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El arte y su sombra

Coleccin Teorema

Mario Perniola

El arte y su sombra

T rad u ccin d e M onica P o ole

CTEDRA
TEOREMA

Ttulo original de la obra:


L 'arte e la su a ombra

1.a edicin, 2002

Reservados tod os los derechos. El contenido de esta obra est protegido


por la Ley, qu e establece p en as de prisin y /o m ultas, ad em s de las
co rrespon dien tes indem nizaciones p o r d a o s y perjuicios, para
qu ien es reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o com unicaren
pblicam ente, en to d o o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transform acin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cu alqu ier tipo de so p o rte o com u n icad a
a travs de cualquier m edio, sin la preceptiva autorizacin.

2000 Giulio Einaudi Editore, s.p.a. Torino


Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2002
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 30.861-2002
I.S.B.N.: 84-376-1992-0
Printed in Spain
Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)

ndice
In t r o d u c c i n ....................................................................................
C a ptu lo

prim ero . Id io c ia y e sp l e n d o r d e l ar te a c t u a l .

17

1. El shock de io real ......................................................................


2. Idiocia del realism o a c t u a l......................................................
3. E splen dor del realism o actual ..............................................

17
19
26

C a p t u l o 2. S e n t ir
1.
2.
3.
4.
5.
6.

............................................

31

Esttica y diferencia .................................................................


G oce y texto ...............................................................................
L a epojy lo n e u tr o ....................................................................
D o s versiones del sex apped de lo inorgnico ................
El realism o p s ic tic o ................................................................
H acia lo bello extrem o ...........................................................

31
33
35
39
40
44

la d if e r e n c ia

C a p t u lo 3. W a r h o l

..............................

47

1. L a disensin p o sm o d e m a .....................................................
2. E l cinism o de W arhol ............................................................
3. Sexualidad, sufrim iento y g e n tic a .....................................

47
50
53

C a p t u l o 4. H a c ia
1.
2.
3.
4.
5.

y lo po sm o d er n o

u n c in e f i l o s f i c o ..................................

57

U n a filosofa v is u a l? ...............................................................
La biblioteca de las im genes n o v i s t a s .............................
Es justo castigar a las colaboradoras h o rizo n tale s?.........
O n d in ism o iconoclasta ..........................................................
Sordera y e n aje n aci n ..............................................................

57
59
61
65
68

C a p t u l o 5. E l

t e r c e r r g im e n de l a r t e ..............................

1. Arte sin aura, crtica sin teora ........................................


2. Sobre la credibilidad del arte y sobre la singularidad
del artista ...........................................................................
3. Ms all del aura y de la reproduccin tcnica ...........
4. Paradigma moderno y paradigma contemporneo ........
5. El papel heroico-irnico del arte y de la filosofa .......
6. Grandeza, justificacin, compromiso ...........................
C a p t u lo 6. E l

71

71
72
74

75
78
81

..................................................

85

La filosofa... y las otras artes......................................


El antiarte situacionista y el evento...........................
El arte conceptual y la no identidad del arte................
El arte como cripta .........................................................

85
86
91
98

.............................................................................

105

R e f e r e n c i a s .........................................................................................

111

1.
2.
3.
4.

B ib l io g r a f a

arte y el r e s t o

Introduccin
En la actualidad, el modo de abordar el arte se caracteriza,
frecuentemente, por una gran ingenuidad que afecta no slo a
la mayor parte del pblico, sino tambin a muchos de sus ama
teurs. sta se manifiesta bajo dos aspectos opuestos a primera
vista: considerando las obras de arte como lo esencial del arte
o, por el contrario, atribuyendo a la operacin artstica las ca
ractersticas de una comunicabilidad inmediata y directa.
El primer aspecto de esta ingenuidad identifica el arte con
la obra, la cual se percibe como una entidad dotada de un va
lor cultural, simblico o, ms bien, slo econmico, autno
mo e independiente; es, tambin, el punto de llegada de la ac
tividad creativa y constituye el eje en tomo al cual se articulan
las mediaciones, se organizan los discursos y se centra el goce.
Segn esta perspectiva, lo que importa en el arte son los pro
ductos como cuadros, esculturas, libros, edificios, composi
ciones musicales, representaciones, pelculas y vdeos, sobre
cuya objetualidad ninguna duda es posible. El objeto consti
tuye lo esencial; as pues, el proceso productivo y las ideas del
artista, las intervenciones del historiador, del crtico, del con
servador y del filsofo, as como la respuesta del pblico,
constituyen algo secundario y accesorio. El arte estara dota
do de una identidad muy precisa a la que todo lo dems que
dara subordinado. Esta perspectiva, en el fondo, es la del pro
pietario, ya sea coleccionista, autor, editor o productor, pbli
co o privado.
Sin embargo, existe, tambin, una ingenuidad opuesta y
complementaria que hoy se manifiesta con especial vigor.
9

