nde
|__CARTA DEL DIRECTOR
askee oe EDICIONES
pee oot de SAGER YER oer | | MeMOAMERCANAS
cc QUORUM
rmultitud de lectores creando y detalle, aunque tampoco hay que of
va publi de DIBUJO, dentro del vider —y nosotros nos encargaremos
desafio editorial que supore la crea. de ello— que tras los primeros pasos
MANOS MAESTRAS dentro de la ortodoxia, esta siempre,
El Dibujo ha sido siempre, pero noy debe estar, la libertad creailva. A \ Jefe, de Rececckine
més, uno de los ces una simple linea, la sintesis de | | Jost Lt1s vALENDE
cl
tan todas las posibil unas formas que parecian més com: | | sytos
Hoy el Dibyjo n ade moda, S-plejas no s6lo denuncia el talento de | | Giar conmera y
To que puede convertise en un len- quien la traza sino que puede acomy ARCHIVO GF, BAIMLONIA
guaje privilegiado para todos aquellos flarse del éxito. En cualquier caso, en | | niseio:
que tien © decir con el comienzo, es preciso trazar y trai
Igo que
sus manos. Es, 4 puerta de Iineas, usar y abusar de las formas Suscripeiones:
salida para 1 es inti- sayar con las sombras, DO VALNEKDE
mas. Dentro dol dibujo, una de las mate. | |
Todos los grandes maestios, los ge- _rias més complejas es la que se refiere | | Gontw's a” -
nios de la pintura, de la escuitura, del a la figura humana. Y, sin embargo, no | | edaceién y ad
disefio, de I nen sama, tuvie- la hemos olvidado en esta primera en ate Xi
ron un aprendiza trega de TALLER DE DIBUJO. Precisa- | | ite stav0y sos
largo de una materia como el dibujo, mente nos iniciamos con la cabeza hu- | | rotmecanice:
Con la excepcién de los doiados Pero mana, ofreciendo las claves mas senci
hoy, gracias a tanta aportacién como ha _Ilas para dominarla. El trabajo es el re
hecho la cultura de la imagen, y gracias sultado de muchos esfuerzos, entre los
también a modernos sistemas de apli- que quiero destacar el del pintor Victo-
cacién do la onsofanza avanzada, es riano Briasco y nuestro propio jafe de $A
posible reducir el tiempo y las fatigas confeccién y disefio, Luis de Miguel. | | Set SS us ryas5
enelaprencizaye y que lamano contro. Espero y deseo que sean muctos | | ass
Te la linea, el enceje la entonacion, las quienes utiicen esta publicacién para Sesraios
formas o las sombras De otra parte, la iticiarse de verdad como buonos ai OcTuni wse
inmensidad de materiales que hoy bujantes. Cada mes iremos avanzando,
cfrece el mercado, tan sencillos como abordando temas diferentes, siempre
asequibles, hace ain més aprovecha sugostivos y oficaces. De momento, es
ble ese aprendizaje, faciores todos que te primer numero supone una buena | | Gate, aura tie
se hacen evidentes en este TALLER entrada en la materia. A partir de esta | | Rewador: sicXoz neawasos, »
SABER INICIARSE.
UTILES, TRAZOS Y EFECTOS
DE DIBUO. 4 importante observa, usar | | MOMS INIEAMESS * i
Una de las primeras nermas del di- con decisién el lapicero, la sanguina, ol bts ei
buip es la de perder todos los miedos a carboncillo 0 las pinturas de color y | | Paria Mem Ny ty featecciniy deen ser escornua
la hora de inictarse. Audacia, porque una cierta dosis de audacis. Uruguay: LEDIAN. 5. superficie plana una serie de trazos
Tnporatur eveiave Gone Par monocromos, intentando imitar porme-
(ibe gre Pasa Sua Soren dio de manchas una realidad destellan-
fascinante. Después, el tinico se bate te de volumenes, ha sido una constan-
podemos y debemos equivocamos: ha MANOS MAESTRAS.
de ser un ensayo consiamte, pero diver- _afectuoso saludo,
tido.
| crete que accmpaiia a todo dibujante José Antonio Valverde | | 1! te manifestacion artistica a lo largo de
= ta Coe: EOE todas las culturas y las mas alejadas
civilizaciones,
ay eeiee ; La figura humana y, por supuesto, la
= cabeza han sido objeto de estudio des
[SUMARIO ; gay han si oes estudio dey
SABER INICIARSE. UTILES, TRAZOS Y EFECTOS olvidar la etapa clasica de Grecia y Ro
_ |TALLER DE ma. No obstante, la veneracion més
LA CABEZA: ESTRUCTURA Y PROPORCIONES ” pee Gane eee oot ee
DIBUJO TODAS LAS TECNICAS: APRENDIZAJE CLASICO to. etapa en la que fue raro el artista
E - YLIBERTADCREATIVA .._ w que no representara casi monogréfica-
= mente la imagen del hombre.
