Paidés Comunicacién Cine 17, 1 Aumont, A. Berga M. Marie y M. Vernet -Bsttica del cine (64. A. Gaudreauly Fost - El relato cinematogréfico estétca geop0 K. Thompson - El are inematograico ‘Gomery = Teora y pricica de la historia del cine ‘La narra en el cine de flccion 7B. S, Kracauer -De Caligar a Hitler 125. B. Vanoye- Guiomes modelo y modelos de sin sociedades europeas 1939-1990 95, F Alba comp) - Las formatisias rasosy l cine 96, P. W. Evans Las peliculas de Lis Bruel 98, A Bazin - Jean Renoir 102. VV.AA.- Alain Reanais: wile af contro de un demiurgo 108. S. Cavell - La Iequeda dela felicidad 106. RStam,R. Burgoyne y S. Fliterman-Lewis- Nuevos conerpns de fa tora del cine el terror aliano ILL. Casto de Paz El surgoonto det telefiine , Bordwell - Ef cine de Bisensein 4. Augros- Hl dinero de Hollywood : 118. 4.1, Sincher Noriega - De fatteratura al cine José Luis Sanchez Noriega De Ia literatura al cine Teorfa y andlisis de la adaptacién Prélogo de Jorge Urrutia PONTIFIGIA UNWERSIDAD GATLIGA. OE Gitte SISTEMAS DE BIBEIOTACAS Ediciones Paidés2, Panorama te6rico y ensayo de una tip 2.1. Una historia de adaptaciones 5 féeriesteatralesy la iteratu- 3 entregas el circo yl co-46 DE LA LITERATURA AL CINE PANORAMA TEORICO ¥ ENSAYO DE UNA TIPOLOSIA a a 1997, Ja mitad eran adaptsciones. En una perspectiva ms amp! Himedia Cinemedia (Car GAR, 199 ladaro transponer para referimos al hecho de experimenter de nuevo una obra en un lenguje distinto aaquel en que fue creada originariamen- in puede producirse en el interior de un péner0 oe cn Ja sustancia/forma de expresiGn o del contenido, eon! ‘una relectura del con ‘queiios cuadros escénicos, y con el advenimiento del sonore a principios de los Ua, Enos Epes or fceuente en Holywood compra éxts fetes de Bro ‘Yaqued6 inden erimos al teatro y a la novela, como timpoco a una novela cotta y ‘2 una large, Ineluso hay quiea impugna la nocidn de adaptacisa: El concep de adaptacin cineratogrica de novelas es por completo improcedente Syintitar Arie -y confundidoc. Nose puede aaptar ua discurso novelesco# oto fimico, como tam vien considera que ala de adiptar una pintora ala msi, unque un cuatro de Sando Bote redescubrimiom de teatro» (Gime Sone son de Vial penn compart on smo oma osustanca de cone Porlo que se refer al cine espaol, como ya eda dicho, abundan las adape- por ejemplo, la primavera (Villanveva, 1994, 425-426). cones desde los origenes y, en el perfodo 1918-1929, mis de la mitad de las peli clas se basan en novelas y obras teatrales, al margen de una treintena de zara jas novelas y dramas, se ha Pero se puede defonder esta denominacién porque, ademas de ser la més em- pleada, sive para referirnos a texts literaris yfllmicos que cuenten Ia misma his. foria, aunque habré que estar de acuerdo con Darfo Villanueva en que resulta im- procedente para el trasvase de pintura a misiea, como ya indicamos en 1.2. ‘como adaptacién el proceso porel que un rel In nareaci ‘nes, compresiones,afiadidos, desarrol ‘samarios, unificaciones o sustituciones), en oto relato muy similar expresado en forma de texto mice,48 DE LA LITERATURA AL CINE 0 cine-literatura se ha presentado bajo ét pres de prestigio por la que el cine aparece su capacidad artisticn, La existencia de ee el grado estétice, pus, de otro modo, pervivird la idea de que en tas a¢aptaciones hay im ita una busqueda de tuna obra de se 10 artistica para cl cine o de que el texto adaptado sea fen respecto al original umada politica de los autores es In teoria (desarrollada en a directores americanos — Alfred vicio de los grandes estudios © cultivadores de un cine de género propia. Tradicionalmente, se tenfa por autores cinematogréficos alos grandes {ores eapaces de un control absolute de la produceiéa y una linea estética y Imente idenificable y sostenida a sis de Wollen sobre el cine de Howard Hawks y de John Ford subrayan la existen- «ia de una concepcin sobre la historia, e] hombre y la sociedad en nero pertenecientes a un sistema ‘menos industrializade. En el fondo, ‘considerando Ia cémara cinematogrética