La representatividad escnica de la frustracin:

sobre el grotesco criollo de Armando

Discpolo
Milena Bracciale Escalada*
Universidad Nacional de Mar del Plata
milena_bracciale@yahoo.com

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Resumen: El presente texto constituye una serie de reflexiones sobre uno

de los textos dramticos cannicos de Armando Discpolo (Stfano, de
1928), en relacin con la constitucin de un gnero: el grotesco criollo.
Particularmente, expone las principales caractersticas de dicho gnero a
partir del texto en cuestin y tomando como eje la construccin del antihroe protagnico y su vinculacin con el contexto histrico y cultural de
las tres primeras dcadas del siglo XX en la Argentina, esto es, el fenmeno
inmigratorio. Para ello, focaliza en los aspectos familiares, destacndose el
choque generacional existente entre sus distintos miembros, a travs del
anlisis de la problemtica de la comunicacin y de la desintegracin de la
familia.
En cuanto a la constitucin del gnero, hace referencia al cruce entre lo
trgico y lo cmico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, as
como tambin a los distintos tipos de fracasos experimentados por el
protagonista, que dan lugar al quiebre de la utopa inmigratoria de
principios del siglo XX, exponiendo una realidad social msera, angustiante
y
frustrada.
Palabras clave: Teatro, Grotesco, Armando Discpolo, Argentina,
Inmigracin.

Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados
de Sarmiento y Alberdi y el lema de gobernar es poblar, se inici en Argentina la
transicin hacia una sociedad industrial, que requera como primera condicin la
promocin de inmigracin masiva. Para el Proyecto Liberal, el gobernar es poblar
deba ser el trasplante a la Argentina de pedazos de civilizacin de los pases ms
adelantados de Europa occidental. Pero, en cambio, al pas vinieron campesinos y
artesanos de las zonas meridionales ms empobrecidas. Mientras seguan llegando sin
cesar multitudes de inmigrantes engaados con el seuelo de la riqueza, mientras los
salarios no cubran las necesidades y la desocupacin se generalizaba, los sectores de
la oligarqua terrateniente e industrial impulsaban con mayores bros para su
provecho personal la poltica inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-1930, se viven en
Argentina los aos yrigoyenistas, en los que la crisis poltico-social causada por los
problemas econmicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos
acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la poltica
argentina durante las tres primeras dcadas del siglo. En este contexto, se produce en
el mbito teatral el apogeo del sainete criollo y la gestacin, a partir de 1920, del
denominado grotesco criollo.
El autor central de este gnero es Armando Discpolo (1887-1971), quien adems
de dirigir, actuar, traducir y adaptar, escribi una multitud de textos teatrales,
inicindose en el sainete para dar lugar luego y, puntualmente, en cinco obras, al
grotesco criollo: un gnero teatral que, en sentido estricto y para la mayora de los
crticos, nace y muere con l. De estos textos (Mateo de 1923, El organito escrito en
1925 y en colaboracin con su hermano, el clebre Enrique Santos Discpolo,
Stfano de 1928, Cremona de 1932, y Relojero de 1934, obra que cierra su
produccin escrituraria mucho antes de efectuarse su fallecimiento), nos interesa