LA ORTODOXIA Y LOS DETALLES. CABEZAS EN ESCORZO
Son, por tanto, dos objetivos ambi-
YEN MOVIMIENTO. e ciosos los que nos proponemos resolver
%
LA EXPRESION HUMANA. TRUCOS Y MATIZACIONES, 30 en estas paginas: iniciarnos en la técni-
| oO 1 LOS GRANDES MAESTROS. ELRETRATOCLASICO 35 . ca del dibujo y aproximamos a las for
mas de representacion de la figura hu-
mana. Pero previamente, habremos de
‘comenzar por saber qué materiales ne-
- z 4 cesitamos y como hemos de emplear-
i d Ios. LAPIZ DE GRAFITO: Los lapices de graiito se
fabrican en varios grados que van desde el mas duro
'traz0 fino) al mas blando (tra20 grueso)
EET
LAPIZ DE CARBON COMPUESTO: El lapiz de
carbon compuesto presenta como caracteristicas su
estabildad y la amplitud tonal que ofrece.
ee
CARBONCILLO: Es el insirumento ideal para la
gjecucién de apuntes, ya que se trata de un medio
rapido V debe utlizarse en grandes. formatos,
SANGUINA: Parecida al carboncilio. la sanguina
resulta més estable que éste v se puede mezclar con
él. Ofrece. como atractive. un color ne negro.
PLUMILLA: El empleo de la tinta es, especialmente,
recomendable en los dibujos que requieran precisién
LOS MATERIALES
Y EL PAPEL,
ELEMENTOS DE BASE
El gran atractivo y la enorme popularidad que
ofrece el dibujo radica en la eseasez. de elementos
‘que se precisan para poner en practica los conoci-
mientos dibujisticos. Un util de trazado y un pa-
pel en blanco serian los dos ingredientes indispen-
sables. Sin embargo, hay muchos tipos de utiles y |
también diversos modelos de papel.
Los instrumentos clasicos empleados en el di
bujo son los que aparecen a la izquierca de estas
lineas y entre los que se encuentra como medio- +
rey el lapiz de grafito. No obstante, y desde un
punto de vista escolar, hay que tener en cuenta
que no se pueden despreciar los lapices de color.
En cuanto a los pos de papel, el dibujante ha
de descubrir las diferencias y cualidades de cada
uno de ellos, experimentando con sus propios bo-
cetos, variando el tipo de grano e incluso, si lo
cree conveniente, el color del mismo.
Por ultimo. la postura que el dibujante adopte
frente al papel de dibujo facilitara una mas como-
da y precisa ejecucion de nuestra tarea. (Como re
comendacion general, diremos que la vista habra
de ineicir perpenciewiarmente sobre el papel de
ibujo.)
Si bien en ios medios clisicos de dibujo le escala que
se puede obtener es monocroma con distintes
intensidades, el empleo de lapices de color facilia la
consecucién de una enorme variedad de colores.
Veamos en la escala las variantes cromaticas que se
pueden conseguir con los tres colores primatios.
Destaquemos que los lépices de color mezelan y funden
‘sus tonos sobre e! papel utlizado como soporte y no
sobre una paleta como en el caso de otros
medios de pintura
PAPEL DE GRANO FINO: Este tipo de pepel adiite
una gran veriedad de greduaciones con el lapiz de
grafito. que van desde los mas duros (8H) hasta los
més blandos (68) La mancha en este caso se integra
muy bien en la supeiticie del papel.
PAPEL DE GRANO MEDIO: En el pape! vesjurado,
tipo Ingres, que presenta una ligera coloracion, no
conviene utilizar lapiceros duros (como minimo un lépiz
medio. HB), La mancha del lapiz de grafito so inteara
bien en el papel
PAPEL DE GRANO SEMIGRUESO: Se trate de un
papel poco encolado yy muy poroso, por lo que. aun
siendo de grano grueso, permite trabajar con pices
relatvamente duros (2H y 3H). La mancha de grafito
en este caso va no se integra tanto.
Posicién incorecta
PAPEL DE GRANO MUY GRUESO: Dibuendo con
el papel de acuarela s6lo conviene emplear lapiceros
blandos (del 3B en adelante). ya que, al ser un papel
muy encolado, los lapiceros dures desttuirian el grano.
La mancha no se integra bien.
Posicidn correcta LOS TRAZOS,
UN EJERCICIO
CONSTANTE
Bl lapiz de grafito es de todos los instrumentos
de dibujo el mas recomendable durante los prime-
ros pasos del aprendizaje, ya que ademas de resul-
tar un medio accesible, es facil de manejar y per-
mite gran precision. Pues bien, resulta sumamen-
te recomendable introducirse en esta técnica ar-
tistica con un escaso mimero de elementos para
trabajar con el lépiz, al tiempo que deberemos
practicar constantemente tpos de trazos, que nos
facilitaran el dominio del medio,
A continuacion proponemos algunos trazos uti-
les para iniciarse, pero el lector debera ser quien
cree trazos nuevos, siempre utiles para componer
nuestro primer dibujo, que en ningun caso. ha de
ser especialmente pretencioso 0 completo,
Experimentemos pacientemente, porque de la
correcta ejecucién de estos primeros trazos y de la
ejercitacion que llevemos a cabo en los primeros
tiempos, dependera de la solide de nuestra pre-
paracion artistica.