sta consiste en disolver completamente el arte en la vida,


haciendo la competencia a los instrumentos de comunica
cin de masas, a la informacin y a la moda. Bajo esta pers
pectiva, el arte pierde toda especificidad; sus mensajes no se
distinguen de los de la publicidad sino es por el hecho de ser
autopromocionales. Lo que importa es la manifestacin de
un relacionismo vitalista que puede ser puramente ldico y
gratuito o encaminado, ms bien, a adquirir un valor no en el
mercado del arte, sino en el de la comunicacin. Tambin en
este caso, las mediaciones constituyen parte esencial de la ope
racin artstica, la cual, en cambio, apunta, precisamente, so
bre su inmediatez completamente desplegada y sin secretos.
Como si la actividad del artista no consistiese tanto en la pro
duccin de obras como en la accin, es decir, en una comu
nicacin no subordinada al logro de un cierto fin poltico, co
mercial o de cualquier otra ndole, y al margen de cualquier
otra funcin que no fuera la de llegar y, eventualmente, com
prometer al pblico.
Las dos lneas opuestas confluyen en la atribucin al arte
de una simplicidad que, en el primer caso, se encuentra en la
obra producida, y, en el segundo, en la operacin comunica
tiva; obviamente, para los partidarios de la comunicacin ar
tstica la obra es como un fetiche, mientras que para los parti
darios de la obra de arte la operacin comunicativa es como
la manifestacin de un vitalismo inconsistente. Pero, en am
bos casos, la problemtica del arte deja paso a algo mucho
ms banal.
La ingenuidad de ambas posiciones radica en la pretensin
comn de captar el arte a plena luz, como entidad bien de
terminada o como inmediatez comunicativa, ignorando la
sombra que, inseparablemente, acompaa tanto la obra como
la operacin artstica. En otras palabras, el arte, hoy ms que
nunca, deja tras de s una sombra, una silueta menos lumino
sa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmtico po
see. Cuanto ms violenta es la luz con que se pretende envol
ver la obra y la operacin artstica, tanto ms ntida es la som
bra que stas proyectan; cuanto ms diurna y banal es la
aproximacin a la experiencia artstica, tanto ms se retrae y
se protege lo esencial de la misma en la sombra.
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Como consecuencia del proceso general de desmitificacin y de secularizacin, que afecta a todas las actividades
simblicas, el arte actual sufre una doble simplificacin: por
un lado, sta se plasma en las obras, prescindiendo de todo lo
que es condicin de la existencia de una obra de arte; por el
otro, en la realidad, prescindiendo de la densidad y de la com
plejidad de lo real. En una poca multiforme como la nues
tra, el mundo del arte parece estar compuesto, en su mayor
parte, por necios para los que aqul se consuma en el precio
y en la interpretacin de las obras, o en la eficacia y en la co
municabilidad del mensaje. Todo lo dems, es decir, lo que
hace posible la categora del arte y la figura del artista, se con
sidera como una superfluidad metafsica de la que hay que
prescindir, como de una herencia gravosa de la que hay que
librarse cuanto antes, como un oropel intil que oprime la
verdadera vida del arte. En definitiva, se considera natural
que algunos objetos sean obras de arte y que algunas personas
sean artistas; cualquier otra cuestin parece superflua.
Esta pasividad general del arte ante la gestin de las obras y
la comunicacin ha provocado la reaccin de aquellos que
reivindican para el arte el mantenimiento de un estatuto es
pecial, fundado en la transmisin de la tradicin y en la so
lemnidad de los valores. Sin embargo, stos no relacionan
el carcter progresivo presente en la ingenuidad y en la nece
dad actual y se resguardan en la defensa imposible de una
trascendencia artstica y esttica en la que ellos mismos no
creen. Como en otros mbitos de la cultura, tambin en el
arte el tradicionalismo es jactancioso; esto no constituye un
remedio contra la ingenuidad, pero prospera a costa de sta y
de aqullos a los que logra engaar. La reduccin del arte a las
obras y a la comunicacin tambin produce, de hecho, efec
tos positivos. No slo se ha aproximado al arte de masas cada
vez con ms pblico e individuos torpes, incapaces de captar
la diferencia entre la dimensin real y la simblica, sino que
ha ampliado, enormemente, las fronteras del arte dirigiendo
la atencin hacia la cosalidad y el trnsito, cuestiones ig
noradas por concepciones demasiado espirituales y metafsi
cas del arte. Ahora bien, ni la cosalidad ni el trnsito son
experiencias simples y naturales!
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El error de la reaccin tradicionalista consiste en obstinarse