en manos del dieector com el pince! del pintor o la pluma de novelisa, se viene a reivindi Parslelamente, osurge la defensa: well/Thompson, 1995, 37-38). También se opone ata teoria del autor el hecho de {que el valor de ciertas peliculas no seria el mismo sin la interpretacidn 0 la fotogra- fia concretas, cuya pateridad, evidentemeate, no corresponde al director. Incluso cabe decir que, en certs obras con direcei6n ¢s secundaria respecto a C0, unos actores solventes, parece que el peso definitivo descansa mas do, de David O. Selznick en Lo que ei vien ‘ose llevé (Gone withthe Wind, 1939), ea cuy Si ¥y George Cukor, aungue finalmente aparezca ‘ming y otros consideren que el auténtico autor es , ‘meron Menzies. Por ello, James F. Scott (1979, 40) propone hablar del cineasta Como autor colectivo, identificfndoto con el equipo «coordinado ampliamente por PANORAMA TEGRICO Y ENSAYO DE UNA TROLOGEA 49 . Ell es deido als licencia posicas que le sn pe ‘ncoberencis deivadss del desuido en el proceso de ereacién oa vo- luntad manifesta de eacter més 0 menos experimental que le Hevana romper con esas convenciones, Respeco la primera rxz6n, Genette (1989, 107, 249-250) dis- les Minin en coho ematigti Howomconano eagles rade eran Gey nade Ke owas Cafe Raprt Shore ee mt her Vace [Bn Ls wats de wo aici omiceate en primer grat dearer mente de a iso de [L-TEXTO NARRATIVO 93 sormacién que conoce ue se hurtan datos en rarador dice mis tingue la paraipsés, que es cuando el narra sucede con los relatos: de lo que debe, sobrepasando lo que pore! modo de f ‘nando momentineamiente ese modo, A veces esta violaciOn de la fot na sirve para poner en cuestin el propio estatuto del personaje narra dad osu veracidad, como en el ejemplo fragmentos de Diario dde un cura rural donde hay divergenci principio, esponde fielmente lo narrado, En otras ocasio importancia, como cuando en Ciudadano Kane ( o por Bernstein comicaza con un plano en el que Le- Yy mantienen una conversacidn de la que noha sido testigo Bernstein. ‘Volvamos a ‘consiruye gramat o de focalizacién cero se ular, de ahi que se hable Jos personajes (sus pen absoluto del tiempo y del tienen lugar en espacios «das por un personae, fsemta los acontecimientos de modo objetivo, sin interferencias en el relato, el cual carece de defcticos 6 marcas que denoten esa presencia del na i mente se perce por el uso frecuente del tiempo pasado, que i 'niento de st funciga, posterior a la existencia de la histori: y de omaiscien ‘implica posiciones de cémara no marcadas, ausencia de tomas subjtives, rétulos autores, lentes que se aparten de . Juminaciones n0 ads de modo natural... Gau 152) hablan, en el tex- to filmico, de focalizacidn espectatorial como tercera categoria —ademés de la Jntema y externa y dicen que no equivale aun relato no focalizado porque et na- rrador proporciona un mayor conocimiento al espectador, por encima de los per~ sonajes, El texto literario con focalzactén interna to que poses in personaje que se erige en narrador. Fr de observacién desde un personaje implica que el fragme: hhechos eonocids por el narrador. se permite inclu hechos conocidos posteriormente sabidos através de otro, dedu- cidos por la evolucin de los acontecimientos, etc. Tanta es la libertad en ar toda iégica, como sucede, por ejem4. DE LA LITERATURA AL CINE ue obedecer a un punto de vis al relato do un talante postica 0 de ne la ‘eviene un procedimiento esttico para bole El relate de focalzaci6n interna por excelencia es el relato autobiogrfico, en el lizan la persona gramatcal del yo, necesariamente una focalizacin in rt Camus, donde ese yo es compat externa. Y, andlogamente, hay rela: legado el yo en beneficio de la tercera persona.