Aunque existen gran variedad de elementos para
dibuiar con el lépiz de grafito, el dibuiante debe contar
en estos primeros pasos con un reducido nimero de
‘materiales, Seré suficiente con que disponga de un
cuadeino 0 unos cuantos folios, lapiceros de distintas
durezas 0 un portaminas y un surtido de minas. un
sacapuntas y una gama.
Se 2 =*
PO LF ase
Se efectiia EL tazado
es similar al anterior
Los trazos son
horizontales.
con azo costo
en diferentes
direceianes.
Se logra Se realiza
con trazos de arriba hacia
cortos en posicién abajo. Tres
vertical posturas diferentes.
Se realiza con lapiz
do punta cortada Se logra
y minima con un mis
Tonos tuertes
y debites con un lapiz
de punta cortada,
No se levania el lipia
/
eae
aie
Se inicia con
trazo fino, de punteo,
y vuelve con rgidee
hasta perderse.
Se emplea el lapiz
‘muy suavemenie
y con un movimiento
continuo.
) lapiz, de arriba abajo.
El lgpie debe tener
Ja punta cortiada también
EI movimiento es
de abajo ariba.
wa
Se realiza con lapiz
‘e punta cortada,
en degradacion de intensidad.
No se levanta el lip
Con un lapiz
de punta recortada
en fouma de rayo,
Trazo rigido. con lipie
de punta recortada, Vease que
Ja. superposicion
de lineas imprime mayor
intensidad en algunos puntos
Trazos cortos.
energicos, en forma
de punteo. realzados
de izquierda a derecha
Se reaiza 4 Se realiza con
con tres cuerpos un movimiento suave
de linea que se del lipiz en
cruzan entre forma de sera
—_—
—-
oad
+ ye oa,
x _——_
Se realzan
‘ondulaciones, haciendo
Enfasis con el Ispiz
en ef centro del trazo. NUEVOS
EFECTOS
CON LAPIZ
Trazos ejecutados
‘mediante lineas
parzlelas, efectuando
resin sélo al principio.
Lineas paralelas
realizadas imprimiendo
una. presion ‘constante
desde el inicio.
Trazos conseguidos
mediante degradado de
ono, frotando con un
lipiz blanco.
ncién de un tono
A diferencia del efecto
mediante trazos
anterior. en esto caso el
electo de froiado se
Neva a cabo con Iép dure.
Efecto obtenido
mediante frotado con
lapiz bland. rozendo
de manera uniforme. rizos encadenados.
Ey ca i
ee Yip
—
—
eet
Trazos anchos y cortes
usando tambien un
lpiz blando con a
Diferentes lineas curvas
paralelas enwe sf
tendiendo a efecto
‘ondulante
envolventes en forma de
Con un movimiento en
29.229 del lapiz se
obtienen estas lineas
unidas en sus exiremos.
x
Z
Lineas anchas y
ligeramente ondulantes
Gecutades con lipiz
blanco y punta plana
Efectos de
frotado,
conseguidos
con lapiz,
imprimiendo
texturas diversas.
Conviene
experimentar
superponiendo ef
papel a una tela
(© cualquier otto
po de material
oy
7
EL PROCESO
DE
DIFUMINADO
Un dibujo ofrece un aspecto completamente di-
ferente si en él se aprecian los trazos nitidos y
bien perfilados o por el contrario los contornos se
hayan desdibujados, es decir difuminados. Ambas
formas de dibujar resultan siempre atractivas y
no hacen sino enriquecer las posibilidades creati-
vas del dibujante
E] metodo mas primitivo de difuminar es el que
se realiza con las propias manos. En este caso el
difuminado se lleva @ cabo con los dedos. sin apre
tar, simplemente deslizndolos en movimientos
amplios, rectos, cireulares 0 mezelados. Las manos
deberan hallarse limpias y secas, pero si sudan las
deberemos secar con polvos de taico ¥ alcohol. El
empleo de lana o algodon facilita también nota-
blemente la tarea. Si, por ultimo, la superficie 2
difuminar ha sido trabajada con carboncillo, 1a
utilizacion del difumino ha de efectuarse slempre
en el mismo sentido y sin ejercer una presion ex-
cesiva
DIFUMINADO CON LOS
DEDOS: Solamente con la presién
que ejerce | peso de la mano
apoyada sobre ef papel, y moviendo
ef dedo de manera circular y hacia
ambos lados, se obtiene un
difuminado uniforme del grafito.
DIFERENCIAS ENTRE DOS DIBUJOS: Los ‘2203
recisos realizados con lapiz siempre resultan mas frlos
y_duros que los. fonos envolventes que se consiguen al
difuminar las manchas de lépi2 sobre el papel
DIFUMINADO CON LANA
accién de cifuminar, el dibujante
puede ayucarse de un mechon de
lana o de algodon, con el que,
efectuando amplios giros v una leve
presidn, se logra homogeneizar el
tono de una zona del dibuio
DIFUMINADO CON DIFUMINO:
En caso de que tratemes de difuminar
un dibujo realizado con carboncilo
© sanguina, sera preciso que
reparemos el difumino y més
tarde efectuemos pasadas ligeras en
a misma diveccion
En LAS SOMBRAS
YEL
VOLUMEN
unas series de mancias toneles. con
sombias mis 0 menos acusadas
] En todo dibujo se pueden aistnguir
Partimos de una superficie Iisa
a superficie del
Las sombras sobre
papel aumentaran en la medida que
la incorporecién de volumen sea
mayor. Esté definida ya la imagen
de valumen produce sombras en
Ja superficie, Existe relacion entre
sombras y volumen.
