientemente de su funcin y de su incidencia

la contemplacin. No ha de igualar el objeto artstico a s mismo, sino


igualarse a l (Adorno, 1971: 31 ): Era la sublimacin esttica; Hegel
llamaba a esta actitud libertad hacia el objeto)). La sublimacin, pues,

en las relaciones de produccin.


Cul es, pues, para Adorno, la situacin de esa promesa de reconciliacin que es el arte, en nuestra poca? En su constante lucha por

entendida como posibilidad propia del arte, contribuye a la liberacin


de las relaciones de produccin al evitar que el sujeto proyecte sus
ilusiones ideolgicas sobre los objetos, obligndolo a salir, al menos

la autonoma, el arte ha perdido todo tipo de evidencia a priori; incluso sus materiales, los cuales, a fuerza de usarse, se han desgastado
y cado en expediente decorativo sujeto e intereses comerciales. Sin

momentneamente, de la lgica del sistema -mientras que la mercanca lo mantiene atado a ella.

embargo, este desgaste transforma a su vez el concepto de arte, llevndolo cada vez ms hacia la desilusin. El arte, pues, va perdiendo su
naturalidad y se vuelve una reaccin en contra del entretenimiento de

porque el arte nunca fue perfectamente autnomo respecto del oprobio qwe le viene de la autoritaria industria cultural: Su autonoma es
algo a lo que ha accedido, lo que constituye su concepto, aunque no

la industria, el cual busca la integracin social. Sucede, entonces, una


polarizacin entre arte y mercanca en la que esta ltima, para Adorno
(1971: 30), es un testimonio del fracaso de la cultura [... ] [la cual]

a priori)). Cada obra se ha de ganar su libertad en '\lomentos especficos, en virtud de su constitucin, de su dialctica interna entre forma
y contenido. La autonoma es algo que ha de llegar a ser y que nunca
puede asegurarse. Engaarse y pensar que, de antemano, el arte tiene

regresamos al motivo del que parta Benjamin en el Autor como pro-

convirti ese fracaso en voluntad propia)). El arte sera la esperanza


de la cultura y estara luchando en contra de los procesos sociales
que parecen empujarnos a la barbarie. Pero por esto mismo perciben
[los engaados por la industria cultural] su inadecuacin [del arte] al

Sin embargo, nunca se puede cantar victoria (Adorno, 1971: 32),

derecho a existir, es la base de la ideologa que ha hecho del arte un


negocio orientado al lucro econmico, porque, aunque responda a
una necesidad real, habr dejado de ofrecer una verdadera promesa;

proceso social contemporneo de forma mucho ms transparente que


quienes todava recuerdan lo que un tiempo fue la obra de arte.
El arte se ha vuelto algo ajeno al comn de los consumidores,

se encontrar del lado del oponente, al servicio del ms fuerte, es


decir, del sistema.

quienes han acostumbrado su gusto a la mercanca; lo cual, sin embargo, reafirma la verdad del arte que no se deja integrar. As (Adorno,
1971: 31), los <<clientes de la cultura se rebelan contra la autonoma

dado por llamar negatividad (Adorno, 1971: 33); algo en la realidad


que es reacio al conocimiento racional; aquello que este cree poder
subsumir y determinar; el resumen de todo aquello que oprime la
cultura establecida y que Adorno llama sufrimiento. Tal ha de ser la

As, lo propio del arte es la expresin de un contenido que se ha

de la obra de arte porque la convierte en algo mejor de lo que ellos


creen que es>>. Qu es eso que los consumidores creen o quieren
que sea el arte, segn Adorno? Un fetiche en el que lo que realmente
se consume <<es el carcter abstracto de su ser-para-otro, sin que real-

verdad del arte; una verdad no conceptual, pero no por ello absolutamente irracional o barbrica. En todo caso, expresin de lo irracional
de manera racional, la cual, sin embargo, no resuelve el sufrimiento ni

mente esas mercancas sean para otro)).


Cuando la cultura se transforma en mercanca, las obras que se
consumen se convierten en un mero factum; ya no prometen, solo

promete hacerlo; pero que, aun as, en la tensin que manifiesta, por
su misma constitucin, en su objetividad, brinda verdaderas esperanzas una verdadera promesa de reconciliacin, no en el ofrecimiento

36

37

ARTE, ~SICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA Df RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARAN

de garantas, sino en la toma de riesgos (53): Solo las obras que algu-

objeto, pues la realizacin implicara el fin del arte, el fin del progreso

na vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir>>.

tcnico y, finalmente, la posibilidad de la catstrofe total)). El arte, en

Lo producido en arte, pues, no ha de verse integrado sin ms en la

contra, quisiera exorcizar esa catstrofe)).


Adorno somete a la produccin tcnica, por tanto, a un tab de la

dinmica social, ya que la integracin frena as las fuerzas que se le


oponen. La unidad de lo mltiple lograda por el arte debe ser antittica mientras que una unidad abstracta, sin tensin (Adorno, 1971: 47),

tiva, la satisfaccin, con el fin de evitar su ideologizacin; para evitar

sera Una unidad alienante l ... ] [al] desprenderse de su esperanza

que su promesa se convierta en engao. De lo que se trata en arte es

para caer en la necesidad ciega>J. De hecho, podemos entender todo

de correr riesgos; de prOducir sin modelos o esquemas establecidos

representacin; a la imposibilidad de representar la realizacin subje-

el arte nuevo como una constante intervencin del sujeto que ya no

(Adorno, 1971: 57): La imaginacin del artista casi nunca ha podido

piensa dejar dominar sin reflexin el tradicional juego de fuerzas en la

concebir lo que va a producir)).

obra de arte)>, sin que esto signifique que el sujeto imponga su volun-

El riesgo del arte y sobre el que recae el tab est en el uso que

tad sobre el objeto. El arte, ms bien, coloca los resultados objetivos

se le da a la imaginacin en la produccin tcnica. La posibilidad de

fuera del sujeto, descargando a este de responsabilidad y haciendo de

liberacin que implica el arte requiere de dominio subjetivo, pero no

tales descargas una <<garanta de una indestructible objetividad)).

sobre el objeto, sino sobre la relacin entre el sujeto y su producto.

Con esto, la tcnica sera concebida por Adorno no solo como

No se trata, entonces, de una responsabilidad que llene al sujeto de

prolongacin del sujeto, sino como algo que lo conduce siempre ms

culpas. Para Adorno (1971: 59), la tcnica artstica' tendra que incor-

all de este. El arte, en donde lo fundamental es la utilizacin tcnica

porar ingredientes ldicos sin los que el arte no puede ser pensado,

de los materiales disponibles, no puede ser subsumido en el domi-

como tampoco la teora)), sin perder la seriedad. Se trata de mantener

nio de la subjetividad pura. Para lograr una expresin no alienada

el equilibrio entre responsabilidad e irresponsabilidad como posibili-

que posibilite la sublimacin, la subjetividad requiere una mediacin

dad de la sublimacin.

objetiva. Lo contrario, a saber, la prdida del objeto, implicara el em-

El sujeto con respecto a la obra de arte ha de respetar, por tanto,

pobrecimiento del sujeto, su alienacin; la imposibilidad de buscar

cierta distancia, siendo la subjetividad, en el proceso de produccin,

su satisfaccin a travs de la cultura, en virtud del desarrollo tcnico.

una parte de su objetividad. Dicho de otra manera, el sujeto no es ms

Cuanto ms se totaliza una sociedad, reduciendo su funciona-

que un momento en la construccin del objeto y, como tal, una fuerza

miento a la lgica de un sistema, tanto ms las obras de arte se con-

productiva que debe mediar entre los procesos objetivos que siempre

vierten en su opuesto. En tanto ms se impone una racionalidad, como

corren el riesgo de independizarse de l y empujar a la sociedad a la

manifestacin de un tipo de subjetividad, las obras se convierten en

regresin. As, como se ha venido diciendo, el arte ha de mantener

objetos que expresan la alienacin al hacer desaparecer los matices

una tensin, en sus procesos, entre sujeto y objeto, renunciando a

subjetivos y los tonos intermedios. El arte, pues, no necesariamente ha

toda reconciliacin de los opuestos. La autonoma sera posible en

de coincidir con una intencin subjetiva, ya que su expresin requie-

1~

re, ms bien, la oposicin a ella; su negacin, introduciendo con ello


un tipo de novedad en la que la tcnica es usada para (Adorno, 1971:

La construccin del objeto en el arte no estara, por tanto, de-

51) expresar lo inexpresable)), como una especie de utopa; una po-

terminada por un fin, sino por una tensin dialctica que permite la

sibilidad del sujeto que, sin embargo, no se realiza positivamente en el

distancia crtica, la reflexin y, en ltimo trmino, la sublimacin y la

38

39

construccin de dicha tensin en el objeto, sin violar el tab de la


representacin.

CARLOS A GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

liberacin de las relaciones de produccin. Con ello, la forma de la


obra no puede estar determinada por ningn tipo de concepto, ya que
eso equivaldra a su integracin en alguna ideologa. Su verdad, ms

en da, piensa Adorno (1971: 234), tal vez <<sean necesarias unas obras
que por su ncleo temporal se consuman a s mismas, que hagan desaparecer sin huellas su vida en el momento de la manifestacin de la

bien, la habramos de buscar en su contenido, el cual, sin embargo,


no es determinable. Con ello, la tendencia poltica de la que hablaba
Benjamn, que constitua la calidad misma de la obra, se vuelve pro-

verdad sin que esa verdad atene su desaparicin en lo ms mnimo)),


de manera que la realizacin de las tendencias en los materiales de
la misma obra, en funcin de su inmanente dinmica, al tender a su

blemtica, pues cmo podemos comprenderla si no es representable


ms que en negativo, en la expresin de tensiones?
La comprensin de la obra, as como la de la experiencia esttica

desaparicin, sea <<grandiosa, [... ] la de un arte de grandes exigencias


que sin embargo estara dispuesto a verse desechado)).
La propia dinmica de las obras, por tanto, impide que su representacin se consume y ms bien tiende a la desaparicin en una

que con ella se produce, siguiendo a Adorno (1971: 232-233), ha de


adecuarse a ella como si se tratase de ((algo vivo. La obra, pues, est
en movimiento, porque la unidad de sentido que en ella se logra no
es algo fijo, sino un proceso en el que se alcanza cierto equilibrio de
los antagonismos. A partir de su tcnica se puede entender que las
obras de arte no son ser, sino devenir. Y no solo eso, sino que, en
esta dinmica inmanente, es donde la experiencia esttica se parece
a la sexual, y precisamente en su culminacin. El modelo viviente y
originario de la experiencia esttica es la forma en que en la sexual
se modifica la imagen amada y en ella se une lo ms viviente con lo
ms rgido>>.
El arte y la sexualidad son concebidos por Adorno en trminos
dinmicos. En una tensin entre la sntesis orgnica que busca identidad y los momentos no idnticos que la podran constituir, pero que
no necesariamente se han de definir en funcin de ella, pues, en el
proceso (Adorno, 1971: 233), la unidad es un momento y no una frmula mgica>>. La tensin '<no puede acabar en la resultante de la pura
identidad porque ello implicara determinar de antemano el proceso
por un concepto y, en ese sentido, saber cundo ha de terminar su
dinmica, lo cual equivaldra a su fetichizacin.
El carcter dinmico y temporal de las obras, por la exigencia que
les impone su verdad, su contenido, su negatividad, por tanto, se ha
de enfrentar siempre a su desaparicin, en contra de su fijacin en

expresin de grandiosidad. En un mundo totalmente administrado,


como el que Adorno concibe en tiempos de industria cultural, el arte,
'
que tiende a radicalizarse, debera realizarse de tal manera
como una
manifestacin de la conciencia oprimida, siendo este tipo de obras,
que se trascienden a s mismas, en funcin de su contenido de verdad
(Adorno, 1971: 258):
'
las que ocupan el lugar que en otro tiempo quera significar el concepto de
lo sublime. Su espritu y sus materiales se distancian, pero ellas conservan la
tendencia de llegar a ser uno. Su espritu se experimenta a s mismo como irrepresentable sensiblemente y sus materiales, como aquello que existe fuera del
confinamiento de la obra, como irreconciliable con su unidad.

El derecho a existir del arte cuyo fundamento es la utilizacin de


la tcnica, pensada en funcin del contenido, en una poca avanzada
tecnolgicamente como la nuestra, para que posibilite la sublimacin
que libere las relaciones de produccin, ha de tender a lo sublime. Por
ello, Adorno (1971: 284) identifica que la ((idea kantiana de finalidad,
que sirve en Kant de conexin entre el arte y el interior de la naturaleza, est cercanamente emparentada con la tcnica. Esta es el medio
por el que las obras de arte se organizan en relacin a un fin [... ] Solo
la tcnica las convierte en eficaces)).

cualquier sistema ideolgico, siendo as que, para Adorno, la duracin


de las obras es imitacin de las categoras de posesin burguesa. Hoy

El tema de la eficacia poltica que Benjamn enfatizaba en El autor


como productor, de las relaciones entre forma y contenido y tendencia y calidad, encuentra una respuesta por parte de Adorno -en el contexto de la industria cultural- en el arte sublime, el cual es concebido

40

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

/IRTE:', PSICOANLISIS Y tSTtTICA: PROMESA DE RECONCILIIICIN

como la posibilidad de realizacin de tendencias en virtud de la tcnica, siendo esta la responsable de que la obra de arte sea ms que un
aglomerado de lo fctico, y este ms es el contenido>>.
La tcnica ha de evitar convertirse en aparato de dominio bajo el
influjo de cierta forma de racionalidad. En s mismas, las fuerzas de
produccin tcnica no son nada son medios que reciben su valor
solo en relacin con su fin en las obras y su contenido de verdad, el
cual no es conceptual, sino de! mbito de la experiencia. La obra, por
tanto, no puede permanecer ni en la industria ni en la naturaleza, y
la tcnica ha de ser el medio que evite su aislamiento y fijacin en
cualquiera de ambos polos, favoreciendo en su lugar una dinmica de
alta exigencia que permita el constante progreso y la liberacin de las
relaciones de produccin.

~~},~Arte y crtica cultural en la obra de Adorno


El arte, se ha mostrado, ocupa un lugar central en la filosofa de

,:1'

Adorno. Son incontables sus textos sobre arte no solo en lo que se refiere a esttica, sino tambin en crtica, sociologa y musicologa. Sus
preocupaciones al respecto son numerosas y 'la variedad de manifestaciones estticas que aborda es amplia desdE;: literatura y teatro -donde sobresalen sus reflexiones sobre Kafka, Va!ry y Beckett-, pasando
por obras y gneros musicales -a travs de numerosos escritos sobre
composicin y apreciacin de msica clsica, popular y la llamada
<<nueva msica>>, acerca de autores como Schnberg, Wagner, Mahler,
Beethoven o Stravinsky-, hasta productos de la industria cultural
-como el cine y la televisin. Todos sus textos reflejan sus principales
posturas filosficas, entre las cuales figura la tesis de que las artes, al
igual que el resto de la cultura, son el producto de la evo.lucin de la
racionalidad occidental en una dialctica de dominio de la naturaleza. En ese sentido, tanto su filosofa como su crtica tienen como fin
contribuir a la comprensin de dicha evolucin histrica. Cualquier
explicacin esttica debe ser capaz de dar cuenta de los momentos

42

histricos en los que son creadas las diversas manifestaciones culturales, en su particularidad social.
En opinin de Adorno, el arte ha llegado a ser libre y autnomo
gracias a la separacin que lleva a cabo, a travs de su forma, de un
contenido de la realidad social que, sin embargo, sigue manteniendo
su identidad con aquello de lo cual fue separado, por lo cual expresa
la verdad del momento histrico. Esto, segn l, ha permitido al arte
responder a distintas demandas a lo largo de la historia. Por ejemplo, el arte cercano a la poca de la Revolucin francesa, como la
msica de Beethoven, expresaba la plenitud de lo humano; produca
obras afirmativas. Despus de Auschwitz, en cambio, tan solo puede
concebirse como negacin crtica, como expresin del lenguaje de!
sufrimiento. Ante ello, hemos de hacernos varias preguntas: Cmo
puede la crtica hacer justicia a la verdad de las obras? Cmo es que,
a partir de la crtica, Adorno pretende explicar la v~rdad del contexto
actual? lQu funcin tienen el placer y el goce en un objeto que, en
nuestros tiempos, ha sido reducido a denunciar el sufrimiento? Cmo
se relaciona esto con la esperanza de reconciliacin?
El arte es capaz de hablar, para Adorno, solo en funcin del lenguaje que impone la particularidad de la forma de cada obra. Puesto
que cada obra es como una mnada sin ventanas, su lenguaje no es
comunicativo, sino ms bien mimtico. El crtico, en este sentido, da
palabras a la obra sin que ello signifique que su funcin sea interpretarla, pues la obra se niega a ser interpretada, a ser comprendida.
Habla sin hablar, muestra ocultando, no dice lo que dice, y el crtico debe mantener ese enigma, esa tensin, simplemente hacindola
manifiesta, pues en ello radica su entendimiento. Se trata, pues, de
descifrar la configuracin de la obra, lo cual es una necesidad que
esta impone, pues sin ello, la verdad de la obra permanecer muda y
se perder; la crtica es inmanente al arte.
La labor del crtico, por tanto, no consiste en valorar a travs de
prescripciones normativas, pues ello sera fijar la obra en una ideologa, en un discurso atemporal que se opone a la historicidad a la que
responde el arte. Y, sin embargo, debe juzgar la legitimidad de cada

43

CARLOS A. GARDUt'JO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

obra en su contexto social. Tenemos que la relacin del crtico con el


arte, y en general con la cultura, es conflictiva. Citemos la opinin del
propio Adorno (1962 b: 9):
Al crtico cultural no le sienta la cultura, pues lo nico que le debe a esta es la
desazn que le procura. El crtico cultural habla como si fuera representante de
una intacta naturaleza o de un superior estado histrico; sin embargo, l mismo participa necesariamente de esa entidad por encima de la cual se imagina
egregiamente levantado.

Ahora bien, el crtico cultural, a pesar de que su labor se basa precisamente en la cultura, se distingue de los especialistas de la industria
en que no tiene por qu seguir su misma lgica para contribuir a la
cultura. Su contribucin se puede medir en funcin de su alejamiento
de ella (Adorno, 1962 b: 1O): Lo que hace el crticO es articular la

separacin radical, ya que una no se da sin la otra, sino el movimiento


mismo de la cultura en cuya esencia est el negarse a ser fijada en
valores ahistricos. El esfuerzo del crtico, pues, es Uno de constante

que algo se pueda tomar por cultura>>? Porque, como ya mencionamos en el caso del arte, entre las creaciones culturales y la realidad
de la que surgieron se debera dar una diferencia en la cual pueda ser

crtico se basa en una insistencia en la independencia y autonoma


de las obras respecto a los fines de la sociedad y en una (Adorno,
1962 b: 15) ((ambigua promesa de la cultura mientras la existencia de

identificable tanto su particularidad como su contribucin. Al articular


dichas distancias, el crtico es capaz no solo de cuestionar la dignidad
de las obras, sino que escapa a su legitimacin es decir, la cultura, a
los ojos del crtico, nunca tendra ganado el derecho a ser considerada

esta depende de la realidad vanamente conjurada. La esencia de la


crtica, entonces, est en la dialctica entre una promesa de cultura
-que nunca debera ser aceptada por completo-, la realidad critica-

camente (Adorno, 1962 b: 13):


La cultura no es verdadera ms que en sentido crtico-implcito, y el espritu,
cuando lo olvida, se venga de s mismo en los crticos que l mismo cra. La
crtica es un elemento inalienable de la cultura, en s misma contradictoria; y
con toda su inveracidad es la crtica tan verdadera como la cultura es falaz.

L!

relacin de la crtica con la cultura no se puede entender ms que en


funcin de oposiciones; es una complicidad cuyo fruto no ha de ser su

diferencia o distancia en el mismo dispositivo cultural que pretenda


superar y que precisamente necesita de esa distancia para tomarse por
cultura>). Pero, por qu es necesaria la distancia como condicin para

en su versin oficial-; eso es ms bien publicidad y un mecanismo al


que recurre la industria. Su papel tan solo se puede entender dialcti-

objeto concreto y resolver la enigmtica imagen social de este con las


fuerzas de su propia individuacin)), sin que con ello se busque una
justificacin social, sino una teora social en virtud de la explicacin
de la justicia y la injusticia esttica en el corazn de los objetos)). La

'
valoracin de la autenticidad de lo producido; una aUtenticidad
jams
asegurada, ya que el crtico no puede dejar de valorar desde la cultura
a la que critica y el objeto rio puede permanecer en las categoras
de la autenticidad inmutable sin convertirse en feti~he. El trabajo del

como legtima por s misma, sino por lo que introduce en la realidad.


El crtico, pues, no debera ser un mero informador de lo que pasa en
la cultura y mucho menos un manifestante de la fe en ella -es decir,

El mtodo dialctico de Adorno (1966: 32) no considera a los fenmenos como ilustraciones de algo existente; ms bien, ,<se exige
transformar la fuerza del concepto universal en el autodesarrollo del

44

da y la posibilidad objetiva de superacin. Por ello, la crtica misma


nunca est segura como tal y puede caer en cualquier momento en
la ideologizacin. Sin embargo, su inestabilidad y su negatividad la
vuelven un obvio instrumento de la cultura contra la violencia de su
cosificacin y reproduccin. Adorno habla de una fisiognmica social
(24): <<Cuanto ms alienado, socialmente mediado, filtrado, se hace el
todo de los elementos naturales, cuanto ms <<Conciencia>> es, tanto
ms se hace el todo cultura. En todo momento se destaca el concepto
de negaUvidad de la cultura como condicin de su verdad en funcin
de sus insuficiencias, las cuales la crtica no atribuye a diversos chivos
expiatorios individuales (26), <(sino que intenta derivarlas de los diversos momentos del objeto. Esta crtica persigue las aporas de la lgica,

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

las irresolubilidades nsitas ya en su tarea. Y en estas antinomias comprende las propiamente sociales)).
El arte, a los ojos de la crtica, se presenta como una respuesta
autntica a la dinmica cultural. Su produccin permite alejarse de
estereotipos y del pensamiento en frmulas rgidas y esquemticas,
por lo cual, como dice Adorno sobre la nueva msica, no tiene por
qu ser entendida por todos. Por otro lado, su trabajo refleja una insistencia en la inmanencia formal .de la obra de arte ms que en la idea
de arte. Lo suyo, pues, es el objeto que produce en su materialidad;
Adorno (1985: 136) habla incluso de una <<disciplina objetiva)> y de
cmo, en el caso de la msica, el modo mismo de componer tendra en cuenta las modificaciones histricas del acto de comprender)>.

objetos artsticos, por su capacidad de expresin de lo humano en su


totalidad no alienada por la produccin industrial, estn en representacin de aquello que podramos ser; transforman materialmente la
cultura. Esto, aun en la expresin del sufrimiento, ser fundamental al
momento de definir el goce que pueden ofrecer.
Ahora bien, a pesar del alto concepto en el que son colocados el
arte y la cultura, no todo es coser y cantar en ellos. A travs de su constante crtica, Adorno identifica tendencias regresivas en las manifestaciones culturales que pervierten su esencia y que brindan experiencias
y placeres que, a la luz del anlisis histrico-socia!, sern juzgados ~

El artista conoce de arte como un mtier. Parte de la comprensin


de un oficio y de las posibilidades expresivas de sus materiales, en

como perjudiciales para la dinmica dialctica. Pero, lPor qu le pasa


eso a la cultura? Porque, a partir del hecho de que (Adorno, 2004: 114)
quien dice cultura, dice tambin administracin, lo quiera o no)), lo
cultural en cada poca es influido por determinaciones funcionales.

los cuales ve la posibilidad de manifestar al hombre entero, pleno,


indiviso (Adorno, 1973 a: 193); hombre cuyos modos de reaccin
y cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas segn el

Cultura y administracin se implican y a la vez s~ oponen. El concepto de cultura nunca se manifiesta en la realidad elevado sobre
todo y de manera pura. El deseo que expresa la cultura es el de ser la

esquema de la divisin social del trabajo, enajenadas las unas de las


otras, cuajadas en funciones utilizables)).? El artista tiene al arte en una
alta opinin no es una mercanca ms sino algo por lo que vale la

esencia pura del ser humano sin consideracin alguna de contextos


funcionales; lamentablemente, no es ms que un deseo, una ilusin.
Precisamente en la imposibilidad de cumplir su deseo, como ya haba

pena trabajar, un producto cuya tcnica hay que llevar a la perfeccin.


Precisamente esa aspiracin a la perfeccin aleja al objeto artstico del
resto de los objetos; incluso lo aleja de\ mismo artista, pues su deseo

mostrado Freud, est su malestar. Sin embargo, sin la administracin,


lo cultural puede perder su posibilidad de influencia y su existencia.
Podemos decir, pues, que lo cultural es solo uno de los trminos que

de perfeccin es como una promesa que no se cumple en la obra, aun


y cuando esta lo mantenga vivo. La tcnica y el contenido del arte son,
as, idnticos y no idnticos. Idnticos en tanto que el contenido manifiesta la tendencia general de la tcnica en la sociedad; no idnticos

da forma a lo social en tensin con lo administrativo, donde lo especficamente cultural es lo que se ha exonerado de las necesidades imprescindibles de la vida, y lo administrativo, la institucin que impone

en tanto que la tcnica al servicio del arte no busca el control de su


contenido para utilizarlo con otro fin que no sea la configuracin de
la obra. El trabajo de produccin artstica se convierte de esta manera
en un momento de autonoma en tanto objetivacin de lo espiritual

su superioridad tcnica al perseguir fines particulares, los cuales se


realizan a travs de funciones fijas. Por su naturaleza, lo administrativo, al igual que lo cultural, tiende a independizarse, solo que aquello
hace como forma de dominio en oposicin a lo individual, mientras lo

que solo responde a su propia ley formal. Tenemos, por tanto, que los

cultural lo hace a su favor. Al estar-al mando la administracin -cosa


que parece inevitable-, se da lugar a la subsumibilidad bajo reglas
abstractas, reduciendo !as diferencias entre los sectores sociales y en

7. Dicho concepto de arte y de expresin del hombre en su integridad es enuncia~o a. ~artir de los
pensamientos y creaciones de Paul Valry, artista que para Adorno es un ejemplo parad1gmat1co.

cada uno de e!!os en particular, disminuyendo, en el proceso, su re-

46

47

ff,
_...._
__________

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

sistencia a la administracin. El ideal de humanidad de la cultura deja

van al extremo de lo intil, lo que le queda experimentar al individuo

de operar mientras mayor es el dominio de la administracin, a la cual


solo le interesa formar especialistas que sepan organizar lo diverso en

es indiferencia, conformismo, regresin, complacencia ciega y placer


sensual inmediato. Cuando las obras estn al servicio de la Ilustracin
y logran manifestar en ellas la dialctica entre universalidad y particu-

funcin del todo.


Cuando lo administrativo se impone totalmente en una sociedad,
lo cultural deja de ser apreciado en su autonoma y es medido por nor~
mas que no son culturales, es decir, por normas que no tienen que ver
con las cualidades del objeto -en su dialctica entre forma y contenido-, sino con patrones abstractos. 8 Una administracin ilustrada debera ser consciente de dicha dialctica y sobre todo de sus consecuen-

de cierto placer o goce, para Adorno, no basta para hacernos comprender el fenmeno total, de naturaleza histrico-social, en el que
acontece. 11 Para ello, es necesario un desarrollo terico que tome en

cias. Sin embargo, la consciencia de la administracin suele variar a lo


largo de la historia, hasta grados en los que parece nula. Cuando ello
sucede, no solo se radicaliza el dominio administrativo, sino tambin

cuenta la evolucin histrica de la racionalidad, por lo cual, a continuacin, nos adentraremos en la Teora Esttica y lp. Dialctica de la
Ilustracin, para intentar comprender dicha propuesta. Antes, sin em-

la cultura -y en particular el arte-, hacia el extremo opuesto de lo


intil. Ahora bien, el problema con las categoras de utilidad e inutilidad, es que ninguna de ellas es natural, aunque la ideologa requiera

bargo, hemos de recalcar que, lo que nos hace notar Adorno (2004:
135), gracias a su crtica, es que la cultura en estapo puro cae en la
ingenuidad e inoperatividad, mientras que su conciencia -y su posible

de ellas para funcionar. En su polarizacin extrema, ambas se vuelven


dudosas y privan a la cultura de su participacin en la praxis, neutralizndola. En su reemplazo, la administracin suele generar cultural

goce- solo se dan en oposicin a lo que ella no es y en su tendencia


al extremo que nos permite definir su virtud:

activitie5JJ, 9 las cuales, por la ignorancia de la administracin en ma-

teria cultural, no tienen relacin con el contexto ni con el contenido


social son meros formalismos. El arte, pues, s:i pretende permanecer
vigente, no puede prescindir del concepto de trabajo socialmente til,
aunque solo sea en su negatividad.
Para los propsitos del presente texto es importante tomar en
cuenta las distintas posibilidades de manifestacin de la cultura en
su dialctica histrica porque ello influye directamente en los tipos
de placer y goce estticos que es capaz de ofrecer y, en este sentido,
en su promesa de reconciliacin. Cuando las creaciones culturales se

,,
!

laridad, el goce que puedan ofrecer ser vivido en una tensin entre
inters y desinters que favorece la sublimacin. 10 Lo importante aqu
es que la explicacin psicolgica -como la freudiana- de la vivencia

No existe inmediatez pura de la cultura: donde los hombres pueden consumirla


a placer como bien de consumo, manipula a los seres humanos. El sujeto se
convierte en el sujeto de la cultura nicamente a travs de la mediacin, de
la disciplina objetiva, y su abogado en el mundo administrado es en cualquier
caso el experto. Desde luego que podran encontrarse expertos cuya autoridad
es en realidad la del asunto y no meramente la fuerza del prestigio personal o
del poder de sugestin. El que decide quines son expertos, tendra l mismo
que ser uno de ellos -un crculo fatal.
La relacin entre administradores y expertos no es solo necesidad, sino tambin
virtud. Abre las perspectivas para proteger los asuntos culturales del mbito de
control del mercado o pseudomercado, que hoy casi los mutila irremisiblemente.

8. Para referir y criticar el modo de produccin de objetos pretendidamente culturales en el que la


administracin adquiere el control total de las decisiones, Adorno acun el concepto de industria cultural, entre cuyas realizaciones, en su opinin, estn el cine, la televisin y gneros musicales como el
jazz. Como se ha visto, uno de los captulos de la Dialctica de la Ilustracin est dedicado por completo
a este concepto.
9. Sarcasmo que Adorno (2004: 123) utiliza aqu para referir a su concepto de industria cultural.

1O. Esta tensin en relacin a la sublimacin nos ocupar a lo largo de todo este trabajo, pues es en
ella, en gran parte, donde se juega la dignidad de la cultura y la esperanza de superacin de los conflictos
que engendra.
11. Esto lo hemos de corroborar con un anlisis de lo que se expone en la obra de Freud sobre el
tema.

48

49

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

1.4. Placeres y goces de la Ilustracin

La dialctica entre cultura y administracin que favorece la tensin


interna de las manifestaciones culturales se ha de entender, en cuestiones estticas, a partir de los tipos de lenguaje que posibilitan su expresin. Como se ha mencionado, la administracin obedece a un lenguaje de dominacin, es decir, de ordenamiento y catalogacin. La cultura, en cambio, cuyo representante por antonomasia es el arte, recurre,
en opinin de Adorno, a un lenguaje mimtico en representacin de lo
individual. Qu entenderemos, pues, por lenguaje mimtico?
El concepto que Adorno tiene de dicho tipo de lenguaje est basado en gran parte en las reflexiones de W. Benjamn al respecto. Se
puede decir que, para este filsofo, el tipo de lenguaje que utilizamos
est en funcin de las relaciones que establecemos entre la humanidad y la naturaleza, con lo cual, lo que se pone en juego es el uso de
la tcnica con diversos fines. 12 As, para l (Benjamn, 1987: 97), la
tcnica no debera ser <<dominio de la naturaleza, sino dominio de la
relacin entre naturaleza y humanidad. El problema, pues, lo hemos
de ubicar en el tipo de physis que la humanidad se est formando
a partir de la tcnica, la cual determinar (98) SU contacto con el
cosmos))' esencialmente distinto en la modernidad al de los pueblos
antiguos. El lenguaje, a los ojos de esta dialcti<::a, es entendido como
medio en el que se relacionan el hombre y la naturaleza.
A partir de lo anterior, podemos decir que el lenguaje encuentra
manifestacin en varios tipos de lenguas, siendo cada lengua de un ser
(Benjamn, 2006 a: 161) el medio en el cual se comunica su ser espiritual)). Segn Benjamn, esta comunicacin atraviesa toda la naturaleza,

desde las cosas hasta Dios; cada ser tiene su propio tipo de comunicacin. Mientras las cosas son mudas y se comunican mediante una
lengua sin palabras, el hombre es capaz de dar nombre a la naturaleza
y a sus semejantes, lo cual le permite conocer y juzgar. De hecho, para
Benjamn, nombrar lo que la naturaleza nos comunica no sera sino una
traduccin de una lengua inferior a una superior; la expresin del ser
espiritual de lo conocido en un lenguaje de mayor perfeccin.
Bajo esta concepcin del lenguaje podemos comprender la facultad mimtica del hombre, la cual consiste, bsicamente, en producir
semejanzas. Para Benjamin, dicha facultad tiene una historia tanto en ~
sentido filogentico como ontogentico. Ya desde nios manifestamos
una conducta mimtica en el juego: jugamos no sqlo a imitar a los
adultos, sino a todas las cosas. De manera similar, el hombre, a lo largo de la historia, ha establecido su mbito vital bajo el gobierno de la
ley de la semejanza, con los astros, por ejemplo. La lengua nos otorga
un canon para ayudarnos a comprender este establecimiento de seme1

janzas de tipo inmaterial. La semejanza inmaterial es aquello que, en


tanto correspondencia no sensible, establece una relacin por medio
del lenguaje entre el hombre y su entorno y (Benjamin, 2006 a: 166)
fundamenta las tensiones no solo entre lo dicho y lo entendido, sino
tambin entre lo escrito y lo entendido y tambin entre !o dicho y lo
escrito, a travs de nexos significativos que le sirven de sostn como
elemento semitico. Imitar, entonces, es establecer una relacin por
medio del lenguaje con el mundo en la que se lleva a cabo una traduccin de !o que un ser nos comunica en su propia lengua, a la nuestra.
A partir de estas nociones de lenguaje y mmesis, podemos comprender la idea que tiene Adorno de arte y expresin esttica. En su
texto sobre Msica! lenguaje y su relacin en fa composicin actua/
dichos trminos son utilizados en el sentido expuesto. La msica, al
1

12. Al respecto, es importante hacer notar que, aunque a mi parecer, Adorno y Benjamn comparten
el mismo concepto de mmesio, sus opiniones en relacin a la aplicacin de la tcnica divergen, lo cual
es patente en la polmica que se estableci entre ellos en torno al texto de Benjamn La obra de arte en la
poca de su rcproductibilidad tcnica. Aunque anteriormente ya fue abordada, en parte, la postura de cada
pensador sobre este tema, se ha de hacer notar que Adorno le critica a Benjamn haber menospreciado el
aura de las obras con nexo cultual y haber privilegiado el arte tendente a la copia. A su vez, Adorno intenta
reivindicar lo irracional como momento de la constitucin de la obra, pues para l, en contra de Benjamn
(1971: 80): Manifestar artsticamente lo irracional (la irracionalidad del ordert y de la psique), formarlo y
hacerlo ert cierto sentido racional, no es lo mismo que predicar la irracionalidad, tal como suele suceder
con el racionalismo de los medios estticos, en nexos super~ciales groseramente conmensurables,.

50

igual que el resto de las artes, es considerada por Adorno (2000: 25)
un tipo de lenguaje <<en tanto sucesin temporal de sonidos articulados)) que dicen algo, a menudo algo humano)). Las manifestaciones
estticas, como la msica, responden a cierta articulacin interna, a
cierta lgica, sin que se pueda decir, sin embargo, que sean un sistema

51

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN


CARLOS A. GARDUI'JO COMPARN

de signos. As, aunque la msica, por ejemplo, no conozca significa-

interpretacin, pues, cuando se pretende separar la interpretacin de

dos, es anloga al habla no solo por articular sonidos, sino porque


conoce la frase, el sintagma, el perodo, la puntuacin; pregunta, exclamacin, oraciones subordinadas [... ] las voces se elevan y decaen,

\a composicin, como si la construccin del objeto fuera un proceso independiente de su comunicacin, lo que se hace es cosificar la
obra, haciendo de la relacin que se establece a partir de ella un asunto meramente tcnico, de dominio de lo subjetivo sobre lo objetivo,
donde (Adorno, 2000: 35):

y en todo ello el gesto de la msica es tomado de la voz que habla))'


adems de crear conceptos determinados por la singularidad de su
contexto, cuya identidad (26) Se halla en su propia existencia, y no
en \a de aque!\o a \o que se refieren))' por lo que podemos decir que
su contenido se manifiesta por s mismo, en sus propias intenciones.
Tal tipo de lenguaje nos remite a una concepcin de interpretacin

el producto absolutamente objetivo resulta en verdad falto de sentido; objetiva


y absolutamente indiferente. El sueo de una msica completamente espiritualizada que haya dejado atrs el estigma de la animalidad del ser humano,
despierta como rudo material prehumano y como monotona mortal.

en la cual su comunicacin requiere de algo distinto al entendimiento


o captacin de un mensaje por parte de un oyente (Adorno, 2000:

La mmesis, en contra de cualquier racionalidad de dominio, implica la identificacin con la obra y el olvido de s npismo, lo cual no

27), pues interpretar msica es hacerla))' en el sentido de ejecutarla.

significa que la obra se iguale al sujeto, sino que el sujeto se iguale a la


obra. Con ello, se establece una diferencia entre el arte y la vida que la
industria cultural no puede admitir, ya que ello signif icara ceder en su
dominio. Al respecto, Adorno (1971: 31) hace una interesante afirma-

Lo que se quiere decir es que las manifestaciones estticas, como las


artsticas, no requieren ser descifradas, sino imitadas; se habla de una
praxis mimtica))' de una compenetracin con la obra ms que de
una contemplacin o una cognicin.
Ahora bien, \a relacin del arte y el lenguaje no se explica por sus
elementos aislados, sino por el todo de su composicin, por la tendencia de su propia forma que da unidad a \as intenciones de la obra
sin diluirlas en una intencin ms elevada o abstracta y, a la vez, a sus
elementos expresivos, con lo cual de nueva cuenta nos encontramos
ante \a dialctica entre contenido y forma, en la cual, en el caso de la
msica (Adorno, 2000: 30):
el contenido musical es en verdad la plenitud de cuanto subyace a la gramtica
y la sintaxis musical. Cada fenmeno musical seala ms all de s mismo,
gracias a lo que es recordado, a aquello de lo que se aparta, a lo que despiert~
esperanza. La sntesis de tal trascendencia del singular musical es el COntenido; lo que sucede en la msica.

Lo acontecido en los fenmenos estticos en virtud de su dialctica no implica una funcin simblica que nos remita a un sentido o significado ms all de su unidad de forma y contenido. Es en su propio
lenguaje que su ser espiritual es comunicado; en su propio acontecer,
en su ejecucin, en su mmesis, y no en un acto ajeno y posterior de

'

52

cin que nos concierne directamente; para l, en esta identificacin


<<consista la sublimacin esttica; Hegel !!amaba a esta manera de
comportarse libertad para el objeto)), A! parecer, Adorno entiende la
sublimacin como la experiencia espiritual en que un sujeto sale de s
mismo para enfrentarse al objeto, el cual no cumple ninguna funcin
ms all de oponerse en su autonoma -la cual no es a priori, sino que
ha llegado a ser- al sujeto. El objeto aqu no es un fetiche, no es el
reflejo de nuestras proyecciones; el sujeto no se percibe en l. Se trata
de una experiencia en la que el sujeto se constituye como tal a travs
de su enfrentamiento con lo que es distinto a l y no en virtud de un
ideal. Sin embargo, Adorno va ms all del punto de vista hegeliano,
y es aqu donde Freud se vuelve relevante; la mencionada negatividad
del objeto es ms que una mera oposicin (33):
es el compendio de lo reprimido por la cultura establecida. Ah hay que ir. En
el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente en vano contra l. Que el arte
exprese la desgracia mediante la identificacin anticipa la destitucin de la desgracia.

53

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

El lenguaje mimtico, la identificacin con el objeto que l exige


y su negatividad entendida como lo reprimido>>, lo cual nos remite a
un contenido de tipo pulsional, son los tres factores que intervienen
en la sublimacin esttica y que permiten a la obra, en su dialctica
de forma y contenido, establecer una relacin de desinters e inters
en la que Adorno opondr las crticas freudiana y kantiana, 13 abriendo
la posibilidad a un goce esttico que rebase el placer inmediato que
suelen dar las mercancas y a. la vez ofrecer esperanzas de cambio,
pues en su misma constitucin objetiva, la obra ofrece una alternativa
distinta a la del resto de los productos de la sociedad. Adems, este
tipo de goce se nos presenta como una opcin ms autntica, en tanto
que el hedonismo que la industria cultural motiva tiende a la monotona por recurrir a la reproduccin. La negacin, como algo disonante,
como algo cortante, se convierte en un poderoso estmulo.
De lo que hablamos es de un tipo de expresividad que renuncia a la reconciliacin ltima, a la idealizacin y a la suavizacin,
y que gracias a ello puede seguir dando esperanzas. Por ello mismo, la
expresividad en la obra, en tanto representacin de aquello irracional
que la racionalidad pragmtica tiende a reprimir, no puede ser absoluta; a dicha imposibilidad de representacin Adorno se refiere con el
trmino de tab mimtico. De nueva cuenta, los trminos freudianos
son aqu la clave para comprender lo que Adorno pretende establecer.
Si el contenido a representar es, antes que nada, de naturaleza pulsional, es decir, si se trata de fuerzas subjetivas insertadas en la obra,
estas, por la naturaleza misma de la pu!siri, se negarn a ser fijadas
en una representacin a menos que sean llevadas a ello por otras fuerzas. Estas ltimas son fuerzas productivas de carcter social, las cuales
permiten la construccin del objeto. De lo que hablamos, por tanto,
es de una dialctica entre construccin y expresin, en la cual el objeto puede alcanzar la dignidad de una obra de arte o el carcter de
una mercanca, lo cual, a su vez, determinara el tipo de placer que
el objeto pueda ofrecer. En el caso del arte, la construc~in no puede

13. Como veremos ms adelante.

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partir de una planeacin previa, como en la industria que tiende a la


eficacia y a la obtencin de un resultado externo a la composicin del
objeto (Adorno, 1971: 66), Sino que tiene que acomodarse (por as
decirlo) a partir de los impulsos mimticos sin planificacin>>. No hay,
en consecuencia, algo as como un punto de equilibrio a priori entre
la expresin y su objetivacin, lo cual lleva al arte a (157) hacer cosas
que no sabemos qu son>l, pero con las cuales nos podemos comunicar y establecer relaciones.
La obra de arte, por ello, es la portadora de una verdad 14 que no
puede ser enunciada o predicada, sino comunicada mimticamente a )
travs de su forma. Participa de la irracionalidad y de la racionalidad,
estableciendo un orden que se opone al exterior y ~ue se eleva como
una promesa de superacin de las condiciones do'minantes. El arte,
por tanto, completa lo que el conocimiento puramente racional excluye y a la vez mueve a la tcnka en direccin opuesta al dominio, en
'
una dinmica que mantiene la tensin entre los momentos
irreconciliables que van de la regresin a la magia y el culto hasta la racionalidad que cosifica, renunciando a su insercin al mito. Las obras, por
tanto, y en ello participan de la sublimacin, no reprimen, sino que
dan expresin a lo irracional de manera racional -oponindose a la
racionalidad que domina de manera irracional.
Ahora bien, la importancia del tab mimtico y de las posibilidades de expresin que este genera, han de entenderse no solo en
trminos de representacin, ya que, como nos hace ver Adorno (1971:
159), <<tras el tab mimtico se encuentra un tab sexual>>. Hay en
juego algo ms que la aceptacin o el rechazo de cierto estilo; no
es, pues, un mero asunto de gusto y de juicio, como una crtica de
arte kantiana podra postular. La utilizacin de los conceptos psicoanalticos ser un recurso indispensable para entender la componente
pulsional que involucran las manifestaciones estticas y que tiene que

14. Por verdad Se entiende en este contexto, no algo que se dice del objeto, sino lo que aparece en
una negacin determinada a travs del objeto artstico. El contenido de verdad del arte no se puede identificar inmediatamente, sino solo a travs de mediaciones, lo cual no quiere decir que se pueda atribuir a
algn fenmeno sensorial concreto, sino que se constituye a partir de e5te.

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CARLOS A. GARDUt'JO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA OE RECONCILIACII'-.'

ver con nuestras posibilidades de satisfaccin, a saber, con el tipo de

una de las cosas, para controlarlas. Con ello, as como los mitos, en su

placer y goce que nos pueden brindar las creaciones culturales. As


pues, proponiendo una lectura de la Dialctica de fa Ilustracin en

afn de representar y explicar, fijaban realidades hasta convertirlas en


doctrina, la Ilustracin, que pretende liberarnos de ellos, irnicamente, cae en la misma suerte. Solo que, supuestamente, quienes mandan

estos trminos, me pregunto qu tipos de placeres y goces posibilita


la Ilustracin? A la luz de Auschwitz, esta pregunta se vuelve fundamental, pues hubo en ese acontecimiento elementos patolgicos de
los cuales no es capaz de dar cuenta un pensamiento que se centra
exclusivamente en los elementos formales y espirituales de la constitucin de la subjetividad y el devenir histrico.
Lo que Adorno (2003: 59) entiende por Ilustracin es definido desde
las primeras pginas de la Dialctica y sostenido a lo largo toda ella:
La Ilustracin, en el ms amplio sentido de pensamiento en continuo progreso,
ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo
y constituirlos en seores [... ] El programa de la Ilustracin era el desencantamiento del mundo. Pretenda disolver los mitos y derrocar la imaginacin
mediante la ciencia.

en la Ilustracin ya no son los dioses, sino los hombres, que se convierten en soberanos sobre lo existente. As, los hombres son como
los dueos del mundo gracias a una ciencia que tiende a eliminar las
diferencias entre las cosas, y entre los mismos hombres, para dominarlos mejor. La paradoja es clara: en su afn de dominio, el hombre
termina esclavizndose a s mismo; es opresor y oprimido a la vez. No ~
hay ms dioses en quienes depositar la causa de nuestras desgracias.
La diferencia entre los pensamientos mtico e ilustrado la pode'
mos apreciar incluso en las formas lingsticas (Adorno,
2003: 66): El
mundo de la magia contena todava diferencias entre los objetos;
no eran simplemente un conjunto de cosas que estaban all para ser
'
utilizadas, por lo cual era posible establecer afinidades
entre las cosas

Es fcil ver, desde estos enunciados, que, en la opinin de Adorno,


la Ilustracin va unida a un proyecto de dominio. La paradoja es, a su
vez, que este dominio implica una liberacin, a saber, de los encantos,

e inclusive involucrarse con ellas sin que perdieran sus rasgos propios.
La <<magia, como la ciencia, est orientada a fines, pero los persigue
mediante la mmesis, no en una creciente distancia frente al objeto.

las ilusiones, las supersticiones y los mitos. Su vocacin es claramente la de objetivar cientficamente. La cuestin es que esta liberacin
no parece contemplar a la naturaleza y a lo material en general sino

Para Adorno no se trata, por tanto, en la magia, de una relacin de


dominacin con las cosas, pues estas, aunque distintas al hombre, no
eran ajenas a l, no se mantenan radicalmente a distancia. Para que
pudiera darse el paso de la magia a la tcnica industrial tuvo que dar-

como objetos de dominacin por parte del espritu, con lo cual (Adorno,2003: 61), lo <<que importa no es aquella satisfaccin que los hombres llaman verdad, sino la operacin, el procedimiento eficaZ>>. Con
ello, resulta evidente que aquello que la Ilustracin busca erradicar no
solo es la ilusin o la mentira su proyecto establece un tipo de represin que equivale a una castracin. La tcnica del hombre ilustrado no
lo ha de llevar necesariamente a la dicha, sino al ideal de dominio. La
llustracin cree superar el mito en su pretensin de dominar \a materia
(63) Sin la ilusin de fuerzas superiores o inmanentes, de cualidades

se, a !a vez, que los pensamientos se independizasen de los objetos,


como ocurre ya en el yo apartado de la realidad. Como nos ensea
el psicoanlisis, esta separacin implica un proceso de represin y el
establecimiento de un tab que, como hemos visto, es a la vez mimtico y sexual, lo cual nos prohbe (69) el conocimiento que alcanza
realmente al objeto; aquello que, en las religiones antiguas, era venerado como mana, como complejidad material, como algo inslito, lo
que en las cosas es algo ms que su realidad ya conocida y que, sin
embargo, no es ajeno a! individuo que se enfrenta a ellas.

ocultaS>>, sin embargo, lo que nos hace ver Adorno es que se vuelve
igual o ms totalitaria que cualquier mito, pues reduce a todo ser y
acontecer a la unidad de un sistema del cual se derivan todas y cada

Ahora bien, si en la base de la Ilustracin est la separacin entre


sujeto y objeto, Adorno nos hace ver que tambin lo est el temor

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y fSTi':TICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

mtico radicalizado, ya que el terror nace de la sola idea de lo exterior


que no puede ser asimilado. Es, pues, el objeto, que est en la base

':1

misma del proceso de la Ilustracin, en la negatividad que hemos sealado constantemente, lo que se opone a su proyecto de igualacin,
repeticin y reproduccin, en una bsqueda obsesiva de dominio. As
las cosas, qu instancia es capaz de salvar, en la Ilustracin, el lugar
del objeto, en un mundo sin magia ni encantamientos? Quin se ha
de hacer cargo de la negatividad en un mundo sin chamanes? La respuesta, para Adorno (2003: 72-73), como hemos adelantado, es el
arte, en el sentido de ejercer una capacidad mimtica que sea capaz
de <<sustraerse a la pura imitacin de lo ya existente)), 15 reclamando
la dignidad de lo absoluto en cuanto expresin de la totalidad)). Al
respecto, cabe recordar nuevamente que el arte no busca reconciliar
ni consolar. Su esperanza, como la de la religin juda, est en (77) <da
prohibicin de invocar como Dios aquello que no lo es, de tomar lo
finito como infinito, la mentira como verdad>>, no en ofrecer frmulas
u objetos de redencin, lo cual lo distingue claramente de la magia.H;
No tiene la naturaleza de un culto, aunque pueda tomar elementos de
l, ni puede comprenderse simplemente como un mbito especial de
la actividad social, como si fuera parte de su sistema.
Si lo dicho hasta ahora es cierto y el arte es capaz de convertirse
en el lugar de la negatividad en la poca ilustrada, entonces cul es el
problema con la Ilustracin? Que, como dice Adorno (1971: 9) al co-

de alienacin que exige la divisin del trabajo en la modernidad, han


moldeado su cuerpo y alma segn demandas meramente tcnicas,
lo cual (Adorno, 2003: 83) ha cubierto de maldicin al olvido de s
tanto en el pensamiento como en el placer>>. El ideal de dominio, nos
dice Adorno, siempre ha seguido el modelo de la moderacin, desde
Homero hasta la burguesa, alejndose de los extremos de la ascesis
y la promiscuidad, bajo el espritu de la conservacin. El problema,
como mencionbamos, es que la satisfaccin no tiene lugar en esta lgica; permanece reprimida, en el sentido psicoanaltico de olvidada, 17
lo cual da pe a que varios grupos intenten !iberarla. 18 Sin embargo )
(84-85), como el placer ha aprendido a odiarse bajo la presin del
trabajo a lo largo de milenios, en la emancipacin totalitaria permanece vulgar y mutilado por el autodesprecio, co"n' lo cual, parece
estar condenado, en la Ilustracin, ms all del arte, al sadismo y al
masoquismo, si no es que al tedio de la repeticin de entretenimientos
'
estereotipados.
El arte, arrancado de los objetos de accin, renuncia a la praxis
inmediata, se resiste a colaborar con el dominio, se convierte en un
objeto crtico de la praxis dominante y adems pretende erigirse como
una praxis mejor en tanto promesa de bonheur. Por lo tanto, no intenta
ofrecer la felicidad de manera inmediata, sino que establece una distancia entre la praxis y ella, en virtud de lo cual es capaz de mantener

mienzo de la Teora Esttica, <<nada referente al arte es evidente: ni en


l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho
a la existencia. La radicalizacin de la bsqueda de dominio parece

la esperanza. As, propicia la sublimacin, en una relacin entre inters y desinters, renunciando a la felicidad por el bien de la felicidad.
El goce artstico (Kunstgenuss) es, entonces, limitado; Adorno suele
decir que se disfruta menos del arte en tanto ms se le entiende, pues

haber vuelto incierto su polo opuesto. Los individuos, en el proceso

lo que ofrece en primera instancia no es placer, sino la posibilidad de

15. Con esto, de cierta manera, se parte de la prohibicin que impona Platn sobre el arte, en el libro
X de la Repblica, al cual consideraba una mera prctica imitadora. Sin embargo, Adorno le reconoce al
arle otras posibilidades derivadas de su conocimiento mimtico de los objetos, las cuales lo relacionan,
sin igualarlo, a la magia, y !lacen pertinente retomar los conceptos de culto y aura que fueron centrales en
la polmica de Adorno con Benjamn, a ra(z del texto de esle sobre la reproductibilidad tcnica del arte.
16. De nueva cuenta, de lo que hablamos aqu es del concepto de negacin determinada que rechaza
toda representacin de lo absoluto, lo cual determina la funcin que para Adorno tiene la dialctica. E5ta
ha de enseriar a leer una obra no como representacin de lo absoluto o de ideas, sino como objeto en
cuyos rasgos reconocemos (2003: 78) SU falsedad, que lo priva de su poder y se lo adjudica a la verdad".

17. Al respecto, es importante hacer notar que solo el arte ha sido capaz de {2003: 86) <salvar el
pasado como viviente en lugar de utilizarlo como material de progreso. Adorno tiene, por tanto, una
concepcin del pasado que no >e agota en sus representaciones y que, me parece, se parece ms a aquel
que postula el psicoanlisis sobre las bases de la pulsin y el inconsciente.
18. He preferido no citar en el cuerpo del texto la siguiente referencia porque la intencin de Adorno
no es vincular el peligro de esta liberacin solo a un grupo especfico, ya que, en realidad, cualquier grupo podra tomar en sus manos dicha misin. Sin embargo, considero oportuno hacer referencia a uno de
el loo en tartto que Adorno (2003: 84) lo identifica como tal y por su importancia decisiva en la historia y
el desarrollo de la Ilustracin: "Los neopaganos alemanes, administradores del nimo de guerra, quieren
liberar de nuevo el placer.

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

expresin de un contenido de verdad que, como hemos visto, es de

orden de cosas en el que (Adorno, 2003, 88-89) diseo es sustituido

naturaleza pulsional. En contra, la mercanca, a travs de la publicidad, es la encargada de ofrecer los objetos que brindan placer sensual

en el trabajo)), gozando de lo producido pero abandonando el lado


de la independencia de la cosa al siervo, que la transforma>>. El siervo
es incapaz de gozar de la cosa tanto como el seor de alejarse de ella

inmediato los acerca al espectador creando la ilusin de que es capaz


de poseer y controlar lo que prometen. La negatividad del arte, en este
sentido, puede ser entendida como una protesta contra el carcter de
mercanca, abriendo la posibilidad de una vida que pueda aspirar a
otro tipo de satisfacciones. Lo sensual en el arte, si es que la obra lo
introduce como un elemento de su constitucin, tan solo figura en l
como anhelo o recuerdo, como algo aludido a travs de su lenguaje formal estructurado, transfigurado, incluso, en dolor, disonancia o
ambivalencia, pero no como copia o efecto inmediato; lo sensorial
se convierte en algo espiritual. El goce del arte es aquel que (Adorno,
1971: 28) ((se aproximara al estado no de la empiria, sino de lo que
ha abandonado la empiria)), como una escapada repentina que no
tiene por qu considerarse como constitutiva del arte, sino como un
posible acontecimiento. 19
La incertidumbre acerca de la posible existencia del arte, al oponerse al dominio de la mercanca, la hemos de ubicar en la divisin
del trabajo que establece el pensamiento ilustrado, en la relacin entre
amo y esclavo que Adorno intenta caracterizar desde Odiseo, pasando
por Sade y la industria cultural, hasta el antisemitismo. 20 Lo que ejemplifica el pasaje de las sirenas en la Odisea/ 1 no es solo la astucia del
hroe que es capaz de superar a las potencias mticas, sino un nuevo
19. A ello, hemos de oponer lo que, en opinin de Adorno (1971: 315), implica la catarsis aristotlica,
la cual es considerada por l como un tipo de sublimacin de la naturaleza. El problema con ella es que,
a pesar de que la purincacin de los afectos en la Polica de Aristteles ya no se adhiere sin tapujoo a
los intereses de dominio, [... ]los salvaguarda cuando su ideal de sublimacin encarga al arte, en vez de
la satisfaccin fsica de los instintos y las necesidades del pblico, instaurar la apariencia esttica como
sustituto de la satisfaccin: la catarsis es una accin dC' purificacin contra los afectos en connivencia
con la opresin. La catarsis aristotlica est anticuada porque forma parte de la mitologa del arte y es
inadecuada a los efectos reales. As. la catarsis aristotlica no es sino una forma sublimada equivalente
a la industria cultural.
20. Dicha incertidumbre, me parece, se hace patente en la Filosofa de/a nueva msica, sobre la cual,
Adomo nos dice que ha de ser leda como parte de la Dialctica de la /lustracin
21. Nos referimos al pasaje del canto duodcimo de la Odrf;ea en el que el hroe desafa el canto de
las sirenas y logra vencerlo al atarse a un mstil mientras su tripulacin navegaba con los odos tapados.
Para Adorno, esto es un claro smbolo del triunfo de la racio11alidad de dominio sobre el mito, lo cual trae
como consecuencia la alienacin ya mencionada.

60

se imposibilita la dialctica que permite la sublimacin esttica. En su


lugar, a partir de la especializacin tcnica alcanzada, !o que acontece
es la <dijacin de los instintos mediante una opresin ms fuerte. La
fantasa se atrofia>>. En sentido psicoanaltico, hemos de hablar de una
regresin en la que lo espiritual y lo fsico parecen hallarse separados
uno del otro, lo primero dominando, lo segundo siendo experimentado
en su proximidad. La <<separacin de estos dos mbitos deja a ambos
daados)); el exceso de civilizacin genera a su vez un exceso de barbarie. Paradjicamente, la l!ustracin que buscaba llevar al hombre a
un estado de madurez, lo vuelve inmaduro. Cuanto ms complicado
y sutil es el aparato social, eConmico y cientfico,, a cuyo manejo el
sistema de produccin ha adaptado desde hace tiempo el cuerpo, tanto
ms pobres son las experiencias de las que este es capaD>.
Con lo anterior, no se quiere decir que Adorno sea un antii!ustrado, sino todo lo contrario; critica a la Ilustracin porque reconoce en
ella elementos que es necesario rescatar. Al igual que Freud, Adorno
(2003: 92) pretende completar aquello que la racionalidad cientfica
ha segregado de su prctica: La Ilustracin es ms que Ilustracin:
naturaleza que se hace perceptible en su alienacin. No se trata de
renunciar al dominio, sino de reconocerse en l para disolver la esclavitud a la que nos somete. De recuperar la autorreflexin y con ello
la posibilidad de establecer una relacin satisfactoria con la naturaleza, lo cual equivale a establecer un dominio autntico de nosotros
mismos y de nuestras relaciones. El arte, por tanto, ha de entenderse
como una contribucin a dicha toma de consciencia, no como un objeto que est all para ser disfrutado, a pesar del goce que puede llegar
a brindar, y mucho menos como mero patrimonio cultural u objeto de
coleccin y exhibicin.
La felicidad de Odiseo implica verdad, la cual es posible en virtud
del alejamiento que el poder de sus palabras logra sobre la realidad.

61

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

Adorno no es la separacin en s, sino que ese sufrimiento sea callado,


que no sea expresado en la narracin. El arte es una respuesta a aque-

poca de avanzando dominio tecnolgico, para Adorno, sea el arte


sublime. Una clase de arte, como en la doctrina de Kant sobre el sentimiento de lo sublime (Adorno, 1971: 258), vibrante en s mismo, que

llo que no dice la epopeya; es la forma por antonomasia de la expresin del sufrimiento. Sin embargo, el sadismo es otra respuesta, una

queda en suspenso en gracia a una verdad que no tiene apariencia, lo


cual no le impide, en cuanto arte, conservar su carcter aparienciah.

que se mantiene impasible ante l, lo cual no solo genera indiferencia


22
ante el placer, que en l termina por ser un bien administrable, sino
gusto intelectual por destruir la civilizacin, por la regresin. La in-

Un arte que, aun en su apariencia, no viole, representndola, el tab


que la Ilustracin ha impuesto sobre la naturaleza, pero que permita su
expresin como un contenido que no se agota en la forma. El espritu
de este arte sera la autorreflexin sobre su propio elemento naturaL>,

El problema es que esto, a su vez, produce sufrimiento. Lo que critica

dustria cultural tambin propone una respuesta, pero su produccin


estereotipada basada en la reproduccin, termina por convertirse en
un tedio que atrofia \a capacidad imaginativa. Finalmente, se presenta
el antisemitismo, smbolo del odio hacia lo que no se deja integrar,
cuya raz est en la insatisfaccin y la alienacin que, como hemos
visto, son parte del origen mismo del pensamiento ilustrado.
De todo lo expuesto, resulta claro que nuestra comprensin del
goce y el placer estticos tan solo puede ser lograda histricamente
a travs del estudio de la evolucin de las manifestaciones cu!tura_les, en relacin a aquella negatividad que es ms que cultura y que
podemos comprender gracias una disciplina como el psicoanlisis,
cuya articulacin conceptual permite analizar nuestros modos de relacionarnos con \a naturaleza -especialmente la interna- y concebir
nuevos modos de hacerlo. La bsqueda de satisfaccin, sin embargo,
puede tomar varios caminos, los cuales, una ~ez que se estableci un
tipo de relacin, ya no son controlables. En ellos, el exceso de control
de la Ilustracin se ve vengado, y corren peligro de perpetuarse si la
reflexin no es capaz de concebir otro tipo de conciencia. En tal panorama, solo el arte, como mera posibilidad, sera capaz de mantener
la esperanza de reconciliacin. Pero, qu tipo de arte? Como semencion anteriormente, quizs el arte que pueda dar esperanza en una

22. De lo que se habla aqu es de una mecanizacin del placer y de su fetichizacin, como si ~udiera
ser localizable en las partes del cuerpo. Las figuras ilustradas que para Adorno encarnan este fcnomcno,
respondiendo a un esquematismo de tipo kantiano, son los pedagogos sexuales, los psicoanalistas_ -refirindose a los revisionistas de los que se hablar ms ad"clantc-, los terapeutas hormonales Y qu1enes
creen realizar la utopa del placer fsico en la higiene, el deporte y la vida sexual. En su vinculacin con
la esttica, nos parece que el placer del sadismo est asociado a la excitacin caracterstica del placer

espiritual izndolo, alejndolo del placer inmediato y elevndolo a un


goce en el que el tab sexual al que estaba sometido es superado, sin
violar por ello, como apuntamos, el tab mimtico al que est sujeto
en !a obra. As, el arte sublime, entendido como una espiritualizacin,
es decir, como una sublimacin de la naturaleza, buscara emancipar
!os elementos alienados por la lgica Ilustrada en u~ arte que es, a su
vez, (da emancipacin de la autonoma de ese arte)); la emancipacin
humana a partir de la liberacin de sus medios de produccin tcnica.
La nocin de lo sublime que.Adorno retoma, refiere directamente
a la obra de Kant. Segn ella (Adorno, 1971: 259), ((el espritu, en su
impotencia emprica ante la naturaleza, experimenta su inteligibilidad
como separada de la naturaleza>, pero como esta puede ser sentida,
<da teora de la constitucin subjetiva de acuerdo a !a naturaleza tambin se vuelve sublime y la autodeterminacin de lo sublime en la naturaleza sirve de anticipacin de la reconciliacin con ella)>; la naturaleza dejara de estar oprimida por el espritu. El retorno de la naturaleza
reprimida, en la manifestacin de su grandeza y su poder, superando el
dominio subjetivo, es lo sublime. Un arte sublime sera aquel que, ms
all de las formas bellas y sus juegos, ha de privilegiar la manifestacin
de la verdad de su contenido, imponindose sobre ellas:
El ascenso de lo sublime es lo mismo que la necesidad que tiene el arte de no
esquivar las contradicciones fundamentales, sino de vencerlas del todo en s
mismas; su reconciliacin no es resultado del conflicto sino, nicamente, de
que ese conflicto encuentre un lenguaje.

previo, que se abordar en otra parte de este texto

62

63

CARLOS A. GARDUO COMPARN

El arte sublime es expresin, por tanto, del conflicto entre las fueri

CAPTULO 2. LOS PROCESOS DE SUBLIMACIN Y EL ARTE SUBLIME' FREUD

zas de la cultura y la naturaleza; es expresin del malestar y, en cuanto

Y KANT, PLACER Y GOCE ENTRE EL INTERS Y EL DESINTERS ESTTICOS

tal, esperanza de reconciliacin, ms que su reconciliacin como tal.


Por ello, a continuacin, tanto la reflexin de los procesos de sublimacin, en la obra de Freud, como los del arte sublime, en la obra de

La Teora Esttica de Adorno, partiendo, desde sus primeras lneas,


del cuestionamiento sobre el derecho a la existencia del arte, realiza

Kant, sern el centro de nuestros anlisis.

un largo recorrido, lleno de oposiciones, con el fin de intentar comprender filosficamente el lugar del arte en la situacin actual del pensamiento y de la sociedad, pues en l se juega la posibilidad de mantener viva la esperanza de reconciliacin como promesa de la cultura.
El libro comienza abordando el tema de la libertad del arte, su
ideal de humanidad, su autonoma irrevocable y su esencia histrica
en funcin de su separacin de lo emprico y de una dialctica entre
'
pasado y futuro, donde lo que el arte es no puede definirse
ms que
en funcin de lo que no es, es decir, de aquello a. lo que se resiste a
integrarse en funcin de su propia verdad; su negatividad. Posteriormente, Adorno se introduce al tratamiento de los problemas tericos
de la forma y el contenido de las obras de arte en tanto opuestas a la
1

realidad emprica y a la vez productos del trabajo social. Justo inmediatamente despus, de manera un tanto desconcertante, se anuncia
la relacin del arte y el psicoanlisis -criticando su utilizacin en
la crtica de arte-, se lleva a cabo una crtica a las teoras estticas
de Kant y Freud, y se procede a hacer un anlisis del goce artstico
(Kunstgenuss) y el placer (Lust) en la experiencia esttica -bajo el ttulo de Hedonismo esttico y dicha del conocimiento)). La pregunta
que surge, ante este orden de temas, es cmo podemos entender la
repentina irrupcin del psicoanlisis y su relacin con el placer y el
goce estticos, en oposicin a la teora esttica de Kant?
A partir de esta pregunta, se intentar desarrollar la concepcin
de Adorno en torno a los trminos en cuestin, lo cuales, me parece,
son puntos clave para comprender su pensamiento esttico y, por ello,
su concepcin de la promesa de reconciliacin. Se ha de responder,
entoces, a lo siguiente: qu relacin mantiene el pensamiento de
Adorno con el psicoanlisis y la teora kantiana? Cmo se relacionan las obras de Freud y Kant en materia de esttica? Qu tiene que

64

65

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA PROMESA DE RECONCILIACIN


CARLOS A. GARDUNO COMPARN

ver lo anterior con el goce y el placer que una obra puede generar y
qu lugar ocupa dicha preocupacin en el pensamiento de los autores
mencionados?
Con el fin de ofrecer respuestas satisfactorias a los cuestionamientos anteriores, propongo el siguiente procedimiento: partir del anlisis
de la oposicin que establece Adorno entre las obras de Freud y Kant
en materia de esttica para, a la postre, profundizar en algunos de los
principales textos en los que Adorno hace referencia al psicoanlisis
y a la filosofa kantiana, 23 con el fin de determinar los aspectos claves
de su interpretacin de los autores mencionados, as como el lugar
que ocupan en su obra. Posteriormente, se analizarn los principales
textos, en las obras de Freud y Kant, en los que el goce y el placer
estticos son abordados o en los que existe alguna relacin esencial
para comprenderlos/ 4 con el propsito de realizar una crtica de su
tratamiento del problema, as como de las oposiciones y de la complementariedad de ambos pensamientos que nos permita llegar una conclusin, siempre en relacin al planteamiento de Adorno que nos sirve
de base, el cual se estructura alrededor del problema de la promesa
de reconciliacin que descansa en las posibilidades de sublimacin
del arte. 25

2.1. La oposicin de Freud

y Kant en la Teora Esttica

La Teora Esttica desarrolla, con extraordinaria densidad, la gran


variedad de preocupaciones de Adorno en torno al arte. Aun y cuando
23. Tartto para retomar conceptos a favor de su propia teora como para crilicarlos y refutarlos.
24. En el caso de Freud, aparte de los trabajos en los que trata algn tema esttico, haremos referencia
a su texto de Introduccin del narcisismo y al de la Represin. En el caso de Kant, adems de referir a
la obligada Crtica del juicio, referiremos a su texto de juventud Observaciones sobre elsenUmiento de
fo bello y lo sublime, a la Fundamentacin de la metafsica de las costumbres y a la Cdtica de /a razn
prctica, para tratar sobre los problemas relativos a la definicin del juicio reflexionante, a la capacidad
de juzgar en funcin de fines o de la mera finalidad sin fin, y al problema de los incentivos que han de
ser base de los respectivos juicios, pues todos son temas clave en la concepcin de su teora esttica.
25. Al respecto, no solo ser necesario hacer referencia a la Teora Esttica de Adorno o a sus textos
de crtica de arte, sino a aquellos a partir de los que podamos desJrrollar su nocin de crtica cultural y
a los textos de la OialcUca de la /lustracin, en los que realiza su interpretacirt de la evolucin de la
racionalidad occidental.

66

todo su contenido es relevante para el tema que tratamos aquC lo


ideal para los intereses que nos ocupan es partir de su primer captulo titulado Arte, sociedad, esttica -en especial sus ltimos cuatro
apartados-26 y de los primeros tres apartados del siguiente captulo
titulado Situacin Y No obstante, algunas otras partes del libro sern
referidas en tanto sea conveniente.
El texto comienza, como se ha mencionado, con la descripcin de
una situacin que, a la vez, es la denuncia de un problema filosfico
-en materia de esttica- que requiere reflexin: nada que tenga que
ver con el arte es obvio. Es significativo que no se diga que el arte ha '
perdido algo que tiene que ser recuperado. Se parte, ms bien, de lo
que para Adorno es un hecho surgido de las condici?nes objetivas del
momento histrico. Ahora bien, por qu, al parece'r, nada en el arte
es obvio? Porque, por la ampliacin de la categora de arte, este se ha
vuelto incierto. No se puede decir, a ciencia cierta, 9u es arte. El arte,
en tanto que histricamente se ha nutrido de la idea de humanidad, se
volvi libre, lo cual se opone a la falta de libertad en la totalidad social
y le hace tambalear ante el!a. De su libertad y de su ideal de humanidad se sigue su autonoma irrevocable, que nos obliga a preguntarnos
si en las condiciones actuales an es posible. Es importante recalcar
que Adorno no intenta definir el arte ni fijarlo en valores universales
y atemporales, sino que ms bien, su estado de libertad y autonoma,
as como su incertidumbre, surgen a la vista de lo que el arte ha sido
a lo largo de la Historia. Qu ha hecho, entonces, el arte, a lo largo de la Historia, para ganarse su libertad y autonoma? Para Adorno
(1971: 1 O), las (<Obras de arte salen del mundo emprico y producen
un mundo con una esencia propia, contrapuesto a lo emprico, como
si tambin existiera ese otro mundo>). 28 En e! arte, pues, no hay de

26. Los ternas de dichos aparatados son (Adorno, 1971: 18-29): Crtica de la teora psicoanaltica del
arte, Las teoras del arte de Kant y Freud, "disfrute artstico (Kunstgenuss), Hedortismo esttico y dicha
del conocimiento.
27. Los temas de dichos apartados son (Adorno, 1971: 29-34): descomposicin de materiales, desartifizacin del arte: crtica de la industria cultural, lenguaje del sufrimiento.
28. La respuesta de Adorno, a mi parecer, responde en gran medida a su valoracin de aquellas obras
de arte que considera autnticas, en funcin de su interpretacin de lo que el arte ha llegado a ser, ms
que a aquello que ha sido considerado arte, en general, en diversas pocas y culturas.

67

ARTE, f'SICOANLI515 Y ESTTICA: PROMfSA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

antemano reconciliacin con la realidad, ni armona, ni consuelo, ni


nada en especfico en relacin con el mundo que lo produjo, a no ser
su oposicin. Niega la realidad con su propia realidad. Tal situacin lo
vuelve incierto, pero en virtud de ello se convierte cualitativamente en
una cosa distinta al resto de las cosas producidas en la realidad social;
se trasforma y opera una transformacin en el todo. Dicha oposicin
a lo existente es llevada a cabo en virtud de la forma de la obra, que
a la vez da forma a una nueva existencia. Debido a esta negatividad
radical del arte, su esencia no se puede abordar genticamente Y deducir de su origen histrico. Lo que el arte era, pues, ya no es necesariamente, y lo que es, no necesariamente se deduce de lo que fue.
Ms bien, se debe abordar filosficamente en una dialctica que nos
ayude a comprender que, lo que el arte es (Adorno, 1971: 11-12), est
marcado por lo que fue, pero solo se legitima mediante lo que el arte
ha llegado a ser y la apertura a lo que l quiere ly tal vez puede) llegar

(Adorno, 1971: 13), Sino tambin algo ajeno, contrapuesto al arte>>.


Toda obra, en oposicin a lo emprico, contiene algo de lo emprico.
El arte no se agota ni en su forma ni en su contenido, y es ms que
la dialctica de estos, porque su contenido es, a la vez, parte de lo
que se le opone. En relacin con la realidad emprica, el arte sublima el principio all imperante del sese conservare en el ideal de ser
uno mismo de sus productos; se pinta -como deca Schnberg- un
cuadro, no lo que representa. El objeto artstico quiere la identidad
consigo mismo, por lo que se debe separar de la realidad emprica
que le niega dicha identidad. En esa separacin, la identidad esttica
ha de socorrer a lo no-idntico que es oprimido en la realidad por la
imposicin de la identidad>> al ser capaz de modelar las relaciones
que en lo emprico le son negadas. Lo que sucede, ' pues, es una es-

a ser. Por lo tanto, el arte solo puede ser definido negativamente, a


partir de lo que no es, ya que su concepto remite a lo que no tiene, a

pecie de mmesis, en la que .las obras de arte son copias de lo vivo


empricamente en la medida en que proporcionan a este lo que se le
niega fuera, de modo que lo liberan de aquello en que lo convierte
su experiencia csica exterior. El contenido del arte, entonces, es el

saber, a lo que fue y puede ser: El arte solo es interpretable al hilo de


su ley de movimiento, no mediante invariantes [... ] su ley de movi-

contenido de lo emprico, de lo exterior, pero reconfigurado en el


interior de la obra, de manera tal que satisface aquello ---n el objeto

miento es su propia ley formal.


Unas lneas despus de haber tratado la cuestin de la esencia

artstico- que de otra manera no hubiera podido haberse satisfecho. El


hecho de que se utilice el trmino Sublimacin es significativo y nos
remite directamente a la obra de Freud. De qu tipo de contenido se

de\ arte en funcin de su forma, Adorno, en Sl'.ls acostumbrados movimientos dialcticos, introduce la cuestin del contenido del arte a travs del concepto de verdad. Si hay verdad en el arte, esta solo es como
algo que ha llegado a ser y no como algo que ha de ser, en contra
de cualquier punto de vista teleolgico. El contenido del arte podra
estar en su propio carcter perecedero, aun y cuando e\ contenido del
arte pasado no necesariamente ha de desaparecer. Lo que se quiere
decir con esto es que las obras de arte, en funcin de su contenido,
son caducas, porque incluso en la formacin de su autonoma son
heternomas y dependientes del mundo que las vio nacer; es decir, su
verdad, inclusive en su separacin del mundo emprico -en virtud de
su forma-, depende de la realidad social en cierto momento histrico,

est hablando que puede ser sublimado? Vayamos siguiendo el texto


paso a paso.
Las obras de arte son un producto del trabajo social, a pesar de
oponerse a la sociedad. En virtud de ello, se comunican con la empiria
a la que repudian, pero de la cual obtienen su contenido. Son capaces
de hablar, en ese sentido, de una manera que les est negada a los
objetos naturales y a los sujetos que las hicieron (Adorno, 1971:
14-15): Hablan en virtud de la comunicacin de todo lo individual
en ellas. Su forma es contenido social sedimentado que se ha opues-

pues es de esta de donde toma su contenido. No todo en el arte es arte

to en su individualidad irreconciliable a la realidad que las produjo.


Se comunican con ella mediante la no-comunicacin al adoptar
una postura determinada, la cual constituye su estilo. Las obras de

68

69

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

arte representan como mnadas sin ventanas lo que ellas no son; su


historicidad inmanente, en tanto dialctica de naturaleza y dominio
de naturaleza, es de la misma esencia que la dinmica exterior, por lo
que se parece a ella sin igualarse, es decir, conservando su diferencia
y su relacin con aquello de lo que proviene. La fuerza productiva del
arte, entonces, es la misma que la del trabajo til, pero en su particular relacin con la empiria, las obras salvan, neutralizando, lo que el
espritu expuls de ella. En ese sentido, participan de la ilustracin y
tienen una relacin con la verdad; no mienten. Son una respuesta a
la interrogacin, a los problemas que les vienen de afuera, los cuales
se manifiestan en la obra como problemas inmanentes de su forma;
su tensin interna se basa en ello. A su vez, en la medida en que
representan un problema, tambin representan su superacin, hecho
que constituye la dicha del arte. Por ello, el arte nunca est asegurado,
sino que tiene que estar actualizndose respecto a los problemas de
la realidad exterior. Adems, no puede percibirse de manera estrictamente esttica. Solo en virtud de lo que no es arte en el arte, de lo
que es otro en l, este puede sublimar. Aquello que el psicoanlisis
nos puede ayudar a comprender en relacin a esto, es el proceso a
travs del cual el contenido de carcter social, que se enfrenta a una
problemtica en el mundo emprico -su represin, podramos decir-,
encuentra una respuesta en el estilo particular: de la obra, sin ser puramente esttica.
El arte, por tanto, no inventa su contenido, al cual responde asignndole una forma especfica. No es arbitrario, sino que se estructura
a partir de una exigencia social que encuentra expresin gracias a la
obra. El hecho de que esta se oponga a la sociedad, aun siendo huella
de ella, nos habla de un conflicto del momento histrico cuya anttesis
se hace manifiesta, a travs de la produccin artstica, para poder generar conciencia de l. Por ello, el arte es una respuesta y contribuye a
la superacin del problema. Su parecido con la cura psicoanaltica nos
podra hacer caer en la tentacin de clasificarlo como un artilugio psicolgico y de explicar todo lo que a l concierne en funcin de motivaciones psquicas-como, de hecho, suelen hacer algunas explicaciones

70

psicoanalticas. Justo en ese sentido va dirigida la crtica de Adorno a


la aplicacin de ciertos tipos de psicoanlisis a cuestiones estticas.
Si bien es cierto que la constitucin del territorio del arte (Adorno,
1971: 18) est en correspondencia con la de un territorio interior
de los seres humanos en tanto que espacio de su representacin))'
por lo que participa de antemano de la sublimacin, reducirlo a lo
meramente psquico sera prestar atencin nicamente a uno de los
trminos de su dialctica, a saber, el contenido, olvidndonos de sus
categoras formales, producto de una larga tradicin artstica. Todos
los psicologismos y formalismos absolutos son rechazados por Ador- "
no. As como los segundos tienden a hacer de la obra un artefacto sin
relacin con la realidad, propiciando su indiferensia y fetichizacin
-caractersticas de la industria cultural-, los primeros hacen de ella
una mera representacin afectiva, una proyeccin del inconsciente de
quienes la produjeron, un sue.o en vigilia que la requce a la categora
de documento biogrfico, cuyo fin, en manos de ciertos psiclogos/ 9
es la salud)> mental. Lo proyectivo en la obra de arte, para Adorno
(1973 a: 97), es solo un momento cuyo valor difcilmente es decisivo
en su configuracin; al artista no pertenece sino lo mnimo de sus
formaciones; que en verdad el proceso artstico de produccin [... ]
tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa, y que
frente a esto la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas
peso)). As, para Adorno, el psicoanlisis se suele quedar en un sistema de signos subjetivos que no hace justicia a la idea de verdad de la
obra, la cual requiere de la forma y de aquello que no es psquico en
el arte. La funcin del psicoanlisis en la comprensin esttica es, ms
bien, la de ayudar a sacar lo no artstico del interior del arte; aquello
que en el arte est en relacin con la pulsin, descifrando el carcter
social que habla desde una obra y en el que se manifiesta el carcter
social del autor. El psicoanlisis proporciona elementos de mediacin
entre la estructura social y la estructura de las obras, pero es incapaz
de abarcar todo lo que al arte se refiere.
29. A los cuales Adorno, cuando utilizan 1-lerramientas psicoanalticas, llama revisionistas. Hablare-mos de ellos ms adelante.

71

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTf"TICA: PROMESA DE RECONCILI/\CIN


CARLOS A. GARDUO COMPARN

En este sentido, para Adorno, Freud, en cuestiones estticas, es la


anttesis de Kant, sin que ninguno, sin embargo, supere el mbito de
lo subjetivo. Para sostener dicha afirmacin -a reserva de desarrollar

Adorno (1971: 22) deja claro que:

posteriormente los conceptos sobre los que se apoyan, en lo que a


nosotros concierne, ambas teoras-, se basa en la nocin de inters
de cada pensador. De acuerdo a su lectura de la analtica de lo

para Freud, las obras de arte no son realizaciones inmediatas de deseos, sino
que transforman la libido primariamente insatisfecha en una prestacin socialmente productiva; por supuesto, aqu el valor social del arte se sigue presuponiendo sin ms, debido al respeto acrlico a su vigencia pblica.

bello de la Crtica del juicio, el sentimiento de lo bello se sostiene


0
en el desinters por la representacin de la existencia de un objeto,-'
mientras que para Freud e\ objeto artstico estara all para cumplir un

Por un lado, pareciera que el inters que Freud enlaza a las obras

deseo -opinin que an hemos de comprobar. En ambos pensadores


hay un acento en la representacin, producto de su enfoque subjetivista que busca la cualidad esttica en el efecto de la obra sobre el
espectador. Ahora bien, para Adorno, \o revolucionario de la Crtica
del juicio es que intenta salvar la objetividad mediante el anlisis de
los momentos subjetivos. Por ello, para Kant es fundamental que el

,,:

en cuenta su historicidad-. En ello radica la pertinencia de recurrir a


la teora freudiana.31

desinters se aleje del efecto inmediato, quebrando la supremaca


del agrado. El problema es que, con ello, castra a la obra del goce
que puede proporcionar, cargndose desmesuradamente a la forma
(Adorno, 1971: 21 ): ((La doctrina del agrado desinteresado es pobre a
la vista del fenmeno esttico; lo reduce a lo formalmente bello (que
es muy dudoso en su aislamiento) o a los objetos naturales llamados
sublimes)>. La consecuencia es clara para Adorno: ((Kant separa al
sentimiento esttico (y, de acuerdo con su concepcin, virtualmente
tambin al propio arte) de la facultad de apetecer>). Aun y cuando
Adorno est de acuerdo con la concepcin de Kant en que la comprensin del arte ha de ser separada del efecto inmediato (lo cual
entra en correspondencia con su separacin del mundo emprico Y
con la distancia que necesita para propiciar la reflexin), sostiene que

debe involucrar cierto inters en cuyo nombre sea posible la sublimacin -lo cual salva al arte de \a trascendentalidad en tanto que toma

30. A Adorno (1971: 21) no le queda claro >i en Kant ese desi11ters se refiere al objeto tratado en la
obra 0 a la obra misma. El problema es que el tema de Kant 110 es el arte, si110 las facLJitades .d.e representacin, cuyo conocimiento nos ha de llevar a la comprenstn de las condtuones de pos1b1l1dad del

de arte se aleja del efecto inmediato e implica, de hecho, cierto des inters; por otro, que se presupone una funcin social y no se considera '
la oposicin y la capacidad crtica del arte con respecto a la sociedad.

Lo que capta la teora freudiana de la sublimacin, para Adorno -que,


a la vez, es aquello de lo que adolece Kant-, es el retorno de los
componentes pulsionales transformados -y en ese sentido, negados-,
lo cual pone de manifiesto el carcter dinmico lile lo artstico y su
relacin con lo emprico, a la vez mimtica y transformadora. Sin embargo, en opinin de Adorno, en Freud no parece haber una distincin
de lo esttico respecto de lo prctico y lo apetitivo, 32 con lo cual, el
arte no sera ms que un representante de las pulsiones. As, parte del
problema del modelo freudiano -compartido por el de Kant- es que la
obra de arte solo existe en reladn a quien la contempla o produce, 33
sin tomar en cuenta el momento histrico y la dinmica social en la
que fue producida.
31. Una interpretacin que nos permite profundizar en la comprensin de la relaci11 de la Critica del
juicio con el intento de salvar el conocimiento objetivo, en relacin a la nocin de inters esttico, es la

de Paul de Man (1998: 171-183) en su artculo El materialismo de Kant, donde analiza retricamente el
anlisis de la trascendentalidad del sentimiento de lo sublime. En palabras de P. de Man (182), <la dinmi"
ca de lo sublime marca el momento e11 que lo infinito es cOngelado en la materialidad de la piedra, el momento en que no es concebible ningn pathos, ansiedad o sim"pata; es, en efecto, el instante del a-pathos,
o apata, como prdida completa de lo simblico". Todo contenido real es negado -lo cual propicia la
radicalizacin de lo material- en la esttica de Kant, bajo esta perspectiva, porque el sujeto kantiano no es
ms que un observador que siempre est a salvo en relacin a lo observado (183): "La contemplacin del
mundo por parte de Kant tal y como uno la ve (wie man ihn siehll>) es un formalismo radical, absoluto,
que no contiene ninguna nocin de referencia o semiosis. Al contrario, es un formalismo absolutamente
no fenomenal, no referencial, a-pathtico, que vencer e11 la batalla entre los afectos y encontrar acceso
al mundo moral de la razn prctica, a la ley prctica y a la poltica racional [... 1el formalismo radical que
anima el juicio esttico en la dinmica de lo sublime es lo que se denomina materialismo.
32. An hemos de corroborar esta afirmacin con el anlisis de la obra de Freud.
33. Se lrJtJ, segn Adorno, de un enfoqLJe subjetivista, como se mencion.

sentimiento de lo bello.

72

73

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

',

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Lo que pone Freud en el centro de la discusin al hacer participar a


las pulsiones en la dinmica cultural es la cuestin del placer. La doctrina kantiana resulta insuficiente para explicar este asunto que tiene
que ver (Adorno, 1971: 23) con el inters corporal, con las necesidades reprimidas y no satisfechas>>, y su esttica se convierte en un
hedonismo castrado, en un placer sin placer. Por otro lado, el problema, para Adorno, de hacer de la sublimacin la ltima palabra en
torno al arte, es que este se reduce a un hedonismo esttico en funcin
de necesidades egostas, lo cual se lleva bien con una teora del apaciguamiento armnico de los contrastes y la aceptacin conformista.
Entendida as, me parece, la sublimacin no es ms que una forma de
integracin que por s misma no implica carcter subversivo alguno ni
fuerza que le permita superar el orden emprico. Es como si estuviera
por completo del lado del inters, mientras que el lugar del arte est
ms bien en la tensin entre el desinters y el inters ms salvaje.
A partir de lo expuesto sobre la situacin problemtica del arte,
por aquello que ha llegado a ser en funcin de su dialctica, en relacin al inters y desinters estticos, y al placer y goce a los que el arte
puede aspirar, se han sentado las bases que hacen posible contrastar el
pensamiento de Adorno con el de Freud y Kant. Varias son las preguntas que hemos de contestar. Cul es el lugar del psicoanlisis y de la
teora kantiana en la esttica de Adorno? El lugar social del arte est
sin ms presupuesto en las obras de Freud y Kant? Hay alguna consideracin en la obra de Freud con respecto a la forma del objeto y a la
praxis artstica que nos haga replantear las supuestas funciones sociales del arte, as como en la de Kant alguna sobre el placer o el goce estticos en relacin a la dimensin prctica? Qu tan subjetivistas son
realmente los enfoques de Kant y Freud? Qu tan complementarias
son las nociones de sublimacin de Adorno y Freud, y cul es su posible relacin con el sentimiento de lo sublime, tal como es concebido en la obra de Kant? Qu relacin, en suma, guardan la obra de
Kant y Freud en relacin al inters y el desinters estticos? Y, finalmente, qu tipo de placer o goce se producen para Freud y Kant en
la experiencia esttica, y cmo puede ayudarnos ello a comprender

74

la esperanza de reconciliacin que Adorno ubica en el arte? As pues,


sin ms, pasemos al anlisis de los textos de Adorno, Freud y Kant que
nos ayudar a dar respuesta a nuestros cuestionamientos.

2.2. El psicoanlisis en la obra de Adorno


El pensamiento de Adorno, como sucedi en general con la escuela de Frankfurt, pretende comprender la evolucin histrica del sujeto
y sus modos de produccin a travs de una filosofa de corte marxista 1
en la que lo econmico ya no tiene la primaca como principio explicativo. Sus intentos por explicar las manifestacioneS de una sociedad
'
altamente tecnificada y consumista, despus de ALischwitz,
le impusieron el reto de recurrir a principios polticos, sociales, psicolgicos y
culturales a la vez, en un esfuerzo dialctico en el que ningn elemento poda elevarse sobre los dems como si fuera absolutamente autnomo. En especfico, las relaciones entre cultura, sociedad y psique,
ocupan un lugar central en su obra. El arte, en este sentido, pensado
como un producto, entre otros, sujeto a las fuerzas de produccin del
momento histrico -y en cuanto tal, reflejo de ellas-, se distingue por
estar involucrado con una praxis especfica y por sus cualidades objetivas. Su abordaje, por tanto, ha de tomar en cuenta la complejidad de
los elementos que lo componen, sin intentar reducir las oposiciones
que lo constituyen, sino comprendindolas dialcticamente. El rechazo de Adorno de cualquier metodologa armonizadora tiene su justificacin precisamente en que la realidad social y cultural no presenta
armona alguna y en que la nica manera de hacerle justicia sin caer
en ideologa es conservando, en la teora, el antagonismo entre lo universal y lo particular. Una de las posibles maneras de expresar dicha
tensin se puede articular en una dialctica entre sociologa y psicologa, cuya separacin como disciplinas del saber se presenta a la vez
como verdadera y falsa. Verdadera porque refleja un antagonismo real
y falsa porque su separacin impide el conocimiento de la totalidad
que incluso la separacin de ambas requiere.

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A- GARDUO COMf'ARN

En este contexto, podemos entender la constante utilizacin que


Adorno hace de la teora psicoanaltica. Para l, el mejor acercamiento
al componente psicolgico de la cultura lo ha llevado a cabo Freud, aun
y cuando su teora sea insuficiente para comprender la totalidad cultural.
Por ello, cuando escribe sobre las aportaciones del psicoanlisis, lo hace
en relacin a la sociologa, la educacin o el arte, y no tratndolo como
una disciplina aislada, arraigada en el mbito clnico que la vio nacer.
En su texto sobre las relacion-es entre sociologa y psicologa, que
denuncia la arbitraria clasificacin de estas ciencias, Adorno (1986 a:
36) expresa claramente su predileccin por la teora psicoanaltica,
pues es la nica que investiga seriamente las condiciones subjetivas
de \a irracionalidad objetiva>>. Un pensamiento capaz de mostrar las
contradicciones de la sociedad ha de recurrir a ella con el fin de comprender la falsa conciencia que implica la separacin de sociedad y
psique, el desgarro de la vida interior y la exterior, as como la alienacin de los individuos que, debido a \a divisin del trabajo, no se
''!

pueden reconocer en la sociedad. La aportacin del psicoanlisis es


la de ayudarnos a dilucidar los mecanismos psquicos que de manera
inconsciente nos mantienen fijados a una falsa relacin con la realidad, en la que coinciden el supery y las necesidades funcionales del
sistema social que aseguran su perpetuacin (41 ), fusionando da vieja
angustia ante la aniquilacin fsica con la muy posterior de dejar de
pertenecer a la unidad social que abarca a los hombres en lugar de la
naturaleza>>. As, la angustia y el apego al sistema social se acentan
en la medida en que el poder del individuo disminuye en proporcin
al aumento del poder de las instituciones, cuya base es su capacidad
tecnolgica de reproduccin. En eso, en parte, consiste la irracionalidad, desvelada por el psicoanlisis, de un sistema aparentemente
racional. Lo importante aqu es que las tensiones objetivas y las subjetivas no pueden entenderse por separado, pues su oposicin revela
[o que suele ser reprimido en la praxis cotidiana impidindonos ser
conscientes de las fuerzas que nos determinan (44):
el conocimiento no posee ninguna otra totalidad que la antagnica y solo en
virtud de la contradiccin puede alcanzarla [... ] Que la aptitud especficamente

76

psicolgica contenga casi siempre un componente irracional, en todo caso antisistemtico, no es tampoco una casualidad psicolgica, sino que se deriva del
objeto, de la irracionalidad separada como complemento de la ratio dominante.

