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Francis Vanoye Guiones modelo y modelos de guién Argumentos clasicos y modernos en el cine Titulo original: Scénarios modéles, modeles de scénarios Publicado en francés por Nathan, Parts Traduccién de Antonio Lépez Ruiz Cubierta de Mario Eskenazi ‘Obra publicada con la ayuda del Ministerio Francés de Cultura 1° edicién, 1996 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci6n escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, a reproducciGn tolal o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos Ia reprografia y el tratamiento informético, y a distribacién de ejemplares de ella mediante alquiler 0 préstamo piblicos. © 1991 by Editions Nathan, Parfs © de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidds Ibérica, S. A., Mariano Cubj, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidés, SAICF Defensa, 599 - Buenos Aires. ISBN: 84-493-0207-2 Depésito legal: B-1025/1996 Impreso en Grafiques 92, S. A., Torrassa, 108 - Sant Adria de Bes6s (Barcelona) Impreso en Espafia - Printed in Spain Sumario Presentaci6n .... 13 1. El gui6n, objeto inestable 14 2. El guién, objeto «malo» . 19 3._El gui6n es ya también puesta en escena 20 Observaciones preliminares..... 21 1. El guién como conjunto de propuestas de contenidos 23 A) Guién y tema 24 B) Guién y contenidos ficcionales 27 1. Formas de contenidos (I): accién + personaje 28 2. Formas de contenidos (II): algunos modelos estructurales_. 33 C) La construccién de los personajes ... 50 1. El personaje: elaboracién, modelos 51 2. El personaje: sistemas, constelaciones .. 62 3. Personajes, atrezzo, decorados 66 4. Personajes y actores ... 68 2. El guién como propuesta de dispositivos B A) Dispositivos narrativos .. B 1, Grandes formas narrativas 14 2. Dispositivos narrativos 9 Presentacién Ha escrito usted la pelicula tal cual, con la funcién concreta de la musica? —Hemos afiadido algo. El guion era ya asi, pero algo menos detallado. El estilo estaba ya en él, con esos flash-over,' y esos flash-backs [...] La mayor Parte del filme estaba escrita. Todo lo referente a las comidas, a la boda o al via- je en el tiempo, lo hemos rodado integramente segtin el guién [...]. La nocién de guién desaparece. No van a fastidiarnos ahora con ese famoso problema de guién que no existe y que nunca ha existido [...]. Puede escribirse cualquier cosa, y puede Ilamarse guién a eso. Pero yo nunca he escrito guién alguno. He escrito textos que he rodado |...]. Hago el gui6n de hoy, no el de ayer. De todos modos, me dedico a escribir entre tres y seis meses: en parte eso es guidn, pero también es ya puesta en escena. Hemos colocado estas palabras de Bertrand Blier.? referentes a Demasia- do bella para ti (Trop belle pour toi, 1988), a modo de introduccién a las pé- ginas siguientes, ante todo porque ilustran el cardcter inestable o «flotante» del objeto-guidn. El guidén es todo lo que se escribe antes, durante o con vis- tas a la elaboracién de una pelicula. Pero el guién puede ser también, tanto en el imaginario del piiblico y de los profesionales como en la practica, un tipo 1. Equivalente aqut, sin duda, a flash forward: salto al futuro diegético. 2. Bue, Bertrand, «Entretien», en Cahiers du cinéma, n. 419-420, mayo de 1989. 14 GUIONES MODELO Y MODELOS DE GUIGN de texto que responde a reglas precisas, a prescripciones normativas, sin duda lo que Blier Ilama «el guidn de ayer», sabiendo bien que también estd presen- te hoy. Estas palabras muestran igualmente hasta qué punto puede un profesional mantener hacia el guién unos sentimientos ambivalentes, renegando de €I in- mediatamente después de haberlo reconocido, como si se tratase de un objeto malo. Indican también, finalmente, que el gui6n no es solamente una historia, una estructura dramatica, sino que es «también ya puesta en escena». Volvamos sobre estos tres puntos. 1, El guién, objeto inestable Existe un conjunto de prdcticas de escritura previas —y a veces simulté- neas— a la realizacién de una pelicula. Los manuales y obras técnicas inten- tan (acertadamente, puesto que son manuales para uso profesional) fijar estas practicas en unas denominaciones, definiciones y prescripciones precisas. La sinopsis es un breve resumen de Ia historia, una exposicién sucinta del tema (de una a unas pocas paginas). Puede constituir un primer esbozo del guidn (para interesar a un productor) o redactarse tras la escritura completa del script —incluso tras el rodaje de la pelicula— para difundirlo entre la pro- fesi6n, la prensa 0 el publico. El tema en una de las