detenernos puntualmente en Stfano, ejemplo cannico de la produccin discepoliana

y del grotesco criollo como gnero.
Stfano [2], estrenada en el Teatro Cmico de Buenos Aires por la compaa de
Luis Arata, el 26 de Abril de 1928, y subtitulada por el autor como Grotesco en un
acto y un eplogo, escenifica justamente el fracaso del inmigrante, la frustracin de
una utopa, el enfrentamiento con una realidad msera que desmonta los mitos
establecidos, sobre todo, aqul tan en boga en aquellos aos, esto es, el de hacer
lAmrica. En escena hallamos a ocho personajes: tres mujeres y cinco hombres
(uno de los cuales, Pastore, no forma parte del seno familiar). Es el interior de una
familia compuesta por tres generaciones. El motor de la accin gira siempre alrededor
del protagonista, Stfano, el hombre de la casa, el jefe de la familia y el que debe, por
lo tanto, asegurar su bienestar econmico. Stfano, una promesa de la msica en su
juventud italiana, viaj a Amrica tras los mitos instaurados socialmente, conoci a
una mujer argentina con quien se cas y trajo a sus padres a vivir con l. Ahora,
arrastra entonces con su miseria no slo a su esposa (Margarita) y a sus tres hijos
(eca de 18, Radams de 16 y Esteban de 20), sino tambin a sus padres (Don
Alfonso de 80 y Mara Rosa de 75). El problema central gira en torno a la ausencia
del dinero. La cotidianidad msera se ve acrecentada por la falta de comunicacin que
sufren los personajes, no slo por el lenguaje en s mismo que los asla (las jergas
italianas y espaolas se mezclan en un cocoliche que trasciende la comicidad y
produce una barrera comunicativa con tintes dramticos ineludibles), sino tambin
por las diferencias ideolgicas, vinculadas stas con las diferentes instancias de
educacin a las que los personajes han accedido.
De esta forma, la pieza teatral pone en escena una situacin de referencia
inmediata para los espectadores de la poca, a quienes desconcierta en tanto se supera
lo simplemente jocoso (propio del sainete) para exponer una situacin dramtica en la
que la tensin entre lo trgico y lo cmico no se resuelve nunca.
Slo la imagen fsica de los personajes, indicada en las didascalias o por los
parlamentos de los otros personajes, nos ofrece desde el inicio una perspectiva msera
sobre ellos. As, Margarita tiene el cabello gris sucio calza viejas botas de
Stfano, orejudas (Discpolo 1965: 28), Alfonso Parece un fantasma
(Discpolo 1965: 28), Margarita debe haber sido bellsima pero aparece
Despeinada, mal vestida, afanada y deshecha (Discpolo 1965: 31), y eca, la
nica hija mujer, siempre llorando (Discpolo 1965: 30). Slo Esteban, la
continuacin inmediata de Stfano, es presentado desde una perspectiva ms sobria:
Traje negro, chambergo, corbata de moo. Es buen mozo, de cutis marfileo; lento,
triste, severo, seguro de s mismo. (Discpolo 1965: 32). Por su parte, Stfano
est en plena decadencia fsica. (Discpolo 1965: 34).
Todo este malestar es producto del estilo de vida y el sufrimiento que los
personajes atraviesan da a da. El planteamiento en escena de las tres generaciones
implica la repeticin de una misma historia. De la misma manera que se comport
Mara Rosa con Stfano: Todo para l. Todo para l. As quisiste a Stfano, el hijo
entelegente, as lo criaste, e ve a lo que hamo yegado (Discpolo 1965: 33) ; se
comporta ahora Margarita con Esteban: Te vas ya? No quers otro mate?...
Llevs pauelo? (Discpolo 1965: 33). De la misma forma que se comport
Stfano con Alfonso, se comporta ahora Esteban con su padre. Ambos inclinados
hacia una vertiente artstica. Uno por la msica, el otro por la literatura. Ambos
dotados, de acuerdo, sobre todo, con la visin materna, de un talento inigualable.
Ambos impedidos a experimentar su arte en forma plena, por las urgencias
econmicas. En este marco, la incomprensin es la clave de las relaciones familiares.
De esta manera, leemos en el texto:
Alfonso.- T sei un frigorfico pe m.

Stfano.- Jeroglfico, pap.