Dy Cualquier pequeria incorporacion
PRACTICA DEL DEGRADADO
Para poder desanolar con
precisién las sombras en el
dibujo, es aconsejable practcar
con el lépiz un gran némero
de grises distintos. Proponemos
Ja ejecucién de este degradado
de gris, que debe realizarse de
forna progresiva.
a
PARTES
DEL
ROSTRO
En lo tepresentacién del rostro humano sera preciso
poner un éntasis especial en la plasmacicn de los
elementos mis destecebles de! mismo: labios. ojes y
nariz. Para ello habremes de conocer las normas —
‘generales. pero tombicn les excepciones, porque
el autentico dibuante habrd de formarse trabajando a
partir de! natural. descubriendo en cada modelo sus
semejanzas y diferencias. En todo caso el artista llevard
@ cabo su irabajo, lentamente, paso @ paso, realizando
lun ajuste y una entonacién progresivos. El canon més
conocido de las
proporciones de
Ia cabeza del
hombre es el
que se
representa en
estos dibujos,
visto de frente y
de perfil.
En este otro
‘esquema
localizacin
observada de
cada uno de los
elementos del
rostro humano
adulto. que en
el caso del nino.
entre otras cosas.
los ojos ya no
aparecen en la
‘mitad del
cuadrado y ef
volumen de la
frente es ahora
‘muy superior.
LA CABEZA: ESTRUCTURA
Y PROPORCIONES
La cabeza es, sin lugar a dudas, el elemento mas importante y expresivo de la
figura humana. Por ello constituye un tema de constante interpretacion en el
arte, ya que reuine y manifiesta todas las sensaciones que nos identifican. Den-
tro de la figura humana, la cabeza es la parte del cuerpo que mas tiempo con-
templamos, pues ella es quien nos mira, nos habla y, en suma, nos comunica los
sentimientos y la propia personalidad del individuo con mayor precisién que
cualquier otro elemento del cuerpo.
Un estudio importante para el dibujo de la cabeza es el andlisis de las propor-
clones generales, que preocupo excesivamente a los artistas del Renacimiento.
Sin embargo, sera el trabajo a partir del natural, y el ejercicio constante, el que
dote al dibujante de la necesaria experiencia para conocer esta parte del cuerpo.
or
EL CUADERNO.
DE
APUNTES
EI cuademno de
bocetos 0 apuntes
es el compaero
inseparable
del dibujante, no
solo durante la
etapa de aprendizaie
sino tambien
en los sucesives
estadios de
perfeccionamiento,
‘No consta
que ninguno de
los reconocidos
artistas de todos
los tiempos
‘obviara la prictica
de apuntes del
natural, sino mas
bien al contraro
So sabe que, por
To general, los
dibwanies y
piniores nos han
Tegado las obras
que hey conocemos
Porque antes
habian practicado
abundantemente
@ partir
del natural
‘Nunca hemos de
romper un boceto
de primera
intencién, porque
fal vez su estudio
nos pueda servir
ara perfeccionar
uestto siguiente
trabajo. Ahora
bien, si coma
frato de ia reflexion
egamos a
la conclusion de
que la obra no
Se ajusta a unas
no lo dudaremos,
en este
caso el hecho de
romper nuestro
dibujo nos deré
fuerzas pare
emprender con
mayor interés
perleccién
nuestro proximo
motivo,
LB. EL BOCETO,
PASO
NECESARIO
La freseura que posee un boceto del natural resulta inigualable. La esponta-
neidad que ofrece un rostro sorprendido 0 una cabeza en una postura fuera de la
comin no son equiparables al hieratismo del dibujo clasico frontal. Y preci-
‘samente estos datos los ha de tener siempre muy en cuenta el dibujante. 6 uso
de la varilla y la plomada nos proporeionan datos exactos, pero la eaptacion
rapida de una imagen nos brinda un rostro mas humano del modelo que tene-
mos delante.
EL DIBUJO ACADEMICO:
La localizacién de los puntos
alineados en hipotéticas Iineas
verticales v hoszontales. nos
ayuda a descubrir y deserbir
las distintas partes del rostro
humano.
- EL DIBUJO
CON
MODELO
La forma y el volumen son dos aspectos
de cualquier imagen que estan intimamente
ligados, se complementan y forman parte
de una sola unidad: el dibujo artistico. Rea-
lizaremos a partir de un modelo de cabeza
femenina su dibujo completo, sin interrup-
cion entre la etapa de encaje y la de entona-
clon, aunque no Iegando a un acabado de
detaile completo. Tengamos en cuenta en
todo momento que 1a forma de la cabeza.
asi como sus distintos elementos resultaran
definidos por medio de las manchas, 0 som-
bras, es decir, por medio del volumen, Por
ejemplo, en 1a forma de los labios que va-
mos a dibujar linealmente no observamos
con nitidez ningun contomo, por lo cual so:
lo gracias al claroscuro, lograremos plas-
mar en nuestro papel la imagen que perci-
bimos.