*En el relato biogréjico,aquclla narraci6n en la quo el personaje est sfem= lato, el concepto de focalizacién se aproximis hasta Ia confusin personaje o de voz en off que lo identifique con el narrador— est ‘acid intema en virtud del hecho de que el personaje estd presente constantemen- teen ln diggesis —como el médico interpretado por Hamison Ford en Frenético (Frantic, Roman Polanski, 1 filmado de _mayorfa de los fragmentos de esa lectura inante en ls adaptaciones al cine de textos te- alrales en In medida en que la accién es representada a través del dislogo, salvo fragmentos anaersnicos narrados por los personajes. ta calegorizacién de Gérard Genette puede aceptarse sin mayores problemas 1 sabiendas de que no siempre distingue entre punto de vista perceptivo y cogni=96 DE LA LITERATURA AL CINE no siempre resulta relevante, ya Fanciones y las dizonancias no Tamia 2, Resumen de la instancia narrativa ‘Modo narrativo 4, Tiempo y espacio narrativos 4.1, Tiempo det relato las ms cicas posibilidades expresivas La manipulaci6n del tiempo es una sgico, ete! De la relacion ene hemos hablado a propésito de98 DE LA LITERATURA AL-CINE TaBia3. Tiempo del relato so de'un modo detesminado, Drujas de Satem, eseita por Art fa ocurido en Massachusetts en favor de fa tolerancia y de la ue tenfan entonces. Pensemios por (The Great Dictator, Charles Ch cuatro dScadas después de que la ‘TIEMPO ¥ ESPACIO NARRATIVOS 99 t6rico en que se escriben o ruedan; es decir, queen wla mirada queda mas definido tiempo o época. Bs fo que sucede cuan- Liaisons, 1988) Stephen Frearsrueda el 182; pero cuando Milos Forman Carritre, basado 1— no ya de traicionar al nove~ jto los valores que puso en pie cones en el caso de Ia novela icula Tess (Roman Polanski, Jos. El siguiente esquema da cuenta de es Tess d'Urbervilles (Thomas Hardy, 1891) y de I 1919 [ESQUENA DEL TIEMPO DEL AUTOR YTEMO DE LA OHRA (Tess, de Thomas Hardy / Polanski) RELATO FILMICO ‘Tempo de la historia ‘Tiempo de la filmacién 1976 1979] 1867 Te ies 1891 ‘Tiempo de I historia Tiempo de I eseritra RELATO LITERARIOL Por otra parte hay que convenircon Francis Vanoye (1995, 186) en que «un fil-100 4.2, Tiempo del discurso y tiempo de ia historia DE LA LITERATURA AL CINE 12 suceden cronolégica- joso con el orden ‘TIEMPO ¥ ESPACIO NARRATIVOS 101 desde ef punto de vista de persr a temporal desde el ahora st temporal abarea tanto un tiempo den- de €. Genttesubraya Ia dificult de la ana- lepsis cinematogrificassSlo pueden ser intemas, ya que, de otro modo, no 2e podria vetitica su estatoto temporal y, por tanto, nose distingurfan de suefis o pssDE LA LITERATURA AL CINE istoria, Suele corresponder ctipcion de un hecho que 0 sobre la personalidad de un pe © aalgén comentario del nen en cuenta las pausas y Ia velocidad puede establece toria puede sec narrado en un nimero de pi nar la sensaciGn de mayor o menor agilidad en particularmente de la cantidad de sucesos narrados (acciones y acontencimientos).104 DE LA LITERATURA AL CINE iterario y exo ftmico Daractin de ta hora Duracin de rela feo Tess a’Urbeniles (Hay) Teas Polanskiy 36.000 horse Shores (nos cuatro aos) Regain (Pagnot) ‘TIEMPO ¥ ESPACIO NARRATIVOS 105 ‘pucde apreciar en un fragmento una deceleracin tespecto al ritmo ar mayor tempo d convencionalmente emplea la = xd del tiempo de la historia y storia y rolato siempre seri y Enel hay perfeca isoeronta en el plano (toms) y, sobre todo, en el plano-secuencia o toma en continuidad de los didlogos y acciones que tienen lugar Para algunos estudiosos como André Bazin, el io privilegiado del realismo cinematogratico, porque, al ‘Tanto el plano-secuen-106 DE LA LITERATURA AL CINE ineridas por el lector de alin otro ele- izables posteriormente mediante una analep- tun provedimiento clegants, dado que puede Fn otra categorizacion pue- xigidas para no mostrar imége- tiempos muertos dentro de una se- Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) jones de afosy el resto de relato—hay unadis- ccontinuidadirresoluble en la historia que nos lleva a considerar dos segmentos na- "TIEMPO Y ESPACIO NARRATIVOS. 