Alfonso.- T mantindese.
Stfano (apesadumbrado).- E ust no.
Alfonso.- Yo no tho comprendido nunca.
Stfano.- Y es mi padre. Mano somo culpable ninguno de los dos. No
hay a la creacin otro ser que se entienda meno co su semejante quel
hombre. ()
Alfonso.- Te ha burlado siempre de m. () No soy tan iorante. Ha
despreciado siempre mis opinione.
(Discpolo 1965:35-36)
Esta incomunicacin que, como se observa a travs de la cita precedente, no se
limita slo a las diferencias lingsticas sino que tambin se vincula con las diversas
formas en que los personajes asumen su rol en el mundo y, de ah, con sus diferencias
ideolgicas, est adems teida desde el comienzo de un escepticismo ineludible, que
culminar en el fracaso del personaje y que, adems, se contrapone en forma tajante a
la esperanza oficial emitida en ese entonces acerca de la inmigracin y, por lo
tanto, al pasado de los personajes, quienes en algn momento creyeron en la utopa y
soaron con una vida mejor. Ya al comienzo de la obra, la cual escenifica las
instancias finales del personaje hasta su cada definitiva, Stfano afirma: la vita es
una cosa molesta que te ponen a la espalda cuando nace e hay que seguir
sosteniendo aunque te pese (Discpolo 1965: 36-37), en oposicin a la visin que
tena en el pasado, en el que todo era esperanza (Discpolo 1965: 35). La
bsqueda del ideal artstico, de su pera prima, es lo que ha marcado siempre su
distanciamiento con respecto a su padre. Pero en esta instancia de su vida, Stfano
comprende que el ideal es una ilusin que nunca se concreta y que todo su arte ha
ido a parar a una orquesta en la que trabaja como un obrero en una fbrica. El verso
que ahora busca su hijo, es la nota exacta que l no ha podido lograr para
confeccionar su obra maestra. Hasta el momento, Stfano sigue creyendo en sus
capacidades artsticas, pero supone que las urgencias de la vida cotidiana no le han
permitido dedicarse de lleno a su arte y, por lo tanto, el sueo tras el cual arrastr a
toda su familia no ha podido concretarse: cuando ms alta va meno ve. Porque, a
la fine, lideale es el castigo di Do al orguyo humano; mejor dicho: lideale es el
fracaso del hombre. (Discpolo 1965: P.37). Stfano no ha podido triunfar como
artista por tener que solventar el bienestar econmico de todo su hogar. Sin embargo,
hasta de la orquesta lo despiden pero l, sin comprender del todo su situacin, cree
que el despido es a causa del exceso de su talento y de la envidia que los dems
sienten por l.
Como gnero, el grotesco criollo procede simplificadamente de dos fuentes. La
primera es la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi
Pirandello, cuyas obras eran muy representadas en Buenos Aires por aquella poca y
quien visit en 1933 la Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las
particularidades de este teatro es la dicotoma rostro/mscara, segn la cual el hombre
se halla desdoblado entre su ser individual y su apariencia social que, en general,
funciona como un imperativo moral. El rostro representa el ser profundo, mientras
que la mscara es el ser social, que est superpuesto a l. Desde esta perspectiva, el
encuentro entre Stfano y su discpulo, Pastore, que es quien ha asumido su rol en la
orquesta, resulta decisivo. Stfano cree que Pastore es un traidor, pero la realidad le
demuestra que ste ha aceptado el trabajo luego de saber con certeza que a Stfano lo