El empleo de modelos inmoviles, durante
las primeras etapas del aprendizaje, facili
tara notablemente el trabajo del dibujante,
ya que podra dedicar el tiempo que precise
en la captacion de cada uno de los rasgos
que ofrezca la escultura.
acho y o ai, y rfljaics eles
referencias en nuestro papel
Realizamos un breve encaie
he f
Una vez fijados Jos limites del dibyjo, Procedemos ahora a ir compleiando el
caleulamos la mitad y las cuartas encaie inicial, comparando medidas
partes, asf como la relacién entre e! entre si y construyendo con cuidado
los distintos elementos del rostro,
feniendo en cuenta que no es
necesario llegar a gran precision.
Entornando Jos
ojos frente al
modelo
simplificaremos
la entonacion. v
manchar
progresivamente
nuestro dibujo.
‘empezando por
oscurecer la
zona del fondo.
EL tipo de
do
dependeri de
las pretensiones
del ‘artista TODAS LAS TECNICAS
Aprendizaje clasico
y libertad creativa
€] desarrollo de retratos o estudios de cabeza, dentro de la técnica del
dibujo, es posible emplear tina gran diversidad de medios: 1épiz, carbone
sanguina, tinta, lapices de color, etc. En cada caso, ante cada rostro, un devermi-
nado medio aportara ciertos martices expresivos interesantes, y esto lo ha de
deseubrir el dibujante tras la atenta observacin del natural.
‘No obstante, es fundamental conocer, aunque sea a un nivel muy elemental,
las cualidades y ventajas que cada medio ofrece para sacarle todo el rendimien-
to posible. A continuacion, pasaremos a describir algunas de las mas destaca-
bles virtudes de los medios de dibujo artistieo clasico. Comenzaremos por estu-
diar las caracteristicas del carboncillo y las diferentes calidades que ofrece, se-
gtin se aplique directamente o se difumine.
EL CARBONCILLO:
UN MEDIO
INESTABLE
El carboneillo, es el medio mas inestable de to-
dos cuantos se emplean en esta forma de expre-
sion artistica. Pero como contrapartida ofrece la
ventaja de ser un procedimiento sumamente efec-
tista, ya que permite cubrir grandes zonas de di.
bujo'en poco tiempo. Debe utilizarse sobre pape
les de gran formato, principalmente de grano me-
dio y sobre todo porosos, siendo muy recomenda:
ble él papal verjurado, tipo Ingres
Las barras tradicionales de carboneillo proce-
dian de madera porosa, generalmente encina y
eran mas grandes que las actuales. Hoy se fabri-
can unas barras de carbon prensado, muy esta.
bles y eficaces, existiendo también una variante
que incorpora aditivos grasos. Para trabajar con
la barra de carboncillo, en primer lugar, es preciso
partir un trozo y aplicarla plana sobre él papel pa-
ra conseguir manchas.
Por su parte, los lapices de color presentan
grandes diferencias respecto al carboncillo. Ade-
mas de ofrecer una completa gama de color, per-
miten una mayor precision y la aplieacion progre-
siva de cada tono permite ia obtencién de infini.
tos colores diferentes,
CARBON DIRECTO: Cuando la bara de
carbon se aplica directamenie sobre el
papel. la mancha tonal
adguiere Ia textura propia del papel
DIFUMINADO CON LOS DEDOS: Si is
superficie se difumina con el dedo, el tono
se rebajard, pero deberemos insistir en la
zona que exiia un negro mas intenso.
completo que el difuminado con los dedos
@5 el que se obtiene con el difumino. La
superficie ofrece un acabado més uniforme
3 DIFUMINADO CON DIFUMINO: Mas
E! difuminado més perfecto se consque
con lana y una simple esponja,
aplicando més cantidad de carbén.
4 DIFUMINADO CON LANA Y ESPONJA: LA SANGUINA: LOS LAPICES DE COLOR:
UN EFECTO
UN MEDIO
LUMINOSO MUY ATRACTIVO a
Frente al carboncillo, la sanguina se presenta como un medio mas
estable, aunque su manipulacion sea semejante a la de aquel. Es una
téenica muy apta para realizar cualquier tipo de tema, pero funda-
mentalmente en la ejecucion de estudios del natural. Debe utilizarse
con papeles asperos y el pigmento se adhiere mejor en el caso del car-
boncillo, por lo que Ios rectificados son generalmente dificiles. A con- ‘q
tinuacion analizamos una obra realizada con carboncillo y sanguina. I
iA é
ff
Trazos de sanguina
efectuados sobre una base
de carbén, obteniéndose
tun color bastante calido
Efecto de pelo realizado
mediame la eplicacion
directa de carbon con
trazos envolventes
Pogue
ks Mancha de
eecuiados en carbon cn ian
o fefectuada sobre ' Zona del papel
fa zona de aera 38 Zona en la ue se eee Go is
le f ee ee a oe : ‘aplicacién de color para
f = i velectuada reprosentar el sombrera
ta punte del | 4" que se aplicando lépices de
carton ben |= coneiguen tonos color sin presion
aflada [9 = verdosos or lo que se nota
Ja textura del papel. |
Presién méxima en la Mestre
» 1y integrada
aplicacion de color Raisins # de diferentes colores.