As, para Adorno, tanto cualquier psicologismo, como todo intento de concebir un sujeto totalmente social y racional, son ideologas que transforman realidades inexistentes, es decir, puramente sociales o puramente extrasociales, en determinaciones naturales. De
ah que, a pesar de su predileccin por el psicoanlisis, este pueda
ser criticable bajo ciertas interpretaciones (Adorno, 1986 a: 49): El
mandamiento freudiano: Donde era e!lo, ha de ser yo contiene algo
vaco, inevidente. El individuo atenido a la realidad, sano, es tan
poco inmune a la crisis como lo es, en lo econmco, quien mueve
sus negocios racionalmente>>. Lo social en oposicin dialctica a lo
psicolgico es ms bien una fuente de conflicto bajo las condiciones actuales, y toda ideologfa, aun en sus versio11es cientficas, es
incapaz de verlo. De ah la falsedad, en opinin de Adorno, de las
psicoterapias y el psicoanlisis que busca encausar a los individuos a
la normalidad>>, al triunfo del yo (50), que no es sino Un triunfo de
la ofuscacin por lo particular>>. La nica posible reconciliacin es
de lo particular con lo universal, no de lo particular consigo mismo,
pues ello solo significara el aislamiento en una sociedad cuyas condiciones objetivas son cada vez ms dominantes. Por ello, ese tipo de
psicoanlisis contribuye a la acentuacin del conflicto y a la subordinacin del sujeto -a la sumisin, a la identificacin con el agresor-,
al polarizar an ms los extremos en tensin, sin siquiera saberlo
(55): 34 Cuanto ms estrictamente es concebida la esfera psicolgica
34. El tipo de psicoar~lisis al que Adamo se refiere e o aquel que llama revisionista. En 1946, Adorno
prollullci u11a cor~fere11cia titulada El psicoanlisis revisado" -a cuyo texto nos referiremos ms adelante- fre11te a la Sociedad Psicoanaltica de San Francisco, criticando la tende11cia de dicho psicoa11lisis
a concederle un papel ms decisivo a las motivaciones sociales o culturales que a las inconscientes. Se
ha dado por llamar a esta corrie11te culturalismo americano, e11 la que se ha identificado a Karen Homey
como una de sus representa11tes principales. Es justo a ella a quie11 Adamo critica en la conferencia,
acusndola de reducir el psicoa11lisis a una psicologa del yo.
Par otra parte, tambin son cor~ocidas las polmicas al respecto entre Fromm y Adomo desde la
dcada de los treinta. Fromm form parte de la Escuela de Fra11kfurt desde su primera poca y fue una
de las figuras centrales; sin embargo, paulatinamente, sus co11ceptos fuero11 separndose ta11to de Freud
como de Adamo, al privilegiar las explicaciones basadas en aspectos sociales sobre aquellas basadas en
motivaciones inconscientes.

77

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

como campo de fuerzas hermtico y autrtico, tanto ms completamente se desubjetiviza la subjetividad)). En su aislamiento, el individuo no es capaz ni de ceder a su instinto (52) -((ya que ello es
sancionado por la sociedad y presupone hoy, ni ms ni menos, la
fuerza de que justamente carece quien acta irracionalmente- ni
de adaptarse a la realidad -pues cuanto ms se ajusta a la realidad,
tanto ms se convierte l mismo en cosa, menos va viviendo, ms
absurdo se torna ese realismo>} suyo))-. Ms bien, lo que a Adorno
(54) le interesa del psicoanlisis es el cortocircuito entre inconsciente y realidad que le caracteriza y que le permite realizar explicaciones psicodinmicas, de acuerdo a las posibles interacciones de
la psique con su entorno objetivo. Esta flexibilidad en la explicacin
posibilita al pensamiento no partir de una definicin de lo que debe
ser el sujeto ni de su lugar en la sociedad, sino de los variables y circunstanciales juegos de fuerzas, lo cual es uno de los fundamentos
de la dialctica negativa de Adorno. Por otro lado, el psicoanlisis es pertinente en tanto que pone especial acento en la necesidad
de satisfaccin pulsional. 35 Ninguna reconciliacin, en opinin de
Adorno, es posible si el objetivo pulsional aplazado -exigido por
la sociedad, en virtud de la escisin que implica en relacin a la
vida psquica- no es proporcionado, de alguna manera, con posterioridad. Ello vuelve al concepto de yo, dialctico (62); ((psquico y
no psquico, un trozo de libido y representante del mundo. Segn
Adorno, Freud no identific tal dialctica implcita en su teora -afirmacin bastante polmica, sin duda-, por lo cual, segn l, en el
sistema freudiano falta de plano cualquier criterio suficiente para
diferenciar las funciones positivas y negativas del yo, sobre todo
entre la sublimacin y la represin)), temas que son fundamentales

relacin trataremos de precisar en ambos autores, en funcin de la


experiencia esttica. 36
As pues, cmo entiende Adorno la relacin del yo con el mundo
en funcin de la necesidad de satisfaccin pulsional? Para Adorno,
el yo no puede ser considerado una instancia meramente racional,
pues ello no es suficiente para explicar la dinmica pulsional. El yo
(Adorno, 1986 a: 63) tiene que convertirse l mismo en inconsciente, en parte de la dinmica pulsional sobre la cual, por otra parte,
debe elevarse>>, por lo que constituye en s un conflicto constante y
cambiante entre las exigencias internas y externas, y no una reconci!iacin con la realidad social, a la cual le conviene cualquier tipo de

indiferenciacin que vuelva absoluto ya sea al ello al yo. Este, por


tanto, bien puede considerarse una instancia mediadOra que mantiene
en una errtica unidad a la rea.lidad exterior y a la interior, siempre en
tensin. Sobre el concepto de yo, Adorno basa su desacuerdo con las
'
interpretaciones revisionistas de Freud/ 7 puesto que, en la concepcin
que estas tienen del yo, este parece estar reconci 1iado de antemano
con la realidad social, aislando atomsticamente la dinmica pulsional
dentro del individuo en lugar de considerar al proceso vital-la tensin
del yo entre el interior y el exterior- en su totalidad. En su texto El
psicoanlisis revisado, Adorno realiza una dura crtica al respecto. Las
categoras histricas de los llamados revisionistas parecen coincidir
con la autonoma histrica alcanzada por el sujeto, ignorando, sin

embargo, tal relacin (Adorno, 1986 b: 19):


Como si la captacin por Freud de la inevitabilidad de los conflictos culturales,
de la dialctica del progreso, pues, no hubiese sacado a la luz ms acerca de la
esencia de la historia que el precipitado recurso a los factores del medio que,
segn los revisionistas, han de explicar el surgimiento de conflictos neurticos.

para la reflexin que intentamos llevar a cabo en este trabajo y cuya


35. El concepto de satisfaccin pulsional, en el contexto del psicoanlisis, ha tenido distintas interpretaciones. En este texto, se prete11de desarrollarlo en rel~cin ~ las aportaciones de Freud, Adorno Y
finalmente de Lacan, en lo referente a la obtencin de placer o de goce de tipo esttico. Cabe aclarar que,
aunque la satisfaccin -o la reconciliacin, segn la terminologa usada por Adorno- juega un papel fundamental en dichos pensadores, no estoy afirmando que para ellos el objetivo del arte o de las creaciones
culturales sea brindar satisfaccin. Como iremos viendo, ms bien ser la imposibilidad de alcanzar la
satisfaccin lo que determin~r el tipo de goce propio de la experiencia esttica.

36.lo que est en juego aqu es el lugar de la represin en el proceso de sublimacin. En este trabajo
se intentar precisarlo en funcin del goce esttico que nos puede brindar el arte. Me parece que Adorno
est planteando un problema que exige de reflexin en materia de esttica, y uno de los propsitos de
este trabajo es mostrarlo a travs de la comparacin de lo dicho al respecto en la obra de Freud con los
desarrollos de la Teora Esttica y la Dialctica de la 1/usiJacin de Adorno.
37. Hablamos de las interpretaciones de Karen Horney y Erich Fromm, a las cuales ya hemos hecho
referencia en una nota anterior.

78

79

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA Dt RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

El concepto de yo de los revisionistas se presenta a priori como au-

conformista, a pesar de sus constantes crticas sociales que no llegan a

tnomo en relacin al ello sin siquiera plantearse cmo es posible, si es

la raz del problema. En este sentido, hemos de resaltar que el placer


y la prohibicin no pueden ser separados, sino que se condicionan
recprocamente. Su comprensin, pues, es dialctica: uno es inconce-

que es posible, \legar a esa conclusin. En opinin de Adorno, parten


de la presuposicin de un idea\ que ha de realizarse en una sociedad
igualmente ideal, es decir, no conflictiva, no traumtica, sin considerar
que el yo, ms bien, siempre est condicionado por \a alienacin de\
individuo en una sociedad imperfecta. Su totalidad, pues, es ficticia,
ideolgica, y encubre lo que (Adorno, 1986 b: 20) casi se podra llamar un sistema de cicatrices que solo son integradas en el sufrimiento,

bible sin el otro. No se puede hablar de emancipacin sin hablar a la


vez de autoridad y represin; olvidarnos de ello sera ingenuo y solo
contribuira al status quo, pues imposibilitara adquirir consciencia de
l. En cambio (32), Si la teora menciona la repeticin por su nombre,

mas nunca totalmente)); ocultando dicho dolor detrs del ideal, como
si el sufrimiento tuviera sentido en s mismo. Estos revisionistas, sin

e insiste en lo idnticamente negativo de lo aparentemente nuevo,


pueda quiz arrancarle por la fuerza a lo siempre igual la promesa de
lo nuevo)). Tal conciencia, a la cual contribuye el psicoanlisis que se

embargo, no hacen justicia a Freud, quien, sobre todo en sus ltimas


obras, 38 reconoci el conflicto entre los individuos y la sociedad sin
intentar resolverlo. Ellos (22-23) olvidan que no solo el individuo,

plantea llegar a los principios fundamentales de la p sique ms que a


normalizar individuos, es tambin una de las principales caractersticas que, para Adorno, tienen las grandes obras de arte, las cuales en

sino tambin la categora de la individualidad, es un producto social,


por lo que una psicologa analtica tendra que descubrir las fuerzas
sociales determinantes en los mecanismos ms ntimos del individuo>>

su unidad formal son capaces de expresar la totalidad de la realidad


'
tal cual es y no como un ideal quisiera que fuera, aun y cuando ello
implique oponerse a lo existente.

antes de intentar establecer su lugar en una sociedad preestablecida,


como si fuera una especie de segunda naturaleza. Por otro lado, los
revisionistas, para Adorno, suelen entender los conflictos psquicos en

Adorno, por tanto, considera que cierta versin del psicoanlisis


-la ms apegada a Freud- es fundamental para comprender los fenmenos sociales y culturales a cabalidad. Sus textos estn impregnados

funcin de una sexualidad que no es capaz de responder a la presin


de la cultura, lo cual ubica su explicacin ms en el preconsciente

por doquier de conceptos psicoanalticos y algunos estn destinados


de lleno a explicar cmo puede contribuir la teora de Freud a clarificar un asunto especfico, comnmente relacionado al anlisis de

que en la represin fundamental del inconsciente; como si la solucin


pudiera hallarse en la mera modificacin de algunos epifenmenos
sociales (30), lo cual desemboca precisamente en la confirmacin
de la sociedad patriarcal, de la cual quera apartarse la secesin)). El
psicoanlisis radical, en cambio (23), se dirige hacia la libido como
algo presocial, alcanza tanto filogentica como ontogenticamente
aquellos puntos donde el principio social del dominio coincide con el
psicolgico de la represin pulsional. Por ello, el revisionismo tiende
a suavizar el potencial subversivo de la teora freudiana y a volverse
38. Hablamos aqLJ de obras como El malestar en la cultura, Psicologa de las masas y anlisis de: ~o,
El porvenir de una ilusin o, inclusive, Ttem y tab, obras, todas, en las qLJe se aborda la problema\lca
relacin entre individuo y sociedad.

so

cierta autoridad o grupo autoritario. Ejemplos de ello son sus textos La


Teora Freudiana y el modelo de la propaganda fascista o La educacin
despus de Auschwitz. En especfico, este ltimo texto contiene referencias que nos conviene repasar aqu.
Una de las intuiciones de Freud que ms interesan a Adorno (1973
b: 80) es que la civilizacin engendra por s misma la anticivilizacin, y ello, en su opinin, debera ser tomado en cuenta en conexin con Auschwitz, prestando especial atencin a El malestar en
la cultura y a Psicologa de las masas y anlisis del yo. No es una
exageracin decir que toda la filosofa de Adorno est comprometida con esta problemtica y que si deseamos comprender cualquier

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

aspecto de su pensamiento esttico, debemos partir de la misin que


tiene para l cualquier tipo de educacin: evitar que Auschwitz se
repita. Preguntmonos, pues, por qu Auschwitz? Porque Auschwitz
significa el fracaso de la civilizacin, no por casualidad, sino por su
misma lgica; porque es expresin de una tendencia social poderosa
de la cual an no somos plenamente conscientes. Si la civilizacin es
una lucha contra la barbarie, y esta surge en aquella, se trata de una
lucha desesperada. Lo que nos queda es ser conscientes de la desesperacin, lo cual posibilita escapar del idealismo utpico -como el
de los revisionistas- e intentar contrarrestar las fuerzas que han sido
engendradas por la historia.
Ahora bien, evitar que Auschwitz se repita no solo implicara cambiar las condiciones objetivas de la sociedad, sino tambin las subjetivas, sin apelar a valores eternos o a la Ilustracin -en el sentido de dominio sobre la naturaleza. Ello requiere buscar las races del conflicto
en los agresores con el fin de descubrir los mecanismos que vuelven a
los hombres capaces de tales cosas, mostrrselos e intentar disuadirlos
de (Adorno, 1973 b: 82) (<golpear hacia el exterior sin reflexin sobre
s mismos. Todos los esfuerzos crticos de Adorno parecen resumirse
en esto: desvelar la raz profunda del conflicto, mostrar y propiciar la
reflexin, sin moralizar. El arte y el psicoanlisis, bajo esta perspectiva,
siguen la misma direccin.
Como se mencion, cualquier proceso de emancipacin ha de
tomar en cuenta al tipo de autoridad predominante. Para Adorno, las
sociedades actuales tienden a desintegrar la individualidad en la integracin general, lo cual vuelve a los individuos incapaces de cualquier resistencia. El vaco generado en el sujeto, su impotencia ante
la totalidad, que experimenta como una disminucin de su libertad,
suele ser ocupado por alguna autoridad soberana que se convierte
en la referencia para la libertad. As, la libertad del individuo pasa
a la de la autoridad, lo cual genera una dependencia de ella -de los
mandatos del ms fuerte- que no se justifica racionalmente. Como
toda prohibicin lleva aparejada un tipo de placer, el psicoanlisis
nos ayuda a detectar en este fenmeno una de las condiciones del

82

terror sdico-autoritario. 39 Lo que nos hemos de preguntar aqu es a


qu tipo de autoridad se puede apelar para evitar caer en la lgica
del torturador? La respuesta de Adorno apunta hacia la autonoma y
la fuerza de autodeterminacin y reflexin; a no entrar en el juego
de otro. Por supuesto, esto tiene resonancias kantianas; sin embargo,
Adorno reelabora la autonoma de la moral de Kant por considerar
que, por su falta de compasin -por su renuncia a tomar en cuenta
los intereses patolgicos-, cae en un tipo de heteronoma. 40 La nocin de autonoma de Adorno estar ligada, ms que a la moral, a la
esttica, con lo que podremos hablar de una ((autonoma del objeto
artstico, cuya peculiar relacin con el goce y el placer ser nuestro
tema central. Antes de profundizar en ello, sin em?argo, hemos de
seguir repasando algunos de los acercamientos al pSicoanlisis en la
obra de Adorno.
Como se ha adelantado, lacompasin estar nti~amente ligada a
la idea de autonoma de Adorno. Me parece claro que, para Adorno,
no podemos ser plenamente autnomos si no somos capaces de identificar el terror y el sufrimiento. La siguiente cita es bastante explcita
(Adorno, 1973 b: 85): (<En esto radica, en buena parte, el peligro de que
el terror se repita: que no se lo deja aduearse de nosotros mismos, y
si alguien osa mencionarlo siquiera, se lo aparta con violencia, como
si el culpable fuese l, por su rudeza, y no los autores del crimen)>.
Evitar que se repita Auschwitz, pues, no depende de la imposicin y
el cumplimiento de ciertas mximas, por ms universales que puedan
parecer a los ojos de cierta razn. La represin del terror y sufrimiento, como lo muestra el psicoanlisis, provocar su regreso en otras
formas; de hecho, Adorno constantemente identifica en todas las manifestaciones culturales dominantes tendencias regresivas, indicativas
de componentes sdico-masoquistas reprimidos. Especialmente interesante al respecto, resulta el pequeo texto ((Inters sobre el cuerpo)>
39. Esto es analizado por Adorno en otros textos como el ya mencionado La Teora Freudiana y el
modelo de la propaganda fascista.
40. Esto es tratado en julicttc, o Ilustracin y moral, texto contenido en la Dialctica de la Ilustracin. All se ofrece un acercamiento a la autoridad, en relacin al esquematismo de la moral kantiana,
que degenera en sadismo, y que analizaremos ms adelante.

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

contenido en la Dialctica de fa Ilustracin. La relacin con el cuerpo


de nuestras sociedades refleja una conciencia mutilada y una estructura compulsiva proclive a la violencia, producto de la historia de
los instintos y pasiones reprimidos o desfigurados por la civilizacin.
Puesto que nuestra sociedad es el resultado de una evolucin en la
que la divisin del trabajo ha llegado a ser solo a condicin de explo-

2.3. Adorno y la esttica kantiana


La postura de Adorno en relacin a la filosofa kantiana est ntimamente vinculada al papel de esta en la evolucin de la racionalidad occidental. En especfico, la crtica que realiza Adorno de los
elementos de la filosofa prctica de Kant que reflejan los ideales de la
Ilustracin, nos servir de base para comprender a profundidad su re-

tar, humillar y estigmatizar el cuerpo, este se convirti en objeto de


prohibicin y crueldad. As, en StJ inferioridad con respecto al espritu, permanece alienado, reificado y deseado como una cosa que se

lacin con la esttica kantiana. Al respecto, su texto Ju!iette, o Ilustracin y moral, contenido en la Dialctica de fa Ilustracin, nos ofrece

puede poseer; reducido a lo material, a lo meramente fsico, en una


falsa conciencia que es incapaz de identificar la fractura sufrida en la
separacin de cuerpo y espritu -la cual es vivida como una servidum-

referencias que me parece pertinente retomar, para, posteriormente, ~


adentrarnos en el contexto de la Teora Esttica y de los problemas que
en ella se abordan.

bre, pues no es posible liberarse del cuerpo-. Con ello (Adorno, 2003:
280), cuando no se le puede golpear, se lo exalta>>, lo cual es tpico

El escrito comienza retomando la definicin dlda por Kant, en


su respuesta a la pregunta sobre qu es la Ilustracin (Adorno, 2003:
129-130): la salida del hombre de su autoculpable minora de edad,
siendo esta la '<incapacidad de servirse de su propio ~ntendimiento sin

en el fascismo.
Ni el rigor, ni el ascetismo, ni el pensamiento esquemtico son
respuestas para Adorno; de hecho, suelen ser parte del problema, pues
llevados al extremo generan indiferencia al dolor y fetichizan ideales
a los que los individuos les ceden su autonoma, reduciendo a estos a
la categora de cosas, de especialistas, de bienes, cuya capacidad de
establecer relaciones libidinosas con otros hombres queda atrofiada.
Me parece que el problema de todo formalismo, para Adorno, es que
olvida el contenido afectivo de las acciones. Ms bien deberamos,
desde su perspectiva, pensar en trminos de una dialctica en la que
no se impongan ni el contenido ni la forma. Esto es especialmente significativo en lo que se refiere a la esttica, a la concepcin que Adorno
tiene del arte y a la aportacin del psicoanlisis a su comprensin.
Numerosos son los textos en los que Adorno trata la problemtica unidad de contenido y forma en las obras de arte, mostrndose como un
crtico implacable ante aquellas expresiones que no cumplen dicha
dialctica a cabalidad. Hemos de ubicar al psicoanlisis, pues, del
lado del contenido. En cambio, sobre la forma, hemos de repasar las
consideraciones de Adorno sobre la esttica kantiana.

la gua de otro, es deci~ el entendimiento guiado por la razn. La


razn, pues, para Kant, en su labor sinttica, al reunir y combinar conocimientos particulares en un sistema, hace del entendimiento su objeto,
determinando la aplicacin de sus conceptos en virtud de un fin de sus
actos bajo cierta unidad colectiva, que es el mismo sistema. 41 La razn,
entonces, postula las normas que han de dirigir la construccin y aplicacin del conocimiento. Se trata, en suma, de producir un orden cientfico unitario y deducir el conocimiento de los hechos de principios.
En ltimo trmino, el orden es determinado por leyes lgicas cuya unidad ha de residir en la unanimidad. Con esto, el Conocimiento se identifica con el juicio que integra lo particular en el sistema[ ... ] Todo pensamiento que no tienda al sistema carece de direccin o es autoritario.
Todo conocimiento y experiencia posible estn, pues, determinados por
los elementos formales que garantizan la interconexin conceptual.
As, segn Adorno (2003: 130), para Kant, a priori podemos pensar la homogeneidad de lo particular y lo universal, garantizada por

41. Referido por Kant (1996) como un Reino de fine> posibles.

84

85

! !

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN


CARLOS A. GARDUO COMPARN

el esquematismo del entendimiento puro>) que consiste en el obrar


inconsciente del mecanismo intelectual, siendo que, sin dicho esque-

que, para Adorno, los conceptos de Kant sean ambiguos. Por un


lado {Adorno, 2003: 131), la razn contiene la idea de libertad en

matismo, es decir, sin la intelectualidad en la percepcin, ninguna impresin se adecuara al concepto, ninguna categora al ejemplar; no

la que los hombres Se organizan como sujeto universal y superan

se dara ni siquiera la unidad del pensamiento, mucho menos la del


sistema, a !a que, no obstante, todo tiende)). La concordancia de la naturaleza con nuestra facultad de conocimiento es presupuesta a priori
por el juicio y sirve de hilo conductor de nuestra experiencia. A~ora
bien, justo aqu reside el problema que identifica Adorno, pues el SIStema no solo es concebido con fines tericos, sino que, adems, Kdebe
ser mantenido en armona con la naturaleza[ ... ] los hechos deben, a su
vez, confirmarlo [... ] los hechos pertenecen a \a praxis>). El sistema se
impone en la praxis como el deber de hacer concordar armnicamente
\a naturaleza y nuestros actos. Por qu? Porque cuando el pensamiento
no armoniza sistema e intuicin, en tanto que lo que est en juego no es
solo una teora, sino la praxis real, deviene un conflicto de consecuencias fsicas y tangibles {131 ): el puente se hunde, la siembra se seca, la
medicina enferma en lugar de curar [... ] la muerte sbita. Lo que de
fondo encierra la filosofa kantiana, en tanto representante -quizs el
ms logrado- de la Ilustracin, es la conciencia de que el conocimiento
se ha de traducir en dominio de la naturaleza con el fin de que el sujeto
pueda conservarse a s mismo, revelando que ~a supuesta minora de
edad no es otra cosa que la incapacidad de conservarse a s mismo.
La 1\ustracin y la filosofa kantiana encierran, por tanto, una ideologa
particular, la cual es, en opinin de Adorno, la del burgus, en las
sucesivas formas de propietario de esclavos, de libre empresario Y de
administrador)), bajo la fachada del sujeto lgico.
Para Adorno, entonces, el concepto de razn de Kant, tras la aparente claridad del sistema y de sus juicios, oculta el hecho de-que
los sujetos se hallan inmersos en contradicciones reales, las cuales
se manifiestan en las contradicciones no resueltas en la Crtica de
42
fa Razn Pura entre el yo trascendental y el empric0. Esto hace

el con.flicto entre la ~in pura y la emprica, representando la universalidad y la utop1 pero, por otro, la razn es la instancia del
pensamiento calcula or que organiza el mundo para los fines de la
autoconservacin y no conoce otra funcin que no sea la de convertir
el objeto, de mero material sensible, en material de dominio. Hay,
pues, una contradiccin intrnseca a la razn, entre sus posibilidades de emancipacin y de dominio. Lo que ha deliberarnos, en su
inteligibilidad, nos somete en nuestra materialidad; nos homogeneza pasando por alto las tensiones y conflictos entre lo universal y lo
particular. En realidad, para Adorno, la ciencia no debera ser ms
que instrumento; sin embargo, tanto Kant como la Ilustracin en general parecen identificar verdad con sistema cientf)co, degenerando
tal nocin, por ello (132), en meras consignas para manipulaciones
segn las reglas del juego. As, bajo la filosofa kantiana, para Adorno (133), ciencia es ejercitacin tcnica, tan alejada de la reflexin
sobre sus propios fines como otros tipos de trabajo bajo la presin
del sistema)).
As, la lgica de las teoras cientficas, consecuente y dura, al ser
aplicada, se manifiesta en doctrinas morales propagandsticas y sentimentales, cuyo fin oculto es (Adorno, 2003: 133) ((fundamentar el
cuidado [... ] de otra forma que a travs del inters material y la violencia>). El reverso no confesado de la filosofa kantiana, por tanto, el otro
lado de su fe en el constante progreso, es el horror ante la recada en
la barbarie. El problema con esta falta de reconocimiento es que la razn cientfica es presentada, falsamente, como impulsos y modos de
conducta no menos neutrales que los inmorales>). llusoriamente neutrales, porque en realidad ocultan sus relaciones con los poderes en
turno, sin tomar en cuenta el rol de los deseos, pasiones y sentimientos en situaciones variables. Pareciera, pues, que la funcin ltima
de la razn no es ms que la de administrar sin consideracin de los
deseos o pasiones humanas, con lo cual, la consecuencia, en contra

42. Sobre ellas haremos referencia al analizar la obra de Kant en lo referente a su filosofa prctica.

86

87

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PR0MES 1\ DE RECONCILIACIN

CARLOS A- GAROUNO COMPARN

del mismo imperativo categrico, 43 es tratar a los hombres como cosas,


encerrados en funciones determinadas a priori por los esquemas que
posibilitan el conocimiento y nunca por contenidos empricos, rechazados, de antemano, como irracionales. Con esto, a final de cuentas,
para Adorno, lo que Kant fundamenta en la teora, de manera trascendental, a saber, la afinidad entre nuestras facultades de conocimiento
y nuestra actuacin en el mundo, Sade lo lleva a cabo empricamente en su literatura, desvelando as que la razn pura, encerrada en
su subjetividad (137), devino antirrazn, procedimiento impecable y sin contenido, de manera anloga a lo que hace Nietzsche,
en su crtica, al mostrar cmo al radicalizarse la razn tambin lo hace
la irracionalidad, es decir, la vida sin ms ley que su propia fuerza,
opuesta a \a ley sin vida de la moral kantiana.
Cmo se traduce esta interpretacin de la racionalidad en \a filosofa kantiana a cuestiones estticas? Para comprenderlo, propongo
partir del apartado de la Teora Esttica titulado <<Las categoras de lo
bello, lo feo y la tcnica, por ser aqu donde Adorno reconoce la
influencia del formalismo kantiano en la concepcin de lo bello, as
como en la de lo feo, de lo no formado, por negacin.
La categora de lo feo, en la esttica de Adorno, tendr un lugar
fundamental, siendo la disonancia el trmino tcnico con la que se
la apropia el arte, que no solo representa, sino que hace que salte a .
los ojos (Adorno, 1971: 68) la violencia que la tcnica ejerce sobre
la naturaleza>> y que podra cambiar si las fuerzas productivas cambiasen tambin, no solo de objetivos, sino de relacin con la naturaleza, a la que ahora se trata de tecnificar. Lo feo, al expresarse en
disonancias, muestra las consecuencias represivas de la ideologa de
dominio que la filosofa kantiana parece ocultar. As, lo feo nos seala
el permanente retorno que en sus fases arcaicas tena su contenido
en (69) la imitacin del miedo que [... ] naca como pecado)). Ahora
bien, cuando el proyecto de la Ilustracin busca superar este terror
mtico, como sucede con la filosofa kantiana, vaca de contenido
43. Se opone a la exigencia formulada por Kant de relacionarse con la humanidad siempre como un
fin y no solo como un medio. Sobre esto se hablar en profundidad ms adelante.

88

esos rasgos penetrados por el tab, con lo que ellos son juzgados
como feos comparados con la actitud de reconciliacin introducida
en el mundo por el sujeto adulto y su libertad viviente>>. Sin embargo,
nos recuerda Adorno, ese contenido persiste. La Ilustracin, pues, al
estigmatizarlo, no lo supera, sino que radicaliza su represin.
En este sentido, la belleza, ms all de su formalidad, en relacin
con el contenido reprimido, ha de ser entendida como la posibilidad
de sublimacin de este, no pudiendo ser, por tanto, determinada a
priori, pues ms bien es (Adorno, 1971: 69) algo que ha llegado a
ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se tema>>. La belleza es,~
entonces, prohibicin de prohibicin>>; superacin del terror mtico
y condena, a su vez, en el arte, de lo sexual, polimOrfo y la violencia
'
desordenada y mortal)); de lo feo como anttesis de "lo
bello.
Cuando el arte se racionaliza, el canon esttico se mide a partir
del puro principio formal, quedando, entonces, encerrado en un tipo
de subjetividad que, como Adorno identifica en la esttica kantiana,
1

permite que el arte se eleve sobre las fuerzas naturales, imponiendo una especie de armona dominadora y soberana. Una esttica de
contenidos, 44 en opinin de Adorno, debera contraponerse a ella; sin
embargo, es necesario reconocer que el formalismo permite otorgar al
arte un carcter abstracto sobre su base material.
Ahora bien, la oposicin bello-feo tiene un carcter socia!. Lo feo,
lo oprimido, quiere la revolucin; se rebela contra la forma, contra
la razn dominante. En este sentido, para Adorno (1971: 71 ), el ((arte
tiene que convert r en uno de sus temas lo feo y proscrito, pero no para
integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por
medio del humor [... ]Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar)>.
Una esttica crtica, pues, ha de oponerse a cualquier autonoma de
la forma, para mostrar su ideologa de dominio y su consecuente represin. Imponer la armona como una exigencia a priori y embellecer
lo feo sera ceder por comp!eto el dominio a !a forma, siendo que, la
verdad de la fealdad, est en el contenido.

44. Esttica a la cual el psicoanlisis puede aportar los conceptos fundamentales.

89

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

En relacin a la formalidad de la belleza, lo sublime, observa


Adorno (1971: 71 ), suele ser considerado por las doctrinas que creen
en invariantes como una degeneracin, implicando, sin embargo, la

tanto, que definir, en trminos estticos, los lmites de la racionalidad,


la forma y el dominio, para que estos sigan propiciando el progreso sin
petrificarse en los esquematismos que critica Adorno en la Dialctica

infiltracin de lo moral en lo esttico, tal como Kant la describi)).


Esta observacin ha de hacernos preguntar qu relacin hay, pues, en
la esttica kantiana entre la moral y la esttica de lo bello y lo sublime?

de la Ilustracin, como una consecuencia de la filosofa kantiana de-

Qu procesos hay involucrados en ello y qu identifica Adorno sobre


esto, en relacin al arte?
Las obras de arte violentan el contenido amorfo para elevarse a

obra de Kant; el primero en su moral, el segundo en su esttica.


De acuerdo a lo anterior, para Adorno, la belleza natural y la belleza artstica sern dos temas fundamentales en su reflexin sobre el

una forma que, en la belleza, alcanza su mximo dominio y racionalidad. Sin embargo (Adorno, 1971: 72), la violencia que hay en la
materia de la obra de arte refleja esa otra violencia de la que procedi

arte y su promesa de reconciliacin, dedicndole a cada concepto un


apartado en su Teorfa Esttica. La belleza natural es descrita por Adorno (1971: 87) como algo parecido a una herida a la que se puede casi

y que perdura como resistencia frente a la forma. As, la forma, que


en realidad procede de la materia que intenta racionalizar, que ha brotado de lo feo, aun en sus formas ilustradas, es la imitacin del mito,

identificar con la fuerza con que la obra de arte, purO artefacto, golpea
a lo natural. Hay, en el seno del concepto mismo, una relacin de
oposicin entre arte y naturaleza. La forma ciertamente tiende a la

!.'

siendo lo que ella reprime la fuente del terror mtico de la belleza


[que] penetra irresistiblemente en las obras)). Hacer, pues (73), de la

dignidad 45 y el arte pretendera realizarla, elevando al humano sobre


la animalidad, de no ser porque el arte no puede realmente separarse
de aquello que pretende superar y que es su contenido: la naturaleza.

esttica una doctrina sobre la belleza es infecundo porque el concepto


de belleza nace del conjunto del contenido esttico)>. Lo bello es ms
bien solo un momento; uno muy importante, sin embargo: aquel que
permite <<realizar ese movimiento de salida del terreno de los objetos

terminada por su ideologa burguesa. Tanto la afirmacin del dominio


como la posibilidad de reconciliacin parecen estar contenidos en la

'

'

'

Los hombres, apunta Adorno, no aspiramos a la dignidad de manera


positiva (88): Por eso Kant la situ en lo inteligible y no se la concedi a lo emprico. La belleza natural, entonces, qu relacin guarda

prcticos, de la autoconservacin y del principio del placer, que es


esencial, por constitucin, al arte. En este sen.tido, la belleza, entendida desde la formalidad, no puede ser definida o determinada,

entre lo emprico y lo inteligible?


La obra de arte pura representa, para Adorno, algo humano en s,
la dignidad, el fin, lo que es no meramente para el sujeto; en trminos

a priori, por un concepto (74), sino captada en la concordancia del


objeto esttico con las determinaciones subjetivas ms generales [... ]
como algo que ha llegado a ser en dinmica y, por lo tanto, segn su

kantianos, la cosa en s. Un progreso del arte hacia lo espiritual, inteligible y formal, llevara a la ilusin de que se separa de lo natural,
reprimindolo en realidad (Adorno, 1871: 89): A esto respondera el
cambio de direccin de la teora esttica hacia la belleza natural)). La

contenidO>>. La belleza, pues, aun en su formalidad, ha de entenderse dinmicamente como un proceso de formalizacin de contenidos
que, en su movimiento, no puede permanecer en la identidad; no
puede fijarse a un fin o a algn criterio de objetividad. Es justo ello

belleza natural, pues, mantiene en tensin lo natural con los fines de la


razn y permite conservar una relacin de inters con el mundo. Incluso Kant, como nos hace notar Adorno con una cita tomada de la Crftica del juicio, lo seala: Frente a la belleza del. arte, la belleza natural,

lo que permite el progreso del arte (86): Si la obra de arte queda


perfectamente objetivada de acuerdo con sus puras leyes prcticas se
convierte en un purum factum y deja por ello de ser arte)). Habra, por

45. Como analizaremos posteriormente, en la obra de Kant, en relacin a la moral y el imperativo


categrico.

90

91

ARTE, f'SICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

aun superada por aquella en cuanto a la forma, tiene la primaca en


suscitar un inters inmediato. Todos los hombres que han cultivado
sus sentimientos morales estn de acuerdo con ello en su forma de
pensar ms pura y fundamental)).
La belleza natural no es posible cuando la naturaleza es considerada como una instancia todopoderosa o como ajena a la historia es
histrica y posible en un contexto en que las relaciones permiten la
dialctica entre tcnica y naturaleza. Empero, Adorno (1971: 90) reconoce que tal dialctica no solo se conserva en este tipo de belleza,
que va ms all de lo formal, sino que el mismo Kant ha adscrito a
la naturaleza lo sublime. Qu relacin hay, pues, entre la belleza
natural y lo sublime, as como entre estos conceptos y el estado de la
civilizacin?
En la belleza natural, la naturaleza se manifiesta libremente (Adorno, 1971: 92), no como materia de trabajo y reproduccin de la
vida)). No se relaciona, pues, con la autoconservacin. El arte, para
'

Adorno, podra intentar realizar la promesa que esta belleza implica,


sin poder, sin embargo, liberar realmente a la naturaleza (93), porque
<da naturaleza, en cuanto algo bello, no se puede imitar [... ] la belleza

natural [... ] es ya imagen. Su imitacin tiene algo de tautolgico, pues


al objetivar su presencia la destruye>>. El arte ms bien debe someterse a un tab mimtico a una prohibicin de .[a representacin de
la plenitud de la naturaleza. Como sea, aun en la imposibilidad de
realizarla, al tender a ella expresando dicha imposibilidad, su negatividad, el arte renuncia al dominio absoluto de la razn y la forma.
El arte, pues (1 00), no imita a la naturaleza, tampoco a una concreta
belleza natural, sino a la belleza natural en s misma. El modelo del
arte, para Adorno, no est en el espritu, lo inteligible o el concepto
de hecho (1 07), <<no procede de intencin humana alguna)). Tendramos que concebirlo, ms bien, en su contrario; en la naturaleza como
contenido de verdad; y, aun y cuando su lenguaje sea mudo (1 08), <<el
i

1!

arte intenta convertir en lenguaje ese silencio.


En la tensin entre lo que es posible representar bellamente a travs de la forma y aquello que tan solo se ha de expresar negativamente

92

en la obra, la belleza natural llega a su punto mximo en lo que Kant


llama lo sublime, relacionado con fenmenos de fuerza y grandiosidad. Sin embargo, para Adorno, Kant no reconoce dicha dialctica
implcita en su esttica (Adorno, 1971: 98):
La grandeza de la naturaleza, admirada todava por Kant y comparada por l
con la ley moral, se contempla [... ] como un reflejo del delirio de grandeza
propio de la burguesa, de su sentido del rcord, de su tendencia cuantitativa,
incluso de su culto por el hroe. Pero se pasa por alto que ese momento de la
naturaleza aporta tambin al que lo contempla algo diferente, la conciencia del
lmite del dominio humano y la impotencia del afn y trabajo universal.

La esttica de Kant, para Adorno, sigue siendo ideolgica, aun y


cuando de ella es posible obtener los elementos que nos permiten
comprender lo que posibilitara la conciencia de los lmites de la forma, el dominio y la razn. As (Adorno, 1971: 127):
La teora kantiana de lo sublime anticipa para la belleza ' natural esa espiritualizacin que solo el arte proporciona. Lo sublime de la naturaleza no es en l
otra cosa que la autonoma del espritu frente al poder de la existencia sensible
y esto solo se afianza en la obra de arte espiritualizada.

Desde la perspectiva de Adorno, la esttica kantiana de lo sublime


es una expresin del triunfo del espritu sobre la naturaleza y no la
posibilidad de expresin de esta en su negatividad, lo cual, a su parecer, implica ciertas aporas (Adorno, 1971: 129): una creciente espiritualizacin del arte[ ... ] choca con [... ]la posibilidad de su intuicin
sensible. Sin lo sensible, que en lo sublime parece desaparecer por
completo (130), el arte sera lo mismo que la teora, sin que esto signifique que se le tiene que atribuir evidencia sensible. Se tendra que
comprender las obras, ms bien, en una tensin dialctica entre lo sensible, es decir lo natural, y lo conceptual. En Kant, para Adorno (132),
!a apora se mantiene porque trata el juicio de gusto como funcin
lgica al mismo tiempo que (133) la obra tiene que ser Sin concepto, ofrecerse a la pura intuicin sensible, como si fuera sencillamente
extra!gica. Resulta, entonces, que est implcita en Kant la nocin
de arte como proceso que no puede ser fijado a un fin, concepto

93

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

o utilidad, 46 pero que no la pudo reconocer como tal por tender a !a


formalizacin y a la espiritualizacin propias de su ideologa burguesa
(259): ((La idea que Kant tuvo del arte era la de! servidor, pero el arte se
hace humano desde el momento que reniega del servicio>).

j(:APTULO 3. EL PLACER Y EL GOCE ESTTICOS EN FREUD

1 arte en la obra de Freud


Despus de definir e! contexto desde el cual abordamos nuestra
problemtica, a partir de la obra de Adorno, hemos de establecer la
manera en que Freud se acerca al arte y el lugar que ocupan e! placer y
el goce en su tratamiento. Podemos decir que la teora freudiana, y en
general e! psicoanlisis, no fueron hechos para estudiar y comprender,
en principio, !os objetos culturales en su especificidad, sino solo a travs
de la lente de los mecanismos y motivaciones que constituyen la vida
psquica de los individuos. As pues, no se puede deCir que exista una
'
teora esttica o una teora de las artes en el psicoanlisis.
Sin embargo,
este, desde el mismo Freud, constantemente ha dirigido su mirada al
arte, ya sea para analizar a! autor de alguna obra, por la carga psquica
de esta, como apologa de su propia doctrina, com 0 una ilustracin
accesible al gran pblico no cientfico, como un modelo para elaborar
su propia teora, como ampliacin de esta o como una herramienta til
para esclarecer los motivos de las creaciones culturales. En todos estos
acercamientos, el placer juega siempre un papel central. Sin embargo,
es difcil definir lo que el psicoanlisis entiende por placer, y en especfico placer esttico, pues, adems de que cada autor parece tener una
concepcin particular al respecto, en algunos, como en el mismo Freud,
el placer tiene distintos significados dependiendo del contexto en el que
es usado el trmino; en ocasiones, por ejemplo, relacionado con la descarga de energa psquica, y en otras, con el juego de representaciones
significativas -manifiestas o latentes- sin que la tensin provocada por
el uso de energa que las carga encuentre salida. Si nos centramos en
Freud, el placer no parece corresponder exclusivamente con la descarga satisfactoria de energa; en todo caso, tendramos que hablar de distintos tipos de placer y goce entre los que se encuentra ese. Inclusive, se
habla de placeres previos y sublimados -ambos estrechamente relacionados a los fenmenos artsticos- en los cuales no queda del todo claro
qu rumbo toma la energa psquica en relacin a las representaciones
1

46. Profundizar en la nocin de finalidad sin fin, paradjica para Adomo, al adentrarme en el anlisis de la obra de Kant.

94

95

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

que carga. Nuestro problema se vuelve ms complejo todava si intenta-

bargo, no pueden catalogarse como un sntoma neurtico ms, pues

mos definir qu sucede con el deseo en un tipo de placer que surge de


la apreciacin desinteresada de un objeto. Para no entrar en una enumeracin infinita de dificultades, propongo partir de los acercamientos

han pasado por un trabajo de produccin que presenta elementos distintos a la formacin del sntoma y a la figuracin de los sueos.
Los textos de Freud sobre el arte se pueden considerar como textos
aislados y fragmentarios, pero reforzados por el punto de vista siste-

de Freud al arte y reflexionar sobre el!o bajo la perspectiva previamente


definida para este trabajo.
Por principio de cuentas, podemos decir que el acercamiento de
Freud al arte sirvi a varios propsitos, cuya motivacin no fue siempre la investigacin cientfica. En ocasiones, fue un recreo del trabajo clnico que le permiti viajar, coleccionar y leer textos que le
apasionaban, desde obras literarias, hasta textos de crtica y anlisis,
arqueologa, etnografa e historia de las religiones. Tambin, el arte
le permiti llevar a cabo una apologa de su propia doctrina, a la vez
como una defensa, una ilustracin y un modelo para su teora -como
en el caso del complejo de Edipo, sobre el cual se especul desde su

correspondencia con W. Fliess. Finalmente, fue una ampliacin de la


teora de la psiconeurosis ms all del mbito clnico, proponiendo al
psicoanlisis como una herramienta til para esclarecer los motivos de
47

las ms apreciadas creaciones culturales.


Aunque sus intentos por aplicar el psicoanlisis al campo de la cultura solan ser un parntesis a su actividad clnica y sus acercamientos al
arte, un producto de sus gustos personales, sus textos muestran siempre
'!

el rigor sistemtico que caracteriza el estilo de Freud. En este sentido,


<da seduccin esttica)) que l mismo experimentaba al contemplar una
obra nunca revel sus secretos a su ciencia. Sin embargo, s fue capaz
de mostrarnos que, a travs del anlisis de detalles que solo son relevantes a los ojos de un psicoanalista experto, se ocultan tras ella grandes
tensiones que involucran deseos, afectos y necesidades desfigurados.
Con ello, las representaciones de los distintos gneros artsticos en parte
pueden considerarse una forma de satisfaccin sustitutiva que, sin em-

mtico de la teora psicoanaltica. Evidentemente, el psicoanlisis de


una obra no puede compararse con un anlisis teraputico, a pesar
de todas las analogas que se puedan realizar, pues no existe una relacin entre el mdico y el paciente, no se puede aplicar el mtodo
de asociacin libre y se tiene que recurrir a documentos biogrficos
e histricos que muchas veces tienen el valor de informes de terceros
que no necesariamente son testimonios del creador. En todo caso, si
'
se puede hacer una analoga, los abordajes de Freu"d
se parecen ms
a una reconstruccin arqueolgica que pretende dilucidar el contexto
probable en el que varios indicios pueden encontrar sentido, bajo el
'
criterio sistemtico de la teora psicoanaltica.
En varias ocasiones, Freud nos advierte de los lmites de su psicoanlisis del arte. Constantemente nos hace ver que l no se considera
un conocedor de arte, sino un profano; que no se acerca a todas las
manifestaciones artsticas que existen y que no le interesa desentraar los misterios de la totalidad de los fenmenos estticos, sino solo
aquello que pueda servir a la teora psicoanaltica como modelo o
como una aplicacin en el campo de la cultura. Por otro lado, es notable el nfasis que pone en el contenido simblico y conceptual de
las obras, privilegindolo sobre las propiedades tcnicas y formales,
aunque en su libro sobre el chiste, por ejemplo, puso gran atencin a
estos ltimos detalles siempre en relacin con la obtencin de placer.
La poesa, la escultura y la arquitectura eran las artes que mayor
influencia ejercan sobre l; luego la pintura y finalmente la msica,
de la cual, l mismo nos dice (Freud, 1980: XXIII, 217), era incapaz
de obtener goce alguno)) porque no poda reducir a conceptos aquello que le afectaba al escuchar una pieza. Una disposicin raciona-

47. Puesto que el arte 11ofue uno de los temas >obre los que ms escribi l'reud, hay poca informacin
respecto a loo propsitos que lo movieron a escribir sobw l. La informacin aqu vertida responde en
gra11 parte a informes de terceros y no tanto a fuentes documentadas. Las principales fuentes de consulta
en bs que me baso so11 las obras de Ernest Jo11es (1997) y Peter Gay (1989)

lista y analtica le impeda dejarse afectar sin comprender el porqu


de lo que le conmova. En este sentido, no es ninguna sorpresa que

96

97

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

las obras, tanto literarias como escultricas y pictricas que escogi,


se caracterizaran por su alto contenido representativo en el cual vea
ocultos ciertos propsitos del artista que busca afectarnos a travs de
una lgica que, muy probablemente, permanece oculta incluso para
l mismo. Lo que las obras escogidas deben posibilitar es el anlisis
de esos motivos psquicos de los cuales son expresin en tanto representantes debe poder colegirse el sentido y el contenido de lo que
en ellas ha sido figurado, es decir, poder ser interpretadas. Solo as,
el psicoanalista puede hacer de la obra de arte un objeto anlogo a
los sueos y a los sntomas: figuraciones simblicas que representan
motivos ocultos de la psique del analizado. El tipo de arte del que se
trate, plstico o literario, poco importa el punto est en su capacidad
de representacin. As, representaciones en una obra dramtica o en
una pintura pueden ser tratadas por igual, pues ambas llevan a cabo
una funcin simblica en la que pueden interpretarse motivos.
El arte, bajo la lente del psicoanlisis, pasa a formar parte del conjunto de representaciones a partir de las cuales los sujetos, a travs de
diversos mecanismos psquicos, intentan obtener placer o, al menos,
defenderse del displacer, tramitando cierto conflicto entre las fuerzas
del deseo y las de la represin. Desde su libro sobre el chiste o su
conferencia sobre el creador literario y el fantaseo, este punto de vista
parece mantenerse en todos sus textos sobre el arte, ya sea analizando
el trabajo del creador, el efecto sobre el espectador o el simbolismo
de la obra en s misma.
La concepcin freudiana del aparato psquico, la cual podramos
entender desde un modelo sistmico, distinguiendo los aspectos tpico, dinmico y econmico, es la base a partir de la cual el psicoanlisis analiza el arte, tal como lo hace con el resto de las manifestaciones
clnicas y culturales. El aspecto tpico se refiere a la estructura del
aparato psquico. 48 Como es bien sabido, Freud desarroll a lo largo
48. El intento de describir el aparato psquico en trminos tpicos tiene sus races en las intenciones
de Freud de encontrar una forma de anlisis que satisficiera los criterios mecanicistas de la neurologa de
la poca. Desde sus investigaciones con Charcot y Breuer se pueden rastrear explicaciones en las que se
pretende construir un sistema para explicar las inreracciones dinmicas de cantidades de energa y sus
posibilidades de descarga.

98

de su obra dos teoras tpicas sucesivas, no excluyentes: la primera


tpica, que divida el aparato psquico en conciencia, preconsciente
e inconsciente, y la segunda, que distingua el yo, el e//o y el supery.
Ambas tpicas se relacionan de manera particular en lo referente al
arte y la esttica, dependiendo del contexto. Por ahora, como introduccin, cabra sealar que, por ejemplo, al analizar lo cmico, el
chiste y el humor, en su libro sobre el chiste de 1905, Freud acenta
la importancia del inconsciente como la fuente a partir de la cual el
chiste extrae su material para configurar, a travs de cierta tcnica,
una representacin cuyo efecto ser la risa. En un texto posterior sobre
el humor, de 1927, Freud parece completar los anlisis iniciados en
el libro anterior con la aportacin que la segunda tpica poda hacer
al tema. En este sentido, se seala que el humor es capaz de obtener
su material de otra fuente distinta al inconsciente. Esta es el supery,
lo cual nos ayuda a entender inejor el efecto moder~do que ejerce el
humor en comparacin con la risa ms bien explosiva del chiste.
Por otra parte, los puntos de vista dinmico y econmico no se
refieren a la estructura del aparato psquico, sino a los contenidos que
se encuentran en ella. El dinmico se ocupa de los juegos de fuerzas
en la psique; el econmico, de los flujos energticos. Ambos aspectos
de la teora freudiana son de gran relevancia para el tema esttico
,pues la afectacin que una obra pueda tener sobre el espectador o
sobre el mismo creador depender directamente de los conflictos de
fuerzas en la psique de los sujetos involucrados y de la exitosa o fallida
tramitacin que se pueda llevar a cabo al crear o contemplar una obra,
la cual causar placer o displacer. Adems, esta perspectiva tiene
especial importancia en cuanto a la crtica de arte se refiere, pues,
desde que el psicoanlisis aplic estos conceptos al arte, se puede
concebir un tipo de crtica que nos permita valorar una obra no solo
por sus cualidades formales o tcnicas, sino por la efectividad de su
contenido y su importancia simblica; por el juego de fuerzas que sea
capaz de desencadenar la obra.
Ahora bien, aunque, como se ha mencionado, el aparato psquico concebido por Freud parte de un modelo sistmico que pone en

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTE'TICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

juego fuerzas y flujos energticos, el contenido de las estructuras no


se limita a ello. As, mientras \as fuerzas y energas se refieren ms
bien a cantidades en una interaccin dinmica, siendo susceptibles de
aumento, disminucin, desplazamiento y descarga, tambin hemos
de considerar las cualidades a travs de las que se relacionan. El concepto de representacin (Vorstel/ung) ocupa ese papel y es entendido
en general como una imagen mental elaborada a partir de su origen
en los rganos de los sentidos. Sus antecedentes tericos los podemos
encontrar en filsofos como Johann Friedrich Herbart, Theodor Lipps
y Franz Brentano, e incluso, como nos hacen ver M. Henry (1985) y
P. L. Assoun (1982), en Platn, Kant y Schopenhauer. As pues, lo que
Freud est intentando articular constantemente a lo largo de su obra
son las representaciones con las diversas cargas energticas en juego
constante, en referencia a los fenmenos de excitacin, los afectos y
las significaciones en relacin con una investidura.
El placer en general (Lust) y el que puede dar una obra de arte,
parecen depender bsicamente de los conceptos de energa y representacin. Por una lado, tenemos el concepto de energa nerviosa o
psquica, tomado del modelo de la fsica que nos remite a una concepcin mecnica de\ deseo y, con esto, al concepto de pulsin (Trieb),
tal como es tratado en los Tres ensayos de teora sexual y en El chiste y
su relacin con el inconsciente, ambos libros escritos paralelamente y
publicados en 1905. Por otro, por ejemplo en la Interpretacin de los
sueos, el nfasis parece estar puesto en la relacin de las representaciones del contenido manifiesto y su lgica latente. En general, se puede decir que la relacin entre energa y representacin se basa en la
capacidad, frecuentemente insuficiente, de la percepcin, el recuerdo
o la huella mnmica, es decir, algo del plano de la representacin, de
dar rumbo a la excitacin ciega para que encuentre su camino hacia
la satisfaccin. La liberacin satisfactoria de energa o no, depender,
por tanto, del objeto o representacin que en el pasado satisfizo la necesidad y de aquello que en la actualidad se presenta a la percepcin
como objeto, lo cual estar en funcin de las asociaciones que se lleven a cabo en la cadena de representaciones que separan al primero

100

del segundo. Dicha cadena puede ser considerada como una cadena
de significantes, por lo que, auxilindonos de trminos lacanianos, se
trata de un fenmeno lingstico, cuya naturaleza fantasmtica se opone a la realidad de la necesidad que impone la carga energtica. 49 As
pues, el placer o displacer que pueda provocar un objeto, depender
en gran medida del significado que pueda tener para un sujeto en un
momento especfico. Justo en el posible juego de significaciones que
propone la obra de arte a travs de sus representaciones es en lo que
Freud est ms interesado, pues en ello radica la capacidad de la obra
de dar placer, el tipo de placer que genere y su importancia en la vida
anmica de los individuos.
Nuestro vnculo ms claro con la experiencia eSttica lo encon'
tramos cuando el aparato anmico se halla libre de Obtener
las satisfacciones imprescindibles y de la necesidad de permanecer atado a
las prohibiciones sociales, trabajando solo por placer, es decir, extrayendo placer de su propia actividad, lo cual nos liga al concepto
de desinters. Las actividades ldicas y libres, como podran ser la
creacin artstica o la apreciacin del arte, se entienden, en trminos
freudianos, como el trabajo placentero de ir dando forma a determinadas representaciones para lograr que vayan adquiriendo cierta carga
y la transmitan a su destinatario. Esa carga, que es a la vez energtica,
emocional y significativa, sera puesta por el artista en la obra -no
solo de forma consciente- al elaborar las imgenes o los sonidos que
la forman. As, una de las posibles vas de placer en el arte tendra
sus races, como el placer del chiste o el del lapsus, en la apertura
de nuevas vas de expresin para representaciones reprimidas y en
la consecuente descarga de sus energas. Sin embargo, aceptar este
punto de vista para hablar de todo tipo de placer esttico sera reducir
a toda obra de arte a un papel similar a! del chiste, a saber, un evasor
1

49. De lo que hablamos aqu es de la propuesta de J. Lacan de concebir al inconsciente como una
formacin lingstica, bajo la influencia de la teora estructural isla de F. de Saussure. En esle sentido, lo
propio de las formaciones inconscientes sera la preeminencia de un nmero determinado de significantes sobre el significado, el cual vara constantemente. La parte energtica, como en Freud, sera un fenmeno real que se mantiene en la psique independientemente de su representacin, que es susceptible
de carga y descarga, y que en su interaccin con la parte lingstica genera diferente> configuraciones
sintomticas.

101

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

de la censura con el fin de mostrar un objeto deseado, deformado por


los mecanismos de condensacin y desplazamiento, anteriormente reprimido. Me parece, pues, que aunque ciertas obras de arte respondan
a este tipo de mecanismo para expresar algo y generar placer, no se
puede generalizar y ms bien debemos seguir buscando en la obra de
Freud otros indicios sobre nuestro tema.
La creacin artstica para Freud, como hemos apuntado, permite
a la psique estructurar representac-iones significantes con sus contenidos, tanto en el plano afectivo como en el cognitivo. Ahora bien, desde esta perspectiva, el acercamiento al fenmeno esttico no habra
que buscarlo exclusivamente en los contenidos que el artista pone en
su obra de forma explcita o manifiesta; tambin habra que hacerlo
en aquellos que se suponen latentes. Al igual que los sueos y los
sntomas, las obras de arte supondran el ocultamiento de verdades
secretas tras su apariencia. No solamente importa, por tanto, lo que
se muestra en la figuracin que lleva a cabo el artista tambin es necesario descifrar los mecanismos que oculta; las relaciones, casi mecnicas, entre las cadenas asociativas de representaciones y los flujos
energticos, generalmente en conflictos entre las fuerzas del deseo Y
de la represin. Estos fenmenos implican una relacin entre tcnica
y contenido, la cual fue desarrollada por Freud, por primera vez, en la
parte analtica de su libro sobre el chiste, en rela~in a la obtencin de
placer a travs del particular efecto del chiste, la risa. Conviene, pues,
analizar dicho texto a profundidad, para avanzar en nuestra comprensin del tema, aunque el arte no se pueda reducir a ello.
.;

3.2. El chiste y su relacin con la esttica

arte y esttica. En este sentido, los mecanismos psquicos involucrados en las manifestaciones estticas aqu consideradas tendrn que ser
ledos como las diversas relaciones que un sujeto logre establecer, a
partir de una tcnica especfica, entre varias representaciones de cierta significacin social, con el fin de lograr un efecto en un espectador,
el cual consistir en su aprobacin a travs de la descarga placentera
que implica la risa.
La importancia del estudio de la tcnica del chiste radica en la comprensin de la manera en que las palabras son usadas para convertir un
juicio en un chiste. Se trata, pues, de un estudio de la forma ms que del
contenido del juicio; una especie de lgica formal que pretende dilucidar los principios fundamentales de la estructura del f=histe.
Uno de los primeros aspectos a tomar en cuenta, por saltar de
inmediato a la vista, es la brevedad de este. La presentacin del juicio
que es el chiste no puede extenderse demasiado; su exposicin no
debe ser exhaustiva, sino lo ms abreviada posible. De hecho, en el
chiste se trata de algo ms que de expresar en pocas palabras; se trata
de ocultar cierto contenido del juicio, cierta premisa necesaria para
obtener la conclusin del razonamiento que, al final, si el espectador
es capaz de comprenderlo, se manifestar y completar el sentido que
en un comienzo no poda discernirse. Ahora bien, aquel contenido
omitido tiene que ser sustituido por otro que nos permita reconstruir
el sentido justo en funcin del juego de sustituciones y parentescos
que el chiste sea capaz de llevar a cabo, podemos ser capaces de encontrar su efecto risueo. La tcnica aqu involucrada es denominada
Condensacin con formacin sustitutiva, trmino que ya haba sido
utilizado en la Interpretacin de los sueos para hablar de la manera
en que el sueo figura su contenido manifiesto a partir del material
deformado del contenido latente, 5 el cual, al igual que en el chiste,
1

El chiste y su relacin con el inconsciente puede ser considerado


como el primer libro de Freud en el que se trata propiamente, como
objetivo principal, un tema esttico. Sus aportaciones sobre la tcnica
y su subordinacin a la obtencin de placer, son claves para entender
lo que, en el marco de la teora psicoanaltica, podemos entender por

50. De lo que hablamos aqu es de los mecanismos inconscientes que Freud identific como generadores de la figuracin de los sueFos (condensacin y desplazamiento), con el fin de explicar su lgica en
la deformacin de cierto contenido reprimido durante la vigilia, que solo en virtud de esa deformacin
puede manifestarse. Dichos mecanismos, para Freud, son anlogos a los del chiste y las manifestaciones
artstica>, y ello nos explica cmo el artista logra dar forma a la expresin de ciertos contenidos que,
como en el sueo, estaban destinados a permanecer reprimidos.

102

103

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACi!'.'

permanece oculto. En este caso, la condensacin consiste en crear


significados mixtos, tal como en el sueo se crean imgenes y tambin
palabras que unen en s elementos de otras distintas y permiten asociaciones que comnmente nuestro pensamiento crtico no permitira,
es decir, asociaciones que permanecen reprimidas por nuestras instancias censuradoras. Las condensaciones pueden variar dependiendo
del carcter de cada chiste, de la lgica y el contexto que cada juicio
establezca, siendo en unas ms leves que en otros y en algunos ms
cotidianas.
A partir de los argumentos expuestos, Freud (1980: VIII, 29) puede

concluir que:
la brevedad del chiste es a menudo el resultado de un proceso particular que
ha dejado como secuela una segunda huella en e\ texto de aquel: la formacin
sustitutiva. Pero, aplicando el proceso reductivo, que se propone deshacer el
peculiar proceso de condensacin, tambin hallamos que el chiste depende
solo de la expresin en palabras producida por el proceso condensador.

En esta cita podemos apreciar algunos de los trminos claves de


la teora freudiana en cuestiones estticas. Por un lado se nos habla
de ((huellas))' las cuales funcionan como dormaciones sustitutivas)>.
Como todo indicio y toda sustitucin, nos llevan a algo que se puede
rastrear a travs de ellas. El proceso reductivo al que se refiere es aquel
que hace de la obra, en este caso el chiste, una pista que nos lleva a
aquello que en realidad importa al psicoanlisis. La representacin, a
travs de la cual hemos de llegar a los mecanismos psquicos ocultos,
presenta la forma de condensacin de palabras, es decir, de condensacin de representaciones. Dicho de otra manera, el efecto de una representacin sobre un sujeto, en este caso la risa -el cual no se puede
explicar a partir de tal representacin, por lo que su causa permanece
oculta-, puede ser esclarecido a partir del reconocimiento de que tal
representacin es la fusin de dos o ms representaciones, cada una
con su propio significado y carga afectiva.
Ahora bien, en la Interpretacin de los sueos se hablaba de otro

como una tcnica al servicio de la obtencin del placer. Cuando en


un chiste no se utiliza un doble sentido y las repeticiones de un mismo
material no implican significados mltiples sino una efectiva repeticin de\ mismo significado de las palabras, seguramente la tcnica
que est operando es un desvo del cauce que el chiste parece imponernos al comienzo, es decir, un desplazamiento de acento psquico.
La idea del desplazamiento parece ir ms all de la representacin y
hacer nfasis en la importancia de la enunciacin; es decir, el tono
que se le da a una palabra o frase en un lugar y el que se le da en otro
puede causar un desplazamiento y desviar el sentido del chiste, sin~
hacer uso de mltiples significados. Por lo tanto (Freud, 1980: VIII,
50), ((el chiste por desplazamiento es en alto grado' independiente de
'
la expresin litera!. No depende de las palabras 'sino
de la ilacin
del pensamiento)). Aqu, la reduccin del chiste no puede llevarse a
cabo encontrando las palabras que permanecan ocultas y completaban el significado del chiste, sino solo modific;ndo la ilacin del

pensamiento. Se puede decir, pues, que la condensacin tiene que ver


con las sustituciones de representaciones y el desplazamiento con el
cambio de carga afectiva o de tono en una misma representacin. Las
combinaciones entre ambas tcnicas son potencialmente infinitas y
dependern del talento del autor, puesto que (34) <das palabras son un
material plstico con el que puede emprenderse toda clase de cosas)).
Hablamos aqu, por tanto, de una utilizacin totalmente libre de las
palabras, de <(juegos de palabras)). La actividad propia del chiste y,
como iremos viendo, de la creacin artstica en general, es la de jugar;
lo cual no quiere decir que el artista no se tome en serio lo que hace,
sino que utiliza sus representaciones desligadas de cualquier funcin
socia! especfica para fines que, en el caso del chiste al menos, parecen estar vinculados a la obtencin del placer.
Las tcnicas de condensacin y desplazamiento en el chiste nos
ponen muy cerca del empleo que se suele hacer de ciertas falacias y

mecanismo que tena lugar en la figuracin del sueo: el <<desplazamiento)>. En el libro sobre el chiste, este mecanismo ser descrito

contrasentidos. En varios chistes se establecen relaciones lgicas no


sostenibles bajo una apariencia engaosa que nos hace recordar a los
sofismas. Dentro de las tcnicas que Freud identifica tambin encon-

104

105

CARLOS A. GARDUO COMPARN

l. i

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

tramos el recurso de la sustitucin del nOJ> por su contrario, al cual se


le llamar figuracin por su contrario -como figurar la fealdad a travs
de algo hermoso-, y la figuracin por lo semejante, ambas figuraciones indirectas. Sin embargo, estos recursos, como el de las falacias,
tampoco son exclusivos del chiste, pues son usados en la irona, en smiles y en alusiones no chistosas. Ante este tipo de casos, Freud (1980:
Vlll, 70) se ve llevado a afirmar que <da sola tcnica no basta para
caracterizar al chiste. Tiene que agregarse algo ms que hasta ahora no
hemos descubierto)). Qu es, pues, lo que distingue el chiste de otros
tipos de figuracin, ya que no posee una tcnica formal exclusiva? La
respuesta estar, ms bien, del lado del contenido.
Despus de analizar las tcnicas de los distintos tipos de chiste,
Freud dedica una pequea seccin a reflexionar sobre las tendencias
de carcter pulsional de los contenidos del chiste. Al comparar los
efectos de los chistes inocentes -que no recurren al desvelamiento
de un contenido reprimido- y de los tendenciosos, Freud (1980: Vlll,
91) hace notar que, ya que la tcnica de ambos tipos de chiste es la
misma, nos est permitido conjeturar que el chiste tendencioso por
fuerza dispondr, en virtud de su tendencia, de unas fuentes de placer
a que el chiste inocente no tiene acceso alguno)). El problema de anlisis se traslada, por tanto, del aspecto formal y del tipo de actividad
que estaban implicados en la tcnica del chiste, .al del contenido. La
cuestin ahora radica en cmo podemos abarcar las tendencias del
chiste para lograr su comprensin. La respuesta de Freud sorprende
por su simpleza: el chiste, cuando no es inocente, se pone al servicio
de dos tendencias solamente, que an admiten ser reunidas bajo un
nico punto de vista: es un chiste hostil (que sirve a la agresin, la
stira, la defensa) u obsceno (que sirve al desnudamiento))). La tcnica no determina ninguna tendencia, sino que ms bien, usada en
favor de la tendencia, ayuda a ocultar la obscenidad de una pulla
burda, la agresividad o el cinismo de un ataque, y nos provoca sin
embargo el mismo goce, engaando a la censura. Nos encontramos,
pues, ante uno de los grandes descubrimientos freudianos en cuestiones estticas. Las fuentes del placer esttico ms explosivo no estn en

106

la utilizacin tcnica de las representaciones sino en su tendencia, la


cual est al servicio de pulsiones, de mociones reprimidas. El placer
provocado por el mero uso de la tcnica es moderado, lo cual indica
que la cantidad de energa invertida en ello es mnima. Su importancia
psquica, por tanto, es mucho menor a la del uso tendencioso de las
representaciones y su utilizacin para la obtencin de placer, en consecuencia, parece que tan solo puede ser explicada por la represin
cultural que impide el goce obsceno.
Este descubrimiento es muy importante para nuestro tema pues no
solo nos da una clave sobre cmo comprender los diferentes tipos de~.
placer que una obra puede generar a travs del uso de tcnicas como
el desplazamiento y la condensacin de representaciones, sino que
adems nos permite discutir una posible definicin de placer esttico.
Qu tan desinteresado es el placer que una obra nos puede dar si en
el fondo no solo surge de la mera apreciacin de, las representaciones manifiestas que contemplamos, sino de nuestros deseos sexuales
y agresivos? Pareciera, en primera instancia, que el placer obtenido
gracias a las representaciones tendenciosas no es esttico, pues este
debera depender de las formas que fueron manipuladas por el artista
a travs de ciertas tcnicas, ms que de deseos. Sin embargo, hemos
de considerar que las representaciones tendenciosas no se pueden reducir a puro contenido psquico, pues ellas son tambin un elemento
constitutivo de la obra; son aquello que debe ser moldeado tcnicamente para poder ser mostrado al espectador. Me parece, pues, que a
esta altura podemos decir que hemos descubierto gran parte de lo que
la obra freudiana puede decirnos en cuestiones estticas y en especfico sobre el placer esttico y su vnculo con la expresin. El artista es
capaz de expresar cierto contenido psquico -significativo, emocional
y afectivo- a travs de una representacin de alto o bajo contenido
tendencioso, moldeada a travs de cierta tcnica para causar un efecto
en el espectador, el cual puede obtener placer de distintos tipos de
intensidad, de acuerdo al grado de identificacin que logre con lo
expresado. Adems, como ya venamos mencionando, el placer que
la obra puede proporcionar puede ser muy variado, y as como el

107

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

placer de un chiste tendencioso est basado en la liberacin explosiva


de energa, Freud habla tambin de placer previo y sublimaciones, en
los cuales el trabajo consciente del artista est presente, pues siempre
est involucrada la tcnica. Aqu, el concepto de ahorro de energa
nos puede ayudar a avanzar en nuestra comprensin.
La pregunta que gua la reflexin de Freud sobre dicho tema, en su
libro sobre el chiste, es a partir de qu fuente en comn pueden generar placer la tcnica y la tendencia? Cul es el mecanismo del efecto
placentero? Para buscar un esclarecimiento, Freud comienza por el
chiste tendencioso. Como vimos, la tendencia pretende vencer una

,' '

el mantenimiento de la tensin es el fin de una obra. Esto sucede


cuando la energa sofocadora tiende a ser mayor que la de las mociones sofocadas. Pero, si ms bien, lo que se quiere es liberar dicha tensin, el artista est obligado a ofrecer un incentivo previo que pueda
hacer ceder la represin como un excitador con miras a obtener una
satisfaccin mayor, la cual radica en la cancelacin de la inhibicin y
el ahorro y descarga consecuentes. Al incentivo ofrecido se le llama
placer previo, trmino que Freud postul tambin en los Tres ensayos
de teora sexual y elev al grado de principio. All, se habla de l como

resistencia, interna o externa, cancelando la inhibicin, lo cual conduce a una satisfaccin de dicha tendencia que genera placer. Ahora
bien, tanto para establecer como para conservar una inhibicin es ne-

estimulacin de zonas ergenas y no como un uso del lenguaje, tal


como se hace aqu. Aunque ambas formas de obtener placer estn
emparentadas, puesto que en ambas se busca venc er cierta resistencia o tensin y lograr con ello alivio o descarga, lo que se pone de

cesario realizar un gasto psquico; el chiste tendencioso, al cancelar


la inhibicin, supone el ahorro de esa energa, lo cual hace suponer a
Freud que la ganancia de placer del chiste puede estar en relacin con

manifiesto en el libro del chiste es que los mecanismos de placer no


necesariamente tienen que estar ligados a la prctic9- sexual. La obtencin de placer que pueden brindar las creaciones culturales es de gran

la cantidad de energa ahorrada. Con este concepto, tanto la tcnica


como la tendencia pueden ser abarcadas, puesto que los fines de una
como de otra parecen estar en el ahorro. Los actos de reconocimiento,

importancia para entender la idea que tiene Freud sobre la esttica y el


arte. En este sentido, si consideramos que la satisfaccin sexual es ms
originaria en el desarrollo psquico, la obtencin de placer a travs del

descubrimiento, conocimiento, inclusive de recuerdo, que tienen lugar al apreciar una representacin, implican el alivio de una tensin
que bien pudo haber sido mantenida por la mis~a lgica de la obra

uso de nuestras representaciones bien puede ser vista como una sustitucin que nuestra psique requiere para evocar, de manera deformada, las etapas ms primitivas, enterradas y olvidadas. El placer previo,

hasta que, como suele suceder frecuentemente en la msica o en la


literatura, ofreciera un desvo, giro o rodeo que permitiera la liberacin
y el consecuente ahorro de la energa antes invertida en el esfuerzo de
comprensin. De igual manera, el carcter ldico o libre que carac-

pues, puede ser comprendido como excitacin emparentada con la


prctica sexual, que place por s mismo y que puede ser el prembulo
de un placer mayor. Por otro lado, la desexualizacin que implican las

teriza a la experiencia esttica implica un ahorro porque la psique se


sustrae de la presin de la razn crtica y se entrega a su propia actividad por disparatada que pueda ser. Se puede decir, por tanto, que la
finalidad de algunas obras est en devolver a la psique, que ocupa demasiada energa en mantener las inhibiciones sociales introyectadas,
un talante relajado en el que el gasto de energa psquica sea mnimo.
Por supuesto, como se ha venido diciendo, este punto de vista no

actividades culturales puede ayudarnos a comprender el mecanismo


de sublimacin del que Freud habla en ocasiones, en algunos de sus
textos sobre arte -como en su ensayo sobre Leonardo da Vinci-, sin
desarrollarlo de manera sistemtica. Sobre dicho tema trataremos con
mayor profundidad ms adelante. Por lo pronto, si la sublimacin puede ser entendida como la canalizacin y drenaje de las excitaciones

puede ser generalizado a todo lo esttico, pues quizs, precisamente

hipertensas, que vienen de las diversas fuentes de la sexualidad, en


otros campos, como el arte, convirtiendo en virtud cultural la disposicin universalmente perversa -en tanto dispersa y no funcional- de

108

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

la infancia, podramos decir que el uso de la tcnica en el arte, al


servicio de la tendencia, es una forma de sublimar la necesidad sexual
que no pudo ser satisfecha en un acto concreto, sino solo a travs de
su representacin socialmente mediada? Quiz podramos responder
afirmativamente si vemos en la creacin artstica una alternativa de
obtencin de placer en un acto que a la vez expresa contenidos que,
de otra forma, permaneceran reprimidos.
A continuacin, antes de continuar con el complicado tema de la
sublimacin, mostrar cmo los conceptos analizados hasta ahora son
constantes en los textos de Freud sobre temas estticos, a la vez que
son complementados con las aportaciones que ofrece a la reflexin
otro tipo de material esttico ms complejo que el del chiste.

3.3. El creador literario y el fantaseo

Varios son los textos en los que Freud intenta aplicar sus descubrimientos psicoanalticos al campo del arte. En El creador literario
y el fantaseo se plantea la cuestin sobre el origen de los materiales
que el poeta utiliza para configurar una obra literaria y cmo logra
conmovernos con ellos, es decir, qu expresa y cmo nos afecta de
manera placenteraY
Justo despus del planteamiento, se afirma que los mismos poetas, si les preguntramos, no seran capaces de darnos razn de ello.
Cmo podemos, pues, explicarnos una actividad que al parecer vas
ms all de la conciencia del autor mismo que la lleva a cabo? El
camino propuesto por Freud, como suele hacer siempre que aborda
cuestiones estticas o sobre el arte, es recurrir a una analoga con
alguna actividad que pudiera ser afn a aquella que busca desvelar.
Inmediatamente plantea otra pregunta al pblico (Freud, 1980: IX,

51. El creador literario y el fantaseo fue, originalmente, una conferencia expuesta en 1907 y publicada
en 1908. Se trata del tercer texto de Freud sobre cuestiones literarias, despus de Personajes psicopticos
sobre el escenario y el texto sobre la Gradiva de jensen. El centro de inters de este trabajo es la utilizacin de las fantasas al servicio del arte literario.

110

127): '<No deberamos buscar ya en el nio las primeras huellas del


quehacer potico?)). Qu actividad realiza el nio que lo acerca a
la creacin potica? Por qu buscar en l los orgenes de nuestra
capacidad de poetizar? Como una primera respuesta, se nos plantea
que es en la actividad favorita de los nios, el juego, donde hemos
de comenzar a buscar. En su tratamiento sobre el chiste, como vimos
anteriormente, ya se haca referencia al carcter ldico como fuente
de placer. Sin embargo, esta vez se apela a un objetivo diferente y ms
general se trata de encontrar la relacin esencial que existe entre la
creacin potica -entre la que bien podra catalogarse al chiste como
una variedad de lo cmico- y el juego.
Para Freud, el nio se convierte en creador cuan<Jo juega, y en ese
sentido se comporta como un poeta porque se crea un mundo propio
insertando las cosas del mundo en un nuevo orden que le agrada.
Que esta actividad presente el carcter de juego na le quita seriedad
en absoluto; el nio se toma muy en serio lo que hace pues invierte en
ello grandes cantidades de afecto. As pues (Freud, 1980: IX. 127), lo
opuesto al juego no es la seriedad, sino[ ... ] la realidad efectiva)). Lo
anterior no significa que el nio se vuelve un psictico cuando juega.
Distingue perfectamente el mundo real del mundo creado por l, de
tal manera que es capaz de apuntalar conscientemente sus objetos y
situaciones imaginadas en cosas palpables y visibles en el mundo real
(128): ('Solo ese apuntalamiento es el que diferencia an su jugar del
fantasean). El poeta hace lo mismo que el nio al jugar: crea un mundo imaginario al que dota de grandes cantidades de afecto, separndolo de la realidad efectiva pero distinguindolo como ficcin. Justo
en el carcter de juego de la creacin potica y en la irrealidad de los
mundos que crea, Freud encuentra importantes consecuencias para la
tcnica artstica, <'pues muchas cosas que de ser reales no depararan
goce pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasa; y muchas
excitaciones que en s mismas son en verdad penosas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio y los espectadores del poeta)). Lo que nos dice la cita es de gran relevancia porque pone de manifiesto una de las cualidades del arte que desemboca precisamente

111

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GAROUO COMPARN

en nuestro tema. El arte, a travs de su capacidad de afectarnos estticamente, es capaz de mostrarnos aspectos de la realidad, pero separados de ella, de manera que podamos obtener placer de ellos y a la vez,

temporales. Con esto podemos decir que la fantasa oscila a la vez en


tres momentos de nuestro representar en correspondencia con nuestra
experiencia temporal. Por un lado, la fantasa se anuda a una impre-

que podamos contemplarlos largamente sin necesidad de repudiarlos


o levantar barreras defensivas o crticas ante ellos.

sin actual, al tiempo presente que es capaz de despertar el deseo de


]a persona esto provoca el recuerdo de una experiencia anterior, que
en trminos freudianos suele ser infantil, en la cual el deseo se cumpli finalmente, se crea una referencia al futuro, una expectativa que

Al igual que con el chiste, Freud (180: IX, 128) expone una pe-

quea psicognesis de la creacin potica a partir de su origen en


el juego. El adulto en un momento de su desarrollo anmico e intelectual dej de jugar, lo cual no significa que haya renunciado a la
fuente de placer que el juego le proporcionaba -la psique siempre
se resiste a renunciar al placer-: En verdad, no podemos renunciar
a nada; solo permutamos una cosa por otra)). Cul es, entonces, el
sustituto adulto del juego? Lo que resigna el adulto al dejar de jugar es
el apuntalamiento de su imaginacin en objetos reales; y en lugar de
ello, solamente fantasea; suea despierto. Aquello que de nio haca

figura como el nuevo cumplimiento del deseo. El pasado, el presente y


el futuro estn engarzados en la representacin del cumplimiento del
deseo que implica la fantasa. La pregunta que nos hemos de hacer
ahora es si esa configuracin temporal de la fantasa encuentra correspondencia en las creaciones del poeta. Para respon?er, por principio
de cuentas, Freud restringe los alcances de su argumentacin prescindiendo por el momento de aquellos poetas que recogen materiales
ya listos, como los picos o !os trgicos antiguos, p ara quedarse con
aquellos que parecen crearlos libremente. El hecho de que Freud no
universalice su respuesta, ni siquiera en aquellos que obtienen su ma1

en el espacio exterior, de adulto lo realiza solo en su interior, como si


una prohibicin social a comportarse de manera infantil le impidiera
seguir exteriorizando sus fantasas para transformar el mundo a placer.
Los anlisis de los neurticos en este sentido son los que mejores pistas
nos dan para ilustrar esta situacin; su deseo reprimido promueve fantasas que manifiestan al analista durante el tratamiento. Ahora bien,
evidentemente estamos hablamos aqu de una insatisfaccin que busca salida a travs de la actividad interior del fantaseo, pues el mundo
exterior ya no permite su realizacin en l. Las personas satisfechas,
por lo tanto, no fantasean; 52 solo lo hacen quienes necesitan satisfacer
su deseo a travs de una fantasa; deseos de naturaleza generalmente
ambiciosa, con fines de exaltacin de la personalidad, o erticos.
Las fantasas tienen la cualidad de adecuarse a las impresiones
vitales, es decir, no son rgidas, sino que varan con las circunstancias
52. Por supuesto, aqu podramos preguntarnos si realmente existen personas satisfechas que no
fantasean. Y, en caso de responder afirmativamente, preguntarnos qu tipo de personas seran y cmo po"
dran interactuar socialmente. Me parece que la respuesta a estas cuestiones es fundamental para lo que
en este trabajo hemos de entender por satisfaccin. En una nota anterior, al hablar del lugar del psicoanlisis en la obra de Adorno, ya hablbamos de la dificultad que entraa el concepto para nuestro texto. En
mi opinin, al final del anlisis de la sublimacin tanto en Freud como en Adorno, y posteriormente en
Lacan, ser la imposibilidad de satisfaccin lo que posibilitar el goce esttico.

112

terial de su propia imaginacin, nos habla de la consciencia que tena


de los lmites de la teora psicoanaltica en cuestiones estticas. Tan
solo podemos enfocarnos en aquellos casos, quiz los ms populares,
en los que el arte se asemeja a una fantasa y es capaz de generar de
placer, lo cual por supuesto no implica que Freud pretendiera definir
toda manifestacin artstica o esttica bajo esta categora.
El primer rasgo que Freud seala en su comparacin de la fantasa
con la creacin potica es que, la mayora de novelas, novelas breves
y cuentos de los poetas que tienen mayor y ms vido nmero de lectores, presentan a un hroe como el centro del inters. Este hroe generalmente muestra rasgos de invulnerabilidad que apuntan al carcter
egocntrico de las fantasas relacionadas con la figura del padre. El hecho de que los creadores modernos hayan escindido a ese hroe no los
aleja de la fantasa; lo que sucede es que esta escisin permite al escritor
la observacin de su propio yo en pequeos yoes parciales a los cuales
personificar en varios hroes con el fin de plasmar las corrientes que
entran en conflicto en su propia vida anmica. Dicho o dichos hroes

113

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN


CARLOS A. GARDUO COMPARN

son insertados en una trama cuya temporalidad puede ser relacionada


con los tres tiempos anteriormente mencionados de la fantasa. La explicacin que da Freud es que el poeta configura su creacin a partir de una
vivencia actual que despierta su recuerdo de una anterior desde la cual
arranca el deseo cuyo cumplimiento se asegurar en la creacin potica.
As, las aventuras y desventuras que sufra un hroe en un relato no sern
sino aquellos caminos que el poeta imaginaba y se procuraba durante el
juego en la niez y del cual obtena sus mayores satisfacciones.
Con lo anterior, Freud en parte ha respondido al problema sobre el
material del que se vale el poeta para sus creaciones. An le queda por
contestar la cuestin sobre los recursos que utiliza para generar sus efectos. Su respuesta considerar aspectos que ya analizamos en el chiste, a
saber, el uso de la tcnica para superar la crtica que implica la revelacin
de algo que debe permanecer oculto, a travs de un soborno que genera
una ganancia de placer puramente formal, es decir, el placer previo que
el autor brinda en la configuracin de fantasas, con el fin de lograr una
ganancia mayor proveniente de la liberacin de las tensiones en nuestra
psique, a raz de la cancelacin de nuestras inhibiciones. Para ejemplificar la tcnica a la que Freud suele reducir el arte, repasaremos algunos
conceptos y reflexiones expuestos en sus libros sobre la Cradiva dejensen y el Hombre de arena de Hoffmann, lo cual, adems, sacar a la luz
algunas novedades que nos pueden orientar hacia una concepcin del
arte ms all del cumplimiento de deseos propio del principio de placer.

3.4. Arte ms all del principio de placer


En El delirio y los sueos en la Cradiva de W ]ensen1 53 Freud analiza el contenido de una novela en la cual el protagonista principal, el

53. Se trata del primer texto sobre asuntos literarios que public Freud, en 1907, y uno de sus primeros trabajos de divulgacin sobre la teora de la neurosis y la accin teraputica del psicoanlisis. La
pequea novela lleg a Freud por recomendacin de Jung y es probable que, en parte, por ello se haya
realizado este texto. Adems, en l figuran algunos de los gustos personales de f.reud, como la arqueologa, de profundas analogas con el psicoanlisis -las cuales, a juicio de l'reud, son puestas en evidencia
en la novela-, y su fascinacin por la ciudad de Pompeya.

114

arquelogo N. Hanold, cae en un estado delirante, para posteriormente, con la ayuda de una amiga de la infancia a quien haba olvidado,
regresar al estado de normalidad y establecer una relacin amorosa
con ella. El tema de la novela es la irrupcin de la fantasa hasta apoderarse de la realidad el mrito del poeta, en este caso, fue su capacidad de plasmarlo de manera tal que la historia causara placer en los
lectores. El texto de Freud ocupa demasiadas lneas en la descripcin
de la novela porque considera que esta logr captar una cura anloga
a la psicoanaltica. Se muestra cmo la fantasa sobreviene por la represin sexual del protagonista, quien manda al olvido toda una parte
de su vida infantil relacionada con quien despus ser su salvadora,
Zoe Bertgang. El acierto del poeta, segn Freud, fu~ notar que el recuerdo reprimido no se pierde, sino que mantiene su capacidad funcional y eficiente, y est destinado a regresar con especial frecuencia
del individuo .
por hallarse ligado a las impr'esiones del sentir ertico
'
As pues, Hanold, quien en su adolescencia huy del contacto ertico
para refugiarse en la ciencia que hered de su padre, se vio destinado
a repetir a travs de desfiguraciones fantasiosas de esa misma ciencia
aquellos deseos que en otra poca tuvo que sepultar y que en el presente se le imponen como una necesidad que tiene que salir a la luz
como si de un trabajo arqueolgico se tratase. La novela, a ojos de
Freud, es una perfecta expresin de los mecanismos generadores de
la fantasa en concordancia con la teora psicoanaltica. Y con esto, se
refuerza la tesis de que el creador literario obtiene su material de las
fantasas, plasmndolas de manera tal que, ms que generar censura
por parte de los lectores, nos identifiquemos con ellas, acercndonos
al hroe para comprenderlo y comprender a la vez los mecanismos
de nuestra propia psique. En este sentido, la literatura se nos muestra
como algo ms que una tcnica a favor de una tendencia reprimida
con el fin de provocar un efecto placentero al satisfacer un deseo,
como ocurra con el chiste; la literatura es adems capaz de mostrarnos un fragmento de verdad. Es cierto, el efecto en el chiste resultaba
ser ms explosivo, pero el contenido literario, correctamente manejado de acuerdo a la tcnica que soborna al espectador para mantenerlo

115

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARH, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

en la lectura, permite un acercamiento ya no solo a la fantasa articulada en una representacin temporal, sino a los mecanismos que le dieron origen. Por ello, no debe asombrarnos que Freud constantemente
recurriera a figuras literarias no solo para ejemplificar su teora, como
en el caso de la Cradiva, Ham!et, El hombre de arena, etc., sino para
obtener de all el material que le permitira conceptuar el psicoanlisis mismo, como en el conocido caso del complejo de Edipo, cuya
especulacin data desde antes de .la publicacin de La interpretacin
de los sueos y cuyos primeros escritos podemos encontrar desde sus
cartas a W. Fliess, (Freud, 1980: 1, 307):
Un solo pensamiento de validez universal me ha sido dado. Tambin en m he
hallado el enamoramiento de la madre y los celos hacia el padre [. .. ] Si esto
es as, uno comprende el cautivador poder de Edipo rey que desafa todas las
objeciones que el intelecto eleva contra la premisa del orculo, y comprende
por qu el posterior drama del destino deba fracasar miserablemente. Nos rebelamos contra toda compulsin individual arbitraria [... ] pero la saga griega
captura una compulsin que cada quien reconoce porque ha registrado en su
interior la existencia de ella.

que existen contenidos reprimidos que los artistas son capaces de


plasmar y que producen un efecto que, al menos en primera instancia,
no es precisamente placentero sino ms bien angustioso y terrorfico;
nos referimos a lo siniestro u ominoso. Las mismas tragedias griegas y
las obras de Shakespeare tan citadas por Freud logran, en momentos
especficos, esos efectos. Sin embargo, Freud decidi ilustrrnoslo con
un cuento que a su juicio es ms representativo: El hombre de Arena
de E.T.A. Hoffmann.;'
Lo ominoso es un efecto del cual la esttica tradicionalmente no
ha hablado mucho. La mayora de los textos sobre esta materia, has- ~
ta entonces, se haban dedicado a esclarecer cuestiones relacionadas
con los sentimientos que cultural mente se consideran ms elevados.
Sin embargo, Freud, como estudioso de la psique hLmana, no pudo
dejar pasar que existe algo ms que representaciones inmediatamente
placenteras. La pregunta que nos interesa plantearnos aqu es por qu,
si gran parte de la literatura, a juicio de Freud, tiene como funcin
principal generar placer al mostrarnos aquellos contenidos propios de

En este reconocimiento del que habla Freud radica gran parte del
efecto cautivador del arte y de su poder esttico, ms all del mero
efecto placentero como en el caso del chiste. Qu sera la fantasa

nuestras fantasas, existen obras que ms bien nos producen el efecto


contrario, es decir, horror.

en s misma, por bellamente que pudiera ser plasmada por el poeta, si


no pudiramos reconocernos a nosotros mismos ~n ella? As pues, me
parece que gracias a \as interpretaciones y anlisis literarios de Freud

origen etimolgico de dicha palabra en alemn, unheim/ich. De entrada, resulta evidente que unheimlich es lo opuesto a heimlich y a heimisch, ntimo y domstico respectivamente, de lo cual puede inferirse

podemos agregar dos elementos de comprensin sobre la generacin


de placer y goce en el arte y la esttica, que no estaban contenidos
en su libro sobre el chiste: la plasmacin de una fantasa, tanto de su
contenido manifiesto como de su gnesis y mecanismos en trminos

que lo terrorfico tiene algo que ver con aquello que es nuevo, ajeno
y extrao, sin que todo lo nuevo, ajeno y extrao cause horror. Freud
seala una larga lista de significados emparentados a heimlich con el
fin de familiarizarnos con el trmino, lo cual nos llevar por lo oculto

no cientficos, sino de la trama misma, y la identificacin por parte


del pblico con esa fantasa y esos mecanismos, capaz de generar un
efecto catrtico, como veremos un poco ms adelante.

y lo secreto. Y, en este contexto, nos damos cuenta de que heimlich


y unheim/ich pasan, repentinamente, de ser opuestos a significar algo
similar; lo heim!ich devino unheim/ich; las fronteras entre lo familiar y

Ahora bien, hemos hablado de la fantasa, hasta el momento, solo


como una manifestacin de deseos reprimidos cuya figuracin nos da
placer y conocimiento, y de la literatura como la expresin socialmen-

lo no familiar parecen no ser tan claras como en un principio pudimos

La reflexin freudiana sobre lo siniestro comienza analizando el

te aceptada de estas figuraciones. Sin embargo, Freud sabe y reconoce

54. De lo que hablamos aqu es del texto publicado por Freud e111 g19, c011 ttulo Lo ominoso. Se cree
que Freud ya pensaba en las ideas de este texto desde Ttem y Tab, de 191.1, y que se relaciona con el
tema de la compulsin de repeticin" de Ms all del prinr::ipio de placer, de 1 g20

116

117

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

haber pensado. Al respecto, Freud (1980: XVII, 225) hace referencia

a una definicin de Schelling sobre el concepto de unheim/ich: Nos


dice que unheim/ich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz)). As pues, mientras
heimlich parece designar aquella intimidad que permanece oculta y
unheimlich su desocultamiento, ambos trminos coinciden en algn
punto con su opuesto, pues no es precisamente lo que permanece
oculto, lo que al aparecer nos caus.ar horror?
En el caso del cuento del Hombre de Arena, Freud centrar el efecto siniestro sobre el acto que se le imputa a este hombre, a saber, despojar los ojos -accin emparentada con el castigo que Edipo inflige
sobre s mismo al enterarse de la verdad de su asesinato y su relacin
incestuosa-, y lo relacionar con el miedo a la castracin, el cual surge a partir de la amenaza de castigo que se profiere para salvaguardar
las prohibiciones sociales. En este sentido, el hombre de arena ocupa
psquicamente el lugar del padre -en tanto que la funcin simblica
de este es el establecimiento de la ley y sus prohibiciones sociales,
as como la aplicacin de los castigos necesarios para hacerlas respetar- y la angustia que genera no es sino el recuerdo de su amenaza.
Sabemos que el miedo a la castracin es la base de la represin y que
esta busca mantener a raya las mociones antisociales haciendo que
gran parte de lo que en un momento de nuestra vjda era comn pase
al olvido como algo inaceptable para nuestro nuevo orden psquico.
El afecto de dichas mociones antisociales es convertido en angustia a
causa de la represin y con ello es posible explicar el porqu del parecido semntico entre heimlich y unheimlich; ambos trminos refieren
a un mismo contenido que en una etapa fue algo familiar y que por
obra de la represin se volvi siniestro.
Como vemos, la lgica a travs de la cual se puede explicar el contenido psquico del tipo de obras ominosas es similar a lo que mencionbamos con otros tipos de fantasa como en la Gradiva. Sin embargo,
vemos que, aunque se trata en ambos casos de mostrar algo que estaba
destinado a permanecer oculto por no corresponder a lo que las leyes
de la prctica exigen, los efectos son distintos en cada caso. Mientras

118

que en la Gradiva el lector siente alivio al mismo tiempo que la trama


va desvelando la lgica de la fantasa de Hanold, en el Hombre de
arena el efecto es una angustia en aumento. La respuesta ante tales fenmenos la hemos de buscar, ms que del lado del contenido, en el de
la tcnica de narracin, en la forma. Desde las reflexiones freudianas
sobre el chiste supimos que la tcnica es lo que permite que ciertas
mociones censurables sean capaces de aflorar con el consentimiento
del oyente y provocar su complacencia y complicidad a travs de la
generacin de placer. Una tcnica inadecuada, es decir, aquella que
no genere, a travs del uso adecuado de palabras, el placer previo
necesario para lograr la aprobacin del pblico, impedir que el chiste
logre su efecto. En el caso de las obras que ahora an~lizamos, la tcnica es anloga a la del chiste. En la pulla, por ejemplo, el que cuenta el
chiste ubica al oyente como espectador de un acto de desnudamiento
que satisface su deseo, con lo cual le genera un f.?lacer que evitar
que repudie el acto de agresin sexual. En las obras literarias, de igual
forma, el lugar en el que es ubicado el espectador para contemplar la
escena determina el tipo de efecto sobre l. En la Gradiva, el espectador permanece como un observador que se ubica sobre la percepcin
de los protagonistas y por ello es capaz de comprender su delirio y su
cura, sin perder la nocin de la realidad. En cambio, en el Hombre
de Arena nosotros vemos a travs de los ojos del protagonista; se nos
coloca en la posicin de quien experimenta el horror para que seamos
capaces de vivenciar en sus propios trminos. Lo destacable es que, a
pesar de tal sentimiento, no nos alejamos horrorizados del texto, sino
que continuamos la lectura. Lo que sucede es que, en realidad, la obra
nos hace experimentar una mezcla entre displacer y placer, posibilitada por un manejo especfico de la tcnica. La tcnica, en relacin a
nuestros contenidos psquicos, como en el chiste, es el factor decisivo
para generar en el espectador los afectos que se requieren para que
permanezca en la lectura y se involucre de la manera que el autor pretende, sobornndolo con placer previo, inclusive en lo ominoso, para
que siga la trama atentamente. Sin embargo, no se puede hablar aqu
placer asociado al cumplimiento de un deseo, sino de angustia.