107 Tronteporgue romp la cadencia de imégenes de un modo arificioso, come sucede enel plano en que Anne Baxter recoge un premio en Eva al desnudo (Ail About subrayar ese hecho por la envergadura que posee is ético;y una funcin estéica en relatos mul- smo hecho se rept desde distintos puntos de vista, como ‘son los ejemplos ya ctados de Atraco perfecto y Rashomon. También se emplea la repeticin de planos corDE LA LITERATURA AL CINE ‘TEMPO ¥ ESPACIO NARRATIVOS 109 mente aquelios que carecen de clementos por los que ja La atemporalidad se emplea en rad, tanto del presente como del pasado, histico,Incluso.en no pocas ocasiones se emplean anacronismos con el fin ‘Tanta 5. Esquema de orden, deracion y frecuencia Orden Duracién Frecuencia 1, Velocidad otempo 1 imultaneidad con que el relato Ios verboicdnicos Fiat epee fociones simultdneas mediante recursos lingUisticos como mientras tanto», «il mismo tiempo, et., que tienen su equivalente cinematogréfico en el montaje que ‘ombina altemativamente acciones que tienen lugar en el mismo tiempo, Debido a 2. Relato tetra terario y procedimientos del cine para presentarhechos simulténeos son Cones diferentes en espacios también diferentes mostrados medi -mplo, en El estrangulador de Boston (The Boston 1968) —procedimiento que, al produci no artificial, © mediante alin emite un programa que es io espacio y en el mismo cuadro presents- spone unaho DE LA LITERATURA AL CINE 44, Polisemia del espacio La cuestién del espacio posee, dentro de los es listintos modos de erear un es- ‘de un modo metaférico se puede ra eferie al epi ero, Pre ont esertos. iferentes como eampo, decorndo, es 194, 311-314). La palabra escenario {VENPO Y ESPACIO NARRATIVOS mm tos pra disinguirlos fos personjes hide ae Jos animales también pueden ser personajes: exister eden aj atv ope ao emda prc paren nvinet dena ie, lo tae ee estos le cia ten na pba, puede regularse la distancia, que sador, aunque Ia iluminaeién permDB LA LITERATURA AL CINE con la asociacion que se establece entre imégenes mental; ‘con descripciones del narraior, y d) de modo indirecto, con des ato del que nos informa iad de presentar aconteci- “HEMTO Y ESPACIO NARKATIVOS 3 1975) 0 Quién teme a Virginia Woolf (Who's Afraid of 1966) (Seger, 1993, 67-68), que han diversifieado ‘Alba (Mario Camus, 1987). "Elespacio teatral participa del mismo espacio de los espectadores, pero, al mis ieamente se consituye en un espacio distnto, aque! que se cons convenciones del juego teatral Tos cuatro lados del recténgulo14 DE LA LITERATURA AL CINE ‘epresentada como del propésto narrativo, de la funcionalidad que tiene para la dig- ‘esis, Coneretamente podemos distingur: 8) Cuadro o encuadre es el del espacio seleccionado por la eémara ue subrayan la vertcalida entes se disponen fisicamente —modificando sus distancias 0 su posicida relativa— de acuerdo con las necesidades expresivas de cada toma, ‘También pueden modificarse para la consecucién de continuidad (raccord) entre {dos tomas ubicadas en el mismo espacio en las que varie la posicién de la cSimara, I cuudo delimita ef mundo virtual del filme, pero mantiene una relacién con el es- pacio fuera del cuadro, el llamado fuera de campo. 'b) Fuera de campo es el espacio filmico que ha sido visualizado en un plano anterior © que existe imaginariamente en los mérgenes del cudro Hay varios pro- codimientos para que en el texto flmico se haga referencia al fuera de campo: po Ia. vor en aff de un personaje que es escuchada y denota su presencia en el espacio {dramético antes de hacerse presente fisicamente en el cuadro, por los personajes que horizontalidad, el movimiento, etc. {6 CaseaDi Co (1994, 140) ain estblcen un res fers de campo que sete esqulo 9 pee {TEMPO ¥ ESPACIO NARRATIVOS us centran y salen det cuad interpelaciones de personajes a la realidad exterior al inteligente uso de ese espacio que, sugerido ¢ imaginado, ofrece peculiares posii- lidades expresivas; pero To que, en todo caso, parece evidente esque cua se de- dentro» como por el de «fueray. Aunque Min- idad para la construcci6n de un espacio fuera de eampo y Jeann vela modema la que combina més dificil y, en todo caso, sus posibilidades no son comparables a la del cine. Por cl contrario, en (earo si se establece con frecuencia esa relacién entre el escenario ‘yl espacio imaginario que lo rodea. ©) Perspectiva