iban a despedir de todas formas. De hecho, tras una larga discusin en la que Stfano
no ha hecho ms que mostrar su orgullo desprestigiando a Pastore, ste le confiesa:
Pastore.- Puede pegarmema el puesto suyo estaba vacante. No se lo
quieren dar ms ne ahora ne nunca, porque ust, maestro, hace mucho que
hace la cabra () ya lao pasado estuvimo a lo mismo, pero se juntamo
vario e le pedimo al direttore que no hiciera esta herida a un msico de su
categora. Yegamo hasta a despedirno de la orquetra e la cosa sarregl
sin que ust supiera. Ma este ao empeor. El direttore no quiso saber
nada aunque le yoramo una hora e pico a su propia casa. Por eso, maestro,
en este ltimo tiempo ho golpeado de puerta en puerta consiguindole
instrumentacione
e
copias
para
que
se
defendiese
(Discpolo 1965: 52-53).
A partir de aqu, como puede observarse, Stfano se choca con la realidad, se
enfrenta con ella y, por lo tanto, se produce la cada de la mscara y aparece su
verdadera identidad: un msico frustrado, que se cree un gran artista pero que
desafina en una orquesta. Un desocupado hace quince das, que no le ha confesado
esta situacin a su familia. Stfano asume su situacin, se hace consciente de ella:
He visto en un minuto de lucha tremenda, tutta la vita ma. Ha pasado. Ha
concluido. Ha concluido y no he empezado (Discpolo 1965: 53). Ante tal escena,
Pastore le pide que se olvide de la orquesta y que se dedique, finalmente, a concluir la
pera prometida, la que toda la gente espera que l escriba. Y Stfano, as, contina
derribando su mscara al asumir que
ya no tengo qu cantar. El canto se ha perdido; se lo han yevado
Lltima vez que intent crear - la primavera pasada - trabaj dos semana
sobre un tema que meenamoraba Lo tena ac (corazn) flua
tembloroso (Lo entona) Tirarar rar Tira rar rar Era Shubert
LInconclusa.
Lo
ajeno
ha
aplastado
lo
mo.
(Discpolo 1965: 53-54)
Asistimos de esta forma al final del primer acto, que representa la muerte espiritual
del personaje, ya que ste asume su situacin real en el mundo y es consciente de que
ya no hay reversin posible. Es el fracaso final. Sin embargo, la pieza dramtica no
termina ah sino que Discpolo agrega un Eplogo, en el que se concreta la muerte
fsica del protagonista, previa deshumanizacin absoluta y prdida de dignidad total.
En esta parte, Esteban le confiesa a su madre: Me falta. No est todava. Un verso
que se resiste (Discpolo 1965: 56), marcndose as claramente la repeticin de la
historia. De hecho, as como Alfonso manifestaba sentirse incomprendido por
Stfano al principio de la obra, ahora, hacia el final de su vida, Stfano siente que
Esteban no lo comprende: Ah tambin ha yegado la fra cassata Ha bajado
de su torre la fra cassata? Estaba haciendo versos (Discpolo 1965: 60-61).
Como se observa, la indiferencia del hijo, que se preocupa slo por su arte y que se
siente diferente del resto por su calidad de artista, es comparada por Stfano con un
helado, marcndose as mordazmente su distante y altiva personalidad.
En este punto, cabe aclarar la vinculacin del gnero con la segunda vertiente a la
que hicimos referencia anteriormente: lo criollo. Adems de verse influenciado por el
teatro del grottesco italiano, este gnero surge como evolucin propia del sainete que
vena desarrollndose hasta el momento. De hecho, es un gnero que aunque absorbe
pautas europeas, representa claramente una situacin netamente nacional, al marcar
una relacin concreta con el contexto social, histrico, poltico y econmico de
Argentina en las primeras dcadas del siglo XX. No es una mera imitacin, sino un
producto nuevo que es sealado por la mayora de los crticos como una fase de cierre
dentro del sainete, que se vincula con el grotesco como una manifestacin artstica
que existe desde tiempos inmemoriales y, puntualmente, con el fenmeno italiano.