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ARTE:', PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

El goce de este tipo de obras, por tanto, parece responder a otra lgica,
cuya comprensin requiere que entremos de lleno al anlisis de los

excitacin y el posterior alivio de una tensin. De nueva cuenta, se


utiliza la analoga con el juego de los nios al afirmar que el drama es

conceptos de catarsis y sublimacin en los textos de Freud.

el juego de los adultos, as como la analoga con la fantasa en la cual


se ofrece al espectador identificarse con el hroe de la obra, ahorrndole los dolores y las penas que tendra que pasar para lograrlo en la

3.5. Catarsis y sublimacin

ilusin que se ofrece sobre el escenario, dando salida a las mociones


sofocadas que ansan libertad en lo religioso, poltico, social y sexual.

La catarsis, tanto en el mtodo de Breuer para el tratamiento de la

Ahora bien, lo que parece interesarle a Freud (1980 a: VIl, 278) del

histeria, 5 5 como en la tragedia griega -modelo y objeto de reflexin


privilegiado de Freud-, es uno de los antecedentes de mayor impor-

drama sobre otras creaciones literarias es su capacidad de plasmar a

tancia del psicoanlisis. Para analizarla, en relacin al tema que nos


ocupa, propongo partir de una obra en concreto. Personajes psicopticos en el escenario es un texto brevsimo que condensa de manera
admirable el punto de vista de Freud en relacin a la utilizacin de
la tcnica de configuracin de personalidades en un espacio ficticio
con el fin de crear un efecto placentero en el espectador, en relacin a
una representacin que, en condiciones normales, no tendra por qu
ocasionar placer, sino lo contrario.
El texto comienza con una referencia a la catarsis aristotlica
(Freud, 1980 a: VIl, 277):
Si el fin del drama consiste en provocar <(terror y piedad, en producir una purificacin {purga} de los afectOSJJ 1 como se supone desd Aristteles, ese mismo
propsito puede describirse con algo ms de detalle diciendo que se trata de
abrir fuentes de placer o de goce en nuestra vida afectiva.

Se parte, pues, del principio del arte como medio para abrir fuentes
de placer como medio de desahogo de afectos, en la relacin entre

los protagonistas en una serie de peripecias, desarrollando todas sus~


posibilidades afectivas, desde sus goces y triunfos hasta sus desdichas
y derrotas, en lo cual se vislumbra una ComplacenCia casi masoquis'
ta. Por tanto, puede caracterizarse el drama por Su
relacin con el
penar y la desdicha, tanto en la comedia como en la tragedia -donde
el penar encuentra su concrecin.

Para Freud, el hecho de que el drama naciese de' los ritos de sacrificio no puede dejar de tener una relacin con el sufrimiento; la funcin
de un sacrificio es apaciguar las penas que la revuelta contra el orden
divino nos ha trado. Los hroes suelen ser sublevados contra dicho
orden y el placer que generan puede ser comprendido tanto desde el
punto de vista del masoquismo, por las penalidades que han de pasar,
como desde la grandeza que se les confiere. El tema del drama es el
sufrimiento y su fin extraer placer de l (Freud, 1980 a: VIl, 278): de
ah resulta la primera condicin de la creacin artstica))' as como,
agrego yo, su paradjica condicin. El drama, pues, no debe hacer sufrir al espectador, sino proporcionarle goce una regla que infringen
con particular frecuencia autores recienteSlJ 1 por lo que Freud reconoce que no toda representacin dramtica responde a tal fin, aunque a
su parecer, probablemente, as debiera ser.

55. El mtodo hipntico de Breuer para el tratamiento de la histeria llam poderosamente la atencin
de Freud desde 1882, a partir del famoso caso de Anna O., ms que por sus cualidades sugestivas, por
sus efectos catrticos, los cuales se fundamentan en la posibilidad de traer a la conciencia un afedo y
su representacin, anteriormente reprimidos, con el fin de propiciar la descarga o abreaccin de la
energa del afecto y quitarle, con esto, la fuerza al sntoma histrico, para dar paso a su desaparicin. En
los Estudios sobre la histeria (18g}-1895), obra conjunta de Breuer y Freud, anterior a la formulacin del
psicoanlisis, el mtodo catrtico tiene un papel protagnico como uso teraputico y, como la 1, es uno
de los principales antecedentes del psicoanlisis que se mantiene a su base, a pesar de que, en escritos
posteriores, Freud destacara las diferC'ncias entre el psicoanlisis y el mtodo catrtico: tratamiento de
otras neurosis adems de la histeria, la etiologa sexual, identificacin de resistencias y la desestimacin
de la hipnosis.

El drama necesita generar, por principio de cuentas, una accin


que induzca penas a travs de un conflicto entre las fuerzas de una voluntad y de una situacin adversa. Este conflicto puede llevarse a cabo
en varios niveles: el orden humano contra el orden divino, el indivi-

120

121

duo contra la comunidad humana o contra una sociedad, la lucha de

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

caracteres individuales -entre personalidades sobresalientes no restringidas por instituciones- que implica ms de un hroe, o la lucha de
hroes contra instituciones encarnadas en caracteres fuertes. El hecho
de que la accin sea movida por fuerzas en conflicto que producen
sufrimiento, aunque sean ubicadas en el espacio social, implica que el
elemento esencial sea psicolgico (Freud, 1980 a: VIl, 280):
Es en el alma misma del hroe donde se libra la lucha engendradora del sufrimiento; son mociones encontradas.las que se combaten, en una lid que no
culmina con la derrota del hroe, sino con la de una de tales mociones. Tiene
que terminar con la renuncia a una de ellas.

Lo que pone de manifiesto Freud es que el efecto del drama sobre


el espectador recae en el conflicto de lo que significan los agentes en
el escenario dentro de la psique del espectador y no lo que significan
de manera social o fctica. Por ello, lo predominante en este tipo de
ficcin es la fantasa, aunque se valga de elementos tomados de la
realidad. Ahora bien, las posibilidades se amplan cuando el drama
psicolgico se vuelve psicopatolgico, es decir, cuando una de las
mociones enfrentadas es de orden inconsciente o reprimida (Freud,
1980 a: VIl, 280): ((Condicin de goce es, aqu, que el espectador
sea tambin un neurtico)). Si la mocin reprimida es mostrada a alguien cuyo proceso de represin haya sido exitoso, ella solo causar
repugnancia. En el neurtico, en cambio, la represin siempre est en
trance de fracasar, por lo cual, para mantenerla, requiere de un gasto
constante de energa psquica; gasto que le es ahorrado cuando se le
presenta su misma lucha en el escenario. Sin embargo, la naturaleza
dual del neurtico impedir que el goce de la obra sea absoluto; ms
bien generar goce y resistencia a la vez. Para lograr disminuir esa
cuota de resistencia, el artista tiene que saber plasmar la mocin reprimida de manera tal que, por un lado, sea reconocible y susceptible
de identificacin y, por otro, que nunca se le llame por su nombre, que
nunca llegue a la conciencia del espectador. As, la atencin crtica

sepamos que es un enfermo, sino siguiendo el proceso a travs del


cual enferm.
La catarsis, desde el punto de vista freudiano, parece definirse a
partir de una funcin que, sin transgredir el funcionamiento social,
permite la superacin, aunque sea momentnea, de las inhibiciones
sociales, otorgndonos un goce en la desdicha. 56 En ese sentido, tal
vez estamos cerca del punto de vista de Adorno en relacin al inters
que debe involucrar la obra de arte. Sin embargo, a partir de estas
reflexiones no podemos hablar de autonoma del arte, pues an hace
falta el elemento crtico, objetivo y social que nos permita determinar~
la distancia de la obra con respecto a la realidad, la cual posibilita
al espectador tomar una postura reflexiva. Sin embargo, es un hecho
'
que, desde el punto de vista freudiano, el placer nOs
permite ubicarnos ms all de nuestras propias represiones y, en este sentido, abre
la posibilidad de superar tambin el orden social impuesto. Nuestro
inters egosta es capaz de triunfar sobre los inter eses sociales; nos
libera y nos da alivio psquico. Nos otorga una vivencia a travs de
1

la cual se nos permite contemplar la realidad y a nosotros mismos de


una manera que bajo la perspectiva de nuestra conciencia cotidiana
est prohibida; desde una visin a partir de la cual podra surgir una
reflexin y un cambio de actitud acerca de nuestras posibilidades de
satisfaccin o sobre nuestros lmites en el mundo.
Por otro lado, tenemos el proceso de la sublimacin, uno de los
conceptos ms complicados en la obra de Freud por no haber sido
desarrollado de manera sistemtica. Su utilizacin aparece constantemente referida a la prctica artstica. Quizs el texto ms representativo al respecto es el anlisis biogrfico de Leonardo da Vinci. En dicho
ensayo, Freud (1980 a: XI, 75) habla de la sublimacin como una
tercera posibilidad, aparte de la inhibicin del pensar y la compulsin
neurtica -en relacin a la investigacin de los individuos sobre sus

es engaada, queda distrada por el correcto uso la tcnica del placer


previo, y el espectador es capaz de entregarse a sus sentimientos. El
trabajo del dramaturgo es colocarnos en el lugar del enfermo sin que

56. Se trata de un goce que va ms all del principio de placer y de la descarga y ahorro de energa
que implica, a pesar de que, como en el chiste, hay una superacin de las inhibicio11es sociales. Lo
particular de la catarsis es que la superaci11 convive con la represin, la cual se mantiene e11 parte. Con
esto, podemos ilablar aqu de un goce neurtico e inclusive masoquista, que se regodea en la liberacin
y mantenimiento parciales de tensin.

122

123

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DF RECONCILIACIN

deseos-, en la que la represin no consigue arrojar al inconsciente la


pulsin parcial de placer sexual, sino que la libido escapa al destino
de la represin sublimndose desde el comienzo mismo en un apetito
de saber y sumndose como refuerzo a la vigorosa pulsin de investigan>. La diferencia de la sublimacin con la neurosis est en que en la
primera no hay una irrupcin de lo inconsciente; de ella est ausente
la atadura a los originarios complejos de la investigacin sexual, y la
pulsin puede desplegar libremente su quehacer al servicio del inters sexual)). Leonardo, pues, pareciera corresponder al tercer tipo de
personalidad cuya investigacin logr ser sublimada. La sublimacin,
por tanto, ha de entenderse como un destino de la pulsin que escapa
a la represin. En el caso de !a catarsis, veamos que la represin era
necesaria para la consecucin de goce, siempre y cuando la representacin en el escenario pudiera mostrar lo reprimido, aun de manera
deformada. La sublimacin es ms bien un proceso en que no hay
irrupcin desde lo inconsciente.
La represin solo existe a partir de que se ha establecido una separacin ntida entre la actividad consciente e inconsciente de la psique
(Freud, 2004 b: XIV, 142) y su esencia consiste en rechazar algo de
la conciencia y mantenerlo alejado de ella)), lo cual pone de manifiesto su funcin defensiva y posibilita el retorno de lo reprimido -por
obvias razones- en diversas manifestaciones de intensidad y efectos
!

variables -dependiendo del xito del proceso represivo-, entre las


cuales estn los sntomas, pero tambin los efectos de ciertas obras
de arte y de otros objetos predilectos por los hombres, como los fetiches, en los que la agencia originaria representante de la pulsin se
descompuso en dos fragmentos, uno que sufri la represin y otro que
se idealiz. Ahora bien, aun y cuando (148-149) la represin crea,

!''

por regla general, una formacin sustitutiva>>, ello no implica que es


la represin misma la que crea formaciones sustitutivas y sntomas,
sino que estos ltimos, en cuanto indicios de un retorno de lo reprimido, deben su gnesis a procesos por completo diversos)). El mecanismo de la represin no coincide con el de los mecanismos de formacin sustitutiva. Puede la sublimacin, entonces, estar relacionada

124

con algn mecanismo de formacin sustitutiva que propicie el retorno


de lo reprimido?
Al respecto, conviene indagar las relaciones entre la sublimacin y
la idealizacin. Esta surge como una incapacidad a renunciar a la satisfaccin libidinal de la que alguna vez goz el hombre. Al no querer
privarse de la perfeccin narcisista de su infancia, procura recobrarla
en su nueva forma de ideal del yo; proyecta frente a s un ideal que es
sustituto del narcisismo perdido de su infancia en la que era su propio ideal. Se trata, pues, de una formacin sustitutiva, cuyo proceso
envuelve a un objeto que, sin variar de naturaleza, es engrandecido y
realzado psquicamente (Freud, 2004 a: XIV, 91 ): Por ejemplo, la sobrestimacin sexual del objeto es una idealizacin de este)). La subli'
macin, en cambio, es un proceso que atae a la libido
de objeto en
el que la pulsin se lanza a una meta que no es la satisfaccin sexual:
el acento recae entonces en la desviacin respecto de lo sexual.

As pues, la sublimacin describe algo que sucede' con la pulsin y


la idealizacin algo que sucede con el objeto. Con ello, que alguien
haya trocado su narcisismo por la veneracin de un elevado ideal no
implica que haya alcanzado la sublimacin de sus pulsiones libidinosas, aun y cuando el ideal del yo reclame dicha sublimacin, sin
que pueda forzarla: la sublimacin sigue siendo un proceso especial
cuya iniciacin puede ser incitada por el ideal, pero cuya ejecucin
es por entero independiente de tal incitacin)). El ideal del yo, de hecho, tiende a aumentar las exigencias del yo y favorece la represin;
la sublimacin, en ese caso, puede constituir una va de escape que
permite cumplir las exigencias del ideal sin dar lugar a la represin.
Esto es especialmente significativo en la comprensin de !a psicologa de masas, que tanto importa a Adorno, pues el ideal involucra un
componente social que suele convertirlo en objeto de veneracin comn de una familia, un grupo, una nacin, etc. La sublimacin puede
o no participar en la formacin sustitutiva de la idealizacin, pero al
hacerlo, se convierte en una fuente de satisfaccin libre de culpas; un
escape de la angustia y la impotencia que provoca la totalidad sobre el
individuo, podramos decir. La idealizacin implica dependencia de

125

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

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una imagen forzada de s mismo, la fijacin de la pulsin a un objeto.


La sublimacin, en cambio, es posible en tanto que la naturaleza de
la pulsin -al ser parcial izada por la represin y la amenaza de castracin que la acompaa- permite que el objeto sea perpetuamente
intercambiable, sustituido. La pulsin sexual, por tanto, no siempre es
favorable a la plena satisfaccin, por lo que esta debe ser disociada
del objetoY
La sublimacin, entonces, puede convivir con formaciones sustitutivas que implican represin y ser, a la vez, un proceso que se
sustrae a ella. No hay, pues, una sntesis del individuo y la sociedad
en la sublimacin porque no hay continuidad entre el contenido pulsional y la sociedad, sino que la sublimacin echa mano de una construccin antagnica, opuesta tanto a la tendencia pulsional -lo cual
concuerda con el desinters esttico- como a la sociedad, en la cual
ha de introducir una novedad -lo cual no se opone a las constantes
afirmaciones de Freud sobre la aceptacin social de la sublimacin; es
aceptada aun en su oposicin. Por ello, en la sublimacin se presenta
una inhibicin de la meta -la satisfaccin sexual- como en el caso de
Leonardo, cuya vida sexual era prcticamente inexistente y cuyos proyectos solan verse truncados con frecuencia. Y, aun as, es lo sexual
lo que est en juego, por lo que se puede decir que el proceso de la
sublimacin es puesto en marcha por una tensin ,entre el inters por
la satisfaccin sexual y la renuncia a ella. El comportamiento religioso
es un buen ejemplo de esta renuncia y obtencin de satisfacciones,
as como de la convivencia entre idealizacin y sublimacin. Se suele
prometer la satisfaccin de la sublimacin como recompensa por el
sufrimiento que exige el ideal, por lo cual la sublimacin suele ser el
barmetro con el que se miden las acciones y las palabras elevadas.
Sin embargo, la separacin que lleva a cabo la teora freudiana entre
sublimacin -que es un proceso y no un resultado- e idealizacin
-que es un punto fijo-- pone de manifiesto que el sufrimiento no tiene
ningn sentido en s mismo.

La sublimacin pone en suspenso cualquier sexualidad parcial izada en objetos. Los objetos imaginarios son abandonados. Pero, el
que sublima, no se queda sin objetos, sino que los produce. El proceso de produccin artstica se relaciona con la investigacin de la
sexualidad -pu lsin de saber- a la que Freud hace referencia en el
texto sobre Leonardo. Los objetos producidos son el resultado de esa
investigacin, pero no implican un punto de llegada, por lo cual no
se restablece la sexualidad parcial izada ni sus componentes sociales.
Se puede decir que el proceso de sublimacin nunca termina; nunca
se encuentra una respuesta al enigma de la sexualidad, a la tensin
dialctica entre satisfaccin e insatisfaccin.
La sublimacin se opone, adems, a la perversin. Esta no acepta
la castracin y cae en la fetichizacin del objeto. Eil' la sublimacin,
en cambio, el objeto no es ms que una mera ilusin, aun y cuando lo
sostenga la creencia de que puede referir a algo real -sin que se sepa
a ciencia cierta a qu puede referir. Esto es importa.'nte en relacin al
arte en tanto que esto puede explicar el porqu de la necesidad de
autenticidad y originalidad, es decir, de su creatividad, de negarse a
ser fijado en estilos -no hay personaje menos creativo que el perverso,
a pesar de su alejamiento del patrn de normalidad>l. 58
En rasgos generales, hemos hecho un repaso de lo ms significativo que la obra de Freud contiene en torno al arte, en relacin al
placer y el goce estticos, por lo cual tan solo nos queda recapitular
y concluir en relacin a las interrogantes que nos planteaba el tema.

3.6. El placer y el goce estticos en Freud

Como hemos podido constatar a lo largo del recorrido realizado,


nuestro tema implica una complejidad considerable. El placer y el
goce que podemos obtener en nuestras experiencias estticas, en lo

57. Ningn objeto es satisfactorio porque, de ser as, uno solo sera sLJficientc. Por ello hay varios
destinos de la pulsin. Esa es la condicin que posibilita la sublimacin.

58. Al respecto, refiero el libro de Janinc Chasseguet-Smirgel, tica y e.>ttica de la perversin: Las
desviaciones de la conducta sexual como reescritura del universo (2007), donde se aborda a profundidad
la relacin de las perversiones y la creacin artstica.

126

127

A RTF., PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

que hemos analizado de la obra de Freud, no parece reducirse a un


solo tipo, y mucho menos en el arte, cuyos elementos objetivos, formales y sociales deben ser valorados con mayor detenimiento para
poder obtener respuestas satisfactorias~ De hecho, Freud nunca tuvo
la intencin de desarrollar la cuestin, por lo que podemos decir que
no existe una respuesta concluyente en su obra. Por ahora, al menos,
podemos retomar las preguntas con las que finalizamos el apartado
sobre la oposicin del psicoanlisi~ y la esttica kantiana realizada por
Adorno, para responderlas con conocimiento de causa, y recapitular
lo expuesto sobre la obra de Freud.
El lugar social del arte est sin ms presupuesto en la obra de
Freud? Me parece que, aun y cuando en El creador literario y el fantaseo
y Personajes psicopticos sobre el escenario, se insina una funcin
social en la obtencin de placer y en el alivio psquico, este punto de
vista no se puede generalizar; de hecho, Freud se cuida de no hacerlo.
Ya en sus reflexiones sobre el Hombre de arena pudimos detectar la
insuficiencia del principio de placer para caracterizar el arte. El tema de
Freud, como l mismo suele puntualizar, no es la esttica ni el arte en
general, sino solo aspectos especficos. Por otro lado, sus reflexiones sobre la sublimacin dificultan ms una respuesta afirmativa, pues aunque
la sublimacin no es rechazada por la sociedad, sws pro?ucciones tampoco tienen, como tal, un lugar previamente asignado. Leonardo, con
su actividad sublimatoria, crea algo nuevo que nQ estaba presupuesto
en el orden social. Pensar que la teora freudiana de la sublimacin
determina un lugar especfico para el arte en un orden previamente
establecido, es lo mismo que subsumir la sublimacin bajo el mandato
de la idealizacin, lo cual, como hemos visto, sera un error terico.
Hay alguna consideracin en la obra de Freud con respecto a la
forma del objeto y a la praxis artstica que nos haga replantear las supuestas funciones sociales del arte? Como hemos visto, el tema de la
forma es tratado en relacin a la tcnica con la que las representaciones de importancia psquica son manipuladas en las obras, con el fin
de explicar sus efectos al interior del sujeto. Por otro lado, tambin son
constantes las referencias a la praxis artstica en relacin al juego y su
oposicin al orden social represor. De todos esos anlisis no se sigue

128

alguna funcin social especfica del arte, sino al contrario, se acenta


su oposicin, si no al orden social como tal, al menos a la represin.
Qu tan subjetivista es realmente el enfoque freudiano? Pienso
que, por obvias razones, la perspectiva freudiana no puede dejar de
poner su acento en lo subjetivo; sin embargo, eso en ningn momento
lleva a la teora a encerrarse en un subjetivismo radical. Las reflexiones freudianas toman en cuenta los momentos sociales, formales y
objetivos de los temas sobre los que reflexiona, aun y cuando no se
profundice de lleno en ellos, por no ser ese su objetivo principal. El
hecho de que tome en cuenta tanto lo subjetivo como lo que no es
subjetivo de la experiencia esttica, aunque no haga exploraciones
exhaustivas ms que del lado de lo subjetivo, da a la teora una flexibilidad que la vuelve el complemento ideal de un 8.nlisis objetivo,
formal y social del arte y la esttica. Sin embargo, como bien apunta
Adorno, no puede ser la ltima palabra al respecto. 5 9
Qu tan acertada es la concepcin de la sublimacin de Adorno,
considerado lo problemtico del trmino en la obra de Freud? Por lo
expuesto hasta ahora, podemos decir que la teora freudiana de la
sUblimacin parece coincidir profundamente con la dialctica entre
inters y desinters que propone Adorno para caracterizar el objeto
artstico, y que, aun y cuando la crtica de Adorno, ya expuesta, a la
teora de la sublimacin freudiana, me parece correcta en lo que refiere a que esta no puede ser la ltima palabra para caracterizar todo lo
que tiene que ver con el arte, por no tomar en cuenta el momento histrico y la dinmica social especficos en los que es producida la obra,
no creo que implique ni hedonismo, ni egosmo radicales; ni tampoco
una asimilacin conformista de la obra por parte de un orden social
preestablecido, sino renuncia a metas sexuales inmediatas, que no

59. Segn Adorno (1971: 24): "cuando se consigue la deseada sublimacirl de la obra de arte y su
integracin en el uno y en el todo, pierde la fuerza por la que supera la existencia externa, por la que se
desliga de ella en su propia forma de ser. Pero si conserva la negatividad de la realidad y toma posicin
respecto de ella, se modifica entonces el concepto de desinters. Pensada exclusivamente en funcin
de los intereses de integracin de la sociedad, la sublimaci11 resulta insuficiente para caracterizar el
fenmeno artstico. Sin embargo, como ya vimos en el anlisis de la sublimacin en Freud, se trata de un
proceso di11mico que no puede permanecer fijo e integrado en el todo, pues eso equivaldra a reducirla
a la idealizacin, sino que requiere, tal como propone Adorno, de un impulso negativo, no integrable,
que mantenga el proceso en movimiento constante.

CARLOS A. GARDUO COMPARN

reprime la pulsin, as como oposicin y transformacin objetiva en el


orden social que podra redundar en beneficio de la misma sociedad.
Qu relacin guarda la obra freudiana en relacin al inters y el
desinters estticos? Las reflexiones de Freud en torno a la esttica se
mueven de uno a otro polo dependiendo del tema analizado. En el
chiste, por ejemplo, el inters parece ser lo predominante, mientras que

A partir de la problemtica establecida por Adorno sobre la promesa de reconciliacin que podra ser el arte, en funcin de la cual
se estableci la necesidad de oponer la teora freudiana y la esttica
kantiana para concebir la tensin dialctica entre forma y contenido

en el caso de la sublimacin, esta es propiciada por una dialctica entre


los dos trminos. Sin embargo, cualquiera que sea el caso, en tanto que
siempre hay involucrados contenidos pulsionales en relacin a alguna

de las obras, y de haber analizado los elementos que en la obra de


Freud pueden contribuir a la comprensin del contenido de las obras
de arte -el cual, segn vimos, es de naturaleza pulsional- y de los pro-

fuerza represora, podemos decir que el inters y el desinters nunca son


totales, pues ello implicara o satisfaccin o represin absolutas, que

cesos de sublimacin en ellas involucrados, hemos de introducirnos


en el anlisis de los elementos que, en la obra de Kant, en funcin de

impediran, en ambos casos, cualquier tipo de efecto esttico.


Cules son las principales aportaciones de la obra de Freud al tema
del placer y el goce estticos? El reconocimiento de que los objetos

la mencionada oposicin con Freud, nos pueden a)(udar a dilucidar


el elemento formal del arte. Para ello, seguiremos el'' siguiente orden:
partiremos del anlisis de los incentivos de la moralidad en la filo-

estticos son formaciones sustitutivas que responden a procesos de


produccin tcnica particulares que realizan figuraciones simblicas,
las cuales representan motivos ocultos de la psique, en conflictos entre

sofa prctica de Kant con el fin de juzgar la relacin que en ella se


establece entre la ley moral -formal y objetiva- y s~ influjo sobre la
subjetividad, cuyo efecto es el sentimiento de respeto; posteriormente,

fuerzas del deseo y la represin, en los que se reconoce un componente


socia!. El placer, en este sentido, suele ser caracterizado por un ahorro de energa y su consecuente descarga, gracias al correcto juego de
asociaciones entre representaciones y cargas energ'ticas -en virtud de

nos introduciremos en su pensamiento esttico, con el fin de analizar


los principios que hacen posible para Kant el juicio sobre lo bello y
lo sublime, poniendo nfasis en este ltimo por ser, como veamos en

condensaciones y desplazamientos- que permite la apertura de vas de


expresin a contenidos reprimidos. Por otro lado, se pone de manifiesto
el carcter ldico de la experiencia esttica, cuya praxis se opone a las
exigencias de las prohibiciones sociales. Se puntualiza, adems, el uso
de la fantasa, la ficcin y la irrealidad, al servicio de la satisfaccin de

!i

CAPTULO 4. MORALIDAD Y SUBLIMIDAD EN KANT

deseos en el apuntalamiento de objetos en la realidad exterior.


Finalmente, en relacin a lo siniestro, la catarsis y la sublimacin, se
exponen relaciones que parecen ir ms all del principio de placer. Al

Adorno, el punto de mayor tensin en la expresin esttica, donde


se ubicara la esperanza de reconciliacin que puede ofrecer el arte,
en su misma constitucin, entre los elementos alienados por la dinmica historicosocia!. Respecto a este ltimo punto, he considerado
pertinente, a modo de introduccin y antecedente, para profundizar
acerca de lo sublime, repasar las que se suelen considerar las influencias ms importantes de Kant en su concepcin de dicho sentimiento,
a saber, las consideraciones al respecto de Longino y Edmund Burke.

analizar representaciones y procesos que no tienen como fin ofrecer placer inmediato, sino mantener una tensin entre displacer y placer, renuncia y obtencin de satisfaccin, inters y desinters, el psicoanlisis es

4.1. La moralidad y sus incentivos

capaz de dar cuenta de un tipo de goce que no se identifica con el cumplimiento de deseos pero que tiene su origen en contenidos pulsionales.

La filosofa moral de Kant es considerada pura en tanto que deriva


sus teoras exclusivamente de principios a priori. Al estar limitada a

130

131

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

determinados objetos, a saber, a las costumbres, se llama metafsica,


de los que se encarga de investigar sus principios racionales, es decir,
lo moral separado de lo emprico.
As, una ley, para valer moralmente como un deber, tiene que lle-

tambin que mi mxima se convierta en ley universah>, en una lucha


contra los impulsos egostas, determinados empricamente. El modelo
de la voluntad, de su dignidad, ha de ser puramente racional. Sin embargo, la voluntad humana, en tanto que influida por determinaciones

var consigo una necesidad absoluta, y su fundamento debe buscarse

empricas, no puede ser enteramente buena, es decir, enteramente

a priori. Cualquier ley que se asiente en principios empricos podr

obediente, 60 por lo que su relacin con las leyes objetivas de la mo-

llamarse ley prctica, pero nunca ley moral. En este sentido, una vo-

ral ser de constriccin. La representacin de los principios objetivos

luntad buena ser aquella que acon]Ode a un fin universal nuestros in-

ser, pues, para la voluntad, un mandato, y su frmula, un imperativo,

flujos, inclinaciones y toda accin, siendo la buena voluntad la condi-

siendo el categrico el propiamente moral, el que representa (Kant,

cin que nos hace dignos de aspirar a la felicidad, a la satisfaccin de

1996: 159) una accin como objetivamente necesaria por s misma,

nuestras necesidades e inclinaciones. La buena voluntad, pues (Kant,

sin referencia a otro fin; como buena en s (163): No atae a la

1996: 119), es buena no por lo que efecte o realice, no por su apti-

materia de la accin y a lo que se siga de ella, sinO a la forma y al

tud para alcanzar algn fin propuesto, sino nicamente por el querer,

principio de donde ella misma se sigue>>. Con esto, la pregunta (169)

'

esto es, es buena en s. La voluntad, cuando es moralmente buena,

<<Cmo sea posible el imperativo de la moralidad l ... j no se puede

es un fin primero e incondicionado que restringe cualquier otro fin,

apoyar en una presuposicin

segundo y siempre condicionado por ella. Con ello, la felicidad, al

[~ .. ] no se puede decidir por medio de


ningn ejemplo)); l mismo es el modelo de la accin'. En este sentido,

depender de principios empricos, no puede ser considerada por Kant

el imperativo categrico, en tanto causa cuyos efectos constituirn de

como un fin ltimo y, para ser procurada de manera digna, debe bus-

manera universal cierto orden de cosas a travs de la accin de la

crsela no por inclinacin, sino por deber, es decir, con asiento en la

voluntad, cierta naturaleza, puede formularse as (173): obra como si

voluntad determinada a priori por la ley moral.


El valor moral de una accin no est, por tantO, en su propsito a

la mxima de tu accin fuese a convertirse por tu voluntad en una ley


universal de fa naturaleza>>.
Ahora bien, para Kant (1996: 181 ), cuanto mayor sea la dignidad

alcanzar, sino en la mxima por la cual se realiza;, en el principio del


querer. Con esto, la voluntad, que al tomar una deCisin se encuentra

de una accin, tanto mayor ser la sublimidad del mandato, lo que

en una encrucijada entre los principios a priori, que son formales, y

equivale a decir que ser ms digna Cuanto menos estn a favor las

sus resortes a posteriori, que son materiales, tendr que optar por el

causas subjetivas y cuanto ms estn en contra, pero sin por eso de-

principio formal del querer en general (Kant, 1996: 131 ): Una accin

bilitar en lo ms mnimo la constriccin por la ley ni quitar algo a

por deber ha de apartar por entero el influjo de la inclinacin [... ] as

su validez>>. La ley moral, pues, es absoluta y solo en ella radica la

pues, no queda para la voluntad otra cosa que pueda determinarla,


a no ser objetivamente la ley y subjetivamente el respeto puro por

medida de la dignidad humana, mientras que las satisfacciones de las


inclinaciones estn (187) tan lejos de tener un valor absoluto para

esa ley prctica>> la representacin de la ley en s misma y el respeto

desearlas a ellas mismas que ms bien estar enteramente libre de ellas

como influjo y efecto inmediato del seguimiento de la ley.

tiene que ser el deseo universal de todo ser racional>>. El fin en s mis-

Lo nico que le queda para seguir1 entonces, a la voluntad, es la

mo, totalmente racional, y no las inclinaciones, es lo que nos eleva a

universal conformidad a la ley de las acciones en general y, por ello,


no obrar ms que de modo (Kant, 1996, 131 ): <<que pueda querer

132

60. S lo fuera, no necesitara de una ley y oera ms bien sanla.

133

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

la dignidad de personas; la naturaleza racional existe como fin en s


misma>;. Por ello, la medida de lo humano ha de ser lo racional y el

miembro adecuado para un reino de los fines posible por l mismo,


esto es, favorezcan su expectitativa de felicidad, con lo que, igual-

imperativo moral que corresponde a nuestra relacin con ello, ha de


formularse de la siguiente manera (189): obra de tal modo que uses la

mente, hemos de preguntarnos, qu relacin hay entre la dignidad, la


naturaleza y la esperanza de felicidad, no solo como algo meramente
posible, sino como la satisfaccin de las propias inclinaciones?

humanidad tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro


siempre a la vez como un fin, nunca meramente como medio. Toda
accin ha de tener como fin ltimo una condicin objetiva, universal
y, por ello, puramente racional, que limite la libertad humana, y no
algn inters particular, como podra ser la satisfaccin de las inclinaciones. En esto radica la autonoma para Kant: en no depender de
inters alguno, propio o ajeno, sino en obrar por la ley que permita a
la voluntad erigirse en legisladora universal. As, Kant puede concebir
como posible un reino de fines en el que distintos seres racionales,
enlazados sistemticamente por leyes comunes, prescindiendo de sus
diferencias personales y del contenido de sus fines privados, legislen
autnomamente, estando sujetos, a la vez, a dichas leyes.
En el reino de los fines, todo tiene o un precio o una dignidad. El
fin en s, la racionalidad, asiento de la moralidad, se halla sobre todo
precio y es por ello digna. En cambio (Kant, 1996: 199), lo que se
refiere a las universales inclinaciones y necesidades humanas tiene
un precio de mercado; lo que, tambin sin presuponer necesidades,
es conforme a cierto gusto, esto es, a una complacencia en el mero
juego, sin fin alguno, de nuestras facultades anmicas tiene un precio
afectivo. La dignidad de la naturaleza racional est en que se pone a
s misma un fin, no a realizar, no determinado por inters o impulso,
sino uno prohibitivo, negativo, contra el cual no debe obrarse nunca
y que limita cualquier fin condicionado por ella. Las manifestaciones
estticas, en cambio, valen en funcin de los afectos a ellas vinculados. Sin embargo, hemos de preguntarnos, lestn ellas determinadas
por el fin de la moral? Kant nos dice que aquello que se conforma a
cierto gusto, lo hace sin fin alguno entonces, qu relacin tiene el
gusto con el fin y la dignidad humana? Por otro lado (207-209), el ser

En el tercer captulo de la primera parte de la Crtica de la Razn


Prctica, acerca de los incentivos (triebfedern) de la razn pura prctica, se aborda el tema del influjo de la ley moral sobre la subjetividad
y de los sentimientos involucrados en ello. Al comenzar esta parte, se
afirma que lo esencial en el valor moral, lo que le da su dignidad, es
que la moral determine inmediatamente a la voluntad; si la accin no
se produce por la ley misma, sino por un sentimient9 (Kant, 2001: 70),
<<la accin tendr legalidad, pero no tendr moralidad es decir1 en
una accin en cuya base est un sentimiento, no hay determinacin
objetiva y por ello no aspira, cmo tal, a la dignidad ~ropia de la razn.
Por otro lado, para que la ley moral sea seguida no solo segn la
letra, sino en cuanto al espritu o a la intencin, la ley moral no debe
determinar solo objetivamente, sino que debe ejercer un influjo sobre
la subjetividad; debe llegar a ser, pues, un incentivo, es decir, un fundamento determinante subjetivo de la voluntad. Sin embargo/ para ser
incentivo, la ley moral debe involucrar cierto sentimiento, sin que este
est en la base de la voluntad; debe, pues, en tanto fundamento determinante objetivo, ejercer, a su vez, un efecto sobre la facultad humana de desear, de manera que afecte el alma en trminos de placer
y displacer. Qu tipo de sentimiento ser aquel que ejerza un influjo
sobre nuestra subjetividad, afectando nuestra facultad de desear, sin
estar determinado, de entrada/ por placer o dolor?
En tanto que la buena voluntad est determinada por la ley con
exclusin de los impulsos (Kant, 2001: 71 ), <<el efecto de la ley moral
como incentivo es solo negativo>> y, dicho efecto por e[ perjuicio
1

inferido a las inclinacioneS>>, por la represin a la cual son sometidas


por la ley moral, es tambin un sentimiento)), uno que puede ser
llamado dolor [... ] el primero y quiz tambin el ltimo caso en el

racional no puede contar con que [... ] el reino de la naturaleza y la


ordenacin con respecto a fines del mismo concuerden con l, como

cual, con conceptos a priori, podemos determinar la relacin de un

134

135

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTIKA: PROMESA DE RECONCILit\CIN

CARLOS A. GARDUO COMf'ARN

conocimiento (que en este caso es de una razn pura prctica) con


el sentimiento de placer o displacer. Tenemos aqu, pues, quizs, el
nico caso en que a priori podemos determinar la relacin de un sentimiento con un conocimiento; aquel en el que ley moral se opone al
egosmo de nuestras inclinaciones, humillando nuestro amor propio,
nuestra presuncin y nuestra vanidad, pero reafirmando nuestro valor como seres racionales, como personas. Engendrando, entonces,
otro tipo de amor propio: uno raciona!. Cul es, puesr el sentimiento
involucrado en este conflictivo amor, que de entrada parece infligir
dolor, pero, despus, un tipo de satisfaccin ms all de nuestras inclinaciones?
La ley, en tanto que forma de la causalidad intelectual y real que
es la libertad, se convierte en objeto de respeto al oponerse a las tendencias subjetivas contrarias; el respeto que inspira, pues, radica en
que humilla al amor propio, a las inclinaciones egostas; se trata de
una especie de desprecio intelectuaL As, el respeto a la ley moral
en tanto (Kant, 2001: 72) sentimiento producido por un fundamento
intelectual r... ] es el nico que conocemos totalmente a priori y podemos percatarnos de su necesidad)>; el nico que, independientemente
de cualquier inclinacin, puede ser conocido, en funcin de la oposicin y humillacin de la razn contra lo sensible y las inclinaciones

i!

naturales. El efecto sobre el sentimiento es, pues, negativo, y por ello


no es producido patolgicamente, sino prcticamente. El sentimiento
de respeto a ley, as (74), no es un incentivo de la moralidad sino
que es la moralidad misma [... ] da autoridad a ley, la cual solamente
tiene influjo ahora>> y hace posible que la sensibilidad no sea ms un
obstculo para las pretensiones de la razn. Ser, entonces, que en el
respeto se reconcilian lo sensible y lo racional, nuestras inclinaciones
y las exigencias de la moral; en la afirmacin de la humillacin de
aquellas y el dominio de esta? No. An no podemos hablar de reconciliacin porque an no hemos hablado de esperanza ni de felicidad;
de la posibilidad de satisfacer, de alguna manera, las inclinaciones
humilladas. El respeto siempre se refiere solo a las personas y nunca
a las cosas; es decir, se refiere solo a lo racional puro y a sus objetos

136

causados por la libertad, no a nada natural, pues esto tan solo puede
causar amor, miedo, admiracin o asombro. No habr, sin embargo,
algo en dicha admiracin, miedo, admiracin o asombro, anlogo al
respeto y su negatividad, que posibilite la redencin de la naturaleza
humillada, tal como el respeto le dio autoridad a la ley moral? Continuemos profundizando sobre el sentimiento de respeto y su relacin
con el placer y el dolor.
El respeto, aunque de entrada se imponga de manera dolorosa, no
es solo displacer, pero tampoco llega a ser placer. La descripcin que
hace Kant (2011: 75) de su influjo parece acercarse ms bien a un tipo:,
de fascinacin beatfica: <<no puede uno saciarse de mirar la majestad
de esa ley y el alma cree elevarse a la misma altura 'en que ve elevada
'
sobre de s y de su frgil naturaleza a la santa ley. La
humillacin por
parte de la razn a las inclinaciones y lo sensible, que en un primer
momento genera un displacer, en un segundo momento produce una
elevacin de la estimacin moral, es decir, una estim acin prctica; con
ello, el incentivo, en cuanto es representado mediante la razn, se convierte en inters, concepto sobre el cual se funda tambin el de mxima.
Sin embargo, los conceptos de incentivo, inters y mxima (77):
1

suponen una limitacin de la naturaleza de un ser, en el que la naturaleza


subjetiva de su albedro no coincide por s misma con la objetiva de una razn
prctica; suponen tambin una exigencia de ser estimulado de alguna manera a
la actividad puesto que un obstculo interno se opone a ella.

Suponen, en suma, un conflicto interno, en el cual todos ellos


juegan un rol en relacin a la vida prctica de los individuos, sin que
puedanr como tal, resolverlo o reconciliar las fuerzas en oposicin.
Por ello, el respeto a la ley moral -la cual en un ser no santo no es susceptible de amor, sino de obediencia- est siempre (Kant, 2001: 79)
ligado al miedo o al menos a la aprehensin de transgredida)) y, por
ello mismo, a la tentacin de hacerlo.
Sera, pues, absurdo ordenar como un deber, hacer algo con gusto.
Empero, lograr la armona entre gusto y deber, respeto y amor, para
evitar caer en un fanatismo estoico o en la inmoralidad, debera presentrsenos siempre como posible (Kant, 2001: 81 ):

137

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

como todos los preceptos morales del Evangelio, la disposicin moral en toda
su perfeccin como un ideal de santidad inalcanzable por criatura alguna, y
que, sin embargo, constituye el prototipo hacia el cual debemos procurar acercarnos y asemejarnos en un progreso sin interrupcin pero infinito.

Como racionalmente posible, en tanto ideal que conjuga, como


bien supremo, dignidad y felicidad, pero irrealizable? La virtud est en
cumplir el deber y el estado en que puede encontrarse es en la lucha,
no en la santidad o en la posesin c:le una presunta pureza perfecta de
las intenciones. Hacer de la dignidad una cuestin de gusto, por otro
lado (Kant, 2001: 82), sera caer en danatismo moral e incremento de
la presuncin>>, como cuando:
se exhorta a los hombres a acdones que se presentan como nobles, sublimes y
magnnimas, pues as se les arroja en la ilusin de que no es el deber, es decir,
el respeto a la ley, cuyo yugo [... ] a disgusto, deben soportar, el que constituye
el fundamento determinante de sus acciones, y el que los humilla siempre cuando lo cumplen (lo obedecen).

por lo cual, a continuacin, profundizaremos en ello, dando un repaso a la historia de dicho concepto, tanto en las obras de autores
fundamentales al respecto -Longino y Burke-, como en la obra del
mismo Kant hasta su culminacin en la analtica de lo sublime de la
Crtica del jucio.

4,2, Sobre lo sublime: Longino y Burke


4.2.1. Longino
El tratado Sobre lo sublime, atribuido a Longino, es considerado
una referencia fundamental en el estudio acerca de' la expresin sublime en las artes. La fecha de realizacin y la autora son inciertas, y
fue ms bien estudiado y difundido hasta ya entrados en el siglo XVI.

Por otro lado (Kant, 2001: 84-85), la moralidad eleva al hombre


por encima de s mismo (como parte del mundo sensible), lo que lo

Aun y cuando los intentos por precisar la fech'a de composicin


del tratado han sido infructuosos, se ha propuesto ubicarlo entre los
siglos 1 y 1!1 d. e De igual manera, el nombre del autor ha sido pro-

enlaza con un orden de cosas que solo el entendimiento puede pensar, al cual est sometido todo el mundo sensible y nos da cierta
paz interior [... ] meramente negativa respecto de todo lo que puede

blemtico, habindose propuesto nombres variados como Pompeyo


Gmino, Elio Ten, Dionisia de Halicarnaso, Casio Longino y hasta
el de Plutarco. La mayora de los ms recientes trabajos sobre el pro-

hacer que la vida sea placentera [... ] el efecto d,e un respeto hacia
algo totalmente distinto a la vida, en la cual se vive nicamente por
deber y no porque tenga el ms mnimo gusto por la vida)). La ley

blema, basados tanto en referencias externas como internas al texto,


coinciden en que se trata de un autor griego desconocido que emigr
a Roma, durante el siglo 1 d. e, alrededor del mandato de Augusto.

moral, pues, nos eleva y, a la vez, nos aleja de .lo que tenga que ver
con nuestro gusto, nuestras inclinaciones y la vida, a las cuales ms
bien ha de humillar, generando con ello respeto y paz interior.No habr, sin embargo, un tipo de elevacin, anloga a la de la moralidad,

A pesar de ser un texto incompleto, del cual solo se conservan


dos terceras partes, an puede estudiarse una parte significativa de sus
argumentos, los cuales resultaron de especial inters sobre todo para
los pensadores modernos, desde el siglo XVIII a la fecha. Escrito en una

en la que entren en juego nuestras inclinaciones en una relacin que


no sea de dominio y humillacin, es decir, en la que sea considerado
nuestro gusto sin ser determinado racionalmente, y que en funcin de

lengua de caractersticas semejantes al griego koin, con reminiscencias clsicas, rico en referencias platnicas y helensticas -por lo que
se le suele clasificar de estoico platonizante-, el texto refleja un estilo

ello, sea capaz de ofrecer una esperanza de reconciliacin entre nuestra naturaleza y nuestra dignidad racional? Dicha posibilidad, como
Adorno identific, quiz se encuentra en el sentimiento de lo sublime,

sumamente personal y .original, !o cual soporta el argumento de Longino de que el estilo ha de representar al individuo y sus cualidades.
En este sentido, un estilo sublime es la expresin de una personalidad

138

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

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que tiende a la grandeza, siendo lo emocional, la imaginacin y las


dotes propias del escritor, las fuentes de las cuales ha de brotar la sublimidad del discurso. Aunado a esto, el tratado presenta un mtodo
que conjuga lo psicolgico y lo histrico en su anlisis de discursos,
lo cual hace de Longino un autor particularmente cercano a la crtica
1iterara moderna y a sus intereses.
El texto se divide en una introduccin (los seis primeros captulos) y una parte principal en la que propiamente se desarrollan los
argumentos del autor. En la introduccin, se realiza una descripcin
de lo sublime en la que se destaca la manera en que se ha de tratar la
cuestin, a saber, desde la perspectiva del efecto de la obra sobre el
oyente. A su vez, el autor se cuestiona si existe un arte de lo sublime
y su opuesto, sealando, para realizar obras de ese tipo, la necesidad
de conjugar el mtodo de composicin con una naturaleza excelsa.
En este sentido, se puede decir que el tratado, partiendo de la importancia del efecto sobre el espectador, realza la importancia de una
correcta composicin, la cual solo es posible si el autor es capaz de
comprender la intrnseca relacin entre el contenido del discurso y la
moderacin de sus propios deseos y pasiones.
Por otro lado, en la parte principal del texto (captulos VI al XL), se
procede a definir los aspectos que caracterizan 10 sublime, para dar
paso al desarrollo de una crtica literaria en la qt,.~e el autor estudia,
en referencias particulares, lo que a su juicio son las cinco fuentes
principales de las que se deriva el estilo sublime: el talento, la pasin,
el conveniente uso de las figuras, la justa eleccin de las palabras y la
dignidad y emocin impresos en la composicin.
Longino comienza su tratado con una dedicatoria a su amigo Posturnio Terenciano61 y con una referencia a un tratado sobre lo sublime,
atribuido a Cecilio, 62 al cual critica por ser, en su opinin, demasiado
pobre y falto de utilidad para los lectores. A su parecer, a un tratado
de esta naturaleza se le han de exigir dos cosas (Longino, 1996: 148):

61. Joven romar10 versado en las artes literarias.


62. Probablemente se trate de Cecilia de Caleacte, profesor de retrica en Roma en poca de Augusto
y autor de varias obras sobre el tema.

140

<<en primer lugar que muestre cul es su objeto de estudio, y en segundo lugar por el orden, pero por su valor lo ms importante, que
ensee cmo y a travs de qu mtodos podramos hacerlo nuestro.
As pues, un tratado que verse sobre lo sublime, no solo ha de caracterizar el trmino y ejemplificarlo, sino adems, como meta de gran
importancia, mostrar de qu modo podramos llevar nuestra propia
naturaleza a un cierto progreso del sentido por la grandeza>>. Podemos
apreciar en esta cita aquello que para nuestro autor es necesario considerar en la expresin artstica. La importancia no radica exclusivamente en la obra, sino en la relacin del discurso con nuestra propia
naturaleza; en las posibilidades que el objeto puede abrirle. En este
sentido, lo sublime ha de estar relacionado con la grandeza a la que
podemos aspirar, con lo cual, en tanto que dependi,ente del estilo de
expresin, podramos definirlo como una elevacin y una excelencia
en el lenguaje>> a travs de la cual podemos a!ca~zar los ms altos
honores y la inmortalidad.
Ahora bien, lo fundamental en el estilo de expresin sublime no
ha de ser la persuasin, como se suele suponer de la retrica en general, sino el xtasis. Lo fundamental, pues, en lo sublime, no sern los
argumentos ni los efectos sobre el entendimiento, sino lo maravilloso
y el asombro, lo cual (Longino, 1996: 149) es siempre superior a la
persuasin y a lo que solo es agradable)). La mencionada elevacin de
la naturaleza a travs del lenguaje, por tanto, ha de estar vinculada a
efectos especficos, los cuales han de determinar en cierta direccin
nuestros deseos y pasiones. Por qu esto resulta superior? Porque
mientras la persuasin depende la mayora de las veces de nosotros)),
lo sublime proporciona un poder y una fuerza invencible al discurso
[que] dominan por entero .al oyente. La elevacin de la naturaleza
para este helenista, por tanto, no es un asunto primordialmente racional, sino afectivo. El ms grande de los poderes que se pueden manifestar en el discurso no ha de captarse a travs del entendimiento, sino
que ha de desbordarnos. Y ha de hacerlo no en virtud de un momento
aislado del discurso, sino por la experiencia en la invencin y la habilidad en el orden y en la disposicin del material, las cuales solo es

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

posible captar en el tejido total del discurso. En lo sublime, pues, lo


propio de la forma del discurso, aquello a travs de lo cual ha de ser
valorado, debe ser la manifestacin de su poder, de un efecto devasta-

perder su base natural, el arte se vuelve falso, inoportuno y vaco. Adems, muchos escritores, nos dice Longino, se dejan llevar por un xta-

dor que ,<pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir
y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador.
Existe, entonces, un arte sublime o de su opuesto?, se pregunta

sis que nada tiene que ver con el asunto tratado, por lo que el auditorio
se muestra indiferente a ellos y su discurso se vuelve pattico.
Las diferencias entre el arte sublime y sus opuestos, entre la no-

Longino. No, si se pretende reducir el arte a reglas tcnicas, ya que lo


propio de lo sublime es la grandeza y esta es innata y no se adquiere

bleza del discurso y las faltas que lo rebajan, suelen ser provocadas
por circunstancias, como la constante bsqueda de la novedad, que
distraen nuestra atencin de lo verdaderamente grande en nuestra naturaleza. Cmo evitar, entonces, las fallas y lograr un estilo noble? La

con la enseanza, con lo cual, afirma (Longino, 1996: 149), "el nico
arte para llegar a ella es ser as por naturaleza)). La naturaleza, por
tanto, en la expresin sublime, se impone a la tcnica, lo cual no significa que se trate de un asunto arbitrario o de mera genialidad, pues
la naturaleza <<no es algo fortuito y no le gusta en absoluto actuar sin
mtodo; ella misma es en verdad el principio originario y arquetpico
que subyace a toda creacin)). La expresin de la naturaleza, aunque
no est sujeta a reglas, requiere de orden y disciplina para lograr manifestarse de manera poderosa. Fijarse lmites para tomar sabias decisiones, con lo cual, las particularidades de la literatura que depende
de la naturaleza (150) "no las podemos aprender por otro medio si no
es por el arte)). Al privilegiar la naturaleza a la tcnica, la concepcin
ms elevada del arte para Longino, la sublime, prescinde de reglas
fijas y propone un tipo de conocimiento y prctica en la composicin
que, de manera disciplinada y limitada, sabe cundo y cmo expresarse. La referencia ltima, por tanto, no es ni tcnica ni formal; es el
efecto sobre nuestra naturaleza, en funcin del. saber que hemos de

de artificios que (153) <<encallan en un estilo chilln y afectado)). Al

dificultad para responder a esta cuestin radica en que un buen juicio


literario es el resultado de una larga experiencia y nO de un conjunto
'
de reglas y mtodos. Uno conoce de lo grande en "la
vivencia, pues
ante ello, sus pensamientos son transportados a lo alto, y las palabras
a travs de las cuales se elev nunca se convierten en algo insignifi'
cante. La grandeza del arte sublime, por tanto (Longino,
1996: 157),
es <<aquello que proporciona material para nuevas reflexiones y hace
difcil, ms an imposible, toda oposicin y su recuerdo es duradero e
indeleble)). A lo verdaderamente grande en nuestra naturaleza, pues,
nada se le opone, no puede ser despreciado y, por ello, permanece
siempre. Adems, a pesar de que la grandeza es ms que lo meramente agradable, agrada siempre a todos, pues, en tanto dependiente de
la naturaleza, no puede repugnar, lo cual sera ir en contra de ella.
Ahora bien, que lo sublime siempre agrade no significa que sea
sencillo ni de lograr ni de comprender, pues, como se ha mencionado,

desarrollar para lograrlo.


Un arte que intenta expresar la grandeza a travs de la pura tcnica, desligada de la naturaleza, cae en varios vicios que Longino denuncia. Hay escritores que (Longino, 1996: 152), sin estar <<posedos
en realidad de un furor bquico [... ] juegan como nios)); en lugar

hay factores de experiencia involucrados y no toda naturaleza se ha


elevado lo suficiente. Por ello, ante la exigencia que Longino impone
a su tratado de ofrecernos un camino para la realizacin de lo subli-

de expresar grandeza, hinchan sus discursos y se muestran, ms bien,


pueriles. Buscando lo sublime, caen en lo opuesto, un estilo superficial, acadmico, de cuidados irrelevantes y excesivos que desembocan

La base comn de las fuentes de lo sublime (Longino: 1996: 158)

me, se ve en la necesidad de explorar en las cinco fuentes a partir de


las cuales se produce, a su juicio, la grandeza de estilo.
<<es el poder de expresin)); sin este, ellas no seran nada. Sobre tal

en la frialdad. Quieren lograr el asombro propio de la grandeza a travs

fundamento, se levanta la primera y ms importante de todas, el talento para concebir grandes pensamientos>), y la segunda, <da pasin

142

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

vehemente y entusiasta. Estas dos primeras fuentes son disposiciones


innatas. Las otras son, propiamente hablando, producto del arte: la
formacin de figuras (de pensamiento y de diccin), la noble expre-

lo logran o no, en funcin de la pureza y el poder que manifiestan, de

sin que depende de !a eleccin de palabras y de la diccin metafrica y artstica, y la composicin digna y elevada, que encierra a !as

figuras y palabras. De las variables relaciones, nunca sujetas a reglas,


sino dependientes del talento y experiencia del artista, entre forma e
intensidad, en el marco, siempre presente, de la grandeza de la naturaleza. Grandeza que se puede presentar de las ms diversas maneras.

cuatro causas anteriores. De entre todas, Longi no destaca la pasin,


pues suele ser olvidada por otros crticos que hablan de lo sublime, 63
y hacerlo, nos puede !levar a imprecisiones, pues podramos suponer
que en lo sublime se puede manifestar cualquier pasin. Pero no toda
pasin es sublime; hay, de hecho, algunas que son patticas y caen en
lo insignificante (159), como ({los lamentos, las tristezas y temores; y,
a su vez, hay muchas veces la sublimidad sin pasin. La pasin en
la expresin sublime, por tanto, cuando esta la implica, debe ser una
pasin noble que se manifiesta en el momento oportuno; <<que respira
entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiracin especiales y que convierte a las palabras en algo divino>>. Por lo anterior, la
pasin debe depender de la primera y ms importante de las fuentes;
el talento, la natural tendencia a la grandeza de espritu. As, aun y
cuando el talento sea algo recibido ms que desarrollado, Longino
recomienda (160), en la medida de lo posible, elevar nuestras almas
hacia todo lo que sea grandioso, y prearlas, por as decirlo, constantemente de nobles arrebatoS>>. El arte noble, ento,nces, descansa en la
naturaleza, en las disposiciones del orador, en sus pasiones y en las
tendencias de su espritu. Y por ello, Longino afirma categricamente
que no es posible que aquellos que han tenido toda su vida hbitos
y pensamientos bajos y propios de esclavos realicen algo digno de
admiracin y de la estima de la posteridad)>. Lo que est en juego en
el arte es la misma dignidad del artista. No hay grandes obras de arte
hechas por espritus mezquinos. La obra es un reflejo de la naturaleza
de quien la compone de sus pasiones y de su espritu.
La mayor parte del tratado se ocupa del anlisis de escritos que pretenden expresar grandeza. La intencin de Longino es mostrar cmo

63. Aqu, Longino {1996: 158) refiere al tratado de Cecilio, ya mencionado.

144

la pasin que imprimen y de la direccin en que es encausada, de los


matices y las decisiones del escritor en el uso o abstencin de ciertas

Que no depende de lmites, frmulas o tcnicas preestablecidas, por


!o que Longino ha de recurrir a una variedad considerable de ejemplos para ilustrar su punto, siempre destacando que lo propio de lo
sublime es la elevacin y no la acumulacin propia de la abundancia,
y que es en funcin de aquella que los elementos pe la obra deben
componerla, al grado de que los artificios de la retrica, las figuras y
palabras usadas (Longino, 1996: 182) desaparecen completamente al
ser rodeados por todas partes'por lo grandioso)). La grandeza, de ori'
gen natural, ensombrece cualquier arte y cualquier tcnica, pues ante
su brillo, todo lo dems resulta insignificante. As, por ejemplo, un
discurso es ms arrebatador cuando pareciera que el xtasis y las pasiones del orador son espontneos y surgen despreocupadamente del
mismo tema y su desarrollo. Y, en esos casos, la obra da la impresin
de ser perfecta, en la profunda conmocin que provoca, porque (186)
el arte es perfecto cuando parece que es una obra de la naturaleza;
porque, en la expresin de la grandeza, cualquier detalle y posible
falla pasan desapercibidos.
A partir de sus anlisis y reflexiones, surge, para Longino, la cuestin de cmo hemos entonces de evaluar la dignidad del arte (Longino, 1996: 198): es preferible la grandeza en la poesa y en la prosa,
aunque sea defectuosa en algunos momentos, a la mediocridad en la
perfeccin, completamente sana y sin faltas?)>. Para Longino, la grandeza de lo sublime no encuentra una necesaria correspondencia con
la perfeccin tcnica, la cual, de hecho (199), ({corre el peligro de la
vulgaridad)). Y ms an, en los grandes talentos, como en las grandes
fortunas, debe haber tambin algn descuido, porque son los grandes genios los que corren riesgos y siempre <<estn sujetos a.Loelioro.

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

mientras que los espritus mediocres, al arriesgarse poco, cometen pocas faltas. La grandeza, por tanto, no aspira a una perfeccin sin fallas.
Se trata, como hemos mencionado, de una elevacin de la naturaleza
que no se somete a ley. Un tipo de perfeccin, en todo caso, que no
se puede determinar y que no puede ser medida por la ausencia de
errores, sino por la sabia composicin de figuras, palabras y pasiones
de intensidad variable.
Para Longino, el hombre tiende por naturaleza a la grandeza. Su
arte, por tanto (Longino, 1996: 202), en funcin de wn amor invencible por lo que es siempre grande y, en relacin con nosotros, sobrenatural, debe buscar las formas de expresin ms sublimes; aquellas
que (203) abandonan las fronteras del mundo que los rodea. Lo
humano siempre busca ir ms all de lo humano y, en lo sublime, se
eleva y se acerca a la grandeza espiritual de la divinidad>>. Quiz
lo inmaculado sea irreprochable, pero la grandeza se gana tambin
nuestra admiracin>>, y esto ltimo suele hacer insignificante cual-

un texto fundamental en la historia de la esttica, en lo referente a la


conceptuacin de lo bello y lo sublime.
Entre las influencias ms importantes del texto, encontramos el
Tratado de las pasiones de Descartes y el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke. El primero, en lo referente a la concepcin
del cuerpo humano como una especie de mquina en el que las percepciones de objetos generan diversas impresiones, las cuales pueden
ser dilucidadas a travs del anlisis de los mecanismos que les dieron
origen. El segundo, en relacin al mtodo emprico de investigacin
que busca los principios materiales, a partir de su procedencia en los
sentidos, de las actividades usualmente atribuidas al ~!ma o al espritu.
Con base en estos fundamentos tericos, el texto bu'sca reivindicar el
lugar de las sensaciones y los sentimientos como base' en la formacin
de nuestros conocimientos y nuestra moral.

quier falla. En realidad, para Longino, la obra perfecta sera aquella


que pudiera conjugar la ausencia de faltas del arte con la excelsitud
de la naturaleza. Propone, a mi parecer, una dialctica entre forma y

Sobre el gusto

contenido que no puede ser sometida a reglas fijas, sino que, en todo
caso, debe ser comprendida en la vivencia de sus procesos, que se
oponen a la indiferencia y ms bien reconocen ]a, importancia de uti-

En ella se plantea la posibilidad de que exista una norma comn a


todos los humanos en lo concerniente a la razn y el gusto, porque,
de no haberla (Burke, 1997: 7) Sera imposible aprehender su razn
o sus pasiones lo suficiente para mantener la ordinaria corresponden-

lizar las herramientas de las distintas artes para encausar la pasin a lo


ms noble y elevado de nuestra naturaleza, as como la preeminencia
del talento y la experiencia del artista.

4.2.2. Edmund Burke

La Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca


de Jo sublime y de lo bello de Edmund Burke, se considera uno de los
antecedentes ms importantes de la esttica kantiana. Escrito en 1757,
algunos la clasifican como una obra marginal dentro del conjunto de
preocupaciones ms bien polticas del autor. Sin embargo, se trata de

146

El texto comienza con una pequea introduccin sobre el gusto.

cia de la vida)). Sin embargo, no existe una conformidad obvia en las


discusiones al respecto. ~s pues, el objeto de estudio de la Indagacin
ser el gusto, entendido como (8) aquella facultad o aquellas facultades de la mente, que se ven influenciadas por, o que forman un juicio
acerca de, las obras de la imaginacin y las artes elegantes>>, con el
fin de encontrar los principios de afectacin, de haberlos, comunes a
todos los hombres.
Se parte, entonces, de que !as potencias naturales del hombre, a
travs de las cuales se relaciona con los objetos externos, son los sentidos, la imaginacin y el juicio. Sobre los sentidos, Burke da por hecho
que la manera en que perciben objetos en todos los hombres, difiere

147

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

poco, as como los placeres y pesares que provocan, pues (Burke,


1997: 9), si negamos esto, hemos de imaginar que la misma causa,
actuando del mismo modo y sobre sujetos de la misma clase, producir efectos diferentes, lo cual es muy absurdo. Si hubiera alguna discrepancia considerable en lo percibido por los sentidos, tendramos
que suponer alguna falla o vicio. En consecuencia, se puede discutir
con suficiente claridad sobre las cosas que son placenteras o desagradables para los sentidos, adems de reconocer lo que en ellos es natural y adquirido. As (11 ), en todos los hombres hay una memoria
suficiente acerca de las causas naturales del placer, que los capacita
para conducir todas las cosas que se les ofrecen a los sentidos>>. Una
base comn a todos que posibilita una investigacin sobre los princi-

ducimos nuevas imgenes, unimos, creamos y ampliamos nuestros sentidos.


Pero al establecer distinciones, no ofrecemos alimentos a la imaginacin: la
tarea es en s misma ms severa y fastidiosa, y el placer que extraigamos de ello,
cualquiera que sea, es algo de naturaleza negativa indirecta.

Entre ms esfuerzo, por tanto, menos placer. La imaginacin, al


combinar representaciones, crear imgenes en el proceso y establecer
semejanzas, produce un placer natural positivo, comn a casi todos
los hombres en la medida de su conocimiento de las cosas representadas; mientras que el placer que pueda brindar la facultad de juicio
no podr ser directo y se ha de considerar, ms bien, negativo. Con
esto, se puede decir que los principios del gusto son naturales y por
tanto comunes a todos los hombres, mientras que (E3urke, 1997: 14)

pios del gusto.


La imaginacin, por su parte, es el poder creativo que representa a
su antojo imgenes, sin que por ello pueda producir lo absolutamente
nuevo, sino que (Burke, 1997: 12) solo puede variar la disposicin

el gusto crtico no depende de un principio superior' en los hombres,


sino de un conocimiento superior. As pues, en la medida en que el
gusto pertenece a la imaginacin (15):

de aquellas ideas que ha recibido de los sentidos>>. A su vez, la imaginacin es <da provincia ms extensa de! placer y el dolor>>, pero,
puesto que sus representaciones tienen origen en los sentidos, debe

no hay ninguna diferencia en la manera en que les afecta [a los hombres], ni


en las causas de la afeccin; pero s hay una diferencia de grado que procede
principalmente de dos causas sea de un grado mayor de sensibilidad natural, o
de una atencin ms cercana y larga con respecto al objeto.

compartir los mismos principios de lo que a ellos les complace o les


disgusta. Se presupone, pues, una concordancia entre la imaginacin

El principio de afectacin del gusto, por tanto, es natural y universal, y su base pertenece a los sentidos y a la imaginacin, mientras

y los sentidos, en la que la primera es la represen~acin en imgenes


de las realidades percibidas por los sentidos, y en la que ambas facultades encuentran complacencia en los mismos orgenes.

que las posibles discrepancias no son ms que diferencias de grado


en el contacto con el objeto. Ahora bien, cuando entramos en el te-

Para Burke, el placer y el dolor propios de la imaginacin se derivan de dos causas, que actan de manera uniforme en todos los hombres (Burke, 1997: 12): ya sea porque <<Se desprenden de las propieda-

provincia del juicio, lo cual va ms all de las cualidades sensibles

des del objeto naturah> o por el parecido que la imitacin tiene con el
original. En relacin a esto ltimo, la imitacin como causa de placer
tiene su base en la capacidad de la mente de buscar semejanzas, la
cual se opone a la actividad propia del juicio de buscar diferencias.
Ahora bien, el placer se produce en las semejanzas porque:
La mente del hombre da muestras de alacridad y satisfaccin mucho mayores
trazando semejanzas que buscando diferencias; al establecer semejanzas, pro-

148

rreno de las diferencias, nos introducimos en (Burke, 1997: 16) la


de las cosas y de las representaciones de pasiones comunes a todos
como el amor, dolor, miedo, clera y alegra, y tiene que ver ms
bien con Costumbres, caracteres, acciones e intenciones de los hombres, sus relaciones, sus virtudes y sus vicios)), por lo que, lo que
llamamos gusto [... ] depende en gran parte de nuestra habilidad en
!as costumbres y en las observancias de tiempo y lugar, y de decencia
en general)). As, en conjunto, tomando en cuenta las tres facultades
mencionadas, el gusto:

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

no es una idea simple, sino en parte hecha de una percepcin de los placeres
primarios de los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginacin, y de
las conclusiones de la facultad de razonar, acerca de las diversas relaciones de
estas, acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones.

El hecho de que el gusto es una idea compleja, posibilita el conflicto entre las diversas facultades que en l tienen lugar. Por ello, en
ocasiones, el juicio se opone a la imaginacin, sujetndonos (Burke1

es tal y el que solo puede existir en una relacin, en especfico una


relacin con el dolor. Para referir a este placer relativo, no positivo,
Burke utiliza el trmino deleite, con el fin de expresar <<la sensacin
que acompaa la remocin de dolor o peligro.
Ante el cese de placer, la mente suele ser afectada de tres maneras distintas: por indiferencia, decepcin y pesar. La primera se da

1997: 18) al desagradable yugo de la razn>>. Pero con ello, tambin,


surge la posibilidad de otro tipo de placer: los placeres indirectos que
no resultan inmediatamente del objeto que est bajo contemplacin

cuando el placer cesa despus de haber durado un tiempo apropiado.


La segunda, cuando el cese es brusco. La tercera es una pasin que
acontece cuando el objeto se pierde, ya no hay posibilidad de gozar
otra vez con l, y su representacin es evocada constantemente. Aun y

y que, en tanto involucran a la razn, permiten mejorar nuestros juicios, ampliar nuestro conocimiento y ejercitar nuestra atencin y re-

cuando es violenta, esta ltima pasin no se identifica ni con el dolor


ni con el placer. De hecho, el placer y el dolor, por su inmediatez e

laciones con el objeto.

intensidad, no pueden ser soportados durante mucho tiempo, mientras


que la persona que tiene un pesar (Burke: 1997: 27-28) <<aguanta que
la pasin se apodere de ella; .Se abandona a ella, la, ama>>. Se trata de
una especie de melancola en la que <(es natural mantener su objeto

Sobre el placer, el dolor y el deleite


Bajo los mencionados principios del gusto, Burke comienza a elaborar su indagacin sobre lo bello y lo sublime. La primera parte, ini-

continuamente a la vista, presentarlo bajo los aspectos ms placenteros, repetir todas las circunstancias que le acompaan. De hecho,

cia con un breve apunte sobre la necesidad de que haya cierto grado
de novedad, en lo que integra todo instrumento que opera sobre la
mente)>, a pesar de que la curiosidad, nuestro d~seo de novedad, sea

en el pesar, hay una especie de elevacin del placer; un deleite en la


modificacin del dolor, que refleja el material del cual fue originado
en los sentidos, de naturaleza slida, fuerte y dura.
Ahora bien, para Burke, las ideas que causan las ms fuertes im-

el ms superficial de los afectos por cambiar constantemente de objeto y por satisfacer de manera fcil e inmediata.
Posteriormente, comienza a indagar sobre la naturaleza del pla-

presiones en la mente, ya sean placenteras o dolorosas, se pueden


reducir a la autoconservacin y la sociedad. Las de autoconservacin

cer y del dolor. Ambos, son ideas simples con origen en los sentidos,
las cuales, en cuanto tales, no pueden definirse. Burke (1997: 24) se
indina a creer que, en su forma ms simple y natural de afectacin,

las relaciona con el dolor y el peligro, y en su opinin, son las ms poderosas de todas. Las de sociedad, con las relaciones entre los sexos y
con la sociedad en general, las cuales tienen su origen en la gratificacin y el placer, y se relacionan con el amor, las actividades con otros

ambos son de naturaleza positiva, y en modo alguno dependientes el


uno del otro para su existencia)>; es decir, para Burke, uno no se puede
entender por contraste con respecto al otro, sino que se perciben (25)

seres humanos, y sus opuestos, las prdidas de los objetos amados y la


soledad -que, al radicalizarse, pueden !legar a ser el mayor dolor que
puede concebirse. De las mencionadas pasiones, todo lo que es terri-

por separado sin ningn tipo de idea de su relacin con otra cosa.
La disminucin de dolor no equivale, por tanto, a un verdadero placer.
Sin embargo, s es razonable distinguir entre el placer que simplemente

ble por atentar contra la salud y la vida (Burke, 1997: 29), que acta
de manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime. Ahora bien,
cuando el dolor y el peligro son demasiado cercanos, no ocasionan

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROM~SA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ningn deleite; simplemente son terribles. Pero, a ciertas distancias


y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos)). He aqu
lo propio del deleite en lo sublime. Este surge en la distancia con res-

a las escenas miserables: y el dolor que sentimos nos incita a conso-

pecto a lo que amenaza la vida y, como en el pesar, no se identifica


con un placer inmediato y positivo, pues en realidad solo se puede

larnos a nosotros mismos, consolando a aquellos que sufren; y todo


esto antes de cualquier razonamiento, gracias a un instinto que nos
impulsa hacia sus propios fines sin nuestra participacin. De ah lo
sublime de esta afeccin: nos permite actuar moralmente ante situa-

medir por su relacin, su distancia, respecto al dolor y el peligro. La


belleza, por su parte, tiene que ver ms con las pasiones que nos unen
en sociedad, por lo que Burke (32).la considera <<Una cualidad sociah>.

ciones que, en primera instancia y sin la posibilidad de distanciamiento del deleite, ms bien nos repugnaran, nos alejaran o paralizaran;
posibilitando, en su lugar, que veamos <<con lstima pesares, que in-

Con respecto a las pasiones sociales, las tres principales categoras


de toda la posible variedad son la simpata, la imitacin y la ambicin.
En la simpata, cuando nos emociona lo que a otros, sucede una es-

cluso aceptaramos en lugar de los nuestros>>.


Con respecto a la imitacin y la ambicin, Burke las vincula con,

pecie de sustitucin y nos ponemos en el lugar de otro hombre. En


relacin al dolor, puede formar parte de las pasiones que se refieren a
la autoconservacin y ser una de las fuentes de lo sublime. Al respec-

un tipo de placer que no requiere mediacin racio~al. Con relacin a


la primera, menciona que es fundamental en los procesos de apren'
dizaje. Sobre la segunda, destaca el sentido de superacin
que le caracteriza y lo relaciona con la elevacin de la cual (Burke, 1997: 38)

to, Burke apunta que esta identificacin con el dolor de otro ha sido
propuesta como una de las fuentes del placer en las tragedias, 64 y que
se ha asegurado que dicho placer es ocasionado en el reconocimiento

Longino ha observado cerca del sentido glorioso de la grandeza interior, que siempre invade al lector de pasajes sublim'es de poetas y oradores, lo cual la hace parte de la afeccin de lo sublime pues <<esta

de que lo presenciado no es ms que una ficcin de la cual, en realidad, estamos a salvo. Sin embargo, para Burke (1997: 34-36), esta es
una conclusin de la facultad de razonar sobre los objetos y ms bien

hinchazn nunca se percibe tanto, ni opera con ms fuerza, como


cuando estamos en relacin con objetos terribles sin peligro, ya que

se debera imaginar que la influencia de la razn en la produccin de


nuestras pasiones no es ni mucho menos tan decisiva como se cree comnmente. El reconocimiento del carcter ficticio de una represen-

la mente reclama para s parte de la dignidad e importancia de las


cosas que contempla)). Como se ha mencionado, lo sublime es todo lo
que excita el deleite que nos causan las ideas de dolor y peligro (39),
sin hallarnos realmente en tales circunstancias, y se distingue de la

tacin trgica, pues, nada tiene que ver, en opinin de Burke, con la
pasin que provoca. De hecho, Burke est Convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeo, en las verdaderas desgracias

belleza, porque esta, ms bien, se refiere a aquellas cualidades de las


cosas que provocan en nosotros un sentimiento de afecto y ternura,
o cualquier otra pasin lo ms parecida a estaS>>.

y pesares de los dems)), y que nuestro deleite se eleva cuando el que


padece es, efectivamente, una persona excelente que se hunde bajo
una fortuna inmerecida>>; y ms an, cuanto menos ficticia nos parece
la representacin de una tragedia, mayor es su efecto en nosotros.

Burke (1997: 41) finaliza la primera parte de su indagacin con


una reflexin sobre cmo la dilucidacin de los principios del gusto
ha de influir en la composicin de las artes. En su opinin, el arte

Tal deleite no es condenado por nuestro autor, sino todo lo contrario. Este placer mezclado con cierto malestar nos permite acercarnos

64. Como en el caso de la Potica de Aristteles.

152

nunca puede dar las reglas que hacen un arte; los artistas, pues, no
han de imitarse unos a otros, porque esto los limita a un crculo reducido. Ms bien, deberan seguir el modelo natural que ofrecen los
principios presentes en cada hombre, pues, las afecciones de !o bello
y lo sublime, como hemos visto, en opinin de Burke, as como las

153

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

relaciones sociales que de ello se derivan, tienen sus orgenes en los


sentidos y en pasiones anteriores a todo juicio, que todos compartimos, siempre en relacin con el placer y el dolor.

y son ms susceptibles de generar afecciones sublimes, mientras que una


idea clara para el entendimiento no es otra cosa que una pequea idea.
En este sentido, un arte que utiliza la oscuridad y la confusin como
medios de expresin estar mucho ms cerca de lograr una afectacin
sublime que aquel que muestra de manera demasiado clara sus ideas.
Aparte de la idea del peligro y cualquiera que produzca un efecto
similar, Burke (1997: 48) seala que no hay nada sublime que no sea

Las pasiones sublimes


En la segunda y tercera partes Qe su indagacin, Burke se dedica a
explorar las variadas pasiones relacionadas con lo sublime y lo bello,
respectivamente.
Acerca de lo sublime, comienza afirmando que su pasin caracte-

alguna modificacin del poden>. El poder es sublime por su relacin


no solo con lo oscuro y amenazante, sino con las nociones de fuerza
y violencia en tanto que no las podemos someter para usarlas a vo-

rstica, en su grado ms alto, es el asombro, en el sentido de un estado


del alma en el que los movimientos son suspendidos con cierto grado

!untad y obtener de ellas algn placer. Cuando un gran poder se eleva


sobre nosotros, sea este natural o el de alguna fi$ura o institucin
social, es el sufrimiento y el dolor lo que se impone de manera terro-

de horror (Burke, 1997: 42), porque la mente est tan llena de su


objeto, que no puede reparar en ninguno ms, ni en consecuencia
razonar sobre el objeto que la absorbe>>. Los efectos inferiores de lo

rfica, mientras que, cuando dominamos su fuerza, lo despreciamos.


As, por ejemplo, la idea de divinidad, al ser considerada, desde un
punto de vista intelectual (50), como ((una idea co~pleja del poder, la

sublime son admiracin, reverencia y respetO>>.


Las dos causas principales que Burke identifica de dicha pasin son
el miedo ante la percepcin del dolor y la muerte, en relacin al peligro

sabidura, la justicia y la bondad, afecta muy poco a la imaginacin


y las pasiones. Sin embargo, al tratar de representarla sensiblemente,
su efecto es distinto, porque nos topamos ante nuestra incapacidad de

que amenaza la autoconservacin, y la oscuridad, en tanto imposibilidad


de determinacin de lo que se presenta a la percepCin. Sobre el miedo,
Burke destaca las asociaciones que solemos hacer ~ntre lo terrorfico, lo

acceder a este tipo de ideas a travs de imgenes, enfrentndonos a


nuestras limitaciones naturales. La gradacin ms elevada del poder,
por tanto, en funcin de cmo afecta nuestro gusto (52), es aquella

admirable, lo reverenciable y lo respetable, pues todos estn ligados a un


mismo tipo de asombro. Sobre la oscuridad, nos muestra que esta parece
ser una de las condiciones de toda cosa terrible, en el sentido de lo que

en ((donde nuestra imaginacin finalmente se pierde; y vemos que el


terror, a medida que aquel [poder] progresa, es un compaero inseparable y que aumenta con este, hasta donde logramos seguirlos.

es incierto y confuso. De hecho, la oscuridad parece intensificar nuestras pasiones, mientras que la claridad (Burke, 1997: 45) no contribuye
mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier

En funcin de estos principios, lo sublime encuentra mltiples manifestaciones que Burke explora. Las privaciones en general que, al ser
demasiado grandes, se vuelven terribles, como la vacuidad, la oscuri-

entusiasmo>>. La ignorancia, pues, pareciera ser <da causa de toda nuestra


admiracin y la que excita nuestras pasiones)), reforzando la tesis de que
no es la racionalidad y el reconocimiento lo que provoca nuestras ms

dad, la soledad, el silencio; la sensacin de vastedad provocada por regiones de grandes dimensiones o las dimensiones demasiado pequeas,
como aquella que vinculamos a la infinita divisibilidad de la materia las

elevadas afecciones, sino procesos ms elementales e, incluso, opuestos.


Ideas demasiado grandes o difciles de abarcar por el entendimiento,
como las de eternidad o infinidad, por ejemplo, generan confusin

nociones de infinidad, sucesin y uniformidad en cuanto tratamos de


representarlas a travs de la imaginacin; todo aquello que se encuentra
en construccin o que no puede determinarse como acabado; las di-

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CARLOS A. GARDUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

ficultades que parecen imposibles de superar o esfuerzos demasiado


grandes; lo magnfico que no puede ser subsumido bajo un orden; la
luz, en tanto que ciega y no nos ayuda a identificar objetos; los sonidos
y olores excesivos; el dolor corporal intenso que amenaza la autoconservacin. Todo esto genera en nuestro gusto un deleite que, a partir de
principios naturales y universales, con base en los sentidos y la imaginacin, como se ha visto, no se identifica ni con el dolor ni con el placer,
sino que, en relacin a estas afecciones inmediatas y positivas, como en
una especie de conflicto, se manifiesta de manera indirecta y negativa.

Las pasiones bellas


Burke (1997: 67) define la belleza como aquella cualidad o aque-

llas cualidades de los cuerpos, por las que estos causan amor o alguna
pasin parecida a l>>, limitndose a lo meramente sensible. Distingue,
adems, el amor del deseo o lascivia, siendo lo primero la satisfaccin
provocada por la contemplacin de algo bello, lo segundo ((una energa de la mente que precipita a la posesin de ciertos objetos>>.
Bajo estos conceptos, Burke cuestiona la idea tradicional de que la
belleza consiste en ciertas proporciones entre laS partes que integran
un objeto. La proporcin, como toda idea de orden (Burke, 1997: 68),
(<se refiere casi por completo a la conveniencia.>> y, por ello, es una
causa que se relaciona ms con el entendimiento que con la imaginacin. En realidad, para nuestro autor, <da belleza no exige auxilio de
nuestro razonamiento; nada tiene que ver tampoco !a voluntad>>. La
idea de proporcin, en cambio, exige conciencia de las relaciones de
las partes con respecto al todo, o de los medios con los fines; clculos,
mediciones y especulaciones de tipo matemtico o prctico, cuyos
juicios se realizan de mejor manera cuando la mente se encuentra en
un estado de neutralidad o indiferencia con respecto al objeto que la
ocupa. Pero seguramente, la belleza no es una idea que se pueda
medir, ni tiene nada que ver con el clculo y la geometra, por lo que

identificar cierta proporcin. Es ms, frecuentemente, (70) el mtodo


y la exactitud, el alma de la proporcin, resultan ms bien perjudiciales que beneficiosas para la causa de la belleza>>. Despus de varias
consideraciones sobre la nocin de proporcin en objetos de la naturaleza, como animales, plantas y humanos, Burke desecha la idea
de que existan proporciones o modelos naturales a los cuales cada
individuo se adecua con mayor o menor grado de perfeccin, por lo
que ms bien opina que (75), ((si la proporcin no opera mediante un
poder natural con arreglo a ciertas medidas, tiene que ser con arreglo
a la costumbre o a la idea de utilidad. Entonces, si la proporcin tiene"
que ver con el modo en que acostumbramos percibir, ya sea naturalmente o por cuestin de uso y conveniencia, la belleza le resulta ajena
porque (76), en realidad, lo que nos afecta es extrehladamente raro e
inacostumbrado. Lo bello nos impresiona tanto por su novedad como
por lo deforme)). La proporcin, pues, presenta una especie de mediocridad que no congenia con el efecto de la bell eza. Sin embargo,
cmo podramos distinguir a esta de lo que es igualmente extraordinario, pero que ms bien repugna por su fealdad?
La proporcin y la adecuacin a cierto modelo producen un tipo
de satisfaccin que tiene que ver ms con la aprobacin y el asentimiento del entendimiento que con el amor. Se juzgan con respecto a
un uso o un fin. Su medida es la razn, no la pasin o el apego. Por
ello, la belleza y la virtud moral no son equivalentes ni necesariamente compatibles, adems de que la primera no genera los sentimientos
de admiracin y respeto que puede ocasionar, como se ha visto, algo
sublime. Sin embargo (Burke, 1997: 83-84), la belleza afecta demasiado como para no depender de algunas cualidades positivas>> y, al
no ser producto de la razn o la voluntad, se debe, en opinin de
Burke, ((concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad
de los cuerpos que acta mecnicamente sobre la mente humana mediante la intervencin de los sentidos)), con lo que, al cuestionamos
sobre sus causas, lo pertinente es indagar en la disposicin de las cua1

tambin podemos encontrar belleza en cosas en las que no podemos

lidades sensitivas en las cosas que nos provocan amor.


As, en una exploracin del efecto de lo bello sobre nuestros sentidos, parece ser, de hecho, que es opuesto al de lo sublime, en el

156

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

sentido de que, mientras este es provocado por cosas grandes, terribles, poderosas y amenazantes, el primero ms bien proviene de cosas

Ahora bien, si lo propio de lo sublime es la tensin, es decir, una


especie de dolor, lo que se ha de indagar es Cmo se puede derivar

pequeas, placenteras, familiares, que invitan a acercarse a ellas ms


que a mantener una prudente distancia, siendo la fealdad, en cambio (Burke, 1997: 89), ({suficientemente compatible con una idea de

ninguna especie de deleite de una causa aparentemente tan opuesta)}.


Para responder a la cuestin, Burke hace referencia al ejercicio fsico y a la tensin que es necesario ejercer sobre el cuerpo para sacarlo

lo sublime>>, aunque como tal no se igualan, a menos que lo feo se


halle unido a cualidades como las que excitan un fuerte terror}}. Lo
moderadamente pequeo, lo liso, Jo frgil y delicado -sin caer en la

de los perjudiciales estados lnguidos e inactivos (Burke, 1997: 100),


la cual <<se asemeja al dolor[ ... ] en todo salvo en grados)}. De manera
anloga, Burke piensa que las facultades del alma, para mantenerse

debilidad-, lo limpio y de tono suave, la claridad, lo apacible, todo


ello, en cambio, genera un agradable sentimiento prximo (93) <<a una
especie de melancola>> que no puede ser clasificado bajo un concep-

en buen estado, necesitan ser sacudidas y trabajadas. Sin embargo, no


basta la accin fsica para mover estas partes ms finas; se <<requiere
una especie de terror)}. As pues, si las tensiones propias del dolor y el

to de utilidad o de finalidad especficos.

terror no conducen a una violencia daina, peligrosa o perturbadora,


sino que, a pesar de su intensidad, no atentan contra' la autoconservacin de la persona, producirn en esta un deleite; no un placer, que

Las causas de lo sublime y lo bello

ms bien la mantendra en uri estado de languidez, que a la larga la


perjudicara (1 01 ), sino una especie de horror delicioso, una especie
de tranquilidad con un matiz de terror)}. Un asombro, en su grado ms
alto; pavor, reverencia y respeto, en los inferiores.

En la cuarta parte del texto, Burke indaga sobre las afecciones de


la mente que causan en el cuerpo los efectos propios de lo bello y lo
sublime, presuponiendo una ntima y estrecha conexin entre lamente y el cuerpo (Burke, 1997: 98), al grado de que ({uno es incapaz de

Cualquier modo de afectacin sublime puede ser entendido, para


Burke, bajo dicha lgica. Los objetos demasiado grandes, por ejemplo, causan tensin en la membrana ocular y en los nervios y mscu-

dolor o de placer sin el otro}}.


La primera relacin entre mente y cuerpo que ,aborda es la del dolor y el miedo. Ambos, para nuestro autor (Burke,' 1997: 97), ({actan

los relacionados, de manera que, entre ms difcil es abarcarlos, como


cuando intentamos hacerlo de una sola vez y de manera uniforme, en

sobre las mismas partes del cuerpo>> y Consisten en una tensin de los
nervios que no es natural)}, en el sentido de que van acompaados de
una fuerza anormal. La diferencia entre ambos es que las cosas que

tanto que nuestros rganos no encuentran la oportunidad de relajarse,


la persona experimenta una sensacin que se aproxima al dolor. De
manera anloga, la idea de infinito refiere a una sucesin uniforme

causan dolor operan en la mente mediante intervencin del cuerpo;


mientras que las cosas que causan terror generalmente afectan a los
rganos corporales mediante la actuacin de la mente que sugiere
peligro)}. En este sentido, el terror, una de las pasiones caractersticas

de grandes partes que, en el esfuerzo de ser representadas como un


todo, generan tensin. As, toda sucesin de cualquier tipo de imagen
(auditiva, visual, etc.), siempre y cuando sus reiteraciones sean similares o uniformes, pues las variaciones moderadas ms bien permiten

de lo sublime, puede considerarse causa de (99) <<Una tensin anormal


y de ciertas emociones violentas de los nervios)}, por lo que, en consecuencia, una pasin distinta, que no necesariamente implique peligro y

relajacin, pueden producir, en el aumento de tensin, la emocin


de lo sublime. La tensin que experimentamos en la oscuridad sera
un ejemplo. Igualmente, variaciones repentinas, pronunciadas o muy

que motive una tensin semejante, puede ser una causa de lo sublime.

violentas, tambin son capaces de causar dichas tensiones.

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Por su parte, la belleza, en oposicin a lo sublime, sera ms bien


(Burke, 1997: 112) Una tendencia natural a relajar las fibras>>, y lapasin del amor sera, por tanto, <<producida por esta relajacim, tanto
en la mente como en el cuerpo, por los objetos bellos. As, contra los
ejemplos de lo sublime, lo bello ms bien se relaciona con la lisura, la
dulzura, la suavidad, los objetos que por su moderada pequeez pueden ser fcilmente abarcados por la vista, las variaciones atenuadas
que nos relajan placenteramente y sin aburrirnos, as como los colores
suaves, claros y que tienden a la transparencia.

por el sonido, y la afeccin del alma. 66 No toda composicin ha de


cumplir necesariamente con los tres, siendo que, en ocasiones, debemos separar la representacin del sonido y del afecto. Por ello, un discurso que, en conjunto, refiere a cosas irreales, puede afectarnos fuertemente. En este sentido, la retrica y la poesa no buscan describir algo
(Burke, 1997: 129), sino <<afectarnos ms bien mediante la simpata que
mediante la imitacin ms bien mostrar el efecto de las cosas en la
mente del que habla, o de los otros, que dar una idea clara de estas mismas cosas>>. Las palabras, pues, nos afectan mediante representacin en
tanto que no necesitan la presencia de aquello de lo que hablan. As, si

La quinta y ltima parte de la obra est dedicada a indagar cmo

una palabra, en su uso, por ejemplo, representa algo grande o poderoso, es adecuada para causar un efecto sublime, aun ;y cuando aquello
de lo que habla no est presente o no exista. Las palabras, entonces,

las palabras pueden provocar efectos bellos y sublimes. Ellas, en opinin de Burke, afectan de manera distinta a lo que solo lo hace en
virtud de disposiciones naturales o de las leyes de la razn.

afectan como las representantes de cosas naturales y nos afectan igual o


ms que ellas, dependiendo de la manera en que las Utilicemos en una
composicin. Si la composicin es sumamente culta, racional y crtica,

Lo comn de los diversos usos de las palabras, ya sea en la poesa,


la elocuencia o la conversacin ordinaria (Burke, 1997: 121), es que
afectan la mente despertando en esta ideas de aquellas cosas para

su efecto tender a la claridad y, por lo tanto, perder fuerza si lo que


se busca es la exaltacin de los afectos, <<surtir su efecto sin ninguna
idea clara, y a menudo sin ninguna idea, de la cosa que originalmente

las que la costumbre les ha sealado significar)). Para lograrlo, se hace


uso de distintos tipos de palabras 6s y de diversas Composiciones entre
ellas, que no necesariamente han de referir a unq. idea real, pero que,

le ha dado lugar)). Podemos concluir, por tanto, bajo esta perspectiva,


que una obra de arte, la poesa o la retrica, excitan nuestras pasiones
ms como objetos naturales, que por el reconocimiento racional de las

al ser aplicadas en situaciones particulares, sabemos lo que significan


y producen ciertos efectos. As, en referencia a una observacin de
Locke, las palabras relacionadas con el vicio y la virtud, por ejemplo,

ideas que expresan y los objetos a los que remiten.

suelen ser enseadas antes de los modos particulares de accin, de


lo que podemos inferir que lo que de ellas importa, en realidad, es su
aplicacin y no aquello a lo que refieren. Nos afectan, pues, incluso

4.3. lo sublime en Kant

Las palabras y las pasiones

sin el momento en el que aquello que dicen tiene lugar.