directo (sin mezclar), de : ' euitando la presence)
forma que se destruve es de trazos, con el fin de
Ta textura del papel ae , A intr a textura de le
piel de la cara
Aplicacién directa de es
GAYS lapiz de ‘color blanco } Trazos direcios y
Se que permite visibles que imifan vel
Trazos en zig-zag llevados | Apkcando directamente la 2 obtener un iono de | Sota dibujo de la chaqueta
a cabo con carbon, que | barra de sanguina se color conereto y muy aes dentro de una zona
| insindan un estudio de | ‘obtienen los colores mas delimitado. [¥ 3 :. donde también se ha
destruido la textura del papel
. | ropajes en la figura caliente,
» 2 Como medio semejante al carboncillo, la san-
guina, sin embargo, presenta cicrtas limitaciones
tonales, aunque es frecuente que se aplique sobre
papel de color en combinacion con el lapiz de car-
bon compuesto. Gracias a estos dos recursos, la
sanguina cobra una eapacidad pictorica muy im-
portante y gana en policromia frente al caracter
muy rigufoso del carboncillo. Llevemos a cabo un
retrato, teniendo presente que la figura humana
tal vez sea el tema en el que mas se ha aplicado
este medio. Sigamos atentamente los pasos para
comprender el modo en que ha de combinarse con
el lapiz Conté, 0 lapiz de carbon compuesto.
muy répido con la barra de sanguina, teniendo en
] En primer lugar, llevamos a cabo un encaje lineal
cuenta que nuestro objetivo seré un reireto,
Con sanguina encajamos de forma muy suelta el
tema, estudiando también la iorma y la
entonacién que nos interesa lograr.
Conté del niimero 2 definimos la forma y la
entonacién, Mezclemos, luego, ambos iti
Utiizando altemativamente el lépiz Conté y la
sanguina aleanzamos Ia entonacién final
definiendlo la forma y concretando el retrato.
3 Difuminamos con difumino y esponja. v con lépiz ALGUNOS
EJEMPLOS
INTERESANTES
La utilizacion de
un medio
concreto, asi
como la eleccion
del tipo de
papel han do
‘estar en relacién
directa con el
efecto expresivo
‘que queramos
Sonsoguir on of
retraio. Sin
embargo, no
sabremos
normalmente qué
‘medio nos
resulta mas
idéneo hasta que
no hayamos
experimentado
abundeniemente.
Por ello es muy SUE
Leiria TRAZDS FINOS
ensayor en bos
‘que pongamos a
prueba en cada
caso concreto la
utilidad de un SANGUINA'
medio u otro de SOBRE PAPEL RUGOSO-
dibujo.
Estudiemos con
detenimiento este
amplio muestrario
de rostros y la
forma en que
cada uno ha
sido resuelto.
Obsérvese con
todo detalle las
diferencias de
trazo e intensidad
de los diferentes
apuntes de esta
doble pagina.
SANGUINA,
CON SOMBRAS
Y'DIFUMINO
SANGUINS
TRAZOS
SUELTOS
DuBLJO
~SINTESIS
CONTRASTES
ENTRE GRAFITO,
YSANGUINN
Gnarrro y Sancuiva
CON
NITICES ON ee 26
LA ORTODOXIA
Y LOS DETALLES
Cabezas en escorzo y en movimiento
La representacion de la figura humana y en especial la cabeza, adquiere cier-
| ta dificultad cuando se halla en movimiento o el punto de vista es escorzado,
Es sin duda el tema mas complejo que puede abordar el artista dentro dei
dibujo de cabeza humana. La cabeza escorzada presenta varios problemas cuya
solucion deberan encontrarse teniendo en cuenta una serie de normas claves:
1. Sera necesario, previamente, tener un conocimiento del canon de la cabeza,
con el fin de poder imaginar una cabeza deverminada en todas sus posiciones y
desde todos los puntos de vista posibles, 2. Se debera tener en cuenta que el efec-
to de escorzo afecta a todos los elementos. 3. Se necesita ademas tener una idea
muy clara de la perspectiva, ya que incluso trabajando del natural el escorzo
ofreceré grandes problemas si no se recurre a esquemas de perspectiva. 4. Se
tendra en cuenta que la cabeza no es una superficie plana, sino de revolucion, de
forma que una linea imaginaria —por ejemplo, la que dirija la situacion de los
ojos—, vista de frente siempre apareceré horizontal y al variar el eje de la cabeza
se tornara curva, .
UN DESARROLLO,
PASO
A PASO
Zona reservada en blanco desde
ef principio del dibujo. que
representa una parie luminosa
del modelo.