Uno de los ms importantes crticos que estudi las particularidades de lo grotesco

en el arte y su evolucin a travs del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien
podemos extraer la nocin de que el trmino grotesco deriva del italiano grotta,
que se traduce al espaol como gruta y que fue empleado para designar un tipo de
pintura ornamental de carcter extrao y licencioso, diseado por los antiguos con el
propsito de adornar espacios que no podan ser ocupados con otras cosas. El trmino
fue evolucionando y aunque no puede circunscribrsele una significacin fija y
unvoca, lo cierto es que el ncleo de un estilo esttico denominado grotesco seala
como bsico la ambivalencia y el choque de elementos incongruentes,
manifestndose entonces como un estilo inquietante y estremecedor para el receptor,
ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo extrao que produce un
distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la tensin entre lo
cmico y lo dramtico y aterrador, pero esta fusin debe estar dada en forma tal que
nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se
condicionan mutuamente.
Desde esta perspectiva, es factible afirmar que Stfano es una pieza dramtica que
se incluye dentro del grotesco criollo porque, como ya hemos sealado, absorbe
todos estos elementos y los fusiona en una produccin diferente, tanto con respecto a
lo europeo como con respecto a lo que se vena haciendo en teatro en la Argentina e,
incluso, lo que vena escribiendo el propio Discpolo. Del sainete, cuyo trmino
significa diversin o pieza breve y liviana que era representada entre jornadas o actos
de una pieza mayor, o bien al principio o al final de la misma, y, especficamente, del
sainete criollo, el grotesco de Armando Discpolo toma varias caractersticas que
ayudan a definirlo, pero lo problematiza. Los personajes, igual que en el sainete, son
inmigrantes, pero del espacio abierto del patio del conventillo se pasa a los espacios
cerrados en los que se vive la interioridad de una familia y sus miserias. La diferencia
fundamental reside en el ahondamiento del tratamiento del personaje, que deja de ser
un simple estereotipo construido desde la exterioridad para representar a un hombre
cuyo aspecto interno aparece en mayor medida desarrollado. El sainete, adems,
siempre concluye con un final feliz, en contraposicin al fracaso final e ineludible del
grotesco, y no ofrece una resistencia a la visin oficial de las pautas establecidas, a la
vez que focaliza sobre todo en lo jocoso de las situaciones y los personajes. El
grotesco criollo, por su parte, funciona como un teatro de protesta, de crtica contra la
visin establecida. Como ya hemos dicho, se presenta netamente el fracaso del
Proyecto Liberal, oponiendo una visin absolutamente contradictoria a la
esperanzada oficialidad sostenida por la oligarqua. Es un teatro de resistencia que,
desde una perspectiva literaria, trasciende lo jocoso y escenifica la tensin entre los
dos polos: lo trgico y lo cmico.
Puntualmente, el lenguaje empleado por los personajes, por citar algn ejemplo,
deja de ser meramente gracioso por las confusiones producidas, para convertirse en
un elemento obstaculizador, ya que produce la imposibilidad de comunicacin entre
los hombres e, incluso, entre los miembros de una misma familia. Es importante
sealar que tampoco deja de generar gracia, pero sta se ve teida por la angustia y la
desesperacin que produce la incomprensin. Este aspecto se ve claramente en los
dilogos iniciales entre Alfonso y Stfano, cuando el primero le reprocha el estilo de
vida que llevan y la condena que estn padeciendo por haberlo seguido tras una
ilusin que jams se materializ. Pero no slo en este punto se observa lo grotesco,
los personajes estn tambin configurados desde esta perspectiva. Y para ello, el
mejor ejemplo es el protagonista. No podemos hablar en el grotesco criollo de un
hroe protagnico, ya que es un personaje que sufre distintos tipos de fracasos y que
aparece en escena ya en su agona final. Stfano fracasa en el plano familiar, ya que a
pesar de esforzarse y dejar de lado sus ambiciones artsticas, su familia no es feliz ni
puede vivir dignamente. Sus relaciones familiares fracasan, ya que todos se sienten
traicionados, engaados. Adems, fracasa a nivel laboral y, sobre todo, a nivel
artstico. En el Eplogo, Stfano ha envejecido. Los sufrimientos son aos y est

absurdamente alegre (Discpolo 1965: 57). Como se observa, asistimos a la

decadencia fsica y espiritual de lo que sera entonces un antihroe protagnico
que, adems, se va deshumanizando paulatinamente y animalizndose, metfora
precisa sta de su prdida de dignidad.
El personaje llega a su casa borracho, despierta a toda su familia y exterioriza por
primera vez sus verdaderas emociones, con una crueldad dolorosa. Es importante
sealar que, a lo largo de toda la pieza, con quien mejor se entiende el protagonista es
con su hijo Radams, quien presenta una alteracin en su conducta y se comporta
como un nio que nunca vive en la realidad sino que siempre construye su marco de
referencia dentro de su imaginacin. Es con l con quien el personaje de Stfano, el
eterno incomprendido, se siente ms a gusto, sobre todo, porque es quien siempre
cree en su proyecto artstico, quien lo considera un gran maestro, quien espera la
composicin de la pera prima y quien nunca le reprocha nada. Es la representacin
de la fantasa. La imagen de los mitos instaurados que se desmontan una vez cada la
mscara del personaje protagnico, pero cuya irrealidad el resto de la familia ya vena
sospechando desde hace tiempo:
Stfano.- S, yo tambin. Yo tambin he hecho una pera.
Radams.- Claro que s!
Stfano.- Una gran pera.
Radams.- Una gran pera. Yo la o. La tocaron al teatro.
Stfano.- Se acuerda?
Radams.- Claro que s!
Stfano.- Si ust la
(Discpolo 1965: 59)

ha

odo

yo

la

he

hecho.