Para Burke, las palabras producen tres efectos en la mente del que
escucha: el sonido, la pintura o representacin de la cosa significada

4.3.1. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime


La fundamentacin kantiana de los juicios estticos retoma las nociones acerca de los sentimientos de lo bello y lo sublime de pensadores como Longino y Burke, y se encarga de establecer sus principios

65. Las agregada.1, que representan ideas simples unidas por la naturaleza; las simples y abstracws,
que contienen una simple idea de las composiciones de la naturaleza; las compuestas y abstracta, que
estn formadas de la unin arbitraria de las anteriores y de las variadas relaciones entre ellas en grados.

66. Las palabras agregadas y las simples y abstractas cumplen con los tres efectos, mientras que las
compuestas y abstractas, solo con el primero y el tercero.

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161

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

de enjuiciamiento en el marco de la subjetividad trascendental, caracterstica de su filosofa crtica.

de sublimidad: la terrorfica, ligada a un sentimiento de terror o de


melancola; la noble, en la que acontece un asombro tranquilo; y la

Desde su ensayo de 1764, Observaones sobre el sentimiento de


lo bello y lo sublime, Kant ya muestra inters sobre el tema de nuestras
afecciones en funcin de la formacin moral y el desarrollo cultural,
sin desarrollarlo sistemticamente. Se trata de un texto cuyo atractivo
radica en la identificacin de algunas de las intuiciones de Kant sobre
el tema, desde un punto de vista moral y psicolgico una obra llena
de todo tipo de observaciones sobre diversos caracteres individuales y
colectivos, desde perspectivas tan variadas como la reflexin sobre los
gneros, las nacionalidades y la cultura en general.
Entre aquello que podemos rescatar del texto, hemos de tomar en
cuenta la caracterizacin de los mencionados sentimientos en funcin
de los objetos que los suelen provocar, destacando que, ya desde esta
obra, Kant (1957:11) seala que los distintos modos de afectacin, de
contento o disgusto, obedecen menos a la condicin de las cosas externas que las suscitan que a la sensibilidad peculiar de cada hombre
para ser grata o ingratamente impresionado por ellas)).
En opinin de Kant, los sentimientos de lo bello y lo sublime, aun y
cuando pueden ser experimentados por las almas ms comunes, son de
naturaleza ms fina que el resto de aquellos en los que se juega la satisfaccin de nuestras inclinaciones. El refinamiento de estos sentimientos
radica en que pueden ser disfrutados largamente (Kant, 1957:12), Sin
saciedad ni agotamiento, bien porque supone en el alma una sensibilidad que la hace apta para los movimientos virtuosos, o porque pone de
manifiesto aptitudes y ventajas intelectuales, provocando, en ambos
casos, sensaciones de naturaleza agradable, aun y cuando, como en el
caso de lo sublime, pueda estar involucrado el terror.
A partir de estas bases, Kant se dedica a contraponer ambos sentimientos, caracterizndolos con diversos adjetivos y ejemplificndolos
a travs de variadas manifestaciones. As, mientras lo bello encanta y,
de manera anloga a Burke, es susceptible de ser amado, lo sublime,
en su conmocin, provoca sensaciones de genuina amistad, desprecio de lo mundano y de eternidad. En su opinin, existen tres tipos

magnfica, en la que se da un sentimiento de belleza extendido sobre


una disposicin sublime. Todos ellos, como en Burke, relacionados
con ciertas caractersticas, como la grandeza, la sencillez, la oscuri-

pena extraa despierte nuestra compasin>>. Lo sublime, pues, en esta


obra de Kant, de manera ms decidida que lo bello, establece una

162

163

dad y la profundidad, en oposicin a la pequeez, el engalanamiento,


la claridad y la delicadeza de lo bello.
Ahora bien, en el segundo captulo, Kant realiza una interesante
reflexin sobre aquellas cualidades que en el hombre, en general, son
bellas o sublimes, lo cual bien puede ayudarnos a comprender las
causas o facultades que en los individuos provocan tales sentimientos.
As, la inteligencia, la audacia, la veracidad, la rectitud y todo lo que
infunda respeto, es sublime, mientras que el ingerlio, la astucia, lo
atractivo y la amabilidad, son bellos. En este tenor, lo sublime es un
sentimiento ms poderoso qu lo bello, sin embargo, por ello mismo,
1

ms fatigoso. Suele dar dignidad y elevacin, as co mo asociarse con


lo trgico, dependiendo de aquellas cualidades y facultades que, para
darse o funcionar, requieren de grandes esfuerzos. En contraste, lo
bello ms bien es desenfadado, cmico y hasta ridculo. Puede, adems, haber algo bello y sublime hasta en nuestros vicios y defectos, e
incluso dichas cualidades pueden degenerar; en el caso de las sublimes, en lo monstruoso y extravagante, creando caracteres fantsticos
y chiflados; en el caso de las bellas, en la frivolidad.
En tanto que las cualidades sublimes suelen estar asociadas a la
inteligencia, tambin lo estn los productos y actividades ms propios
y, podramos decir, ms puros de esta, como el dominio de las pasiones y sus virtudes caractersticas, las representaciones matemticas de
infinitud o las representaciones metafsicas de eternidad. Con esto, lo
propiamente moral, a saber, el deber en cuanto tal, el cual ha de ser
universal y apoyarse en una determinacin autnoma de la voluntad,
es sublime y, a su vez, fro (Kant, 1957: 25), pues no es posible que
nuestro pecho se interese delicadamente por todo hombre ni que toda

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCIU,\CIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

distancia entre los individuos y la realidad en general, que permite el

cada hombre, independientemente de su circunstancia, por igual. Y,

respeto y el ejercicio de la virtud con base en la autonoma. As, una


persona de carcter sublime suele actuar por deber, aun en contra de

sin embargo, tambin, en su degeneracin, puede volverse melanclico, fantico, temerario, colrico y monstruoso.
Finalmente, por los fines que aqu interesan, cabe destacar que
la expresin de lo bello, tanto en los caracteres individuales, como

las circunstancias y de lo que piensen los dems, mientras que una


persona que tiende a la belleza (26), <<no obra segn reglas encaminadas a la buena conducta en general y busca ms bien agradar a
los dems. La verdadera virtud, por tanto, solo puede descansar en
principios que la hacen tanto m~ sublime y noble cuanto ms generales>>, sin que se trate de reglas especulativas, Sino la conciencia de
un sentimiento que vive en todo pecho humano, y cuyo dominio es
mucho ms amplio que el campo de la compasin y la complacencia>>, las cuales (27), son fundamentos de bellas acciones que, para
ser realmente virtuosas, necesitan el complemento de una inclinacin
que nos aleje del egosmo y el inters por los placeres inmediatos,
permitiendo el recto seguimiento del deber. Lo sublime permite dicha distancia en funcin del terror que provoca en su ms alto grado,
limitando al alma y permitindole ver los peligros que debe vencer,
as como (29) la grave, aunque grande, victoria del dominio sobre s
misma; mientras que, por otro lado, la belleza deja que nos llevemos
por la compasin y la benevolencia, sujetndonos al cambio de las
circunstancias, sin un principio lo suficientemente general como para
actuar de manera slida y autnoma.
Ahora bien, la frialdad de lo sublime no implica ausencia de sensaciones, sino todo lo contrario; se trata de una conmocin ms intensa. Ms seria, pero, por lo mismo, no menor. Para Kant, hay cierta
fascinacin en lo sublime en oposicin al encanto de lo bello. Su
bienestar es, aunque intenso, una satisfaccin tranquila y, a su vez,
ms constante que lo bello, porque lo sublime mueve a los hombres a
(Kant, 1957: 31) ordenar sus sensaciones bajo principios generales.
Lo sublime, pues, en tanto que elevado sentimiento, permite subordi-

en los colectivos y en al arte, se relaciona con la diversidad; con una


riqueza que no se deja abarcar y que se opone, a la vez, a lo que repugna. La expresin sublime, por su parte, se relaciona con la unidad
que pretende abarcarlo todo y que, en su generalidad y grandeza, nos
sobrecoge. En este sentido, para Kant, la humanidad puede ser concebida como un cuadro en el que se expresan, a travs de los diversos
grupos e individuos que la componen, de sus gneros, de sus naciona!idades y de sus actividades culturales, la belleza y Ja' sublimidad; un
cuadro (Kant, 1957: 41) donde la unidad se transparenta en la grande
diversidad y el conjunto de la naturaleza moral se muestra en s bello
'
y digno. Bello por variado, digno por sublime.

4.3.2. La Crtica del juicio


La funcin de la Crtica del juicio dentro del sistema de la filosofa
crtica kantiana, es la de tender un puente entre la razn especulativa
y la prctica, entre lo emprico y lo suprasensible, entre naturaleza y
libertad, entre el entendimiento y la razn, estableciendo principios
a priori comunes a ambas dimensiones, a saber, los fundamentos de
nuestra facultad de juzgar, vinculada a nuestros sentimientos de placer
y dolor, que no son regidos ni por el entendimiento ni por la razn,

con el fin de concebir, en funcin de ello, la posibilidad de realizar


nuestra libertad en el mundo natural, gobernados bajo los mandatos

otro individuo en particular, respeto por la humanidad en general; por

de la ley moral.
La crtica est dividida en dos grandes partes, un prlogo y una
introduccin. La primera parte, la cual ocupar nuestro inters, est
dedicada a la crtica del juicio esttico. La segunda, a la del juicio
teleolgico. A su vez, la primera parte est divida en dos secciones,

164

165

nar, en su amplitud, a los inferiores. Por ello, en virtud de este sentimiento, un individuo puede sentir, ms all de sus inclinaciones por
lo que place de manera inmediata o por su identificacin con algn

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

una de anlisis y otra de crtica del juicio esttico. La seccin analtica se divide en dos, una dedicada al juicio sobre lo bello y otra,
al de lo sublime, de las cuales se deriva la deduccin de los juicios
estticos puros. Ser, pues, nuestra labor adentrarnos en la analtica
de lo bello y lo sublime para comprender cmo de ellas se deduce
el juicio esttico, con el fin de determinar las relaciones que, segn
Kant, en dicho tipo de juicio se dan entre nuestros afectos y facultades
de conocimiento. Para ello, sin embargo, antes hemos de exponer los
motivos de la Crtica del juicio y las definiciones fundamentales de las
que parten sus principales argumentos.

4.3.2.1. De los propsitos y definiciones de la Crtica del Juicio

1!

Desde el prologo, Kant explica los propsitos de su Crtica del


juicio. Por un lado, la Crtica de la Razn Pura es concebida como
la investigacin de la posibilidad y lmites de la facultad de conoci-

miento terico por principios a priori. As, en tanto que solo se ocupa
del conocimiento, excluye la investigacin relacionada con nuestra
facultad de desear y con nuestros sentimientos de placer y dolor, excluyendo, a su vez, la exploracin de la razn y de nuestra facultad
de juzgar, centrndose en el anlisis del entendimiento, pues solo este
puede proporcionar principios del conocimiento constitutivos a priori.
Lo propio del entendimiento, pues, es prescribir a priori leyes para la
naturaleza, considerando esta (Kant, 2007: 72) <<como el conjunto de
los fenmenos (cuya forma es igualmente dada a priori).
Por otro lado, las ideas de la razn trascienden nuestra facultad de
conocimiento terico y sirven de principios regulativos (Kant, 2007:
72) <<para contener las inquietantes pretensiones del entendimiento)),
as como para establecer los lmites en que es posible conducirse en
relacin a la naturaleza segn un principio de integridad. La razn,
pues, solo encierra principios constitutivos a priori en relacin a nuestra facultad de desear, y su investigacin ha de ser concebida como
una crtica de la razn prctica.

166

El Juicio, entonces, en relacin a nuestras facultades de conocimiento, para Kant (2007: 73), forma un trmino medio entre el entendimiento y la razn, a lo cual se pregunta si tambin est constituido o
regulado por principios a priori y si puede dar la regla al sentimiento de
placer y dolor en tanto enlace entre las facultades de conocer y desear.
Ahora bien, de existir, el principio caracterstico del juicio no debe
ser derivado de conceptos a priori (Kant, 2007: 74), pues los conceptos pertenecen al entendimiento y el Juicio se ocupa tan solo de
su aplicacin>). Se debe, ms bien, dar un principio por medio del
cual no se conozca, pero que le sirva al juicio como regla, aunque
no regla objetiva)}. Tal tipo de regla, para Kant, se da sobre todo en los
juicios estticos que se refieren a lo bello y lo sublim~ de la naturaleza
o del arte, pues en ellos no se contribuye en nada al conocimiento
de las cosas enjuiciadas y, sin embargo (75), muestran una relacin
inmediata de esta facultad con el sentimiento de pla,cer o dolor, segn
algn principio a priori, sin confundirlo con el principio de determinacin de la facultad de desear que tiene su base en las ideas de
la razn, ni con el principio de los juicios lgicos con base en conceptos del entendimiento, pues de ninguno de ellos se puede sacar
una conclusin inmediata sobre los sentimientos de placer o dolor. La
preocupacin de Kant, en esta crtica, por tanto, no tiene pretensiones
de cultivar o formar el gusto. Su inters, como en sus otras dos crticas,
es exclusivamente trascendental.
As pues, tenemos que, para Kant, la filosofa se divide en terica
o de la naturaleza y prctica o moral, habiendo respectivamente dos
clases de conceptos: sobre la naturaleza y sobre la libertad. Las reglas
del arte y de la habilidad en general (Kant, 2007: 81), en cuanto

sus principios descansan sobre conceptos, deben contarse solo como


corolarios de la filosofa terica, pues ellas conciernen tan solo a la
posibilidad de las cosas segn conceptos de la naturaleza)}. A la naturaleza, por su parte, pertenecen tanto los medios utilizados, como
la voluntad en cuanto puede ser determinada, segn aquellas reglas,
por medio de motores naturales>>. Dichas reglas se llaman preceptos, y no leyes, al entrar no solo bajo el concepto de naturaleza, sino

167

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

tambin bajo e! de libertad. Por lo mismo, tampoco pueden contarse


entre las leyes formales de la filosofa prctica, porque se basan en
un conjunto de reglas (82) <<exclusivamente tcnico-prcticas, encaminadas a producir un efecto que es posible segn conceptos de !a
naturaleza de las causas y de los efectos>>, y no descansan, como las
leyes morales, solo sobre el principio suprasensib!e que da a conocer
el concepto de libertad.
Ahora bien, a pesar de que la facultad de conocer tiene dos esferas, la terica y la prctica, y de que entre ellas hay un abismo infranqueable, siendo que el trnsito entre ambas, de lo sensible a lo
suprasensib!e, parece imposible, el territorio sobre el cual la filosofa
en general (Kant, 2007: 83) <<ejerce su legislacin contina siendo solo
el conjunto de los objetos de toda experiencia posible, en cuanto que
no son considerados ms que como meros fenmenos. Debe haber,
por tanto, cierta integridad entre nuestro conocimiento del mundo y

Para Kant (2007: 87), las facultades del alma pueden reducirse a
tres, que no se dejan deducir de una base comn: da facultad de
conocer, el sentimiento de placer y dolor y la facultad de desear.
Entre la facultad de conocer y de desear, Kant supone que, de manera anloga al lugar intermedio del Juicio entre el entendimiento y
la razn, est el sentimiento de placer y dolor. As, puesto que es de
suponer que el Juicio encierra un principio a priori (89), ((y que, ya que
necesariamente placer o dolor va unido a la facultad de desear [... ],
[el Juicio] realiza tambin un trnsito de la facultad pura del conocer
[... ] a la esfera del concepto de la libertad, del mismo modo que en
el uso lgico hace posible el trnsito del entendimiento a la razn.
El anlisis del Juicio, por tanto, es fundamental C:n la comprensin
'
del trnsito entre las operaciones mentales del entendimiento
y de la
razn, mientras que el sentimiento de placer y dolor, es la facultad del
alma a travs de la cual podemos comprender el vnculo de la esfera

'

nuestra actuacin en l; ambas esferas se deben influir (86):


El concepto de libertad debe realizar en el mundo sensible el fin propuesto por
sus leyes, y la naturaleza, por tanto, debe poder pensarse de tal modo que al
menos la conformidad a leyes de su forma concuerde con la posibilidad de los
fines, segn leyes de libertad, que se han de realizar en ella.

de! conocimiento con el de la libertad.


El Juicio, en general, es definido por Kant (2007: 89) como la
facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal>). Si lo
universal es dado, el Juicio que subsume en ello lo particular es determinante. Si solo es dado lo particular, sobre lo cual el Juicio debe encontrar lo universal, es reflexionan te. El juicio determinante, por tanto,

La investigacin de la posibilidad del fundamento para la unidad


de la libertad y la naturaleza, que permita el trnsito de una a otra, es
el objetivo de la Crtica del juicio, a pesar de no tener esfera caracte-

solo subsume contenidos bajo una ley ya dada, que no tiene necesidad [... ] de pensar por s mismo [... ] con el fin de poder subordinar
lo particular en la naturaleza a lo universal. El juicio reflexionante,

rstica propia, ni ofrecer algn conocimiento terico o prctico, con

por su parte, asciende de lo particular, contingente y diverso en la


naturaleza, a lo general; necesita, pues, un principio que no puede
sacar de la experiencia. Debe, por tanto, darse a s mismo, como

lo cual, lo que tambin est en juego es la posibilidad del fundamento


del arte y las actividades que requieren habilidad tcnica en general.
Kant identifica el Jucio como la facultad de conocimiento que ocupa
el trmino medio entre el entendimiento y la razn, y supone que, si
bien, quiz no posee una legislacin propia, al menos tiene su propio
principio (Kant, 2007: 87), uno subjetivo y a priori[ ... ], el cual, aun-

principio, una ley trascendental que no est dada de antemano ni puede prescribir a la naturaleza. Esta ley ha de ser considerada como una
unidad semejante a las leyes generales de la naturaleza que tienen su
base en el entendimiento (91 ), ((para hacer posible un sistema de la

que no posea campo alguno de los objetos como esfera suya, puede,
sin embargo, tener algn territorio y una cierta propiedad del mismo,
para lo cual f... ] solo e] tal principio sera va[ederO>l.

experiencia segn leyes particulares de la naturaleza)). Sin embargo,


tal principio sirve solo para reflexionar, para dar unidad a lo particular
sin que haya dada de antemano una ley que lo determine. La facultad

168

169

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

de juzgar, por tanto, Se da, de ese modo, una ley solo a s misma y

con una experiencia posible y coherente, Unidad que nosotros no

no a la naturaleza>>.
En relacin a lo anterior, Kant (2007: 91) llama fin al concepto

tenemos que fundar, pero pensable, sin embargo, y conforme a ley>>,


representada como finalidad de los objetos en un juicio reflexionante.
Ahora bien:

de un objeto, en cuanto encierra al mismo tiempo la base de la realidad de ese objeto)), siendo la finalidad <da concordancia de una cosa
con aquella cualidad de las cosas que solo es posible segn fines)).
La finalidad es, pues, un principio de Juicio con relacin a la forma
de las cosas de la naturaleza bajo leyes empricas)), bajo el cual se
representa la naturaleza <<como si un entendimiento encerrase la base
de la unidad de lo diverso de sus leyes empricas)). En tanto que dicha
unidad es solo un concepto que necesita darse a s mismo el Juicio,
la finalidad de la naturaleza es un particular concepto a priori que
tiene su origen solamente en el Juicio reflexionante>>i es un concepto
que solo se puede usar para reflexionar sobre la naturaleza y no para
atribuir a sus productos una relacin segn fines. A su vez, el concepto de finalidad de la naturaleza es distinto al de finalidad prctica,
tanto en el arte como en las costumbres sin embargo, este ltimo se
piensa segn una analoga con aquel. El principio de finalidad de la
naturaleza es un principio trascendental/7 pues no encierra nada emprico.68 El de finalidad prctica, en cambio, al ser pensado en la idea
de la determinacin de una voluntad libre, es metafsico (Kant, 2007:
92-93), 69 porque e[ concepto de una facultad de desear, como una

voluntad, tiene que ser empricamente dado)), a pesar de ser igualmente a priori. 70
As pues, Kant (2007: 95-96) parte de que, para investigar la contingente diversidad de las leyes de la naturaleza y sus productos, hemos de presuponer y aceptar una unidad que enlace tal diversidad

67. Se entie11de por prillcipio trasce11delltal (Kant, 2007: 92) aquel por el cual se representa la condicin universal a priori bajo la cual solamente cosas pueden venir a ser objeto de nuestro co11ocimiento
en general.
68. Los conceptos de objetos, pensados bajo este principio, no son ms que conceptos puro> del
objeto del col"\ocimento posible de experie11cla en ger~eral.
69. Por principio metafsico se entiende da condicin a priori bajo la cual solame11te objetos cuyo
concepto debe ser dado empricame11te pueden recibir a priori una mayor determinacin.
70. Porque (Ka11t, 2007: 93) el enlace del predicado con el concepto emprico del sujeto de sus
juicios no necesita ms experiencia, sino que puede ser considerado como completamente a priori.

170

Ese concepto trascendental de una finalidad de !a naturaleza, no es, empero, ni


un concepto de la naturaleza ni un concepto de la libertad, porque no aade
nada al objeto [. .. ],sino que representa tan solo la nica manera como nosotros
hemos de proceder en !a reflexin sobre los objetos de la naturaleza [... ]; por
consiguiente, representa un principio subjetivo (mxima) del Juicio.

Como se ha mencionado, tal unidad en la finalidad no puede ser


demostrada ni examinada es una necesidad del Juicio para establecer
una concordancia a priori entre la naturaleza y nuestra facultad de co'
nocimiento. Una necesidad para encontrar lo univerSal
de lo particular
y el enlace de lo diferente, a travs de un principio que no se prescribe
como ley de la naturaleza, ni se aprende por observacin, pero que,
en su aplicacin, hace posible progresar en la expe~iencia, con el uso
de nuestro entendimiento, y adquirir conocimiento. Por ello, apunta
Kant (2007: 96), nos sentimos regocijados (propiamente aligerados,
despus de satisfecha una necesidad), exactamente como si fuera una
feliz casualidad [... ] cuando encontramos una unidad sistemtica semejante bajo leyes meramente empricas. As pues, hay cierto placer
en la satisfaccin de la necesidad del Juicio de darse un principio a
priori que prescribe una ley para s mismo 71 y no para la naturaleza
o, mejor dicho, para la posibilidad de la naturaleza, pero solo en
relacin subjetiva>). Esto es as porque (99) la Consecucin de todo
propsito va enlazada con el sentimiento del placer. Y, en este caso,
siendo que el sentimiento de placer est determinado por un fundamento a priori que establece una relacin entre el objeto y la facultad
de conocer, sin hacer referencia a la facultad de desear, se distingue de
toda finalidad prctica de la naturaleza. Se trata, pues, de una especie
de admiracin por la concordancia de nuestra facultad de conocer con

71. As como la autonoma es la posibilidad de una legislacin propia, caracterstica de la voluntad,


la de una legislacin que se da a s mismo un sujeto, a travs del Juicio reflexionante, e> heautonoma.

171

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

la diversidad de las leyes de la naturaleza, haciendo posible, aunque


solo de manera contingente, la concepcin de leyes ms altas y prin-

objeto con las facultades del conocimiento del sujeto en las que se produce la representacin de una finalidad, sea contingente.

cipios ms sencillos. Lo contrario, en opinin de Kant (1 00-101 ), la


heterogeneidad, en cambio, nos desagradara por completo)), porque
es un mandato de nuestro juicio el proceder, segn el principio de

Tal tipo de juicio es un juicio de gusto, y su nica pretensin es


la de ser valedero para cada uno. Lo extrao y anormal de este juicio

acomodacin de la naturaleza a nuestra facultad de conocer, tan lejos


como e!!o alcance[ ... ] sin decidir si tiene lmites o no.
Lo propiamente subjetivo de la representacin del objeto en el juicio son sus cualidades estticas, como la del espacio, en tanto forma
a priori en la cual tenemos la intuicin de las cosas, o la de la sensacin, que expresa lo propiamente material de las representaciones.
De lo subjetivo en una representacin (Kant, 2007: 1 02), <do que no
puede de ningn modo llegar a ser un elemento de conocimiento, es
el placer y dolor que con ella va unido>>, pues ello no nos dice nada
sobre el objeto representado. De manera anloga, la finalidad de una
cosa no es cualidad alguna del objeto mismo, sino que precede al
conocimiento como un elemento subjetivo. Por ello, la consideracin
de un objeto conforme a un fin, es solo tal porque su representacin
est unida con el sentimiento de placer, y esta representacin misma
es una representacin esttica de la finalidad.
As, cuando una representacin no es determinada por un concepto,
sino relacionada a un sentimiento de placer o dolpr, referir solamente
al sujeto y a la acomodacin de la representacin con las facultades de
conocimiento que entren en juego en un Juicio reflexionante que, por
necesidad, le asignar al objeto una finalidad formal (Kant, 2007: 103):
Semejante juicio es un juicio esttico sobre la finalidad del objeto, que
no se funda sobre concepto alguno actual del objeto, ni crea tampoco
uno del mismO>>. Lo juzgado es, por tanto, la mera forma del objeto
en la reflexin como la base de un placer en la representacin de semejante objeto, con cuya representacin este placer es juzgado como
necesariamente unido)), no solo para el sujeto que lo juzga, sino para
todo sujeto en general, pues las condiciones de la conformidad a leyes

es que, lo que se exige que sea aceptado como predicado del objeto
juzgado, no es un concepto, sino un sentimiento de placer, como si se
tratara de un conocimiento del objeto (Kant, 2007: 1 04):
porque la base de este placer se encuentra en la condicin universal, aunque
subjetiva, de los juicios reflexionantes, que es, a saber: la concordancia final
de un objeto (sea producto de la naturaleza o del arte) con la relacin de las
facultades de conocer entre s, exigidas para todo conocimiento emprico (la
imaginacin y el entendimiento).
!

Por estar fundados sobre .Principios a priori, es posible someter


los juicios de gusto a una crtica segn su posibilidad, con base en la
capacidad de sentir placer n;:lcido de la reflexin so,bre la forma de las
cosas, la cual expresa, no una finalidad del objeto, como hemos visto
(Kant, 2007: 105), sino del sujeto con relacin a los objetos, segn su
forma y hasta su carcter informe, a consecuencia del concepto de libertad. En este sentido, la crtica que investiga sobre las condiciones
de posibilidad del juicio esttico debe indagar acerca de dos tipos de
juicio de gusto: el que reflexiona sobre la forma de un objeto y es referido a lo bello; y aquel en el cual la finalidad de un objeto es puesta
en relacin con lo informe, considerado, por tanto, como nacido de
un sentimiento del espritu y no de un objeto, y referido a lo sublime.
Ahora bien, lo que aqu interesa es la crtica de los juicios estticos,
por su relacin con los sentimientos de placer y dolor, y no tanto el otro
tipo de juicio que Kant analiza, a saber, el teleolgico. La diferencia
entre uno y otro es que, en el primero, se juzga por medio de un sentimiento de placer, mientras que, en el segundo, segn conceptos. Por
ello, el segundo tipo de juicio, no es de gusto, sino lgico, y su funcin

del Juicio a las que se ajusta la representacin del objeto en la reflexin,


son a priori y tienen valor universal, aun y cuando la concordancia del

es preparar al entendimiento para el conocimiento de la naturaleza a


travs de un principio que d unidad a las experiencias particulares, de
manera emprica, en un juicio reflexionante, encontrando aplicacin
en la esfera terica de la filosofa. Como se ha dicho, el juicio esttico

172

173

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUt'JO COMPARN

no aporta nada al conocimiento de los objetos ni a la determinacin de

el entendimiento, al sujeto y a su sentimiento de placer o dolor, y

nuestra voluntad, por lo que no encuentra sitio ni en la esfera terica

no al objeto. No genera, como se ha venido diciendo, conocimiento

ni en la prctica, sino solo en la crtica del sujeto que juzga y de sus

alguno, porque la relacin con el sentimiento no es objetiva, sino to-

facultades de conocimiento. Como sea, a pesar de no encontrar una

talmente subjetiva. La representacin en el juicio de gusto, por tanto,

aplicacin directa en alguna esfera, la espontaneidad del juego de las

no es vinculada a un fin, sino a la sensacin de satisfaccin; es referida

facultades del conocimiento que posibilita el placer ligado al juicio es-

al sentimiento de la vida del sujeto. Para Kant (2007: 114), esto es su-

ttico (Kant, 2007: 111), lo hacen aplicable para ((instituir el enlace de

ficiente para fundar una facultad de discernir y de juzgar, distinta a la

la esfera del concepto de la naturaleza con la del concepto de la liber-

que da conocimiento, que pone <da representacin dada en el sujeto

tad, en cuanto favorece[ ... ] la receptividad del alma para el sentimiento

frente a la facultad total de las representaciones, de la cual el espritu

moral. Es, pues, nuestro inters, adentrarnos, a continuacin, en las

tiene consciencia en el sentimiento de su estado>>.

condiciones de posibilidad que Kant identifica en estos juicios, a travs

Ahora bien, la satisfaccin propia de este estado, que determina

de la analtica de lo bello y lo sublime, para comprender sus modos de

al juicio de gusto, es totalmente desinteresada, porque el inters es

afectacin y los procesos involucrados.

(Kant, 2007: 115) la satisfaccin que unimos con

ta
'

representacin

de la existencia de un objeto y ello est siempre relacionado con la


facultad de desear. Segn Kant/ en nuestro juicio sobre lo bello, no importa la existencia de la cosa, sino ((cmo la juzgamo's en la mera con-

4.3.2.2. Analtica de lo bello

templacin (intuicin o reflexin). Lo que se juega en el juicio sobre


El anlisis de las condiciones que determinan los juicios estticos,

lo bello es saber si la representacin va acompaada de satisfaccin,

en la crtica sobre nuestra facultad de juzgar, comienza con lo bello.

siendo indiferente la existencia del objeto representado. Por ello, nos

El primer momento de la analtica tratar del juicio de gusto segn su

dice Kant (116), ((cuando digo que un objeto es bello y muestro tener

cualidad, porque, como indica la nota aclaratoria, el gusto se define

gusto, me refiero a lo que de esa representacin haga yo en m mismo

aqu como la facultad de juzgar lo bello y los mornentos de su anlisis

y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto>>. Un juicio

se han de establecer en relacin a las funciones lgicas del juzgar

interesado, para Kant, sera muy parcial y, por lo tanto, no sera puro.

(Kant, 2007: 114), ((pues en los juicios de gusto est encerrada, siem-

((No hay que estar preocupado en !o ms mnimo de la existencia de

pre, a pesar de todo, una relacin con el entendimiento y porque lo

la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para

propio del mtodo trascendental es estudiar el objeto en relacin a la

hacer el papel de juez en cosas del gusto.

facultad que hace posible el conocimiento del objeto, en este caso lo

Por lo anterior, para Kant es de suma importancia contraponer la

bello, y los juicios que sobre l hacemos. Por otro lado, tratar primero

satisfaccin desinteresada del juicio de gusto con la satisfaccin que

sobre la cualidad tiene su razn de ser en que lo bello siempre se

va unida al inters; para lo cual, de inmediato, establece las diferen-

refiere primeramente a ella, es decir, en que algo bello se define, en

cias entre lo bello, lo agradable y lo bueno, siendo la satisfaccin

primera instancia, por sus cualidades.


As pues, la analtica comienza por reafirmar que un juicio de

vinculada a estos ltimos, interesada.

gusto es esttico, entendiendo por ello que, cuando algo es bello, su

en la sensacin, es decir, en la percepcin de un objeto, y provoca un

representacin es referida mediante la imaginacin, unida, quiz, con

tipo de satisfaccin interesada porque excita el deseo hacia l. Presupone,

174

175

As, lo agradable (Kant, 2007: 117) es aquello que placea los sentidos

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA Dt RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO C:OMf'ARN

por tanto (118), <<no el mero juicio sobre[ ... ] [el objeto], sino la relacin

(Kant, 2007: 123) Como si la belleza fuera una cualidad del objeto y

de su existencia con mi estado>>. Un objeto agradable despierta inclinaciones y su goce se vuelve fin, lo cual provoca que el sujeto se aleje del
juicio sobre sus cualidades y se entregue al placer.

el juicio fuera lgicO>J, exigiendo a cada uno exactamente la misma


satisfaccin. Sin embargo, esta universalidad no nace de conceptos;
tan solo se trata de una pretensin que debe ir unida al juicio. El gusto,

Lo bueno, por su parte (Kant, 2007: 118), es lo que, por medio


de la razn y por el simple concepto, place>>. Tanto en lo bueno para

por tanto, exige la aprobacin de todos.


Al comparar lo agradable, lo bueno y lo bello, bajo el concepto de
cantidad, tenemos que lo agradable es, ms bien, un sentimiento pri-

algo -que place como medio-, como en lo bueno en s -que place


por s mismo-, <<est encerrado siempre el concepto de un fin>> y se
establece una relacin con la voluntad. Por consiguiente, en lo bueno
acontece una satisfaccin vinculada con la existencia de un objeto
o accin que involucra cierto inters. Para saber que algo es bueno
como objeto de la voluntad, se debe tener un concepto de ello, es
decir, se le debe colocar como propio para un fin, bajo principios de
la razn. Ahora bien, aunque lo bueno se distingue de lo agradable en
que este excita el deseo por el goce que produce y el primero mueve
a la voluntad por una determinacin de la razn, ambos implican
inters por la existencia de lo que ha de provocar una satisfaccin.
Lo agradable, entonces, provoca una satisfaccin por estmulos,
mientras que lo bueno, una satisfaccin prctica. En ambos, no solo
place la representacin, sino tambin su existencia. En cambio, el juicio de gusto es meramente contemplativo; es indiferente a la existencia del objeto y enlaza la representacin directamente al sentimiento
de placer o dolor. No determina, por tanto, a travs de ningn tipo de
concepto; no presupone o produce exigencia, por lo cual, la satisfaccin de lo bello puede ser considerada como desinteresada y libre.
As, solo donde se ha calmado la necesidad, tanto la del apetito como
la impuesta por la razn en la ley moral (Kant, 2007: 122), <<puede
decirse quin tiene o no tiene gusto entre muchos)>.
Despus de haber concluido el tipo de satisfaccin propia del juicio de gusto, segn su cualidad, en un segundo momento, Kant se
presta a analizar dicho juicio por su cantidad. Lo bello, bajo este concepto, puede ser representado como objeto de satisfaccin universal,
al fundarse sobre la misma base de satisfaccin para cualquier sujeto y
no sobre una inclinacin particular, por lo que puede hablarse de ello

176

vado (Kant, 2007: 134), pues cada uno tiene su propio gusto (de los
sentidos))). 72 El bien, por otro lado, como la belleza, tambin pretende
ser vlido para todos; sin embargo, a diferencia del gusto, su universalidad no descansa en un sentimiento, sino en un concepto.
De los juicios aqu analizados, que descansan so9re un sentimiento, el de lo agradable sera una especie de juicio de !Os sentidos, mientras que el de la belleza, de reflexin. El primero, pues (Kant, 2007:
126), enuncia solo juicios pri.Vados y el segundo, en cambio, supuestos juicios de valor universal (pblicos)>). Como se ha venido diciendo,
1

la universalidad del juicio de gusto, al no basarse en conceptos, no es


lgica, sino esttica, por lo que no encierra un concepto de cantidad
objetiva. Lo que de el!a se desprende, entonces, es, ms bien (127),
<<validez comn [ ... ] de la relacin de una representacin [... ] con el
sentimiento de placer y dolor para cada sujeto>>. Por otro lado, todo
juicio de gusto es individual, porque implica la comparacin del objeto, inmediatamente, sin conceptos, con el sentimiento de placer o dolor de cada uno. No puede haber, por tanto, a pesar de la mencionada
pretensin de universalidad (128), regla alguna segn la cual alguien
tuviera la obligacin de conocer algo como bello, pues ello requiere
de la mediacin de un concepto. El juicio de gusto, entonces (129),
no postula la aprobacin de cada cual [... ]; solo exige a cada cual
esa aprobacin como un caso de la regla, cuya confirmacin espera,
no por conceptos, sino por adhesin de los dems.
Una vez establecida la universalidad del juicio de gusto sobre base
del sentimiento de placer y dolor, y no de un concepto, Kant (2007: 129)

72. Contrario a lo que pensara un empirista corno Burke, por ejemplo.

177

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTETICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

afronta la cuestin acerca de si el sentimiento de placer precede al


juicio sobre el objeto o viceversa, por considerar la solucin a este
problema como <da clave para la crtica del gustO>>. Lo que para Kant
tiene que estar a la base del juicio de gusto es (130) la capacidad
universal de comunicacin del estado de espritu, en la representacin
dada, [.,.]como subjetiva condicin[ ... ], y tener, como consecuencia, el placer en el objetO>>. Si en el conocimiento, lo universalmente
comunicable depende de la objetividad de la representacin, en lo
subjetivo del juicio esttico, no puede ser otr[o] ms que el estado
del espritu que se da en la relacin de las facultades de representar
unas con otras, en cuanto estas refieren una representacin dada al
conocimiento en general>>. Tal estado del espritu, comunicable universalmente, ha de ser el del sentimiento provocado por las facultades
de conocimiento puestas en libre juego, es decir, sin la determinacin
de un concepto que las restrinja a una regla particular, mediante una
representacin, la cual, para que sea dada, requiere de la imaginacin para combinar lo diverso de la intuicin, y del entendimiento,
para darle unidad a travs de conceptos. La universal comunicabilidad
subjetiva, por tanto (131), es el estado de espritu en el libre juego
de la imaginacin y el entendimiento>>, la cual establece una relacin
subjetiva que, en tanto que universal, debe tener igual valor para cada
hombre. Tenemos, entonces, que la base del placer en el juicio de
gusto es la armona de las facultades de conocer, la cual funda, a su
vez, la validez universal subjetiva de la satisfaccin que unimos con
la representacin del objeto llamado por nosotros bello>>. 73
Ahora bien, la armona de las facultades de conocimiento no puede conocerse ms que por la sensacin, siendo su universal comunicabilidad la que es postulada por el juicio de gusto. As pues, si bien
el mencionado estado del espritu no puede ser comunicado, ni pensado, mediante conceptos, puede, en cambio, con base en sus condiciones subjetivas, ser sentido (Kant, 2007: 132) en el efecto sobre el
espritu; y en una relacin sin concepto alguno [... ], que consiste en
73. El juicio de gusto es, por tanto, sinttico, en tanto que es imposible extraer del concepto de sujeto
el predicado de belleza; a su vez es, a priori, por la base universal y subjetiva sobre la que se funda.

178

el juego facilitado de ambas facultades del espritu (la imaginacin y


el entendimiento)>>. Por tanto, es la sensacin la que nos permite ser
conscientes de la disposicin de nuestras facultades de conocimiento
y de sus relaciones, a travs de su libre juego, mediante una representacin dada.
En el tercer momento de la analtica, Kant se dispone a abordar
los juicios de gusto desde la perspectiva de la relacin con los fines
en ellos considerada. Comienza por definir que, segn sus determinaciones trascendentales (Kant, 2007: 133)/4 <<el fin es el objeto de
un concepto, en cuanto este es considerado como la causa de aquel
(la base real de su posibilidad). La causalidad de un concepto, en
consideracin de su objeto, es la finalidad (forma fin~lis). As, se piensa un fin cuando se piensa la existencia o forma de un objeto como
efecto posible, mediante un concepto del objeto. La representacin
del efecto es aqu el motivo de determinacin des~ causa y precede
a esta ltima)). As, un objeto, un estado del espritu o una accin son
finales solo porque (134) SU posibilidad no puede ser explicada y
concebida por nosotros ms que admitiendo a su base una causalidad
segn fines, es decir, una voluntad que la hubiera ordenado segn la
representacin de una cierta regla. La finalidad, por tanto, es un principio explicativo y <mo tenemos siempre la necesidad de considerar
con la razn (segn su posibilidad) aquello que observamos. Por ello,
podemos concebir una finalidad segn la forma, sin vincularla a un
fin, concepto o existencia, solo para reflexionar.
En especfico, el juicio de gusto solo tiene a su base la forma de
la finalidad, sin un fin, pues este implica inters en el objeto y refiere,
adems, a un concepto sobre las propiedades y la existencia de aquel.
No se trata, por tanto, de vincular a la representacin en el juicio de
gusto con una causa, concepto o fin, pues en tal juicio solo estn
en juego las relaciones mutuas de las facultades de conocimiento. La
satisfaccin que juzgamos como fundamento de determinacin del
juicio de gusto no es, entonces (Kant, 2007: 135), nada ms que la

74. Sin suponer nada emprico, entre lo que se encuentra el sentimiento de placer y dolor.

1 79

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

finalidad subjetiva en la representacin de un objeto sin fin alguno (ni


objetivo ni subjetivo) y, por consiguiente, la mera forma de la finalidad
en la representacin, mediante la cual un objeto nos es dadO>>.
Ahora bien, no puede establecerse a priori un enlace entre e! sentimiento de placer y dolor y una causa. Ms bien (Kant, 2007: 136), el
estado de espritu [... ] es ya en s un sentimiento de placer, idntico
con l, y as no se sigue de l como efecto)). Por ello, la conciencia
de la finalidad meramente formal J... ] es el placer mismo>>, el cual, en
todo caso, tiene como su nica causalidad da de conservar, sin ulterior intencin, el estado de la representacin misma y la ocupacin
de las facultades del conocimiento. El fundamento de determinacin
del juicio de gusto descansa, por tanto, solo en la finalidad de la forma, la cual se identifica con el estado del espritu y el sentimiento
de placer y dolor propio de la armona en juego de las facultades
de conocimiento, sin ninguna relacin ulterior con inters, concepto,
causa, fin o cualquier determinacin emprica. Por ello, tambin, se
le considera puro.
De lo anterior se deduce que el juicio de gusto es independiente
de cualquier concepto de perfeccin o utilidad del objeto representado, es decir, de lo que el objeto deba ser. El juicio puro de la forma
no se relaciona con finalidad objetiva alguna, sino con una finalidad
subjetiva sin fin. As, cualquier belleza que fuera juzgada con relacin
a la perfeccin de un objeto, no sera pura ni libre, sino condicionada
por un fin, por lo que Kant prefiere llamarla adherente. De manera
anloga, los modelos de gusto no son ms que la adecuacin de una
representacin de la imaginacin a conceptos sobre la funcin de un
objeto o a ideas de la razn. Este tipo de belleza es, por tanto, fijada
por medio de un concepto de finalidad objetiva. As, cualquier modelo de belleza est en realidad determinado por funciones o ideales
que pretenden determinar la expresin de la utilidad o de lo moral en
una manifestacin sensible e imaginaria, que no es susceptible de ser

que de toda representacin (Kant, 2007: 152) ((es posible a menos


que ella (como conocimiento) est enlazada con un placer)) y que lo
bello siempre se piensa en una relacin necesaria con la satisfaccin;
una necesidad que no es ni terica ni prctica, sino que determina
qu place y qu disgusta solo por medio del sentimiento, aunque con
valor universal por tener a su base el libre juego de nuestras facultades
de conocer.
En qu se funda dicha necesidad de satisfaccin con pretensiones
de validez universal? Kant (2007: 155) nos dice que los ((conocimientos y juicios [... ]tienen que poderse comunicar universalmente, pues
de otro modo no tendran concordancia con el objeto; seran todos
ellos un simple juego subjetivo de las facultades de representacin,
exactamente como lo quiere el escepticismo. Tiene,' pues, que suponerse cierta comunicabilidad universal que, sin embargo, en el juicio
de gusto no puede estar determinada por conceptos, sino solo por el
sentimiento. Ha de presuponerse, por ello, como co~dicin necesaria
de la universal comunicabilidad de nuestro conocimiento, un sentido comn. As, el sentimiento de lo bello no ha de ser considerado
como privado, sino comn, pero sin poder fundarse en la experiencia.
El sentido comn, es, entonces (156), (wna mera forma ideal que
permite que el juicio concuerde con ella, sobre la satisfaccin que
propicia su objeto, y que se haga una regla. Para Kant, pues, una norma indeterminada de un sentido comn es presupuesta realmente por
nosotros; lo demuestra nuestra pretensin a enunciar juicios de gusto
con pretensiones de valer para todos.
4.3.2.3. Analtica de lo sublime
Tras afirmar la universal comunicabilidad de los juicios de gusto
y su necesaria satisfaccin, sobre la base de un sentido comn que

evaluada en un juicio ni puramente esttico ni simplemente de gusto.


Finalmente, en un cuarto momento se analizan los juicios de gusto
segn la modalidad de su satisfaccin, partiendo de la afirmacin de

ha de presuponerse como forma ideal, para concordar con el juicio y


permitir hacer una regla sobre ella, Kant procede a analizar el sentimiento de lo sublime, estableciendo el trnsito del sentimiento de lo
bello a aquel.

180

181

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

El juicio sobre lo sublime, al igual que el de lo bello, es un juicio


de reflexin, por lo que su satisfaccin no depende de una sensacin
determinada ni de un concepto. Ahora bien, como veamos, el juicio
sobre lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, la cual
consiste en su limitacin, mientras que lo sublime (Kant, 2007: 162):
puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en l [... ] es representada
ilimitacin y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma, de tal modo que
parece tomarse lo bello como la exposicin de un concepto indeterminado del
entendimiento, y lo sublime como la de un concepto semejante de la razn.

La satisfaccin en lo bello, por tanto, est unida a la cualidad del


objeto mientras que en lo sublime, a la cantidad; pero, adems, la de
lo bello (Kant, 2007: 162) (<lleva consigo directamente un sentimiento
de impulsin a la vida)) y la sublime nace <(de una suspensin momentnea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto ms fuerte de las mismas; y as, como emocin, parece
ser, no un juego, sino seriedad en la ocupacin de la imaginacin)).
En lo sublime, el espritu experimenta una tensin entre la atraccin
y el rechazo por el objeto, siendo los apelativos que Kant utiliza para
calificarlo <<admiracin o respeto, es decir, placer negativo. Respeto,
goce negativo, como el influjo que ocasionaba la ley moral sobre el
espritu? Aspira, entonces, lo sublime, que es un sentimiento, a la
dignidad del reino de lo inteligible, de la libertad, de la razn? Por otro
lado, lo sublime es determinado racionalmente?
Lo sublime, al igual que lo bello, es considerado solo en relacin
a objetos de la naturaleza/5 pero, a diferencia de lo bello que parece
ser una finalidad en su forma y por ello concordar con nuestro juicio, lo sublime, en cambio, surge en nosotros (Kant, 2007: 162) ((sin
razonar, solo en la aprehensin [... ] podr parecer, segn su forma
[... ] contrario a un fin para nuestro Juicio, inadecuado a nuestra facultad de exponer y, en cierto modo, violento para la imaginacin; pero
sin embargo, solo por eso ser juzgado tanto ms sublime)). El objeto

75. Y (Kant, 2007: 162) lo sublime del arte se limita siempre a las co11diciones de la
con la naturaleza.

182

cor~cordar~cia

sublime, entonces, no tiene forma, se relaciona ms bien con caos,


destruccin, grandeza y fuerza, pero refiere a ideas de la razn a las
cuales pone en movimiento por la inadecuacin de nuestra sensibilidad a l. El espritu, pues, en lo sublime es ((estimulado a dejar la
sensibilidad y a ocuparse con ideas que encierran una finalidad ms
elevada. Ahora bien, para Kant (164) esto significa que lo sublime
((no presenta absolutamente nada de finalidad en la naturaleza misma,
sino solo en el uso posible de sus intuiciones para hacer sensible en
nosotros una finalidad totalmente independiente de la naturaleza)). La
finalidad no determinada de lo sublime, aun y cuando sea considerado en relacin a objetos de la naturaleza que nos desbordan, para
Kant, no tiene nada que ver con la naturaleza, sino' con la razn. As
'

las cosas, Kant afirma que:

Esta es una nota previa muy necesaria, que separa totalmente la idea de lo
sublime de la de una finalidad de la naturaleza y hace de su teora un simple
suplemento al juicio esttico de la finalidad de la natural~za, porque mediante
la idea de lo sublime no es representada forma alguna particular de la naturaleza, sino que solo es desarrollado un uso conforme a fin, que la imaginacin
hace de su representacin.

En lo sublime, para Kant, lo que est en juego es un ((uso conforme


a un fin)) y no una forma, por lo que no puede referirlo a la naturaleza.
Ser entonces que, para que algo pueda ser referido a la naturaleza,
ha de poder juzgarse en relacin a una forma y, si no, tan solo puede
ser referido a la razn? Antes de responder, continuemos con la exposicin de la analtica.
Al i-gual que con lo bello, Kant emprende el anlisis de lo sublime
segn categoras lgicas: segn la cantidad, para establecer su valor
universal; segn la cualidad, para determinar que carece de inters;
segn su relacin, para mostrar que se hace representable como una
finalidad subjetiva; y segn su modalidad, para sealar su necesidad.
Sin embargo, en lo sublime habr una divisin distinta a la de !o bello;
se analizar lo sublime matemtico y lo sublime dinmico, porque
lo sublime lleva consigo un movimiento que lo bello no supona -en
tanto que su contemplacin era reposada-, que ser referido no solo a

183

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILir\CIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

la facultad de conocer -la cual ser aadida al objeto como una disposicin matemtica-, sino tambin a la de desear -aadida al objeto
como una disposicin dinmica de la imaginacin.
Para comenzar a tratar sobre lo sublime matemtico, Kant (2007:
166) define lo sublime como lo que es absolutamente grande, es decir
lo que es grande por encima de toda comparacin>>. Ahora bien, la
magnitud de lo sublime, aun y cuando sea informe (167) puede llevar
consigo una satisfaccin universalmente comunicable, y, por tanto,
encierra la conciencia de una finalidad subjetiva en el uso de nuestras

impide que pueda ser expuesta por los esquemas del entendimiento, a
los cuales rebasa en una progresin hacia el infinito. Sin embargo, la
razn exige totalidad (Kant, 2007: 173): Comprensin en una intuicin, pide una exposicin>>; poder pensar la progresin infinita como
un todo. Tal posibilidad denota una facultad del espritu que supera
toda medida de los sentidos; una facultad suprasensible, supone Kant,
bajo la cual puede ser comprendido el infinito bajo un concepto. El
efecto sobre la subjetividad al lograr dicha comprensin es un (174)
ensanchamiento del espritu que se siente capaz de saltar las barreras
de la sensibilidad>> en sentido prctico. A partir de esto, Kant formula

facultades de conocer, pero no una satisfaccin en el objeto, como en


lo bello>>. Si no es, entonces, una satisfaccin en el objeto, en qu
descansa la satisfaccin en lo sublime? Se trata de <<Una satisfaccin

la siguiente definicin de lo sublime: la naturaleza en aquellos de


sus fenmenos cuya intuicin lleva consigo la ide'a de su infinitud;

en el ensanchamiento de la imaginacin en s misma, en el que, por


la apreciacin de su magnitud en un juicio de reflexin unimos a
la representacin siempre una especie de respeto. Nada de lo que

'
la naturaleza que desborda la imaginacin pero qUe
puede ser comprendida como un todo infinito por nuestra razn, produciendo (175)
Una disposicin del espritU congruente y compatible con la que el

puede ser objeto de los sentidos puede ser llamado sublime; sin embargo, entre la tendencia de la imaginacin a progresar al infinito y
la pretensin a la totalidad absoluta de nuestra razn, se despierta un
sentimiento que para Kant (168) es el de una facultad suprasensible
en nosotros, por lo que lo propiamente sublime no puede ser el objeto contemplado (169), sino la disposicin del espritu mediante una

influjo de determinadas ideas (prcticas) producir~ en el espritu. El


sentimiento de lo sublime, por tanto, parece concordar con el sentimiento de respeto, producto del influjo de la ley moral sobre la subjetividad. As, el fin de la naturaleza, aun en su ilimitacin, frente a la
razn, anlogo a lo que pasaba con las inclinaciones frente a la ley
moral, es su desaparicin (176) frente a las ideas de la razn cuando

cierta representacin de la que se ocupa el Juicio reflexionante. As,


para Kant, lo sublime se ha de buscar (168), no en las cosas de la

aquella (la imaginacin] ha de proporcionar a estas una exposicin


adecuada.

naturaleza, sino solamente en nuestras ideas>>.


Con respecto a la apreciacin de la magnitud en lo sublime, des-

Al tratar sobre la cualidad de la satisfaccin en el juicio de lo sublime, Kant (2007: 176) insiste en comparar este sentimiento con el

de un punto de vista matemtico, no existe un mximo, porque esta


puede ir hasta el infinito. Sin embargo, para la apreciacin esttica, s
lo hay, siendo la magnitud sublime aquella sobre la cual no es posible

respeto, pues, el <<sentimiento de la inadecuacin de nuestra facultad


para la consecucin de una idea, que es para nosotros ley, es respeto.

apreciacin subjetiva mayor. Qu es lo que es llevado a su mximo en la imaginacin al apreciar una magnitud demasiado grande?
Para intuir en la imaginacin se requiere tanto de aprehensin como

Hay una idea que para nosotros sea ley, en lo sublime? Para Kant, la
comprensin de la magnitud en una exposicin nos es impuesta por
una ley de la razn [... ] que no reconoce otra medida determinada
[... ] ms que el todo absoluto. La imaginacin, pues, en su inade-

de comprensin. Mientras que la aprehensin puede ir al infinito, la


comprensin tiene un mximo que no se puede rebasar. En la apreciacin de lo sublime, es la comprensin lo que se desborda, !o cual

cuacin, se ha de adecuar a la razn como si lo hiciera a una ley, con


lo que el sentimiento de lo sublime en la naturaleza sera uno de res-

184

185

peto hacia nuestra propia determinacin, aun y cuando lo refiramos

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

a un objeto de la naturaleza. El respeto, como ya indicaba Kant al


reflexionar sobre la moral, solo puede referir a lo humano, siendo lo
racional su rasgo ms elevado. Igualmente, no es propiamente la naturaleza la que hemos de juzgar como sublime, sino la razn misma
imponiendo su ley sobre ella. El objeto, pues, solo est ah para hacer
intuible la superioridad de la determinacin razonable de nuestras
facultades de conocer sobre la mayor facultad de la sensibilidad>>.
Ahora bien, teniendo en cuenta lo anterior, qu tipo de goce es
el de lo sublime para Kant? Por una parte, implica un sentimiento de
dolor por la inadecuacin de la imaginacin en la apreciacin esttica
de las magnitudes; por otro, es un placer por la concordancia con las
ideas de la razn (Kant, 2007: 177) en cuanto el esfuerzo hacia estas
es para nosotros una ley>>, siendo la magnitud absolutamente grande
de lo sublime una referencia no a la naturaleza, sino a la ley de la
razn: es un placer el encontrar que toda medida de la sensibilidad
es inadecuada a las ideas de la razn. Es, pues, un goce en el que
lo fundamental es la concordancia con la ley racional y no lo sensible
o la naturaleza, en su movimiento y en su inadecuacin a una imagen sensible? Se trata de un sentimiento de que tenemos razn pura
independiente de la intuicin sensible, que solo (178) puede hacerse
intuible [... ] por la insuficiencia de la facultad misma>>. Con respecto
a la temporalidad, se anula la progresin de la imaginacin y lo que
se hace intuible es la simultaneidad, con lo que, en ltimo trmino la
(<violencia que ha sufrido el sujeto mediante la imaginacin es juzgada como conforme a fin para la total determinacin del espritu.
Se trata de una especie de goce en el dominio de la razn sobre la
violencia, en la que el tiempo parece detenerse.
Cmo entender, entonces, de manera dinmica, lo que, en la
comprensin de una magnitud infinita parece implicar la detencin
del tiempo? La naturaleza, desde un punto dinmico, ha de ser entendida no como un objeto sino como una fuerza, siendo esta, lo mismo que el poder (Kant, 2007: 180), una facultad que es superior a

ningn poder. Qu es lo que, desde esta perspectiva de lo sublime,


es superado? El poder de la naturaleza sobre nosotros, venciendo la
resistencia de nuestra facultad y provocando terror. La naturaleza, desde un punto de vista dinmico, es un objeto de temor. Quien teme,
entonces, no puede juzgar sobre lo sublime, as como el que es presa
de la inclinacin y el apetito no puede juzgar sobre lo bello>>. Sublime
es, pues, lo que, considerado como temible, juzgamos sin sentir temor
ante l. Es, entonces, condicin de lo sublime que nos encontremos
nosotros en un lugar seguro, en virtud de una supuesta independencia
de nuestro espritu sobre la 'naturaleza en su inconmensurabilidad.
Una (181-182) independencia en la cual la humanidad en nuestra
persona permanece sin rebajarse, aunque el hombre tenga que someterse a aquel poder>>. As pues, el hombre se somete, pero su humanidad no se rebaja? Lo sublime. es el sentimiento de la dignidad aun en
el sometimiento? En virtud de ello podr mantene~ viva la esperanza
de reconciliacin, siendo que (da satisfaccin, aqu, se refiere tan solo
a la determinacin de nuestra facultad?
Lo sublime, en Kant (2007: 185), presupone el desarrollo de ideas
morales, sin las cuales lo que se juzga como sublime aparecer al
hombre rudo solo como atemorizan te. Se exige, pues, como condicin del juicio, cierto nivel de cultura y la suposicin subjetiva (186)
del sentimiento moral en el hombre. Pero, no est con esto moralizndose y espiritual izndose el sentimiento de lo sublime, alejndose
absolutamente de la sensibilidad y las inclinaciones? No estaramos
as cayendo en la paradoja de quitarle lo sensible a un sentimiento, lo
cual ya pareca suceder desde la analtica de lo bello, al separar a este
de lo agradable y del inters por la existencia del objeto, a pesar de
que an se juzgaba y mantena su forma en funcin de una finalidad
sin fin? Kant (196), al respecto, responde que es ((una preocupacin
totalmente falsa la de que, si se la privase de todo lo que puede recomendarla a los sentidos, vendra entonces a llevar consigo no ms
que un consentimiento sin vida y fro y ninguna fuerza o sentimiento
motriz. Por qu? Porque en lo sublime, los sentidos no perciben ob-

grandes obstculos. Por otra parte, la naturaleza, en lo sublime-dinmico, es considerada por Kant como fuerza que no tiene sobre nosotros

jeto, y sin embargo permanece imborrable la idea de la moralidad.

186

187

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

Es, entonces, la idea de la moralidad, a falta de imgenes, la fuerza


motriz que da vida al sentimiento de lo sublime? Hemos de suponer,
por tanto, detrs de la representacin formal de la ley moral, y ms
all de cualquier representacin emprica, una fuerza que posibilite
la sublimidad? Qu tipo de fuerza sera esta? O, debemos ms bien
aceptar que la referencia ltima de la esttica kantiana es la idea de la
moralidad, es decir, un criterio puramente formal?

al respecto.
As, podemos decir que el lugar social del arte est sin ms presupuesto en la obra de Kant? Como pasaba con Freud, el tema central de
Kant no es en ningn momento el arte ni su comprensin, sino la crtica trascendental de la subjetividad para dilucidar los principios que
hacen posible el conocimiento, la determinacin prctica de nuestras
costumbres y el juicio. Ahora bien, si en el arte no solo estn involucradas reglas prcticas, sino juicios a cuya base hay sentimientos de
placer y dolor ~es decir, juicios estticos-, y si estos, como nos hace
ver Kant en el caso de lo bello y lo sublime, son de gusto, no pueden
estar de entrada determinados por fin o concepto, por lo que el juicio
sobre obras de arte, bellas o sublimes, juzgadas en cuanto tales como
objetos naturales, no podra presuponer algn tipo de determinacin
social, contrario, por ejemplo, a lo que suceda con Burke, quien parta de una base emprica y juzgaba dichos sentimientos en funcin de
la sociedad, sus costumbres y la autoconservacin, y ms cercano a
Longino, en quien lo sublime eleva nuestra naturaleza sobre las circunstancias concretas, ms all de cualquier regla. En todo caso, ms

que presuponer una funcin social del arte, los objetos artsticos, en
su relacin con el gusto, presuponen competencias culturales y cierta
formacin moral una naturaleza digna, como supona Longino, pero
que, contrario al pensador helenista, en Kant no se ha de medir en
funcin de sus pasiones, sino de la racionalidad, la libertad y la autonoma. Presuponen, pues, ciertas estructuras subjetivas que no estn
determinadas por principios empricos ni por contenido patolgico,
sino por principios y leyes de nuestras facultades de conocimiento que
tan solo podemos conocer a priori. Estructuras formales y puras que,
por ello mismo, no estn determinadas social o circunstancialmente,
sino que son la condicin cuyo fundamento incondicionado, inteligible, posibilita la experiencia de lo bello y lo sublime, es decir, de una
contemplacin libre y desinteresada.
''
Hay alguna consideracin en la obra de Kant sobre el placer o
el goce estticos en relacin' a la dimensin prctica? Aun y cuando
los juicios de gusto parecen estar desvinculados de consideraciones
prcticas, al no estar determinados por concepto, fin o utilidad, parece
haber siempre una relacin de dichos juicios con las facultades de
conocimiento que posibilitan nuestra accin sobre el mundo, disponiendo a nuestro espritu para ello. As, Kant recalca constantemente
la afinidad entre lo bello, lo sublime y la moralidad, lo primero como
smbolo de la moralidad, lo segundo como un sentimiento de respeto,
anlogo al que impone como influjo la ley moral sobre la subjetividad, lo cual es siempre calificado por Kant como sublime. Ahora
bien, un objeto juzgado como bello o sublime, es por ello juzgado,
al mismo tiempo, como prctico? No, en Kant se trata de juicios distintos. Sin embargo, me parece que, de manera anloga a la elevacin
que, como Longino seala, un discurso sublime es capaz de realizar
en nosotros, o como indica Burke, al uso de palabras que es capaz
de causar en nosotros ciertos afectos, en Kant es posible concebir un
arte capaz de engendrar en nosotros los sentimientos que dispongan a
nuestro espritu de la mejor manera para ejercer su accin en el mundo. La dimensin prctica, pues, no es omitida nunca por la esttica
kantiana, sino tan solo distinguida. De hecho, como se ha expuesto,

188

189

4.4. Conclusiones

Tras la exposicin de las complejas relaciones entre moral, conocimiento, naturaleza, placer y goce estticos en Kant, es ahora momento de retomar las preguntas que nos planteamos en relacin a la
oposicin que Adorno realiz de las teoras de Freud y Kant a propsito del inters y el desinters estticos, para responderlas y concluir

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARAN

el propsito de la Crtica del juicio es el de comprender el enlace entre


las dimensiones especulativa y prctica, a partir de la dilucidacin de
un principio a priori entre ellas, que, en el caso del juicio esttico, no
tiene su base ni en conceptos ni en ideas, sino en el sentimiento de
Qu tan subjetivista es realmente el enfoque de Kant? Tal como
pasaba con Freud, el enfoque de Kant, en tanto crtica trascendental
del sujeto, no puede sino partir de este y considerar solo secundariamente al objeto, omitiendo as un anlisis de su realidad emprica,
histrica y social. En este sentido, en relacin al arte, como nos hace
ver Adorno, su filosofa solo puede dar cuenta de lo formal en relacin
con el sujeto, pero no del contenido, de origen pulsional como vimos
con Freud, ni de los elementos sociales, empricamente determinados, que afectan al objeto. Ello, sin embargo, no quiere decir que la
filosofa kantiana rechace de entrada este tipo de determinaciones en
el arte. Por otro lado, desde lo bello, y con ms fuerza en lo sublime,
parece llevarse a cabo una separacin radical de cualquier contenido empricamente determinado, siendo que, en lo sublime, el objeto
mismo se pierde por completo y solo nos queda para juzgar el estado
del espritu en el que la razn se impone a nuestra imaginacin desbordada para lograr una exposicin de un contenido que no puede ser
caracterizado por Kant ms que como informe y, catico una fuerza
o poder susceptible de temor y confusin. As, como se ha venido
diciendo, la esttica kantiana no ofrece los elementos para la comprensin del contenido que se manifiesta bajo cierta forma en lo bello
y que en lo sublime parece hacerlo ms all de toda forma, siendo
entonces necesario, como nos hace ver Adorno, recurrir a Freud para
ello y demostrar su naturaleza pulsional.
Qu relacin guardan las nociones de sublimacin de Adorno
y Freud con el sentimiento de lo sublime? Como se ha analizado, la
sublimacin es un proceso, un destino de la pulsin que escapa a la
represin y que le permite mantenerse en movimiento, evitando su
fijacin en cualquier objeto, fin, concepto o utilidad previamente establecidos. Como seala Adorno, la sublimacin es posibilitada no solo

por elementos subjetivos, sino por el objeto mismo al cual el sujeto se


tiene que igualar. Lo sublime, de manera anloga, implica un proceso,
un movimiento, en el cual el contenido intuido por la imaginacin, al
desbordarla, no es susceptible de ser identificado con forma alguna,
por lo que la contemplacin del objeto natural, el cual pone en movimiento el proceso, no puede ser fijada en l. Tampoco hay aqu, en
tanto juicio de gusto, fijacin a un concepto, fin o utilidad. En ambos,
la sublimacin y lo sublime, adems de los elementos cognitivos y
formales que los posibilitan, existen factores dinmicos que exigen
el concepto de fuerza en su compresin. As, en ambos, la fuerza o
la pulsin parece mantenerse libre y en movimiento, superando todo
obstculo emprico, sensible o circunstancial. Sin embargo, hay que
destacar que, en el caso de la nocin kantiana de lo sublime, el proceso parece estar destinado a .la detencin, a la simultaneidad y a su
separacin radical de todo cOntenido sensible, el ,cual es superado
por la exigencia de totalidad de la razn, por la idea de moralidad,
por la ley que impone la facultad suprasensible en nosotros sobre la
naturaleza y cualquier contenido emprico. Solo as, nos dice Kant, el
terror del desbordamiento ocasionado por la fuerza de la naturaleza es
superado y puede ser entonces juzgado como sublime. La referencia
ltima en lo sublime, para Kant, es, entonces, la razn y no la pulsin, como pareca ser en la sublimacin freudiana. Ahora bien, esto
contrasta con las nociones de lo sublime tanto de Longino como de
Burke. Para el primero, es la naturaleza, en funcin de la experiencia
sensible, el talento y la pasin, la referencia ltima que en su elevacin, en su movimiento --el cual no es catico ni desordenado, sino
medido y ordenado por cierta sensibilidad y conocimiento del artista,
que no se pueden ensear sino que pertenecen al hombre mismo y
que por ello no estn determinados de antemano conceptualmente-,
no encuentra ningn tipo de lmite. Para Burke, como puede verse
en su crtica a la catarsis aristotlica, la razn tampoco determina en
absoluto el sentimiento de lo sublime, el cual tiene su base en leyes de
los sentidos y de la imaginacin y no en el juicio. Para este pensador,
lo sublime se explica por la tensin provocada tanto en los sentidos

190

191

placer y dolor.

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

il

igualar con el placer.


Qu relacin guarda la obra de Kant con el inters y el desinters
estticos? El inters esttico, en Kant, pertenece solo al agrado provocado por un objeto, por su existencia, por su posible posesin, por el
placer inmediato que proporciona a los sentidos. El inters, pues, se
encuentra del lado del hedonismo. El desinters, en cambio, se relaciona con los sentimientos de lo bello y lo sublime en tanto que su
juicio exige un distanciamiento de cualquier tipo de inters determinado ya sea por sensacin, concepto, fin o utilidad. Ahora bien, como
seala Adorno, este desinters permite la superacin de lo inmediato,
le confiere cierta dignidad a la contemplacin y posibilita la crtica
sin embargo, es cuestionable que el goce de lo bello y lo sublime al
separarse de lo sensible, como tambin seala Adorno, an posibilite
cualquier tipo de placer o goce. Lo bello y lo sublime, de acuerdo a

la conceptualizacin kantiana, no generarn, ms bien, indiferencia


por el objeto y por toda circunstancia empricamente determinada, en
su separacin de todo contenido patolgico? Una contemplacin,
pues, indiferente? Como en el caso de la moralidad, parece que lo
nico susceptible de inters es nuestro estado anmico, determinado
por la ley moral en el terreno de lo prctico, pero indeterminado en
el de lo esttico. Puede an as existir goce? En la indeterminacin
y sin pasin? Un goce aptico, totalmente formal? Resulta difcil concebirlo y ms bien me parece que, aun y cuando tomar distancia del
placer inmediato y las circunstancias empricas posibilita cierto tipo
de goce, el componente pulsional, patolgico y emprico debe conservarse, pues e!!o, en su tensin con lo formal, a priori, abstracto
y universal, tambin es condicin de posibilidad del deleite entre el
dolor y el placer, como deca Burke; de goce en la renuncia al placer
inmediato, como veamos en Fi-eud.
Qu tipo de placer o goce se produce para Kant en la experiencia
esttica y cmo se relaciona con la promesa de reconciliacin que
Adorno ubica en el arte? Por un lado, lo agradable produce un placer
inmediato y sensorial sujeto por completo al inters por la existencia
y posesin del objeto. El juicio de gusto, en cambio, implica desinters por el objeto. As, en lo bello, el goce no estar determinado por
concepto, fin o utilidad, sino que responder exclusivamente al estado
de nuestro espritu en el cual nuestras facultades de conocimiento, la
imaginacin y el entendimiento, se encontrarn en libre juego entre
e!!as, conforme a fines, por una necesidad del juicio, pero sin determinarse. El goce de lo bello surgir, pues, del juicio de la forma de un
objeto de la naturaleza, no determinada por fin o concepto, en el libre
juego de las facultades de conocimiento involucradas. En lo sublime,
en cambio, al verse desbordada la imaginacin por la fuerza y magnitud del objeto de la naturaleza, el juicio no podr hacerse sobre la forma; sin embargo, la tendencia finalista se mantendr y el contenido de
la imaginacin superada ser referido a la razn en la cual encontrar
una correcta exposicin. El goce de lo sublime ser para Kant, por
tanto, el de la superacin del terror -que provoca el desbordamiento

192

193

como en la mente y se relaciona con un esfuerzo no superado por


alguna instancia espiritual. Es, pues, como en el ejercicio fsico, en
la tensin y en su negatividad donde se da el deleite de lo sublime.
Me parece que esta nocin coincide con la tensin dialctica entre
inters y desinters que Adorno exige a toda creacin artstica, siendo
as que en lo sublime dicha tensin encontrara su punto de mayor
tirantez. Me parece tambin que la conservacin de la negatividad
de la pulsin y de la tensin en- lo sublime permitira mantener el
movimiento de la sublimacin, mientras que la nocin kantiana ms
bien parece implicar su detencin y desaparicin en una especie de
sntesis racional. Por otro lado, la nocin kantiana involucra un tipo
de negatividad que se opone al contenido pulsional, lo cual, quizs,
es la causa de que Adorno haya opuesto las teoras de Freud y de
Kant. Dicha negatividad es la de la forma, la de la razn y su ley, la de
la moralidad. Kant destaca que el sentimiento de respeto provocado
por la ley moral parte de un dolor, como lo sublime en Burke, por su
oposicin a !as inclinaciones. Y, sin embargo, el respeto no se queda
en el dolor, de manera anloga a lo sublime que, en la oposicin de
la razn a\ terror del desbordamiento de la fuerza de la naturaleza,
en su negatividad, permite la realizacin de un goce que no se puede

_,!

CARLOS A. GARDUO COMPARN

de lo sensible- por nuestra facultad suprasensible. Ser, pues, un goce


en el que la naturaleza, aun en la manifestacin de su mximo poder,
es superada por nuestra razn. El juicio de lo sublime es, propiamente,
sobre nosotros mismos; sobre la humanidad, sobre nuestra facultad
suprasensible y nuestra mxima dignidad, y no sobre la naturaleza.
En este sentido, lo sublime, en Kant, puede ofrecer una esperanza
de reconciliacin entre la razn y la naturaleza, en la afirmacin de
nuestra mxima dignidad como .humanos? Como muestran Freud y
Adorno, tal dignidad, basada en la razn y la moralidad, conlleva un
tipo de represin. Si la naturaleza, aun en su mxima expresin, en
lo sublime, es dominada y reprimida, no estar destinada a generar
ms bien malestar, como lo indica Freud? Por otro lado, si no existiera
dicha posibilidad de sobreponernos a la naturaleza, no permaneceramos, ms bien, sumidos en el terror? Lo sublime, de acuerdo con
Kant, me parece, contribuye a la reconciliacin al hacer inteligible la
facultad que permite superar la inmediatez, lo emprico y las circunstancias, aun y cuando estaS superen con su poder nuestra imaginacin. Ahora bien, creo que, adems, para mantener viva la esperanza,
es necesario que esa superacin no sea absoluta, es decir, que la naturaleza no aparezca dominada, como detenida de una vez por todas,
sino que su poder, su fuerza y sus posibilidades se mantengan libres
y en movimiento, pues la esperanza no solo radica en su superacin,
sino en su posible cambio.

194

CAPTUlO S. ARTHUR DANTO: EL ARTE COMO LENGUAJE VACO

Despus de haber analizado la oposicin establecida por Adorno


entre las teoras de Freud y Kant en relacin al inters y el desinters
estticos, con el fin de comprender el goce propio del arte, que en lo
sublime encuentra su mayor tensin, a continuacin abordaremos la
propuesta del filsofo analtico Arthur Danto sobre el arte de nuestros
tiempos.
Cul es la pertinencia de introducir en esta investigacin la filosofa del arte de Danta? Danto, al igual que Adorno, en tanto crtico
de arte en Nueva York, se enfrenta al problema de la falta de evidencia
del arte. Qu es el arte si ya nada es obvio con respcto a l? Cmo
'
podemos comprenderlo si cada vez resulta ms difCil
identificar qu
en el objeto lo eleva a la dignidad de arte? La empresa de Danto,
sin embargo, a pesar de partir del mismo conflicto, tomar el camino
opuesto al de Adorno. Mientras que para este lo proPio del arte es su
negatividad, posibilitada tanto por su forma, que se separa de lo emprico, como por su contenido de origen pulsional, siendo la oposicin
dialctica de estos elementos lo que permite el placer y el goce estticos, Danto propondr una respuesta en la que no tomar en cuenta,
en absoluto, dicha tensin. Con ello, ni el psicoanlisis ni la esttica
kantiana podrn tener un lugar en la comprensin del arte, sino que
se establecer, ms bien, que la filosofa hegeliana es la nica sobre la
que se pueden establecer las bases para definir el arte.
Cmo concibe Danta una dialctica hegeliana, sin recurrir a
los conceptos que Adorno pone en juego? Su respuesta se estructura bajo tres distintos aspectos que se expondrn a continuacin: una
concepcin de la historia del arte, como parte de la historia del espritu, paralela a la de la filosofa y la religin, que es susceptible de
llegar a su fin. Una posible definicin de la esencia del arte basada en
principios semnticos, que excluye consideraciones estticas, lo cual
hace de los objetos artsticos, esencialmente, objetos de conocimiento
que no tienen por qu ofrecer goce. Finalmente, una reconsideracin
del lugar de la esttica en el arte a partir de cierta nocin de la belleza

195

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

que entra en conflicto con los conceptos kantianos de fina/;dad sin fin

y libre juego de las facultades de conocimiento.


Puede, entonces, el arte, pensarse sin una relacin esencial con la
esttica y, por ende, sin relacin con el inconsciente y la pulsin? No
es ello reducir todo lo que implica el arte a la consciencia, bajo cierta
lectura hegeliana de la evolucin dialctica del espritu? Ser que una
lectura hegeliana del arte, en nuestros tiempos, implicara dejar de
lado tanto consideraciones estti~as como psicoanalticas? Qu tan
pertinente es esto? Para dar respuesta a estos cuestionamientos, demos

[... ] por haber percibido un peligro en el arte, al grado de que la historia de la filosofa en s casi podra ser considerada como un gran
esfuerzo de colaboracin para neutralizar la actividad>>. Con esto, la
historia de la filosofa es, a su vez, la historia de la neutralizacin
del arte, siendo que incluso podemos definir la primera a partir de la
segunda: es una manera de responder al peligro percibido del arte,
abordndolo metafsicamente como si no hubiera nada que temen.
Entonces, para saber lo que es el arte, lo que se tiene que hacer es
entender la relacin de exclusin y de comp!ementariedad entre la

paso a la exposicin de la filosofa del arte de Danta.

filosofa y el arte. La historia del arte, pues, es la historia de sus conflictos con la filosofa; una especie de dialctica amo-esclavo, en la
que el arte lucha contra su opresor en la bsqueda de' reconocimiento

5.1. El fin del arte

y autoconsciencia.
'
Dnde comienza esta lucha por el reconocimiento? En la esttica de Platn, quien en el libro X de la Repblica (Danta, 2005 b: S)

Qu quiere decir Danta con que la historia del arte ha llegado a


su fin? Segn Danta, su concepcin de la historia se basa en la filosofa hegeliana. As (Danta, 2005 b: 4), ((Hegel coloca la religin justo al
lado del arte en las etapas finales del itinerario del espritu, donde la
historia ha llegado a su fin y no queda ms que adquirir consciencia
de lo que, en todo caso, no puede ser cambiado>>. 76 Para Danta, la
historia es la historia del Espritu en su camino hacia el conocimiento
absoluto, siendo su destino la consciencia de lo que se ha consumado

y que no puede ser cambiado. El fin del arte es, entonces, el momento
en que el arte ha llegado a tal punto de su evolucin histrica en que
por fin puede ser consciente de s y en el cual ya no habr cambios
significativos ni, por ende, posterior evolucin.
Cmo ha sido posible que el arte llegara a tal situacin? La tesis
parte del supuesto hecho de que el arte ha sido considerado peligroso
a lo largo de la historia y de que, por ello, se ha buscado suprimirlo.
Ahora bien, la opinin de Danta (2005 b: 4) es que el peligro del arte
no se deduce de circunstancias histricas, sino de creencias filosficas: Se basa en ciertas teoras del arte que los filsofos han elaborado
76. Todas las citas del libro de A. Danto The Philosopllical Dsenfranchisement of Art han sido traducidas por m del original en ingls.

196

((identific la prctica del arte con la creacin de ap~riencias de apariencias, dos veces separadas de la realidad a la que la filosofa refiere. El arte, desde Platn, se convirti, entonces, en una imitacin
de apariencias; el artista imita sin poseer el conocimiento de aquello
que imita, excepto cmo luce. Por ello, para Platn, el arte debe ser
desterrado de la Repblica, pues la poltica debe basarse en el conocimiento terico y prctico del que el arte carece; con lo cual, es
relegado al reino de las sombras, los reflejos, los espectros, los sueos
y las imgenes. Por esto, para Danta, la esttica de Platn se basa en
motivos polticos (6), una lucha por dominar sobre las mentes de los
hombres, en la cual se concibe al arte como el enemigo>>; el arte como
la anttesis de la filosofa, encargada de velar por el conocimiento
verdadero.
As, el arte fue relegado por la filosofa a la funcin de imitacin. Ha
sido sujetado por una teora de la mmesis, la cual (Danta, 2005 b: 6)
'<nos da menos una teora que una metfora de la impotencia poderosamente desabilitadoral>, a partir de la cual la misma filosofa se define, pues si el arte no es ms que una imitacin de segundo grado de la
verdadera realidad, la filosofa, en cambio, es la disciplina que tiene

197

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMF.SA DE RECONCILIACIN

CARLOS A- GARDUO COMPARN

acceso directo a dicha verdad. La filosofa, desde esta perspectiva, se


ha encargado de mostrar la ineficacia del arte para resaltar su propia
efectividad, en funcin de una supuesta realidad verdadera)).

las posibilidades que ofrece para distanciar de las contingencias del


<<mundo real>).
Bajo las dos perspectivas del arte, la hegeliana y la kantiana, lo

Segn Danta, esta estrategia filosfica consta de dos etapas. La


primera es la realizacin de una ontologa en la que la realidad
queda lgicamente inmunizada de los peligros)> del arte, neutralizn-

que nos trata de mostrar Danto (2005 b: 12) es que el arte es una especie de pretexto por el cual la filosofa existe; su justificacin: <<el arte
es la razn por la fue inventada la filosofa, y los sistemas filosficos,

dolo. La segunda consiste en la racionalizacin del arte, de manera tal


que la razn paulatinamente col9niza el mbito de los sentimientos,
tal como Nietzsche identific en el Nacimiento de la tragedia como

al final, son arquitecturas peninteciaras que es difcil no ver como


laberntos para mantener monstruos dentro de ellos y protegernos as
contra algn profundo peligro metafsico)>. Cul es, pues, ese peligro;

una especie de esttica socrtica, en la cual se iguala la razn con la


belleza, trayendo esto como consecuencia el fin de la tragedia y de la
comedia, por desechar su irracionalidad intrnseca. A partir, entonces,

ese ncleo traumtico de la filosofa? Danta se hace la pregunta y contesta as: <<Quizs el temor es que si el enemigo es ilusorio, /a filosofa
es ilusoria)). Es, entonces, todo este juego poltic~ que ha definido
el lugar de la filosofa y del arte, una cuestin ilusoria sin referencia

de que el socratismo domin la filosofa, la actitud de esta con respecto al arte ha sido la de alternar (Danta, 2005 b: 7) <<entre el esfuerzo
analtico de volver efmero y, por tanto, apaciguar al arte, o permitirle
cierto grado de validez tratndolo como si hiciera lo que hace la filosofa, pero torpemente>), siendo la primera la opcin elegida por Kant
y la segunda la opcin de Hegel.

La actitud de Kant hacia el arte es la del desinters, lo cual es


compatible con la pretensin de su sistema filosfico de mostrar la
universalidad del juicio esttico. Con esto, segn Danta, Kant se pone
cerca de la actitud de Platn, en el sentido de que, para este ltimo,
nuestros verdaderos intereses deben estar en las formas puras y no
en las obras de arte. Kant, como hemos visto, liga el juicio esttico
con una finalidad sin fin, con lo que el arte, desde el punto de vista

a algo real? lNo hay realmente algn peligro? lTodo est en nuestras
cabezas? lNuestras prcticas, 'nuestras sociedades, ruestras instituciones, estn definidas exclusivamente por teoras, que en el fondo no
son sino ilusiones que nos protegen de ilusiones?
Para intentar responder a estos cuestionamientos desde la perspectiva de Danta, vayamos del lado del oponente reprimido, de lo que
han identificado y propuesto los artistas. Duchamp, para Danta, ha sido
un momento clave en la historia de la lucha del arte por ser reconocido por su opresor. Nos comenta que a Duchamp (Danta, 2005 b: 13)
le debe la concepcin de que, desde la perspectiva del arte, la esttica es un peligro, puesto que, desde la perspectiva de la filosofa, el
arte es un peligro y la esttica la agencia encargada de lidiar con l.

filosfico que lo limita a travs de una teora esttica basada en la


belleza -la cual implica distancia respecto a la realidad emprica-,
no tiene utilidad alguna (Danta, 2005 b: 1 0): <<Por lo tanto, el arte es

Sin embargo, qu debera ser el arte si se deshace de la atadura de la


belleza?)). Lo que sera el arte ms all de la esttica es lo que intent
realizar Duchamp, segn Danta. Es decir, no se trataba solo de no

neutralizado sistemticamente, eliminado del dominio del uso [... ]


y [... ] del mundo de necesidades e intereses. Su valor consiste en su
falta de valor. Entonces, aunque Kant suponga que el arte da placer,
este se encuentra (11) desconectado de la satifaccin de necesidades

hacer cosas bellas, haciendo cosas feas, sino de hacer arte ms all
de cualquier categora esttica, a lo cual, Danta hace una interesante
afirmacin, comparando la liberacin del arte con la liberacin de

reales o del logro de metas reales>J. El arte se convierte, as, en una


especie de placer narcolpsico, cuyo valor, en todo caso, radica en

las mujeres: La forma de dejar de ser un objeto sexual no es convertirse en un objeto antisexual, puesto que uno sigue siendo un objeto
a travs de esa transformacin, cuando el problema es cmo eludir

198

199

ARTE, PSICOANLISIS Y E)TTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

completamente la objetua!idad>l. La emancipacin del arte con respecto a la filosofa est en trascender su carcter de objeto, su esencia
basada en su apariencia, haciendo de lo que se percibe en el objeto
algo irrelevante para la definicin del arte. As, el arte escapa a su definicin por parte de la esttica, lo cual, segn Danta, nos lleva de la
postura kantiana a la hegeliana.
La pregunta de Danta, en relacin al momento que la obra de
Duchamp implica en la historia del arte, es la siguiente: Por qu un
objeto como Fuente (figura 1) -el orinal que Duchamp exhibi en
1917, en Nueva York, bajo el seudnimo de R. Mutt- es una obra de
arte, cuando un objeto que se ve exactamente como ella no es ms
que un orinal? Ahora bien, qu tiene que ver esta cuestin con Hegel?
Que su posible respuesta, planteada por el mismo gesto artstico de
exponer el urinal y no por un filsofo, implica el logro de !a consciencia del arte por s mismo. El arte, pues, en la poca de Duchamp, lleg
al punto en que fue capaz de cuestionarse por su propia esencia, ms
all de la especulacin filosfica; su carcter de objeto no dependa
de su definicin por parte de una teora del sujeto (Danta, 2005 b: 16):
el dualismo sujeto/objeto es superado)). As, si la obra de Duchamp
implica que la pregunta sobre la definicin del arte se realiza desde
el mismo arte, ((el arte es ya filosofa en una forma autntica, y ha
cumplido su misin espitirual al revelarnos la esencia filosfica en
su ncleo [... ] Por lo tanto, lo que el arte finalmente habr alcanzado
como su cumplimiento y realizacin es la filosofa del arte)). El arte
se libera a s mismo haciendo de s una filosofa sobre s mismo. Su
misin espiritual)), a ojos de Danta, deducida de lo que, a su parecer,
ha llegado a ser por su desarrollo histrico, es la autoconsciencia; la
autodefinicin. Que cada obra contenga en s su propia definicin;
que no tenga que referir a una teora externa al objeto artstico. Arte
y teora se identifican en la obra. Y, cuando lo hace, bueno, en gran
parte, el arte llega a su fin)).
Al realizarse el destino del arte, al convertirse en su opuesto, la
filosofa misma que se defina a partir de aquel, irnicamente, se neutraliza pierde la justificacin que implicaba la indefinicin, el peligro,

200

Figura 1. Duchamp, Marcel. Fuente (1917)

la irracionalidad, de su oponente. Es, entonces, el fin del arte, el fin


de la filosofa como tal? Si la historia de la oposicin ha llegado a su
fin, si la contradiccin ha sido purificada, en qu tipo de poca estaramos entrando? La respuesta de Danta es que nuestro arte es posthistrico que el arte mismo no tiene futuro, con lo cual la filosofa del
arte puede tambin realizar su fin: definir de una vez por todas lo que
el arte es, tomando en cuenta toda la diversidad que ha alcanzado,
gracias a que se ha agotado su concepto. As, aunque puede seguir
habiendo variadas manifestaciones artsticas, no habr desarrollo en

201

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

el concepto de arte. El arte ha alcanzado, supuestamente, sus propios


lmites. Ahora bien, a todo esto, cmo fue posible? Cmo evolucion el arte, de la esttica socrtica, al cuestionamiento de Duchamp y
de ah a su fin?
La explicacin de Danta parte de la identificacin de dos modelos
impuestos al arte a lo largo de su historia. Un primer modelo, llamado
mimtico, que reduce el arte a la imitacin de la realidad tal como
se percibe (con base en la esttica de Platn), y otro, el modernista
(basado en la esttica kantiana), en el cual se deja atrs la imitacin y
se pone nfasis en el desarrollo de sus propios medios en cuanto tal,
sin un fin ulterior.
El primer modelo, entonces, puede ser concebido como (Danta,
2005 b: 86) la conquista gradual de las apariencias naturales>>; como
un refinamiento de nuestras tcnicas de representacin de la realidad
para duplicarla; para imitar apariencias. Dicha historia, para Danta,
concluye con el desarrollo de los medios de reproduccin en la fotografa y el cine. Quiere decir esto que otras artes, como la pintura,
fueron dejadas atrs? No. Es aqu donde entra el segundo modelo. El
arte en general, como la pintura ante el advenimiento de la fotografa,
ya no solo intent reproducir apariencias, sino definir la posicin del
artista frente al objeto y la tcnica en trminos de los medios propios
de cada arte. As, se desarroll una teora en la que el fin de la obra ya
no era representar, sino expresar la subjetividad a travs del objeto, lo
cual exiga que el espectador se involucrara en un complejo proceso
de interpretacin. Con esto, Danta supone que (1 02) el sentimiento
es entonces comunicado al espectador al grado de que el espectador
puede inferirlo con base en las discrepancias. De hecho, el espectador debe generar algunas hiptesis lo cual difiere, por ejemplo, de
opiniones como la de Adorno, en la que el arte modernista no busca
comunicar ni se presta a la interpretacin, sino que, todo lo contrario,
intenta oponerse al sujeto; se niega a colaborar con l. Se podra decir,
entonces, que para Danta, este segundo modelo es expresionista, con lo
que, en l, lo importante no es la identificacin de objetos, sino de sentimientos (1 03): ((Los objetos se vuelven menos y menos reconocibles

y, finalmente, todo junto desaparece en el expresionismo abstracto,


lo cual por supuesto signific que la interpretacin del trabajo puramente expresionista requera de la referencia a sentimientos sin objetos)). Contrario a Adorno, insisto, para Danta, el arte se convirti en
la expresin de sentimientos por parte del artista, y la apreciacin,
en la identificacin de ellos por parte del espectador, as como en su
juicio sobre la forma en que el artista los materializ en la obra. Ahora
bien, dada esta concepcin, lo que en realidad le interesa a Danta es
que la historia del arte adquiere una estructura totalmente diferente>>. Que la historia del arte se puede concebir ms all de su idea de
mmesis -distinta a la que concibe Adorno- y, por ende, ms all del
progreso de tcnicas y medios: ya no hay ms una rzn para pensar
'
el arte como si tuviera una historia progresiva [... ] No
la hay porque
no hay tecnologa mediadora de la expresin [... ] se fragmenta en una
secuencia de actos individuales, uno despus del otro. El segundo
modelo, bajo el concepto de expresin, relativiza el' arte, con lo cual
la historia del arte se reduce a (1 04) las vidas de los artistas, una
despus de la otra.
La relativizacin del arte tiene consecuencias en la forma en que
definimos el arte y en la que pensamos su historia. Si no podemos
identificar progreso, la pregunta por el fin del arte no tiene sentido.
Adems, si la historia del arte es concebida como una sucesin de
obras, cada una independiente de la otra, es imposible definir el arte
en trminos positivos -por lo que Adorno opta por hacerlo en trminos
negativos. Y esto va en contra de los intereses de Danta, por lo que
rechaza el modelo expresionista y lo sustituye por su interpretacin
de la filosofa de la historia hegeliana (Danto, 2005 b: 107), la cual
requiere que haya genuina continuidad histrica y, de hecho, un tipo
de progreso [... ] un tipo de progreso cognitivo. La historia del arte
para Danta, entonces, no tiene sentido si la entendemos como un
progreso de la tcnica; habra que concebirla como un progreso de la
conciencia que ha llegado a su fin:

202

203

La cuestin, entonces, es qu tipo de cognicin puede ser esta, y la respuesta,


decepcionante como ha de sonar en un primer momento, es el conocimiento

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

de lo que el arte es[. .. ] La historia termina con el advenimiento de la autoconciencia, o mejor, el conocimiento de s[ ... ] El arte termina con el advenimiento
de su propia filosofa.

El modelo expresionista trajo como consecuencia la reduccin del


arte a movimientos basados en manifiestos y la concepcin de la historia del arte como la de sus discontinuidades, como si cada movimiento
fuera una poca, por efmero que fuera. Lo que Danta (2005 b: 109)
identifica, sin embargo, es que cada movimiento requera su propia teora y que, <<ante la profunda interaccin entre la ubicacin histrica y la
emancipacin teortica, la apelacin a los sentmientos y a la expresin
luca cada vez menos y menos convincente)>. Era como si, parafrasean-

:.

obras que pretenden llevar en s mismas su propia explicacin, su


propia teora y su propio imperativo. El arte, pues, al llegar a su fin, es
transportado al mundo de las ideas; ya no importa qu se haga ni qu
direccin tome la produccin de arte, pues cada obra se dirige a s
misma; cada obra es su propio concepto. A lo cual, hemos de preguntarnos, cules son estas obras que se han hecho y que nos han llevado
a suponer que el arte ha rebasado todo modelo y que ya no depende
para su comprensin y su realizacin de ningn concepto exterior a
cada obra? Cules son las obras que han consumado el destino de la
historia del arte; a las cuales se lleg progresivamente, hasta el grado

do a Kant (11 0), el arte fuera algo conceptua!izable sin satisfacer algn
concepto en especfico>). Se podra decir, por tanto, que para Danta, las

de no poder concebir progreso ms all de ellas?


Para Danta, la conciencia del arte de s mismo;comenz a darse
a comienzos del siglo XX, con el llamado periodo ~odernista, el cual

explicaciones basadas en la expresin no explican nada.