es el modo de representacién bidimensional en una pa una realidad que es tridimensional. Las ilamadas eperspectivas ciemiicas» ‘las por la pintura desde el Renacimiento han representado la profundidad imitando ‘mds puntos de fuga. Estos modos de representaciin —que tratan de apr ‘maximo a fa visién burmana— denen su correspondencia en la edmars de c {que el uso de diferentes lentes permite variaciones distorsionantes para constrir un ‘espacio narrativamente més pertinente, como cuando se desenfoea el fondo, se dis ‘minuye la profundidad aproximando el fondo al primer plano, etc. ‘¢) Profundidad de campo es la mayor 0 menor distancia que mantienen entre si y-con el espectador —en el mismo eje que Este— lo el cuadeo, La profundidad de campo se consign aparezcan igualmente enfocados. Por el contraro, la profundidad de campo dismi- nuye en condiciones inversa a Ias anteriores; basta hacer que el fondo que rea & 0 aparezea desenfocado para que m de Ia tecnologia fotogrifica permiti6, jerto realism al situar en una misma toma acciones que sucedian en primer plano y en un segundo plano. En definitiva, los rasgos que determinan el espacio dentro del plano soa la es= ala tamafo que tiene cada existente en relacién con el tamaio en el mundo figuras y el movimiento de la cds El expacio det monzaje viene detecminado por las relacones entre fos planos,116 DE LA LITERATURA AL CINE “TIEMPO Y BSPACIO NARRATIVOS ny semintica que puede tener esta dimensi¢n del ama lugar de ta aceién 0 marco de refere actu el espacio que pasa a primer plano: cial, rural o u ne un valor na ida caracterizacién del espacio hhabré de ser cot inte y su pretensisa; yen no po- 0s textos ef escenario proporciona al receptor la informacién necesaria para situarse ante el género, como sucede, por ejemplo, en los relatos histéricos y fan- Asticos.5, Otros componentes del relato 5.1, Puntuacin y organizacion del retato 1 et don pone et mage y ai hy ab120 DE LA LITERATURA AL CINE plica que, en ocas verti Ta represe ‘organizacién del texto puede tener un enorme valor en el discurso fen un contimam narrative, La segmentacién y la partes —correspondientes a otros tantos dias: logo y un epflogo; cada parte viene di horas litiegieas de a vida mondstica, Obviay precido en la adaptacién einematogréfica de Jean-Jacques Annu (1986). 5.2, Narracidn y deseripeién trasladable donde prima de accisn y auinentando los sustantives, los adjetives y verbs y adverbios «de es- tudo. lucho se ha eserito acerca de Ia combinacisn de fragmentos dese toda narracién de acciones supone, al cin de los existentes (personajes y escenarios). Ello no significa que no existan en ‘OTROS COMPONENTES DEL RELATO cel interior del encuadre. Por otra parte, el texto literario puede, eventualmente prescindir de todo frag- to filmico que, como represent espacio y de Tos personajes. ‘olntad expres dl auorcnematogrce pune elimina la deacipcion del esp i6n y o haré como una opcisn esttica precisa. JnaeiGn minima que oculte ese espacio; b) ;con un fondo neutro 0 el decorado oculto por desenfoque; yd) con, {que no dan cuenta de las coordenadas espaciales precisas (Gau- jones y que habria que creat somo porque —Io que es mis -scripciones que cumplen wna tivas— se pueden establecer tiene valor en eve para adomnarel disc s{ misma porque se vale dl lengua para crear bellezay se jusiica por el puro pla- ‘cer de las palabras o de las imigenes. ) Funcién de constatacién o efecto de realidad: cuando se subraya Ia existen- objetos para hacer patente su presencia y se proporci idad. Este efecto se a presentado, histOricamente,e lean del medio y su neeesidad de verosimilitud, aunque un én las aeciones, vestuario 0 decorados contribuye a reforzar este efecto de juego denotaciones y connotaciones que dan espesor al re ‘rota en un nivel funcional (valor diegtico de los objet bolico (los objetos yel espacio se constituyen en plasmacién de alguno de los temas de la diggesis. 4) Funcién dilatoria: puede apreciase, sobre todo, en donde Jos fragmentos descriptivos sirven para rerasar el desen oe