en situar lo que es dign de inters, estima y admiracin en lo
alto y aun lado; capta muy bien las degeneraciones implcitas
en la democratizacin del arte: la transformacin de las gran
des exposiciones en luna park, el carcter, a la vez, violento y
efmero de las operaciones artsticas transgresoras, el predo
minio de la cantidad sobre la calidad, la tomadura de pelo al
pblico, la reduccin de la profesionalidad a tejemanejes de
marchantes, la utilizacin cnica de los artistas y de los crti
cos, la homologacin de los productos culturales, la difusin
de un clima de consenso plebiscitario en tomo a las stars, la
desaparicin de la capacidad de crtica, la merma de las con
diciones para un crecimiento y un desarrollo originales y el
desconocimiento de las excelencias. Pero la reaccin tradicio
nalista se equivoca al oponer a todos estos inconvenientes
una idea solemne del arte basada en un valor esttico cuyas
caractersticas nadie puede ya exponer. No es en lo alto, en el
empreo de los valores estticos, y an menos por los suelos,
en las oscuras profundidades de lo popular y de lo tnico,
donde se puede encontrar un remedio contra la banalizacin
del arte, sino a un lado, en la sombra que acompaa las expo
siciones de obras y las operaciones artstico-comunicativas.
La democratizacin del arte, con todas sus ingenuidades y
banalidades, con su mezcla de estupidez y de fatuidad, repre
senta un punto sin retomo en la historia de la cultura; por
muy desagradables y torpes que sean sus productos, slo a su
sombra puede mantenerse y desarrollarse una experiencia
ms sutil y refinada, ms aguda y atenta de la obra y de la
operacin artstica. Cuanto ms crece aqulla, mayor se hace
su sombra y mayores son los espacios que no llega a iluminar.
Por ello, no es ya en la metfora del subsuelo sino en la de la
sombra donde se reconoce esta experiencia. A primera vista,
la sombra parece estar relacionada con una especie de esoterismo, con una cierta necesidad de ocultamiento y de mani
festacin cauta y gradual; sin embargo, este esoterismo relati
vo no deriva de una estrategia ni de una propedutica, sino de
la naturaleza misma de las cosas, para las que es esencial una
cierta proteccin y tutela y que requieren prudencia y discre
cin por parte de quien quiere disfrutarlas.
12