Por e!!o, Danta propone otro modelo para concebir la historia del
arte, con miras a su posible definicin, a su fin -el fin del arte, pues,

no solo implicaba una nueva poca, sino una crisis. Lo propio de esta
nueva actitud del arte fue la de ver hacia el interior de s mismo ms
que hacia el mundo. Esta perspectiva trajo como consecuencia la pro-

es la posibilidad de su definicin. Un modelo basado en estructuras


narrativas (Danta, 2005 b: 11 O) ejemplificado por la Bildungsroman,
la novela de autoeducacin, la cual !lega a su clmax en el autorreco-

duccin de nuevos tipos de objeto (Danta, 2005 b: 205): volvernos


conscientes de nosotros mismos como objetos no es lo mismo que
volvernos conscientes de cualquier otro objeto: es una nueva clase de

nocimiento del yo>>. Un modelo en el que el arte es capaz de llegar al


conocimiento de s a partir de la realizacin de dicho conocimiento
en s mismo (111 ), demostrando, entonces, que la autoteorizacin

objetOJ>. Nuevos objetos como cules? Objetos, segn Danta, cuyos


referentes son ellos mismos y que, para justificarse, tenan que definirse a s mismos. Por ello (206), <da posterior evolucion del arte pudo

es una posibilidad genuina y garanta de que hay algo cuya identidad


consiste en entenderse a s mismO>J. As, lo que muestra Danta es que

darse en lo sucesivo solo en el nivel de la filosofa)). Cada arte, as, no


solo se encargaba de representar la realidad, sino de hacer percepti-

la historia del arte ha progresado en la direccin de la dependencia de


cada obra de una teora, al grado de que la teora ya no es algo externo
a cada obra de arte; cada obra es su propia teora. Con esto, si la teora

(207): <<el progreso del arte a la filosofa [.. . ] un progreso en la cog-

quiere entender al arte, ha de entenderse a s misma en el arte. Por


lo que, como consecuencia de la evolucin histrica, <<Virtualmente,
todo lo que hay al final es teora, el arte finalmente se evapora en

bles sus propios lmites. Y esto, para Danta, es un progreso cognitivo


nicin [... ] donde la cognicin se convierte en su propio objeto>). Es
en dicho sentido en el que cada obra se convirti en su propia teora.
Se neg, pues, que la representacin, entendida como imitacin de la
realidad visual, fuera la esencia del arte, lo cual inevitablemente llev
a la abstraccin y a la formalizacin. El concepto de representacin

una ofuscacin de pensamiento puro sobre s mismo, quedando, por


decirlo as, solo como el objeto de su propia consciencia teortica)). Y
solo as es posible pensar que el arte ha llegado a su fin es decir, solo
es posible pensar que el arte ha llegado a su fin cuando se realizan

en arte se transform; no se trataba de representar lo que vemos (208),


sino <<una realidad ms alta que la ptica>J, a travs de la cual nos
volviramos ms grandes y ms espirituales como consecuencia de

204

205

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

adaptarnos a ella>>. Justo esta narrativa de perfeccionamiento espiritual


y autoconsciencia es la que, para Danto, histricamente, ha llegado
a su fin.
Filosficamente, las bases de esta narrativa las podemos encontrar
en Descartes (Danto, 1997: 6), quien empez a traer las estructuras
del pensamiento a la conciencia [... ] esas cualidades subjetivas que
la filosofa moderna puso en el centro. 77 Lo importante aqu son las
condiciones de la representacin ms que la representacin misma.
La crtica de las condiciones de posibilidad, entonces, se volvi un
elemento fundamental en el arte, como en la filosofa de Kant. Ya no
era posible concebir el arte sin la crtica. As, crticos de arte como
Clement Greenberg, consideraron que Manet es el equivalente en pintura a Kant, lo cual, a su vez, posibilitaba pensar el arte dentro de una
narrativa anloga a la que guio la filosofa moderna desde Descartes
hasta Hegel: una narrativa del progreso de la conciencia hacia el co~
nacimiento absoluto. La cuestin que surge, a partir de estas transformaciones del arte en relacin a la filosofa, es cmo el arte moderno
se convirti en arte contemporneo, en el cual ya no encontramos
narrativas bajo las cuales comprenderlo, ni estilos definidos? Cmo
podemos comprender el paso del arte moderno al postmoderno?
Para Danto, el periodo modernista abarca desde 1880 hasta la dcada de los sesenta, aunque la distincin entre m.oderno y contemporneo no fue clara sino hasta los setenta u ochenta. Ahora bien, llamar
a este nuevo arte postmoderno o, como Danto prefiere, posthistrico,
ms que hablar de una comprensin de lo que sucede, habla de nuestra incapacidad para definir las nuevas manifestaciones. Por qu? Porque parece que, actualmente (Danto, 1997: 12), ha desaparecido el
linde de la historia. Todo est permitido [... ] lo ms urgente es tratar de
entender[ ... ] la dcada de 1970. Los sesenta fueron, para Danto, un
paroxismo de estilos y los setenta, el momento en que el arte se conceptual iz de tal manera que ya no fue posible distinguir diferencias
palpables entre objetos artsticos y objetos cotidianos, como sucede

Figura 2. Warhol, Andy. Brillo Soap Pads Box (1964)

con el ejemplo favorito de Danta: la Caja de Brillo de Andy Warhol


(figura 2). El arte, supuestamente, dej de apelar a los sentidos y empez a hacerlo, ms bien, al pensamiento, con lo que saber qu era
cada obra era saberlo filosficamente (14): Sin embargo, no fue hasta
la dcada de los sesenta cuando una filosofa seria del arte se volvi
una posibilidad; una que no se basara solamente en hechos locales>>.
La evolucin histrica del arte en los sesenta, permiti, pues, para
Danta, plantear la pregunta fundamental sobre el arte: Por qu un

77. Todas las citas del libro de A Danto After the end of art: Contemporary art and the paJe o{ history
han sido traducidas por m del original en ingls.

objeto es arte si ninguna de sus cualidades perceptibles lo distingue de


otro cualquiera que no es arte si no hay criterios a priori sobre cmo
debe lucir una obra?

206

207

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

Justo antes de llegar el momento en que fue posible plantear la pre-

era posible bajo los principios de la filosofa moderna, en especfico,

gunta, en la poca que Danto llama da edad de los manifiestOS>>, aceptar algo como arte era aceptar la ideologa que lo justificaba, con lo

de la esttica kantiana. Este intento, Danto lo enmarca en el cambio


de paradigma del modelo mimtico al expresivo; el movimiento del
ojo a la psique>>. As, lo que se buscaba era redefinir el arte bajo una

que, en la bsqueda de la verdad que habra de definir el arte, lo que se


impona era la diversidad de ideologas. Sin embargo, parece que, para
Danta (1997: 30), la bsqueda realmente, en algn punto de la dcada
de los sesenta, lleg a su fin: a la conciencia de la verdadera naturaleza
filosfica del arte>J, lo cual no se presenta a los sentidos sino a nuestro
juicio sobre lo que el arte es. As, el arte deja de valer por sus cualidades
estticas, el goce que pueda brindarnos deja de ser tomado en cuenta,
y ms bien ha de ser juzgado por su aportacin a la comprensin de lo
que l mismo es. Cul es, entonces, la verdad sobre s mismo a la que,
supuestamente, accedi el arte? Una, probablemente, muy decepcionante (34): que realmente no hay arte ms verdadero que cualquier
otro, y que no hay una manera en que el arte tenga que ser: todo arte
es igualmente e indiferentemente arte; lo cual no significa que todo
objeto es arte ni que todo arte sea de la misma calidad, por lo que una
definicin de lo que es o no arte, resulta imprescindible, y con lo cual
regresamos a la pregunta sobre la Caja de Brillo de Warhol: qu la hace
distinta de una que se puede comprar en un super~ercado?
Ahora bien, y qu si en lugar de pensar la verdad del arte como
algo filosfico y, por ende, conceptual, pensamos en ella como algo
esttico? Si nos adaptamos a los cambios en el arte con explicaciones
que refieran a nuestra sensibilidad y no al concepto de lo que el arte
es? Esto sera lo contrario a la postura asumida por Danto (1997: 56):
Para alguien cuya interaccin con el arte es de este orden [estti-

nueva narrativa, lo cual habra de redefinir tambin el modo en que


el arte tena que criticarse: la crtica de arte ya no era solo cuestin de
crtica de obras, sino una crtica de cada disciplina en particular; de lo
que cada una habra de ser, con miras a purificarse. El progreso, bajo
la perspectiva de Greenberg, no consista ms en el perfeccionamiento de la representacin de la realidad visual, sino en el desarrollo de
los modos de expresin propios de cada disciplina. En la bsqueda
de la pureza en pintura, escultura, etc., a travs de l'a constante crtica que va depurando paulatinamente el concepto de' cada disciplina
(Danto, 1997: 70): (<La historia del modernismo es la historia de la purgacin>>. Sin embargo, hemos de preguntarnos: esta depuracin tiene
realmente bases estticas? Es decir, involucra elem~ntos patolgicos
o solo considera criterios formales? Se juzgan las obras por el sentimiento que producen en el sujeto o solo por su apariencia? Pareciera
que la interpretacin de Greenberg de la esttica kantiana es completamente formalista y desecha todo contenido emprico, pues Danto la
relaciona, de manera similar a las crticas de Adorno al pensamiento
de la Ilustracin, con el totalitarismo:
No es sorprendente, sino simplemente chocante, reconocer que el anlogo poltico del modernismo en arte era el totalitarismo, con sus ideas de pureza racial
[. .. ] Mientras ms estrictamente -escribe Greenberg- se definan las normas de
una disciplina, menos libertad permitirn en muchas direcciones.

co], una teora sobre el fin del arte no tiene sentido en absoluto; uno
contina ajustndose y respondiendo a lo que sea que venga sin una
teora>>. Nadie, pues, fue capaz de articular una teora esttica que

La consecuencia de la radicalizacin del formalismo, paulatina-.


mente, al llevar al lmite la tensin entre las disciplinas artsticas y la
realidad, la cual era separada de la obra en un gesto de abstraccin,

permitiera abarcar la diversidad de manifestaciones que se estaban


produciendo? Danto supone que solo Clement Greenberg se embarc

hizo inestable la distincin misma entre arte y realidad. Para Greenberg, lo que era arte se tena que mostrar de manera inmediata. al ojo
a travs de su forma sin embargo, en virtud del proceso de depura-

en esa empresa, aunque su intento haya sido rebasado.


En qu consisti el intento de Greenberg? En definir los criterios
estticos a los cuales se tena que ceir el verdadero arte, lo cual solo

cin que emprendi la crtica, dichas cualidades estticas dejaron


de ser obvias, al grado de que ya no fue posible discernir, a travs de

208

209

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

autor con algunas consideraciones.


Una de las mayores intuiciones de Danta con respecto a la aportacin del pop y en relacin al agotamiento del expresionismo es que,
mientras el expresionismo cada vez se separaba ms de la realidad,
bajo sus propios principios crticos, las siguientes generaciones intentaron disminuir esa brecha y poner en contacto el arte con la vida
cotidiana. Por ello, para Danta (1997: 104), fue el pop, sobre todo,

el que determin el nuevo curso de las artes visuales>>, lo cual, paulatinamente, fue alejando el arte de cualquier narrativa que juzgara y
definiera sus prcticas. Supuestamente, el xito de obras como las de
Duchamp y Warhol consiste en haber demostrado que un objeto puede alcanzar el valor de arte sin recurrir a cualidades estticas, por lo
que dichas obras demuestran que la esttica no tiene que ser parte de
la esencia del arte (112): Lo que Duchamp hizo fue demostrar que el
proyecto debera haber sido discernir cmo el arte deba distintguirse
de la realidad. El arte dej de ser un asunto de gusto y se convirti
en una cuestin ontolgica, tal como lo planteaba Platn, pero revalorndolo. Lo que se cuestiona, pues, es la separacin misma entre arte
y realidad. Por ello, si la historia del arte inici con,dicha distincin,
al ponerse en duda, la historia del arte llega a su fin, y con ello (114):
Todo es posible. Cualquier cosa puede ser arte>>. El arte de hoy existe, entonces, en una era plur;ilista; una en la que el arte ya no ha de
buscar su propia identidad porque, supuestamente, ya la encontr, y
ahora todos son libres de hacer arte como quieran.
A estas alturas, cabe preguntarse, propiamente hablando, en qu
consiste el pop. (Danta, 1997: 128) El arte pop como tal se compone
de lo que llamo emblemas de la cultura popular transfigurados en gran
arte [... ] El arte popes tan excitante porque es transfigurativo [... ] La
transfiguracin es un concepto religioso. Significa la adoracin de lo
ordinarOl>. Estamos, aqu, ante el que quizs es el concepto clave de
la teora de Danto; su idea de transf;guracin, de resonancias religiosas, que se relaciona a su vez con la nocin de aura que expusimos
en Benjamn, pero que es concebido de una manera distinta a la de
Adorno. Aqu, los objetos no se distancian de la realidad emprica
como supona Adorno y, sin embargo, adquieren un valor superior.
Mientras que en Adorno el arte se deba separar de lo ordinario, como
una mnada sin ventanas, en el pop, lo ordinario es lo que es elevado
(131 ): la gente quera disfrutar de sus vidas tal como eran, y no en un
plano diferente [... ] No queran posponer o sacrificar [... ] Solo ser dejado en el mundo que el pop hizo consciente era una vida tan buena
como la que cualquiera podra querer. Esta especie de divinizacin

210

211

la mera forma, entre un objeto artstico y uno comn y corriente. En


contraparte, el mismo material de la obra se empez a concebir como
una cualidad abstracta y a radicalizar (Danta, 1997: 72): donde las
propiedades fsicas del cuadro -su forma, su pintura, su superficie plana- se convirtieron en la inevitable esencia de la disciplina artstica.
Comparo esto con lo que se podra llamar lo abstracto formal, al cual
el nombre de Greenberg est indisolublemente asociado>>.
Qu es lo que dej de tomar en cuenta esta visin formalista,
segn Danta? Cierto contenido, anlogo al que la crtica de Adorno a
la esttica kantiana seala; sin embargo, el contenido que para Danta
dej de ser considerado, no refiere a la negatividad, de naturaleza
pulsional, que veamos en Adorno, sino al significado (meaning) de la
obra, el cual es susceptible de ser sometido a juicio bajo procesos cognitivos y de interpretacin, y es, por ende, de naturaleza conceptual.
Por ello, para Danto (1997: 77):

El modernismo lleg a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre


obras de arte y meros objetos reales no pudo ser articulado en trminos visuales,
y cuando se volvi imprescindible renunciar a una esttica materialista a favor
de una esttica del significado. Esto, de nueva cuenta, en mi opinion, vino con
la llegada del pop.

La esttica, pues, entendida en trminos puramente formalistas,


como la de Greenberg, dej de ser til para explicar lo que estaba sucediendo con el arte que se produca en su momento, como el pop. Podr, entonces, una teora del significado, como la de Danta, hacerlo?
Antes de pasar a la exposicin de la teora d Danta, que pretende
definir el arte, as como a analizar su relacin con la esttica, hemos
de terminar de repasar la concepcin de la historia del arte de este

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

de lo ordinario, de la vida tal cual es, nos ayuda a distinguir, desde la


perspectiva de Danta, la obra de Duchamp de la de Warhol (132): Lo
que sea que haya logrado, Duchamp no estaba celebrando lo ordinario. Estaba, quiz, disminuyendo la esttica y probando los lmites del
arte. Duchamp, entonces, fue clave en el cuestionamiento de la esttica como parte de la esencia del arte; pero el paso decisivo para que
el arte lograra su supuesta autoconciencia, lo da el popal eliminar.la
barrera entre e! arte y la vida cotidiana, elevando esto ltimo -transfigurndolo-- a la dignidad de arte. No est de ms destacar que, de esta
forma, el arte pierde todo el potencial revolucionario que Benjamn y
Adorno pudieron ver en l, pues, as, no es capaz de agregar nada a
la realidad, ya que tan solo la celebra como si el mundo de las sopas
Campbe/1, las fibras Brillo y las botellas de Coca-Cola, en suma, el
mundo de las mercancas, fuera el mejor posible. Puede un arte as
seguir manteniendo la esperanza de reconciliacin? Parece evidente
que no, porque, como dice Danta, bajo esta concepcin, el arte ya no
tiene futuro ha llegado a su fin. Solo trata de las cosas tal como son;
como si su labor fuera hacernos aceptarla o ayudarnos a soportarla, en
lugar de mostrarnos que algo ms es posible.
Las obras de Warhol, pues, eran una celebracin de lo ordinario,
y la elevacin de esto era lograda a travs de la repeticin de una
imagen (Danta, 2003: 136) '<hasta que la familiaridad se disuelve y
experimentamos lo milagroso de lo banaL>. Aqu, el uso de lo banal
es indispensable; lo que se busca es el reconocimiento inmediato de
lo mostrado, que cualquiera se pueda identificar con la obra, sin que
por ello se convierta en algo trivial y se olvide. El punto es lograr que
permanezca en la memoria de los espectadores como algo de suprema importancia. El pop, para Danta (2003: 138), es una especie de
"sacramentalidad de lo cotidiano>> que eleva a travs del arte su visin
de lo que supuestamente somos:
Somos refrescos, sopa en lata, hamburguesas, patatas fritas, conservas dulces,
conos de helado. Somos pop. No somos pintura [... ] La intuicin de Warhol
fue que nada que un artista pudiera hacer nos aproximara ms a lo que el arte
buscaba de lo que la realidad ya nos proporcionaba.

212

Ahora bien, eso que supuestamente <<somos y que la realidad ya


nos proporciona, no tiene que ver con la mmesis de la realidad, de
la que hablaban Benjamn y Adorno, ni con la belleza natural, que
veamos en Kant, en la cual apreciar una obra de arte bella es como
apreciar un objeto natural, sin concepto o fin que determine nuestro
juicio. Pues aqu, lo que somos, no es referido a la naturaleza, sino
a lo que Adorno denominara industria cultural. La belleza del pop,
en cambio, para Danta, se relaciona directamente con esta realidad
social producida industrialmente (Danta, 2003: 140): ,yo creo que l
[Warho[] sinti profundamente que la misma vida cotidiana era muy
bella y que sus objetos estaban dotados de una carga de significado
inconmensurablemente mayor de lo que el arte podra alcanzar. De
nueva cuenta es el significado, el concepto funda~ental de las nociones estticas de Danta. Si el pop era bello, lo era porque mostraba
significados que, en tanto que conceptos, apelan al intelecto ms que
a la sensibilidad. Conceptos que determinan objetos y funciones, en
relacin a los intereses econmicos de la sociedad. En realidad, Danta tiene clara la mencionada oposicin de ideologas estticas: Un
imperativo insista en la diferencia entre el arte y la vida, y el otro
insista en su identidad. La belleza, pues, as como el rumbo del arte,
para Danta, se definen por su identidad con la vida cotidiana, sujeta,
en consecuencia, a significados, y no por su diferencia y su falta de
sujecin a fines o conceptos.
1

El arte, entonces, y Danta (2003: 142) no parece tener empacho en


decirlo, prcticamente se iguala a la publicidad: Warhol se inclinaba
por ser una estrella, una celebridad, un producto publicitario, lo ms
cercano a una divinidad que permite la cultura americana contempornea: un dolo artstico, algo que l invent. Economa, religin,
filosofa, sociedad y arte parecen estar unidos bajo esta visin en una
unidad no conflictiva.
Evidentemente, la tan apreciada, por Adorno, distincin entre
alta cultura y cultura popular, se desvanece. Los artistas ingresan a la
publicidad y la publicidad utiliza imgenes artsticas para transmitir
(Danta, 2003: 150) parte de su aura a! producto anunciado. Warhol,

213

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

pues, es el smbolo de una revolucin cultural, cuya prctica primordial, para Danta (154), consiste en transformar medios [means] en
significados [meanings]>>; espiritualizar objetos elevndolos a la dignidad de conceptos de importancia social, con lo cual el arte pierde su
vocacin de trascender la realidad social y referir a una realidad ms
autntica y fundamental.
Quiere decir esto que todo arte, al llegar el fin de la historia, ha
superado toda contradiccin entre. lo sensible y lo intelectual, entre el
sujeto y el objeto, y ha logrado la armona que pretenda Platn en su
Repblica, desterrando todo peligro de su mbito? No. Ms bien, solo
el arte que ha llevado la historia a su fin ha logrado esto. Pero Danta
no puede dejar de reconocer que se sigue haciendo otro tipo de arte,
al cual denomina peligroso (Danta, 2003: 185): <<Yo creo que el
anlisis de Kant avanza un buen trecho en el camino de la explicacin
de por qu el arte es peligroso. Es peligroso porque sus mtodos estn
abiertos a la representacin de cosas peligrosas, pero de tal modo
que se hace tan peligrosas como ellas. El peligro que puede implicar
la obra misma radica en su oposicin al orden social, lo cual ha de
recordarnos a la negatJvidad que para Adorno debe ser uno de los
elementos constitutivos del arte, la cual determina su postura con respecto a la realidad. Ahora bien, para Danta, el peligro y la negatividad
no son algo fundamental, sino consecuencias de cierta concepcin
filosfica impuesta al arte (186):

'1

Naturalmente, lo que a m me preocupa es la re legitimacin filosfica del arte,


en la medida en que la misma deslegitimacin es de origen filosfico. Aqu parece haber dos tareas. La primera es en cierta medida arqueolgica. Uno tiene
que volver a Platn e identificar qu era, por ms que lo definiera, lo que l
perciba como peligroso en el arte. Y esto, por supuesto, lleva luego a la difcil
cuestin de la correccin de su anlisis y a la explicacin, en ltimo trmino,
de dnde radica realmente el peligro (si es que lo hay).

La empresa de Danta, la relegitimacin del arte, por tanto, tiene que


ver, de fondo, con comprender el peligro con el que se le ha relacionado
y, a la vez, establecer una postura respecto a l, separndolo del arte en
s y considerndolo como un efecto de este (Danta, 2003: 186):

214

Mi propia impresin es que el poder del arte es el poder en efecto de la retrica [... ] que tiene como objetivo la modificacin de la actitud y la creencia.
El problema con la teora platnica del arte es que reconoca el poder, pero
trataba de reaccionar a l ofreciendo teoras filosficas del arte de las que se
desprende que el arte no poda ser peligroso porque era demasiado metafsicamente insustancial.

Aqu notamos otra diferencia fundamental en relacin a Adorno.


El peligro del arte, para Danta, tiene que ver con sus capacidades retricas; con su capacidad de convencer, afectar y modificar actitudes
y creencias. Para Adorno, el peligro est relacionado con la violencia
patolgica que el arte intenta conjurar a travs del objeto artstico.
Para Danta, el arte es reducido a discurso y a sus efectos, mientras que
Adorno reconoce en la obra un contenido de naturaleza pulsional,
una negatividad irreductible en el seno de la obra, que justifica su
forma, a partir de la cual se opone a la realidad emprica. Finalmente,
para Danta, el reconocimiento del poder del arte, ms que una esperanza, como para Adorno, implica un problema moral que ha de ser
corregido (Danta, 2003: 187):
Una vez que se entiende el poder, la siguiente tarea es de ndole moral: eliminar
la libertad meramente formal que el concepto de arte ha adquirido, por el cual
las obras de arte pueden expresar cualquier cosa de cualquier modo sin efecto
porque es arte. Esta es una libertad vaca, y su choque con la realidad lo vemos
en el racismo y la pornograffa.

As para Danto, no se debera mostrar cualquier cosa en el arte;


para l, hay obras que por el simple hecho de mostrar cierto contenido, no importando la forma en que lo hagan, son inmorales. Si bien,
la libertad formal busca mostrar ciertos contenidos dainos, sin hacer
dao --en virtud de la separacin que logra con respecto a lo emprico-,
para adquirir consciencia de ellos, Danta, al reducir el arte a retrica,
ubica el peligro tanto en el contenido como en la forma -pues, as, el
contenido nos afecta a travs de la forma-, con lo que podemos deducir
que hay ciertos contenidos que no deberan ser mostrados de ninguna
forma posible, como los del racismo y la pornografa. A lo cual, me
pregunto: Estos contenidos, entonces, han de permanecer por siempre
en la oscuridad, sin que haya alguna posible forma de manifestarlos?

215

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

Bajo su concepcin del fin de la historia, pues, podemos concebir en Danta dos modos de hacer arte: uno progresivo que busca
la transfiguracin del objeto en filosofa -y que se realiza en el arte
pop~ y otro regresivo que se empea en la manifestacin de contenidos peligrosos e inmorales. Profundicemos ms acerca de lo que
podra ser este ltimo tipo de arte, a travs de lo que Danta llama art
of disturbation.
Para Danta, existen dos tipos de frontera con respecto a los cuales
se ha tratado de definir el arte: la frontera entre la filosofa y el arte y
aquella entre el arte y la vida. La primera es la que Danta ha explorado
con ms atencin y sobre la que se basa su teora sobre el fin del arte.
La segunda se relaciona con la perturbacin como efecto del arte, sobre lo cual hemos de tratar. El trmino disturbation art, en ingls, para
Danta, refiere tanto a masturbation como a disturbance, en el sentido
de que busca producir una especie de espasmo as como introducir
cierta amenaza o peligro en el mbito de la vida. No basta en este arte
con que el contenido de lo que se representa sea perturbador, sino que
la obra misma cause un disturbio, con lo cual, la brecha entre arte y
vida, entre imitacin y realidad, es franqueada de una manera distinta
a como lo hace el pop. As, la decisin de realizar la obra se convierte
en una decisin existencial que implica cierto riesgo en relacin con
la vida. Ahora bien, para Danta (2005 b: 123): ordinariamente nuestro involucramiento con el arte no es de este orden. Ordinariamente,
piensa Danta, el arte no se mete directamente en la vida ni se entromete en nuestras decisiones existenciales -y por ello, el pop le parece
tan revolucionario; porque, a su parecer, une arte y vida sin peligro-.
Ser este peligro del arte que es capaz de perturbar nuestra existencia, el que identificaba Platn? Danta acepta que dicho arte contina
siendo tan sofisticado como cualquiera, sin embargo, su fin no radica
en la afirmacin de su propia identidad y en su reconocimiento conceptual, segn la direccin que Danta asigna a la historia. Ms bien
(Danto, 2005 b: 127):
apunta a algo mucho ms primitivo: apunta a reconectar el arte con aquellos
impulsos oscuros de los que se cree que el arte pudo haberse originado y a los

216

cuales el arte tendi a sofocar ms y ms: es una postura regresiva, que pugna
por recuperar una etapa del arte en la que el arte mismo era casi como magia
-como magia profunda, que hace que las posibilidades oscuras se realicen.

En esta relacin con los impulsos fundamentales, que relaciona el


arte con los ritos primitivos, piensa Danta, quiz radica el peligro identificado en el arte; sin embargo, a su vez, parece que para Danta la
evolucin del arte sigue la direccin opuesta al contacto con dichos
impulsos1 hacia su espiritualizacin, como si la relacin con los impulsos se perdiera en un arte desarrollado y solo nos quedaran, para
relacionarnos, conceptos y significados. Por supuesto, Danto (2005b:
131-132) reconoce que hay un componente subracional en cada una
de nuestras psiques que el arte antiguo intentaba alcanzar, y es la reactivacin de este contacto -vemos estos impulsos erl' el Surrealismo y
el Dad- a lo que apunta el disturbatory art. Sin embargo, a su vez 1
desprecia cualquier manifestacin no conceptual de esta relacin con
los impulsos, por artstica que pueda ser (132-133):- Yo no disfruto el
disturbatory art, quizs porque siempre estoy fuera de l y lo veo como
pattico y ftil. Con esto, la teora del fin del arte de Danta tal vez no
puede ser tan concluyente como pretende si hay un tipo de arte que ms
bien sigue la direccin contraria a la que supuestamente la historia ha
de tomar. Danta parece acercarse al fenmeno como a una excepcin
que parece confirmar la regla que intenta postular: El disturbatory art
sin embargo va contra el carcter histrico/ si mi construccin hegeliana de la historia del arte es correcta/ pero nos recuerda de dnde debi
haber madurado esta empresa filosfica altamente desarrolla)). Ahora
bien, realmente puede definirse el arte y su historia, como pretende
Danta, si alguna de sus manifestaciones -como aquellas que intentan
hacer de la relacin con los impulsos el fundamento y razn de ser de
la obra- no entra por completo en la definicin? Basta con decir que
es una expresin primitiva, pattica y ftil, que no ha evolucionado
hacia donde debera? No nos dir este tipo de expresin algo que no
podemos dejar de tomar en cuenta en relacin al arte?
Las cuestiones sobre las excepciones y sobre !a relacin de los
impulsos y la esttica con el arte, sern problemticas en la obra de
1

217

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Danta. Segn l, el fin del arte nos abre la puerta a una poca de pluralismo, ms all de cualquier narrativa que intente imponer sentido a
la historia, pues con el pop han llegado a su fin. Pero qu tan pluralista es realmente esta poca del arte? Se puede realmente todo? Ya
no hay ideologa reinante?
La evolucin que llev al arte a la era del pluralismo fue la realizacin de obras que mostraran que (Danta, 2003: 212):

depende en ltimo trmino de quien los produce, sino de la evolucin


histrica del Espritu, la cual ha de ser interpretada por filsofos para
establecer su correcta direccin. Y, entonces, bajo tales suposiciones,
Danta nos dice: No tengo razones para excluir nada [... ] yo puedo
gustar de todo>>. Se proclama absolutamente pluralista. Pero, puede
aceptar que incluso lo que no encaje en su concepto de historia del
arte, sea arte? No es, ms bien, que su pluralismo est limitado por
su teora de la historia, y que no se puede extender ms all de estos
lmites a un arte que pretenda ser radicalmente distinto? Al grado de
meterse, como el disturbatory art, con la vida misma -y no solo con
conceptos?
Para seguir profundizando en los cuestionamientos y en la obra de
'
Danta, a continuacin se analizar su intento de definicin
del arte
contenido en La transfiguracin de/lugar comn, as como, posteriormente, la complicada relacin de su definicin con las estticas tanto
'
de lo bello como -de manera ms acentuada- de lo sublime.

lo que constituye la diferencia entre e1 arte y lo que no es arte no es visual, sino


conceptual. Descubrirlo es algo que corresponde a la filosofa del arte [... j Los
artistas ya no necesitaban ser filsofos. Estaban liberados, una vez puesto el
problema de la naturaleza del arte en manos de la filosofa, para hacer lo que
quisieran.

As, los artistas pueden hacer lo que quieran, excepto definir su


propia actividad, tarea que Danta toma en sus manos. La verdad del
arte, pues, es un asunto de filsofos, mientras que (Danta, 2003: 217)
en arte no hay ni verdad ni falsedad, lo cual significa que en ltimo
trmino el pluralismo resulta inevitable>>. Todo lo que haga un artista,
entonces, mientras haga arte, el cual es definido por filsofos como
Danta, es vlido, siendo as liberado del peso de hacer algo verdadero, de la necesidad de justificar su obra en sus propios trminos y
no en trminos filosficos. Son realmente libres los artistas, de esta
forma? No es esta una nocin de libertad sin autonoma? Sin la posibilidad de que el artista defina por s mismo el deStino de sus producciones, como si la historia, conceptual izada por Danta, lo hiciera de
antemano por l? Por otro lado, nos dice Danta que la filosofa del
arte nicamente puede discriminar entre obras de arte y meras cosas
reales; no puede discriminar entre obras de arte, todas las cuales deben encajar en sus teoras si es que las teoras tienen algo de bueno)),
lo cual nos lleva a la siguiente, obvia, pregunta: y cmo una buena
teora sabr lo que es una obra de arte si no hay en ellas algn tipo
de verdad que nos permita distinguirlas de cualquier otra cosa? Danta
da por hecho que hay ciertos objetos en la realidad que son en efecto
obras de arte y que se pueden distinguir conceptualmente de otro
tipo de objetos, cuya definicin, funcin o relacin con la realidad no

5.2. La esencia del arte

Uno de los objetivos de Danta, una vez identificado el fin del arte,
es el de determinar su esencia. Esto se ha intentado a lo largo de la
historia de la Filosofa, pero a juicio de Danta, los filsofos que lo han
buscado han errado, debido a que, por su perspectiva histrica, han
confundido propiedades contingentes con propiedades esenciales.
As, Danta considera que l se encuentra en la perspectiva histrica
adecuada para definir de una vez por todas lo que el arte es.
Danta considera que hay dos formas de pensar la esencia (Danta,
1997: 194): refiriendo a la clase de cosas denotadas por un trmino,
o al conjunto de atributos que el trmino conota: por su extensin y
su intensin)). El arte, considerado en toda su extensin, es indefinible
por la heterogeneidad de los objetos que pueden ser agrupados bajo
su concepto. Sin embargo, la definicin que pretende realizar Danta
no procede por induccin, es decir, no parte de la observacin de las

.1
218

219

CARLOS A- GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

caractersticas de los objetos que se intentan definir, sino de los significados (meanings) a los que supuestamente las obras dan cuerpo.
Esta nocin de dar cuerpo (embodiment) va ms all de la distincin
entre intencin y extensin porque no depende de los objetos en s ni
de sus propiedades, sino del significado de la obra. As, dos objetos
en apariencia idnticos, como la Caja de Brillo de Warhol y una caja
de fibras, pueden ser diferenciados por sus respectivos significados.
Ahora bien, aunque las obras de arte varen a lo largo de la historia,
aumentando la extensin del concepto, Danta supone que su esencia es atemporal y que se revela a s misma a travs de la historia. El
contenido de la obra y su medio de presentacin son histricos; sin
embargo, como para Danta las obras no apelan a la percepcin sino
al juicio, su apariencia no agrega nada a su definicin y esta puede
ser establecida de manera que valga para cualquier poca y manifestacin artstica. La variabilidad absoluta de las manifestaciones, en
cuanto a su apariencia, es salvada y la definicin posibilitada bajo el
concepto de pluralismo. Todo, pues, es posible en cuestin de apariencia, pero no todo es arte y ello depende del significado de la obra.
En tanto que el significado de una obra depende de su insercin
en un momento histrico, se ha de tomar en cuenta la forma en que
las personas de cierto periodo se relacionan con sus objetos, as como
sus modos de vida. Con ello, los periodos de la, historia del arte no
son solo intervalos de tiempo, sino (Danta, 1997: 201) <<Un intervalo
en el que las formas de vida vividas por hombres y mujeres tienen una
compleja identidad filosfica)). Esto supone que la forma en que la
gente vive puede ser dilucidada en trminos filosficos; que es regida
por ciertos significados que a su vez determinan lo que puede o no ser
arte (202): imaginar una obra de arte es imaginar una forma de vida
en la cual juega un rol)). Ahora bien, para Danta, tratar una obra en
trminos puramente estticos es como sacarla del modo de vida que
determina su significado: despojarlas de su arraigo en formas de vida
y considerarlas en si mismas)); con lo cual, lo que as no se reconoce, segn Danta, es que cualquier cualidad esttica, como la belleza,
solo tiene sentido bajo cierto modo de vida que se lo proporciona.

220

Lo esttico en la obra, contrario a la opinin de Adorno, no adquiere sentido en su oposicin a los modos de vida predominantes, sino
dentro de ellos; al interior de complejos sistemas filosficos, de significados, los cuales hemos de descifrar para determinar el significado
de las obras particulares.

..

~~1

Las obras y los objetos en general, pues, adquieren cierto sentido


en determinados contextos y en otros pueden ser mencionados o citados y adquirir otro uso o sentido. Entonces, una obra de arte solo lo
es en su contexto y fuera de l no puede serlo. Lo que es arte se ha
de entender en su contexto y fuera de l pierde su significado. Ahora
bien, plantemonos, junto con Danta, un ejemplo problemtico, el
caso del falsificador Van Meegeren. Vermeer, el artiSta falsificado por
'
Van Meegeren, es reconocido como tal porque sus Obras
tienen cierto
significado en el contexto holands del siglo XVII, mientras que sus
falsificaciones no pueden serarte, aunque sean perfectas imitaciones,
'
porque no tienen nada que ver con su significado original;
porque fueron realizadas en un contexto en el que su produccin no puede ser
considerada arte. As, aunque en apariencia una pintura de Van Meegeren y una de Vermeer sean idnticas, para Danta (1997: 206) la del
segundo es <<en verdad inconmensurablemente ms vibrante que la fabricacin de Van Meegeren)) (figura 3). No hay, pues, en la apreciacin
de Danta, ninguna consideracin esttica; lo que pueda ser arte es
definido por su contexto -y no por oposicin a l- porque conceptualmente lo permite, pues se presupone que cada poca est estructurada
narrativamente; como un sistema de ideas, de creencias filosficas,
que a su vez determinan el significado de los objetos que en ellas se
producen. Con ello, las falsificaciones de Van Meegeren no aspiran
a tener un uso en el sistema conceptual en el cual fueron realizadas.
Para lograrlo (207), sus producciones debieron hacer un <<enunciado
acerca del tipo de pintura que ejemplifica, y no un enunciado acerca
de lo que una pintura de Cristo en Emas trata)), porque aquello acerca de lo que la pintura trata depende del contexto holands del siglo
XVII, con lo cual, si Van Meegeren aspiraba a ser considerado artista
debi hacer un enunciado que dijera algo sobre la pintura falsificada,

221

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

Figura 4. Komar y Melamid. United States: Most wanted painting (1994~97)


'

que para l, la esencia de la obra no est en su materialidad, sino en


el supuesto mensaje que se da en esta (con lo que tendramos que preguntarnos qu sentido tiene tomarse la molestia de producir un objeto
en su materialidad si lo que importa es lo que se quiere decir, aunque
se haga bajo cierto estilo, y no el objeto en s).
A las falsificaciones de Van Meegeren, Danta opone la obra de
los artistas rusos Komar y Melamid Most Wanted Painting (figura 4).
Figura 3. Meegeren, Han van. Falsificacin de la obra de Johannes Vermeer,
Cristo con la adltera (1941~1942)

haciendo que el significado de su falsificacin fuera distinto de aquel


de la pintura de Vermeer. Lo propio del arte, entonces, no es lo que se
ve, no es la pintura en s, sino el enunciado (statement) que a travs
de ella -al darle cuerpo a un significado- se realiza. Solo l puede
trascender su poca y ser apreciado, a travs del juicio, en otras (209):
El mensaje, de hecho, trasciende su propia poca y la nuestra>>. El
mensaje y no el cuerpo de la obra, con lo cual, a reserva de seguir

Bsicamente, el proyecto de estos ltimos es realizar encuestas sobre


lo que la gente quiere ver en una pintura para, estadsticamente, determinar lo que han de pintar. El resultado, la pintura en s, para Danta
(1997: 216), no tiene lugar en el mundo del arte en absoluto. Lo que
tiene lugar en el mundo del arte es la pieza de performance [ ... ] que
consiste en la encuesta, la pintura, la publicidad, etc. [... ] Ese trabajo
es sobre el arte de la gente sin ser en s mismo arte de la gente en
absoluto)). La obra, lo que vale como arte, entonces, no es la pintura,
sino el proceso de produccin y aquello acerca de lo que el proceso
habla. Al final, para Danta, Van Meegeren es una figura trgica que

confirmndolo en el anlisis de los textos de Danta, podemos inferir

no es capaz de embonar en su poca y Komar y Melamid un par de

222

223

l
CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

bromistas que, sin un estilo particular (217), son ((verdaderos hroes


del periodo posthistrico)). La comedia es lo que queda despus del

lo que, siguiendo la analoga entre accin y obra de arte, Una obra


de arte es un objeto material ms y)), siendo el problema de la filosofa

fin de arte. Ningn estilo en particular y ninguna exigencia esttica.


La calidad de la obra, en todo caso, radica en la pertinencia de lo que
se quiera decir a travs de ella y de los medios usados, en un contexto

del arte resolver la identidad de y, como la filosofa de la accin ha de


hacerlo con x. <<Una solucin wittgensteniana temprana fue esta: una

determinado. Pero, entonces, me surge la siguiente pregunta acerca


de las falsificaciones de Van Meegeren: a travs de sus actos y produc-

accin es un movimiento corporal determinado por una regla)). Ser,


entonces, el arte un objeto determinado por una regla? Esto no resolvera el problema inicial de Danta, porque no es posible identificar

ciones, intentaba decir algo? Y, aun si no tena otra intencin que la


de mostrar que era capaz de pintar como Vermeer, no nos dicen sus
actos y su produccin algo sobre nuestra poca, sobre el mundo del

reglas especficas para el arte, vlidas en cualquier poca. Cul ser,


entonces, la identidad de la incgnita despejada? (7) <<Qu clase de
predicado es, en cualquier caso, una obra de arte?>)

arte, sobre la manera en que valoramos las cosas? No nos dice ms


Van Meegeren sobre nuestro mundo, incluso sin querer decrnoslo, en
negativo, que Komar y Melamid haciendo encuestas? Incluso el acto

Como se indic en el apartado anterior, ni el predicado de la imitacin ni el de la expresin, para Danta, pueden definir todo tipo de
arte. Sin embargo, hay un concepto ligado a los dos anteriores, que

de estos ltimos, no nos dice ms si lo consideramos como un sntoma


y no como un performance o una especie de puesta en escena? No
dice ms lo que no dicen que lo que dicen en un statement? No para

podra definir de mejor manera lo que buscamos: el de metfora. La


metfora no solo expresa o imita una realidad, sino que, involucrando
ambos aspectos, puede brindarnos conocimiento en virtud de la re-

Danta. Para l, una obra se define a partir de lo que el artista tiene


intencin de decir, en cierto contexto, a travs de ella.
Una vez establecido lo anterior, lo que nos queda es profundizar
en el anlisis de los conceptos que hemos de tomar en cuenta, bajo

flexin que es necesaria para su interpretacin. Sin embargo, an est


presente el problema sobre aquello en lo que se basa el conocimiento que puede proporcionar; ello sigue siendo una incgnita, la cual

la perspectiva de Danta, para definir el arte. Todos estos elementos


son abordados en su principal obra sobre el tem(;l, La transfiguracin
de/lugar comn, por lo cual, a continuacin expOndr dicho trabajo.
Se podra decir que La transfiguracin de/lugar comn es el intento de Danta de dar respuesta a la pregunta sobre cmo podemos distinguir una obra de arte de un objeto comn y corriente, aun y cuando

ambos luzcan idnticos, es decir, sin tomar en cuenta sus propiedades


materiales o percibidas por los sentidos. Para ello, concibe una filosofa del arte bajo presupuestos de una filosofa de la accin. As, al
hablar de arte, no se hablar simplemente de objetos, indiscernibles
muchas veces de objetos que no son arte, sino de acciones, siendo
una accin (Danta, 1981: 5) <<Un movimiento del cuerpo ms Xl>/8 con
78. Todas las citas del libro de A. Danta The transfiguration of the Commonplace han sido traducidas
por m del original en ingls.

224

est involucrada en la determinacin de lo que es ilusin y lo que es


realidad, cuyos orgenes en la tradicin filosfica podemos encontrar
en Platn. Cmo sabemos que una metfora muestra una realidad o
cmo sabemos que es solo una ilusin?Y, si podemos saberlo, dnde
ubicamos el arte? Si consideramos el problema desde la perspectiva
de la verdad, pareciera que !a obra en s, como lo establece la crtica
platnica, no es ms que una ilusin que, en el mejor de lo casos,
representa una realidad en la cual reposa la verdad. Sin embargo,
Danta prefiere tratar el arte bajo una categora distinta que, sin descartar la ilusin, permite abarcar un espectro de obras ms amplio
que aquel en el que lo que se muestra no es ms que una imitacin
de una realidad exterior y ms cercana a la verdad: el concepto de
representacin.
El concepto de representacin es utilizado en dos sentidos distintos: uno religioso y otro simblico. El primero es remitido a los rituales

225

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

a cules nos referimos, de los objetos ordinarios? El problema, entonces, deja de ser esttico y se vuelve metafsico.
Supongamos que tenemos dos objetos idnticos, uno de los cuales
es un objeto cualquiera y el otro, uno que pretende ser arte y no una
mera copia del otro. Las intenciones con las que ambos fueron realizados son distintas. Lo importante a destacar aqu es que estos hechos no
son externos, sino que son parte de la constitucin de la obra (Danta,
1981: 36): las obras estn en parte constituidas por su ubicacin en la
historia [... ] as como por sus relaciones con los autores[ ... ] no se puedes aislar estos factores de la obra porque ellos penetran, por decirlo
as, la esencia de la obra)>. Podemos inferir, entonces, que parte de lo
que hace que una representacin sea arte es cierta intencin asociada
a ella, en relacin al contexto del autor. Pero qu ti!po de intencin?
La respuesta, como hemos visto, en parte tiene que ser histrica;
la intencin a la que la obra da cuerpo se tiene que entender en su
contexto, determinado por sistemas de creencias fil~sficas que posibilitan la produccin no solo del objeto sino de su significado (Danta,
1981: 47): que hubiera sido posible histricamente para tal objeto
ser una obra de arte en una poca y no en otra. Pero, por otro lado,
tiene que ver con el tema (subject) de la obra, que no se identifica ni
con el gesto, ni con la expresin -lo cual, para Danta, se asemeja ms
a un sntoma.

en los que algo puede representar la divinidad bajo el entendido de


que ello mismo es divino; de que dios est en l. En el segundo, algo
est en lugar de algo ms que se encuentra ausente. As, el inters de
Danta respecto a estos tipos de representacin es conceptual (Danta,
1981: 19): los dos sentidos de representacin corresponden muy cercanamente a dos sentidos de aparienda, siendo el primero en el que
la cosa se muestra por s misma [... ] y el segundo, en el que debemos
de hecho comparar la apariencia.con la realidad. Es el segundo tipo
de representacin el que para Danta est vinculado al arte y en virtud
del cual se distingue del ritual (21):
en un caso la relacin era la de identidad -al ver la apariencia uno vea la
cosa- y en el otro la relacin era la de designacin, abrindose una brecha, por
decirlo as, entre la realidad y sus representaciones, comparable a, si no es que
de hecho la misma, que la brecha que percibimos al separar el lenguaje de la
realidad cuando aquel es entendido en su capacidad figurativa o descriptiva.

1;,
1

La distancia de este tipo de representacin no es la distancia del


desinters esttico de la que hablaba Kant, porque para Danta tal actitud puede ser tomada con respecto a cualquier cosa en la realidad
y no explica nada sobre el problema especfico de cmo podemos
identificar obras de arte, adems de que, en su opinin, separa a estas
de toda actitud prctica, cosa que para Danta tampoco puede ser parte de la esencia buscada; a su parecer, las actitudes estticas solo son
convenciones de ciertas pocas. Lo que deberamos identificar, por
tanto, en relacin a este tipo de representacin, no son las actitudes
estticas que le corresponden, sino que estas son posibilitadas por
sistemas de significados convencionales que determinan nuestra relacin con lo que es ilusin y lo que es realidad. Quiere decir esto que
las convenciones definen el arte? No, pues con ello regresamos al problema de encontrar reglas que valgan para el arte de toda poca, cosa
que es imposible; adems, las convenciones como tal no nos ayudan a
responder la pregunta fundamental de Danta sobre la diferencia entre
una obra de arte y un objeto comn y corriente. Podemos, sin embargo, al menos, plantearnos la pregunta de la siguiente manera: Cmo
se distinguen las representaciones artsticas, una vez establecido

De nueva cuenta, Danta intenta establecer una analoga con la


filosofa de la accin. Cuando alguien realiza una accin lo hace por
algn motivo; no tiene una mera reaccin corporal. Y, aunque no sepa
decir por qu lo hizo, puede al menos hacerse la pregunta (Danta,
1981: 48): '<La relacin, entonces, entre una obra de arte y una cosa
en cuanto tal es, al respecto, anloga a la diferencia entre una accin
bsica y un mero movimiento corporal, para toda apariencia externa)).
Una obra, as, ha de tener tema en relacin a la intencin del autor,
ha de ser sobre algo, aun y cuando no sepamos sobre qu, pues la
pregunta misma, si es arte, es pertinente. Y, aquello sobre lo cual la
obra es, est relacionado con su historia causal, con el contexto en el
cual fue producida, con las razones que le dieron origen. Lo que se

'l

226

1'.

'0

227

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

supone que se ha de hacer ante una representacin artstica, entonces,


es entender lo que esta pueda significar, su tema, en funcin de las
intensiones y el contexto que la posibilitaron.
La historia del arte, sin embargo, bajo la tesis de Danta, involucra
un elemento ms: una progresin hacia la conciencia de s. El arte
ha evolucionado de tal manera que no se puede concebir el objeto
artstico sino como una reflexin sobre s mismo, con lo que (Danta,
1981 : 56) las obras de arte han sido transfiguradas en ejercicios de
filosofa del arte>>. Hacer arte es hacer, a la vez, filosofa del arte en el
objeto mismo: la definicin del arte se ha vuelto parte de la naturaleza del arte de una forma muy explcita)). Parte de la esencia del arte,
pues, yace en que, aquello de lo que trata y define su significado, es
su esencia misma. Evidentemente hay cierta circularidad en el argumento, lo cual sugiere de manera casi irresistible que la filosofa y el
arte son uno mismo y que el arte no ha sido ms que una parte de
la misma filosofa (y viceversa) que fue alienada de s. Sin embargo,
Danta pronto rectifica (57): <<Casi irresistible: pero es una sugerencia
que prudentemente hemos de resistir. En realidad, si las fronteras
entre el arte y la filosofa se desvanecieran, ambos seran indefinibles,
y esto ira en contra de los intereses de Danta. El punto, ms bien, es
aclarar dichas fronteras de manera que se tomen en cuenta los intentos
del arte de definirse a s mismo, sin que ello lo convierta en filosofa.
As pues, intentemos seguir a Danta en su esfuerzo analtico de
aclarar fronteras, bajo el siguiente cuestionamiento: se puede reconocer una obra de arte sin tener la definicin del arte? Incluso, radicalicemos la pregunta retomando el planteamiento fundamental de
Danta: podemos distinguir una obra de arte de un objeto cotidiano,
si ambos son idnticos para la percepcin sensorial y sin una definicin de lo que el arte es? Como ya hemos mencionado, no podemos
partir de un conjunto de reglas o frmulas para definir el arte, porque
su extensin es tal que lo impide (Danta, 1981: 61): podemos ver
mejor lo que se puede esperar de una definicin del arte: no puede esperarse que nos d una piedra de toque para reconocer obras
de arte. No necesitamos, pues, una definicin para reconocer arte.

228

Cmo lo reconocemos, entonces, si no es posible hacerlo a travs de


las propiedades percibidas del objeto, ni de un concepto previo? La
respuesta apuntar a las relaciones que la obra estab-lece en su contexto. Se pueden reconocer, empero, relaciones esenciales en el arte,
como cuando uno reconoce a su to por ser hermano de su padre?
El concepto de representacin implica estar en relacin con algo.
El arte con qu estara, esencialmente, en relacin? La respuesta de
Danta nos devuelve a la cuestin del tema (subject); la representacin
artstica siempre est en relacin con aquello acerca de lo que es,
sin que, necesariamente, aquello acerca de lo que es exista. Qu
es entonces aquello acerca de lo que la obra es? Un concepto intencional que, en tanto que forma parte de la esencia del arte, Danta lo
'
llama, como si fuera una especie de propiedad del objeto,
aboutness.
El aboutness es el sentido que, en tanto que statement, formula el
objeto artstico, y no requiere de una contraparte real para que la obra
'
signifique. Su significado (meaning) radica en la relacin que la obra
misma establece, sin que necesariamente se relacione con algo diferente a ella misma. Esto es as, porque el trmino significado puede ser
entendido de dos maneras distintas (Danta, 1981: 71 ):
un trmino significa aquello que representa, o lo que denota[. .. ] lo que es su
extensin [... ] Pero, a veces, un trmino, de hecho, no representa nada, o tiene
una extension nula [... ] algo ms que su denotacin debe invocarse para dar
cuenta de esto [... ] sea lo que sea, sera el segundo sentido de significado lo que
parece necesario distinguir.

Puede entonces el arte no denotar nada y sin embargo significar?


Aqu, Danta hace uso de la distincin formulada por Frege entre sentido (Sinn) y referencia (Bedeutung) de una expresin. Una imitacin,
por ejemplo, debe tener ambos, pues no basta con que se entienda
aquello acerca (about) de lo que la representacin es, sino que adems establezca una relacin de similitud refiriendo a algo real externo
a ella; que denote aquello de Ion lo que es (Danto, 1981: 75): "solo
por esa razn debera ser claro que entender que las imgenes representan algo tiene poco que ver con entender de [of] qu son)>. As, el
arte puede o no ser una imitacin, establecer o no una relacin con la

CARLOS A_ GARDUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

realidad externa a la obra, pero no puede dejar de ser acerca (about)


de algo. Una distancia se establece, entonces, entre al arte y la realidad, separndose, a la vez, del ritual y la magia. Y, justo en este punto,
es donde podemos abordar la relacin del arte con la filosofa (78):
Opinin que el arte, en cuanto tal, en tanto que es algo que contrasta con la
realidad, surgi junto a la filosofa, y que parte de la cuestin sobre por qu el
arte es algo que tiene que ver con la filosofa puede ser relacionada con la cuestin sobre por qu la filosofa no apareci histricamente en todas las culturas.

Es decir, para que la filosofa existiera fue necesario que ciertas culturas, como la griega y la hind, acuaran un concepto de realidad
diferente al de los rituales religiosos; y para que esto fuera posible, necesitaba contrastar con algo distinto: con el arte, que es una representacin que (Danta, 1981: 78) establece totalmente la realidad y la pone a
distancia>). Detrs de esta separacin, sin embargo, existe otra ms fundamental: la separacin entre el lenguaje y el mundo. Hay un contraste
entre las palabras y las cosas y, por ende, entre las representaciones y
la realidad. Una representacin no es una cosa cualquiera, de la misma
manera en que una obra de arte no es objeto ordinario (79): Las cosas
se distinguen de las representaciones en una relacin muy diferente (o
conjunto de relaciones) que aquel!as en las cuales se distinguen unas
de las otras)). Y el punto en relacin con la filosofa es que solo esta
requiere para articular sus discursos que sus conceptos se apoyen en la
mencionada distincin. No hay filosofa sin realidad y sin algo que contraste con ella. El arte, pues, es necesario para ser consciente de lo que
la filosofa es y, en este sentido, el arte que es consciente de s mismo
es el que es capaz de articular en el objeto artstico la relacin del tal
objeto con el discurso filosfico que lo requiere para existir.
El arte se separa del mundo en virtud de su capacidad de articular
un sentido, es decir, de significar, de decir algo acerca de algo que
no necesariamente existe (aboutness). As pues, el sentido de la obra,
su significado, est en la obra misma. Pero, entonces, aquello que es
portador de sentido y que contrasta con la realidad, es real? No es la
ilusin parte de la realidad? De qu manera lo es? (Danto, 1981: 82)
Las obras de arte, en cuanto clase, contrastan con las cosas reales justo

de la manera en que las palabras lo hacen, incluso si son en Cualquier otro sentido)) reales)). El arte es, en esencia, lenguaje puro -en
tanto que significa algo- separado de todo referente y, por lo mismo,
no es susceptible de ser verdadero o falso. Por ello, la preocupacin
de Danto al respecto (83) <<tiene que ver menos con la pregunta sobre
cmo pueden ajustarse las obras de arte a la realidad [... ] que con la
diferencia entre realidad y arte)), siendo el valor filosfico del arte el
de haber ayudado a la conciencia de la separacin que lo co~stituye.
Es en ese sentido en el que el arte fue capaz de llegar a su fin; cuando
fue capaz de hacer que un objeto cualquiera fuera separado de la
realidad cotidiana -en virtud de su capacidad de significar algo sin
referencia-, sin modificacin alguna de sus propiedades perceptibles.
'
Lo anterior significa que ni las cualidades perceptibles
del objeto
ni sus efectos sobre el espectador juegan algn rol en la definicin del
arte. De hecho, para Danto, saber que algo es arte -nuestra creencia
de que el objeto es arte- determina los efectos estticos del objeto y
no al revs, es decir, que los efectos estticos determinen lo que es
arte. As, puede que haya estticas y lenguajes propios del arte, pero
eso no contribuye en nada a su definicin. Saber lo que es arte no recae en nuestras respuestas estticas ante e! objeto (Danta, 1981: 99),
sino en Comprender[ ... ] que tiene cualidades a las que hay que prestar atencin, de las que carecen sus contrapartes no transfiguradas)>;
cualidades que se relacionan, ms bien, con su significado.
Qu es, entonces, lo que vale en el arte, si no es la experiencia
esttica que ofrece? Aquello que no ofrecen las cosas ordinarias ni la
cruda materialidad; el significado que las distingue de estas. Las obras
de arte (Danta, 1981: 11 O) ((son sobre teoras que tambin rechazan, e
interna! izan teoras que cualquiera que pueda apreciarlas debe entender, y aluden incluso a teoras adicionales, cuya ignorancia empobrece la apreciacin de estas obras)). No hay, pues, arte sin teora, siendo
esto ltimo lo que lo define. Las obras de arte son (111 ):
obras teorticas [... ]tan conscientes de s, de hecho, que casi ejemplifican un
ideal hegeliano en el que la materia se transfigura en espritu, habiendo difcilment: en este caso un elemento de la contraparte material, el cual no puede ser
cand1dato para ser parte de la obra de arte misma.

"''
230

231

CARLOS A_ GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Lo esttico depende de lo terico. De la conciencia que la obra


realiza en s misma, no en las propiedades del objeto, sino en funcin
de las relaciones que establece con su contexto; del sistema, histricamente determinado, en el cual se inserta la obra. La apreciacin de
la obra, entonces, no consiste en experimentar los efectos del objeto
sobre nosotros, sino en interpretar la teora implcita en lo que estamos viendo. La apreciacin es un proceso cognitivo y no esttico el
proceso de determinar, conceptualmente, la relacin de la obra con
su contraparte material, con lo cual, la pregunta filosfica en relacin
a la apreciacin del arte, a su interpretacin (Danta, 1981: 114), es
cules son las diferencias estructurales entre responder a obras de
arte y responder a meras cosas}).
Para empezar, hemos de identificar que un objeto es una obra de
arte, para despus interpretar los elementos que constituyen su estructura. Y, como decamos, si el objeto es sobre (about) algo, si significa
algo ms de lo que vemos en l, entonces es una obra de arte y hay una
estructura intencional-la cual constituye su significado- que interpretar
en ella. As (Danta, 1981: 119), <<interpretar una obra es ofrecer una
teora acerca de lo que trata la obra, sobre cul es su tema)). Ofrecer
una teora sobre lo que el objeto significa, siendo que la estructura de
la obra es un sistema de relaciones con las cuales el objeto establece
identificaciones un sistema de relaciones intencionales que no pueden
ser percibidas sensorialmente en el objeto y que definen sus lmites.
Cada interpretacin de un objeto, pues, ofrece un sistema distinto y
constituye obras distintas, lo cual hace posible que objetos idnticos
sean obras distintas (125): Uno puede ser un realista acerca de objetos
y un idealista acerca de obras de arte>>, ya que lo que se interpreta es la
idea a la que el objeto da cuerpo, no el objeto en s. La interpretacin,
entonces (126), es algo como un bautizo, no en el sentido de dar un
nombre, sino una nueva identidad, participacin en la comunidad de
los elegidos>>. Hacer arte es tomar cualquier objeto e introducirlo en
una red de relaciones en la que signifique algo ms; en la que es transfigurado, elevado, al reino del arte, sin que por ello pierda su significado
literal; sin que se oponga al significado ordinario, pero estableciendo

232

una diferencia lgica -en contra del punto de vista de Adorno, en el


que la oposicin total de la obra, su negatividad, como mnada sin
ventanas, y no solo un elemento que se separa y se distingue de lo
emprico, es lo decisivo en la configuracin del objeto. Los lmites de la
interpretacin y de la obra son, por tanto, histricos, no en el sentido,
como se mencion, de que la obra se oponga a lo existente, sino de
que, en virtud de las relaciones en las que la obra es insertada en la red
de lo existente, un objeto cotidiano adquiere un significado superior,
un significado filosfico, sin dejar de ser por eso un objeto cotidiano
(134): <<el mundo no ha de ser superado a favor de un mundo ms alto,
sino que ha de ser cargado con las cualidades de un mundo ms alto}).
Dado lo anterior, lo que debemos precisar es la relacin entre la teora y
'
el arte -pues el segundo depende la primera- que determina
el tipo de
interpretacin que hace de un objeto, obra de arte.
Danta plantea el problema en relacin al tipo de representacin
que, a su juicio, es el arte. Es decir, en tanto que ei arte es un tipo de
representacin particular, le ha de corresponder un tipo de interpretacin especfica. Ahora bien, como hemos visto, para Danto el arte
tiene una historia particular dentro de la cual, lo que pretenda ser arte,
ha de ser interpretado. Dicha pertenencia a la historia del arte -el
inscribirse en sus procesos evolutivos- es uno de los elementos que
distingue un objeto que pretende ser arte del que no lo es, aunque en
apariencia sean idnticos. Las relaciones que determinan el significado
del objeto, entonces, han de ser ledas en el marco de la historia que
ha posibilitado que ese objeto signifique algo, que sea un statement
que diga algo pertinente en el supuesto mundo del arte; que tenga valor filosfico, de acuerdo a los cuestionamientos que es posible hacer
en cada poca. En virtud de lo anterior, una obra de arte tendr un
contenido distinto al de un objeto que, aunque idntico en apariencia,
no se haya inscrito dentro de la historia del arte (Danta, 1981: 143):
Un contenido, entonces, ha de ser ms profundo que el otro>>; sin
embargo, este contenido como tal no es lo que busca Danta para definir el arte, porque para l, no hay un contenido en particular que se
le tenga que asignar. Hay que insistir en que, para Danta, la diferencia

233

CARLOS A. GARDUO COMPARN

lii

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

fundamental est en el tipo de representacin que es el arte y no en su


contenido, por profundo que pueda ser -con lo que podemos suponer
que una obra puede ser extraordinariamente superficial, en relacin a
su contenido, y aun as, de excelente calidad.
Entonces, si en la representacin artstica el contenido no determina en absoluto su carcter artstico, qu s lo hace? Su anttesis,
la forma en que la obra representa un contenido (Danta, 1981: 146)
para llamar la atencin sobre cmo es presentado el contenido)). La
pregunta obvia en relacin con esta caracterizacin de la forma del
objeto artstico, es qu hemos de entender por llamar la atencin))?
Siguiendo el texto de Danta podemos contestar que una obra de arte
(147) presenta el contenido de una forma que muestra algo sobre
el contenido presentado)). No basta, para Danta, que el arte muestre
contenidos bajo cierta forma -una bella, por ejemplo-, por muy importante que sea para los hombres de cierta poca presenciar dichos
contenidos, sino que lo haga de manera tal que la forma en que se
presenta la obra muestre algo acerca del contenido presentado ya en
algn objeto cotidiano -aconteciendo esto ltimo, evidentemente,
de forma cotidiana. Sin embargo, es necesario insistir en la pregunta, mostrar qu? O, quiz, debamos ms bien preguntar: llamar la
atencin)) sobre qu? Me parece que la respuesta la hemos de buscar
en el ttulo mismo del libro: mostrar que lo cotidiano, el lugar comn,
puede encarnar significados filosficamente relevantes; que un objeto
puede transfigurarse en autoconsciencia, en una teora sobre la realidad, sin perder su carcter de objeto cotidiano. Por ello, para Danta,
cada obra ha de ser interpretada en sus propios trminos, porque cada
obra es como un argumento distinto sobre la realidad en la cual se
encarna, entendible a partir de su propia lgica, de la forma en que
muestra su contenido, en su propio contexto. Lo propio de la representacin artstica, entonces, no es denotar un contenido, sino connotar agregarle un significado que no puede ser totalmente determinado
en relacin a algn referente, lo cual, a juicio de Danta, pone al arte
en una inevitable relacin con la metfora, la expresin y el estilo;
como si compartiera una estructura con los tres trminos.

Por tanto, tenemos que lo propio de los objetos artsticos es su


complejidad semntica, aun y cuando pueden ser estticamente pobres, siendo su forma la que determina su significado y el contenido
solo aquello que se muestra de cierta forma -por relevante que pueda
ser dicho contenido para los individuos de cierto contexto-. El contenido, entonces, es completamente determinado por la forma bajo
esta perspectiva, con lo que, al final, lo nico que nos queda para
definir el arte es, precisamente, su forma, como si del anlisis lgico
de un argumento se tratase -aun y cuando el contenido no sea rechazado- (Danta, 1981: 157): la imagen a la que el medio da cuerpo,
estrictamente hablando, supone no tener propiedades propias. As, si
las flores representadas son amarillas, lo ms que tenemos derecho a
'
decir de eso en la imagen que muestra este rasgo de 'ellas,
es que es de
[of] amarillo)). El amarillo presentado en el cuadro, a pesar de todas sus
cualidades estticas, no importa en el juicio de si el objeto es arte o
no; lo que importa es que el cuadro muestre esta c~racterstica de (of)
las flores para significar algo sobre (about) ello. Se trata de un asunto
conceptual; de lenguaje y formas puras. Despus de todo, Danta es
un filsofo analtico.
Cmo podemos, entonces, entender que una obra exprese y que
lo haga a travs de cierto estilo, sin tomar en cuenta factores estticos?
Qu entiende Danta por expresin y estilo, y qu relacin tienen
estos trminos con la forma y el contenido de las obras? Con la respuesta a estos cuestionamientos, Danta finalizar su intento de definir
la esencia del arte.
Las obras de arte no solo representan, sino que, al hacerlo, expresan algo sobre los sujetos que las han llevado a cabo con cierta
intencin, la cual no se reduce al significado, sino que, a su vez, busca
afectar a los espectadores, por lo que aqu se introduce, por su pertinencia, el concepto de retrica. Con esto, la pregunta sobre la esencia
del arte apunta (Danta, 1981: 165) al punto de interseccin entre
estilo, expresin y retrica)).
La retrica es aqu entendida como la prctica que causa que !a audiencia asuma cierta actitud hacia el tema del discurso (Danta, 1981: 165):

234

235

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

hacer ver cierto tema bajo cierta luz>>. As, un orador no solo dice
algo sobre un tema, sino que intenta transformar la manera en que
la audiencia recibe el tema del discurso. El orador, pues, realiza una
representacin con una intencin que va ms all de la de significar
algo. Pero, este ms all, no es esttico? No para Danto -y en contra de lo que, por ejemplo, piensa Longino, como vimos. Para l, lo
propio de la retrica no es afectarnos sensiblemente -aunque pueda
recurrir a ello- (167), sino <<representar [el mundo] de tal manera que
nos haga verlo con una cierta actitud y con una visin especial)). Es
una cuestin, fundamentalmente, de perspectiva y no de afectos. De
ver algo como si fuera otra cosa distinta: a Napolen como si fuera un
emperador romano. Es justo esta funcin de la retrica a la que el texto de Danto ha intentado apuntar en todo momento: una <(transfiguracin metafrica)), en funcin de la estructura significante del objeto,
que mueve a las audiencias a adoptar cierta perspectiva.
Con esto, la relacin entre el afecto y la estructura del discurso
al que da cuerpo la representacin, es de subordinacin del primero
al segundo. La representacin (Danto, 1981, 169) te hace tener esa
emocin y no solo te dice lo que deberas estar sintiendo)), es decir,

determina intencionalmente lo que la audiencia ha de sentir, a travs


de su estructura. No es esto reducir el arte, en relacin con la esttica,
a manipulacin de sentimientos, tal como suele hacerlo la propaganda? Para Danto, la participacin de la audiencia Con la obra debe ser
activa; no se trata simplemente de recibir contenidos que la afecten.
Sin embargo, dicha participacin parece centrarse en seguir el hilo del
argumento que propone la obra e interpretar lo que dice y lo que pide
hacer y pensar -no lo que no dice, lo cual sera una interpretacin sintomtica como las apoyadas en conceptos marxistas y psicoanalticos-,
con lo que la labor del artista puede describirse como (179) <(explotar
el momento del oyente>> para hacerlo aceptar su punto de vista. La metfora misma es definida como (171) una especie de silogismo elptico
con un trmino faltante y, por tanto, una conclusin de entimema>>.
Claramente, los intereses tericos de Danta son puramente formales.

En mi opinin, lo ms interesante de la tesis de Danto es que en


todo momento la empuja al borde de sus propios lmites, como cuando, despus de haber definido la metfora en funcin de su forma
lgica, afirma que las ms grandes metforas son aquellas en las que
(Danto, 1981, 172) el espectador se identifica con los atributos del
personaje representado: y ve su vida en trminos de la vida representada [... ] donde la obra de arte se vuelve una metfora de la vida y la
vida es transfigurada>>. Cuando nuestra vida cambia en funcin de una
estructura puramente formal con la que nos identificamos (173): eres
aquello de lo que en ltimo trmino trata la obra, una persona comn
y corriente transfigurada en una mujer asombrosa)). Quiere decir esto
que la meta ltima del arte es definir nuestra identidad en funcin de
su forma lgica, transfigurando nuestra cotidianidad en la de personas
asombrosas, sin que nada cambie objetiva y materialmente hablando? No es esto una especie de mistificacin de fllasas, como sola
decir Adorno? Quizs. Pero Danta reconoce que algo ms cambia
aparte del significado que damos a nuestra identidad (174): <(es, ms
bien, el poder de la obra el que la metfora implica, y poder es algo
que debe sentirse>>. Cambia, tambin, la manera en que nos sentimos.
Pero, qu factores hay involucrados en estos sentimientos? Son elementos puramente formales? De ser as, entonces, por qu el arte que
perturba (art of disturbation), como vimos, no va en la direccin de la
evolucin histrica que propone Danta, y el pop s? No deberamos
considerar factores que no sean puramente formales, como insista
Adorno, retomando las aportaciones psicoana!ticas?
Que las representaciones artsticas sean intencionales, asegura Danto (1981: 175), no implica que se les tenga que reducir a la
conciencia: <(puede haber lugar para una teora que remita el arte al
inconsciente del artista, sin que esto cambie de ninguna manera las
relaciones conceptuales entre el arte y sus intenciones>>; pero Dante
no se introduce en el estudio de lo que esa teora -a la que refiere
como psicologa y no como teora esttica- podra ser, porque se

Comprender una obra de arte, as, es seguir la lgica de un argumento.

centra exclusivamente en las caractersticas formales de la representacin que contribuyen a que sintamos lo que nos hace sentir. Entonces,

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

podemos insistir en la pregunta: bajo estos trminos, por qu preferir


el pop sobre el arte que perturba?
Me parece que en este punto de la exposicin, hemos de preguntarnos qu es lo que expresa el arte para Danta y si eso que expresa ha
de de ser tomado en cuenta como elemento esencial de la constitucin
de la obra. Las obras de arte (Danta, 1981: 189) ((no simplemente representan temas, sino propiedades de los modos de representacin)).
Entonces, su expresin puede ser reducida a formas de representar, independientemente de cualquier tipo de contenido, como el pulsional?
No participa en la obra algo ms de la subjetividad del autor que su
modo de representar? Al parecer, todo lo que el artista puede expresar
en la obra, para Danta, es abarcado en el concepto de estilo, siendo lo
propio del estilo (193) <da correlacin de forma y expresin)): el estilo
como expresin de la forma en que el autor representa el mundo. Es,
por tanto, falso que una obra, bajo esta perspectiva, exprese sentimien,,

! '

tos o contenidos no formales; en todo caso, los ejemplifica a travs de


metforas, las cuales, como hemos visto, son descritas por Danta en trminos puramente formales (197): El inters filosfico radica en que el
concepto de expresin puede reducirse al concepto de metfora, cuando la manera en que algo es representado se toma en conexin con
el sujeto representado)>. La expresin, al ser reducida a representacin
metafrica, reduce lo expresable del sujeto a lo formal, al grado de afirmarse que lo que el estilo expresa es lo que queda de la representacin
cuando sustraemos su contenido>>. Ahora bien, como mencion, Danta
suele radicalizar sus conceptos, pues lneas despus de la frase anterior,
corona diciendo que (198) <<el estilo es el hombre mismo: es la manera
en que representa el mundo, menos el mundo, tomando al hombre,
portentosamente, como la encarnacin del mundo)). El hombre mismo, definido a partir del arte, como su modo de representar el mundo,
separado del mundo y de todo contenido. El hombre como la transfiguracin que hace de l la encarnacin de la palabra; de sus propias
representaciones, en un sentido exclusivamente formal, frente al mundo
y sus contenidos. No hay implcita en esta teora una alienacin como

funcin de sus herramientas de anlisis lingstico? Una alienacin basada en una definicin del hombre en la que este es capaz de separarse
a s mismo de la naturaleza y de las contingencias del mundo? Habr,
detrs de esto, un proyecto de dominio, anlogo al que denuncia Adorno en la Dialctica de la Ilustracin?
En relacin con lo anterior, me parece que no es sorpresa que
Danta recurra al concepto de genio de la modernidad para tratar de
referir al tipo de conocimiento que el estilo implica. El estilo, as, no
se aprende ni se entrena como si fuera una habilidad tcnica (Danto,
1981: 200): el estilo es un don)). El estilo, entonces, en realidad, va
ms all del conocimiento y del arte entendido como tcnica, al grado
de que Danto parece hacerlo el referente ltimo de' estos (201 ): ((el
'
estilo es e! hombre mismo. Es la manera en que es heCho>).
No es, entonces, para Danta, una cuestin de dominio tcnico, sino de auten-

ticidad. Pero, es as? No habr en el fondo, como sospecha Adorno,


'
un contenido que se intenta dominar y que, en la falta
de reconocimiento, radicaliza la alienacin del sujeto, nulificando la promesa de
reconciliacin? No est Danta recurriendo a una especie de ((jerga de
la autenticidad)) 79 para hacer pasar habilidades y productos tcnicos
por cualidades metafsicas, impidiendo as el reconocimiento de otros
factores en la conformacin del sujeto y sus productos?
Me parece que, al negarse a aceptar que lo esttico sea parte de
la definicin del arte, Danta tambin se niega a reconocer en las producciones del sujeto algo ms que estructuras formales. La ausencia
de cualquier contenido en la definicin del arte, sobre todo de contenidos pulsionales, acarrea un conflicto ineludible en la relacin entre
el arte y la esttica. Es que puede realmente haber arte sin esttica? En
la obra de Danto, me parece que La transfiguracin del lugar comn
no es su ltima palabra al respecto. An hay un texto ms que analizar
a profundidad, en espera de que arroje alguna luz sobre el problema
que aqu nos interesa acerca de las posibilidades del arte en relacin
a nuestros afectos: el abuso de la belleza.

la que Adorno le criticaba a la esttica kantiana, pero radicalizada en

79. Este es el ttulo de uno de los libros ms importantes de Adorno en el que critica a los filsofos que
idealizan concepciones al grado de crear una jerga que ya nada tiene que ver con la realidad.

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CARLOS A- GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

5.3. El arte y su conflicto con la esttica

Por dnde podemos empezar a caracterizar el conflicto entre la


esttica y la concepcin de arte de Danto? Quiz por la oposicin
que las teoras estticas suelen realizar entre belleza y consideraciones prcticas, es decir, a partir de la nocin de satisfaccin desinteresada, de un goce sin concepto, central en la esttica kantiana, que
hace preguntar a Danto (1997: 82-) <<qu tipo de satisfaccin puede
ser esa?>J.
Nuestro autor reconoce que, para Kant, no hay distincin entre
belleza artstica y natura!. Ahora bien, la esencia del arte ha de
reposar en la belleza siendo que esta no es una propiedad exclusiva
de los objetos artsticos? Segn Danta, justo lo que Duchamp vino a
demostrar con sus ready-made es que esto no tiene que ser as. Que
dichos objetos, para ser arte, no han de poseer alguna cualidad esttica, por lo que (Danta, 1997: 84) <<la belleza, de hecho, no puede
ser un atributo esencial del arte)). Con base en tal razonamiento,
para Danta, la crtica de arte no puede reposar en consideraciones
estticas. Pero, no implica esto reducir la aportacin de la esttica a
la comprensin del arte, a lo bello, como si lo nico que nos pudiera
decir la esttica sobre el arte es que este debe ser bello?
Otra discusin, sin embargo, puede ser estqblecida al respecto.
La esttica descansa sobre los conceptos de experiencia y de gusto.
Tendr el arte alguna relacin esencial con ellos? Si la apreciacin
del arte se basara en dichos conceptos, para poder llegar a un acuerdo sobre las cualidades de una obra debemos suponer, como hace
Kant, un sentido comn, una facultad universal de comunicacin,
ciertos presupuestos subjetivos que todos hemos de compartir, sobre
los cuales se apoyen los juicios estticos. Cul es la postura de Danto al respecto? Que, en el caso de crticos de arte como Greenberg,
que recurren a tales principios (Danto, 1997: 88), <do bueno en el
arte es en todo lugar y siempre lo mismo)). Que siempre se presupone
la misma experiencia ms all de cualquier teora o concepto, como
una especie de aura que autoriza a ciertos crticos supuestamente

cultivados en cuestiones de gusto, como si detrs de ello no hubiera


un discurso que los determina. El reclamo de Danto es que, aunque
se suponga una experiencia libre de determinaciones conceptuales,
crticos como Greenberg (90) dieron razones, aun si la indagacin
de la calidad estaba en funcin del ojo. Pero, no estamos as confundiendo dos rdenes distintos de juicio? No est igualando Danto, al recurrir al ejemplo de crticos como Greenberg, la calidad de la
obra, <<the goodneSS!! 1 con una experiencia que para ser juzgada no
puede referir a conceptos de ese tipo sino, como dice Kant, al libre
juego de nuestras facultades? No est eliminando la distincin que
pretende criticar, entre lo prctico y lo esttico? No est clausurando Danto la posibilidad de hacer una crtica de la experiencia que
obras como las de Duchamp yWarhol nos ofrecen, 'por insistir en su
reconocimiento como arte de buena calidad?
En el caso del pop, por ejemplo, Danta (1997: ,92) sabe que los
objetos que se suelen utilizar, al provenir del mbito comercial, estn diseados para atraer la atencin (catch the eye), pero lo que
hizo del pop gran arte, en vez de arte comercial, solo tuvo que ver
accidentalmente con las cualidades estticas que les dieron xito
como arte comercial>>. Entonces, cuando el pop transfigura objetos
cotidianos en arte, no eleva tambin la experiencia esttica? Podra
ser que s, pero para Danto eso es indiferente para determinar por
qu el pop es arte, as como su calidad. Lo que importa, bajo su
lectura de Hegel, es el significado de la obra y el modo en qUe dicho significado es presentado en un objeto. Ahora bien, para Danto
(98), el error de la crtica de arte kantiana es que separa la forma
del contenido, lo cual parece coincidir con la crtica de Adorno
que nos llev a considerar la necesidad de recurrir al psicoanlisis.
Pero, qu entiende exactamente Danto por contenido? La belleza
es parte del contenido de las obras que aprecia, y su modo de presentacin nos pide responder al significado de belleza. La belleza
es parte del contenido de la obra? La belleza es un significado? El
contenido del arte, entonces, es reducido a significado, as como las
cualidades estticas de la obra? Evidentemente, si el contenido es

240

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

significado, el psicoanlisis no tiene cabida en la comprensin de

que la misma obra produce en su interior; el arte expresa significa-

lo que el arte es, pero tampoco la nocin kantiana de juicio esttico


en la que la contemplacin de un objeto place sin concepto. Si la

dos, ideas, no sentimientos o cualquier cualidad sensible. La expresin, pues, es de lo que Danta (2003: 78) denomina el yo emprico,
el cual es <<definido por la comunidad de la que cabe esperar que

belleza depende de un concepto y ms que ser experimentada ha


de ser interpretada, siendo constituida en ese acto de interpretacin,
ni Kant ni Freud, ni la esttica ni el psicoanlisis, pueden decir algo
sobre el arte.

capte las expresiones simblicas que la cultura pone a disposicin


del yo. El yo es esa comunidad asimilada)). Lo que el arte puede expresar, en contra del punto de vista de Adorno, est determinado por
las condiciones empricas de la cultura y la comunidad, dentro de

El arte, as, es reducido a una funcin cognitiva, y lo esttico a


un (Danta, 2005 b: 29) modo de estimulacin sensorial o pasin, el

cuyos lmites se da y con las cuales ha de colaborar, siendo, adems,


las intenciones del yo que la comunidad constituye, el estilo de la
obra (230), <<Como si el estilo fuera la esencia platnica del artista)).

menos al tratar con obras de arte)), sin que estos estmulos constituyan la obra en s. Sobre qu da, pues, conocimiento el arte? Como
se ha mencionado, sobre la diferencia entre la realidad y el arte -es

Entonces, si lo que se expresa es un smbolo que ~onstituye su propio contenido y estilo, y estos son determinados pOr las condiciones
contextua!es de cierta poca, al final lo que termina expresndose es

decir, en parte sobre s mismo. El punto de Danta es que dicho conocimiento no se logra por medio de experiencias estticas, sino al
interpretar el significado del objeto. La apreciacin del objeto, y su

una especie de lenguaje compartido)), la narrativa de la poca que,


'
en funcin de su propia trama, propicia cambios que
dan pie a que
la historia evolucione y que, inclusive, llegue a su fin.

misma constitucin, depende de su interpretacin. Por ello, Danta


puede decir de una obra como Fuente de Duchamp, a pesar de no
ser susceptible de ser apreciada por el gusto (35): <<La admiro filosficamente)). La apreciacin y constitucin del arte, en ltimo trmino,
son un asunto filosfico.

Dado lo anterior, la esttica puede tener alguna pertinencia en


el arte? O los efectos estticos logrados a lo largo de la variada tradicin artstica de occidente han sido ftiles? La respuesta de Danta
la hemos de buscar en El abuso de la belleza.

Una de las consecuencias de la postura de Danto, en tanto que


esencialista, es que pone de manifiesto la polarizacin de dos trminos. Por un lado, si aceptamos el significado como lo propio del arte,
la experiencia esttica no tiene cabida en su definicin. Por otro, si
la experiencia es lo fundamental, el significado tiende a desaparecer. Tenemos, bajo esta perspectiva, que elegir entre uno y otro. La
esencia tiene que recaer en alguno. El conflicto, as, es inevitable.
Cmo podemos concebir, entonces, que el arte pueda expresar
algo sin cualidades estticas? Danta recurre al concepto de expresin
simblica. Si, a diferencia de un signo que representa a su causa -la
cual es externa a l-, un smbolo contiene su significado -por lo que
la relacin con su contenido es interna-, las obras de arte seran smbolos que dan presencia a su contenido. As, Danta concibe la expresin en el arte como la comunicacin de un contenido lingstico

La obra en cuestin es un texto sui generis en el que el autor


renuncia al estilo acadmico -y a referir citas textuales-, procurando
convertir (Danta, 2005 a: 29) (<sus experiencias en el mundo artstico
en filosofaJJ, haciendo del libro ((algo ms personal y confesional
[... ] [una] confesin meditativa [... ] como un relato de aventuras)),
del cual, nos advierte, ((quisiera ante todo que nadie piense que[ ... ]
aspira a cualquier autoridad acadmica)). No considerar, pues, que
este libro sea una contribucin a sus teoras sobre la historia y la
esencia del arte, pero s lo utilizar como documento que nos ayude
a reflexionar sobre la relacin entre el arte y la esttica.
El libro comienza con el siguiente epgrafe de Stendhal, que refiere
a uno de los principales temas que en el presente trabajo se intentan
abordar: fa belleza es la promesa de felicidad. Qu importancia
'

242

~f

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GAROU~O COMPARN

puede tener dicha promesa en el arte? No es el arte, como veamos


con Benjamn y Adorno, el lugar en que, en la cultura occidental,
dicha promesa se realiza? Un arte que deja de prometer, es decir,
un arte sin esttica, tiene derecho a existir?
Danta (2005 a: 22) supone que, del siglo

XVIII

a principios del siglo

xx, Se dio por sentado que el arte deba poseer belleza y que los
movimientos vanguardistas como el dad abjuraron de ella, prefiriendo el arte intelectual, sin gratifica<;:iones sensoriales, dando con ello
un paso filosfico, mostrando que el concepto de arte no requera de
consideraciones estticas. Ahora bien, Danta parece atenuar su postura al asegurar que el concepto de arte puede requerir la presencia
de algunos rasgos, entre los cuales est el de la belleza, pero tambin
muchos otros, como la sublimidad)), a los cuales llama pragmticos
para distinguirlos de los semnticos. Como expuso en La transfigu-

racin del lugar comn, para que algo pueda ser arte (27) <<debe representar algo, es decir, debe poseer alguna propiedad semntica,
sin embargo ahora le <<gustara aadir que una segunda condicin es
poseer algunos de esos rasgos que yo he llamado aqu pragmticos,
pero no tengo la certeza de que sea cierto>>. Por qu esta vacilante
reconsideracin? Porque se pregunta <<qu hace, despus de todo, que
el arte sea algo tan significativo para la vida humaila. No es este un
!'1

cuestionamiento fundamental, en relacin a la experiencia que el arte


ofrece, no solo para definir lo que es, sino para que este, sea lo que
sea, tenga valor y justifique su derecho a existir? Y, por otro lado, si
algo no tiene derecho a existir, por qu preocuparse tanto por definirlo? No hay una relacin fundamental entre el valor, la importancia y
la definicin de un objeto? De hecho, en el caso especfico del arte,
tradicionalmente no entran en su concepto sino objetos preciosos, de
un valor superior, propios de una elevada cultura? Basta el significado
para explicar dicha importancia?
El problema en nuestros tiempos, identifica Danto (2005 a: 54)
-refiriendo a Adorno!- es que, en nuestra relacin con los objetos
artsticos ya no resulta tan fcil identificarlos como antes [.. . ] ha
dejado de ser una cuestin de mero reconocimiento. Ya no basta

244

Figura 5. Mapplethorpe, Robert. Patrice (1977)

la apariencia de un objeto para determinar que es arte; lo que estos


objetos son, no es obvio. Pero, entonces, qu es lo que les da valor?
No es eso que les da valor, lo que los define como arte? No es fundamental el valor para la definicin del arte? De hecho, algo puede
ser arte sin importar en absoluto?
Danta (2005 a: 63) reconoce que a su definicin X es una obra de
arte si encarna un significado, formulada en La transfiguracin del lu-

gar comn, le hace falta un elemento: la referencia a la belleza. Pero,


cmo podr introducir tal elemento despus de tan frrea oposicin?
Cul es su nocin de belleza? Al hablar sobre las fotografas de Robert
Mapplethorpe -sujetas a una grave polmica por su fuerte contenido
sexual- (figura 5), Danto realiza la siguiente afirmacin (65): Fue su

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

belleza, y no su contenido a menudo escabroso, lo que hizo que la


vanguardia fotogrfica se distanciara de l como artista)) por la supues-

De manera muy interesante, a propsito de una reflexin sobre


Una temporada en el infierno de Rimbaud, Danta (2005 a: 80) relacio-

ta creencia de que la belleza trivializa aquello que posee)). Lo que


est implcito en esta afirmacin es que la belleza se distingue del

na la belleza con la moralidad, a la manera kantiana, como smbolo


de la segunda y en oposicin a la locura a la que alude el poeta; como
si la belleza fuera una especie de defensa contra la locura, anloga

contenido, con lo cual podemos inferir que, para Danta, reposa en su


carcter formal, lo cual congenia muy bien con la, tan criticada por

-mas no equivalente-- a la moral. En qu reposa esta analoga de


ecos kantianos? En que la belleza pretende asentimiento universal y,
en virtud de ello, eleva el espritu por encima de lo que agrada a los
sentidos. Pareciera, pues, que dignifica a las personas de manera se-

l, interpretacin de la esttica kantiana de Greenberg. Por otro lado


(68), a Danta le parece un acierto _psicolgicamente hablando, [... ]

conectar la conciencia de la belleza con el sentimiento de felicidad.


Entonces, despus de todo, s hay un elemento patolgico que consi-

mejante a como lo hace la moral (81): Desde esta ptica, la injuria


a la belleza encarna simblicamente un atentado a la moral y, por lo

derar en relacin a la belleza y a su posible introduccin en la defini-

tanto, a la humanidad misma. Pero, por qu habr~ de atacar simb


licamente la vanguardia a la di.gnidad humana?
Danta (2005 a: 81) recalca el punto de que el ataque es simblico, sobre la base de que Kant manejaba las dife~encias morales y

cin del arte? O estamos ante una flagrante contradiccin?


A lo largo de su obra, Danta suele optar por la divisin entre belleza natural y belleza artstica, la cual a su parecer es propia de la
filosofa hegeliana. En el texto que ahora nos ocupa, sin embargo, se

estticas de modos sistemticamente paralelos, con lo cual supone


que Kant est postulando un imperativo esttico, paralelo al categrico, que impone la belleza de manera universal. Por eso, segn l, de
forma anloga a su rechazo al relativismo moral (82), Kant rechaza la
esttica de los Mares del Sur, tal como l la entiende)); como si la cr-

nos dice que (Danta, 2005 a: 72):


La belleza conecta con algo inherente a la naturaleza humana, lo cual explicara por qu es tan importante la realidad esttica y por qu la privacin esttica
-desposeer a los individuos de la belleza- acab adquiriendo la importancia
que adquiri en los programas artsticos de la vanguardia.

La reflexin recae aqu, por tanto, en

relaci~

tica del juicio esttico implicara una imposicin del gusto europeo a
quien no es tal. Por ello, para Danta, juzgar estticamente es imponer

a la cuestin de

la importancia, sobre la belleza natural en el arte, para explicar la

prejuicios occidentales sobre el objeto. Lo correcto, entonces, sera,


por ejemplo, juzgar los tatuajes de un aborigen isleo en funcin del
significado que le da su sistema de creencias y no de nuestra experien-

actitud del arte de vanguardia con respecto al tradicional. Sin duda,


un cambio de perspectiva respecto a lo que Danta nos tena acostumbrados. Empero (Danta, 2005 a: 75), se apresura a atenuar este giro,
para aclarar que ((sera un error creer que el valor artstico es lo mismo

cia esttica determinada por nuestra tradicin filosfica. Quin nos


dice, despus de todo, que estos tatuajes no son, para los nativos, ms
que una marca de estatus, en funcin de un significado, sin relacin

que la belleza y que la percepcin del valor artstico es la percepcin


esttica de la belleza)). Su nocin del valor del arte en funcin de su

alguna con la belleza que nosotros vemos en ellos? Por otro lado,
podramos cuestionar si no hay una relacin esencial entre la experiencia de la belleza, que sentimos nosotros y que suponemos que
ellos sienten, y el estatus del tatuado. Ambos cuestionamientos supo-

calidad sigue estando del lado del significado, pero la importancia del
arte para la vida se encuentra del lado de la belleza. Ahora bien, por
qu la vanguardia intratable -como Danta la califica- neg un aspecto del arte tan importante para la vida, haciendo sin embargo arte de

nen una perspectiva distinta y asumir alguna determina nuestra comprensin de las vanguardias: Cul era, pues, la meta de sus ataques?

excelente calidad?

246

J1

247

ARTE, PSICOANLISIS Y E~TTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

La experiencia esttica en s de la belleza o el significado que da


importancia a ciertos personajes?
Despus de haber seguido los desarrollos tericos de Danta, no es
de sorprender que para l la vanguardia jams se opondra al significado, pues dejara de ser arte, sino a la experiencia esttica de la belleza. Y, como se mencion, fue Duchamp el primero en comprenderlo, como supuestamente demuestra (Danta, 2005 a: 86) la profunda
desconexin conceptual entre arte y esttica en sus readymades>). As,
no le queda ms que afirmar a Danta (87): <da apertura de esa brecha
es la aportacin de lo que yo denominar Vanguardia Intratable)). Lo
que separa, entonces, al arte de la mora!, !o que le permite inclusive ir
en contra de la mora! predominante, no son sus cualidades estticas,

justo inmediatamente despus, en lugar de mantener la coherencia


con el resto de su obra y explicar cmo el significado vino a sustituir
a la belleza para ayudarnos a superar la locura, Danta introduce un
apartado titulado <<Del gusto al asco)). No es el asco una experiencia
esttica y no un significado? Danta reconoce que el arte vanguardista
supera la esttica de la belleza, pero supera por completo a la esttica
en funcin del significado? No hay otro tipo de manifestaciones estticas a las cuales recurri la vanguardia, que nos proporcionan goces
ms complejos que el de la belleza y por 10 cual es pertinente seguir
haciendo crticas del juicio esttico en relacin al arte?
El asco no da placer, asegura Danta refiriendo a Kant, pero por

como podran habernos hecho pensar los anlisis kantianos de la Crtica del juicio, sino la desconexin del arte de los imperativos estticos,
como si estos fueran la moral. No est as Danta eliminando, ms que

ello supera el mbito de la esttica? No puede da:r goce una repre'


sentacin de algo asqueroso? Recordemos que, com'o
vimos en Burke,
hay goces paradjicos; deleites en los que no todo es placer; que involucran un impulso negativo, doloroso, repulsivo. Dnde entra este

refutando, la distincin kantiana entre juicios morales y estticos? Es


decir, si el ataque de la vanguardia contra la belleza es simblico, no
est Danta pasando por alto que tal vez su verdadera meta era lamo-

tipo de experiencia en la concepcin de Danta? Par~ciera que simplemente no entra. O algo es bello o lo contrario, asqueroso, repulsivo,
abyecto, horroroso, etc. No parece haber para Danta un punto medio

ral y sus significados y no la belleza? Est as sugiriendo Danta que


lo propio de la vanguardia fue la creacin de una moral antiesttica?
Pero, lno ser ms bien que la vanguardia intent atacar la moral y
toda imposicin de significados, por medios estt(cos que Danta no

en el que se establezca una tensin gozosa -ms all del principio de


placer- entre impulsos contradictorios. El objeto, o atrae o rechaza.
Entonces, dnde queda lo sublime? (Danta, 2005 a: 99):

es capaz de reconocer?
Dnde queda entonces la esttica en relacin al arte despus de
la vanguardia? Danta sigue haciendo referencias a la relacin de los
vanguardistas con la locura que en aquellos tiempos reinaba en Europa.80 Podan o pretendan enfrentarla sin esttica? No se supone
que Rimbaud recurri a la belleza para salir del infierno? Para Danta

Lo sublime es un tema demasiado amplio para abordarlo a estas alturas de mi


investigacin, pero merece la pena sealar que en [Observaciones sobre el sentimiento de lo Beffo y lo Sublime] [. .. ], Kant observa de manera deliciosa que el
antnimo de lo sublime es lo necio, lo cual sugerira que el dad no persegua
tanto injuriar a la belleza como rechazar lo sublime.