De esta forma, Stfano manifiesta su alienacin con respecto al resto y su

liberacin de las presiones familiares. La revelacin de la realidad que ya no puede
revertirse lo ha liberado completamente y su nica salida, por lo tanto, es la muerte.
La cada de la mscara que aparece entonces como revelacin le permite a su ser
profundo expresarse con total libertad: Porque yo tambin me he libertado de todo
lo dolore ajeno. Ahora pienso para m solo. (Discpolo 1965: 59)
Hacia el final, Stfano aparece con una crisis de alegra dolorosa
(Discpolo 1965: 58) , y con una gran torpeza que hace que se le enganche un pie a
una pata de la mesa. Esta imagen no puede hacer ms que causar gracia, aunque se ve
teida de la amargura que produce observar la decadencia y el sufrimiento del
personaje, y la tristeza del resto al verlo as. Stfano se muestra sarcstico, se burla de
su familia y disfruta de hacer por primera vez en su vida lo que tiene ganas, aunque
esto parezca violento: todo es mo. Voy a romper todo. Un gusto de patrn que
hace con lo suyo lo que quiere. Voy a romper todo lo mo. (Discpolo 1965: 60) La
burla convierte a la escena en teatralizada y, as, el protagonista observa su propia
vida como mera ficcin.
Antes del cierre final, la obra deja la sensacin de que la historia se repetir, y as,
las tres generaciones masculinas de enfrentan:
Esteban.- Padre, por qu agrega a sus tormentos ste de creerse
abandonado? Cmo puede creer que su hijo no lo comprende, no lo

compadece? Le comprendo, le compadezco y sufro por usted mil

torturas.
Stfano (Busca con sus ojos turbios la mirada del padre) .- Se
acuerda?
Esteban.- Siento su vida como en carne propia. Soy su continuacin.
Usted es mi experiencia, yo su futuro, ya que por ser su hijo sumo dos
edades, la suya y la ma Usted no me conoce, no sabe quin soy; no
puede comprenderme.
Alfonso (contento por primera vez).- Ah! Do te castiga co la mima
mano que me pegaste!
Stfano (a Esteban).- St Habla pap. Quiere darme lecciones. No
alcanza que yo tenga su ed y la ma No me ha comprendido nunca, e
lo desprecio. Es as tu filosofa? S. Yo la aprend cuando tena veinte
ao e la olvid cuando ya no los tena
Esteban.- No! Quien traiga un canto lo cantar Para un artista no
hay pan que lo detenga La vida es como uno quiere que sea.
Stfano.- Creo que confunde
(Discpolo 1965: 62-63)

el

olor

con

el

gusto.

Claramente, esta cita evidencia la utopa juvenil contrapuesta a los mitos

desmontados en la adultez, adems de manifestar en forma explcita los distintos
dialectos empleados por los personajes, apareciendo desde esta perspectiva la imagen
de Esteban como el criollo, hijo de un inmigrante italiano y una mujer argentina, que
ya domina con fluidez el espaol sin resabios italianos.
En la escena final, lo grotesco llega a su cspide al presenciar en escena a un
Stfano completamente animalizado, atado a la pata de una mesa y haciendo el
sonido de la cabra, mientras se muere progresivamente: Por orlos yorar, no me he
odo. Basta () Yo soy una cabra. Me e e Me e e Uh cunta salsa cmo
sube Una cabra Qu cosaMestoy muriendo (Pone la cara en el suelo) Me e
e (Muere) (Discpolo 1965: 65). As, con esta imagen que provoca risa por la
torpeza y bestialidad de la situacin y el personaje y que, a la vez, genera una
sensacin de angustia existencial ante el fracaso final, concluye el grotesco con esa
tensin irresuelta de la que hablbamos anteriormente.
Como conclusin, resulta factible afirmar que Stfano de Armando Discpolo
representa con claridad un gnero teatral que se nutre de diversas fuentes, fusionando
los diversos elementos en un producto nuevo que no pudo ms que sorprender a los
espectadores de la poca. Un teatro que se manifiesta como evolucin de un gnero
que tambin tuvo antecedentes europeos, el sainete, a la vez que vincula la nocin de
grotesco instaurada en el arte desde tiempos inmemoriales y las particularidades del
teatro del grottesco italiano. Con esta fusin, se erige como un teatro de protesta, que
desmantela los mitos propulsados por la clase dirigente y expone la realidad msera
de miles de inmigrantes que sufrieron cotidianamente al encontrarse con la
frustracin de su utopa.
Desde el plano puramente textual, que es el que hemos analizado, vale agregar que
Discpolo establece un cuidadoso trabajo de la pieza. En el uso del lenguaje es donde
ms puede observarse este aspecto. Ese lenguaje que ya no es vehculo de
comunicacin, que obstaculiza los encuentros familiares, que a la vez produce gracia

y que es claramente diferente de acuerdo con la esencia del personaje en cuestin.