Por tanto, la sombra del arte no debe ser considerada como


algo negativo que mantiene una relacin de oposicin anta
gnica respecto al establishment del arte o respecto al mundo
de la comunicacin. Sin instituciones artsticas y sin medios
de comunicacin de masas, incluso la sombra desaparecera;
tampoco puede ser considerada como algo parasitario y ser
vil, sino, en todo caso, como una reserva a la que, constante
mente, le alcanza lo que est a plena luz. Sin embargo, es con
natural a la sombra el desaparecer apenas es expuesta a plena
luz y, ah, radica su diferencia respecto a la canonizacin insti
tucional y a la transmisin meditica.
La ingenuidad del establishment artstico y del inmediatismo
comunicativo se revela, abiertamente, en el modo en que s
tos interpretan el conflicto. En general, tienden a negar la
existencia de una oposicin y proyectan las relaciones entre
las distintas entidades en juego segn los modelos de conci
liacin y armona tradicionales en las construcciones ideol
gicas. Cuando esto no es posible, la dialctica entre positivo y
negativo constituye el modo segn el cual el canon se renue
va y el vitalismo logra un nuevo impulso. Pero la sombra no
cae en estas viejas trampas. Permanece ajena y diferente: no es
el elemento de una armona ms global, ni el momento de un
proceso dialctico que prospera sobre las contradicciones. En
el fondo, la ingenuidad consiste en la pretensin de ganar al
adversario concilindose con l o tomando su puesto. Sin
embargo, la sombra no se sita como adversaria, sino, en
todo caso, como la poseedora de un saber y de un sentir que
slo ella puede alcanzar y que desaparece cuando la plena luz
quiere apropirselo. Ello implica una experiencia ms pro
funda del conflicto que la que puedan alcanzar la institucin
y la comunicacin, y, precisamente por ello, resulta inevitable
el establecimiento deformaciones de compromiso sin vencedores
ni vencidos. Por tanto, la sombra no comparte la idealizacin
del conflicto y de la victoria implcitos en la dialctica; para la
misma, vencer es imposible y pensar en vencer ingenuo.
Estas afirmaciones se esclarecen si nos referimos al conte
nido de los captulos que forman este libro. El primero versa
sobre el retomo del realismo en la experiencia de las artes ac
tuales; se analiza la categora de real, individualizando dos
13

aspectos de esta nocin: lo real como idiocia y lo real como


esplendor. Ahora bien, lo real como idiocia es adecuado para
designar muchas manifestaciones artsticas del establishment y
de los medios de comunicacin de masas; pero estos fen
menos a menudo arrastran una sombra que, paradjicamen
te, brilla y posee cierta magnificencia. Sin embargo, no es po
sible llevar a plena luz este esplendor, so pena de que desapa
rezca. Slo se manifiesta en la sombra.
El segundo captulo se inspira en dos ideas clave de la es
ttica tradicional, la de obra y la de placer. Roland Barthes
las ha sustituido, respectivamente, por texto y goce. Profun
dizando y radicalizando la investigacin y la bsqueda de
Barthes, se alcanza lo neutro y la epoj, que pueden ser consi
derados como la sombra de la obra y del placer. Y, sin duda,
pertenece a la dimensin de la sombra la experiencia del sex
appeal de lo inorgnico en el que el quehacer artstico y el sentir
esttico parecen confluir dando ttulo a una de mis obras.
El tercer captulo indaga la figura de Andy Warhol, cuya ac
tividad representa el mximo logro tanto en el mbito del arte
de las obras de arte como en el de la comunicacin artstica;
muestra cmo se vio atrapado en una disensin no reconducible en los trminos de una dialctica entre positivo y negativo.
Fue Jean Franois Lyotard quien formul la lgica paradjica
de la disensin: moderno y posmodemo van acompaados de
una sombra en la que se refugia la cuestin del valor.
El captulo cuarto, explorando la zona fronteriza entre la
pelcula con imgenes y la pelcula sin imgenes, examina
la posibilidad de un cine filosfico que supera los lmites del
filme didctico sin caer en la ingenua pretensin de propor
cionar una reproduccin exacta de la realidad. Se trata de de
terminar la practicabilidad de un nuevo camino, a la vez fi
losfico y cinematogrfico, que se site en un terreno ms
all de la diferencia entre realidad y ficcin, entre documental
y narracin, y que pueda mantener una relacin con la ver
dad sin ser oprimido por la mera mimesis de los hechos. Na
turalmente, esta verdad tendr ms las caractersticas de la
sombra que los de una representacin sin velos.
En el captulo quinto se afronta la situacin del arte con
temporneo con referencia a la investigacin sociolgica. Par
14