Ms all de lo cuestionable que es no abordar a profundidad un

(2005 a: 91) es todo lo contrario: la locura se superaba destruyendo


la belleza: <<De ah el sueo de Tzara de asesinar a la belleza)). Pero,

tema tan pertinente como el de lo sublime, queda claro que para Danta lo propio de los vanguardistas era ser necios: aislarse del resto de
la humanidad, sumergida en la locura de su contexto, a travs de los

80. (Danto, 200S a: 91} Hans Atp: "Buscbamos un arte elemental que, esperbamos, salvara a
la humanidad de la furiosa locura de aquellos tiempos. Aspirbamos a un orden nuevo'' Tristan Tzara:
Tenemos que barrer y limpiar: afirmar la limpieza del individuo despus del estado de locura, de total
y agresiva locura de un mundo abandonado en manos de los bandidos, que se desgarran mutuamente y
destruyen los siglos.

significados de sus obras, y negarse a participar. As, su postura ante


el sufrimiento humano no fue la de lidiar con l, sino la de rechazarlo, con lo que la evolucin del arte posterior ms bien tendera a
(Danto, 2005 a: 101) lo desapasionado, lo racional, lo distanciado,

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

lo abstracto)). La vanguardia, ejemplificada por el dad, y el posterior


desarrollo del arte, son reducidos a wna suerte de payasada punitiva>>. Sin embargo, continuando con los contradictorios giros de este
peculiar texto, Danta reconoce que (1 02) <<es posible que al debilitar,
si no destruir, la relacin supuestamente intrnseca entre el arte y la
belleza haya posibilitado que el arte aborde de manera ms directa las
inhumanidades>>. Entonces, es posible que el arte y su relacin con
el sufrimiento -central en autores como Adorno-- sea ms de lo que
su definicin abarca y, as, ser posible volver a lo sublime y su goce
ms adelante.
En el recuento de las aventuras del filsofo analtico Danta en el
mundo del arte, los cuestionamientos son constantes y no dejan de
horadar sus propias teoras sobre el arte. El texto es conflictivo y Danta (2005 a: 103) no se deja de debatir, regresando una y otra vez a la
pregunta inicial sobre el lugar de la esttica en la definicin del arte:
<<quiz la propia esttica pueda explicar, para empezar, para qu tenemos arte: para que nuestros sentimientos se impliquen en aquello
sobre lo que trata el arte>>. De ser as, la vanguardia puede ser pensada
como una revalorizacin de las posibilidades estticas ms all de la
belleza. Pero, cmo pudieron hacerlo si (1 04) la diferencia entre la
belleza y el resto de las cualidades estticas [... ] es que la belleza es la
nica que se reivindica a s misma como valor>> (Dq_nto, 2005 a: 104)
? Cmo se puede revalorar algo que no aspira a valer en absoluto,
qu es asqueroso y que nos deja en un mundo insoportable? Visto
as, el mundo mismo se perdera si se perdiera la belleza. Y, si no hay
mundo, no hay arte: La cuestin filosfica urgente ser entonces cul
es el vnculo adecuado entre el arte y la belleza. Y la tentacin ser
<<distinguir entre lo repugnante natural y lo repugnante artstico, como
s ocurre entre la belleza natural y la artstica)). Caer Danta en la
tentacin? Antes de poder responder, debemos seguir su pensamiento
en relacin a sus concepciones de belleza.
Primero, bajo su lectura de Hegel, aborda la distincin entre belleza natural y artstica. Belleza natural es (Danta, 2005 a: 1 05) esa
belleza cuya existencia es independiente de la voluntad humana>> y,

desde la perspectiva kantiana, no se distingue de la artstica. Pero,


para Hegel (1 06), la ((belleza artstica es "ms elevada" que la belleza
natural, al haber nacido del espritU>>. Con esto no se quiere decir que
la belleza no se presente a los sentidos sino que no se contenta con
gratificar a los sentidos. Es, pues, la cuestin del placer lo que est en
juego en las distinciones de Danta. Con esto, las artes se instalan en
la misma esfera que la religin y la filosofa [... ] desplegando en lo
sensible hasta la ms elevada de las realidades; una realidad que,
sin embargo, no se experimenta estticamente, aunque se sienta, sino
que en su presentacin sensible significa algo. As (1 07), el arte se
convierte en un pretexto para el juicio intelectual [... ] objeto de atencin para eruditos y entendidos y su contenido pasa a ser materia de
'
investigacin para la historia del arte>l. La forma, p'ues,
en cualquier
tipo de arte no es lo fundamental para definirlo. Por eso, como Adorno
y Danta apuntan, nada en el arte es obvio a partir de su apariencia. Es
el contenido lo que determina su relacin con la ~sttica; y, cuando
el arte se convierte en objeto de estudio y reflexin filosfica, no deja
de ser arte, piensa Danta, pero s objeto de goce esttico. Lo cual no
quiere decir que el arte no pueda ser ms que eso; es decir, aunque
pueda ser objeto de goce, el contenido que se mantiene en sus diferentes contextos es su significado, lo cual hace libre al arte.
Ahora bien, la mencionada belleza artstica, dependiente de su
significado, parece darle un lugar muy firme y autnomo al arte, permitindole trascender fronteras, pero no parece aportar mucho a la
experiencia de los hombres. Por ello, Danta (2005 a: 108), en su bsqueda de algo que sea importante en el arte para los individuos, introduce en el texto Un tercer reino esttico [identificado por Hegel],
estrechamente relacionado con la vida y la felicidad humanas. Se
trata del reino de los objetos preciosos, de la decoracin y el embellecimiento. El arte puro, por supuesto, tendra su propio reino y
no tendra la necesidad de caer en el uso de este tipo de belleza; sin
embargo, para Danta es de suma importancia para la vida humana
por su aplicacin prctica, pues los mencionados objetos no solo placen, sino que adems son determinados por un concepto a servir para

250

251

l
ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

cierto fin. Dicha determinacin, evidentemente, impide clasificar tal


belleza en categoras kantianas, por lo que, en lugar de cuestionar si
este tercer reino es en realidad autnomo y no una mera belleza adherente, Danto ms bien asegura que (112) lo que le falta a Kant es el
concepto de significado>>. Le corrige la plana al filsofo de Knigsberg
y se apresta a realizar una crtica del tercer reino (114): <<La belleza del
Tercer Reino es esa belleza que algo posee solo porque fue inducido a
poseerla por medio de unas acciones cuyo objetivo era embellecen>.
lEste tipo de belleza no es natural por haber sido inducida? Qu
se quiere decir con eso? Que se trata de una especie de belleza superficial que (Danto, 2005 a: 114) <<Solo mantiene una relacin marginal
con lo Verdadero y lo Bueno>>. Pero no separa enfticamente Kant la
belleza natural del bien y la verdad? Qu separa, entonces, para Danta, a la belleza natural del embellecimiento? Una especie de prejuicio
moral, a su juicio; aquel bajo el cual se piensa que engalanar algo
no es una verdadera belleza. Pero, no es este embellecimiento una
manifestacin de lo que para Kant solo era agradable a los sentidos
y que, por ello, generaba inters y no permita la distancia necesaria
para juzgar lo bello? Danto parece confirmar constantemente que en
el embellecimiento el inters siempre es determinante: nos embellecemos frente al espejo (115) para ver cmo esperamos que los otros
nos vean [... ] para que los dems nos vean como esperamos ser vistos.
Nuestra apariencia es ndice de nuestra felicidad o infelicidad. El
embellecimiento, entonces, segn Danto, es importante para nuestra
felicidad porque nos ayuda a ser deseados. Y la belleza natural o la
artstica, cmo pueden contribuir a nuestra felicidad? Al parecer solo
en el Tercer Reino (119) <<realmente se vive la vida humana>>, mientras
que los otros son concebidos por Danto como si fueran propios de
rdenes exclusivamente naturales o espirituales, lo cual parece hacer
eco de la crtica de Adorno al desinters esttico de Kant, sin que Danta le oponga, en un gesto dialctico, su contraparte del inters para
generar tensin. Ms bien, la tendencia de Danto es la de optar por
uno de los trminos y desechar el otro. As, si no escoge el desinters,
escoger el inters. El gusto, para l, en consecuencia, ser relativo y

252

se formar en la eleccin de alguno de los tipos de belleza bajo cierta


perspectiva de vida o concepcin moral; bajo cierto inters. La aportacin de alguno de los tipos de belleza mencionados a la felicidad,
depender, por tanto, de cul vaya mejor con la moral bajo la que nos
regimos, por lo que ninguno debera ser a priori ms relevante que
otro para la vida. Danto se inclina a pensar que toda belleza es determinada por ciertos principios morales de representacin. Por ejemplo,
piensa que los criterios de representacin renacentistas determinaron
la dilucidacin kantiana de los principios de la belleza natural, por lo
que, en realidad (128), el embellecimiento era el paradigma)). Por lo
mismo, no debe ser la falta de determinacin lo que en realidad caracteriza la belleza, sino la determinacin moral. Lo coriceptua!, pues, se
impone en su nocin de belleza y esta solo importa en' funcin de ello.
Y, por eso, Danto entiende que la vanguardia atac a la belleza porque
determinaba nuestro gusto corilo una forma de moral esttica -lo cual,
'
por supuesto, para Kant sera una especie de absurdo.
La lgica del razonamiento de Danto recae en una inversin de los
fundamentos kantianos. En lugar de que lo natural, indeterminado, sea
el modelo de belleza, Danto (2005 a: 130) piensa que Kant parece estar diciendo que el mundo es hermoso cuando se asemeja al modo en
que los pintores lo representan)). La representacin, pues, como la teora de Danto indica, inmersa en un sistema conceptual, es el fundamento de la belleza, forzando as a la esttica kantiana de la belleza natural
dentro de los dominios de la moral y, por ende, del embellecimiento
de contenidos, de temas, de objetos y, en suma, de representaciones.
Estamos, por tanto, hablando de un mbito (133) donde no tratamos
con lo natural sino con una belleza manipulada)); una belleza artificial.
Y si es artificial, por qu tendra que aspirar a la universalidad, a importar igual para todos y a imponerse en la definicin de lo que el arte
es? Me parece que podemos inferir que, para Danto, a la belleza no le
corresponde algn tipo de sentimiento o experiencia en particular, sino
que cada objeto es bello a su manera, dependiendo de las intenciones
del autor, inmerso en un sistema de significados determinado por su
contexto histrico. Y que, en el fondo, tanto la belleza natural como la

:~;

' ....

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

artstica son formas de embellecimiento o de belleza artificial; una con

Por un lado, reconoce que la belleza no puede ser reducida a un

referencia a la naturaleza, otra a nuestros ms altos ideales; ambos, empero, significados dependientes del contexto, que remiten a la percepcin sensible. Y, por supuesto, recordemos que, para Danta, lo esencial
en el arte no remite a los sentidos, a las apariencias que percibimos,
sino al pensamiento. La belleza, as, puede ser analticamente separada

concepto y, as, interpreta correctamente el sentido del texto kantiano;


por otro, niega que esta experiencia pueda ser lo propio de la obra, por
lo que si existe una belleza artstica, esta no puede ser la que Kant ana-

del arte. Preguntemos, sin embargo, qu hay de la idea kantiana de


libre juego de nuestras facultades de conocimiento? No remite esto, a
la vez, a lo percibido por los sentidos y al pensamiento? No implica
esto en realidad una nocin ms compleja que aquella a la que Danta
reduce a la belleza? Puede el arte simplemente desembarazarse de la
tensin implcita en ese libre juego?
La lectura de Danta (2005 a: 143) de la analtica de lo bello, sugiere que Kant limita '<el repertorio significativo de afectos al placer y el
dolor, con la importante excepcin de la sublimidad)). Pero podramos
refutar, aseverando que la nocin de libre juego de las facultades implica ya un tipo de goce ms complejo que el mero placer o dolor, y
que en lo sublime se intensifica por el desbordamiento de la imaginacin. Que hay, por tanto, en ambas categoras estticas, una relacin
entre lo sensible y lo racional, condicin que para Danta hemos de
aceptar en relacin al arte, pues este (144) puede,y de hecho debe,
ser racional y sensible a un tiempo>>. El rechazo de panto de la esttica en la definicin del arte, as como su eleccin de basar la esencia
en la representacin significante sin referencia a algn contenido real,
pienso, tiene que ver con esta interpretacin errnea del sentimiento
de lo bello que lo encierra en el mbito de la sensacin. Por otro lado,
qu pasa con el sentimiento de lo sublime? No acabamos de citar

liza, sino una que dependa de un significado, es decir, de un concepto.


En el arte, pues, lo importante no es la belleza, y en general la experiencia esttica, sino que la belleza sea un acierto artstico. Por ejemplo,
Danta nos dice que cuando vio E!egy to the Spanish Republic de Robert
Motherwell (figura 6), comprendi su belleza al captar su pensamiento,
por lo que su esttica era interna a su significado. Pero eso quiere decir
que no experiment la belleza que comprendi. Puede ser, entonces,
que la belleza no sea experimentada? Si no lo es, obvamente no es esttica, con lo que lo propio de la teora de Danta es acuar un trmino
de belleza ajeno a la esttica, pero caracterstico del arte. Por qu en
una obra se habra de recurrir' a una belleza que no se puede experimentar? La elega de Motherwe!l, interpreta Danta (2005 a: 164), "es
una forma de respuesta artstica ante lo que no es posible soportar, o
1

que solo cabe soportar)>. La funcin de esta belleza determinada por un


concepto y no experimentada, tiene la funcin de ayudar a soportar?
Nos salva de la locura, como a Rimbaud? Nos ayuda a comprender,
en su frialdad intelectual, aquello que de otra manera nos derrumbara? Nos separa del sufrimiento sin darnos placer en absoluto? Segn
Danto, esta belleza (165) "transforma en cierto modo el dolor, rebajando su gravedad en un ejercicio de liberacin)>; y, a su vez, cuando el
asunto de la obra es una cuestin pblica, quedamos <<absorbidos en
una comunidad de dolientes)). Es decir, nos quedamos dolidos, pero
aguantamos el dolor sin volvernos locos. Suena un tanto masoquista y,

que Danta acepta que en l hay un tipo de goce complejo?


Citemos otro de los mltiples pasajes en los que Danta (2005 a:
162) se bate con los conceptos kantianos:

sinceramente, poco liberador en trminos reales. Pero me parece que


esta es la opinin de Danta sobre las posibilidades del arte en relacin
a nuestra experiencia: no puede hacer nada por cambiarla o enrique-

Es bello -escribe Kant-lo que agrada universalmente sin concepto". Quiero


subrayar lo de Sin concepto>>. Esto indica que la belleza es un contenido no
conceptual de ciertas experiencias, que por supuesto pueden contribuir a una
experiencia ms amplia de una obra de arte cuando es tomado como parte del
significado de esta ltima.

cerla; en e! mejor de !os casos, nos ayuda a soportar, en una especie


de conformidad forzada; en el peor, nos hacer gozar sdicamente del
sufrimiento; y en el caso de la vanguardia, puede evadirlo ponindolo
en una especie de perspectiva filosfica, siendo indiferente a l (179):

254

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CARLOS A. GARDUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Figura 6. Motherwell, Robert. Elegy to the Spanish Repub/ic-108 (1965-1967)

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

El embellecimiento conlleva [... ] una insinuacin de falsificacin>> e


incluso de manipulacin. A Benjamn y a Adorno, seguramente, bajo
su visin marxista, les parecera que este arte no tiene derecho a existir.
Anlogo a la Miseria de la Filosofa, 81 esto sera la Miseria del Arte. Pero
para Danta, los efectos mencionados son los que vuelven a la belleza
importante para la vida. Y, ms all de! sufrimiento, su pensamiento
apunta incluso a la muerte (196): ((Existe, como he tratado de demostrar,
un vnculo entre belleza y muerte siempre que mediante la belleza damos significado a la muerte)). Una forma de domar a la muerte, en una
especie de negacin de la nada. Pero, es esta negacin de la negacin
aquella a la cual se refera Hegel? Realmente hay en esta nocin de
belleza, superacin y reconciliacin? O se trata tan solo de una especie
de evasin o represin del vaco? Y, por otro lado, qu hay del sentimiento de lo sublime, que Danta ha aplazado hasta el ltimo captulo
de su texto, y sobre el cual Adorno sentaba las mayores esperanzas de
reconciliacin de nuestros das?
En este captulo, Danta se refiere enfticamente a la obra y los ideales estticos de Barnett Newman. En particular, a su trabajo titulado
Onement l. Qu de este autor llama la atencin de Danta? J. F. Lyotard,

cita Danta (2005 a: 203), escribira que la 'lgica de la vanguardia halla sus axiomas[ ... ] en la esttica de lo sublime'>>, y Newman basaba su
arte en este principio esttico. Tenemos, pues, una l~ctura contraria de
las vanguardias a la de Danta. Ni Lyotard ni Newman conciben el arte
ms radical como una negacin necia de la belleza, sino como una negacin que supera la belleza en lo sublime. El mismo Danta reconoce
que ninguna cualidad esttica plantea (204) el desafo a la belleza que
supone lo sublime. Por ello, para defender su punto de vista -su teora
del arte basada en el significado y su interpretacin de la vanguardia que
marca el rompimiento con la esttica-, es imprescindible que enfrente
el reto que le plantea lo sublime, encarnado en la figura de Newman.
Segn Danta (2005 a: 205), en una poca de polarizaciones,
Newman no pudo resistirse a poner lo sublime en contraste con lo
81. Libro de Karl Marx publicado 1847, en el que critica la postura de Proudhon en su libro La filosofa
de la Miseria.

2S8

bello>>, identificando a esto ltimo con el ideal del arte de la tradicin


occidental. Lo sublime, as, es el representante del deseo de destruir
la forma>) bella; o, de otra manera, el deseo de encontrar cmo la
forma pueda ser informe)); cmo la forma pueda ser ms que forma.
Cmo, en suma, se puede superar la tradicin occidental sin dejar de
ser occidental y sin rechazar la esttica. Cmo hacerla progresar y
evitar con ello su fin.
Como hemos visto en este trabajo, la reflexin sobre lo sublime adquiri gran importancia en el siglo XVIII con la reva!oracin del tratado
de Longino y los desarrollos de Burke y Kant. La cuestin acerca de la
posibilidad del arte de elevarse ;;obre s mismo entr en una discusin
en relacin al futuro de nuestra cultura y la validez 'de sus promesas,
lo cual hizo que (Danta, 2005 a: 208) la idea de lb' sublime entrara
en colisin con la esfera del gusto como una fuerza perturbadora.
Lo sublime era postulado conio la emocin ms fuerte que poda ser
experimentada; tan fuerte como para destruir los escluemas de nuestra
imaginacin, pero no tanto para, como veamos en Kant, perder todo
esquema en absoluto, pues al final, la razn es capaz de esquematizar
el fracaso de la imaginacin. Precisamente en esa tensin entre fracaso y xito de distintos tipos de esquematizacin, radica la posibilidad
de superar la tradicin sin quedarnos en el vaco o en la inmovilidad
del fin. Por ello mismo, como hemos visto y como reconoce Danta
(209), Kant entendi que, ms que un sentimiento por la belleza la
receptividad ante lo sublime es un producto de la cultura un producto de la cultura que, dentro de ella, se excede a s misma. Pero, cmo
puede eso ser posible? Porque, como se ha destacado desde Longino,
el movimiento no es autorreferencial, sino que asienta sus races en la
naturaleza humana; en su poder y en su fuerza.
Precisamente por tal referencia a la naturaleza que se nos manifiesta
en todo su poder, para Danto (2005 a: 213), respecto a la sublimidad,
nos hallamos en una situacin equiparable a la de aquellos que Kant
calificara de salvajes)). Como seres primitivos que nos asombramos,
nos aterramos, de la fuerza de los elementos que nos superan y que, por
un instante, nos hacen experimentar nuestra vulnerabilidad. Podramos

259

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

decir que lo sublime nos pone en contacto con nuestra realidad ms


elemental y, por ello, nos enfrenta a nuestros lmites. De ah que Danto
apunte que el asombro sigue siendo cosa del poeta y no del cientfico.
El cientfico, si algo hace, es destruir la sublimidad [... ] La ciencia mata
para diseccionar [... ] Podra decirse que cuanto ms sabemos, menos
sentimos. Querr decir esto, entonces, que la intencin de Danto,
bajo su interpretacin de Hegel, al tratar de convertir el arte en objeto de conocimiento, es matarlo en una diseccin analtica para saber
ms de l, pero para sentirlo menos? No dejara as de asombrarnos
y, por ello, de enfrentarnos a nuestros lmites? Cmo podramos sin
dicho asombro tener al menos la esperanza de superar nuestro contexto
y avanzar en nuestro conocimiento? Por otro lado, c0mo bien apunta
Danto, no necesitamos saber el tema de una pintura pra sentir la sublimidad de la pintura. Sin embargo, surge la siguiente cuestin: podemos
comprender la pintura, sin sentirla? Basta con analizar su significado?
Lo sublime de una obra no es parte de su constitucin?
Para Danta, el problema con la nocin de lo sublime es que, al implicar el fracaso de la imaginacin, no puede ser representada. Y, si no
puede ser representada, cmo se va a mostrar en una obra de arte? La
respuesta es que no se muestra. Ms bien, como el mismo Danto (2005
a: 218) seala, descubrimos as algo fundamental de nosotros mismos
al contemplar en nuestro retrato, algo que e[ retrato en s no muestra.
Y, qu descubrimos? (219): <<Descubrimos que no somos "inteligencias
puras" sino criaturas de sentimientos [... ] de sentimientos poderosos.
Pero, si aceptamos esta revelacin como un elemento esencial del arte,
tenemos que concebir su esencia ms all de la representacin, en su
fracaso mismo. Y eso impedira la definicin del arte en trminos positivos as como su fin, lo cual es contrario a todos los desarrollos de la
obra de Danta. Sera una paradoja: cmo puede el arte definirse por su
fracaso mismo? La pregunta fundamental, por tanto, es: puede haber
arte ms all de la representacin? Puede haber, por ejemplo, pintura
que no sea imagen? Pintura anicnica? (220): Newman consideraba
su obra decisiva, Onement !, como una pintura y no como una imagen
[... ] Onement 1"no se representa ms que a s misma" [... ]como pintuFigura 7. Newman, Barnett. Onement 1 (1948)

260

ra se tiene a s misma como tema>) (figura 7).

261

ARTE, !'SICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

La apuesta de Newman es un arte que no represente, que no tenga


tema o quiz, siendo ms radicales y retomando los planteamientos
de Adorno, un arte que represente el vaco, la negatividad. No un arte

que dieron origen a ese valor y que son del orden de la experiencia;
procesos, entre otros, que involucran el fracaso de la imaginacin y la
esquematizacin de dicho fracaso por la razn, propios de lo sublime?

que evada la realidad al no querer nada, tal como Danta interpreta las
vanguardias, sino uno que enfrente la realidad al querer la nada, al

Para abordar estas interrogantes, ser necesario ir ms all de los


planteamientos de Danta. Es cierto, el autor reconoce la necesidad de
incluir en el anlisis del arte elementos histricos y semnticos para

abrazarla en sus obras, enfrentndonos a la ausencia de formas en una


experiencia sublime. Pero Danta (2005 a: 220) simplemente lo descalifica: No me lo creo)). Y procede a interpretarlo en sus propios trminos: (<El cuadro trata de algo que puede decirse pero no mostrarse, al
menos no por medio de imgenes [... ] Qu significa entonces Onement? En mi opinin, significa la condicin de ser uno[ ... ] la unicidad

(oneness) de Dios)). De qu es, pues, esta interpretacin? No de la


experiencia que Danta pudo haber tenido ante del cuadro -de la cual
nunca habla-, sino del supuesto tema, del ttulo, en trminos semnticos: (<En general, el sufijo '-ment' se une a un verbo -como en 'atone'
o 'comand para el que designa un estado -el estado de expiacin
(atonement), por ejemplo-, o un producto)). Onement 1 es, as, una
obra que trata sobre el estado de ser Dios. Qu queda de lo sublime
despus de una interpretacin como esta? Curiosamente, para Danta,
lo sublime radica en la conciencia que se logra del cuadro despus de
la interpretacin semntica (223): es sublime porque est en la mente
del espectador)). Ninguna referencia, pues, a la fuyrza desbordante de
la naturaleza, ni al terror, ni, por ende, a la elevaCin sobre el fracaso
de la imaginacin. Como si, al evitar hablar de su experiencia ante la
obra, omitiera todos los procesos que en l se dieron para llegar a su
conclusin. Como sugiriendo que en su interpretacin solo entraron
en juego razonamientos sobre el significado de la obra y no una serie de vivencias contradictorias, incluso ms complejas que la de la
belleza. No es esta falta de reconocimiento de la experiencia una
especie de alienacin que, a final de cuentas, nos impide reconocer
la aportacin del arte a nuestra vida? Cmo puede entonces Danta
concluir que (da belleza, a diferencia de otras cualidades estticas, lo
sublime incluido, es un valor))? Dicho de otra manera, cmo se puede comprender que la belleza es valor si no se consideran los procesos
1

262

comprender la manera en que una representacin se configura y pretende decir algo con la intencin de lograr algn efecto. Sin embargo,
al rechazar la dimensin esttica, condena el arte a su fin. As, si el arte
vale, lo hace por decreto; no podemos llegar a comprender, bajo este
marco, los procesos a travs de los cuales lleg a convertirse en valor.
Necesitamos, pues, otra versin de la historia. U~a historia del arte
que no solo considere su evolucin en funcin de un fin, sino que d
cuenta de todos aquellos momentos que no son eslabones de dicha
realizacin progresiva. Que sOn, ms bien, testimo~ios de su fracaso.
Testimonios que, en tanto que refieren a lo que se opone al flujo que
nos lleva al fin, implican una esperanza de realizacin, en su negatividad, ms all de l. El siguiente captulo, por tanto, ser un intento de
comprender el arte y sus procesos en relacin a su gnesis conflictiva,
no solo refiriendo a su esencia, sino incluyendo aquello que va ms
all de ella y que determina su fracaso. Ser, pues, un captulo en el
que, para adentrarnos en sus orgenes, enfrentaremos la experiencia
de lo sublime y retomaremos, para ello, las herramientas que nos brindan los desarrollos psicoanalticos.

263

CAPTULO 6.LA PERTINENCIA DE LA ESTTICA EN LA HISTORIA DEL ARTE

A continuacin, con el fin de mostrar la posibilidad de una inter-

pretacin del arte y su historia, alternativa a la de Danta, en la cual


la esttica y el psicoanlisis tengan lugar, analizaremos textos de tres
artistas norteamericanos, en diferentes momentos histricos, para evidenciar que en su obra se juegan elementos que la teora del significa-

do de Danta no contempla. Ello nos llevar a revisar su filosofa de la


historia y a proponer otra ms acorde a nuestro anlisis. Sin embargo,
nos har cuestionar tambin la teora esttica de Adorno, pues los
mtodos de trabajo de los artistas pondrn en duda que, en ltimo
trmino, lo bello, lo sublime y sus promesas de reconciliacin puedan
dar cuenta de !o que en sus obras se pone en juego.'
Los textos de los artistas que he decidido analizar pertenecen a
Edgar Allan Poe, Barnett NeWman y Andy Warhol, por dos razones
'

bsicamente: porque dejaron testimonio escrito de sus motivaciones y


sus procesos de trabajo, en relacin a su contexto sociohistrico particular; y porque Danta ubica el cambio de paradigma del arte mimtico al expresionista alrededor de la poca de Poe (mediados del siglo
XIX), y la conclusin del ltimo en tiempos de Newman y Warhol (la

dcada de los sesenta del siglo XX), refiriendo a ambos -como se hizo
notar en el captulo anterior- como protagonistas centrales de dicha
evolucin: el primero en representacin de un expresionismo abstracto en decadencia, el segundo como autor de las obras que dieron fin al
predominio del mencionado estilo y de cualquier otro, lo cual implica
el fin de la historia del arte.

6.1. Tres artistas norteamericanos: Poe, Newman y Warhol

6.1.1. Edgar Allan Poe


E. A. Poe suele ser presentado como un escritor atormentado por
su complicada situacin familiar y econmica, en un contexto en el
que resultaba imposible pretender vivir del oficio de la escritura. Aqu,

265

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

sin embargo, dejaremos de lado dichos sufrimientos y nos limitaremos


a analizar su mtodo de trabajo, el cual expone de manera admirablemente clara en La filosofa de la composicin, texto en el cual explica
cmo concibi la elaboracin de su ms clebre poema: El cuervo.

un significado, sino en realizar una intencin; no del autor, sino de la


obra misma, especialmente a travs del tono, dando al texto la indispensable semblanza de consecuencia o causalidad. De crear, pues, una
estructura -que recuerda a los desarrollos de la Potica y la Retrica de

Qu cambio, con respecto a Danta, implica analizar la obra de


un autor desde esta perspectiva? Que lo primordial no ser lo que

Aristteles- que no est sujeta, sin embargo, a las intenciones particu-

uno pueda interpretar de la obra en tanto objeto, sino el proceso a


travs del cual el artista realiz dicha produccin. La tesis es que,
enfatizando la importancia del proceso de produccin sobre el signi-

se ha de someter, en el proceso de produccin, a las exigencias que

ficado del objeto en s, podemos dar cuenta, de mejor manera, de la


importancia de la relacin del autor con la obra en una dialctica que
los enfrenta a la condiciones sociales que posibilitan y limitan dicha

an no ha sido realizada? Sigamos el texto.


Cmo piensa Poe que conviene planear la estructura del texto?

produccin, con lo cual podemos, a su vez, determinar la importancia


de los elementos estticos de las obras, tanto desde el aspecto formal,
como desde el contenido pulsional. Por otro lado, bajo tal perspectiva, tampoco se realizar una especie de psicoanlisis basado en la

un incidente ocurrido, lo cual hace del trabajo del escritor una forma

biografa del autor, con el fin de explicar el contenido de su obra. Lo


analizable ser, ms bien, el proceso de trabajo; los recursos tcnicos
a partir de los cuales se generan efectos estticos; la manipulacin,
pues, del contenido que ha de ser parte de la configuracin formal de
la obra, siendo dicha manipulacin aquello sobre 16 cual, me parece,
ha de recaer el valor del objeto, cuya explicacin, por ende, no puede

lares del orador o del escritor.Hemos de decir, por tanto, que el artista
la estructura del objeto imponga? Y, de ser as, cmo es que el objeto
puede imponer al autor sus exigencias a partir de una estructura que

Un error comn y garrafal suele ser partir de una tesis sugerida por
'

de llenar espacios vacos para sustentar la tesis. Lo preferible, piensa


Poe (2007: 10), es Comenzar con una considera~in concerniente
al efecto)); al efecto y no al mensaje, lo cual pone a la base de la
estructura del texto consideraciones estticas y no semnticas. La p!aneacin del texto, bajo dicho punto de vista, requiere, entonces (11),
echar una mirada alrededor de m (o ms bien dentro de m) a fin de
lograr aquellas combinaciones de sucesos y de tono que resulten ms
eficaces para la obtencin del efecto)). Y, qu ha de mirar Poe dentro
de sl? De ninguna manera, nos hace notar, una especie de xtasis

descansar en su significado.
Cmo nos explica, entonces, Poe, el proceso de trabajo a travs
del cual produce un objeto capaz de expresar cierto contenido y no

intuitivo, o algo as como un delicado frenes))' como se sola pensar,


romnticamente, del trabajo de los genios creadores; sino, ms bien:

un mero significado? Desde la primera pgina, refiriendo a sus propios


anlisis de los textos de Dickens y Godwin, Poe nos hace notar la importancia de concebirlos de manera sistemtica; como argumentos que
antes de ser expuestos deben ser planeados desde el comienzo hasta su

las escenas de la elaboracin y las vacilaciones del pensamiento que tienen


lugar en el proceso de la creacin [... 11os innumerables vislumbres de la idea
que no lleg a madurar plenamente, las fantasas rechazadas por rebeldes, las
cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y los piones, los aparejos para cambiar las
escenas, que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del
histrin literario.

desenlace, pues no perder el objetivo final permite (Poe, 2007: 10) <<dar
al argumento la semblanza indispensable de consecuencia o causalidad, haciendo que los incidentes, y especialmente el tono, contribuyan
en todo momento al desarrollo de la intencin)). Hemos de notar, desde
ahora, que para Poe el fin de la obra no est en configurar o transmitir

De hecho, Poe (2007: 12) compara los procesos que llev a cabo
para la elaboracin de El cuervo con la precisin y la consecuencia
rgida de un problema matemtico)). Sin embargo, reconocer el papel

266

267

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

de la razn en la creacin artstica no ha de llevarnos a confundirla


con una especie de ciencia exacta. Como ya haca notar Kant, en
referencia a los juicios puros de gusto, en estos no hay determinacin
por concepto; es el placer lo que est a la base; o, como nos dice Poe,
el efecto. Por otro lado, recalca Poe, tampoco hemos de tomar en
cuenta, como parte del poema, la circunstancia [... ] de componer
un poema capaz de satisfacer, a la vez, el gusto del pblico y del crticOl>. Que la composicin del poema implique cuestiones de gusto,
no quiere decir que se tenga que satisfacer el gusto de alguien -lo cual
equivaldra a subsumirlo bajo los conceptos del pblico o del crtico,
negando con ello los fundamentos del juicio esttico, como lo haca
notar Kant.
As, Poe (2007: 13) comienza a explicar sus consideraciones en
la elaboracin de El cuervo. La primera es sobre la relacin de la extensin y unidad del poema con la totalidad del efecto, destacando
que: Un poema solo es tal cuando, al elevar el alma, determina cierto
grado de exaltacin; y que todas las exaltaciones intensas son, por
necesidad fsica, breves>>. Se destaca de nueva cuenta, pues, que una
obra, incluyendo su extensin y unidad, se ha de definir en trminos
estticos.
Posteriormente, siguiendo una especie de lgica kantiana, despus
de haber abordado el efecto en relacin a la magnitud del texto, lo
har en relacin a la cualidad del efecto, de mane"ra que su obra pudiese ser universalmente apreciada, agregando, en gran concordancia

La belleza, pues, no tiene que ver ni con la razn o el entendimiento puros, ni con la pasin pura. Y, en su relacin con la obra de arte
(Poe, 2007, 15), <<el verdadero artista tratar siempre de subordinarlas,

en primer lugar al fin predominante [el efecto], y, en segundo lugar, de


rodearlas, en todo lo posible, de esa belleza que es la atmsfera y la
esencia del poema. Lo importante aqu es destacar que la belleza no
es el efecto del poema, sino el lugar en el que se realiza; la provincia que posibilita el efecto. As, el efecto, ms bien, tiene que ver con
el tono o modo de manifestacin de la belleza en el poema, es decir,
con la manera en que el alma es elevada -con lo cual bien podramos
comprender lo sublime como el tipo de belleza ms alto.
Siendo que el efecto del poema es dependiente de la belleza, Poe
procede a explicarnos cmo eligi la tcnica (el estribillo), el personaje (el cuervo) y el tema (la muerte de una mujer hermosa), en funcin
de un tipo de belleza especfico (la melancola, la q.Jal es la forma de
belleza que de manera ms autntica (Poe, 2007: 15) hace derramar
lgrimas al alma sensible). El argumento, la trama y los dilogos del
poema, responden al estableCimiento de dichos pri11cipios.
Ahora bien, podemos preguntarnos qu sucede con la originalidad de una obra -y, en ese sentido, con su aportacin- al racionalizar
su proceso de produccin en funcin del efecto? Poe (2007: 21) nos
indica que la originalidad no es de ninguna manera un asunto, como
muchos se inclinan a creerlo, de impulso o de intuicin [... ] hay que
buscarla afanosamente, y [... ] se requiere, para lograrlo, menos inventiva que negacin>>. Lo creativo en el arte, pues, no parece tener que
ver con ocurrencias o inventos, sino, como ya veamos con Adorno,
con un arduo trabajo de elaboracin tcnica en el que lo propio es la
negacin y no la afirmacin de ideas o significados -lo cual ms bien
nos llevara a suscribir tendencias ideolgicas. En qu radica entonces, segn Poe, la originalidad de El cuervo? En una mera aportacin
tcnica (22): la originalidad que puede corresponderle a El cuervo
reside en su combinacin de estrofas. Nunca se ha intentado nada
que remotamente asemeje a esa combinacin>> -siendo el tema, en
contraste, de lo ms convencional: la muerte de la amada.
Por otro lado, qu hay del manejo del significado, siendo que este
no ha de ser el fin de la obra, sino un elemento en funcin del efecto?
En opinin de Poe (2007: 26), debe ser tratado como una corriente

268

269

con el filsofo de K6nigsberg (Poe, 2007: 14):


El placer que a la vez es el ms intenso, el ms elevado y el ms puro, se
encuentra, segn creo, en la contemplacin de lo bello. Cuando los hombres
hablan de Belleza quieren significar no precisamente una cualidad, como en
general se cree, sino un efecto. Para expresarlo en pocas palabras, se refieren a
la elevacin intensa y pura del alma -no a la del intelecto o a la del corazn[... ] que se experimenta como consecuencia de la contemplacin de lo <~bello>>.

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA UE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

profunda, aun cuando indefinida, de significado>>; siendo este indefinido significado <do que imparte a la obra de arte esa riqueza [... ]

que nos sentimos demasiado inclinados a confundir con el ideal)). El


correcto manejo del significado, pues, es esencial para el logro del
efecto. Y confundir su uso con la determinacin de un concepto, equivale a confundir la corriente superficial del tema con la profunda)), lo
cual convierte en prosa (por cierto del gnero ms chato))) al poema.

dominante. Como miembro de una familia emigrante de origen judo,


de Europa del este, en Nueva York, y ante los obstculos que tenan
que enfrentar los intelectuales y creadores para hacer valer su obra y
sus opiniones -en tiempos en los que Estados Unidos estaba preocupado por el desarrollo de su identidad como nacin y por determinar la ideologa con la que establecera su lugar en el nuevo orden

De lo que se trata en el uso del sig~ificado, por tanto, no es permitirnos interpretarlo en la obra, convirtiendo esta en una pieza de prosa

mundial, a raz de las dos grandes guerras-, Newman se vio ante la


necesidad de precisar rigurosamente las ideas sobre su arte, en trminos estticos y polticos, para que este pudiera sostenerse y defender-

filosfica, sino de que los conceptos usados pongan (27) a la mente


en disposicin favorable para buscar un significado>). La diferencia
es sutil, pero las consecuencias, notables. No es lo mismo proponer

se. No pensaba simplemente que, para que una obra adquiera valor
como arte, bastara con que esta comunicara un significado relevante
en funcin de su contexto histrico. Como integran~e del movimiento

un significado para encontrarlo en la obra, que usar significados para


ponernos en posicin de buscar, sin encontrar. Por ello, el ((lector comienza ahora a considerar al Cuervo como un smbolo>>. Un smbolo
de qu? De algo profundo y, en el fondo, indeterminado: del recuer-

expresionista abstracto americano -y aqu hay que recalcar que su nocin de Amrica abarca todo el continente, considerando incluso sus
races precolombinas-, para l lo primordial no se; puede identificar

do, triste e imperecedero)). Es decir, no de un objeto determinado, sino


de algo de lo cual el poema es representante. De algo, pues, que nunca se presenta, ni a nuestro intelecto, ni a nuestra percepcin sensible,
pero que posibilita la particular belleza de la obra.

6.1 .2. Barnett Newman


Newman vivi casi tres cuartas partes del siglo XX. Ya que muri
en 1970, podemos decir que fue testigo del nacimiento y desarrollo
de gran parte de las vanguardias artsticas, a lo cual l mismo contribuy con su propia obra, crtica y reflexin. Adems, conservamos su
amplia produccin escrita, en su mayora ensayos y artculos para diversos catlogos, revistas y exposiciones, lo cual lo hace un excelente
candidato a ser estudiado en este trabajo por nosotros.
A Newman se le reconoce no solo como artista, sino como un
activista comprometido con las causas culturales e intelectuales de su

en trminos conceptuales, acotados por una cultura y un contexto. Lo


primordial, lo que le importa expresar y lo que le da valor al arte, a
su juicio, trasciende sistemas simblicos y aspira a la universalidad,
por lo que podemos decir que Newman se inscribe en la bsqueda
propia del arte moderno. Analicemos sus textos para profundizar en
sus ideas.
Por principio de cuentas, hemos de precisar qu implica para
Newman criticar arte. La comprensin de una obra requiere de hacer
un anlisis objetivo, formal y semntico, para determinar su lugar dentro de las estructuras conceptuales de su contexto? No. En opinin de
Newman (1990: 92), refiriendo al modo de hacer crtica de Roger Fry,
lo que se debe destacar son <das cualidades que siempre han caracterizado al gran arte [... ] esos principios que han sido el fundamento
de la esttica [... ] en todas las pocas [... ] esas cosas que todo gran
artista ha sentido y sabido>>. La crtica se debe basar en principios
estticos vlidos para cualquier contexto y, por tanto, independientes
de conceptos socialmente determinados. Es decir, una buena crtica,

sociedad, frente al poder de las exigencias del mercado y la ideologa

en un espritu muy kantiano, ha de identificar el ncleo que, independientemente de las circunstancias y de ideologas, le da valor a una

270

271

l
ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

obra, posibilitando la experiencia esttica. Por qu? Porque, a juicio


de Newman, lo propio del arte es su relacin con el gusto y ninguna
(93) Universidad ha creado un gusto por la literatura, ninguna academia de arte ha fomentado una visin perspicaz de la pintura, ningn conservatorio una adecuada y fructfera concepcin de la forma
musical>>. Es decir, porque los principios del gusto y la esttica no se
pueden apoyar en una teora, en una ley, en ideales y, por ende, en
ninguna tradicin, como ya mostraba Kant. Pues, en tanto una obra es
determinada por algn concepto, esta deja de ser juzgada como algo
bello o sublime -es decir, por el gusto- y empieza a ser juzgada como
algo til con respecto a un fin. Y, al dejar de valer por s misma, no
pierde por ello su valor como arte? No deja el objeto, as, de ser arte,
perdiendo, en trminos de Adorno, su negatividad, para convertirse en
un objeto cualquiera?
Puede, entonces, apreciarse una obra desde un punto de vista
exclusivamente formal? Definitivamente no (Newman, 1990: 94): El
artista categricamente no crea formas. El artista expresa en una obra
de arte una idea esttica que es innata y eterna. Innata y eterna? A
qu tipo de contenido se refiere Newman? Al parecer, no a un contenido que pueda ser analizado a partir de la observacin, desde laposicin de espectador. Lo que Newman quiere decir, 'tan solo puede ser
comprendido (124) desde el punto de vista del cr~ador, del artista;
es decir, no desde un punto de vista externo y, en apariencia, neutral
a la produccin de la obra, sino desde una posicin de involucramiento e, incluso, de compromiso con el proceso a travs del cual se
realiza en el objeto la dignidad de arte, en funcin de sus cualidades
estticas. Como el mismo Newman dice, en referencia a Baudelaire
(173), la crtica debera ser parcial, apasionada, poltica. Y, ms an,
cualquiera que ejerza la crtica de arte sin ser apasionado es culpable
de cobarda moral. Ese escritor que practica la crtica desapasionada,
cientfica, objetiva, descriptiva, analtica, formal, declara abiertamente
que se autoelimina en su propio actO>>. El nfasis, por tanto, est puesto en los procesos subjetivos a travs de los que se configura el objeto.
En el sujeto y sus pasiones y no en la forma final del objeto. Ser

272

esto una manera de parafrasear a Kant, asegurando que lo propio del


arte est en la finalidad subjetiva de la forma del objeto, a cuya base
estn sentimientos de placer y dolor, y no en su fin? Y que eliminar
este aspecto patolgico, es eliminar al mismo tiempo al sujeto que
enuncia la crtica, como si estuviera rechazando la responsabilidad
de emitir su juicio personal, en un gesto de Cobarda moral? Lo que
a mi parecer intenta mostrarnos Newman es que aquello que da su
valor a una obra, al juicio que se emite sobre ella y al mismo crtico
de arte, se constituye en la experiencia misma de creacin de la obra
y de emisin de juicios crticos, y no por adelantado en una teora.
Newman ejemplifica esto con la figura de Baudelaire:
Lo que estamos celebrando no son estas cosas [los objetoS que le interesaban
a Baudelaire] sino su enorme valor para apasionarse por todo lo que le interesaba, las cosas que vea, las cosas en las que pensaba, las cosas que senta.
Fue este acto de valor hacia su :propia naturaleza pasional lo que le posibilit
comprender el Rroblema ms fundamental de un pintor, el problema que tiene
todo pintor, al margen de su estilo: qu pintar 1, ... ] A Baudelaire no le importaba
ser correcto o no. Solo le importaba ser l mismo. El crtico <<cientfico>) vive con
el temor constante de cometer un error.

A qu ideas estticas eternas e innatas se refera, por tanto, Newman, al hablar de aquello que le da valor al arte de todos los tiempos?
A mi juicio, a lo que nos permite apasionarnos, sin una forma determinada, por las cosas que vemos, pensamos y sentimos; es decir,
la condicin de nuestro apasionamiento, nuestra propia naturaleza
pasional, la cual no necesariamente ha de concordar con mximas
cientficas o morales, con lo correcto o incorrecto, pero sin la cual no
se podra sostener una postura tica; sin la cual, pues, nuestras obras
no tendran valor.
Lo que da valor a las obras, para Newman, es independiente de
contextos y culturas; es natural. Y, por ende, ha de estar presente en
cualquier obra de cualquier poca, como expresin de la naturaleza
humana. Por ello, al apreciar el arte primitivo, por ejemplo, la pregunta no ha de ser sobre el significado que tena el objeto para sus
creadores, en el contexto original, sino por aquello que posibilita que
lo apreciemos al igual que ellos (Newman, 1990: 99): <<El sentido de

273

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

dignidad, la elevada seriedad de propsito, el sublime estado moral


[... ]";la pretensin de (1 02):
capturar el sentido de la vida [... ] una vitalidad superior [... ] captar el secreto
poder de la naturaleza r... ] la brutalidad de la vida, la ferocidad de la naturaleza
[... ] [la] expresin element.>ll ... ] el mayor misterio de la vida: la muerte[ ... ] un
arte religioso extrado de las profundidades del alma humana.

As, el proceso de valorizacin, en los trminos que maneja Newman, parece coincidir, de manera universal, con el proceso en que se
origina el sentimiento de lo sublime, en relacin al poder de la naturaleza. Y, por ello, el arte puede ser considerado como (Newman, 1990:
1 09) un terreno de pensamiento puro [... ] es autnomo>>, capaz de
abstraerse de las circunstancias histricas, al grado: de asegurar que
(201) '<el acto esttico siempre precede al acto social>>. La expresin
originaria del hombre, ms que una demanda de comunicacin, es
concebida aqu como una exPresin del demor y la rabia por su trgica condicin, por la conciencia de s mismo y su propia indefensin
ante el vaco>> (figura 8). De esta forma, lo fundamental en el arte y su
uso del lenguaje no tiene un fin cognitivo. El mbito hacia el que est
dirigido es el de lo incognoscible.
En consecuencia, el arte ha de tender siempre a lo sublime. Ni
siquiera la belleza alcanza para expresar su valor. Por qu? Porque
la belleza, cuyos ideales en el mundo occidental responden al gusto
griego, es incapaz, al depender de la forma para su expresin (Newman, 1990: 21 0), de penetrar la base noumnica de los objetos brbaros (figura 9). En ese sentido, el arte bello, como el arte griego, es

Figura 8. Tamayo, Rufino. Dualidad (1964). La obra de Tamayo es uno de los


ejemplos de Newman sobre la utilizacin de la abstraccin para expresar el terror
primordial, a travs de imgenes pertenecientes a la antigua tradicin de su tierra

siempre ms concreto que simblico; y por eso el fanatismo griego,


como todos los fanatismos que se basan en lo concreto, deriv en un
fanatismo del refinamiento. Refinamiento que, al final, <<debe conducir a un arte de la sensibilidad cohibida, al amor de las sensaciones
ideales, a una economa de la belleza. Lo que ha de valer en el arte
no es la posibilidad de materializar la belleza en formas que tiendan
a la idealizacin, sino lograr expresar contenidos primordiales del orden de lo real. Por ello, Newman insiste, quiz de manera ms decidida que Kant, en la separacin que implica lo sublime con respecto a

Figura 9. Newman, Barnett. Broken Obelisk (1968)

274

''

~~--"

275

CARLOS A. GARDU~O COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Figura 10. Newman, Barnett. Vir Heroicus Sublimis (1950~1951)

la belleza, como (215) un deseo de destruir la fOrma>>, siendo dicho


deseo, a su parecer, lo que caracteriza los esfuerzos del arte moderno y las vanguardias, desde el impresionismo hasta el expresionismo
abstracto, apartndose de las imgenes, figuras, objetos e ideales de
la tradicin y el clasicismo. Tal conciencia le lleva a afirmar que, en
Amrica, alrededor de 1948, se estaba (217-218) encontrando la respuesta [de los cuestionamientos modernos], al negar completamente
que el arte tenga nada que ver con el problema de la belleza y dnde
encontrarla. La realizacin del destino de las vanguardias pareca
consistir en lo siguiente:

276

Estamos reafirmando el deseo natural del hombre por lo exaltado, por una preocupacin por nuestra relacin con las emociones absolutas [... ] Nos estamos liberando de las trabas de la memoria, la asociacin, la nostalgia, la leyenda, el mito
[. .. ] La imagen que producimos es la de la revelacin, evidente, real y concreta,
que puede comprender cualquiera que la mire sin gafas nostlgicas de la historia.

Al parecer, estaban revelando -al propiciar cierto tipo de experiencia esttica sublime--, ms que representando, lo real (Newman, 1990:
219) (figura 10):
algo que debe experimentarse en el lugar: el sentimiento [de] que aqu est el
espacio [... ] como si uno estuviera viendo afuera desde dentro de un cuadro

277

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

[... ] Sbitamente uno se da cuenta de que la sensacin no es de espacio o [de]


un objeto en el espacio [. .. ] Es la sensacin del tiempo [... ]

susceptible de ser catalogado bajo un gnero literario o acadmico


especfico, sus opiniones sobre diversos aspectos de la vida. Cmo

Solo el tiempo se siente en privado [... ] Solo el tiempo es personal, una experiencia ntima[ ... ] Cada persona debe sentirlo por s misma.

podemos describir su estilo? Bsicamente es un despliegue de pensamientos, ancdotas y dilogos, sobre variadas situaciones de su vida
cotidiana. Quizs, una especie de retrato de s mismo; como hacin-

Pero, entonces, si estaban realizando el destino de la vanguardia, a


saber, romper el vnculo del arte occidental con la tradicin, logrando
elevar su experiencia al acto real de <<la sensacin fsica del tiempo>>,
no significa eso que llevaron a su fin ia vanguardia y, con ello, al arte
moderno? Podemos ver en las reflexiones de Newman una explicacin alternativa del fin del arte, con base en principios estticos, que
va desde la exploracin de la tcnica para lograr efectos bellos, como
vimos en Poe, hasta el logro de la destruccin de esas formas bellas en
una experiencia sublime? Y, de ser as, qu significara el surgimiento
del arte pop, tras esta posible versin del fin del arte?

donos notar que, si queremos conocer su filosofa, debemos conocer


su persona. Cmo procede Warhol a mostrarnos su persona? El texto
comienza con una breve introduccin en la que Warhol representa su
relacin con un supuesto B. Quin es B? Al parecer, cualquiera de las
personas que mantienen contacto cotidiano con l, en cualquier aspecto de su vida. 8, pues, es quien sea; una abstracci~~m que simboliza
sus relaciones cotidianas, desde que se levanta por !la maana hasta
que se va a dormir. De esta forma, Warhol (2007: 1) intenta mostrarnos
cmo Andy puts his Warhol on, 82 es decir, cmo pone a andar lo
que a su parecer es <<Warhol.
Las situaciones mostradas no se distinguen por nida en particular.
Y, sin embargo, quizs en ello radica la constante que se mantiene a
lo largo de todo el texto: la relacin de B y Warhol con [a nada. Por

6.1.3. AndyWarhol
De acuerdo al punto de vista de Danta, que analizamos en el captulo anterior, Warhol y el pop art son los protagonistas de un cambio
en el rumbo de la historia del arte, en el que se pone fin a las bsquedas, esfuerzos y desarrollos del arte moderno y las vanguardias -culminando con el expresionismo abstracto, del cual Newman es uno
de los principales representantes-, dando paso a una nueva poca, la
cual Danta califica de posthistrica. Ahora bien, la pregunta que aqu
se plantea, ante la interpretacin de la historia del arte y la definicin
de este, que propone Danta, es si su teora posibilita una comprensin
adecuada de lo que implic el por art. Para ello, como hicimos en el
caso de Poe y Newman, partiremos del anlisis de un texto representativo de Warhol, La filosofa de Andy Warhol (de la A a la 8 y de regreso), para intentar determinar los elementos que l mismo consideraba

ejemplo, cuando nos describe un acto intrascendente, como oler el


alcohol con el cual humedeci un hisopo para limpiarse un grano, lo
que sucede en su mente es (Warhol, 2007: 8): <<Pienso en nada. Cmo
siempre est a la moda. Siempre de buen gusto. Nada es perfecto despus de todo, B, es lo contrario a nada. Los dilogos, as, parecen
ir, generalmente, de la nada a la enumeracin de variadas situaciones
cotidianas y su valoracin en trminos frecuentemente monetarios.
Y Warhol parece regresar siempre al mismo origen (9): <'El punto es
pensar en nada, B. Mira, nada es excitante, nada es sexy, nada no es
vergonzoso. La nica vez que he querido ser algo es afuera de una
fiesta, para poder entrar, al grado de que <<nada no desilusiona. Y,
as, si nada es todo lo que se piensa, nada falta. Pero, entonces, qu
es lo que pasa cotidianamente? Algo? Nada? Warhol constantemente lo pregunta a lo largo del libro (12): <(Pero no me has dicho qu

como fundamentales en su arte y mtodos de trabajo.


La filosoffa de Andy Warho/ es un libro divido en quince pequeos
captulos, en los cuales Warhol expone en un estilo muy personal, no

82. Todas las citas del libro de A. Warhol The philosophy of Andy Warho/ (From A to B and back
again) han sido traducidas por m del original en ingls.

278

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

pas>l. Quera que B me lo explicara detalladamente. Si alguien ms


habla sobre ello, escucho, oigo las palabras, y pienso, tal vez todo es
verdad. Quiere que se lo digan; escucha y acepta todo lo que dicen.
Pero, al final, siempre regresa a lo mismo: la nada.
Cmo es que Warhol lleg a este grado tan radical de negatividad? Los tres primeros captulos del libro tratan sobre el amor: en la
pubertad, en la madurez y en la vejez. As, en la primera etapa, nos
habla de sus propias niez y adoles-cencia, en las cuales empez a
sentir (Warhol, 2007: 21 ): Estaba cargando con los problemas de la
gente que conoca. l mismo no senta que tuviera problemas propios, porque no haba especificado alguno, pero los de sus conocidos
lo empezaban a afectar, llevndolo a sufrir tres crisis nerviosas espaciadas por un ao. Casi nunca vea a su padre y frecuentemente no
entenda lo que su madre le deca en su acento de Europa del este. Su
situacin general queda perfectamente descrita de la siguiente manera
(22): <<No era muy cercano a nadie, aunque, supongo, lo quera; porque cuando vea a los chicos dicindose unos a otros sus problemas,
me senta segregado. Nadie confiaba en m)). De acuerdo a esto, pareciera que Warhol no desarroll sus habilidades sociales y lingsticas
en relacin a sus afectos, y la situacin se prolong hasta su etapa
productiva, cuando viviendo en Nueva York, a pesar de que su carga
de trabajo no le brindaba la oportunidad de relacionarse y compartir
problemas con los dems, an se senta aislado y lastimado.
Cmo tramit su situacin Warhol? justo en el momento en que
decidi dejar de buscar amistad y permanecer solo (Warhol, 2007:
23): dados los que nunca haba visto antes en mi vida empezaron a
seguirme para decirme cosas que justo haba decidido no pensar que
era buena idea escuchar. Tan pronto como me volv un solitario, en mi
mente, ah fue cuando obtuve lo que puedes llamar un "seguidor".
Todos los Bs empezaron a llegar a compartirle sus problemas en cuanto l decidi dejar de desear su compaa: <<Tan pronto como dejas
de querer algo, lo obtienes. He encontrado que eso es absolutamente
axiomtico>>. Lo que Warhol como celebridad y artista es, por tanto,
est ntimamente relacionado con el devenir de su deseo. Y cmo

280

manej este nuevo escenario en el que todos llegaban a compartirle


sus problemas? Busc ayuda psiquitrica, pero no encontr apoyo alguno en ello. En su lugar, regresando del psiquiatra, compr su primer
televisor en Macy's (24):
Y justo en este instante olvid todo acerca del psiquiatra. Tena la TV prendida
todo el tiempo, especialmente cuando la gente me estaba contando sus problemas, Y encontr que la televisin era lo suficiente entretenida como para que
los problemas que la gente me deca realmente no me afectaran. Era como una
especie de magia.

Paulatinamente, Warhol se empez a hacer ms y ms popular, su


negocio iba creciendo y, en un momento, se vio rodeado de todo tipo
de gente; desde los ms extraos hasta las celebridades ms conocidas. En sus propias palabras, despus de salir lasti~ado por preocuparse demasiado en sus relaciOnes con otras personas, decidi dejar
de preocuparse. Sus amores.>>, con quienes mantuvo las relaciones
ms satisfactorias, fueron su televisin y, posteriormnte, su <<esposa)),
es decir, su grabadora (Warhol, 2007: 26): Nada fue un problema de
nuevo, porque un problema simplemente significaba una buena cinta,
Ycuando un problema se transforma en una buena cinta, deja de ser un
problema. Un problema interesante era una cinta interesante. Todos lo
saban y actuaban para la grabadora. Y, as, comenz a definir su arte
Y su modo de trabajo. Lo que se cuestiona en sus cintas es [a realidad
de las emociones y los problemas; es decir, los problemas que la gente
manifiesta en las grabaciones son reales o actuados? Con esto, la postura de Warhol en relacin a los afectos o, lo que es lo mismo, su relacin
con la esttica, parece definirse en lo siguiente (27): Creo que una vez
que miras las emociones desde cierto ngulo no puedes volver a pensar
en ellas como si fueran reales. Eso es ms o menos lo que pas conmigo
[... ] Realmente no s si alguna vez fui capaz de amar, pero despus de
los sesenta nunca volv a pensar en trminos de amOr>>.
Mientras los afectos, ya fueran bellos o sublimes, eran la base en
torno a la cual Poe y Newman desarrollaron su obra, Warhol cuestiona
su realidad; y, sobre dicho cuestionamiento elabora su arte. Si, por su
parte, la vanguardia cuestion los ideales de la tradicin, oponindose

281

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A_ GARDUO CQ,\APARN

a ellos a travs de medios estticos, Warhol parece radicalizar el cuestionamiento al anular su deseo por relacionarse con otras personas,
oponindose a los afectos -empezando por el amor-, a travs de su
trabajo. Qu puede entonces darle algn valor a su obra a los ojos de
cualquiera? Nada? Quiz la respuesta sea que, en efecto, la nada es
lo que le da valor a su obra, en el sentido de que la negatividad radical
que Warhol personifica y su obra material iza, despus de todo, s tiene
un efecto esttico -muy acorde con las reflexiones de Adorno, en relacin, por ejemplo, a la obra de Beckett. El efecto de esta nada)) no es
solo de belleza o sublimidad, sino de fascinacin (Warhol, 2007: 27):
la fascinacin que experiment probablemente era cercana a cierto
tipo de amor>).
El ejemplo que da de su fascinacin, fue una m ujer de Charleston
llamada Taxi -probablemente refirindose a Edie Sedgwick. Por qu
le resultaba fascinante? Porque tena una (Warhol, 2007: 33) patticamente vaca, frgil cualidad que la haca un reflejo de las fantasas
privadas de todos. Taxi poda ser todo lo que queras que fuera [.. .]
Era un maravilloso, hermoso vaco)) (figura 11). De nueva cuenta, nos
encontramos con la relacin con la nada: Estaba tratando de probar
a su familia en Charleston que poda vivir de nada)). Su personalidad
era una especie de vaco que poda tomar cualquier forma. Todo el
tiempo actuaba. Sin embargo, no era atractiva por representar ideales.
Es necesario insistir en que su atractivo no descansaba en conceptos,
pues, de hecho, aunque a los ojos de Warholluca muy bella (34), ((tena ms problemas que cualquiera que haba conocido. Muy hermosa
pero muy enferma)). No es esta fascinacin que captur a Warho!, un
efecto esttico que escapa a cualquier significado? De hecho, no es
un tipo de belleza que raya en lo sublime? La descripcin que da Warhol de su sentimiento, al contemplarla cuando en apariencia dorma,
es (36): ((Estaba fascinado-pero-horrorizado)); una especie de tensin
entre el placer y el dolor que escapa a toda determinacin. Por otro
lado, este tipo de enigmtico afecto tiene algo que ver con la obra
de Warhol y con el fenmeno que fue su arte? Continuemos con sus
reflexiones sobre el amor.
1

Figura 11. Warhol, Andy. Edie Sedwick (1966)

282

283

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUt\lO COMPARN

Por qu, para Warhol, el amor en realidad no vale la pena? Porque, de acuerdo a su experiencia, no es ms que un ideal que una vez
realizado, decepciona. Nunca cumple lo que promete. Qu ideal?
(Warhol, 2007: 43): Te pago si me pagas. Es decir, la exigencia de
reciprocidad; de que las dos partes den lo mismo, sin que ninguna
gaste ms de lo que recibe. El amor, pues, es una especie de fantasa
que mantiene vivo el deseo de relacionarse con el otro. Sin embargo,
mientras avanza la vida, la fantasa se desgasta (44): Es mucho tiempo para jugar con el mismo concepto. El mismo aburrido concepto)).
Despus de esta afirmacin, uno espera que Warhol argumente a favor
de la experiencia concreta frente al ideal abstracto. Sin embargo, sucede algo muy particular; sucede todo lo contrario: ((El amor-fantasa
es mucho mejor que el amor-realidad. No hacerlo nunca es muy excitante. Las atracciones ms excitantes suceden entre dos contrarios que
nunca se encuentran>>. La realizacin de la experiencia concreta aburre porque la fantasa deja de ilusionar y el deseo desaparece. Mantener la fantasa, rechazando su realizacin, por el contrario, conserva
la intensidad de la excitacin. Pero, entonces, el precio que se paga
por la excitacin es la evitacin del acto. La pasividad y la soledad.
Se mantiene una especie de pureza, nunca se deja de ser lo que uno
mismo se esmera en no dejar de ser. Se intensifica, pues, la sensacin
de riesgo y peligro; pero, por otro lado, se elimina 1~ posibilidad de
realmente arriesgarse y sufrir dao. No son estas caractersticas de lo
sublime, que Kant ya indicaba? En un primer momento, la excitacin
sube ante el aparente peligro hay un terror que paraliza momentneamente; pero, posteriormente, el miedo es superado por la conciencia
de que, en realidad, ests a salvo. La conciencia de que solo eres un
espectador. Ser, entonces, que Warhol, y no Newman, fue quien dio
con el arte que mejor expresa la naturaleza de lo sublime, explorando
este sentimiento entre la excitacin y la inhibicin? Y ser este la
promesa de reconciliacin cuyas pistas hemos estado buscando a lo
largo de este trabajo? Ser este, por tanto, como Danto presuma, el
fin del arte -aunque en este caso, con base en un sentimiento y no en
un significado?

284

Figura 12. Warhol, Andy. Blowjob (1964)

En palabras de Warhol (2007: 48): (<Lo que estaba tratando de hacer en mis primeras pelculas era mostrar cmo las personas pueden
conocer otras personas y qu pueden hacer y qu pueden decirse unos
a otros [.. .] Eran como actuales porejemplos sociolgicos. Eran como
documentales>>. Sus pelculas tenan una especie de fin cognitivo. Eran
como pruebas empricas de la nulidad que es el amor en realidad. Pero,
entonces, eran arte? Resulta problemtico saber si esto era arte para
Warhol o una exploracin cuasi cientfica. Analicemos las siguientes
afirmaciones: Yo nunca quise, particularmente, hacer meras pelculas de sexo. Si hubiera querido hacer una pelcula de sexo real, habra
filmado una flor procreando otra flor. Y la mejor historia de amor es
simplemente dos trtolos en una jaula [. ..] El mejor amor es no-pensaren-eso (figura 12). Las pelculas de Warhol muestran a personas relacionndose, por lo que son documentales de tipo sociolgico; pero
no pueden mostrar como tal la sexualidad, pues para ello ms bien

285

CARLOS A_ GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

debi hacer una expresin del tipo los pjaros y las abejas>>; es decir,
una expresin que al mostrar la reproduccin de la naturaleza animal
y vegetal, refiriera, indirectamente, a la nuestra. El amor, pues, el mejor
amor, quizs aquel ntimamente ligado a lo sexual y no al ideal, no es
pensable ni directamente representable. Y, entonces, tal vez eso sera
arte y no un documental. Pero, aqu, no podemos estar seguros de ello,
por lo que tenemos que seguir avanzando.
De hecho, hemos de aclarar que los argumentos de Warhol no
tienen nada que ver con la cuestin de la representacin de la sexualidad, como si fueran anlogos a los del tab de la representacin de
Adorno. Los argumentos de Warhol estn en relacin con la vivencia
misma de la sexualidad. En realidad, como ya hemos apuntado, lo
propio de Warhol es evitar a toda costa cualquier cosa que pudiera llevar a la realizacin de la experiencia concreta. Cualquier insinuacin
debe ser nulificada, al grado de definir el sexo no como un acto, sino
como (Warhol, 2007: 53) nostalgia de sexo>>. Nostalgia, ni siquiera

Figura 13. Perich, Anton. Fotografa de Candy y Andy Warhol tomada del
documental Beautiful Darling: the fife and times of Candy Darling, Andy Warhol
Superstar, de James Rasin (2011)

por algo que pas y que deseas que vuelva a pasar, sino <<nostalgia de
cuando solas quererlo, a veces)). Y, aun y cuando reconoce que para
algunos el sexo implica cierta violencia, Warhol se limita a decir de
ello: Nunca pude ver eso)). Se reitera, pues, la negacin radical del

la fantasa, de nueva cuenta, favorecen el efecto de fascinacin. Me


parece que podemos decir, por tanto, sin temor a equivocarnos, que
el arte de Warho! descansa sobre principios estticos y no sobre una

acto, la violencia y el riesgo reales.


Pero, entonces, qu es lo propio del arte de Warh,o! y qu relacin
mantiene con la esttica? Habra que determinar qu es lo que inten-

base conceptual. Principios estticos que son logrados por los contrastes logrados entre los ideales, las fantasas y la realidad concreta. Por
la nada)), por el vaco, que separa estos mbitos.

taba captar Warhol en los personajes que filmaba, en relacin a la fascinacin que le causaban. Qu les daba valor a sus ojos? Cul era el
efecto esttico que experimentaba al verlos? Por ejemplo, cuando Warhol (2007: 55) habla de las razones para utilizar a drag queens en sus

Y, reforzando nuestra conclusin, justo en este punto de su libro,


despus de haber hablado sobre el amor en tres distintas etapas, dedica un captulo a la belleza! La manera en que se expresa de ella, recuerda a la definicin del tiempo de San Agustn (Warhol, 2007: 61 ):83

pelculas, se refiere a que funcionan mejor que las chicas reales porque estas no parecan excitarse con nada, y los drag queens podan
excitarse con cualquier cosa>> (figura 13). Vemos, pues, que Warhol

<<No he conocido una persona que no pudiera llamar una belleza)),


pues a su parecer todos tenemos algo de belleza, pero, honestamente
no s lo que es la belleza.

est considerando detenidamente el efecto y, muy poco, el significado


de la obra. Que, adems, el efecto tiene que ver con aquello que no
es lo real, es decir, en este caso, no con las verdaderas mujeres, sino
con imitaciones de ellas. La evitacin de lo real y el mantenimiento de

Inmediatamente despus de hablar un poco de lo que le parece


bello, Warho! nos dice que prefiere a las personas que hablan (Talkers)

286

83. {Agustn de Hipona, 1999: 93) Qu es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, los; si
quis1era explicrselo a quien me lo pregunta, no lo s.

287

CARLOS A- GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

a las que solo son bellas (Beauties), porque las primeras estn haciendo algo y las segundas simplemente son as (Warhol, 2007: 62): No
s qu es lo que estn siendo. Es ms divertido estar con personas que

Ms bien, me parece que hemos de vincular esta nocin de pulcritud


a un efecto esttico muy similar a los que describa Burke. La limpieza
genera un sentimiento de seguridad y est ntimamente ligada a la

estn haciendo cosas>>. Por una parte, podemos inferir que la belleza
no tiene que ver con hacer algo en especfico, sino con lucir de cierta forma no determinable; con una especie de (63) <<magnetismo de

evitacin del peligro y la autoconservacin. Y, en este caso, con la


ya mencionada evitacin del acto que parece ser tan apreciada por
Warhol. As (67), La belleza en peligro se vuelve ms bella, pero la

pantalla [... ] algo secretO>>. Por otro lado, es curiosa la preferencia de


Warhol por quienes estn haciendo algo, siendo una de sus mximas
evitar el acto. Ser, pues, que es mejor entretenerse viendo como

belleza en suciedad se vuelve fea. La limpieza, pues, denota belleza,


su contrario la denigra y el peligro la acenta -siempre y cuando no
se realice-, pues aumenta la excitacin. La evitacin del acto, quizs,

otros hacen algo, que hacerlo uno mismo? Como al ver una pelcula,
la accin se vuelve ms emocionante al no estar involucrado en ella?
Por otro lado, puede involucrarse de alguna manera la belleza con

la eleva a lo sublime. No sorprende, por tanto, que Warhol haga afirmaciones similares a las que haca Burke en relacin a los objetos que
nos causan el sentimiento de belleza: Los nios son siempre bellos

la accin?
Cuando Warhol (2007: 64) describe a las personas que sufren

[... ] Las facciones pequeas y la piel tersa ]... ] Los bebs al ser bellos
son protegidos porque la gente quiere daarlos menos. Esto tambin
se aplica a todos los animales. Warhol, pues, parece reafirmar, al ms
puro estilo de un ilustrado, la relacin de la belleza con la naturaleza.

crisis nerviosas, nos dice que pueden lucir muy hermosas porque
tienen ese algo frgil en la manera en que se mueven o caminan.
Manifiestan un estado de nimo [mood] que las hace ms bellas.
Es decir, una accin en s no implica belleza como parte de su realizacin o su meta; sin embargo, s se puede actuar y expresar en
ello una especie de estado de nimo, que es como algo>> frgil. La
esttica y la accin no estn peleadas. Todo lo contrario; la accin se
puede volver efectiva en trminos estticos cuando es contemplada,
y no realizada, en funcin de aquello que rebasa su 'fin. Podemos ver
esta relacin claramente en la descripcin que Warhol hace de Diana
Vreeland, editora de Vague (66): es una de las mujeres ms bellas
en el mundo porque no tiene miedo de otras personas, hace lo que
quiere. No acta, pues, determinada por conceptos o significados de
peso social; es natural; es lo que es. Pero, adems, Warhol aade algo,
tras una observacin de Truman Capote: ella es muy limpia, y eso la
vuelve ms bella. Tal vez es, incluso, el fundamento de su belleza.
Resulta fascinante la introduccin del concepto de limpieza. Qu
relacin podr tener con la belleza? Tendr que ver con prescripciones higinicas y, en ese sentido, estar determinada por conceptos? A
mi parecer, nada en el texto de Warhol nos lleva a tal interpretacin.

288

Y, sin embargo, la belleza no tiene nada que ver con el sexo; a [o


cual, quizs hemos de agregar, despus de seguir el texto, que no tiene
que ver con el acto sexual, pero s con las fantasas sobre el sexo, el
deseo que provocan y la excitacin anterior al acto; como la belleza
de las sensuales actrices de las pelculas (68), las nicas personas
que puedo identificar inequvocamente como bellezas)>; las cuales, al
verlas en vivo, tampoco son realmente bellas, por lo que tus estndares tampoco existen realmente)) (figura 14). No existen los estndares
porque su belleza no es ms que un efecto esttico que depende de la
apariencia lograda por las tcnicas cinematogrficas, y no por reglas
o ideales.
La belleza, sea lo que sea, hace que sobresalgan ciertos objetos
sobre los dems, independientemente de conceptos o convenciones.
Con lo cual, para acabar de destacar la correspondencia de las nociones de Warhol (2007: 70) con los conceptos kantianos, hemos de
agregar que la belleza y la riqueza podran no tener nada que ver con
qu tan bueno seas. Una cosa, como dira Kant, es juzgar la bondad
y la utilidad, y otra la belleza. Lo cual, por otro lado, no quiere decir

289

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

de la otra persona. Solo puedes ver un aura en personas que no conoces muy bien o que no conoces en absolutO>>. Algo que no depende
del conocimiento o funcin del objeto, pero que afecta al otro en la
contemplacin, por lo que podemos suponer que tiene una base esttica, o en lo trminos de Warhol, una base en nada (86): Las estrellas
de las pelculas ganan millones de dlares por nada>>. Por otro lado, es
algo que se puede producir y comercializar; Warhol nos dice que una
compaa estaba interesada en comprar su aura, y que, en el lugar y
tiempo adecuados, cualquiera puede tener un aura con la cual cualquier otro podra obsesionarse. De hecho, se pueden categorizar las
auras por tipo, al grado de que (85) <dos fanticos solo idolatran partes
de las estrellas. Hoy, la gente puede idolatrar una estrella en un rea
y olvidarse de ella en otra. El aura no tiene que ver con ninguna de
las caractersticas reales del objeto, sino con aquello que, del objeto,
atrapa la atencin del espectador, sin ser nada en particular; pudiendo
ser cualquier cosa en absoluto que haga que las emociones luzcan
sumamente fuertes y reales.
La relacin del aura con el dinero es que a ella, en funcin de la
importancia que adquiere para el espectador, se le puede asignar un
valor. Con esto, Warhol (2007: 92) nos asegura que el Arte-Negocio
es el siguiente paso del Arte)). Ms que arte comercial, Warhol realiza
Figura 14. Warhol, Andy.lngrid Bergman (as Herse/,f) (1983)

que la belleza se lleve mal con el dinero, pues, lo ms bello, para


Warhol, de Tokio, Estocolmo, Florencia y, podemos suponer, de cualquier parte que no sea Estados Unidos, es McDonald's (71 ): <<Amrica
es realmente la Bella. Pero sera ms bella si todos tuvieran suficiente
dinero para vivir. Qu tendr Estados Unidos que lo hace la Belleza>> por antonomasia? Y qu misteriosa relacin tendr con el dinero,
independientemente de consideraciones funcionales?
Uno de los conceptos que Warhol maneja y que nos puede ayudar
a comprender tal relacin es el de fama)), el cual liga inmediatamen-

un arte que genera valor. Es decir, no simplemente crea mercancas,


las cuales bien pueden tener una utilidad; su arte se encarga de hacer
valer incluso aquello que ha sido desechado. Arte entendido como
trabajo que genera valor en lugar de utilidad y que, aunque siempre
evite cualquier acto real -su insercin en el transcurso de los acontecimientos cotidianos-, intensifica las emociones al distanciarse. As,
para Warhol, una pintura es (133) Como dinero en la pared)); y quiz,
como le pasa a Warhol al tener contacto con el dinero, con el arte se
puede sentir algo anlogo (137): todo desaparece en el momento
que lo toco.
En funcin de qu es capaz de crear valor Warhol? Como decamos, no en relacin a la utilidad, pues bajo esa categora los objetos

te con el de aura>>. Qu es, pues, el aura? Algo que solo alguien que
no eres t puede ver en ti (Warhol, 2007: 77): Todo est en los ojos

artsticos son una especie de desperdicio. El objeto en s mismo no

290

291

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDU~O COMPARN

Despus de haber analizado los textos de los tres artistas escogidos, es momento de exponer las conclusiones y los problemas que
ellas generan en relacin con la investigacin aqu emprendida, con
miras a proponer ciertos principios a tomar en cuenta para la realizacin de una posible teora esttica.
Para empezar, desde las reflexiones de Poe, se nos impone considerar los siguientes aspectos en relacin con la produccin artstica:
Que esta depende de un trabajo sistemtico cuidadosamente planeado, con el fin de desarrollar tcnicas de expresin eficaces, en funcin

de un pretendido efecto sobre el espectador. Ello lo podemos corroborar igualmente en Newman y Warhol; la concepcin del trabajo
como proceso de desarrollo tcnico, as como el reconocimiento de
su importancia, son vitales para la realizacin de sus producciones.
En todos, la tcnica encuentra su finalidad en algo no determinable: la
generacin de una experiencia esttica a travs de la obra. En contra de
la teora de Danta, no hay nada que nos indique que la utilizacin de
la tcnica en la produccin del arte deba encontrar su fin en la configuracin de un significado pertinente en funcin de su contexto. La forma
en que estos artistas manipulan el lenguaje nos muestra que el fin no es
determinable lingsticamente; en todo caso, si se puede hablar de un
fin, este ha de ser del orden de la experiencia en tanto no determinable
'
'
de una experiencia bella o sublime, de clara correspoildencia con la filosofa kantiana, en el caso de Poe y Newman; o de una experiencia de
nada>>, en el caso de Warho!, en la cual cabra determinar sus posibles
vnculos con los sentimientos de lo bello y lo sublim~.
En este sentido, las nociones estticas que hemos venido manejando
a partir del anlisis de la teora de Adorno, en relacin a Kant y Freud,
es decir, sobre los sentimientos de lo bello y lo sublime en funcin de
la forma de la obra y su contenido pulsional, se vuelven problemticas.
Por qu? Porque los procesos del mencionado trabajo de produccin
artstica ponen en cuestin la realidad de dichos sentimientos. Si la belleza de los poemas de Poe es resultado de la construccin de una estructura --conclusin, a su vez, de un cuidadoso clculo-, si lo sublime
en las obras de Newman es la culminacin de una bsqueda -propia
de los desarrollos tcnicos de las vanguardias- acerca de las estructuras
mnimas a partir de las cuales podemos generar cierta experiencia del
tiempo, y si los espacios creados por Warhol son la consecuencia de
una fra decisin de negocios, se puede seguir pensando lo bello y lo
sublime en funcin de la naturaleza, como suponamos en Longino,
Burke y Kant, y como parece corroborar Freud desde su propio campo
de estudio? No es, por ejemplo, este, el cuestionamiento fundamental
de la obra de Warhol: que los sentimientos no son reales, sino dependientes, por completo, de la evitacin del contacto con lo real y de

292

293

vale nada, y en esto radica lo fascinante del arte de Warhol. El efecto


esttico y, por tanto, su valor, consiste ms bien en el espacio que el
artista crea para colocar all su objeto. Por ello (Warhol, 207: 144):
El Arte-Negocio es una cosa mucho mejor que el Arte-Arte, porque
el Arte-Arte no mantiene el espacio que ocupa, mientras que el ArteNegocio s lo hace. (Si el Arte-Negocio no mantiene su propio espacio, se queda fuera del negocio))). Hacer arte es como mantener un
negocio; lo primordial es, por tanto,- ser capaz de mantener el espacio
artstico, al grado de que dicho espacio puede valer por s mismo, aun
vaco, y ser por s mismo bello, incluso cuando es creado por medios
de reproduccin masiva. Nada, pues, en particular, tiene valor; lo que
vale en s es el espacio que posibilita que algo adquiera importancia;
el espacio vaco que en s mismo es nada y que el artista llena con
lo que sea, creando distintas atmsferas. En el arte, entonces, segn
la visin de Warhol, no se arriesga nada personal. Es un asunto de
producir espacios y cosas para llenarlos. Lo que est en juego no es
ms que una decisin de negocios -que en s no tiene nada que ver
con la libertad de empresa y la capacidad de autodeterminacin- en
la que uno debe ingenirselas para hacer (183) algo de la nada)), sin
basarse en argumentos, sino, en todo caso, en la experiencia personal.
Es decir, en nada en particular.

6.1.4. Problemas a considerar con miras a una teora esttica

ARTE, PSICOANLISIS Y EST~TICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

la correspondiente construccin de un espacio independiente de cualquier acto? Que lo irreal, lo artificial, incluso lo que Adorno repudia
bajo el apelativo de industria cultural>>, se impone en una especie de
superacin del riesgo y el sufrimiento?
Al respecto, el tema del la promesa de reconciliacin, que hemos
mantenido como eje de este texto, tambin se cuestiona, pues en
verdad, bajo las premisas del trabajo y las nociones estticas de estos
artistas, es posible mantener una esperanza de reconciliacin de los
elementos alienados? En Newman, la pregunta parece encontrar una
respuesta categricamente afirmativa a travs de su concepcin de lo
sublime y de las vivencias del tiempo que pretende generar. Pero el
asunto es ms complicado en Poe y en Warhol. En Poe, la belleza
en que se configura el efecto de melancola de El cuervo, nos permite albergar esperazas de reencuentro con <da amada, o ms bien
refuerza su imposibilidad? Y, en Warhol, lno se niega, de hecho, de
manera tajante, la posibilidad del amor -la posibilidad de reconciliacin-, reafirmando la alienacin en la que vivimos? Es ms, no es
de hecho el sentido de la negatividad de Warhol el justo opuesto del
sentido de la negatividad de Adorno? Es deci!, mientras en Adorno la
negatividad del objeto artstico, al separarse de la realidad emprica,
ofrece la esperanza de algo mejor, en Warhol, dicha separacin no
es la afirmacin de la imposibilidad de poder hace,r algo mejor en lo
real? No es que, en Warhol, lo mejor est en el Objeto mismo y no
en la posibilidad que ha de engendrar como esperanza? Bajo qu
principios estticos, por tanto, podemos explicar ambos sentidos de
la negatividad del arte, siendo que ni Adorno ni Danta parecen ser
suficientes para dar cuenta de la complejidad emanada del anlisis de
las ((filosofas)) de trabajo propias de cada artista?
En funcin de dicho cuestionamiento, a continuacin estructurar
una propuesta bajo la lgica siguiente: en tanto que Warhol parece
ofrecer, desde una postura definida y sostenible como artista, una oposicin a los principios estticos de Adorno, en cuya base, como vimos,
estn Kant y Freud, pienso que hemos de buscar un nuevo punto de partida para explicar tanto las producciones en las que Adorno se apoya,

294

como la produccin de Warhol, tan cercana a la industria cultural. La


esttica de !o bello y lo sublime da cuenta, de manera satisfactoria, de
las producciones de Poe y Newman, pero, sirve para describir lo que,
fundamentalmente, busca generar Warhol? Mi conclusin es que sus
trminos no son suficientes. Que, ms bien, los mtodos de trabajo de
Warhol nos revelan que, lo que primordialmente crea, ms all de los
mencionados sentimientos, bajo la categora de Business Art, es valor. Que las obras de Warhol, ms que bellas o sublimes, son valiosas.
Y que su valor se funda en principios estticos. Por ello, nuestra pregunta fundamental debe formularse sobre los principios bajo los cuales una teora esttica puede explicar satisfactoriamente los procesos a

travs de los que se origina el valor de los objetos, T(lS all de lo que
prometan. Bajo tal premisa, a continuacin, mostrar la posibilidad de
explicar dichos principios, por un lado, bajo una teora de la historia
adecuada -la que propone Walter Benjamn en su~ Tesis de Filosofa
de la Historia- y, por otro, a travs de desarrollos psicoanalticos que
nos permitan pensar la negatividad propia del contenido pulsional,
en varios sentidos (tanto en el de la reconciliacin, como en el de la
industria cultural) -a saber, lo que en mi opinin lleva a cabo Lacan.

6.2. Por qu Lacan y Benjamin, segn Zizek?

Con el fin de introducir los conceptos de las obras de Lacan y


Benjamn que nos permitirn responder a nuestros cuestionamientos
sobre el arte contemporneo, a continuacin echar mano de la explicacin de Slavoj Zizek, contenida en El sublime objeto de la ideologa,
sobre cmo podemos pensar el objeto que sostiene a la ideologa y
posibilita su goce, para usarla en favor de nuestros propios intereses.
Para empezar, es necesario apuntar que la concepcin del objeto
de Zizek, se basa en la tica que segn Lacan 84 implica el psicoanlisis, cuyo lema es que no hemos de ceder al propio deseo, es decir

84. En el Seminario 7: La tica del psicoanJiisis.

295

CARLOS A_ GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

(Zizek, 1992: 25), no hemos de borrar la distancia que separa lo


Real de su simbolizacin, puesto que es este plus de lo Real que hay
en cada simbolizacin lo que funge como objeto-causa de deseo>>.

La lectura de Lacan por parte de Zizek (1992: 35), comienza por


identificar lo que para Lacan es un sntoma, en estrecha relacin con

Llegar a un acuerdo con el objeto, con el plus, significa reconocer


un desacuerdo fundamental (antagonismo), un ncleo que resiste la

el anlisis de la mercanca de Marx, bajo el supuesto de que las nociones fundamentales para analizar la mercanca tambin nos sirven
para analizar los sueos, los fenmenos histricos y otros fenme-

integracin-disolucin simblica. Ahora bien, segn Zizek, la mejor


manera de Situar una posicin tica de este tipo es a travs de su
oposicin a la nocin marxista tradicional de antagonismo social>l,

nos propios del psicoanlisis. La razn es que hay una homologa


fundamental entre el procedimiento de interpretacin de Marx y de
Freud [... ]entre sus anlisis respectivos de la mercanca y los sueos.

en el sentido de que la tica psicoanaltica no reduce la pluralidad de


las luchas particulares a una sola causa socia!. As, la pluralidad debe
ser pensada como (27) Una multitud de respuestas al mismo ncleo

Dicho de otra manera, la pregunta sobre por qu los pensamientos


latentes han tomado la forma de un sueo, es anloga a la de por qu
el trabajo asumi la forma del valor de una mercanca (o, en trminos

imposible real; ncleo imposible que es pensado como una dimensin de radical negatividad. Con ello, la negatividad, en opinin de
Zin~k .no puede ser superada o abolida tan solo se puede pretender

de esta investigacin, anloga a por qu el trabajo a,sume la forma de


una obra de arte). Lo fundamental, pues, en el sueo, la mercanca y
la obra de arte, es el trabajo sobre cierto contenido, del orden de lo
real, que les dio forma. As, en el sueo (38), la verdadera materia

llegar a url-~uerdo con ella: aprender a reconocerla en su dimensin


aterradora y Cl~spus, con base en este reconocimiento fundamental,
tratar de articular un modus vivendi con ello. Ah es justo donde
radica el fin de la cultura y sus manifestaciones, como el arte, siendo
la aspiracin a abolir la negatividad (28), <da tentacin autoritaria>>.
Para Zizek (1992: 29), esta comprensin sublime del objeto implica una lectura de Hegel en la que su dialctica no es sino Una
anotacin sistemtica del fracaso de todos los intentos de este tipo.
El <<conocimiento absolutm> denota una posicin subjetiva que finalmente acepta la contradiccin>> como condicin interna de toda
identidad)). En contra de la lectura hegeliana de la historia del arte de
Danto, la lectura de Zizek nos muestra que cualquier pluralidad implica conflicto, el mantenimiento de la negatividad y, en este sentido, la
pertinencia de la esttica (con sus nociones de belleza y sublimidad)
para comprender las maneras en que los individuos intentan lidiar
con el resto irreductible de lo real. Con ello, la empresa de Zizek (31)
es salvar a Hegel [... ] a travs de La can [... ] [abriendo] una nueva

'

del sueo (el deseo inconsciente) se articula en el trabajo del sueo,


en la elaboracin de su "contenido latente". Ser esto mismo lo que
se articula en los trabajos de elaboracin de mercancas y obras de
arte? Y, por otro lado, sobre todo a partir de Warhol, ser pertinente
distinguir el trabajo de elaboracin de mercancas del de obras de
arte? Dar respuesta a estos cuestionamientos ha de ser labor fundamental de nuestro texto, pues, como dice Zizek, lo importante no es
saber que detrs de la forma del objeto hay un contenido oculto, sino
comprender (40) el proceso mediante el cual el significado oculto se
ha disfrazado de esa forma.
Qu es, entonces, lo que permite que un objeto, a travs de su forma, adquiera cierto valor y que, en consecuencia, pueda ser intercambiado? En primer lugar, que exista un orden simblico sobre el que se
sostenga el valor en segundo, que al momento del intercambio, se
acte con respecto a l como si fuera real, es decir, sin reconocerlo

manera de abordar la ideologa [... ] sin ser presas de cualquier tipo de


trampas "posmodernas" (como la de la ilusin de que vivimos en una

en su carcter simblico. Tales condiciones implican que el valor y


el intercambio siempre son ideolgicos, entendiendo por ideolgica
(Zizek, 1992: 47) <<Una rea/;dad social cuya existencia implica el no

condicin "posideolgica").

conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia, es

296

297

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

decir, la efectividad social>>. Esto mismo nos hace llegar a la dimensin del sntoma, pues la efectividad de su goce depende de la ignorancia de su lgica. 2Sern, pues, la ideologa y el sntoma las claves
para comprender la mercanca y el arte? Por otro lado, 2respondern a
ideologas y sntomas distintos?
Un sntoma, por definicin, es un elemento paradjico dentro de
una totalidad universal y racional. El elemento irracional dentro de

Danta ubica el arte en el polo opuesto de la negatividad. La perspectiva desde la cual Zizek nos instruye, a partir de la nocin lacaniana de sntoma, ubica el arte en el terreno de una ideologa que se
sostiene en la negatividad, en lugar de oponerse a ella, posibilitando
el goce con ello. As, en un sentido lacaniano, la realidad social y las
creaciones culturales no seran sino (Zizek, 1992: 76) Una construc-

un aparente funcionamiento racional_ (Zizek, 1992: 49): ((el punto en


el que la Razn encarnada en el orden social encuentra su propia

cin de la fantasa que nos permite enmascarar lo Real de nuestro


deseo. Pues, cmo podra el arte mostrar lo real de nuestro deseo
sin fantasa? Y cmo podra la fantasa en el arte dar goce sin un resto

sinrazn>>. Cules son esos sntomas en un mundo del arte que, segn Danta, ha llegado a una aparente totalidad racional a partir de
Warho!? Qu irracionalidad podemos detectar en Warhol, que nos

real que la sostenga? Por otro lado, es solo a travs de esta ilusin que
podemos llegar a confrontar lo Real de nuestras fantasas, rompiendo
el poder de la ideologa que estructura la realidad, !o cual nos acerca

lleva a gozar de su obra sin comprender por qu? Qu relacin se


establece entre arte y mercanca al respecto? Realmente se resolvi la
contradiccin que Adorno intent radicalizar entre el arte y la industria cultural, sin ningn resto de negatividad?

'
a las concepciones de Adorno y nos puede ayudar a comprender
la diferencia que estableci entre arte y mercanca: el primero te enfrenta,
a travs de la ilusin ideolgica, a lo real; la segunda, te mantiene en
el goce de lo real a travs de la ilusin ideolgica.