acepciones del término, un breve resumen que da una idea de la trama narrativa de Ja pelicula (personajes, acciones e incidencias). El tratamiento es la elaboraci6n de la historia en unas paginas —desde una hasta varias decenas—, con las articulaciones de Ia intriga, su progresion, la estructura dramatica y un esbozo de los didlogos. La continuidad dialogada ofrece la distribucién de 1a historia en escenas y secuencias, la descripcién de las acciones y el texto completo de los dié- logos. El guidn, o script, se confunde las més de las veces con la continuidad dialogada. Jean-Paul Torok, no obstante, propone considerar el guién como un pro- ceso de elaboracién del relato cinematogréfico que pasa por diferentes esta- dios, desde la idea primera hasta el script final. Se trata, desde luego, de un texto narrativo-descriptivo escrito con vistas a su rodaje, o m4s exactamente, aconvertirse en filme. El guién se distingue, sin embargo, del découpage téc- nico en que este Ultimo implica, en principio, informaciones técnicas precisas (escala de los planos, movimientos de camara, efectos sonoros, efectos espe- ciales, etc.) destinadas al rodaje, y supone, pues, por ejemplo, un presupuesto previo y unas operaciones planificadas. 3. Torok, Jean-Paul, Le scénario, Paris, Artefact, 1986. PRESENTACION 15 En la practica, el guién adopta a menudo formas mixtas o intermedias (en- tre el tratamiento y !a continuidad dialogada o entre la continuidad dialogada y el découpage técnico). ~Acaso no muestran algunos manuales cémo sugerir, sin describirlos 0 nombrarlos con demasiada precisién (lo que entorpece la presentacién y dis- trae al lector del hilo de la intriga), ciertos elementos del découpage técnico (punto y aparte para el cambio de plano, referirse a las elipsis por medio de blancos, etc.), o cémo tener en cuenta parametros presupuestarios (no escribir escenas que costarian demasiado caras de realizar, habida cuenta de la econo- mia general de la pelicula en proyecto)? Las técnicas, prdcticas y costumbres vinculadas a la profesién cinemato- grdfica varfan mucho de un pafs a otro, de una época a otra e, incluso —en un pafs y una época dados— de una pelicula a otra. Estas variaciones se deben probablemente a que el cine sigue siendo una practica artistica y a que el «me- dio», muy heterogéneo por otra parte, se resiste a dejarse circunscribir por re- glas demasiado rigidas. Pero la historia parece demostrar que el guién ha co- nocido siempre la relativa inestabilidad de forma y funcién que hoy observamos. David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson‘ han afirmado que, desde 1897, la Biograph contrataba ya a escritores para que facilitasen ideas, historias y sinopsis que, seguidamente, se trataban en forma de outline script. Se trataba de seleccionar un tema, de construir una intriga y estructurarla en episodios filmables (con descripcién del escenario y la accién, de los perso- najes, explicacién de las emociones a expresar, mencién de las entradas y sa- lidas del cuadro —se observa la influencia de las técnicas teatrales—, sir- viendo como indicaciones escénicas algunas palabras del didlogo). Los mismos autores muestran cémo, en Hollywood, los ambientes del cine se impregnaron raépidamente de los principios del taylorismo, lo que condujo a prever el presupuesto de un filme antes de su rodaje y a planificar éste. En este proceso, el guién se convierte en la pieza clave: en forma de script detallado, constituye la primera etapa en la elaboracién de una pelicu- la, Ante los estudios, es ¢l productor quien asume totalmente la responsabili- dad del filme, clige guionista y realizador, eventualmente actores, equipo de rodaje, etc. El realizador es un experto en direccién de actores y de equipos técnicos. Este tipo de organizacién del trabajo domina a partir de 1914, pero la divisién de las tareas entre guionista y realizador es habitual desde 1911. Los estudios abren departamentos «de guién». Se elige una historia, se la segmenta y se le asigna a un realizador, especialista, a su vez, con frecuencia, en un cierto tipo de historia. La ampliacién de las peliculas a varias bobinas fue lo que —siempre segtin Bordwell— condujo, entre 1911 y 1917, a elabo- 4. Borpwett, David; Staicee, Janet; THomPson, Kristin, The Classical Hollywood Ci- nema, Londres, Routledge, 1985. (Trad. cast.: El cine cldsico de Hollywood, Barcelona, Pai- dés, 1996.) 