Sobre una zona entonada
progresivamente con lapiz se
difumina con los dedos hasta |
‘obtener un tono uniformed
Sin una previa mancha
de Iépiz. en esta zona se ha
aplicado difumino
de forma directa
Zona de méxima oscuridad en
el dibujo, en la que sobre
mancha de lépiz blanco (6B)
se aplica difumino y lana
Parte del rostro obtenida
mediante trabajo a punta de
spi. La mancha no ha sido
dituminada posteriormente.
A partir de una suave mancha
de grafito. se obtienen
Pequerios blancos mediante ol
uso del lépic de goma,
decidimos con unas marcas
sobre el papel el tamefio que
tendra la cabeza, asi como su
uubicacién en nuestro futuro
dibujo. Posteriormente
relecionacemos la. parte del
‘cuerpo con la cabeza.
] Una vez visualizado el modelo,
2
El anterior esquema
nos serviré ahora
de apoyo para ditgir la
construccion detallada de tas
distintas formas de modelo.
Ajustaremes la
relecién entre puntos alineados
horizontal y verticalmente.
Después de ajustar el encaje
‘comenzamos a entonar el
dibujo, con los ojos
entomados. En este dibujo no
realizaremos la entonacién sélo
mediante mancha a punta de
lapiz, sino que nos
apoyaremos en el. difuminadd. UN
ESCORZO,
PASO A PASO
Como ojercicio practico llevaremos a cabo el re-
trato de un personaje popular, en el que vamos a
utilizar lapiz de grafito. Es muy recomendable pa-
ra su perfecto desarrollo cuidar el ajuste de medi-
das en la primera etapa de nuestro trabajo, va que
las proporeiones normales se verdin alteradas por
efecto de la perspectiva. Mas adelante, entonare-
mos el dibujo de una forma progresiva, pues asi lo
exige el util de trazado que empleamos. Observe-
mos las tapas de este dibujo y practiquemos a
partir de diferentes modelos.
director y marcamos las lineas corespondientes a
ete.
] Efectuamos e! esquema ovoidal, partiendo del ee
la altura de los ojos, cajas,
comenzames a fiar los rasgos sobresaientes del
op) Sobre el esquema de dibuio va trazado
del rostro.
cuidando también el ajuste de
2 Pasames ahora a entonar de manera progresiva,
medidas y las formas.
se han cuidado la expresividad de ojos
4 Observemos, por titimo. cémo
Y labios del personae.
~
UN OVALO EN
MOVIMIENTO: En todo
momento sera preciso tener
presente el canon de las
‘Proporciones del hombre
adulto y traducirio en un
ovalo sobre el que ijaremos la
altura de los ojos, nariz y
boca, Este esquema
nos faciitard la. sintesis
de la cabeza en excorzo. LA EXPRESION
HUMANA
| Trucos y matizaciones
El rosito es flel refleo de los estados de énimo
del ser humano. Las modificaciones que se produ-
cen en la superficie del rostro son resultados prin-
cipalmente de contraceiones musculares motiva-
das por estimulos nerviosos, fruto de alteraciones
intemas 0 externas que influyen en el sujeto. Por
ello habremos de tener en cuenta @ la hora de re-
presentar la cabeza humana dos aspectos de la
expresividad facial.
Por una parte habremos de atender a la expre-
si6n conereta del individuo que tenemos delante,
que se nos presenta en condiciones normales, de-
terminada en primer lugar por las proporeiones
del craneo y también por sus caracteristicas mus-
culares propias.
Por otra parte, habré que tener en cuenta la ex-
presién motivada, originada por las contracciones
y tensiones musculares producidas en la superfi-
ie facial, partiendo de que la nica articulacion
que tiene el créneo es el maxilar inferior.
El dibujante, por ultimo, empleara los medios
expresivos que se encuentran a su aleance, como
es el instrumento de dibujo y el papel, resultando
interesante el uso de un color de base
31 VARIACIONES
DE
LA EXPRESION
Pore captar y representar con
autémtica méestila la expresividad
del rostro, es preciso practicar
mucho el boceto a partir
modelos reales, o de uno mismo,
y después elegir la imagen mas
Sorprendente completarla descle
el estadio de boceto 0 apunte
hasta of de dibujo acabado
Observemos con detenimiento
como las externas modificaciones
de la expresion de! rostro
obedecen a alteraciones de los
miisculos de ia cara. En los
dibujos adjuntos el trazo suelo y
répido del lépiz ha permitido la
plesmaci6n fiel del modelo. En los puntos de méxima
clarided del retrato se
emplea la bara de creta
cuyo color blanco produce
un interesante efecio sobre
el resio del retrato en color.
La actiud de la cabeca,
ligeramente inclinada, rompe
la sensaci6n de esiatismo, y
esto se acentia con la
orientacion de los ojos en
direcci6n diferente.
La zona del pelo del
personaje retratedo se ha
obtenido mediante ol
empieo de la goma de
borrar, exirayendo el color
propio de papel de dibujo
A pesar de que le mano del
personaje no se halla
resuelta con precision, el
hecho de incluiria en’ el
rettato incementa el efecto
de naturaiided pretendido.