En trminos de Zizek (1992: 60), podemos pensar que el sntoma


se relaciona con la ilusin de ver los objetos como si fueran simplemente otras tantas encarnaciones del Valor universal)); y ms espec-

El tipo de estructura temporal ligada al sntoma y a la fantasa debe


estar mediada por la subjetividad y, contrario a la estructura histrica
propuesta por Danta, no puede caracterizarse en primera instancia

ficamente, con pasar por alto (61) la ilusin que estructura nuestra
relacin efectiva y real con la realidad>>. Es decir, en l caso de Danta,
en relacin a su interpretacin de Warhol, podemos pensar que el sn-

que podramos llamar el jouis-sense, goce-en-sentido (goza-significa)


propio de la ideologa>>.

por el autoconocimiento (Zizek, 1992: 91 ), sino porque el error -falta, equivocacin, falso reconocimiento- llega paradjicamente antes
que la verdad en relacin con la cual lo designamos como error, porque esta verdad llega a serlo nicamente por medio de [... ] el error)).
O, dicho de otra manera, la verdad solo puede ser propuesta en retrospectiva sobre la base de la interpretacin de una serie de actos
fallidos. Actos que en s mismos no son la expresin de la verdad,
sino en funcin de una posterior elaboracin simblica. El punto es
que estos actos no son la expresin del curso de la historia, pues de
hecho, en tanto que fallidos, con ellos (94) (<se rompe la necesidad
histrica. Son, pues, expresiones arbitrarias, negativas, que solo por
su repeticin se imponen como la nueva verdad de la historia. Es decir, no porque, a modo de Danta, ese sea el fin de la historia; este se
percibe errneamente como fin, a fuerza de la repeticin de lo que en
principio no fue sino un error que (94) <(cuando surge por primera vez

298

299

toma que est detrs de su comprensin del fin del rte y del supuesto pluralismo sin contradicciones ni negatividad del arte de nuestros
das, tiene que ver con pasar por alto que esa concepcin de realidad
est estructurada por una ilusin utpica que encubre e! elemento
negativo. Dicho de otra manera, Danta se encarga de exponer la fantasa que Warhol estructura, pasando por alto que es una fantasa y,
por ende, sin tomar en cuenta la negatividad que posibilita los efectos
estticos de su obra; el resto que (74) lejos de obstaculizar la plena
sumisin del sujeto al mandato ideolgico, es la condicin misma de
ello: es precisamente este plus no integrado [... ] lo que sostiene lo

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

se experimenta como un trauma contingente, como una intrusin de


un cierto Real no simbolizado)), pero que al repetirse, paulatinamente
encuentra lugar en la red simblica; y aun simbolizado se sigue con
atencin porque ese Real se mantiene como objeto causa de deseo;
como aquello que nos atrae y nos mantiene en pos de l hasta el final;
hasta que nos damos cuenta de que el fin de la historia no es sino lo
que nos mantuvo pendientes de ella, nuestro propio deseo y el ncleo
de negatividad que posibilita el goce.
En este sentido, la historia no puede ser comprendida exclusivamente en trminos de estructuras simblicas o semnticas. Pues, para seguir
el hilo de la historia, para formar, incluso, nuestra identidad como parte
de una historia, debe haber, aparte de estructuras, cierto goce, cierta
fascinacin; debe haber deseo. As, entender el arte meramente por su
inclusin en narrativas es un error, porque dejamos de tomar en cuenta
el goce que nos ofrece, es decir, su dimensin esttica.
Podemos, retomando las reflexiones de Zizek (1992: 1 06) sobre el
Titanic, decir que el recurso ltimo del arte:

No es, pues, lo propio de la obra de arte, recordando a Adorno,


lo que se puede decir sobre ella en trminos de su significado, sino
la materializacin de lo que escapa al significado, a la historia entendida en trminos de estructuras narrativas; su impacto aterrador y
gozoso: sublime. Un objeto material, en trminos lacanianos, elevado
al estatus de la Cosa, cuyo proceso de elevacin coincide con el de
la sublimacin.
El arte, entendido en trminos de sntoma, nos pone entonces ante
una disyuntiva: o es interpretable en funcin de significados o, ante la
materializacin de algo del orden de lo Real en una obra, tan solo nos

queda ser impactados y callar. Desde un punto de vista psicoanaltico, en primera instancia, pareciera que la falla que implica un sntoma
dentro de la red simblica de significados, est llamado a ser interpretado, siendo que su interpretacin, por otro lado, anuncia su disolucin.
Dicha nocin del psicoanlisis implica que su meta es (Zizek, 1992:
109) restablecer la red rota de comunicacin permitiendo al paciente
verbal izar el significado de su sntoma: a travs de esta verbalizacin, el
sntoma se disuelve automticamente. Sin embargo, desde este punto
de vista no se toma en cuenta la importancia del goce en la configuracin del sntoma; pues, si el sntoma no es solo una estructura lingstica, sino la forma en la que alguien organiza su goce, la disolucin del
sntoma echara a perder el goce y lo dejara sin identidad.
Introduciendo el goce en la disyuntiva, esta se nos muestra de la
siguiente manera: o interpretamos el sntoma, lo estructuramos en el
terreno del Otro y renunciams al goce; o escogemo~ el goce y renunciamos a su interpretacin. Zizek nos hace ver que estas alternativas
pueden ser pensadas haciendo una distincin entre sntoma y fantasa.
Mientras un sntoma se define por su significado, una fantasa lo hace
por el goce que ofrece. Y, con ello, mientras un sntoma ha de ser
interpretado, una fantasa ha de ser atravesada con el fin de obtener
distancia con respecto a ella para (Zizek, 1992: 11 O) experimentar
que la formacin de la fantasa solo enmascara, llena, un cierto vaco,
falta, lugar vaco en el Otro>>.
La distincin entre interpretar un sntoma y atravesar una fantasa
es clave en cuestiones artsticas, pues mientras lo primero nos deja por
completo en el terreno del anlisis semntico, lo segundo nos pone directamente en el de la experiencia esttica, a saber, en la necesidad de
establecer distancia con respecto a un objeto cargado fuertemente de
afecto, que estructura nuestra realidad en funcin de nuestros deseos,
con el fin de experimentar una vivencia inespecfica e indefinible, sin
significado, que nos d acceso a la comprensin de nuestros vacos
fundamentales. Podemos decir, por tanto, que en cuestiones artsticas
no se trata de superar el sntoma, sino de aceptar y comprender de forma vivenciallas fantasas que lo estructuran, por lo que lo ms correcto

300

301

no es el de la presentacin, sino el de una presencia inerte [ .. ] es una Cosa


en el sentido lacaniano: el resto material, la materializacin de la aterradora e
imposible jouissance [. .. ] una perspectiva del terreno prohibido, de un espacio
que habra que dejar no visto [... ] Este impacto aterrador nO tiene nada que ver
con el significado -o ms exactamente, es un significado penetrado de goce,
unjouis-sense lacaniano [... ]funciona por lo tanto como u'n objeto sublime: un
objeto material, positivo, elevado al estatus de la Cosa.

CARLOS A. GAROUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

sera recurrir al concepto lacaniano de sinthome (Zizek, 1992: 11 O),

Para Zizek (1992: 188), esta suspensin del movimiento histrico

el cual designa una determinada formacin significante penetrada de

<<nicamente es posible como sincrona del significante, como la sin-

goce [ ... ] un significante como portador de jouis-sense, goce-en-sen-

cronizacin del pasado con el presente>>; es decir, el aislamiento de

tido, que da consistencia a nuestro ser, sin estar, sin embargo (111),

un fragmento de la historia, con respecto a la aparente continuidad,

encadenado en una red sino inmediatamente lleno, penetrado de

equivale a aislar <<el significante poniendo entre parntesis la totalidad

goce [ ... ] "psicosomtico" [ ... ] una marca corporal aterradora que es

de la significacim, lo cual trae como consecuencia un cortocircuito

meramente un testigo mudo que testimonia un goce repugnante, sin

entre presente y pasado)). Con esto, en completa oposicin a la pers-

representar a nada ni a nadie>>.

pectiva de Danta, bajo las tesis de Benjamn podemos pensar que los

Por otro lado, pensar la historia del arte en relacin al goce, equi-

acontecimientos artsticos, en lugar de reafirmar constantemente cierta

vale a pensar el proceso de simbolizacin en relacin a un lugar vaco

significacin, llevando la historia hacia su fin, ms bien introducen en

(Zizek, 1992: 181 ), <wn ncleo no histrico alrededor del cual se arti-

funcin de su capacidad de materializacin de goce, significantes que

cula la red simblica, el cual a su vez, nos permite concebir lapo-

interrumpen la COntinuidad simblica; Sntomas, los suales SOn inten-

sibilidad de un aniquilamiento total, global, de la red significante [ ... ]

tOS revolucionarios fallidos del pasado>> que buscan redimir (189) -es

la posibilidad de la "supresin" total de la tradicin histrica. Una

decir, realizar en lo Simblico- estos intentos fallidos del pasado)).

concepcin tal de la historia, como nos lo hace ver Zizek, fue conce-

La concepcin de la historia de Benjamn, para Zizek, puede ser


1

bida por Walter Benjamn en sus Tesis sobre fa filosofa de la historia.

calificada de materialismo creacionista, en contra de un evolucionismo

Dichas tesis consisten en un modo de apropiacin de la historia

hacia el fin, como el de Danta. Materialismo creacionista porque en la

que, en opinin de Zizek (1992: 183), se opone a los modos de inter-

irrupcin constante de significantes materiales (Zizek, 1992: 192) la

pretacin propios de la hermenutica, en los que la comprensin de

Meta final no est inscrita en el comienzo; las cosas reciben su signifi-

un acontecimiento singular depende de la totalidad de su horizonte

cado despus; la creacin repentina de un Orden confiere significacin

histrico. La propuesta de Benjamn, en contra, tierie que ver con el

hacia atrs al Caos precedente. La posibilidad de un nuevo comienzo,

<<aislamiento de un fragmento del pasado respecto 9e la continuidad

a partir de la nada, en la ruptura de la continuidad de cualquier ciclo o

de la historia)), bajo una confesada predisposicin pr las clases opri-

significacin que determine el acontecer histrico.

midas. El espritu de esta perspectiva tiene que ver con oponerse a la

Por todo lo anterior, los mencionados trminos resultan de alta

continuidad histrica que conviene a las clases dominantes, introdu-

prioridad para la investigacin llevada a cabo en este trabajo, por lo

ciendo discontinuidades que rompen con el orden simblico impe-

que a continuacin se dar paso a su exposicin y anlisis en las obras

rante y posibilitando con ello la redencin de lo que en el pasado se

de Benjamn y Lacan, con el fin explorar a profundidad sus posibilida-

vio truncado y en el presente permanece reprimido y latente.

des en relacin con nuestro tema.

As, lo propiamente histrico para Benjamn no es el transcurrir


de acontecimientos encadenados como si una lgica determinara su
rumbo de antemano, sino la posible detencin de dicho transcurrir,

6.3. Una historia del arte a partir de las tesis de Benjamin

la cual abre nuevos horizontes; una oportunidad revolucionaria que


permite el surgimiento de esperanzas que permanecan clausuradas,
en virtud del rompimiento de la continuidad histrica.

302

Cmo comprender el arte a partir de las Tesis de la filosofa de la

historia de Benjamn?

303

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Para empezar, hemos de definir la perspectiva de la que parte el

nocin de la historia que tiende ciertamente a un fin, a saber, la re-

autor. Desde la primera tesis, se nos hace notar que se tomar partido
por el punto de vista del materialismo histrico. Pero, qu entender

dencin de todos los momentos vividos (38), el da del Juicio final>>.


Sin embargo, este fin, este da, este ajuste, aunque esperado, no est
determinado nunca a realizarse, pues no es un hecho que se siga l-

Benjamn por materialismo histrico?


Bajo el estilo literario que le suele caracterizar, describe el concepto a travs de una metfora. El materialismo histrico es como un autmata, como un mecanismo diseado para competir con cualquiera
y vencerlo a partir de sus propios moyimientos. Sin embargo, como el
mueco vestido de turco que parece vencer a sus rivales en el ajedrez,
a travs de un mecanismo secreto que en el fondo no es ms que un
enano jorobado oculto, el materialismo histrico debe echar mano de
su propio enano, a saber, de la teologa.
Por qu la teologa? Qu es lo que aporta a nuestra concepcin
de la historia? La aportacin es descrita en la tesis siguiente: ofrece
una imagen de la felicidad. Qu tipo de felicidad? Una en la que
(Benjamn, 2008: 36) late inseparablemente la redencin. Es decir, la idea de felicidad de Benjamn remite en primera instancia al
pasado, al (<aire que hemos respirado junto con otros humanos, a los
que hubiramos podido dirigirnos; junto con las mujeres que se nos
hubiesen podido entregan>; a las posibilidades que hubieran podido
ser y que, sin embargo, no fueron. Y dnde entra aqu la teologa?
En que, a travs de su lente, el pasado no se quePa atrs, perdido
irremediablemente en un tiempo irrecuperable o su feto, en el presente, a las narrativas de la historiografa en turno. Ms bien, nos hace
notar que el <<pasado lleva un ndice oculto que no deja de remitirlo
a la redencin. Lo no realizado, lo sofocado, lo fallido, lo truncado, lo reprimido, permanece presente pugnando por redimirse, por
ajustar cuentas; apunta al futuro como una esperanza de realizacin,
de reconciliacin (37), como Un secreto compromiso de encuentro
[... ] vigente entre las generaciones del pasado y la nuestra. Es decir:

gicamente de la trama de la historia; todo lo contrario, la continuidad


histrica lo niega constantemente, lo rechaza. El Juicio final, en todo
caso, es el objeto que mueve a la historia en funcin de un deseo, de
un anhelo de justicia. Lo fundamental, pues, en la concepcin de la
historia de Benjamn, es el deseo, cuya fuerza impulsora es todo aquello que no fue realizado, que fue negado por la historia dominante;
que no existe y que nunca ha existido, pero que late como una posibilidad de realizacin. La felicidad de los oprimidos.
En este sentido, en un tono claramente marxista, el motor de la
historia es la lucha que pone en cuestin (Benjamn, 2008: 38) todos
los triunfos que alguna vez favorecieron a los domiradores, no simplemente por un afn crtico, sino revolucionario; apuntando siempre
(39) hacia ese sol que est por salir en el cielo de la historia. Nunca,
pues, la historia, bajo esta perspectiva, puede o tiene derecho a ser
definida por los dominadores; nunca las apariencias, las ilusiones que
estos impongan, sern la fuente impulsora de la creacin y las transformaciones. Todo lo contrario, es con la ms inaparente de todas
las transformaciones que debe entenderse el materialismo histrico.
Cul es, pues, la imagen verdadera del pasado, si no es la que
se impone bajo el rgimen de los victoriosos, la del orden simblico
imperante? (Benjamn, 2008: 39) La imagen verdadera del pasado
pasa de largo velozmente. El pasado solo es atrapable como la imagen
que refulge, para nunca ms volver, en el instante en que se vuelve
reconocible>>. La verdad del pasado histrico, por tanto, no es apresable por concepto, significado o historiografa. No puede ser narrada

ramos esperados sobre la tierra.


ramos esperados sobre la tierra? Para qu? Para saldar cuentas

en una red simblica. Su imagen pasa, su verdad se nos escapa. Pero


es reconocible en un instante! Y, en ese instante, la imagen verdadera
del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo

con los reclamos del pasado, como si nos hubiera (Benjamn, 2008: 37)
sido conferida una dbil fuerza mesinica. Se trata, pues, de una

presente que no se reconozca aludido en ella>>. Se opone, pues, al orden presente como una amenaza de destruccin. Se niega a ser parte

304

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CARLOS A. GARDUO COMPARAN

ARTE, PSICOANLISIS Y EST.tTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

de !. Cmo comprender este tipo de negatividad con poder de transformacin histrica, si no podemos hacerlo a travs de conceptos,

al nulificar el deseo y con ello la esperanza de reconciliacin, en el

significaciones, narraciones? Si, cuando tratamos de interpretar su


refulgente imagen, esta desaparece en el instante? Pues, precisamen-

fondo no empatiza, para Benjamin, ms que con el vencedor, es decir,


con el orden regente. Sin embargo, el hecho es que el orden de los
dominadores (Benjamin, 2008: 40) avanza por encima de aquellos

te as, como una presencia inapresable, inenarrable, insimbolizable,


que tiende, sin embargo, a la realizacin; a su redencin, en tanto
oprimida, rechazada, fracasada; y amenazante, precisamente por su

que hoy yacen en el suelo>>, tomando como botn de guerra lo que


se conoce como bienes culturales)), ante los cuales el materialista
histrico es un observador que toma distancia)). La cultura, para Ben-

oposicin al orden actual que impide su satisfaccin.


Por lo anterior, la historia no es cognoscible -y, en contra de visiones como la de Danto, es impropio plantear su fin en el autoconocimiento-. (Benjamin, 2008: 40) Articular histricamente el pasado
no significa conocerlo tal como verdaderamente fue)). Significa apo-

jamin, en manos de los dominadores, no es sino un documento de


barbarie [... ] Y as como este no est libre de barbarie, tampoco lo
est el proceso de la transmisin>>. Con esto, al arte se le presenta la
siguiente disyuntiva: o se vuelve documento de barbarie, reafirmando

derarse de un recuerdo tal como este relumbra en un instante de peligro>>. Apoderarse y no conocer en ello radica la verdad de la historia.
Pero es necesario puntualizar que no se trata de apoderarse de un
recuerdo de cualquier manera; no se trata de traer a la memoria una
imagen en un estado apacible y de neutralidad, ni tampoco hacerlo

el poder del ms fuerte, es decir, el orden simblico que soporta su


poder y favorece sus intereses, a travs de la reiteracin de los significados relevantes para el contexto; o toma distancia y asume una tarea
distinta, a favor del deseo y la'esperanza de reconcil,iacin (43): la de
cepillar la historia contrapelo)).
Qu implica tal tarea? Benjamin lo muestra con cristalina claridad en la tesis VIII: ensear que el estado de excepcin)) en que

por mero pragmatismo poltico. El apoderamiento del recuerdo debe


darse tal como este relumbra en un instante de peligro>>. He aqu lo
fundamental. Qu peligro? El que (<amenaza tanto a la permanencia
de la tradicin como a los receptores de la misma'[. .. ] el peligro de

ahora vivimos es en verdad la regla)); que la barbarie no es el resto


que le falta por domesticar al progreso que se impone como norma
de la civilizacin y como continuidad histrica, sino su reverso, tan

entregarse como instrumentos de la clase dominan~e. En cada poca


es preciso hacer nuevamente el intento de arranc'ar la tradicin de
manos del conformismo>>. El peligro es el conformismo que entrega

necesario como la lgica de una condicin.


Este resto indomesticable, este contenido negativo insimbolizable,
es la verdad de la historia; es el pasado que el ngel de la historia 85

nuestras esperanzas al dominante, al ms fuerte; que trunca las esperanzas propias de los ms altos ideales de la tradicin, dando paso
a la barbarie; a la imposicin del orden por la fuerza. Y este peligro
no puede separarse del pasado porque <(tampoco los muertos estarn

contempla con horror, como una catstrofe ante la que (Benjamin,


2008: 44) quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido, sin poder hacerlo porque un huracn lo arrastra
irresistiblemente hacia el futuro [... ] Este huracn es lo que nosotros

a salvo del enemigo si este vence. Y este enemigo no ha cesado de


vencePJ. Cuando la imposicin del ms fuerte vence -y no ha cesado
de hacerlo-, los muertos, sus ideales, sus proyectos, sus anhelos, son
traicionados. Pero sus reclamos no cesan hasta hacerles justicia.

llamamos progreso)). La concepcin de la historia de Benjamin, por


tanto, solo encuentra su verdad retroactivamente. Intentando detener
el avance para reparar injusticias, los anhelos no realizados, viendo

Un historicismo neutro, que pretenda aprehender el pasado en trminos estrictamente cientficos, con fines exclusivamente de conocimiento,

306

hacia atrs, a pesar de hallarse trgicamente impulsada hacia el futuro

85. Refere11cia de Benjamin (2008: 44) al Angelus Novus de Paul Klee en la tesis IX.

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

por las fuerzas que definen el rumbo de las sociedades. Se trata, pues,
de un intento anlogo al de los hermanos novicios en un monasterio
(46): alejarlos del mundo y sus afanes [... ] desatar al que vive en el
mundo de la poltica de las redes en que ellos lo han envuelto [... ]
[evitar] toda complicidad con aquella a la que esos polticos siguen
aferrados>>.
Si el arte quiere ocupar un sitio verdadero en la historia, debe hacerlo desde el lugar de esta negatividad; en la oposicin a las razones

como un nuevo comienzo, el <<da que comienza un calendario, el


evento fundador de nuevas posibilidades que permanecan latentes;
<<en el fondo el mismo da que vuelve siempre en la figura de los das
festivos, que son das de rememoracin. Estamos hablando de un
acto fundador y liberador a la vez, el cual bien podra constituir la
esencia de una obra de arte.
La historia, pues, se ha de definir en el momento presente. No des-

dominantes y a cualquiera de sus significados. Y ello implica que su


labor sea concebida como un trabajo que no se base en la explota-

de el punto de vista de un historicismo a favor de! orden, cuyo inters


es levantar (Benjamn, 2008: 53) una imagen "eterna" del pasado.
En contra, el materialista histrico propone <wna experiencia nica

cin, ni de la naturaleza ni de los hombres, sino uno que (Benjamn,


2008: 48) lejos de explotar a la naturaleza, es capaz de ayudarle a
parir las creaciones que dormitan como posibles en su seno. Al con-

del mismo. Ntese cmo todo el peso de esta concepcin recae en la


experiencia y no en la representacin. Cmo no basta con estructurar
una red de significados, una narrativa que refiera al pasado; ello, para

cepto corrupto de trabajo le corresponde como complemento esa naturaleza que [... ] "est ah gratis">>. El arte como creacin de posibilidades latentes, arraigadas en la naturaleza, independientemente de

hacer justicia a la verdad a representar, debe sostenerse en una experiencia nica en el momento: actual. Debe involucrar la dimensin
esttica. Por qu? Porque solo as se mantiene la singularidad de lo
representado, con lo cual, el materialista histrico permanece dueo

cualquier inters de explotarla con fines determinados.


El sujeto del conocimiento histrico, el sujeto creador, quien combate por la causa de lo oprimido, ha de trabajar ms para la redencin

de sus fuerzas>> y libre de las ilusiones de la representacin historiogrfica, determinada ideolgicamente en todo momento.

de las generaciones futuras que para el presente, aun y cuando su


lucha est en funcin de un pasado de posibilidades truncadas. Se
trata de nutrirse ms del (Benjamin, 2008: 49) id~al de los descendientes liberados, que de los <<antepasados esclaVizados. Por otro

As, mientras el historicismo que tiende al progreso universal tan


solo va adicionando acontecimientos a sus representaciones a priori
-y por ello vacas de contenido de verdad-, el materialismo histrico
se basa en un (Benjamn, 2008: 54) principio constructivo. Es decir,

lado, este enfoque en el futuro no implica un ideal de progreso, lineal,


continuo, imparable, comn a toda la humanidad, pues este tipo de
movimiento, para Benjamin (51), es un avanzar por un tiempo ho-

en tanto que creador de experiencias singulares, no est solo interesado en el movimiento de las ideas, y mucho menos en una direccin
preestablecida hacia un fin, Sino igualmente en su detencin.

mogneo y vaco. La pregunta, ms bien, ha de ser cmo redimir el


pasado fracasado con miras al futuro, sin caer en la nocin abstracta
y universal de progreso, sino, como dice Benjamn, recurriendo a una
construccin histrica llena del <<tiempo del ahora [jetztzeit]?

Cmo favorece la detencin a la vivencia de un acto singular que


haga saltar la red simblica e inaugure nuevas posibilidades? (Benjamn, 2008: 54) Cuando el pensar se para de golpe en medio de

Mientras el progreso impone una continuidad temporal universal


que conviene al mantenimiento de! orden simblico de los dominantes, Benjamn (2008: 51) propone hacer saltar el continuum de la

una constelacin saturada de tensiones, provoca en ella un shock que


la hace cristalizar como una mnada [... ] En esta estructura [el materialista histrico] reconoce el signo de una detencin mesinica.

historia y, con ello, el orden mismo, con lo cual, tal momento es

Tenemos, de nueva cuenta, el concepto de mnada ya utilizado por


Adorno en su Teora Esttica para referir a la obra de arte. Aqu, sin

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

embargo, Benjamn agrega un par de elementos: su estructura se configura histricamente en la detencin del continuum temporal, provocando un shock. En trminos de Zizek, esto equivaldra a decir que

capacidad de inaugurar nuevas posibilidades para el futuro, en funcin de un pasado truncado y latente que busca su realizacin en un
ajuste de cuentas.

la verdad de la historia y de las ideologas que de ella surgen en su


proceso de simbolizacin, tienen como origen un hecho traumtico,

Ahora bien, para comprender mejor la naturaleza de dicha esperanza y de los sublimes objetos que podran ser las obras, capaces de
detener el continuum temporal en un acto fundador de nuevas posibilidades, sean arte, mercanca o ambos, an hemos de profundizar

un acontecimiento singular que permanece insimbolizable como su


ncleo de goce. Un ncleo que, aunque no susceptible de simbolizacin, al ser parte de una estructura singular, por ejemplo, de una vida
o de una obra de arte, permite que en ella se encuentre (55) Conservado y superado el conjunto de la obra, en esta toda la poca y en
la poca el curso entero de la historia>J. Implica, pues, en trminos
muy hegelianos, conservacin y superacin, no en ideas, significados,
representaciones o estructuras en abstracto, sino en una experiencia
singular, no por ello sin estructura (la de una mnada), como (56)
una solucin completamente nueva ante una tarea completamente
nueva))' en una especie de (57) prodigiosa abreviatura)) de la historia

de la humanidad.
De acuerdo con lo expuesto y analizado, se puede concluir que
las tesis de Benjamn nos ofrecen una perspectiva que coincide con
la promesa de reconciliacin que hemos manejado como eje de este
trabajo, en profunda correspondencia con la Teora Esttica de Adorno. Adems, en contra de Danta, nos permiten recuperar los conceptos estticos como pertinentes para concebir la his.toria del arte hasta
nuestros das.
Por otro lado, ante obras tan problemticas como la de Warhol,
en la cual no es fcil identificar la causa de los oprimidos)) ni su
diferencia con respecto a la dominante industria cultural, las tesis de
Benjamn, aunque en primera instancia parecieran enfrentarse a los
mismos problemas que la Teora Esttica de Adorno, como ya adelantamos con Zizek, en realidad nos abren un panorama para interpretar
las obras no solo en funcin de su rol como arte o mercanca, a pesar

en las nociones lacanianas de sntoma, porque, como tambin vimos


con Zizek, estas se conciben como estructuras ideolgicas, ilusorias,
fantsticas, artificiales, cuya efectividad social, es decir, cuyo valor,
independientemente de su carcter de arte o mercanca, radica en un
ncleo Real, traumtico, imposible de simbolizar; fn las esperanzas
truncadas del pasado a las que Benjamn refiere, q'ue constituyen la
verdad de la historia; en el objeto que precisamente nos interesa comprender y que es la clave del goce: el objeto a.
'

Finalmente, presumo que el anlisis de obras bajo la concepcin


lacaniana de sntoma puede superar la crtica de Adorno a la crtica
psicoanaltica del arte (a mi parecer, injustamente atribuida a Freud),
porque aqu, el sntoma no solo es definido como un fenmeno psquico, ajeno a lo social, histrico y formal, es decir, como un mero producto de la fantasa y la subjetividad, sin repercusiones objetivas, sino
como uno que requiere de la efectividad social para sostenerse; de la
ideologa y de estructuras que determinan nuestra realidad sociopoltica. Fenmenos que, en trminos lacanianos, podemos denominar
xtimos: manifestaciones psicosomticas de la intimidad que adquieren consistencia en el exterior; y que para su articulacin, no bastan
las oposiciones propias de la dialctica negativa de Adorno entre psquico y social o subjetivo y objetivo, que presuponen la de externo e
interno.

del acento que pone Benjamn en la funcin del trabajo y su relacin


con la naturaleza -clave en la oposicin que plantea Adorno-, sino
sobre todo como objetos cargados de una esperanza redentora; de su

310

311

CAPTULO 7. HACIA UNA ESTTICA PSICOANALTICA: EL ARTE COMO UN


SNTOMA PARTICULAR

El anlisis y comprensin de la naturaleza de Jos sntomas es una

de las piedras angulares de cualquier tipo de psicoanlisis, porque


ellos son el fenmeno que, antes que cualquier otro, se presenta a su
estudio; aun antes que la enfermedad misma, la cual, de hecho, es
inferida a partir de ellos.

En ese sentido, si el psicoanlisis tiene algo que decir sobre el arte,


tratar a este como un sntoma a ser estudiado por dicha disciplina,

para concluir los elementos y el trabajo que posibilitaron su formacin, parece ser un proceder obvio.
'
En sus Conferencias de introduccin al psicoaf1lisis
de 1917, al
exponer lo relativo a los sntomas histricos, como una anotacin final, Freud (1980 a: XVI, 342-343) hizo la siguiente, observacin, muy
significativa para lo que aqu se intenta hacer:
Existe, en efecto, un camino de regreso de la fantasa a la realidad, y es .. el
arte. Al comienzo, el artista es tambin un introvertido, y no est muy lejos de la
neurosis. Es constreido por necesidades pulsionales hipertensas: querra conseguir honores, riqueza, fama y el amor de las mujeres. Pero le faltan los medios
para alcanzar estas satisfacciones. Por eso, como cualquier otro insatisfecho,
se extraa de la realidad y transfiere todo su inters, tambin su libido, a las
formaciones de su deseo de vida fantaseada, desde las cuales se abre un camino
que puede llevar a la neurosis. Tienen que conjugarse toda una serie de circunstancias para que no sea este el desenlace de su desarrollo; y es bien conocida
la frecuencia con que justamente los artistas padecen de una inhibicin parcial
de su productividad, provocada por una neurosis.

Por principio de cuentas, la cita interesa aqu porque Freud recalca


el papel de la fantasa, en relacin a deseos insatisfechos, en la formacin de sntomas. Por otro, que mientras los neurticos tienden a la
introversin de la libido que se queda fijada, por regresin, a fantasas
de satisfaccin, el arte, en contra, posibilita un camino de regreso de
fa fantasa a la realidad. Una manera de vencer la inhibicin propia de

la neurosis, la falta de medios para realizar las fantasas, al encontrar


una forma de expresarlas en la realidad -y, por ende, encontrando

313

CARLOS A. Gr\RDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

una satisfaccin sustitutiva que no limita y encierra al sujeto en sus


pensamientos, sino que lo reintegra a la dinmica social, posibilitando
la satisfaccin de su deseo en la realidad.
El arte, pues, es una satisfaccin sustitutiva anloga a los sntomas
neurticos y a los sueos. Pero, como en toda analoga, las semejanzas implican diferencias. En este sentido, intentaremos aqu comprender el arte como un sntoma, y para conseguirlo nos introduciremos
a la obra de Lacan; pero ser fundamental tambin entender su dife-

Para empezar, Freud intenta diferenciar tipos de angustia. Por una


parte, tenemos la angustia realista, la cual pareciera ser racional y comprensible porque se presenta como una reaccin frente a la percepcin
de un peligro exterior; una especie de reflejo de huida, una manifestacin de la pulsin de autoconservacin que depende de nuestro saber
y de nuestro sentimiento de poder frente a las circunstancias, y que
vara en relacin con estos factores. Luce, pues, como una angustia

rencia con respecto a los sntomas neurticos y los sueos, a saber, e!


proceso a travs del cual son vencidas la introversin, la regresin y
la inhibicin; el trabajo a travs del cual las fantasas de satisfaccin

provocada por la conciencia, pero el hecho es que esto no implica


que tal reaccin es la ms adecuada ante un peligro, pues en realidad
(Freud, 1980 b: XVI, 359), <da nica conducta adecuada frente a un
peligro que se cierne sera la fra evaluacin de las propias fuerzas

toman forma en la realidad; el proceso de sublimacin que culmina


en la realizacin de una obra y que posibilita la reconciliacin entre
la actividad pulsional del sujeto y la dinmica social.

comparadas con la magnitud de la amenaza, y el d~cidirse, sobre esa


base, por lo que prometa un mejor desenlace)). El afecto en cuestin,
por tanto, no es una reaccin instintiva que tenga una funcin clara-

Sin ms, comenzaremos este recorrido con el anlisis del afecto


que quiz ms interes a Freud y a Lacan en su estudio de sntomas,
uno de los ms comunes dentro de los padecimientos a los que los

mente discernible en la consrvacin de la integricfad del individuo.


No mueve en s ni a la huida, ni a la defensa, ni al ataque. Es ms,
cuando alcanza una fuerza desmedida suele paralizar y ser perjudi-

psicoanalistas se enfrentan y al cual filsofos como Heidegger consideran la experiencia originaria que posibilita la apertura en relacin a
la dinmica social y la realizacin de proyectos autnticos, los cuales,
en nuestro contexto, son aquellos que de algn modo favorecen !os

cial. En todo caso, piensa Freud, se puede considerar como parte de


un apronte al peligro)), en el cual, por un lado, se debera generar
una accin motriz adecuada a la situacin y, por otro, el afecto de la

procesos que sostienen el deseo en funcin de un contenido de verdad de naturaleza pulsional: la angustia.

angustia, sin que por ello quede claro si ejerce una funcin.
Con ello, tenemos que la angustia refiere a un estado y no puede
vincularse a un objeto ubicable en tiempo y espacio. Su diferencia

7 .1. La angustia

con el miedo es que este se experimenta frente a algn objeto o situacin determinables. Por otro lado, se distingue del terror en que,
aunque este se da igualmente en una situacin de peligro, en l no se

7.1.1. La angustia en Freud

que el hombre se protege del horror mediante la angustia)). De no

da el apronte angustiado, por lo que Freud (1980 b: XVI, 360) sugiere

La 25.a conferencia de introduccin al psicoanlisis de Freud, leda en 1917, est dedicada a la angustia y no es coincidencia que est

haber angustia, en una situacin de peligro, sobrevendra el horror.


En tanto que afecto, debe implicar dos tipos de elementos: por un
lado, un conjunto de descargas, sensaciones de placer y dolor, percepciones y estmulos; por otro, que se d como repeticin de una vivencia significativa acontecida en el pasado que conjugue los factores

precedida por la de formacin de sntomas y la del estado comn del


neurtico. Hay una ntima relacin entre este afecto y la formacin de
sntomas neurticos.

sealados. Bajo dicha premisa, Freud supone que la vivencia que sirve

314

315

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

de fuente y modelo de la angustia es el nacimiento. Pero tambin considera que la repeticin de dicha vivencia no basta para explicar los
distintos tipos de angustia, pues en ocasiones se presenta como una
espera de los acontecimientos ms terribles, como una manifestacin
de la libido que no ha encontrado satisfaccin, como una reaccin
de exagerada intensidad ante ciertos objetos en las fobias o como un
ataque gratuito en el que se pierde el nexo con la amenaza de peligro.
La cuestin es que, independientemente del tipo de angustia,
Freud (1980 b: XVJ, 365) mantiene la siguiente expectativa: (<si hay
angustia, tiene que existir algo frente a lo cual uno se angustie>>. Y,
entonces, lo que hemos de contestar es ante qu nos angustiamos?
Una de las tempranas observaciones de Freud, que trata en esta
conferencia, es que hay un vnculo entre la angustia y la insatisfaccin sexual, siendo que la correspondencia entre estos fenmenos le
lleva a afirmar que la angustia es una sustitucin de la libido, lo cual
corregir en posteriores textos. 36 Sin embargo, hemos de recalcar que
lo importante de estas observaciones es la deteccin de una relacin
entre la libido y la angustia, independientemente de cul sea.
Por otro lado, tenemos tambin que los pacientes no saben decir
ante qu se angustian y ms bien, a travs de una elaboracin secundaria, relacionan el afecto a los objetos de sus fobias. Por eso, Freud
supone que la angustia puede ser la transformacin Pe un contenido
inconsciente de naturaleza libidinosa. Empero, en las neurosis, la angustia suele ser cubierta por acciones obsesivas, con lo cual, la formacin de sntoma podra ser el sustituto de la angustia. En cualquier
caso, tenemos que tomar en cuenta a la represin como factor esencial en el surgimiento del afecto, con lo que (Freud, 1980 b: XVI, 368)

el resultado del proceso represivo es, o bien un desarrollo de angustia


pura, o bien una angustia con formacin de sntoma.
Sea cual sea el caso, la relacin de la represin con la angustia
nos revela algo fundamental: que el peligro ante el cual uno seangustia proviene del interior y que, en el caso de la angustia neurtica
36. En lnhibic:in, sntoma y angustia de 1926 y en la 32.' Conferencia de introduccin al psicoanlisis: angustia y vida pulsional de 1933.

316

(Freud, 1980 b: XVI, 369), el yo emprende[ ... ] un intento de huida

frente al reclamo de su libido y trata este peligro interno como si fuera


externo. Entonces, es el reclamo de la libido aquello ante lo cual
nos angustiamos? Se cumple as la expectativa de Freud? La huida
angustiosa del yo frente a su libido no puede haber nacido ms que
de la libido misma?
Freud contina con sus indagaciones. En apariencia, la conciencia podra ser fuente de angustia, a saber, cuando nos percatamos de
nuestra debilidad e indefensin. Sin embargo, pronto nos aclara que
un nio no se angustia por su propia debilidad, sino porque, al esperar
algo determinado -como la madre, el objeto amado-, se encuentra
con algo extrao. Y entonces, concluye que son (Fnyud, 1980 b: XVI,
370) ((su desengao y aoranza lo que se traspone en angustia)); una
libido inaplicable que, al no poder mantenerse en suspenso, ha sido
descarga en angustia. De estaS valiosas observacion~s, hemos de destacar que el afecto de angustia que experimenta el nio se presenta
ante algo extrao. Por otro lado, que la situacin implica la separacin
del objeto amado, la madre, tal como Freud supone que sucede en la
primera angustia del nacimiento.
Ahora bien, en textos posteriores, 87 Freud desechar la idea de que
la angustia se produce por la transformacin de una libido que no encuentra descarga; de que el proceso represivo produce una mudanza
de afecto. Ciertamente, Freud sostiene que la represin corresponde
a un intento de huida del yo frente a la libido sentida como peligro,
pero con ello es suficiente para asegurar que esta ha de mudar, por
una necesidad de descarga insatisfecha, en angustia? Al final de la
conferencia, Freud hace la observacin de que en las fobias, el anlisis
del contenido no basta para explicar el afecto, sino que se debe dar
cuenta de su proceso de elaboracin. Es decir, que lo angustioso en
una fobia solo puede (Freud, 1980 b: XVI, 374) establecer su enlace

con el peligro mediante una referencia simblica)>. No es suficiente,


pues, con referir al contenido de una libido no satisfecha para explicar

87. Referidos en la nota anterior y analizados ms adelante.

317

CARLOS A. GARDUNO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

el proceso por el que la angustia surge, ya que el peligro ante el cual


se presenta puede no ser en s la libido, sino algo en relacin a la
elaboracin simblica.
En su texto de 1926, Inhibicin, sfntoma y angustia, Freud abordar
de manera ms extensa y detallada lo que concierne al surgimiento de

una represin fracasada que ms bien termina creando un sustituto


de la satisfaccin pulsional, la cual, en lugar de dar placer, adquiere el carcter de compulsin. A su vez, el proceso de sustitucin es

angustia, en relacin a la formacin de sntomas y las inhibiciones a


ellos relacionados, definiendo con esto su postura final sobre el afecto

mantenido lejos de la accin y descarga sobre el mundo, provocando


inhibiciones en las funciones del yo, sin que el proceso por el cual la
represin devino sntoma se sostenga en el yo, pues el sntoma ms
bien afirma su existencia fuera de la organizacin del yo y con inde-

que tratamos.
Una inhibicin es la limitacin normal de una funcin y no tiene
por qu ser parte de un sntoma. Este, por su parte, es el indicio de un

pendencia de l. Goza, en trminos de Freud, de extraterritorialidad.


El sntoma puede describirse, recurriendo a trminos mdicos,
como un cuerpo extrao que se alimenta de los estmulos prove-

proceso patolgico y puede implicar inhibiciones. En las neurosis, por


ejemplo, las inhibiciones se relacionan con la sobrestimacin sexual
de ciertos rganos, funcionando ellas como prohibiciones de algo indebido. El yo renuncia a las funciones de los rganos que simbolizan

nientes del tejido en el que est inserto. En nuestro caso, el yo, ante
la presencia de ese cuerpo extrao que lo afecta, debe emprender
(Freud, 1980: XX, 94) algo que tenemos que apreciar como intento
de restablecimiento o de reconciliacin>> con el cuerpo extrao, en

lo prohibido con el fin de evitar un conflicto con el ello. Sin embargo,


mientras la inhibicin es algo que le sucede al yo, el sntoma no puede
describirse como un proceso que le suceda al yo. El sntoma, ms bien

una aspiracin a la sntesis: <<cincelar la ajenidad y ~1 aislamiento del


sntoma>>, tratando de sacarle ventaja hacindolo cada vez ms parte
del yo. De hecho, aqu suele estar la base de las resistencias a las

(Freud, 1980: XX, 87), es indicio y sustituto de una satisfaccin pulsional interceptada, es un resultado del proceso represivo. Es, pues,
algo que le sucede a la pulsin, la cual es reprimida por encargo del

que se enfrentan los psicoanalistas. A los pacientes no les resulta fcil


soltarse de sus sntomas, porque el yo ha intentado incorporarlos a s

supery, conservndose como formacin inconsciente y provocando


displacer que el yo inhibe o desva.
En este contexto, y ms all de lo sostenido en 13 conferencia sobre la angustia, esta surge como una seal del yo mediante la cual se
protege del ello y del principio de placer. As, ms que la libido se
transforme en angustia, lo que muda es la investidura de un objeto
del cual ha de huir el yo, bajo la exigencia de la prohibicin. Por ello,
en realidad (Freud, 1980: XX, 89), el yo es el verdadero almcigo
de la angustia. La angustia, entonces, no es producida a raz de la
represin, sino reproducida siguiendo un modelo preexistente como
imagen mnmica, en relacin a un peligro, prdida o separacin.
Lo que tenemos, a partir de este cambio de perspectiva, es una
nueva relacin entre sntoma y afecto. El sntoma se engendra a partir
de una mocin pulsional afectada por la represin, siendo, empero,

318

mismo en busca de paz.


Al respecto, Freud hace referencia al famoso caso de Hans y su
fobia a los caballos. El sntoma del pequeo y su angustia no eran sino
intentos de solucionar su conflicto de ambivalencia edpico. Por un
lado, debi reprimir su pulsin hostil hacia el padre, sufriendo esta un
desplazamiento hacia el caballo. Por otro, tambin hubo regresin,
quedando fijado en una actitud tierna y pasiva ante el padre. Tenemos, pues, que hay aqu dos procesos en funcin de dos mociones
pulsionales distintas: las tiernas y las hostiles. Qu pasa entonces con
el afecto?
En la represin, nos indica Freud (1980: XX, 103), est presente
<da angustia frente a una castracin inminente. Por ella, Hans resigna
la agresin hacia el padre y tambin ser amado por l. Y as, tenemos
una explicacin del afecto de la angustia: el sntoma de Hans, su fobia,
no es ms que un sustituto desfigurado de un contenido originario, a

319

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

saber, la angustia de castracin que forma parte del proceso represivo.


(104) (<Pero el afecto-angustia de la fobia[ ... ] no procede del proceso
represivo [... ] sino de lo represor mismo. Se trata, pues, en ltimo
trmino, de ((angustia frente a un peligro que amenaza efectivamente

conflictos de ambivalencia ante los que se profiri la amenaza y, a su


vez, se suspende la angustia.
Lo que alguna vez fue un peligro exterior -la castracin-, deviene

o es considerado real. Aqu la angustia crea a la represin y no -como


yo opinaba antes- la represin a la angustia>>. El peligro o la amenaza

interior, permaneciendo inconsciente a causa de la represin, pero


manteniendo intacto el afecto de la angustia, el cual, en un comienzo,
fue una reaccin ante el peligro, y tras la formacin de sntoma, una

ante el que se desencadena la angustia, fue, en algn momento, una


vivencia traumtica real. Y, ante ella, se crea la represin y se forma el
sntoma, como intentos de salvaguardarse. No es la libido, por tanto,

seal para evitar la separacin, el dao, el abandono del supery o


cualquiera de las consecuencias que la amenaza implica.
Ahora bien, el hecho es que el afecto de la angustia, por displa-

el peligro que da origen a la angustia, sino una amenaza real y concreta contra la integridad del individuo. La angustia nace del yo.
Y qu pasa con la regresin? Esta es la consecuencia del xito de
la lucha defensiva del yo contra la exigencia de la libido; en el caso

centero que pueda ser, requiere que el peligro ante el que surge no se
haya realizado. En caso de que la castracin, la separacin del objeto
investido intensivamente, su prdida, efectivamente suceda, lo que so-

de Hans, de la defensa contra las aspiraciones del complejo de Edipo,


movida por la amenaza de castracin. En s misma, la defensa no
tiene que ser perjudicial, pues implica procesos propios del periodo
de latencia como el sepultamiento del complejo de Edipo, la creacin
del supery, la ereccin de barreras ticas y estticas. Sin embargo, en
las neurosis, los procesos aumentan en intensidad, desembocando en
inhibiciones. Con esto, la formacin del sntoma procurar sustituir
las satisfacciones a las que estaban destinadas las funciones inhibidas,
al precio de un yo limitado a buscar su satisfaccin en tal formacin
y con un gran riesgo: la posible parlisis de la voluntad del yo ante
su incapacidad de encontrar una respuesta en el conflicto entre ello
y supery.

El yo, en la formacin del sntoma, bsicamente est sujeto a dos


actividades: anular lo acontecido, intentando cancelar el pasado mismo para que no se repita -paradjicamente, repitiendo el pasado de
modo distinto a como aconteci efectivamente-, y aislar la vivencia
despojndola de su afecto. Se busca, pues, suspender el nexo -en el
pensamiento y en el contacto con el exterior- con el recuerdo traumtico. La angustia funciona como seal en cuanto aparece algo que
evoque el peligro original, inhibiendo los procesos de investidura o

'

breviene como consecuencia es dolor, es decir, (Freud, 1980: XX, 130)


el aumento de la tensin de necesidad>> a niveles intolerables. He aqu
el verdadero ncleo del peligr. La ausencia del obje,to puede acarrear
desvalimiento psquico y biolgico, lo cual quiere decir que est ligada
a la imposibilidad de goce y autoconservacin a la vez. La angustia,
adems, al despersonalizar la imagen del padre y volverla indeterminada, se traduce en una especie de angustia social, en la posibilidad de
quedar fuera de la sociedad, y finalmente, en una angustia de muerte.
Esto quiere decir que la formacin del sntoma se da no solo para
evitar la angustia, sino el peligro, es decir, para huir del posible dao
de las propias mociones pulsionales. La inhibicin del yo, consecuencia de la formacin del sntoma, es entonces una limitacin de su
organizacin, de sus funciones, con fines defensivos; para evitar dolor. Pero, la inhibicin, el sntoma y la angustia, son nuestras nicas
opciones ante el peligro que viene de nuestro interior? No necesariamente. Ya en este texto, Freud hace mencin del proceso de duelo,
en el cual la separacin y el dolor se dan efectivamente. Es decir, ya
que el peligro se realiz, lo que queda es el retiro de investidura del
objeto. Ser, por tanto, que la nica alternativa a la inhibicin es la

desplazndolos en el caso de las fobias, con lo que se esquivan los

realizacin del peligro, soportar el dolor correspondiente y desprendernos obligatoriamente de nuestros anhelos respecto al objeto? La
renuncia? De nueva cuenta, la respuesta es que no necesariamente,

320

321

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

pues, como se intenta mostrar en este trabajo, el arte podra ofrecer

La angustia es una especie de reaccin catastrfica que se distin-

otro camino para la reconciliacin del supery y el ello, superando las


inhibiciones de las funciones del yo y los peligros de nuestras pulsiones, las cuales, a final de cuentas, en palabras del propio Freud -en la

gue de la turbacin y el terror en que estas ltimas implican cada


de potencia. Vemos, pues, que hay una distancia entre estos distintos
afectos, en relacin con una posibilidad que ha de ser evitada. Como

ltima de sus conferencias sobre el tema- (Freud, 1980: XXII, 88), <<Son
seres mticos, grandiosos en su indeterminacin>>.

ya indicaba Freud, nos protegemos del terror generando angustia.


As, la angustia es un afecto que tiene una relacin de estructura
con lo que es el sujeto y con las posibilidades derivadas de esa estruc-

7.1.2. La angustia en Lacan

Por su parte, Lacan retoma la reflexin freudiana sobre la angustia


en su seminario sobre el tema, 88 partiendo de la suposicin de que
la estructura del fantasma no est lejos de ella. Adems, agrega que
debe existir una relacin esencial entre tal afecto y el deseo del Otro;
con las preguntas qu me quiere?, qu pide, l, a m?, cmo me
quiere?, qu quiere en lo concerniente a este lugar del yo? Por otro
lado, en contra de la reflexin existencialista tan propia de filsofos
como Heidegger o Sartre, para Lacan no hay que buscar la angustia en
relacin a la preocupacin, la seriedad o la espera. Por qu? Porque,
en realidad, lo que se juega en la angustia es que no hay nada que
esperar. Justo eso 1 para Lacan, muestra Freud en Inhibicin! sntoma y
angustia (Lacan, 2004 a: 17): que no hay red. Qu_e ah donde se da
la angustia, se tiene que dejar un lugar vaco.

tura. Un afecto desplazado en relacin con los significantes que lo


amarran y que, como muestra Freud, han sido reprimidos. En ese sentido, como tambin manifest Freud, el afecto implica la posible descarga de contenidos pulsionales, las tensiones y conflictos a ello relacionado, as como un peligro proveniente de otro lugar. Lo que agrega Lacan es que se debe considerar adems la introduccin primera
de un significante en lo real, que haga concebible a un sujeto, y la
presencia del Otro anterior a lo que podemos elaborar o comprender.
La introduccin de estos elementos nos pone e~ una perspectiva
en la que el reconocimiento a travs del lenguaje se vuelve factor
fundamental, por lo que Lacan no duda en introducir a Hegel en la reflexin; con el fin, antes que nada, de mostrar las diferencias respecto
al lugar del Otro en la filosofa de este y en la experiencia analtica.
Para Hegel, el Otro con el que me enfrento es una conciencia que
me mueve y que da inicio a la lucha por puro prestigiOl>. Para La can,
en cambio, el Otro est all como inconsciencia; concierne a mi de-

Al analizar los trminos de inhibicin y sntoma utilizados por


Freud, Lacan nos recuerda que el primero simplemente refiere a una
detencin de movimiento, mientras que el segundo implica un impe-

seo en la medida de lo que le falta. Y, en tanto que es una falta lo que


sostiene el deseo, no hay objeto perceptible, cognoscible, ubicable
en el espacio y tiempo, del cual podamos ser conscientes, que baste

dimento. Y, entonces, la cuestin es qu implica estar impedido? De


manera muy interesante, Lacan refiere a la etimologa latina impedicare, que significa Caer en la trampa. Qu trampa es esta en la
que caemos en el sntoma? La captura narcisista; dejarse atrapar en el

para explicar el porqu de mi deseo como su causa. Para explicar la


constitucin del deseo, ms bien se debe suponer al Otro como lugar
del significante donde se instituye la diferencia singular de la insercin
del significante en lo real.

camino hacia el goce por la propia imagen especular. Y dnde entra


aqu el afecto angustioso?

En Hegel, se requiere al Otro para obtener reconocimiento y yo soy


reconocido por l como objeto, lo cual resulta insoportable en tanto
que yo tambin soy consciencia, Selbst-bewusstein. Lo que se pre-

88. Seminario 10: La angustia.

senta, entonces, es la necesidad de decidir entre las dos conciencias

323

ARH, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPAI<N

en un conflicto que desemboca en la violencia. Para Lacan, aunque la

Hegel, el sujeto, siendo el objeto, queda marcado por la finitud; queda

hegeliana es una posibilidad y aunque el deseo del Otro sigue siendo


un requerimiento del reconocimiento, las cosas no tienen por qu ser

determinado a ocupar el lugar del esclavo. Pero en Lacan, debido a la


existencia del inconsciente -aunque nosotros podemos encarnar ese
objeto-, su apariencia, su lugar, luce siempre indefinido; porque por

llevadas a tal grado de tensin (Lacan, 2004 a: 33): En el sentido


lacaniano, o analtico, el deseo de deseo es el deseo del Otro de una
forma mucho ms abierta por principio de una mediacin. No es una
necesidad del deseo oponerse radicalmente al deseo del Otro -ello
ms bien recuerda a la oposicin propia de la dialctica negativa de
Adorno y la irremediable separacin entre los productos de la industria cultural y el arte. En Lacan, el Otro es una mediacin que posibilita mi propia identidad, mi propia imagen especular, la cual es (34)
el equivalente del deseo del Otro>>. La cuestin es que este Otro est
tachado; como se dijo, es inconsciencia me soporta como lo que soy,
pero no puedo de entrada saber lo que pide de m. Y es justo este nosaber, esta falta, lo que me soporta, lo que mantiene mi deseo siendo
la conciencia -de lo que me pide desear, de lo que me pide gozar- lo
que lo vendra a dar al traste con mi deseo.
De acuerdo con lo dicho (Lacan, 2004 a: 34), <da angustia es lo
que da la verdad de la frmula hegeliana en la extrema tensin de
la lucha de conciencias -lo cual tambin se aplica a la oposicin de
racionalidades de Adorno. Sin embargo, como ve lacan, esto resulta en una perversin con consecuencias polticas:, que hasta el fin
de los tiempos el esclavo seguir siendo esclavo -y sabemos que el
lugar del esclavo, para Adorno, frente a la dominante industria cultural, es ocupado por el artista. El cambio de perspectiva que introduce
Lacan nos permite ver la cuestin de la siguiente manera: no se trata
de hacer de la angustia la verdad ltima -es decir, de la oposicin de
conciencias-, sino de -en profunda concordancia con las Tesis de la
filosofa de la historia de Benjamin- tratar de articular la verdad de
la angustia el peligro que la genera, el ncleo que la sostiene y sus

la falta constitutiva, al participar de cierto vaco, por desplazamiento,


puede llenarse de distintas maneras.
Este objeto, este residuo, este a, siempre debe estar presente, pues,
aunque irracional, es (Lacan, 2004 a: 36) prueba y nica garanta
de la alteridad del Otro que nos constituye como inconsciente; que
nos sostiene sin que podamos saber de l. As, mientras en Hegel la
relacin de reconocimiento equivaldra a un <<Te amo aunque t no
quieras>>, en Lacan se describira como un (37) Yo te deseo, aunque
no lo sepa. Es decir, que tomo al otro, con el que hablo, con el que
me relaciono, siempre sin saberlo, inconscientemente, Como el objeto para m mismo desconocido de mi deseo. Con, ello, identifico a
ese otro con el que hablo, con el objeto que a m mismo me falta. Y,
en el Circuito obligado para alcanzar el objeto de mi deseo, realizo
precisamente para el otro lo que l busca; encuentra lo que le falta
en mi propia falta.
Esta relacin inconsciente de reconocimiento, no solo nos identifica
ante alguien y, por ende, permite generar nuestra propia imagen, sino
que, en ese mismo acto, ratifica el valor de esta imagen. Esto, para Lacan, implica la creacin de un lugar en el cual las cosas puedan valer,
respecto a algo que, fuera de ese lugar, posibilite que valgan -el inconsciente. Dicho lugar es comparable a una escena, y la manera en que
las cosas entran en escena, en que adquieren valor, es explicable en
funcin de leyes del significante, pues el proceso por el que son reconocidas es el mismo por el cual las cosas acuden a la escena para poder
decirse. As, hemos de comprender la situacin en dos momentos. En
el primero, hemos de suponer que hay un mundo. En el segundo, que

janza con Hegel, a saber, que lo que se constituye en primer trmino,


en relacin al reconocimiento del Otro, es un objeto, un resto. En

hay una escena (Lacan, 2004 a: 43) <<a la que hacemos que suba este
mundo. La escena es la dimensin de la historia. La historia siempre
tiene un carcter de puesta en escena y en ella, las cosas adquieren
valor. El mundo, al subirse a ella, avanza enmascarado>>, acumulando

324

325

posibilidades redentoras.
Cmo pretende articular tal ncleo Lacan? A travs de su seme-

CARLOS A. GARDUO COMPARN

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restos, objetos, cuya importancia depende de algo que est ms all de


la escena, lo cual no es perceptible en el espacio y tiempo.
El a, el resto, lo que le da valor a las cosas, lo que las hace deseables y que escapa a las leyes de la esttica trascendental, es para Lacan
lo que se esconde detrs de la angustia. No es solo, pues, el objeto
causa del deseo, sino lo que posibilita el afecto. Cmo podemos articularlo? Lacan parte de la siguiente pregunta (2004 a: 52): cundo
surge la angustia?)) Y su respuesta es: <<surge cuando un mecanismo
hace aparecer algo en el lugar que llamar [... ] natural [... ] que corresponde [... ] al lugar que ocupa [... ] el a del objeto del deseo. As,
se prefigura la comprensin del objeto a y de su participacin en la
generacin de afecto y valor.
El objeto a no debe ser comprendido como algo a localizar, es
decir, algo a imaginar y describir, sino como el lugar en el que, al aparecer algo, nos afecta. Lo que debemos comprender es !a estructura de
ese lugar vaco que puede ser llenado por cualquier cosa. Y, para ello,
Lacan propone hacerlo a travs de lo Unheimlichkeit que Freud elabor en su texto sobre el Hombre de arena, porque la angustia propia
de lo siniestro surge precisamente en ese lugar, que Freud, de manera
imaginaria, vincula a la castracin, pero que refiere a una falta que en
realidad no se puede imaginar.
Entonces, qu pasa cuando un objeto imaginario ocupa el lugar
de la castracin? Pues (Lacan, 2004 a: 52) que la falta viene a faltar.
Que se llena lo que no debi ser llenado. Que lo que permaneca
oculto, fue mostrado. Que lo que era normal, dej de serlo. As, segn
Lacan, hemos de entender <<el trmino prdida d objeto caracterstico de la angustia. Lo que se pierde es el lugar del objeto a.
Lo que tenemos, es que la imagen especular se caracteriza por una
falta; algo que en ella se evoca y que orienta y polariza el deseo. Tal
ausencia mantiene una especie de poder sobre el sujeto, lo gobierna
en funcin de su carcter inaprensible. Ms precisamente, gobierna la
relacin con nuestra reserva libidinal.
Los desarrollos freudianos llegan a dilucidar que lo que determina en
ltimotrmino esta relacin es la amenaza de castracin y la angustia que

produce. Pero para La can, aquello a lo que, por ejemplo, teme el neurtico, no es la amenaza, ya que hace (Lacan, 2004 a: 56) de su castracin
algo positivo>>, a saber, la garanta de la funcin del Otro; ese Otro donde el sujeto no se ve sino como destino, pero destino sin trmino.
Este destino, el conjunto de historias que lo constituye, las narrativas, no son sino ficciones; y lo que mantiene al sujeto en ellas, es algo
de un orden distinto, real, a saber (Lacan, 2004 a: 56), que en algn
lugar haya goce)), lo cual solo puede ser asegurado por medio de un
significante, y por fuerza este significante falta. En este lugar faltante,
el sujeto es llamado a hacer su aportacin mediante un signo, el de su
propia castracin)).
Podemos decir, por tanto, que si el neurtico consagra (Lacan,
'
2004 a: 56) Su castracin a la garanta del Otro>>, l'o
que lo angustia,
aquello que lo inhibe, es el lugar al que el analista lo conduce, a
pesar de sus resistencias: <<el 'momento de la interpretacin de lacas'
tracin)). La amenaza no es la castracin, sino la comprensin de su
secreto, de la falta. Y, con ello, la angustia es la seal de lo que pudiera
surgir en dicho lugar, de que algo materialice lo que debera faltar,
como en el fenmeno de lo Unheimlichkeit.
Cualquier imagen, en ese lugar, adquiere entonces el carcter de
aquello que nos define; se convierte en la imagen del doble, en el
fantasma, en aquello que, aunque ficticio, es como el portador de
nuestros anhelos, como la realizacin de nuestros deseos. Nuestros
sueos hechos realidad! Es, en trminos de Lacan, una especie de a
postizo, con el cual, los neurticos, por ejemplo, intentan protegerse
de la angustia, de la carencia de apoyo que la falta aporta, para retener
al Otro en una demanda. Los perversos, en contra, pretenden generar
angustia en funcin de la imposicin de goce en la escenificacin de
sus fantasas. El analista, finalmente, intenta comprenderlo como una
ficcin en funcin del deseo del Otro.
Ninguna fantasa de este tipo, en contra de perspectivas como la de
Danto, nos ofrece un conocimiento de nosotros mismos, pues eso que
nosotros mismos somos no es sino la imagen especular que encubre
lo que realmente la sostiene; algo que no es del orden del conoc-

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miento. Lacan (2004 a: 75) refiere a estos signos de identificacin de


los sujetos como (<huellas falsas)). Los hombres dejamos huellas para
que (<se crea que son falsas, en un comportamiento ((esencialmente
significante)>. Cuando se presenta una huella como vaca, esto quiere
decir ((que el sujeto, all donde nace, se dirige a [... ] la forma ms
radical de la racionalidad del Otro [... ] [busca] insertarse en el lugar
del Otro, en una cadena de significanteS>>.
El significante revela la presencia del sujeto, pero este est interesado en que la huella se considere falsa, porque el Otro no debe saber. El
sujeto borra sus huellas y el inconsciente se convierte en un deber. La
demanda del neurtico al Otro, en este sentido, implica la recuperacin
del saber tras haber borrado sus huellas, lo cual, empero, acarrea un peligro: la desarticulacin de la estructura que posibilita la falta, es decir,
su deseo. De all el carcter angustioso de enfrentar !a castracin. Y de
all, tambin, que el vaco a preservar no dependa en s de un contenido
especfico, positivo o negativo -como la libido-, sino de la forma de la
estructura. Por ello, Lacan apunta que la angustia est enmarcada; se da
en el marco de un cuadro, de una ventana, en la casa, Heim; cuando
el husped que la habita ha devenido hostil, se ha vuelto unheimfich.
En esto radica la pertinencia de comprender la relacin del lenguaje, y el trabajo que l implica, con los afectos. Lb propio de dicho
trabajo es hacer pasar el interior del sujeto al exteriqr, quedando en el
proceso un residuo no invertible ni significab!e. Este residuo es el a,
el lugar vaco, el cual, paradjicamente, a pesar de ser una especie de
desecho, es lo nico que realmente importa.
El afecto de la angustia, en relacin al proceso (Lacan, 2004 a: 87),
es un corte que se abre y deja aparecer [... ] lo inesperado, la visita,
la noticia; una apertura en la red significante que nos enfrenta al vaco. Por eso los neurticos intentan evitarla; es decir, tratan de evadir
la certeza del vaco que ella implica. Y en ello radica la causa de su
inhibicin. En contra, la certeza, su aceptacin, engendra accin (88):
((Actuar es arrancarle a la angustia su certeza.

corte, sugiere Lacan (2004 a: 1 02), es como la circuncisin: refuerza,


aislando, el trmino de la masculinidad en el hombre)). Hace, entonces, del falo, un objeto de especial importancia, que no puede faltar,
a pesar de sostenerse sobre una falta. Y, en ese sentido, la extraeza y
la angustia se dan porque lo que estaba enraizado al cuerpo, pasa ((al
registro de lo amovible.
Tenemos, entonces, que podemos designar dos tipos de objetos
que determinan la diferenciacin y la identidad. El falo, en un primer
momento, es un rgano ms, entre otros; pero a partir del corte, es
elevado, adquiere un valor sobre el que sostiene su funcin social,
en relacin, por supuesto, al deseo del Otro. En trminos de Lacan,
la distincin de objetos se puede plantear de la siguiente manera: los
que se pueden compartir y los que no. Es decir, hay objetos que circulan, son compartidos, competidos y se pueden poseer como objetos
de intercambio, como moneda corriente. Y hay o~ros que no, como
el falo y sus equivalentes, que son anteriores a la constitucin de los
objetos comunes, comunicables y socializados. La angustia acontece
justo cuando los objetos que no se pueden compartir, aparecen y son
reconocidos donde no tendran que estar; en el campo de lo intercambiable, de los objetos a la mano, pues su presencia en ese lugar
amenaza a toda la estructura, al orden social mismo.
Por ello, los objetos a corresponden a los tipos de prdida o de
separacin fundamentales que determinan la eleccin del objeto de
amor. Su falta sostiene el orden social, el deseo del Otro. Y, por eso
mismo, cualquier cosa que los materialice es una amenaza contra ese
orden. A su vez, se relacionan con el placer preliminar y su aumento
de excitacin caracterstico que, de no llegar a la descarga, puede
volverse insoportable y convertirse en dolor. Como ya apuntaba Freud,
implican un peligro, en relacin a nuestra vida pulsional, que puede
tener como consecuencia la disolucin del vnculo social y la prdida

de castracin, en el cual, obviamente, no hay una mutilacin real. El

de control del organismo.


Por otro lado, el objeto a, nos indica Lacan, no debe asociarse a
la nocin de intencionalidad de la noesis, propia de la fenomenologa
fundada por Husserl. El objeto es causa del deseo (Lacan, 2004 a: 114),

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La funcin de este corte es anloga a la de la amenaza del complejo

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<(est detrs del deseo. No es la meta (Zief) de la pulsin. Debemos


ubicarlo antes de cualquier satisfaccin, como causa, y en un lugar exterior; anterior a toda interiorizacin. Es condicin de posibilidad del
deseo que no seala o garantiza la satisfaccin del contenido pulsional.
Ya Freud deca que el yo, y no la libido, es el almcigo de la angustia. En estrecha correspondencia, Lacan (2004 a: 116) afirma que
((all donde dicen yo (je), es ah, propiamente hablando, donde, en el
plano del inconsciente, se sita a. El problema es que, si t mismo
eres la causa de tu deseo y de tu angustia, si t eres el objeto, como
pasaba en la dialctica hegeliana, la situacin se vuelve intolerable.
Y as como en la dialctica hegeliana la relacin entre sujeto y objeto
defina la de amo-esclavo, para Lacan, ella ofrece los elementos constitutivos del sadismo, el masoquismo y la ley moral, en una estructura
homloga a la que Kant articul como condicin del ejercicio de una
razn pura prctica, en el sentido de que la ley y el deseo comparten
el mismo objeto: en tanto que la ley lo prohbe, impone desearlo.
En ello, afirma Lacan (120), reside el nico mrito del masoquista
en que pretende hacer manifiesto -y aado, en su pequea escena,
porque nunca hay que olvidar esta dimensin- [... ] que el deseo del
Otro hace la ley>>.
El sujeto se constituye en el lugar del Otro, bajo su deseo que se
hace ley moral, engendrando en esta operacin, equ,ivalente a la interiorizacin del complejo de castracin freudiano, un resto, el objeto a
como falta y reserva ltima irreductible de la libido. La garanta del deseo del Otro. Aquello que da valor e importancia a .Jos dems objetos;
con lo cual se ama. Lo que permanece fuera de la escena, del marco,
y que en su imperceptibilidad, permite la distincin entre interior y
exterior, afuera y adentro, heimfich y unheimlich, yo y no-yo, mi imagen especular y lo extrao. Lo que posibilita el placer y al acercarnos
a l, en una excitacin en aumento, que se convierta en displacer, en
el cuadro de una amplia variedad de afectos. Algo que es goce y que
Lacan refiere como la Cosa freudiana: el lmite al que el anlisis tiende
asintticamente, aquello que se caza en la interpretacin, que es imposible apresar, pero que hemos de tratar de comprender.

Propiamente hablando, en el lugar de la Cosa no hay falta. No hay


falta en lo Real. Ella solo puede captarse por medio de lo simblico
por la introduccin de Jo simblico en lo real. En ese sentido, se puede
afirmar que la castracin es simblica; presentifica lo que no est ahC
a saber, la falta. Designa una ausencia. Este punto, el de la falta significante, a su vez, no puede ser significado, no es susceptible de conocimiento. Por otro lado, lo que s es real es la privacin a la que el sujeto
se suele someter en funcin de la falta. El obsesivo, por ejemplo, se
esfuerza por anular y denegar; por alejarse siempre del origen de la
estructura; trata de llenar la falta, de alcanzar en el significante su funcin de signo, haciendo de cualquier tipo de satisfaccin o plenitud
una cuestin terica. Esto no quiere decir, por supuesto, que el origen
de la ley moral y sus prohibiciones sean conceptuales; su principio y
proveniencia debe buscarse del lado de lo real.
Para Lacan, siguiendo a Freud, lo que constituy~ la sustancia de la
ley es el deseo por la madre, por la Cosa. Y lo que normaliza el deseo,
lo que lo socializa, es la interdiccin del incesto. Por ello, es posible
que el deseo de los perversos se manifieste como voluntad de goce.
Una voluntad que, por supuesto, est destinada al fracaso, porque
encuentra su lmite en el ejercicio de su propio deseo.
En esta relacin de ley, deseo y objeto, el sujeto es advertido de la
configuracin de dichos elementos en la angustia, porque este afecto
pone en cuestin su mismo ser; lo anula, en una especie de demanda
que no tiene que ver con una necesidad, sino con la falta; solicita
su prdida. Qu puede hacer el sujeto ante esto? En tanto que la
demanda viene del Otro y este es anterior a l, no puede rechazarlo
ha de comprometerse. Y tal funcin est relacionada con la lucha y
el amor.
Qu queda fuera, por tanto, en el compromiso propio del deseo?
El goce. Como en el coitus interruptus, la angustia no es ms que la
mediacin entre el deseo y el goce, en el sentido de que ella es provocada ante la aparicin del instrumento como objeto de goce. Por otro
lado, ello no solo nos revela la causa de la inhibicin, sino tambin la
del momento cumbre, la del clmax, el orgasmo. Es decir, nos muestra

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el posible lugar de realizacin, de reconciliacin, de redencin, como


algo del orden de lo real. Como una observacin muy significativa
para este trabajo, Lacan muestra que ah est tambin el lugar de la
obra; en el momento cumbre de la angustia, en la culminacin del
acto.
Esto no quiere decir, sin embargo, que la accin se da en el vaco,
pues ante l se da, ms bien, lo contrario, la inhibicin. La accin
comienza cuando el vaco es tachado, cuando hay estructuras formales que le dan el estatuto de objeto perdido y posibilitan nuestro
deseo. Objeto que, es importante recalcar, siempre es parcial. Es decir,
siempre refiere al cuerpo, a una parte de nosotros. El deseo, pues, es
siempre deseo del cuerpo, del cuerpo del Otro. Y, con ello, la posible
realizacin no puede ser meramente intelectual o terica; toda satisfaccin debe involucrar al cuerpo, aun en la sublimacin.
Quiere decir esto, entonces, que la satisfaccin, del orgasmo o

Al intentar comprender el lugar de la obra en relacin al goce, por


tanto, no hemos de poner el nfasis en la realizacin del goce a travs
de la obra, en su consumacin, en la realizacin de su significado,
sino ms bien en su imposibilidad. Como indica Lacan, las producciones idealistas ms elevadas, las obras ms sublimes, tienen a su base
objetos irremediablemente perdidos, una base imposible.
Lo importante aqu es que el sujeto, ante la prdida, ante la situacin traumtica, no se queda paralizado ni se doblega. El trmino que
Lacan utiliza, es que cede. Cede a qu? No al goce, sino al objeto.
Una de las caractersticas del objeto a es que es cesible. zQu quiere
decir esto?
El nio, por ejemplo, cede al seno, no porque satisfaga su necesidad, sino porque el objeto se presta a su desamparo; le da soporte. As,
la cesin del objeto a se traduce en la fabricacin de objetos cesibles,

de la obra, se identifica con el lugar del goce, de la Cosa? Lacan es


claro en su respuesta: no, en absoluto. Ello implicara la disolucin de
las estructuras y, por ende, del deseo. Por otro lado, quiz debemos

de sustitutos, en estrecha relaCin con los objetos t,ransicionales de


Winnicott. 89 El sujeto, por tanto, no se disuelve en ellos, como pasara
con el goce, sino que se conforta.
Entonces, qu relacin hay entre estos objetos, la inhibicin y el

matizar un poco nuestra respuesta, pues no es lo mismo pensar el


goce en trminos masculinos que en trminos femeninos. El hecho es
que la sexualidad femenina depende mucho menos del deseo que la

acto, en funcin del deseo? Que un acto no se puede entender nicamente en el campo de lo real, sino en el de la elaboracin simblica.
Que est en ntima relacin con la inhibicin, de la cual es su posible

masculina. El hombre no puede llevar hasta los misfTJOS extremos su


deseo, y la angustia es una seal de esto.
De nueva cuenta, la funcin del objeto como causa del deseo es

superac"1n. Y que el sujeto no se realiza en el acto en s, s~no en sus


objetos, en sus obras. Tenemos, pues, los elementos con los que Lacan
define el acto (Lacan, 2004 a: 342): accin que tiene el carcter de

fundamental. Que el deseo sea el efecto del objeto implica que este
no se realice en aquel. Hay, entre ambos, lo que Lacan denomina
hiancia)>: un hueco, una separacin fundamental entre ambos. Y en
ello, est la base de la comprensin de la funcin del lenguaje y de

una manifestacin significante en la que se inscribe lo que se podra

lo que es posible hacer con l. El lenguaje no tiene como efecto comunicar, transmitir significados. Ello equivaldra a pensar que el deseo
tiene como fin la consumacin del objeto. Ms bien, el efecto de la
palabra, en tanto significante, es hacer surgir en el sujeto la dimensin
del significado; significado que no logra su fin, que no se cierra, que
permanece abierto, decepcionando con ello el deseo de comunicar.

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89. (Wnnicott, 1987) Con los trminos de objetos y fenmenos transicionales, Winnicott intenta designar una zona intermedia de experiencia entre la realidad interior y la vida exterior del sujeto, entre la
experiencia con su cuerpo y la que tiene con los objetos que no son l, entre la incapacidad para reconocer
y aceptar la realidad, y la creciente capacidad para hacerlo; entre la subjetividad y la objetividad. Se caracteriza por la paradoja de ser a la vez ilusorio y establecer vnculos reales con los objetos. Aqu, no importan
tanto las relaciones simblicas, representativas o discursivas con la realidad, ni tampoco las pulsionales,
sino la relacin en s misma con los objetos. Como su nombre indica, su funcin es la de ofrecer la posibilidad de transitar de un estado a otro: de uno de desamparo a otro de autosuficiencia, a travs de la confianza
y la creatividad desarrolladas en el juego con los objetos de transicin. La separacin del objeto establece
una base para la creatividad en tanto que implica el problema del regreso al objeto original, que es la madre,
a travs de un objeto manipulado en el presente. Para ello, es necesario que se le ofrezca al sujeto la ilusin
de que controla ese espacio, con el fin de darle confianza en su capacidad creativa, a la vez que se deben
permitir las desilusiones, de manera gradual, para que regrese a la realidad.

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llamar el estado del deseo. Un acto es una accin en la medida en

7.2. Sentido tico y sublimacin

que en l se manifiesta el deseo mismo que habra estado destinado


a inhibirlo>>.
Con ello, hemos de concebir la realizacin de obras como actos en

En su texto La Cosa freudiana, al cuestionarse sobre el sentido de


los descubrimientos freudianos, Lacan indica que estos ponen en tela

su pleno sentido tico; como posturas ante el deseo, siendo los sntomas neurticos, por ejemplo, impedimentos que aplazan el acceso al
objeto. Por eso, el pasaje al acto siempre implica un no-saber. En tanto

de juicio la verdad, al mismo tiempo que nos permiten comprender el


poder de la verdad sobre nosotros, en nuestra carne misma. De qu
tipo de verdad estamos hablando? (Lacan, 2006 b: 389) La verdad de

que la causa viene del objeto, el saber que el sujeto intenta imponerle solo obstaculiza su posibilidad de realizacin. As, el obsesivo, en
lugar de realizar obras, acta para mantener la imagen de s mismo;

que hay algo verdadero>>. Tal es la particularidad del descubrimiento


freudiano con respecto a la verdad, y para Lacan esto sita a Freud en
el linaje de los moralistas)) bajo una preocupacin de ,<]a autenticidad

lo hace solo de manera defensiva. Y, por eso, no le est permitido a


su deseo manifestarse objetivamente, pues ese riesgo comprometera
todo lo que pretende mantener. Sostiene su deseo en el plano de las

del movimiento del alma>>.


Con ello, en Freud la verdad no puede ser reducida a una repre'
sentacin que refiere a algo real, pero inaccesible. La
profunda sub-

imposibilidades del deseo; no se puede permitir hacerlo posible.


En el anlisis que Lacan hace de los distintos tipos de objeto a, resulta particularmente interesante la mencin del grito. Este, en cuanto

versin del psicoanlisis radica en la comprensin de que la verdad


no es una ilusin, sino algo particular que, al ser d~svelado, cambia
por completo nuestra nocin de realidad. Pero, de qu cosa estamos

que cesin, es algo que se escapa. Y en dicho escape, la angustia y


la relacin con el Otro estn implicadas. En cuanto manifestacin de
deseo, por su parte, muestra la otra cara del apego por el objeto: su

hablando? Cmo podemos saber de ella?


Lacan (2006 b: 391) muestra la manera en que la verdad se nos
manifiesta, con la siguiente frase: Yo, la verdad, hablo)). La verdad
habla y, para comprenderla, hemos de entender cmo nos habla.

separacin. El hecho es que, el objeto, como el grito, est originalmente soltado. Y aunque los neurticos busquen retenerlo como base
del valor y del prestigio de su propia imagen, gener~ndo dinm.lcas de
competencia, de lucha por el dominio -como en la dialctica hege-

(393) La ('verdad no pasa ya por el pensamiento: cosa extraa, parece

que en lo sucesivo pase por las cosas: rebus, es por f1 por quien me
comunico)). No se manifiesta, pues, ni al pensamiento ni a la razn,

liana-, hemos de reconocer en l, ms bien, el principio de nuestro


deseo. Lo que nos permite salir a su encuentro.
Pero, cmo encontrarlo? Para ello, se tiene que traspasar el fan-

por lo que no habla su lenguaje, sino el de las cosas, las cuales son
como signos de una palabra que hemos de reconocer.
Quin nos habla a travs de las cosas? Freud busc todo el tiempo

tasma que lo sostiene y lo constituye, abriendo as posibilidades de


realizacin autntica, con los riesgos que ello implica. La bsqueda,
entonces, adquiere el matiz de una decisin; ha de entenderse en un
sentido tico de realizacin: la del deseo que me constituye a travs

la respuesta, acercndose, rodendola, segn Lacan, sin llegar a dar


en el blanco, como una especie de Acten tras la diosa Diana. Es Yo
o Ello? La respuesta de Lacan apunta a Ello. Pero, cul es su lenguaje?
Ello habla (lacan, 2006 b: 396) all donde ello sufre. Cmo pode-

de los objetos que se realizan en actos. La realizacin de la propia


subjetividad en actos que tienen la estructura de deseo, el cual es efecto del objeto causa. Objeto que, a su vez, ms all del bien que pen-

mos entonces comprender, articular, el lenguaje del sufrimiento?


Todo lenguaje est constituido por leyes y no puede reducirse a la
expresin natural, a cdigos, a informacin o a una superestructura.

semos que ha de significar para nuestra imagen, siempre ha de faltar.

Para comprender la verdad, hemos de entender las leyes a travs de

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

las que se manifiesta. Y, cules son? Las que nos ense Saussure las

que (Lacan, 2006 b: 402) <<habla en nosotros, y aun si se hurta detrs

de las redes de significado y significante que organizan relaciones que


no se recubren; las de una estructura sincrnica -el significante- que
da el material del lenguaje, donde cada elemento toma su empleo

del discurso que no dice nada sino para hacernos hablar, sera bueno
ver que no encuentra a quin hablar>>. Algo en nosotros mismos, que
nos hace hablar, lo reconozcamos o no. As, el yo con sus funciones,

exacto por su diferencia con el resto; y las del conjunto diacrnico -el
significado- de los discursos concretamente pronunciados, que reacciona histricamente. Leyes de la significacin que no se resuelven en

centro operacional del saber moderno, no es considerado ms que


como un medio de la palabra del inconsciente. Uno que se resiste a
reconocerla entre ms tiende a su unidad imaginaria, y que solo puede acceder a ella fragmentado. Que resiste en funcin del compromi-

su referencia a lo real, sino que siempre remiten a otra significacin,


que encuentran la garanta de su coherencia terica en el significante.
Entonces, si la verdad no est en su referencia, cmo podemos dar
con ella a partir de las leyes de la significacin?
Justo aqu el descubrimiento freudiano es relevante. Con Hegel,
comprendamos al yo como ser legal; constituido bajo las leyes de la
familia, la sociedad y el Estado. En Freud, el yo es un ser real. Un ser
real que entra al intercambio social con la funcin simblica impresa en
la carne y la verdad como causa, lo cual trae como consecuencia una
revisin de la nocin de causa que implique al sujeto. Quin es, pues,
este sujeto que habla en un lenguaje encarnado y de sufrimiento? No el
yo, como se mencion, sino el ello. Pero el e//o a travs del yo.
Lacan nos indica que el punto de la distincin entre Das /eh und

so con el deseo del Otro ligado a la imagen especular de su cuerpo,


haciendo de esta identificacin un asunto de un yo frente a otro yo,
que al final ha de llevar a la lucha, a la comunicacin agresiva; a la
competencia, en trminos hegelianos, por el puro pre stigio. El lenguaje del yo, en oposicin al de la verdad, no es ms que (Lacan, 2006
b: 311) la iluminacin intuitiva, el mando recolectivo, la agresivi1

dad retorsiva del eco verbal [... ] la palabrera educa\iva y el ritornello


delirante [... ] feedback [... ] un disco de gramfono, de preferencia
rayado en el lugar debido)). Se reduce a funciones determinadas, a
la reproduccin de objetos y situaciones con fines defensivos y con
consecuencias como la regresin y el acting out, es decir, la salida a

embargo, esta separacin debe comprenderse en el sentido que indica

lo real a travs de la fantasa.


El hecho es que, a pesar de todas las resistencias del yo, este no
puede huir de su mandato simblico y moral de su deber de ver la luz
en el lugar de la verdad de su ser, del ello. De un mandato que auten-

la frase Wo Es war, sol! /eh werden, a saber, ah donde Ello es, en el


lugar del Ello, all es donde Yo debe llegar a ser (Lacan, 2006 b: 400):
es decir no sobrevenir, ni siquiera advenir, sino venir a la luz de ese

tifica como la palabra de un padre, en respuesta a las falsas esperanzas


de la madre. De una palabra que endeuda y de la que el sujeto debe
hacerse responsable, pues la autentificacin tiene un precio: la falta

lugar mismo en cuanto que es lugar de ser>>. Se trata de una cuestin


de deber: <<mi deber es que yo venga a sen> en un lugar especfico, el
de ello. Tenemos aqu la primera ley, moral, del lenguaje a travs del
que se manifiesta la verdad. Una que objetiva a aquel sobre el que se

real y la tentacin imaginaria.


El anlisis, en relacin a tal deber, tiene la funcin de estudiar los
modos en que el lenguaje recubre la deuda que l mismo engendra,
como en el arte, la literatura, los chistes, los sueos, etc., a travs de

aplica --el yo- y que lo rige, en el desconocimiento (402), no solo


como observado, sino como observador)).

las herramientas del lingista, el historiador y hasta del matemtico, con el fin de denunciar, renunciando al dominio (Lacan, 2006 b:
411 ), el pensamiento mgico [... ] coartada de los pensamientos de

das Es es el de establecer una separacin entre el verdadero sujeto del


inconsciente y el yo constituido por identificaciom;s enajenantes. Sin

No es, por tanto, que se tenga que hablar del yo o de alguna de


sus representaciones, sino que otra cosa le habla a l. Qu cosa? Una

336

poder)).

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

Por ello, el estudio psicoanaltico de cualquier manifestacin cultural implica un sentido tico, cuyo apoyo est en la verdad, del orden
de lo real, que Freud posibilit concebir con su descubrimiento. Y por
lo mismo, el valor de cualquier objeto solo ser reconocido bajo la luz
de tal verdad, articulada en funcin del mandato simblico que ella
requiere. Cmo entender, pues, la adquisicin de valor de los objetos
en el marco de los mencionados factores?
Para responder a dicha pregunta, propongo partir del texto Kant
con Sade y continuar con el seminario sobre la tica del psicoanlisis.
La pertinencia del primero radica en que permite entender claramente
la separacin entre la concepcin moral propia de la modernidad,
representada por Kant y Sade, de aquella en la que Lacan intenta instruirnos. La del segundo, por supuesto, en que se trata de la exposicin
de lo que se podra denominar la tica del psicoanalista.
Aunque Kant con Sade estaba destinado a ser un prefacio a la Filosofa en el tocador, puede ser considerado un estudio sobre la moral
moderna desde quienes probablemente sean los representantes que
con mayor contundencia expresan su espritu. Tanto es as, que Lacan
considera que la Filosofa en el tocador da la verdad a la Crtica de la
razn prctica -en el sentido de Verdad)) previamente expuesto-, en
tanto que la completa. Qu es lo que Sade agrega a Kant, sin contradecirlo?
Para Kant, ningn bien (wohl) del orden del mundo fenomnico
puede ser el Bien (das Gute) de la ley moral. Este nos es indicado por
un mandato categrico, incondicionado, que por su carcter universal se opone a los inciertos bienes circunstanciales y a lo patolgico.
Ahora bien, Lacan nos previene de no confundir el Bien del imperativo con el Soberano Bien de los Antiguos, pues mientras este es una
nocin metafsica que se contrapone al orden mundano, el de Kant
es una especie de antipeso)) (Lacan, 2006 a: 746), <da sustraccin
de peso que produce en el efecto de amor propio (Selbstsucht) que el
sujeto siente como contentamiento (arrogantia) de sus placeres, por
el hecho de que una mirada a ese Bien vuelve esos placeres menos
respetables)). Como se apunt al analizar los incentivos de la moral en

Kant, se trata de una humillacin de la importancia personal, de un


sometiendo al mandato de la ley sobre todas las cosas.
Lo que Lacan hace notar es que, ante la falta de un objeto localizable en los lmites de la esttica trascendental, la ley hace valer su bien
como algo significante, a saber, una voz en uno mismo que ordena
que nuestro acto valga para todos los casos o que no valga en ninguno
si no vale para todos. Y, como ya vimos, este tipo de gestos significantes no son sin objeto, pues, aunque su objeto se hurte a la percepcin,
se le puede seguir su rastro. En dnde? En la Filosofa en el tocador.
Lo inslito de este texto es que propone un_a regla en todo sentido compatible con el imperativo kantiano, por plantearse como regla
universal, independientemente de cualquier circunstancia o influencia
'
patolgica como la compasin, sobre el goce (Lacn,
2006 a: 743):
Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quienquiera,
y ese derecho lo ejercer, sin que ningn lmite me detenga en el
capricho de las exacciones que me venga en gana 'saciar en l>>. Un
mandato que, al igual que el imperativo categrico, es incondicional;
se basa exclusivamente en su forma. O, en trminos lacanianos, que
nos requiere desde el Otro.
As, nos muestra Lacan (2006 a: 747), la bipolaridad propia de la
instauracin de la ley moral, su principio, es lo mismo que <da escisin del sujeto que se opera por toda intervencin del significante:
concretamente del sujeto de la enunciacin al sujeto del enunciado.
Y el mrito de Sade es que lo desenmascara; en su honestidad muestra
que su mxima es pronunciada por el Otro, haciendo del sujeto su
instrumento.
Con ello, lo que permaneca oculto en el texto kantiano, sale a la
luz, a saber, que (Lacan, 2006 a: 750) es la libertad del Otro lo que en
el discurso del derecho al goce pone como sujeto de su enunciacin)),
manteniendo, al igual que Kant y los estoicos, el dolor y el desprecio
por el mundo y sus placeres, pero instalndose ms all de ellos <<en
lo ms ntimo del sujeto al que provoca[ ... ] por herir su pudor)) con el
propio impudor, siempre en el lugar del Otro. Aqu el punto es notar
que el paso que da Sade con su impudor nos abre la posibilidad de

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339

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RF.CONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

concebir lo que para Kant era impensable, a saber, la Cosa en s. Mientras para Kant eso es inalcanzable, para Sade es (751) como Ser-all,
Dasein, del agente del tormento>>.
El torturador est separado de tal objeto, que jams se manifiesta
en el mundo fenomnico, pero es, a su vez, su punto de emisin, el
ejecutor de sus rdenes en este mundo, el encargado de aplicar su ley.
El goce de quin, entonces, ordena realizar el imperativo de Sade? El
goce del Otro, de un Dios sin rostro, de lo que est ms all de la ley
y ante lo que el sdico se somete como su siervo: un Ser-supremoen-maldad>>. Y as, ni el placer del bien (woh{) que rechaza Kant por
el Bien de la ley moral, ni el goce de este Bien, son para el sujeto, el
cual no es ms que un cmplice desfalleciente, impotente, de la ley.
Solo el fantasma salva al sdico al hacer del placer algo propio
para el deseo. Puesto que el dolor tiene su lmite en el desvanecimiento del sujeto, el fantasma, como sostn del deseo del torturador, debe
entrar para articular el placer en la imagen de una vctima que nunca
muere, que puede soportar todo suplicio, en la monotona propia de
la relacin del sujeto con el significante. La vctima, entonces, no es
sino la fantasa que el sdico necesita para llenar el lugar del objeto a;
el lugar de lo real, entre la muerte simblica y su consumacin material, en el que cualquier objeto, por ejemplo Justine, adquiere belleza
incomparable e inalterable, como una especie de (Lacan, 2006 a: 755)
barrera extrema para prohibir el acceso a un horrodundamental>>.
Cul es, entonces, el placer del sdico? El mismo que el de Kant
y el de cualquier hombre propiamente moderno y puritano; el de
aquello que posibilita el fantasma que sostiene el deseo en la segunda muerte: la seguridad, la certeza del mantenimiento del orden y la
regularidad, contra la incertidumbre de !a naturaleza y sus procesos
de corrupcin. Con esto (Lacan, 2006 a: 757), el sadismo rechaza
hacia el Otro el dolor de existir, pero sin ver que por ese sesgo se
transmuta l mismo en un objeto eterno; se vaca de vida por el placer
que posibilita el fantasma, la vctima, que sostiene su deseo. Y aun as,

realidad que de discurso; que en trminos kantianos es trascendental,


condicin de posibilidad del deseo, del inters, sin dar acceso al saber
de quin es ese deseo, pues lo que permite el conocimiento no es
cognoscible. El sdico, al igual que Kant, no tiene acceso a la verdad
de su deseo, bajo el entendido de que la ley y el deseo reprimido son
una sola y misma cosa.
Pero, por qu, bajo esta ley, Kant y el sdico se detienen y no 1levan ms all su deseo en busca de la verdad de la Cosa en s? Porque
(Lacan, 2006 a: 763) la Ley pone en equilibrio no solo el placer, sino
dolor, felicidad y asimismo presin de la miseria, incluso amor a la
vida, todo lo patolgico, destacando, por otro lado, que lo propio
de la tica moderna, en oposicin a la antigua, es que- la opcin de la
'
poltica y la sociedad ya no es ms la felicidad, sino (765)
la libertad
de desear)), <<que la ley sea libre)), el derecho al goce ms all del placer y del egosmo de la felicidad. Djese entrever otra felicidad.
Kant, pues, nos lleva as a la vecindad de la Csa, y Sade nos
muestra que ms all de esos lmites, a saber, de aquellos en los que
se sostiene el deseo en el fantasma de la vctima, no hay placer posible. Sin embargo, tambin nos muestra lo poco satisfactorio de estos
lmites, pues en el fondo, donde apunta el deseo sdico es a que la
vctima (Lacan, 2006 a: 767) llegase a consentir en la intencin de
su atormentador, y aun se enrolase por su lado gracias al impulso de
su consentimiento, cosa que nunca sucede. El sdico desea amor sin
saberlo, pero en su lugar proclama el triunfo de la virtud. Despus de
todo, qu es la Filosofa en el tocador sino un tratado de la educacin
de las muchachas? Se reafirma la ley, la madre permanece prohibida
y el sujeto no puede ver ms all del fantasma ni tener acceso a la
verdad de su deseo. No hay, pues, reconciliacin posible, a pesar de
la contemplacin de la inmaculada belleza de la vctima. Podr la
tica del psicoanlisis revivir tal esperanza? Tendr que ir, para ello,

Lacan nos aclara que <<Sade no es engaado por su fantasma, pues su


rigor lgico no le permite dejar de ver que el fantasma no tiene otra

ms all de los lmites del placer y la belleza del fantasma? Y cmo


hacerlo sin caer en el horror, del cual la angustia nos previene?
Cmo comprender la tica del psicoanalista? Quiz, por principio
de cuentas, debamos referirnos a su nocin de falta, pues aqu, ella

340

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

no solo refiere a una bsqueda de castigo, no tiene que desencadenar


violencia en contra, no tiene que generar necesariamente sentimiento
de culpa, pues es considerada como algo originario; est ms all del
deber. Esto nos permite pensar la experiencia moral ms all del supery y sus mandatos, sin que ello implique perder la referencia, pues
ante la comprensin del Yo de ver la luz en el lugar del Ello, es posible
la interrogacin del yo sobre lo que quiere y as escoger someterse o
no a la ley. En este sentido, el psicoanlisis implica (Lacan, 1998: 17)
(da esperanza de que el comprender liberar al sujeto, no solo de su
ignorancia, sino de su sufrimiento mismo)). Implica cierto ideal, el
cual, sin embargo, hemos de entender correctamente. Se trata de un
ideal del conocimiento de uno mismo, de la plenitud del amor y la
sexualidad, de la autenticidad, de la autonoma, del adiestramiento?
No. Sera incorrecto determinar conceptualmente el ideal. Ello sera
anlogo a las pretensiones de Kant y Sade. Ms bien, hemos de pensar
que (21) la (<cuestin tica, en la medida en que la posicin de Freud
nos permite progresar en ella, se articula a partir de una orientacin de
la ubicacin del hombre en relacin con lo real)).
Qu es, pues, lo que ha de esperar al hombre en lo real? Algn
bien? De ninguna manera. Esto sera una orientacin utilitarista que
sita el bien del lado de lo real, como si fuera uhicable ms all de
las ficciones que el lenguaje estructura. El hecho ~s que estas ficciones son las que dan estructura a los deseos y placeres de los hombres, siendo que el inconsciente mismo est estructurado en relacin
a ellas, en una bsqueda de placer a travs de signos. Lo propio del
psicoanlisis es la comprensin de estas variadas configuraciones, y
su tica debe establecer su lugar en relacin a ellas y en funcin de lo
real hacia lo que se orienta.
Con base en los descubrimientos freudianos y considerando loanterior, Lacan plantea su tesis de la siguiente manera (Lacan, 1998: 30):
la moral, el mandamiento moral, la presencia de la instancia moral,
es aquello por lo cual, en nuestra actividad en tanto que estructurada
por lo simblico, se presentifica lo real -lo real como tal, el peso de lo
real. La moral, pues, es pensada no en relacin a un fin ideal, no en

342

relacin al bien, sino en tanto que sobre ella, por ella, lo real adquiere
peso y presencia. Y, as( los lmites ticos de la praxis psicoanaltica
han de tener como consecuencia acciones que desemboquen en lo
real, .que introduzcan algo nuevo en lo real. Y ms an, la verdad de
la experiencia analtica no es la de una ley superior o fin (35), sino
(<una libertad que vamos a buscar en un punto de ocultamiento de
nuestro sujeto. Es una verdad particular>>; pues el deseo no es una ley
universal, sino una muy particular.
En este sentido, el psicoanlisis no ofrece modelos para ser adulto.
Los modelos son propios del llamado al orden del principio de realidad en tensin con el de placer. Adems, aquel no debe ser entendido
como una imposicin de orden, sino como rectificqcin, correccin,
compensacin. Como una especie de gua para la culminacin posible de la accin del sujeto, que Lacan vincula a las articulaciones
aristotlicas de la accin coil respecto a un fin. La conciencia de
este tipo de fin puede ser una gua de los procesos inconscientes? No.
Porque (Lacan, 1998: 44) ((el sujeto solo recibe en su conciencia, nos
dice Freud, signos de placer o de pena)). En realidad, estos signos no
nos indican un camino hacia el bien, sino hacia los procesos internos
de nuestra psique. Por ellos, sabemos del inconsciente y que este tiene
una estructura de lenguaje. Estructura que no es la del conocimiento
del sujeto, sino una articulacin provocada por la urgencia de placer,
que hace valer unos signos ms que otros. As, los bienes de los sujetos son determinados a nivel del principio de placer. Por otro lado, la
adecuacin que exige el principio de realidad no se identifica con un
bien cualquiera. Con qu tipo de bien lo hace?
El bien del principio de realidad se articula en funcin de algo ms
all del principio de placer que Lacan denomina das Ding, la Cosa, en
estrecha relacin con Kant, y en oposicin a las cosas (sachen) que son
significantes del orden del valor de uso y de cambio; de lo producido
e intercambiado con fines utilitarios. (Lacan, 1998: 60) Lo ((que hay en
das Ding es el verdadero secreto. El verdadero secreto de qu? En
analoga con Marx, de las cosas, su valor, su intercambio y sus consecuencias en la dinmica social. De cosas como el arte y la mercanca

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

que dan forma a la realidad; al mundo exterior, conformado por signos que son manifestacin de algo ms. (67) <<El Ding es el elemento

En ambos es una proteccin contra el mal, que en ltimo trmino,


como claramente muestra Sade, apunta a la corrupcin propia de los

que es aislado en el origen por el sujeto [... ] siendo por naturaleza


extranjero>>. Es, pues, aquello en torno a lo cual el sujeto organiza
su realidad, en una especie de anhelo de reencontrarse con ello, sin

procesos de la naturaleza; a la muerte misma. Y de ah la necesidad


del fantasma como una especie de mentira que estructura el deseo.
Quiere decir esto, entonces, que rechazar la mentira e ir en busca

hacerlo nunca. Estructura su bsqueda como su posible trmino, bajo


la condicin de que lo que se trata de encontrar no puede volver a ser

de la verdad es como violar la prohibicin del incesto? Que estamos


violando as el derecho de las personas a permanecer en sus mentiras,
las cuales les brindan certidumbre frente a la posibilidad de la muerte?

encontrado. El objeto est perdido corno tal, por su naturaleza.