16 GUIONES MODELO ¥ MODELOS DE GUION tar scripts con una continuidad légico-espacio-temporal muy pensada. Se abria asf la posibilidad de enlazar en el plano espacio-temporal escenas no contiguas, a condicién de establecer unas reglas que asegurasen la legibilidad, la comprensi6n y la continuidad légica (por el juego de las entradas y salidas de personajes y por medio de rétulos, por ejemplo). En este sentido, el script es el fundamento del relato, su memoria y la garantia de su conservaci6n a lo largo de todas las operaciones de rodaje y de montaje. Los scripts detallados en continuidad son moneda corriente a partir de 1914, pero los rétulos se Te- escribfan durante el montaje. En aquellos primeros scripts, se especifica la localizacién de los escena- rios (exteriores/interiores) y Ia lista de los personajes, y se dedica una pagina a la sinopsis, numerdndose cada plano con Ia descripcién de la accién y las instrucciones técnicas. Esta practica domina entre 1914 y 1931, pero se flexi- biliza para ciertas producciones o bajo la influencia de realizadores de fuerte personalidad: el rodaje ya no se prevé entonces plano a plano, sino que se apo- yaen un general outline script (especie de tratamiento segin grandes bloques narrativos), decidiendo el realizador el découpage técnico poco antes o du- rante el rodaje. Griffith utilizaba scripts generales, elaborando mucho sus pe- liculas durante e! montaje. Como Chaplin.’ Pero estos realizadores, entonces prestigiosos, se permitian periodos de elaboracién (escritura, rodaje, montaje) fuera de las normas habituales. La llegada del sonoro modifica la presentacién del script, en el que hay que integrar los didlogos, la mencién de los ruidos y de la misica. Se con- vierte entonces en corriente el script escena a escena (y ya no plano a plano), que permite conciliar las estimaciones presupuestarias y una cierta flexibili- dad en la realizacion. Se pusieron, por otra parte, en practica técnicas de pre- vision de la duraci6n de cada escena. En los afios 20, las compafifas disponen de unos departamentos de lectu- ra (biisqueda de temas, examen de novelas y obras dramiticas) y de escritura del guién. Trabajan cn cllos especialistas en traducir una historia a la conti- nuidad o al découpage técnico (algo que més tarde se llamar adaptacién, en sentido amplio). Es en ellos donde se inventa el tratamiento del relato por sec- ciones o por personajes, segiin las necesidades del mercado y del estudio. Una misma novela u obra de teatro (es, ademés, dificil identificar la forma origi- nal, puesto que se han aislado sus bases narrativas para elaborar un producto especfficamente cinematografico) puede recibir tratamientos variados: se ele- gird uno de ellos antes de disponerlo en continuidad. Asi es como Hollywood implanta un instrumento de estructuracién narra- tiva y de control filmico muy afinado y basado en la divisidn de las tareas. Esta forma rigida, sin embargo, conoce fluctuaciones provocadas —como he- mos visto— por algunas personalidades (incluidos productores 0 actores) y 5. Ropinson, David, Chaplin, sa vie, son art, Paris, Ramsay, 1987; CHION, Michel, «Les Lumiéres de la ville» de Charlie Chaplin, estudio critico, col. «Synopsis», Paris, Nathan, 1989. PRESENTACION 17 también bajo el efecto perverso del sistema hollywoodiense y, en especial, de su obsesién por la rentabilidad y la seguridad financiera, 0 bien por una pecu- liar idea de la perfeccién. Para convencerse de ello, lean la historia de Casa- blanca (Casablanca, 1942), narrada por Patrick Brion, con una obra teatral inédita como punto de partida, una sucesién de guionistas, un script que, «es- crito dia a dia por autores diferentes, no se entrega a los intérpretes hasta unas horas antes de la realizacién de las escenas»,° un final casi improvisado en el ultimo momento, etc. Y todo esto en los afios 1941-1942. En 1953-1954, se produce, en condiciones bastante similares, una pelicu- la de Nicholas Ray, Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1953), que tiene ademas un gran parecido con la trama de Casablanca: novela adaptada, primer guién completamente reescrito, rodaje iniciado sobre un script incompleto, exigen- cias de la estrella (Joan Crawford) y apuros del realizador... Pero, si damos crédito a su biégrafo, Eisenschitz,’ no cra la primera vez que Ray se enfrenta- ba a esto, e incluso una produccién tan importante como Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955) conocié muy numerosas vicisitudes y refun- nes. Son tinicamente dos ejemplos entre muchos otros: el mito del guién terminado e intocable —tal como, segtin se dice, lo practicaba Hitchcock— corresponde, desde luego, a una realidad dominante, pero que no es la tinica, ni mucho menos. Actualmente no poseemos