La armonizacion del fondo | Las partes del rostro que
se lleva a cabo medianie no estén en primer témino
difurino y esponja, ore, mandibula, ete)
utiizando en la parte aparecen desdibuiadas,
‘superior sanguina, y en le | favoreciendo la expresividad
inferior, carbon compuesto y | de otros rasgos importantes.
34 sanguina
Tal vez sea. el
retrato ciésico
por excelencia y,
sin lugar’ a
ducas, merece
hrallarse en las
antologias mas
prestigiosas del
retrato en dibyo.
‘sAutorretrator
del genial
Leonardo da
Vinci, es un
eemplar a
admirar por los
que se inician en
la diel técnica
dibuyjistica y una
obra de arte
para los
dibwantes ya
consagrados
LOS GRANDES MAESTROS
EI retrato clasico
‘Tras el detallado estudio de algunos de los aspectos capitales que presenta el
dibujo de la cabeza humana, se hace absolutamente necesario analizar la inter-
pretaciOn que de este tema han dado los grandes maestros. Ante todo, a lo largo
de la historia del arte, la representacion de la figura ha sufrido variadas modifica.
ciones: desde la plasmacién més realista y descriptiva hasta la sintesis formal y
eromatica.
Ademés, el modelado en barro, la escultura, la pintura en todas sus varian-
tes, el dibujo y el grabado han representado el rostro de personajes de todas las
€pocas, desde la nobleza al pueblo llano y en ellos el artista ha intentado siempre
descifrar sus misterios y su expresividad oculta, LA MAESTRIA
EN EL RETRATO
CLASICO
Dibujo de
Leonardo da
Vinci que
reproduce la
cabeza de una
mujer joven,
Solamenie con
los trazos
pertectos del
carboncillo y el
ieve sombreado
que los completa
aflora al rostro la
serenidad de
espiritu que
reflejaba el
modelo.
La soltura del
trazo y los
rmatices de
sombras son las
notes mas
caracteristicas de
los retratas que
gecuté Hans
Baldung-Grien.
Ambas cualidades
pueden
apreciarse en
‘este autorretato.
36
La ejecucién del retrato en dibujo requiere mucha precision,
atin mas que la necesarla para dibujar la figura humana, sobre
todo en lo que se refiere al ajuste de medidas y a Ja aplicacion de
Jas proporeiones. Ademés, la captacion en toda su intensidad de
Ja expresion del rostro exige una sensibilidad especial, muy acusa-
da, por parte del artista. ¥ no basta con la exactitud y la sensibili-
dad: a ello hay que anadir una factura del dibujo que ofrezca un
interés pléstico, lo que redundara en calidad estetica de la obra.
Los clasicos hoy son considerados como tales gracias a que han
sabido dar respuesta precisa a las grandes dificultades que plan-
tea el dibujo. Pasemos revista a algunas de las mas destacables
muestras, teniendo en cuenta que el retrato por antonomasia es el
retrato de cabeza en posicién de «tres cuartos» en el que la cabeza
no se halla ni completamente de frente al dibujante ni completa-
mente de perfil. De este modo se han realizado y se siguen reali-
zando la mayoria de los retratos.
El estilo y la
t8enica que
definen a los
dibujs de
Rafael, quedan
diafanamente
‘expuestes en
esie retrato de
joven florentino,
‘cuya expresivided
verdaderamente,
exullante.
Pintadlo con
incel sobre
papel, este
*Retraio de la
duquesa de Alba
vy [a poquena
Maria de la Luz»
representa una
técnica distinte, a
Ib tradicional del
dibujo, en la que
Goya
destaco como
ningtin otto
aris,
’ 5 Mens Le Gan ayes Ga
En la ilustracion reproducimos e! magnifico retrato del personaie
dacques Ricard efectuado con piedra negra y sanguina por el attista Jean Clouet
3 LAS CLAVES
DEL RETRATO
CLASICO
representacion de
un retrato se van
conviene utilizar
con piedra negra
(lipiz de carbon
38
gama cromatica.
El dibujo y la pintura tradicionales luchaban con la
realidad como elemento de comparacién constante por
parte del espectador. El retrato no debia ser un parecido
con el modelo, debia ser exactamente el personaje retra-
tado.
‘Sin embargo, cuando se rompié con el figurativismo
tradicional, los margenes representativos variaron for-
malmente y también a nivel expresivo. Observemos junto
aestas lineas esta «Cabeza de mujer», tan particularmen-
te interpretada por Picasso, en la qué resulta muy dificil
aplicar las coordenadas del retrato clasico.
Sien la
‘a emplear
iferentes medios
de dibujo.
un papel de
color que
enriqueaca In
La forma del
pelo se ha
llevado a cabo
‘compuesio)
La ajustada
cexpresivided de
los ojos se
acentia con la
utlizacion de
toques de tinta
En ia zona
mas dara
emplearemos
breves reales
de blenco.
Observemos
cémo la union
de blenco y
pledra negra
produce un tono
aaulado
Por otra parte.
la mezcla de
sanguina Vv
Piedra negra
produce una
coloracion
verdosa.
Los labios.
trabajados casi
exclusivamente
con sanguina
aparecen un
tanto
desdibujados.
oan
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