Las tres generaciones se enfrentan, y el abuelo inmigrante no sufre de la misma
manera que el padre o el nieto.
Nos interes sobre todo reflexionar en torno a las particularidades del gnero,
expuestas en una obra en particular, y a la construccin de un sujeto protagnico que
es presentado en la instancia final de su vida, en plena decadencia. Como
lectores/espectadores asistimos slo a su agona. Un antihroe cuyos impulsos y
necesidades ntimas lo hacen vivir en constante contradiccin con los imperativos
sociales e institucionales de conducta. Su fracaso es global. Atae tanto a la
desintegracin de su familia que vive en una cotidiana inarmona, dado que sus
ilusiones artsticas la ha arrastrado a la pobreza, como a la frustracin de sus
aspiraciones creadoras. La degradacin final expone un mundo despojado ya de
certidumbres. La identificacin por parte de los personajes con los mitos de la moral
burguesa, en los que se han disfrazado y diluido los problemas y la verdad de su
condicin, aparece en pleno desequilibrio. Se evidencia la mitificacin irreal de la
situacin de una clase social que so con el progreso y se encontr con la miseria.
Los valores morales impuestos se ven degradados, se invierte el orden y lo serio pasa
a ser ridculo.

Notas
[1] Kaiser Lenoir, Claudia (1977): El grotesco criollo: estilo teatral de una
poca. Casa de las Amricas, Cuba.
[2] Discpolo, Armando (1965): Stfano, en Breve Historia del Teatro
Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires,
Argentina.
[3] Kayser, Wolfgang (1964): Lo grotesco. Su configuracin en pintura y
literatura. Nova, Argentina.

Bibliografa consultada
Corpus de trabajo
Discpolo, Armando (1965): Stfano, en Breve Historia del Teatro
Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires,
Argentina.
Bibliografa crtica especfica
Kaiser Lenoir, Claudia (1977): El grotesco criollo: estilo teatral de una
poca. Casa de las Amricas, Cuba.
Kayser, Wolfgang (1964): Lo grotesco. Su configuracin en pintura y
literatura. Nova, Argentina.
Ordaz, Luis (1981): Armando Discpolo o el grotesco criollo en Historia de
la literatura argentina. Centro Editor de Amrica Latina (Coleccin
Captulo, T. III. PP. 409 - 432), Argemntina.

 (1965): Prlogo a Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El

grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.
Pellettieri, Osvaldo (s/f): Obra dramtica de Armando Discpolo - Teatro
Completo. (Vol. 1-5). Editorial Universitaria de Buenos Aires: Argentina.
(s/f): El grotesco criollo (1923-1930), en Historia del Teatro
Argentino en Buenos Aires. Galerna. (T. II, PP. 457- 472), Argentina.
(1997): Pirandello y el teatro argentino (1920-1990). Cuaderno del
GETEA N 8. Galerna, Argentina.
Vias, David (1969): Armando Discpolo: Grotesco, inmigracin y fracaso.
Prlogo a Discpolo, Armando, Obras Escogidas. Jorge lvarez, Argentina.

* Milena Bracciale Escalada. Profesora en Letras para 3er Ciclo de EGB y

Polimodal. Ayudante de Segunda en la ctedra Literatura y Cultura
Argentinas I. Miembro del Grupo de Investigacin dirigido por la Mag.
Mnica Bueno .Universidad Nacional de Mar del Plata, Facultad de
Humanidades,
Departamento
de
Letras
Profesora de Juegos Dramticos. Universidad Nacional del Centro de la
Provincia
de
Buenos
Aires,
Facultad
de
Arte.
Docente en el rea de Lengua en escuelas de Enseanza Media

Milena Bracciale Escalada 2007

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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