investigaciones andlogas a las de Bordwell, Staiger y Thompson sobre los momentos iniciales del cine francés. Jean-Paul Torok, ya citado, ofrece sin embargo algunas indicaciones sobre los primeros Scripts, en especial los de Méliés, con su divisién en cuadros y escenas (con- fundiéndose a veces las dos nociones). La Revue du cinéma, 4 (octubre de 1929), publicé el texto del Viaje a través de lo imposible (Voyage a travers impossible, 1904, «Gran nueva obra fantastica en 40 cuadros; guidn, trucos y decorados de G. Méliés»)." Se trata de una descripcidn detallada (decora- dos, movimientos de los personajes, acciones, etc.), a menudo bastante litera- tia, del contenido de cada cuadro. Las practicas ulteriores fueron probable- mente tan diversificadas como en los Estados Unidos, sin alcanzar, de todos modos, nunca el grado do planificacién alcanzado en Hollywood. En Europa, y sobre todo en Francia, la nocién de autor se desarrolla en los afios 50. Un célebre articulo de Alexandre Astruc ° cristaliza la idea de que un realizador debe escribir é1 mismo sus guiones, su pelicula. Idea para cuya de- fensa, evidentemente, no se habia tenido que esperar a los afios 50. En 1922, 6. Brion, Patrick, «Casablanca» de Michael Curtiz, col, «Long Métrage», Yellow Now, Crisnee, 1990, pag. 12. 7, Eisenscutrz, Bernard, Roman américain—Les vies de Nicholas Ray, Paris, Christian Bourgois, 1990, 8. La Revue du Cinéma n. 4, 15 de octubre de 1929, Edition du Cinquantenaire, tomo 1, Paris, Pierre Lherminier, 1979. 9. Asrruc, Alexandre, «Naissance d’une nouvelle avant-garde, la caméra stylo», en L'E- cran francais n. 144, marzo de 1948. 18 GUIONES MODELO Y MODELOS DE GUIGN Carl T. Dreyer" discutfa ya el pensamiento de Benjamin Christensen, que él resumia asf: «El realizador debe crear él mismo sus guiones», afirmando que Ja «misi6n del realizador esta hecha de sumisi6n al escritor a cuya causa sir- ve», No obstante, el mismo Dreyer declaraba en 1950: «El ideal, por supues- to, es que el realizador escriba é1 mismo su propio guidn. S6lo Iegard a ser re- almente un artista creador (en relacién con el artista reproductor) cuando escriba su guidn él mismo». Pero podriamos también referimos a la Francia de los afios 20 y a los textos de Louis Delluc. Se ve cémo varian considera- blemente las funciones (y por tanto, correlativamente, las formas) del guién segiin el realizador se sittie como «reproductor» (siendo entonces el guién una maqueta del filme) 0 como autor (el guién seré un momento del proceso de creacién). Pero ni siquiera en este tiltimo caso estan fijadas las practicas de ¢s- critura y de utilizacién del guién, y Jean Eustache, por ejemplo, que escribe {ntegramente cl texto de La Maman et la Putain (1973)'' para que sus actores lo reciten casi al pie de la letra, puede oponerse a Jacques Rivette o a Mauri- ce Pialat, que recurren a diversas formas y grados de improvisacién, desde el trabajo sobre un esbozo a la escritura dia a dia, aprovechando eventualmente Jos acontecimientos y las relaciones del rodaje. El mito del realizador-improvisador, fomentado a menudo por Ia critica 0 por los propios cineastas, parece tener siete vidas: los Pialat, Godard y otros —como Bertrand Blier— escriben mucho, aun cuando no se trate de guiones definitivos, y la improvisacién se apoya casi siempre en una larga prepara- cién. Aunque acaso la nocién de autor haya modificado mucho Ia imagen del realizador en la mente del piiblico, s6lo minimamente modificé el funciona- miento efectivo del guién —su lugar, su funcién— en la elaboraci6n del fil- me: el guidn sigue siendo cambiante, fluctuante e inestable, a la vez que in- dispensable. No hemos tratado aquf de hacer una historia del gui6n (necesitarfamos un grueso volumen), sino de indicar que, desde las dudas de Chaplin hasta los completos scripts surtidos de story-boards de Hitchcock —que, segin decia, podrian rodarse sin él—, desde los equipos de guionistas hollywoodienses hasta el solitario Jean Eustache, pasando por todas las combinaciones posi- bles (como los célebres tandems del cine francés: Aurenche y Bost, Prévert y Camé, Spaak y Feyder), la escritura del guién, su forma y su funcién, siguen siendo tributarias de los contextos de producci6n, de las condiciones especf- ficas de cada rodaje o de fas personalidades comprometidas en la elaboracién del filme en proyecto (0 en curso de realizacién). Hasta el punto de que, cuando Alain Bergala, en su hermoso texto sobre Te 10. Drever, Carl T., Réflexions sur mon métier, Paris, Editions de 1’ Etoile-Cahiers du ci- néma, 1983. 11, Dusots, Colette,