A su vez, esta Cosa en torno a la cual se estructura nuestro deseo,
se dirige a nosotros con su propio lenguaje, como significante; ms
que siendo representada, dando en el blanco; pronunciada como imputando algo a nuestro cargo, de manera tal que el yo tiene que reconocerse, en respuesta, como responsable. Responsable de qu cargo?
Del que ha de asegurar la prohibicin fundamental que articula el
inconsciente del hombre como deseo, en una estructura que posibilita
la palabra como condicin de toda vida social; la del incesto, la de no
satisfacer el deseo por la madre. El deseo por aquello sobre lo que se
apoya la moral y toda estructura formal; la Cosa que el descubrimiento
freudiano nos permite concebir ms all de las elaboraciones de la
modernidad.
La Cosa (Ding), por tanto, es un significante, fuente del valor y
el bien (woM de las cosas (sachen), y ncleo del bien (Cute); causa

noumenon de la ley moral segn Kant, de la que el sujeto se mantiene


a distancia, defendindose en sus sntomas. Ahora bien, por qu el
sujeto se defiende en sus sntomas de esto que es ncleo del bien? La
respuesta es una de las innovaciones del psicoanlisis en materia de
tica. Porque, como veamos con la angustia, uno se defiende a travs
de ella, en los sntomas, de un terror fundamental; la fuente del mal
misma. Por ello, Lacan puede calificar al sntoma como una mentira
sobre el mal. Una mentira que, en el caso del arte, bien podra estar
diciendo la verdad, apuntando hacia ese ncleo insimbolizable para
comprender su inquietante y fundamental presencia.
De esta manera podemos comprender mejor las intenciones de
Kant y Sade, no siempre explcitas, en relacin al respeto por la ley.

344

Responder que s, no es tan simple.


Retomando los argumentos kantianos, la ley es principio cognoscendi de la Cosa y esta, principio essendi de la ley. Es decir, la Cosa
es causa de la existencia de la ley, pero en realidad solo sabemos del
mal porque est prohibido. Sin (Lacan, 1998: 1 03) <da Ley la Cosa est
muerta; en cambio, cuando est prohibida es deseable y tentadora.
Solamente, pues, debido a la ley, el pecado adquiere un carcter des'
mesurado, hiperblico. Y entonces, la falta es considerada digna del
peor de los castigos, a saber, paradjicamente, aquel que se pretenda
evitar en un principio con la ley: la muerte. La Cosa se convierte en un
gran peligro y la interdiccin de la ley intenta asegurarla en el mayor
de los riesgos. Pero, qu tanto debe ser as? No hay una manera de
franquear la moral sin quedar sometido al peligro -el cual, como se
ha establecido, es inseparable de la ley? El psicoanlisis nos permite
articular tal posibilidad de accin y sus sugerencias apuntan al arte y
los procesos de sublimacin en los que las obras ven la luz.
Lacan nos recuerda que Freud haba hecho notar que la sublimacin es una satisfaccin sustitutiva en objetos bien valorados, en la
que el sujeto, en funcin de ciertos compromisos adquiridos, se reconcilia con la sociedad. Lo problemtico aqu es que no existe continuidad entre la satisfaccin sustitutiva y su valor social -pues de ser
as, la sublimacin no sera un destino de la pulsin, sino un instinto.
Entre una y otro debe haber (Lacan, 1998: 118) la construccin de un
sistema de defensa[ ... ] Hace intervenir entonces, como fundamental,
una oposicin, una antinomia, en la construccin de la sublimacin
de un instinto. Introduce pues el problema con una contradiccin en

34S

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

su propia formulacin>>. Para que la tendencia instintiva encuentre satisfaccin y aprobacin, algo debe oponerse a ella. La negatividad, en

porque lo que precisamente sostiene a esa belleza es lo que se debe


evitar, el mal mismo. Y ni la ciencia, ni la religin, ni el arte pueden

la formulacin freudiana, est en el ncleo de la sublimacin. Pero,


podemos superar la antinomia que representa?
En trminos lacanianos, el problema de la sublimacin puede ser

salvar a la Cosa, al realizarla en un supuesto fin redentor, pues ella,


en tanto que causa, es irreductible. Lo cual, por supuesto, implica que
la esperanza de reconciliacin es mantenida como lo que es, como
una mera posibilidad no realizada, ni realizable, si es que queremos
conservarla.

planteado desde otra perspectiva: el de la relacin con el objeto. En


qu sentido? En funcin de la diferencia entre los objetos apreciados
socialmente, los cuales emergen de una relacin narcisista e imaginaria, y la Cosa. La tesis es que a travs de sus creaciones, de sus objetos, la gente puede (Lacan, 1998: 123) engaarse sobre das Ding,
colonizar con sus formaciones imaginarias el campo de das Ding>>. Es
decir, que en la sublimacin debe buscarse una funcin imaginaria en
relacin a una referencia ltima real, la cual implica una disyuntiva
tica en relacin con esto real, con mltiples opciones.
La diferencia entre los objetos y la Cosa es importante porque sin
la referencia que esta ltima ofrece, los objetos solo tendran la posibilidad de la idealizacin, es decir, de la identificacin del sujeto con
el objeto. Pero la sublimacin es algo muy distinto porque en ella se
(Lacan, 1998: 138) eleva un objeto [... ] a la dignidad de la Cosa,

en correspondencia con la estructura de la ley y el deseo, es decir, en

Por otro lado, la funcin del arte, al cercar la Cosa, ms que imitarla, opina Lacan, es fingir que la imita, al delimitarla, presentificarla,
autentificar! a, proyectando una realidad en funcin de ella, que no es
ella. Y, puesto que la referencia es la Cosa y no la realidad, el arte debe
ir en contra de esta para reestablecer la relacin con la Cosa, renovando con ello la dignidad de los objetos que conforman la realidad y con
los que el yo establece identificaciones. Dignidad que solo es posible
en el lugar de la Cosa, en correspondencia con el d~ber fundamental
del Yo de llegar a ver la luz en el lugar del Ello.

Tal posibilidad de dignidad, incluso en el arte, mantiene una estrecha relacin con el supery. En el Malestar en fa cultura, Freud denunci que, al agravarse la imposicin del mandato, la satisfaccin se
dificultaba al grado del malestar. Cmo puede la sublimacin lograr

correspondencia con el vnculo social y nuestros anhelos.


Sublimar es, por tanto, crear una formacin imagi,naria y colocarla en el punto de fijacin de nuestro deseo, la Cosa, en un esfuerzo
de (Lacan, 1998: 146) cercarla, incluso contornearla, para concebir-

corregir este desarreglo psquico? Lacan nos muestra que en la sublimac.ln, la tendencia a satisfacer, como en el caso del amor corts,

la)), y en virtud de ello, de alguna manera domesticarla. As, el objeto


construido mantiene una relacin de oposicin no solo con el sujeto, sino con la Cosa, de la cual tenemos noticia precisamente por tal

en otras palabras, priva de lo real. No por nada, la Dama en el amor


corts, ms que manifestar las caractersticas que fantaseamos en la
madre, posee aquellas que exige la ley moral. Hay, pues (Lacan, 1998:

oposicin, como reencontrando el objeto perdido, la falta, el vaco


fundamental. En este sentido podemos entender la nocin de creacin
ex nihilo; se crea un vaso, como dice Lacan, a partir del agujero.

186), <<Una organizacin artificial, artificiosa, del significante [... ] que


fija en un momento las direcciones de cierto ascetismo)) en un afn de
rodeo que, sin eliminar el deseo y su mandato, implica cierta trasgre-

Tal es la importancia del proceso de sublimacin, que podemos


afirmar que a travs de l, el hombre es modelado en relacin a dicho
vaco. Por otro lado, aunque aquello que salga del agujero est destinado a la belleza, ello no implica una visin optimista de las cosas,

sin. Una tcnica que, ante la imposibilidad de obtener el placer esperado, se opone a l, sosteniendo (187) el placer de desear, es decir,
en todo su rigor, el placer de experimentar un displacer)), como en los
deleites negativos propios del sentimiento de lo sublime, segn Burke,

346

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aunque apunta a la Cosa, lo hace sin llegar a ella, es decir, sin violar la
prohibicin. Recordemos, el arte cerca y no permite el acceso directo;

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

en los que la tensin y no su solucin era lo fundamental. Una especie de, valga la expresin, disciplina del placer. Algo que para Lacan
(198) puede situarse entre una tica y una esttica freudianas>>, bajo
la indicacin de que la esttica freudiana solo est all en la medida
en que nos muestra una de las fases de la funcin de la tica))' como
una especie de -utilizando trminos de Ernst Jones- Complacencia
moral que [... ] es aquello por lo cual la tica nos vuelve inaccesible
esa Cosa que ya de entrada lo es)).
En este sentido es como Lacan nos orienta respecto al entendimiento del mito de la muerte del padre, presente en las dilucidaciones
de Freud sobre Edipo y Moiss. 90 Su muerte no abre el acceso al goce
todo lo contrario, su falta refuerza la interdiccin. Es decir, nuestra
nica posibilidad de acceder a la Cosa a travs de la cultura reside
en la trasgresin propia de la sublimacin que tiene como apoyo a
la ley moral misma; significante que no tiene a Dios para avalarlo, ya
que desde siempre est muerto. Su funcin de normalizar el deseo la
cumple en ausencia, porque su verdad permanece prohibida.
Por otro lado, solo esta normalizacin, esta prohibicin, esta ausencia, posibilitan el valor de los objetos del yo. Pues, de no ser porque algo ms all del sistema de sus objetos les brinda la posibilidad
de tener que ver con el propio deseo, todo sera equivalente o tan solo
diferenciable por un concepto abstracto; y en la igualacin de valores,
todo valdra o, lo que es lo mismo, nada valdra, ger,1erando malestar.
Por ello, la ley protege las diferencias en la igualacin que implica la
exigencia del respeto por el otro; porque violar sus lmites es atentar
contra los del yo, ya que la imagen de este se form sobre !a de aquel;
es decir, ya que la individualidad de cada uno se funda sobre deseos
estructurados en relacin a la misma Cosa, a la misma falta, al mismo
vaco, prohibidos por la misma ley.
La cuestin es que precisamente lo que funda el sentimiento de respeto, como mostr Kant, es lo que nos permite arriesgarnos a acercarnos

90. Lo que aqu se refiere es el tema del asesinato del padre>, determinante en el complejo de Edipo
como condicin de la conciencia de culpa sobre la que ha de fundarse la moral. Sus articulaciones las
podemos seguir, entre otros, en los siguientes textos de Freud: Moiss y la religin monotesta, El Malestar
en la cultura, Ttem y tab.

348

al otro, en un acto desbordante que podra dar lugar, como el mismo


Kant entrevi, como Sade revel y como Hegel retom, a su reconocimiento, en el cual podemos encontrar la esencia de lo sublime. Kant,
en su analtica, llama la atencin sobre la necesidad de que la razn,
en pleno acercamiento a la Cosa, esquematice el desbordamiento de la
imaginacin; la imposibilidad de percibir en lo ms ntimo del otro un
objeto o un concepto. Sade, por su parte, se coloca en el mismo lmite,
esquematizando con el fantasma de la vctima la inaudita posibilidad
de penetrar en los lmites del otro hasta su ncleo fundamental, su
goce. Hegel, plantea el reconocimiento como el punto de culminacin
ideal del enfrentamiento entre amo y esclavo. Pero Lacan (1998: 239),
corrige la direccin idealista indicndonos lo siguiente: No hablo
aqu de un amor ideal, sino del acto de hacer el amor)).
La posibilidad del sublime reconocimiento no es una cuestin
que deba concebirse tericamente; debe darse en ,un acto concreto.
El acto de mayor valor, es decir, el ms valiente de todos -porque si lo
propio del otro (y de m) es maldad pura, avanzar hacia l, amndolo
como a m mismo (Lacan, 1998: 240), (<es a la vez, avanzar necesariamente en alguna crueldad>>. Por eso los textos de Sade, que tan solo
son una representacin del recorrido hacia el acto, levantan una especie de desafo a la sensibilidad; desafo que, en su voluntad de goce,
fracasa, porque a final de cuentas se trata solo de tramas que cercan
la Cosa, en una sublimacin que confirma la necesidad de la ley. En
la bsqueda de la ms insoportable de las verdades, Sade configur
bellas vctimas, las cuales, en los suplicios ejercidos sobre ellas, dan
forma a una obra de tintes sublimes. Pero al final, su conclusin es
que el Otro es indestructible, que la vctima siempre sobrevive y que
nunca otorg su amor.
Por todo este proceso sublime de generacin y destruccin de objetos bellos, con la esperanza de encontrar la Cosa, la reconciliacin,
el amor, en una voluntad de goce, de muerte, de comenzar de cero,
la obra de Sade -como el amor corts-, adquiere valor de arte, aun y
cuando su intento fracase por la imposibi 1idad de representar el acto deseado. En su belleza, en tanto cerco moral y esttico, tras el resplandor

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

de sus vctimas nos anuncia el anhelo esperado; la promesa de reconciliacin; la destruccin del orden que se funda en el deseo actual y la

de Antgona de una vctima terriblemente voluntaria. En este sentido,


lo que le interesa de este fantasma es cmo favorece la catarsis, a tra-

posibilidad del nuevo comienzo.


As, este arte abre una esperanza; una, sin embargo, tan impotente
como el deseo del perverso. Pero, no puede el arte ser tambin defi-

vs del temor y compasin generados en nosotros.

nido por su potencia de satisfacer? Para ello, habra que recurrir a la


distincin que hace Lacan entre las relaciones del bien y la belleza

renciados; del mismo en el que Sade, con la segunda muerte, dotaba


a sus vctimas de un brillo especial. Sin embargo, en Antgona pasa lo
opuesto que en Sade. Mientras las vctimas de este no deban morir

con el deseo. Mientras el bien implica prohibicin del goce -ante la


que Sade, despus de Kant, parece inclinarse- (Lacan, 1998: 287),
la manifestacin de lo bello intimida, prohbe el deseo. Dicho en
otros trminos, lo bello en su funcin singular en relacin al deseo
no nos engaa, contrariamente a la funcin del bien. Nos despierta y
quiz nos acomoda sobre el deseo, en la medida en que l mismo est
relacionado con una estructura de seuelo>>. Seuelo que, como todo
lo de su tipo, atrae a la zona de peligro, el margen del dolor. Es esto
una especie de masoquismo primario -se pregunta Lacan-? (288) <<Les
digo de inmediato -no lo creOJ>. El masoquismo, en realidad, tiene
algo de caricaturesco [... ] la economa del dolor masoquista termina
por parecerse a la de los bienes. Se quiere compartir el dolor como se
comparten un montn de otras cosas adems, y por poco uno se pelea
en torno a l>J. Tiene que ver con reducirse a un objeto intercambiable,
a un esclavo, lo cual nos deja en una impotencia. anloga, mas no
complementaria ni equivalente a la sdica. Nuestra-pregunta, ante estas perversiones, es: hay, entre una y otra, en tanto polos comparables
a los de la dialctica hegeliana, un lugar que posibilite el encuentro?
Lacan lo indaga en la tragedia (289) que Hegel consideraba la ms
perfecta, por las peores razones: Antfgona. Por qu? Porque su bien,
a diferencia del de los perversos, ser genuinamente criminal; y en
virtud de ello, <<nos permitir indicar un momento esencial [... ] en lo
concerniente a lo que el hombre quiere y aquello contra lo que se defiende [... ] veremos que significa una eleccin absoluta, una eleccin

La belleza de Antgena depende (Lacan, 1998: 299) del <<lugar

que ella ocupa en el entre-dos de dos campos simblicamente dife-

nunca, toda la trama de Sfocles nos lleva inevitablemente a la muerte de la vctima; todo el tiempo la muerte se est insinuando en los
acontecimientos. Qu efecto tendr esta belleza sobre el deseo? 'Seguir adelante ante esta fascinante figura, se detendr" o se extinguir?
'
La observacin que Lacan realiza sobre la funCin
del coro en
la tragedia resulta muy significativa. El coro es un conjunto de gente
turbada que siente ese afecto paralizante por nosotr~s. Pero, para qu
ha de sentir el terror por nosotros? Para que el espectador permanezca
fascinado por la imagen de Antgona, para que pueda seguirla hasta
su destino final. El coro, la trama y la puesta en escena estn ah para
absorber todo elemento que le reste poder de atraccin al seuelo.
Estos elementos, en gran medida accesorios, sin embargo, no lo son
todo en el efecto. El factor primordial es la configuracin del deseo de
los personajes.
Por un lado, Creontetiene el deseo de asestarle a Polinice una segunda muerte-simblica-, ms all de los lmites del derecho propio de su
posicin como cabeza del Estado. Por e!lo, piensa Lacan (1998: 306),
no Se trata de un derecho que se opone a un deber, sino de un prejuicio>); uno que se opone a lo que el deseo de Antgona representa.
Y qu representa? Una pasin por la que es arrastrada, ms all de la
explicacin que da en su discurso sobre los derechos de la ley divina
respecto a la familia.

no motivada por ningn biem.


Lacan (1998: 298) nos indica que lo que esta tragedia nos permite
ver es el punto de mira que define el deseo en la imagen fascinante

Creonte, pues, comete un error de juicio -hamartia-, al tratar de


imponer mandatos en un mbito que no le corresponde. Pero interpretar as su desmesura no nos lleva ms all de los conceptos kantianos.
Ms all del juicio, la tragedia nos revela un exceso real, es decir, el

350

351

CARLOS A. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

campo en el que uno no debe incursionar -y en el que Kant, con buen


juicio, no incursion-. Hacia all nos llevan todos los acontecimientos, hacia la fatalidad. Algo en Antgona que no soporta vivir bajo la
ley de Creonte; algo que, ms que monstruoso, es incivilizado, y por
ello no puede tener compasin ni temor. Mientras Creonte piensa y
decide en funcin de la utilidad y el provecho poltico, el bien al que
Antgona recurre est ms all de toda esperanza; lo que quiere Antgona est fuera de los lmites, tanto de la familia, como de la sociedad
y del Estado, entre la vida y la muerte, justo en aquello por cuya causa
dichas instituciones fueron creadas, para contenerlo.
Por ello, Antgona es representada como la que se conoce a s
misma y no soporta que alguien ms, como Creonte, hable o decida
por ella. De hecho, as interpreta Lacan el humanismo que se le suele
atribuir a Sfocles uno que ubica al hombre, y lo que de l se ha de
saber, justo en la falla entre cultura y naturaleza. Ahora bien, la tragedia de Antgona, qu nos posibilita en relacin a estos dos reinos?
Antgona (Lacan, 1998: 333), es as porque es as>> y no est dispuesta a escuchar a nadie ms. Esto quiere decir que su destino se
configura ms all del Otro? O en nombre de qu proclama esta
individualidad intransigente? (334):
No se trata ms que de un lmite en el que ella acampa y sobre el cual se siente
inatacable y sobre el cual nada puede hacer que alguien mortal pueda hyperdramen, pasar ms all, nmos, de las leyes. Ya no son ms las leyes, nmos,
sino cierta legalidad, consecuencia de las leyes grapta -traducido siempre por
no escritas [. .. ] de los dioses. Se trata aqu de la evocacin de lo que en efecto
es del orden de la ley, pero que no est desarrollado en ninguna cadena significante, en nada.

de lo que los miembros de su familia hayan hecho. El umbral entre la


vida y la muerte, en el que Antgena ha de tomar la decisin de hacia
qu lado se dirigir. El lugar hacia el cual el mismo Creonte la empuja,
en espera de que ceda y se someta a su mandato. Y en esa decisin es
donde podemos comprender la pasin propia de Antgona.
Lacan refiere especficamente al pasaje en que, una vez encerrada
en su tumba, lleva a cabo una larga queja por todo lo que le ha sido
negado por la vida. justo en l, piensa, se realiza el efecto de mayor
luminosidad de la belleza. En el que ha cruzado al otro lado de la
vida, sin perder an la vida. Entre la ya realizada muerte simblica y
la muerte real que es inminente. Su pasin, pues, fue la de llevar al
lmite la realizacin de su deseo (Lacan, 1998: 339), (<el deseo puro,
el puro y simple deseo de muerte como tal)). Y, ante ello, Lacan nos
pregunta: <(No debe ser el deseo del Otro y conectarse con el deseo
de la madre?>>. Es decir, no es el deseo de la madre 1.,m deseo criminal
que da origen a la tragedia y a la condicin humana? El deseo por
el cual la ley existe? La posibilidad del crimen? Antgona, por tanto,
decide asumir el crimen y la validez del crimen [... ] elige ser pura y
simplemente la guardiana del ser del criminal como tal>>.
Qu es, entonces, lo que la decisin radical de Antgona nos revela, a travs de medios estticos, de su belleza, sobre la tica y el
psicoanlisis? Que la eleccin ltima del hombre, a la que lo lleva su
deseo si decide atreverse a llegar hasta el final, no es la felicidad -por
lo que cualquier demanda que la exija siempre ser indefinidamente aplazada-, sino la muerte asumida voluntariamente en un gesto
criminal. Sin embargo, hemos de hacer notar lo siguiente: Antgona,
aunque representa la ms real de las posibilidades, es una pieza de

No va, pues, ms all del Otro y su legalidad, sino que permanece


en el lmite entre los cdigos legales de los hombres y aquello que,
aun siendo del orden de lo simblico, no est desarrollado; es una
forma pura. Algo que es lo que es y que nada puede cambiar. Antgona
representa este lmite radical. (Lacan, 1998: 335) El ((valor nico de su
ser que es (<esencialmente de lenguaje; aquello que la constituye y
que est ntimamente atado a sus lazos familiares, independientemente

352

arte! Entonces, qu posibilidad nos abre Antgona en tanto obra, en


relacin a nuestro deseo? La de la sublimacin, como una posible
felicidad (La can, 1998: 349):
Una sola cosa alude a una posibilidad feliz de satisfaccin de la tendencia, la
nocin de sublimacin. Pero es claro que al tomar su formulacin ms esotrica en Freud, cuando nos la presenta como realizada eminentemente por la
actividad del artista, esto quiere decir literalmente la posibilidad para el hom-

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUJ\O COMPARN

bre de transformar sus deseos en comerciables, en vendibles, bajo la forma de


productos. La franqueza e incluso el cinismo de una tal formulacin conserva
a mis ojos un mrito inmenso, aunque no agote el fondo de la cuestin, que es
-cmo es esto posible entonces?

La pregunta que ha sostenido el texto que aqu desarrollamos, se


sigue conservando. Cmo es posible el proceso de sublimacin, la
reconciliacin lograda por el artista en sus objetos? Como ya habamos indicado en Freud, no es meramente el proceso de la creacin
de un objeto -por lo que no puede reducirse a su fabricacin-, sino
de la tendencia que puede mudar de un objeto a otro. La demanda
de satisfaccin del deseo, que est ms all de la necesidad, permite
su desplazamiento constante. Pero, cmo puede conocer el hombre
el origen de la demanda? Cmo puede intentar satisfacer la pulsin
de saber que Freud vinculaba a la sublimacin? O, en trminos del
propio Lacan (1998: 352):
cmo el hombre, es decir, un ser vivo, puede llegar a acceder, a conocer ese
instinto de muerte, su propia relacin con la muerte?
Respuesta -por la virtud del significante y bajo su forma ms radical. En el significante, y en la medida en que el sujeto articula una cadena significante, palpa
que l pude faltar en la cadena de lo que l es.

Y qu tipo de significante nos permite palpar nuestra falta? El de


la belleza, cuya funcin (Lacan, 1998: 352) es, precisamente, indicarnos el lugar de la relacin del hombre con su propia muerte y de
indicrnoslo solamente en un deslumbramiento>>; el lugar en que un
objeto es colocado ms all de su utilidad, ms all de su concepto,
de su significado, presentificando lo que buscamos saber, sin realizarlo. Nos permite comprender aquello que nuestro deseo busca, a saber,
aquello que est ms all de l, que lo sostiene y que nos mantiene
en la realidad buscndolo. Comprender el riesgo que implica actuar
como Antgona, de
po. Por ello, en su
por un retorno a la
riamente el riesgo.

ir ms all de las apariencias, como su padre, Ediefecto catrtico, procede, como el psicoanlisis,
accin. Nos pone en posicin de asumir volunta(Lacan, 1998: 371) Esto por s solo justifica que

estemos en la dimensin moral>>.

354

En esto consiste el espritu de la tragedia: establecer una relacin


entre la accin y el deseo que no recae al servicio de un fin utilitario
y que implica el mayor de los riesgos. En l, se nos presenta la voz de
la conciencia moral una vez superado el mandato del supery (Lacan,
1998: 373): '<Ha actuado usted en conformidad con el deseo que lo
habita?)), siendo la nica posibilidad de ser culpable (379) haber cedido en su deseo)). La cuestin, entonces, es cmo nos ayuda la sublimacin a no ceder en nuestro deseo y sobrevivir en el intento? Cmo
superar la tentacin que implica la belleza de la vctima, cayendo en
ella, pero evitando la consecuencia real de asumir su negatividad, a
saber, tachamos de la realidad?
Lacan (1998: 382) recurre a la metonimia <<Comer un libro, la cual
'
probablemente sea <<la metonimia ms extrema. Por qu?
Porque <<justo ah palpamos qu quiere decir Freud cuando habla de la sublimacin
como de un cambio, no de objeto, sino de meta)). En la sublimacin
'
(383), el libro de me deviene)). Realizamos nuestro destino de manera

simblica en nuestros objetos en lugar de hacerlo en lo real, obteniendo


una satisfaccin a nuestro deseo a travs de la cultura. Pero, a un precio:
<<hay que pagarlo con algo. Ese algo se llama el goce)). En la sublimacin no es posible ir ms all de los lmites simblicos. Conservar el
deseo -y probablemente la vida-, implica sacrificios. El sacrificio de
que el acto en que uno mismo se realiza ha de realizarse en una obra.
Obra que, en tanto manifestacin del camino recorrido por el deseo,
es constituida por los sufrimientos vividos. Que ha de ser comprendida
tanto por su estructura, como por sus efectos estticos; bellos, como las
vctimas de Sade, y sublimes, como el acto criminal de Antgona.

7.3. Generacin de valor


En su Seminario De un Otro al otro, Lacan explora las consecuencias de la teora psicoanaltica en tanto que discurso, pues, para ser
tomada en serio, para tener algn tipo de valor, no solo requiere ser
articulada, sino tener consecuencias.

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ARTE, ,PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

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El seminario comienza con la siguiente frase, la cual contiene


aquello que tendr que desarrollarse para su posible comprensin (Lacan, 2004 b: 11 ): La esencia de la teora psicoanaltica es un discurso
sin palabras. La cuestin, ante esto, ser tratar de comprender lo que
nos habla sin palabras y sus consecuencias.
Inmediatamente, Lacan nos advierte que para ello tenemos que
echar mano del estructuralismo, en tanto que es una teora sobre el
lenguaje que no parte de una filosofa o visin del mundo. Que nos
muestra, por ende, al lenguaje como tal, como un hecho. Y, por lo
mismo, nos permite ver sus consecuencias reales. Como cul? Como
la castracin en los sexos: en uno, su imposibilidad de realizacin; en
otro, la amenaza como una posibilidad que no necesita suceder para
ser verdadera.
Ahora bien, la castracin no es un fenmeno de pensamiento, sino
que fue causado ms all de la voluntad y es de hecho lo que regula
el pensamiento. Tenemos nuevamente aqu la nocin de causa en la
que Lacan se esfuerza por instruirnos. Tal causa, al estar en el origen,
no expresa nuestro acto, nuestro pensamiento, en algn tipo de representacin. Sin embargo, Lacan (2004 b: 13) de inmediato matiza que
no se trata del acto, sino del discurso. En el discurso no debo seguir
la regla del pensamiento, sino encontrar su causa: De lo que se trata
es de comprender la causa del discurso, aquello a ,lo que este apunta.
Y, dnde hemos de buscar por ella? En el entre-sentido --escchenlo
tan obsceno como puedan imaginarlo- est el ser del pensamientOll. 91
De nueva cuenta, como en el caso de Sade y Antgona, en el entre
que separa lo simblico de lo real, donde cualquier vctima adquiere
la ms luminosa de las bellezas.
El reconocimiento de una causa ms all del pensamiento estructurado simblicamente, as como el de las estructuras y prcticas que
de ella se derivan, nos ha de llevar a un rechazo de toda promocin
de una infalibilidad. Con lo cual, no solo bastar reconocer que la
perfeccin es imposible, sino que hay (lacan, 2004 b: 13-14):
91. La obscenidad de la que habla Lacan se refiere a la homofona entre sens (se11tido) y sein (seno),
en un juego de palabras con obscne (obsceno).

356

en efecto un proceso de la falla, y de este proceso se vale la prctica de la estructura [. .. ] lo que no es de ninguna manera superarla, sino poder captarla en
la consecuencia que se coagula en el punto mismo en que se detiene la reproduccin del proceso. Es decir que su tiempo de detencin marca su resultado.

Hemos de seguir, pues, para comprender la esencia del discurso,


la estructura hasta el momento de la detencin del proceso que la
reproduce; hasta el punto en que falla; hasta su resultado, su consecuencia real. Y con ello, en relacin al trabajo aqu realizado, se explicar (Lacan, 2004 b: 14) (<que todo arte sea defectuoso. Solo cobra
fuerza cuando se recoge lo que se hunde all donde se produce su
desvanecimiento)). La falla, su defecto, en tanto esencia de toda obra,
es a su vez la causa de sus consecuencias reales, ms all de cualquier
interpretacin que de ellas podamos hacer y de los significados que
1

les podamos asignar.


A travs del clsico ejemplo de Lacan del pote de mostaza, podemos ejemplificar lo anterior con claridad. Qu es J'o que le da valor
al pote? Su contenido; es decir, la mostaza? Su significado; es decir,
que contiene mostaza? No. Por lo que vale un pote es precisamente
por estar vaco, y para comprenderlo tenemos que fijarnos ms que
en la interpretacin de su uso, en su proceso de fabricacin. El artista
encargado de producir potes lo primero que tiene que hacer para que
sus potes valgan algo, independientemente de las etiquetas que les
pondrn encima y de los productos que contendrn, es realizar el agujero, el espacio vaco. En ese espacio es donde hemos de comprender
su esencia, causa de la estructura que lo rodea y lugar de las consecuencias reales de la introduccin de dicha estructura en el mercado
(que la mostaza se venda, por ejemplo).
Por otro lado, el pote de mostaza pone de manifiesto una distincin clave en la historia de la filosofa: la de exterior e interior, siendo
lo que vale lo que est en el interior; lo cual, estando all, por ese
simple hecho, adquiere otra dignidad (pues no es lo mismo ver a la
mostaza all adentro que embarrada en una superficie). La cuestin
aqu, sin embargo, es que el psicoanlisis ~particularmente el lacaniano~ nos permite comprender, ms all de la filosofa tradicional ~la

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CARLOS A. GARDUO COMPARN

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cual se centra en sealarnos lo que vale-, qu es lo que le da valor a lo


que vale, en homologa con Marx. Nos presenta, nos hace ver (Lacan,
2004 b: 16), <<el lugar donde tenemos que situar la funcin esencial

de discurso.
El discurso, como el mercado, se articula en el campo del Otro; es
del orden de lo simblico y su funcin es totalizante -como identific
perfectamente Adorno con el fenmeno de la indu?tria cultural-. Asegura la organizacin en (Lacan, 2004 b: 17) Una estructura ordinal,
hasta cardinal)); pero tambin, a su vez, posee los medios de gozar))
al posibilitar el establecimiento <<de un plus-de-gozar recuperado por
algunos. Precisamente aqu es donde la interpretacin que Lacan
realiza de Marx se separa de la de Adorno y precisamente por ello
nos servir para entender el arte de Warhol. Para Adorno, el goce era
imposibilitado por la totalizacin de la industria cultural. En cambio,
Lacan nos muestra que sin el mercado, sin el lugar del Otro en el cual
algo puede valer ms all de su posible uso, no podramos acceder al
goce a travs de la cultura.
Al respecto, debemos ser cautos cuando diferenciamos las posiciones de ambos pensadores. Ciertamente, en Adorno, la posibilidad

del arte y de sus goces se tiene que pensar en relacin, en oposicin, a


la tendencia totalizante del sistema. Lacan no reduce en absoluto esta
negatividad, pero desarrolla sus posibilidades en el seno del discurso
capitalista. Qu posibilita, pues, para Lacan, el discurso capitalista
en relacin al goce? La apuesta (Lacan, 2004 b: 18), en funcin de
la cual la vida en su totalidad se reduce ella misma en este caso a
un elemento de valor. Apuesta en la que, para tener esperanzas de
reconciliacin, se debe jugar algo ms que la vida para hacer valer
la vida -pues de lo contrario tan solo nos esperara el destino trgico
de Antgena- Se juega la produccin de un objeto esencial [... ] el
objeto a. De lo que se trata, como se mencion en relacin a la sublimacin, es de devenir en los productos, en las propias creaciones,
en el proceso de trabajo mismo en tanto que se puede vender, pero
con un aadido en este caso: arriesgando, dentro de los lmites del
mercado, para hacerlos valer; Arriesgando qu? NQ la vida, sino (20)
la prdida en la identidad que se llama, hablando con propiedad, el
objeto a>>, porque nada se produce all sin que un objeto se pierda
en ese sitio, como le sucedi a Antgona antes de su muerte real. La
plusvala, el plus-de-gozar, es el lugar de esta prdida. Como lo identific Marx, aunque en un sentido distinto, la causa de la alienacin.
(Lacan, 2004 b: 21) LO mismo sucede con el sntoma. En qu
consiste este sino en la mayor o menor facilidad del recorrido del sujeto en torno de eso que nosotros llamamos el plus-de-gozar, pero que
l es muy incapaz de nombrar?. Con esta observacin, Lacan establece el vnculo que buscamos entre la produccin social, la formacin
de sntomas y la satisfaccin sustitutiva. Qu otro camino tenemos
para intentar alcanzar la felicidad, sino el de nuestros sntomas? Por
otro lado, lno est ese camino marcado desde su origen, a causa de
esa misma felicidad? Finalmente, qu posibilidades hay de llevarlo a
feliz trmino, a saber, la reconciliacin de los elementos alienados; el
Otro y su residuo, el a?
La esperanza de reconciliacin, la cual es a su vez (Lacan, 2004 b:
23) la verdad en la experiencia analtica, est en un lugar entre los
campos del Otro y del a. Entre las dos muertes. Y el problema puede

358

359

del objeto a>>.


Por qu en homologa con Marx? Porque Marx (Lacan, 2004 b:
1 6) plantea el problema del objeto del capital)), es decir, el problema
de por qu los objetos en el mercado valen lo que valen independientemente de la interpretacin que hagamos de su utilidad. Y, qu fue
lo que descubri Marx al profundizar en el problema? Que la novedad
del capitalismo es el lugar donde sita el trabajo, haciendo de este una
mercanca. Esto le permite a Marx demostrar lo que hay de inaugural
en su discurso, y que se llama la plusvala. Plusvala como causa del
discurso -articulado por Marx- del capital, y a la vez como el lugar
de sus consecuencias reales. En este sentido, lo importante para Lacan es que el discurso implica una renuncia al goce -con lo cual se
ubica en el mismo punto que la castracin- y que Marx articula esta
renuncia mostrando su funcin y su eficacia social funcin que Lacan
llamar plus-de-gozar y que debe ser comprendida como un efecto

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ser planteado de la siguiente forma: si el Otro es el lugar donde el


discurso adquiere consistencia, donde el sujeto se sostiene y defiende,
esperando ser aceptado o rechazado, y a la vez, Si la consistencia de
lo que se llama la verdad no puede asegurarse en ninguna parte en
el Otro, dnde est la verdad sino en aquello por lo que responde
la funcin del a?. Es decir, el problema est en que, si de entrada la
verdad no es simbolizable, sino que en primera instancia no es ms

profiri el discurso de la lgica matemtica)). No se ve lo mismo con


ella que sin ella, aunque el problema permanezca. Pero, por qu la
simbolizacin es esencial para nuestra existencia en lo real? Y, qu es
lo que posibilita ver?
La lgica es fundamental porque nos sostiene. Es una exigencia
estructural. Y qu estructura? Primordialmente nuestra vivencia es-

que <do que grita aquel que es sufrimiento por ser sta verdad>>, qu
en el Otro puede responder al sujeto? Qu hay en el Otro para lidiar
con el sufrimiento? Para brindar un sostn a la expresin del grito y

pacio-temporal, por lo cual, como muestra el materialismo dialctico,


la historia debe ser articulada no solo para comprenderla, sino para
actuar en ella. Por otro lado, ello nos posibilita ver, como a Marx, la
plusvala como consecuencia de la estructura de produccin capitalis-

posibilitar su satisfaccin? La respuesta apunta (24) a lo que es all el


verdadero sostn -su fabricacin como objeto a [... ] ese plus-de-gozar
que constituye la coherencia del sujeto como yo [moi] )), Por lo cual,

ta, en funcin del tiempo de trab9-jo social y no como fruto del trabajo
real-pues ello es el valor de uso del producto-; como trabajo no pagado. Por eso, Lacan (2004 b: 34-35) puede afirmar que' la plusvala es

la cuestin debe ser trazada de la siguiente forma: A travs de qu


proceso es posible la fabricacin del sostn como objeto a, es decir,
de plusvala, del plus-de-gozar?
Si la estructura apunta hacia su causa y es all donde el discurso

[... ] el fruto de los medios de articulacin que constituyen el discurso


capitalista. Es lo que resulta de la lgica capitalista)) e implica cierta
'
posicin del yo en el sistema)).

tiene consecuencias, Lacan considera que dichas consecuencias deberan ser pensadas en trminos de una energtica, es decir, de goce,
de descarga, de satisfaccin, siempre y cuando esto sea concebido
como consecuencia del discurso, es decir, en funciri de un punto de
referencia significante respecto al cual se pueda mar)tener constante.
Pero, de qu tipo de discurso ha de ser consecuencia? Como nos indica Lacan, la fsica nos da un modelo de ese tipo de discurso, efectuando una reduccin de su material y destacando su funcionamiento, en
el cual es posible captar las consecuencias y articularlas lgicamente.
Y la lgica que nos permite hacer esto, es la matemtica, la simblica,
aquella que reemplaza por letras ciertos elementos del lenguaje.
Dicho proceso de sustitucin simblica, propio de la lgica matemtica (Lacan, 2004 b: 33) -<da lgica a secas))-, <<es completamente
esencial para la existencia de ustedes en lo real, lo sepan o no. Es, de
hecho, lo que est implicado en el problema de la existencia de Dios,
constante en las reflexiones medievales y modernas. La diferencia es
que (34) no se manifiestan las mismas consecuencias desde que se

360

En tanto que esta articulacin implica la frustracin de varios y el


acceso al goce de algunos, la construccin es, de entrada, conflictiva.
Lo que debemos preguntarnos, en relacin a este conflicto, es dnde
se encuentra la verdad? Lacan (2004 b: 35) nos dice que da realidad
capitalista no tiene tan mala relacin con la ciencia>>, pero haciendo
la siguiente aclaracin: Habl de realidad, no es cierto?, no habl de
real)). La realidad se acomoda bien a la ciencia, pero con ello nada sobre la verdad del conflicto queda resuelto. Cmo, entonces, podemos
saber sobre la verdad del trabajo y lo que produce en el capitalismo,
si las ciencias de la realidad capitalista no pueden dar cuenta de ello?
La respuesta, piensa Lacan, hemos de buscarla en el precio, en tanto
lmite del saber. Es decir, no encontraremos la verdad de la estructura
al interior de las prcticas y discursos que constituyen su realidad,
sino en el lmite del saber que es posible en tal contexto, en el precio
que uno debe pagar para ser parte de la realidad capitalista (36): la
renuncia al goce)).
As, de nueva cuenta, topamos con la castracin como lmite y
verdad. Pero, contrario a lo que suceda en el Malestar en la cultura,

361

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aqu se deja ver la causa (Lacan, 2004 b: 37): Un plus-de-gozar que


se obtiene de la renuncia al goce, si se respeta el principio del valor
del saber)). Un plus-de-gozar que se produce por un trabajo no pagado, por la frustracin de muchos, pero sin el cual probablemente no
habra ni posibilidad de trabajar, ni acceso al goce para algunos.
Esta relacin con el goce, como consecuencia del discurso del capitalismo, hace que la verdad sea vivida como algo social, promedio y
abstracto; sin embargo, el sntoma surge como (Lacan, 2004 b: 38) la
<<manera en que cada uno sufre en su relacin con el goce)). Y de l,
en tanto articulacin cuya causa es la verdad del sistema, puede surgir
un discurso propio y sostenible en el campo del Otro, con consecuencias reales, aunque bajo ciertas condiciones: ningn discurso puede
decir la verdad, pues ella lo sostiene. Por lo tanto, no puede explicar
su verdad. Si se esconde, le pedirn explicaciones. Y si no se articula
para decir algo, ser vano, es decir, permanecer en el sntoma como
sufrimiento.
Ahora bien, para que el sntoma pueda convertirse en un discurso
con consecuencias en el campo del Otro, debe pasar algo homlogo
a lo que posibilitan Marx y el psicoanlisis. Es decir, con sus discursos
deben producir, como efecto de su articulacin, la plusvala, el plusde-gozar, el objeto a. De hecho, as como se puede decir que el comunista solo es tal a partir del discurso marxista, el an~lista es un efecto
de su discurso (Lacan, 2004 b: 42), O, an ms, este sntoma [... ]
que implica la transformacin de la relacin del saber [... ] con el fondo enigmtico del goce>>. Por otro lado, como vimos con Benjamn,
este efecto debe ser pensado retroactivamente, pues antes del discurso
tuvo que haber formacin de sntoma como efecto de la estructura
total izante del Otro. Por eso, lo que se descubre en un efecto de

los hombres han podido arreglrselas con eso)). O dicho en nuestros


trminos: concebir cunto se las han arreglado los hombres con sus
respectivas fallas, implica pensar la historia en relacin a la produccin artstica y en funcin de sus efectos estticos, de sus posibilidades
de generar, como consecuencia de sus discursos, goce.
En este punto, resulta pertinente retomar a Adorno. Si la obra de
arte introduce un discurso en oposicin al funcionamiento normal del
sistema, es decir, como una falla que abre nuevas posibilidades, ello
mismo la condena a desaparecer, a no durar demasiado. Las pretensiones de totalizacin, de cierre, del sistema, en tanto que condicin
de posibilidad de todo posible discurso, incluyendo los del arte, se
mantienen intactas. Como mencionbamos sobre la' funcin de la l'
gica en relacin a nuestra existencia en lo real, la tdtalizacin
es una
exigencia estructural ineludible (si se quiere permanecer existiendo
en lo real). La castracin, la renuncia al goce, se debe restablecer para
evitar que las consecuencias hagan un dao mayor a_ la estructura. Tras
descubrir el secreto, el tesoro, el goce del Otro, a travs de un discurso
que lo denuncia, el Otro debe reduplicarse sobre dicho discurso que
articul el plus-de-goce, como demanda, restableciendo as la renuncia y el ncleo que, ms all del alcance del sujeto, en su inconsciencia, posibilita su deseo, en homologa con la esquematizacin
de la razn en la que Kant nos instrua, como culminacin sublime
del desbordamiento del entendimiento y la imaginacin, sin que ello
implique que el proceso de generacin de valor no pueda continuar,
pues, como mostr Freud, la renuncia no solo da estabilidad, sino que
causa malestar. Lo que vale pierde rpidamente valor, cerrando el acceso al goce; y por ello se debe continuar generando objetos valiosos.
La razn de la reproductibilidad al infinito del sistema, nos muestra
Lacan (2004 b: 54), est en la inasibilidad de A [el campo del Otro]

discurso ya apareci como efecto de discurso en la historia>>. Lo que


se introduce en la historia, por tanto, esa detencin mesinica de la
que hablaba Benjamn, es una nueva relacin entre saber y goce que
implica un rompimiento con la anterior, impidiendo la clausura de

como tal)), por ser, como dira Kant, condicin incondicionada. La


razn, a final de cuentas, impone su mandato, independientemente de
la voluntad del sujeto. De hecho, como tambin muestra Kant, lapo-

sistema. Y, como dice Lacan (44), si <<hay algo entonces que nos pone
en contacto con la historia, es concebir cunto, durante tanto tiempo,

sibilidad de esta voluntad est en la determinacin racional de una ley


que se impone sin condiciones. En esto mismo, por otro lado, radica

362

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la falla de cualquier saber -y de cualquier teora basada en el significado, como la de Danta-: en que no se puede saber <do que contiene
ms all de su significante>>. El saber, la ley, la razn, por razones
estructurales, no pueden saber su verdad (o perderan todo su poder).
El saber que se sabe a s mismo, deja de saber. Por su estructura, ms
bien, debe ser abierto hacia su verdad, siendo esta la posibilidad ms
autntica del sujeto, en tanto que en ella se juega el devenir de su
mismo ser, su realizacin, su reconciliacin. Su reconciliacin con
qu? Con el Otro? Consigo mismo? Con su prjimo, en una relacin
yo-t, de un significante ante otro?
Para intentar responder, partamos de lo siguiente (Lacan, 2004 b:
61 ): Nunca, jams, surge un sujeto sino porque el hecho es dicho))
o, aunque sea, designado, insinuado, en el decir. Qu hecho? El sufrimiento. Y cmo es dicho? En el lenguaje articulado del sntoma,
precisamente lo inconsciente de todo discursO>>. Por otro lado, en
relacin a la expresin del sufrimiento, Lacan introduce la nocin de
verdad. Y qu dice el sufrimiento, cuando es verdad? La <<Verdad dice
yo. Qu quiere decir con eso? O, quiz mejor habra que plantear
(65), qu ocurre con la verdad en la medida en que dice yo>>. Ocurre
reiteracin (67), respecto de lo que remite a alguna cada del goce
[... ]y repeticin inconsciente>>.La verdad, entonces, se dice a s mis-

ma? En una especie de Yo soy el que soy? De algu~a manera, aunque


Lacan prefiere expresarlo de la siguiente forma (71 ): Yo soy lo que yo
es, con lo cual, el ser del yo depende de su relacin con ello.
Qu enuncia la verdad al decir yo? Sus leyes, las cuales ordenan
no solo adorar esa verdad que habla y no a alguna imagen o dolo,
sino tambin amar a tu prjimo como a ti mismo. (Lacan, 2004 b: 72)
Ese ti mismo no es ms que ese al cual se le dice, ese al que estn
dirigidos estos mandamientos mismos, como un t, e incluso a un t
eres. T eres qu? Por qu la ley est dirigida a l? T es yo, otro yo;
este t eres[ ... ] los instituye a ustedes como yo. En su ley, la verdad
ordena amar lo ms propio en otro, instituyendo un yo frente a otro
yo, al decirle t. Y, por eso (73), el yo aparece en primer lugar como
sujetado [assujett!l, como asujeto [assujet], ante el Otro, lo cual a su

364

vez permite hacer otro al semejante; hacer de l el lugar del significante, punto de referencia del deseo que posibilita la elaboracin de una
lgica sobre la que un discurso puede sostenerse.
Con ello, se le demanda al otro, como si fuera el Otro por su
1

inconsistencia, por lo que no puede dar, por su falla/ por el objeto deseado, el a; pero tambin a uno mismo, en una pregunta por lo que el
otro y el Otro desean de este yo. La verdad, pues, se vuelve un asunto
entre tres. Y de ah la dificultad del reconocimiento y la reconciliacin, ya que el discurso, en esta complejidad que dificulta el discernimiento de lo que se busca, suele errar de destinatario. A quin, pues,

dirigir la demanda, para hacerla converger con la promesa?


El otro yo, como mi mismo yo, podra presentarse bellamente si
aparecen en el lugar adecuado. Sin embargo, comO' suceda con las
vctimas de Sade y con Antgona, sus imgenes no son sino un seuelo, producto de articulaciones que atraen hacia el meollo del asunto,
hacia la esencia del lenguaje; hacia la verdad a la que se apunta. No
es, pues, ni a m mismo ni a mi yo semejante a quienes se ha de dirigir
el discurso, pues ellos no son sino los medios a travs de los que se ha
de articular. Lacan (2004 b: 86) nos alerta que la imagen antropomorfa enmascara la funcin de los orificios, es decir, enmascara lo que
ocurre con los verdaderos efectos de la estructura>>. Lo que se oculta
as es que todo converge en funcin del deseo del Otro.
La cuestin, entonces, parecera que tiene que formularse <<qu
quiere el Otro de m?, y articular un discurso que la responda. Pero
el problema que surge al plantearlo de esta forma es que se presupone
la existencia del yo y que el Otro tiene una respuesta a su posibilidad
de realizacin, lo cual, como se ha sealado, es equivocado, pues si la
respuesta nos fuera dada por el Otro 1 si la supiera, este perdera todo
influjo sobre nosotros, nos volveramos ajenos a l y sera absurdo al
menos preguntarnos qu quiere de m.
Lo que queda es dirigir el discurso a la inconsistencia del Otro, al
lugar donde falla, a lo que no puede saber, porque carece de ello. Y,
aqu, la complicacin se radicaliza, pues cmo hemos de articular
un discurso en relacin a algo que escapa a la simbolizacin y de lo

365

CARLOS A. GARDU~O COMPARN

ARTE,,PSJCOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

cual ni siquiera tenemos garanta de que exista? Por otro lado, si simplemente nos abstenemos, cmo va a devenir yo a su posibilidad ms
autntica? Qu garanta tenemos de que yo pueda llegar a darse? La
cuestin de la certeza de la existencia se vuelve el centro del problema, y con ello ya no solo est en juego el derecho a la existencia del
arte, sino el problema con el que Descartes inaugura la reflexin filosfica de la modernidad: en qu garanta se puede apoyar el yo para
existir? Solo que, en nuestro momento histrico, ya no contamos con
la evidencia incuestionable de la existencia de Dios para sostenerlo,
pues se ha demostrado su falibilidad, su ausencia.
En un astuto recurso, Lacan recurre a otro autor moderno para
abordar el problema: Pascal. Por qu? Porque en l, el discurso no
apunta al saber y a la certeza, sino al riesgo. Lo que se ha de realizar
es una apuesta, y por ello el famoso argumento de Pascal sobre las
decisiones que uno puede tomar con relacin a la posible existencia
de Dios resulta pertinente. 92 Decisiones que, como intenta mostrarnos
Pascal, no se realizan en el vaco, sino bajo cierta estructura lgica.
Una de clculo de probabilidades de ganancia, de goce.
Para comprender la naturaleza de la apuesta debemos tener claro
que no es lo mismo el plus-de-gozar que el goce, pues el primero responde ms bien a la renuncia, a la prdida del segundo. Para arriesgar,
con posibilidades de ganar, hay que, de entrada, ren,unciar. Lo cual no
significa que hay que aceptar lo que sea. De ah la necesidad de decidir; de definir una postura y sostenerla, en funcin de las posibilidades
de xito o fracaso que se puedan vislumbrar. Pero, xito o fracaso respecto a qu? Aqu est la base de toda apuesta: uno tiene que suponer,
en un gesto de arbitrariedad, que las condiciones actuales, que lo que
yo vive, es una <<nada)); que no solo puede ser perfectamente dejado
atrs, sino que tiene que ser dejado atrs.
La apuesta, as, no recae solo sobre la promesa de una posible vida
futura cualquiera, sino sobre la existencia de yo. Que el yo sea, depender

92. La apuesta de Pascal (Pascal, 2004) es un argumento en que se mueotra, con base en la imposibilidad de saber con certeza la existencia de Dios, que creer en ~1 no es solo una decisin racional, sino
adems, la ms redituable.

366

de las decisiones que tome acerca de lo que puede tener, aun y cuando no haya garantas de la existencia de ello, pues, como vimos, todo
parte de la imposibilidad de saber de la existencia de Dios (Lacan,
2004 b: 115): lo que se apuesta al comienzo est perdido))' pero por
ello tambin es tan tentador y prometedor. Lo promete todo. Es decir,
no promete todas las cosas habidas y por haber, pues la promesa no
es del orden de lo imaginario; promete la posibilidad de totalidad, en
tanto que la prdida es del orden de lo simblico.
La racionalidad de la apuesta est precisamente en que, cuanto
mayor es la renuncia, mayor ser la posible ganancia. Lo cual no quiere decir que se obtendr todo, el goce absoluto en el saber absoluto,
pues de hecho no se asegura nada. Pero as, al articular un discurso
con forma de apuesta, se abre una posibilidad: que 10' que resulte sea
ms que aquello a lo que se renuncia. Que se logre una diferencia, un
plus-de-goce. Es decir, la lgica de la apuesta siempre converge hacia
el lugar entre lo que, al tomar la decisin, se deja at rs, y lo que est
por venir y no puede ser concebido ms que como obra del azar. El
1

lugar del objeto a, que tiene que ser distinguido del Otro y del yo y sus
relaciones con otros yo. Por eso, nos dice La can (2004 b: 131 ), <<lo que
nos importa, lo que contar en nuestra explicacin de la apuesta de
Pascal, es lo que l logra en el sentido de que [... ]es posible acercarse
al a, abrindonos con ello la puerta a la posibilidad de reconciliacin, pero tambin advirtindonos del riesgo que implica y que se
debe asumir si se decide entrar en el juego: en la renuncia de aquello
de lo que se parte, al comprometerse el ser del yo con una postura que
no existe de antemano sino que se funda en un acto de decisin, puede perderse todo. No se trata, pues, de intentar asegurar la posesin
del a, a toda costa, a partir de un plan centrado en l que determine las
relaciones con los otros, con uno mismo y con el Otro, como si se pudieran controlar las consecuencias, como si la certidumbre al respecto
fuera posible, sino de (165) 'arriesgar el todo por el todo[ ... ] lo que se
llama actuar, a secas>l, sin certeza alguna del resultado.
Una vez determinada la direccin que ha de tomar el discurso
para tener consecuencias reales en el campo de Otro, para valer, lo

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CARLOS/\. GARDUO COMPARN

ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

que nos queda es tratar de determinar qu es lo que ha de hacer valer.


Es decir, qu es aquello de lo cual el discurso intenta sacar un plus,

ta el saber arreglrselas [savoir-y-faire] en ese campo>>; es decir, un


<<saber estar all [savoir-y-tre])), aun y cuando se puede estar ah sin

un valor? Qu es, pues, el goce?

saberlo (pues, aunque no lo sepamos, uno no puede dejar de estar en


el horizonte de lo sexual). Dicho saber tiene que ver, ms que con
conocer la verdad -la cual, en este contexto, por definicin, no puede

7.4. El goce esttico


En el mismo seminario De un Otro al otro, los cuatro ltimos apartados93 estn dedicados a la comprensin del goce. La cuestin, sin

ser apresada por ningn tipo de saber-, con no ser engaado, en el


sentido de no ser explotado por alguien a quien no pensamos servir.
Una especie de saber salir del engao, as como un saber reconocer
las falsas promesas. Por e!!o, la lgica matemtica es de gran ayuda

duda, es complicada, pues cmo podemos decir algo sobre el goce


ms all del discurso y sus consecuencias? Es decir, cmo decir algo

para Lacan, pues ella nos posibilita ver, al formalizar nuestros saberes,
lo que el saber mismo es incapaz (193): <<que el saber es lo que le falta

al respecto ms all de los procesos que lo hacen valer? Ms a!! de


la belleza y la sublimidad de las obras de los artistas?
En un primer momento, el goce no puede ser abordado por el
psicoanlisis ms que como una satisfaccin dependiente de (Lacan,

a la verdad>>; que nuestro saber puede ser un enga~o cuando no se


comprende la estructura de deseo de ese saber. Deseo de saber qu?
La verdad. Qu verdad? Aquella implcita en el concepto de pulsin

2004 b: 190) algo articulado y articulable [ ... ] como montajes [ ... ] [a

saber] las pulsiones. Es decir, las pulsiones son como los instrumentos de la satisfaccin, los cuales solo pueden ser concebidos en tanto
que una satisfaccin tiene lugar. Pero, entonces, cabe la pregunta qu
es lo que se satisface a travs de [as pulsiones? Lo que se supone detrs
de las pulsiones parciales, del <<instrumento en funcionamiento, de un

organon, es una especie de hypokeimenon, un

s~jeto

de la satisfaccin. As, los rganos y sus funciones en relacin a la obtencin de satisfaccin son pensados como instrumentos de algo que subyace. No

funcionan, pues, por y para s mismos, y por ello la nocin de fijacin,


cuando el fenmeno acontece, tiene sentido. Sin embargo, aquello
para lo que funcionan tampoco es determinable como si se pudiera
traducir en una imagen, cosa o acto. Cmo hablar de ello entonces?
Como si la sexualidad fuera un horizonte, un campo. Como un lugar
no especfico, que posibilita, como su condicin, la satisfaccin.
Ahora bien, que el campo no sea determinable no implica que
no requiere de algn tipo de saber (Lacan, 2004 b: 191 ): se necesi-

y en su posible satisfaccin.
Como ya veamos en Freud (Lacan, 2004 b: 194), la pulsin es
sin duda mitolgica. Pero no lo es la suposicin de que un sujeto se
satisface en ella. Es decir, sea lo que sea la pulsin, no se puede
omitir de ella su carcter de sustituto sexual. Y qu es lo que se articula en el mito que e!!as constituyen? El goce, en tanto que (195) <<Un
absoluto [... ] que vuelve siempre al mismo lugan>. Y cmo lo sabemos? Debido a la mujer, a la h1strica, quien lo articula lgicamente
<<desde el ngulo de un deseo insatisfecho respecto de e!!a misma. El
goce, pues, en tanto absoluto, sobre todo en el caso de las histricas,
desempea la funcin de estar fuera de los lmites del juego. Por
ello, como <<indica Freud, el enigma es saber qu quiere una mujer,
particularmente una histrica.
El problema que revela la histrica, en su insatisfaccin, dentro
del campo del Otro, es que la relacin sexual no anda. Que no hay
tal, que no se puede encontrar por ninguna parte, en l. Plantea, pues
(Lacan, 2004 b: 197), el goce como lo que se destaca por la exclusin [... ] de algo que representa la naturaleza femenina>>, mostrando

93. Bajo los ttulos El Goce: su campo, <El Goce: su real, El Goce: su lgica" y Evacuacin".

as que lo que ocurre con el goce no se reduce de ninguna manera a


un naturalismo. Por tanto, hemos de preguntarnos si los goces de la

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

CARLOS A. GARDUO COMPARN

llamada belleza natural y del sentimiento de lo sublime pueden seguir


siendo pensados en los trminos que la tradicin esttica ha venido
hacindolo, pues, si el goce tan solo se puede pensar en relacin a
una exclusin operada por la introduccin de significantes, qu tan
natural realmente es?
Para ello, hemos de regresar, como hemos hecho constantemente,
al proceso de sublimacin, el cual es un modo de satisfaccin de la
pulsin que, en l, es desviada de su fin, sin dejar por ello de desembocar en una estructura social. Lacan, al retomar lo dicho por Freud
en Introduccin al narcisismo, nos recuerda que es fundamental considerar que mientras en la idealizacin se establece una relacin con
el objeto, la sublimacin se caracteriza por hacerse con la pulsin,
en el sentido de que algo se satisface con la pulsin, la cual, a pesar
de estar inhibida en cuanto al fin sexual, se realiza en obras de valor
social. As pues, si no podemos hablar en la sublimacin de una satisfaccin en trminos de acto sexual, porque ello equivaldra a una
objetivacin idealizada, en funcin de qu trmino, que igualmente
remita al horizonte de la sexualidad, sin tintes naturalistas, podemos
entenderla? De nueva cuenta, hemos de recurrir a la castracin en
tanto connotacin de una falta sin la cual nada podra funcionar.
Una falta de goce que, sin embargo, no simplemente ha de hacer del
goce algo inexistente -pues ello traera como consecuencia el cierre
del sistema y la postulacin del saber absoluto-, sino que (Lacan,
2004 b: 206) lo impide como una interdiccin en el centro, que
constituye [... ] lo que nos es ms cercano sin dejar de sernas exterior.
Habra que inventar la palabra xtimo para designar lo que est en
juego)). La castracin, en tanto que prohibicin y no anulacin del
goce, constituye, como consecuencia de su instauracin, algo en el
centro de nuestro propio ser que solo puede ser reconocido fuera de
nosotros mismos. Aquello a lo que Lacan llama el prjimo, que la ley
en su prohibicin nos ordena amar como a nosotros mismos, y que
puede ser definido como (207) la inminencia intolerable del goce>>;
como aquello que, de realizarse, terminara con todo orden y deseo.
La promesa de reconciliacin?

Ahora bien, a este intolerable prjimo femenino no se le puede


conocer en s mismo -pues est prohibido. Se le conoce por representaciones, o ms precisamente por variados representantes de la representacin. Esto equivale a decir que no tenemos a nivel lgico, en el
campo del Otro, un representante de la representacin de fa Mujer; no
sabemos lo que Ella es, por lo que podemos suponer que su representante est reprimido tanto para hombres como para mujeres -siendo
la histrica quien con ms claridad lo hace notar. La Mujer, pues, no
tiene qu la represente; no tiene falo. Es una Cosa (Oing) no sexuada.
Pero, entonces, qu se sublima con las pulsiones?
Para tratar de articular lo que sucede con la pulsin, Lacan nos
recuerda que en ella interviene una estructura de bOrde. Borde entre
'
qu y qu? Entre la lgica y la corporeidad. Borde que
se constituye
por una logstica de defensa; un cerco lgico que nos protege del
goce; una estructura que sostiene el funcionamiento de nuestro cuer'
po y que determina a su vez el carcter de los diferentes
representantes de la representacin de /a Mujer-como en el amor corts. Por ello,
la sublimacin, en tanto que algo se satisface en ella con la estructura
de borde de la pulsin, puede ser entendida como (lacan, 2004 b:
222) el esfuerzo para permitir que el amor se realice con la mujer>>.
Qu relacin tiene este esfuerzo con la obra de arte? Anteriormente, ya veamos que una obra de arte establece una relacin con
el valor, en tanto que tiene un precio, a saber, el plus generado por la
renuncia y la apuesta que ella implica. A su vez, dicho precio tiene
una relacin con el goce, en tanto que este, en la renuncia, permanece fuera del campo del Otro. Es lo que se arriesga, posibilitando en
el acto obtener un plus, el objeto a. En este sentido, lo que interesa
comprender a Lacan (2004 b: 226) en la sublimacin es si <<el objeto a
puede funcionar como equivalente del goce. La respuesta a la cuestin apunta a que el a, en tanto residuo de una operacin significante,
se encuentra, de manera anloga al goce, excluido del Otro; es decir, su lugar no puede ser considerado como una parte del todo, sino
como una inconsistencia. El objeto a, por tanto, es xtimo; aunque su
lugar se estructura en el campo del Otro, en el orden social, no forma

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!.

~
1
1

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

parte de L No responde a un saber previo, pero en virtud de el!o,


abre una posibilidad para amar a !a mujer, que de otra manera permanecera totalmente excluida, inalcanzable, lo cual es caracterstico
de la escena traumtica, donde se encarna la funcin del Otro (249):
<<que el cuerpo se percibe separado del goceJ>. La separacin, pues, se
da de hecho, pero en el proceso se establece el lugar del a, como un
sustituto del goce al que se renuncia, sin que se pueda decir nada, en
estricto sentido, de su contenido. Qu es entonces la obra de arte en
relacin con este lugar?
La obra de arte, siempre y cuando se la piense en funcin del goce,
de los efectos reales que posibilita, debe ser considerada una especie
de discurso sin palabras; no una manifestacin de saber -como lo
hace Danto-, sino una expresin de la verdad, del punto de origen
del deseo de saber. Su funcin no es cognitiva, sino esttica. De qu
depende, entonces, que el goce efectivamente pueda realizarse a travs de la obra, en tanto que esta ha de sustituir aquello a lo que de
entrada se debe renunciar en el campo del Otro? De que ella sea
capaz de mostrar la falla propia de la estructura del deseo, la falta en
las relaciones entre hombre y mujer (Lacan, 2004 b: 252), que no
hay nada estructurable que sea propiamente el acto sexuab>. El arte,
en clara correspondencia con los esquemas de la ratn de la analtica
kantiana de lo sublime, sera el << VorstellungreprJ.sen,tanz que presenta
el hecho de que haya lo no representable, porque est barrado por
la prohibicin del goce [... ] el principio de placer es esta barrera al
goce y nada mSJl. El goce esttico, en lo bello, pero ms acentuadamente en lo sublime, sera posible como excedente, como a, en
virtud de la representacin de la prohibicin del goce, haciendo de
la obra un representante de la barrera propia del principio del placer
que presentifica, en negativo, sin realizarlo, aquello que se prohbe,
que est ausente; aquello que se busca, el resorte, la motivacin, el
objeto causa de deseo que es imposible simbolizar: el acto sexuaL
El goce esttico, por tanto, la posible ganancia, lo que se juega en la
apuesta (273), se da en el lmite, en la frontera, entre lo imaginario
y lo simblico)). La esencia de la obra, en trminos estticos, no es

la imagen, lo que se pone a la vista, pero tampoco, como pretende


Danta, su significado, lo que simboliza, sino lo que se presenta como
imposibilidad entre una y otro. Por el!o, el objeto a puede definirse
como (274) esencialmente fundado a partir de efectos maliciosos,
en el campo de lo imaginario, de lo que pasa en el campo del Otro,
en el campo de lo simblico, en el campo de orden, en el campo del
sueo de la unidad>); como agujerando, a travs de la imagen, de la
obra, la consistencia del Otro, probando con ello lo ilusorio del sueo
de perfeccin y la falta de sustento simblico de las imgenes; pero
tambin, posibilitando una satisfaccin reaL
La obra de arte, as, no puede ser una representacin de la persona, en el sentido de que las imgenes que presen~an nos brinden
conocimiento de lo que somos. Son, ms bien, articulaciones de sntomas, es decir, de las relaciones subjetivas entre saber y goce, a travs
de efectos imaginarios, en las cUales, lo que es reprim~do en lo simblico reaparece en lo real. Esa es la razn de que las mujeres histricas
(Lacan, 2004 b: 304), cuya caracterstica es mo tomarse por la mujer
[... ] [no} desempear este papel en la conjuncin sexual, estn, en
principio, en teora, en lo correcto. El problema es que al promover el
goce como algo absoluto y, por ende, ajeno a ellas, promueven tambin radicalmente la castracin, la renuncia absoluta a cualquier forma de goce, imposibilitando la apuesta y la ganancia. Imposibilitando,
pues, el acto sexual no solo en lo simblico, sino en lo real (305): Tal
es el drama que, al trasponerse del nivel matemtico, donde se enuncia de una manera perfectamente correcta, a otro nivel, se traduce por
el irreducible hiato de una castracin realizada. De ah la necesidad
fundamental de reconocer la dimensin esttica, es decir, la de la experiencia concreta con los objetos y el cultivo del gusto; para discernir
correctamente entre lo real, lo simblico y lo imaginario, y evitar con
ello las consecuencias castradoras de su confusin. Es decir, para reconocer que, aunque no haya relacin sexual simbolizable, lo real es que
(314) no hay ms que el acto sexual para hacer la relacin; o dicho
en los trminos que en este trabajo interesan, no hay ms que el acto
de realizar y contemplar la obra para experimentar el goce esttico;

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ARH, PSICOANLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN

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este no se puede aprehender en teora; responde, como dira Kant, a


una especie de finalidad sin fin, sin concepto, sin significado. Por eso
los neurticos, que creen que (320) el saber es el goce del sujeto del
supuesto saben>, son incapaces de sublimar. La sublimacin es lo

amor, que va ms all del goce -goce del cuerpo del Otro-? El amor
pide amor. Lo pide sin cesar. Lo pide ... aun. Aun es el nombre propio
de esa falla de donde en el Otro parte la demanda de amor>>. Qu es

propio de quien sabe contornear eso a lo que se reduce el sujeto del


supuesto saber. Toda creacin artstica se sita en este rodeo de lo que

este aun; esta especie de reiteracin?


Si el amor, como Eros, es tendencia a hacerse uno, entonces (Lacan, 1995: 14) el <<amor es impotente, aunque sea recproco, porque

queda de irreducible en el saber por cuanto se distingue del goce>>.


La relacin entre saber y goce, propia de los sntomas, posibilita
la sublimacin, la cual encuentra una respuesta, una satisfaccin, un

ignora que no es ms que el deseo de ser Uno, lo cual nos conduce


a la imposibilidad de establecer la relacin de ellos. La relacin de
ellos, quines? -dos sexos. As, el goce sexual est marcado por la

plus, en la produccin de obras de arte, en objetos con valor, siendo


esto sostenido por la experiencia real. Sin embargo, la sublimacin
es la ltima palabra respecto al goce, y en particular al goce esttico,

imposibilidad de establecer como tal, en ninguna parte de lo enunciable, ese nico Uno que nos interesa, el Uno de la relacin proporcin
sexual)). Hay una diferencia irreducible entre los sex9s que, en principio, imposibilita el amor. Es ms (15), el goce flicO es el obstculo

el goce del arte, en la obra de Lacan? Me parece que nuestro autor, en


el seminario titulado Aun, da un paso ms all.
Una de las preguntas inaugurales del seminario Aun, es la que se
cuestiona sobre la distincin entre lo til y el goce. Lo primero tiene
que ver ms con gozar de los medios, pero sin despilfarrar (Lacan,
1995: 11): All reside la esencia del derecho: repartir, distribuir, retribuir, lo que toca al goce>>. En cambio, el goce no es ms que <<una
instancia negativa. El goce es lo que no sirve para nada. Lo til, entonces, mantiene una relacin positiva con el goce; no tiene que ver
con el imperativo categrico, sino con los hipottic,os; con los medios

por el cual el hombre no llega [... ] a gozar del cuerpo de la mujer,


precisamente porque de lo que goza es del goce del,rgano.
Por lo anterior, se dice que la mujer, en trminos sexuales, no toda
es; que no puede ser alcanzada por el hombre, tal como Aquiles no
puede alcanzar a la tortuga en la paradoja de Zenn, aun y cuando
quepa la posibilidad de rebasarla. No puede ser alcanzada en un sitio

determinado lgicamente; y en todo caso, solo se puede plantear que


Aquiles la alcanza en la infinitud. El goce flico, con su referencia a
la castracin, nos impide llegar a ella; sin embargo, Lacan (1995: 16)

encaminados, administrados, para obtener goce. Sin embargo, lo que


nos muestra Lacan con la distincin, es que la relacin no es simtrica: el goce no depende de la utilidad, sino que se mantiene en absolu-

se pregunta: puede alcanzarse algo que nos diga cmo lo que hasta
ahora no es ms que falla, hiancia en el goce, puede llegar a realizarse?>>. No es esto lo que se busca en la esperanza de reconciliacin?

ta independencia, en su total negatividad. Y ello tiene consecuencias


para este trabajo, pues surge la siguiente cuestin: de qu lado de la

El amor? Plantear esta pregunta implica enfrentarse a un problema


lgico, pues, si como demuestra la paradoja de Zenn, la nica posibilidad de hablar sobre el amor se encuentra en el infinito, podemos

distincin se ubica el arte?


Algunas lneas ms adelante, Lacan (1995: 12) escribe la siguiente
frase en el pizarrn: El goce del Otro [... ], del cuerpo del otro que
lo simboliza, no es signo de amor. Posteriormente, nos indica que el
amor hace seas, y es siempre recproco)). Ante esto, nuestro enfo-

asegurar que no puede hablarse de l. Y, sin embargo, como en el


mito de Don Juan, su posibilidad tal vez rebase cualquier pretensin
filosfica, pues l las posee una por una; su asunto no es /a mujer, sino
cada una de ellas. Preguntmonos, pues, junto con Lacan, cmo salir

que debe variar un poco, pues quiz lo que estamos buscando, aun
en el arte, no es simplemente goce, sino amor. Qu se busca en el

de la necedad del discurso lgico y analtico? Cmo comprender que


Don Juan an contine amando una por una?

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ARTE, PSICOANLISIS Y ESTTICA: PROMESA DE RECONCILIACIN


CARLOS A. GARDUNO COMPARN

Qu implica salir de la necedad, sino cambiar? Lacan (1995: 25),


en trminos lingsticos, o como l prefiere decir, de lingistera, nos
indica que el amor es signo[ ... ] de que se cambia de razn>>, o tambin, que el amor es signo de que se cambia de discurso)), siendo
aqu signo, en referencia a la lgica de Port-Royal (26), <do que se define por la disyuncin de dos sustancias que no tienen ninguna parte
en comn, a saber, lo que en nuestros das llamamos interseccin>>.
Por ello, el goce del Otro y del cuerpo que lo simboliza, no es signo
de amor. El amor, ms bien, tiene que ver con la separacin, con la
distincin, con la distancia, entre dos sustancias o sustantivos, entre
dos cuerpos; siendo estas sustancias significantes cuya consistencia
se basa en el Otro, en lo simblico. Por eso, el goce del cuerpo es
goce del Otro, no signo de amor. Cmo llamar entonces a este signo
que est entre los cuerpos que gozan sexual mente? Lacan introduce
el significante de (32) <da sustancia gozante)), como otra forma de sustancia; una en la que, como en los verbos -un significante que indica
acto- (34), se <<efecta el paso de un sujeto a su propia divisin en el
goce[ ... ] [que se] determina en disyuncin y se convierte en signo)).
Es decir, no salimos del orden del lenguaje y, por ende, podemos articular un discurso sobre o alrededor de ello.
Acerca del posible discurso, Lacan remite a la escritura, la cual est
constituida de significantes cuyo significado vara c0nstantemente. As
las cosas, en tanto que conjunto de significantes (Lacan, 1995: 46),
en el discurso ser siempre imposible escribir como tal la relacin
sexual, el hombre se pondr en juego (47) qua ad castrationem, es
decir, en cuanto relacionado con el goce flico)) y la mujer solo entrar Como madre>>, es decir, no toda.Qu pasa entonces con estos significantes? Como en Joyce, independientemente del significado de sus
obras, seguramente imposible de determinar (49), los significantes
encajan unos con otros, se combinan, se aglomeran, se entrechocan
-lean Finnegan's Wake-- y se produce as algo que[ ... ] es realmente lo
ms cercano a lo que los analistas, gracias al discurso analtico, tenemos que leer: el lapsus. Algo entre los sustantivos y los verbos, entre
una serie de significantes necios, que es efecto de sus interacciones;

lo que (58), en !alengua, [... ] la quiebra>>. 94 As, respecto de la relacin sexual, el lenguaje solo se manifiesta por su insuficiencia>>. Pero,
cmo se enfrenta en el lenguaje tal insuficiencia? (59) Lo que suple
la relacin sexual es precisamente el amor)).
Lo que ha de leerse en un escrito, en la historia, en una obra, ms
que las letras o significantes, son sus efectos; lo que conduce a que,
por la constitucin misma de la obra (Lacan, 1995: 59), se d <wn asomo de vida a ese sentimiento llamado amor)) amor, por supuesto, no
narcisista, sino amor por otro. Lo que ha de revelar una buena lectura
son (63) impases que, de suyo, son para nosotros un acceso posible
al ser, y una posible reduccin de la funcin de ese ser, en el amor)). El
amor, en tanto signo, lo es de (64) un efecto que es .lo que se supone
como tal a partir del funcionamiento del significante>}. Y ms an, este
efecto es el sujeto. El sujeto del goce; lo que se satisface con la pulsin? En realidad, un Sujeto, como tal, no tiene mucho que ver con el
goce. Pero, en cambio, su signo puede provocar el deseo. Es el principio del amor>>. Qu posible vnculo podemos establecer, entonces,
entre el goce y el efecto de discurso que es el amor?
Al respecto, Lacan habla de otra satisfaccin, es decir, de una manera particular de fallar. Existen dos formas de pensar la relacin entre
amor y goce: las del hombre y de la mujer. El primero, por ejemplo,
escribe cartas de amor, y estas, por supuesto, no son la relacin sexual
(Lacan, 1995: 72): Le dan vueltas al hecho de que no hay relacin
sexual. En cambio, la mujer refiere a la relacin como un no todo;
cuando dice algo sobre ella, ms que dar vueltas alrededor, de rodearla y cercarla, como en-la sublimacin, simplemente no dice todo.Por
qu razn se dan as las cosas?
La razn tiene que ver con que, para que haya goce, en el discurso
no debe cesar de no escribirse. Si de lo que se trata en el amor es de gozar de la mujer ms all del goce flico, hace falta, en principio, designar esa posibilidad; designar dicho goce como otro, pero en su ausencia, como uno que no es dicho. Decir el goce femenino, pues, es falso;
solo el goce flico es determinado. Sin embargo (Lacan, 1995: 75),
94. Por el trmino !alengua,, Laca11 refiere a lo que en el lenguaje, ms all de las estructuras de
saber, lo sostiene como aquello que del cuerpo habla y expresa, en sufrimiento, la verdad.

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no decir el goce de la mujer no impide que sea verdad [... ] que


hara falta que no fuese ese>>. La otra satisfaccin no es y no se puede
decir que sea. Pero eso no impide decir que no deja de no ser; que no
debe dejar de no escribirse. (76) <<Dicho goce es reprimido porque no
conviene que sea dicho [... ] como goce no conviene [... ] no es el que
falta sino el que hace falta que nO>>. A qu no conviene este goce? A
la relacin sexual. Por eso es mejor que calle)). La cuestin, sin embargo, es que no calla y el primer efecto es que habla de otra cosa.
Es el principio de la metfora)). Lo que es necesario que no se diga,
puede hablar sin ser dicho. Y, as, un discurso puede ser til para hacer
gozar. justo el objeto a desempea (78) el papel de lo que ocupa el
lugar de la pareja que falta>>, en funcin de lo cual se constituye, en
dicho lugar, el fantasma. Sin embargo, qu pasa del lado de la mujer?
Qu pasa del lado que calla?
El hombre, en tanto que su goce, su posibilidad de hacer el amor,
tiene como condicin la castracin, al abordar a la mujer (Lacan,
1995: 88) solo aborda [a causa de su deseo, que design con el objeto a. El hombre, pues, respecto a la mujer, sublima; hace poesa.
'<Pero hay un abismo entre la poesa y el acto. El acto de amor es la
perversin polimorfa del macho, y ello en el ser que habla>>. La mujer,
en cambio, y respecto a este acto (89), <<permaneceexcluida de la naturaleza de las cosas que es !a de las palabras, lo c,ual le posibilita un
goce suplementario al de la funcin flica (90): '<u'n goce del cuerpo
que est[ ... ] Ms all del falo. Un goce de alguien que no existe, que
no significa nada y del cual la mujer no puede saber nada a excepcin
de que lo siente: eso s lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre.
No !es ocurre a todas. Un goce que Lacan relaciona con el de los
msticos. Uno sobre el cual se pregunta (93): no es acaso lo que nos
encamina hacia la ex-sistencia?)). 95 Lo que nos encamina, quizs, a
un bien de segundo grado, un bien cuya causa no es un objeto a.
Puede ser tal goce mstico, un goce esttico? Puede tener una
relacin este goce con el arte, ms all de la poesa de los msticos que
95. Con el trmino ex-sistencia, Lacan remite a aquello de lo real que subsiste ms all de lo simblico y lo imagirmio, aun y cuando solo se le pueda concebir anudado a ellos.

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expresan lo que sienten, pero no saben? Del goce con el que tratamos
no se puede decir que sea una excepcin, pues sera particularizarlo,
hacerlo parte del orden de lo finito, ni que es el producto de una contradiccin. (Lacan, 1995: 125) Puede, si acaso, postularse como de
una existencia indeterminada. La cuestin, entonces, es dnde est
esa ex-sistencia. La respuesta de Lacan tendr que ir, de nuevo, a La
Cosa Freudiana, el lugar en donde <da mujer es la verdad. Pero esta
vez, en funcin del anlisis de un estilo artstico: el barroco.
Qu es el barroco para Lacan (1995: 130)? <<El barroco es inicialmente la historieta, el anecdotario de Cristo [... ] la historia de un
hombre; esa que fue narrada en los evangelios, lo cuales alcanzan
el corazn de la verdad, la verdad como tal, y hasta 3.barcan el hecho
[... ] de que solo puede decrsela a medias. Qu 'Verdad? La de la
inmundicia del mundo. Ahora bien, para Lacan, lo que se presenta en
esta historieta no es (131) <<la empresa de salvar a los hombres, sino a
Dios. Qu Dios? El goce del cuerpo (138): <<todo [en el barroco] es
exhibicin de cuerpos que evocan goce [... ] Todo menos la copulacin>>. Tanto es as que <<en ninguna parte como en el cristianismo la
obra de arte se descubre en forma ms patente como lo que es desde
siempre y en todas partes: obscenidad, pero exaltada. Todo, en el barroco, es una especie de mrtir (140): testigo -de un sufrimiento ms
o menos puro. Algo real que habla con su cuerpo y sin saber. Cul
es entonces el lenguaje en que ese algo habla, en el arte barroco?
El barroco no est comunicando. La comunicacin es lo que se
realiza en un dilogo, como los de Platn, en el que (Lacan, 1995: 67)
Se trata de hacer decir por el interlocutor supuesto lo que motiva la
pregunta misma del locutor. El barroco, en cambio, es ms bien una
manifestacin de afectos que Son el resultado de la presencia de lalengua en tanto que articula cosas de saber que van mucho ms all de
lo que el ser que habla soporta de saber enunciado. Y qu Cosas de
saber articula el barroco? Una especie de savoir-faire con !alengua;
efectos, formas de causarnos afectos, ms all del saber que se pueda
enunciar; de manera tal que (171) el individuo afectado de inconsciente es el mismo que hace lo que !!amo sujeto de un significante>).

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El barroco, pues, es la forma de mostrar a este sujeto, en su afectacin,


haciendo que la obra, que el significante, se convierta en signo. As,
porque hay inconsciente, a saber, !alengua en tanto que por cohabitar con ella se define un ser llamado el ser que habla, puede el significante estar llamado a ser signO>J. En el barroco, el significante es signo
de un sujeto que habla, en su sufrimiento, ms all del saber y las
palabras. Aqu la obra, en tanto significante, es el soporte formal que
(172) alcanza a otro distinto de 10 que l [... ] es como significante,
otro a quien afecta y que por ello resulta sujeto, o al menos pasa por
serlo)). Y qu tiene que ver esto con el amor, del cual se habl desde
el principio del seminario?
(Lacan, 1995: 174) >>Todo amor encuentra su soporte en cierta relacin entre dos saberes inconscientes>>.Puede haber saberes inconscientes? De lo que habla Lacan es del reconocimiento por signos. Del
reconocimiento de qu? Qu es lo que nos permite reconocer el arte
barroco, por ejemplo, en tanto que signo de un sujeto? Una especie
de <data! destino)); el de aque!!o que no cesa de no escribirse, a saber,
la imposibilidad de decir la relacin sexual. Pero, cul es el efecto de
este reconocimiento? La contingencia, aquello de lo real que escapa
de la necesidad -lo que no cesa de escribirse-, en una especie de cesa

de no escribirse, porque en ella, como en el mito de Don Juan (175),


no hay <<ms que encuentro, encuentro, en la pareja, de los sntomas,
de los afectos, de todo cuanto en cada quien marca la huella de su
exilio, no como sujeto sino como hablante, de su exilio de la relacin
sexual>). La obra de arte posibilita este encuentro, en tanto signo de lo
que calla, como una especie de huella del exilio; una <dlusin de que
algo no solo se articula sino que se inscribe, se inscribe en el destino
de cada uno>>. La ilusin de que la relacin sexual se escribi: <<este
es el punto de suspensin al que se ata todo aman>. Un <<Sustituto que
-por va de la existencia del inconsciente, y no de la relacin sexual,
que son distintas- hace el destino y tambin el drama del amor>>. Pero
la cuestin es que hacer de la contingencia un espejismo de eternidad,
es lo que hace del signo de amor, de la obra de arte, lo que no es; es
hacer un juicio errado. Como vean Kant y Adorno, lo propio de la

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experiencia esttica es su contingencia; que las obras responden a


momentos, que son efmeras, que estn destinadas a terminar. Que
no aspiran a la permanencia, ilusoria, del concepto, del saber, del significado. Como dice Lacan, para concluir su seminario (177), saber
lo que la pareja va a hacer no es una prueba de .amor>>. Del mismo
modo, saber lo que ha de ser el encuentro con la obra, tampoco lo es.

7.5. El arte como sinthome


Uno de los ltimos conceptos desarrollados por Lacan es el de
sinthome, 96 al cual le dedica un seminario. Se trata de una manera
particular de comprender los sntomas, en estrecha' relacin con la
produccin artstica. En especfico, Lacan se interesa por la obra de
james Joyce, sobre la cual dict una conferencia e~ 1975 titulada }oyce el Sntoma.
En un juego de palabras, Lacan vincula el sinthome, por homofona, con la santidad [saint homme]. Ser acaso que la relacin con
el goce que se establece en funcin del sinthome, es una especie de
santidad? Y qu tiene esto que ver con Joyce? Lacan (2006 e: 160),
hablando de su lectura de Ulises, nos hace notar que lo que en l se
juega son las casualidades que construyen nuestro destino: Somos
hablados y, debido a esto, hacemos de las casualidades que nos empujan algo tramado)); la trama de nuestro destino. Sin embargo, la
obra de joyce intenta ir en contra, precisamente, de dicha trama (162):
<<Si digo }oyce el Sntoma es porque el sntoma anula el smbolo [... ]
es Joyce [... ] desabonado del inconsciente)>. Cmo puede Joyce, a
travs de sus textos, anular lo simblico? Qu se lee, entonces, si
no son tramas estructuradas simblicamente? (163) Si se lee[ ... ] es
porque est presente el goce de quien lo escribi>>.
Ahora bien, no todo puede ser goce en un texto, en tanto que es
una cosa. Y, si se trata de un trabajo ininteligible, La can con toda razn

96. Forma arcaica del actual vocablo symptme.

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se pregunta por qu lo public? Qu quera Joyce? La respuesta es la

Se podra introducir la singularidad en un discurso? Eso equivaldra


a nombrar a la mujer. Sin embargo, como ya se ha mencionado, ella

no se puede decir. Se puede decir todo, pero no eso. Este pero no


eso, para Lacan, es el sinthome, y su escritura sera, en consecuencia,
la eleccin hereje del (15) Camino por el cual alcanzar la verdad)).
Por otro lado, como dice Lacan, puede haber una buena manera de
ser hereje; aquella que, <<habiendo reconocido la naturaleza del sinthome, no se priva de usarlo lgicamente, es decir, de usarlo hasta
alcanzar su real, al cabo de lo cual l apaga su sed)).
El arte de Joyce, en tanto sinthome, sigue siendo considerado,
como ha sido desde Freud, un sustituto. Pero en este caso, Lacan
(2006 e: 16) enfatiza que suple SU firmeza flica)), que su arte es el
verdadero garante de su falo)). Sustituye, pues, algo del orden de lo
simblico. No crea formas imaginarias, sino algo que suple la funcin
'
paterna. Por ello, ante las carencias de su padre real (23),
el <<Otro [... ]
en Joyce [... ]debe sostener a este padre para que subsista>>. Y ms que
eso, Joyce con su arte no sol'o hace que subsistas~ familia, sino que
la vuelve ilustre [... ] vuelve clebre lo que llama en algn sitio my
country, o mejor, la conciencia increada de mi raza [.. .] He aqu eso
cuya misin se asigna Joyce. Pero, cmo lo logra? Cmo e! arte
[... ] puede desbaratar [... ] lo que se impone del sntoma? A saber, la
verdad>>.
Lacan (2006 e: 24) nos muestra que, mientras reine el discurso del
amo, el artista solo puede producir el objeto a como un excedente de
la lgica imperante. Sin embargo, tambin se produce la divisin del
smbolo y el sntoma)) y, en ((este sentido, yo dira que en la articulacin del sntoma con el smbolo no hay ms que un falso agujero>>. Lo
que se tiene en este nivel, es una especie de crculo, entre el smbolo y
el sntoma, que se mantiene dando vueltas para que se perpete. Pero
para sostenerse, debe haber algo real entre ellos que de manera efectiva se realice (25): es preciso enmarcar, rodear uno de los crculos
con algo, una consistencia que los haga mantenerse juntos)). Dicha
consistencia, el falso agujero, es el sinthome.
El sujeto, pues, en su divisin, no es ms que una ambigua suposicin, de la cual el psicoanlisis intenta dar cuenta de su real. La cuestin, como ya hemos visto, es que la verdad del sujeto no puede decirse;

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siguiente (Lacan, 2006 e: 163): haberlo publicado prueba que l que-

ra ser Joyce el Sntoma, en la medida en que da el aparato, la esencia,


la abstraccin del sntoma>). Sus textos son la estructura de sus sntomas. Textos que, como sus sntomas, no le conciernen a nadie ms <<en
la medida en que no hay ninguna oportunidad de que atrape algo del
inconsciente de ustedes)). Sin embargo, los estudiamos. Qu logr
Joyce con sus sntomas? Joyce <<quiso ser alguien cuyo nombre, precisamente el nombre, sobreviviera para siempre)). No el recuerdo de sus
acciones, no su mensaje, no el espritu de su obra; por supuesto, nada
que ver con algn significado. Literalmente, su nombre. Lo que (164)
descansa por entero en la letra, a saber, en algo que no es esencial
a la lengua, sino que est trenzado por los accidentes de la historia)).
Joyce escapa de las tramas inconscientes porque juega con el lenguaje -con el ingls, la lengua de (Lacan, 2006 e: 164) <dos invasores,
los opresores)), y no el galico, su lengua madre-- como una cosa. Juega con los flagelos que determinan sus sntomas, con el Nombre del
Padre, en lugar de analizarlos. Y de ello, solo podemos captar el efecto, su goce, desligado de la lengua. Joyce eleva su sntoma a la potencia de lenguaje sin que, sin embargo, nada de eso sea analizable)). Su
obra no nos dice nada. Nos deja (165) <<perplejos '[interdit] )). Se dice
que Joyce <<se identifica con lo individual)), llegando al extremo de
encarnar en l el sntoma)), lo cual le permite escapar <<a toda muerte
posible>>, a los ciclos naturales)); le permite imponer la estructura de
su propio sntoma sobre la del destino.
Ya en el seminario sobre el sinthome, Lacan caract