tiendo de la distincin entre los dos regmenes de la obra de


arte (el dotado de un aura y el caracterizado por el desencan
to tcnico) establecida por Walter Benjamin, se individualiza
un tercer rgimen del arte que tiene carcter virtual respecto
al paradigma que se ha impuesto hoy. sto, de hecho, ha
desmentido las previsiones de Benjamin y ha constituido una
mezcla bastante incongruente de aspectos que provienen del
mundo de la inspiracin artstica, de la opinin y del merca
do. El tercer rgimen del arte, que es una especie de economa
poltica de la grandeza, puede considerarse como la sombra
que lleva consigo el paradigma contemporneo.
Al final, en el captulo sexto se analizan dos nociones afi
nes a la sombra, la de resto y la de cripta. Teniendo en cuenta
que las experiencias del antiarte situacionista, del arte con
ceptual y del Posthuman han acortado la distancia entre arte y
filosofa hasta el punto de que su destino parece convergir,
nos preguntamos cmo es posible sustraerse al cinismo me
lanclico que caracteriza ambas formas culturales. Se apunta
como alternativa el dispositivo de la incorporacin crptica, la
cual puede constituir una defensa ante los procesos de nor
malizacin y de estandarizacin vigentes en la sociedad, que
se manifiestan, bien bajo la forma de la institucionalizacin
monumental, bien bajo el aspecto del vitalismo comunica
tivo.

15

a p t u l o p r im e r o

Idiocia y esplendor del arte actual


1. E

sh o ck d e lo re a l

En la aventura artstica de Occidente se pueden individua


lizar dos tendencias opuestas: un dirigida hacia la celebracin
de la apariencia, la otra orientada hacia la experiencia de la re
alidad. La primera tendencia centra su atencin en las nocio
nes de separacin, alejamiento y suspensin, y considera la
actitud esttica como un proceso de catarsis y de desrealiza
cin. La segunda tendencia, por el contrario, confiere un n
fasis especial a la idea de participacin, de implicacin, de
compromiso, y piensa el arte como una perturbacin, una
fulguracin, un shock. Grosso modo, en la primera tendencia se
englobaran aquellos que consideran como tarea del arte ale
jarnos de la realidad y librarnos de su peso, y en la segunda,
los que atribuyen al arte la tarea de proporcionamos una per
cepcin ms fuerte e intensa de la realidad. Estas dos tenden-
cias opuestas se han enfrentado y han combatido a lo largo de
la vida cultural de Occidente sin que jams ninguna de ellas
llegara a obtener una victoria definitiva sobre la otra. Sin em
bargo, gracias a esta contienda, se renuevan continuamente,
presentndose cada vez con caractersticas y aspectos nuevos
e inditos.
La primera tendencia ha hallado un potente aliado en el
desarrollo de los medios de comunicacin de masas: la idea
del espectculo social, la potica de lo efmero, la expansin
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y la comercializacin del tiempo libre han favorecido el as


pecto hedonista y ldico del arte. A lo largo de los aos 80,
todo ello se ha manifestado, ampliamente, en la recuperacin
de las formas tradicionales de la pintura, la literatura, la ar
quitectura y la msica, en la solemnizacin de la cultura po
pular y en el pensamiento dbil, en lo posmodemo y en
la transvanguardia. Posteriormente, la nocin de virtual ha
abierto una nueva problemtica que, a primera vista, parece
aportar elementos a favor de la desrealizacin y del aleja
miento de lo real1.
Al mismo tiempo, sin embargo, hemos asistido a la mani
festacin y a la difusin de una sensibilidad artstica de signo
opuesto que se ha configurado como una verdadera y autn
tica irrupcin de lo real en el mundo rarefacto y, altamente,
simblico del arte. La atencin de los artistas se ha centrado
en los aspectos ms violentos y ms crudos de la realidad: los
temas de la muerte y del sexo son los que cobran mayor re
lieve. No se trata como en el pasado de una representa
cin lo ms verdica posible de estas realidades, sino de una
exposicin directa y pobre en mediaciones simblicas de
eventos que suscitan turbacin, repugnancia, adems de aver
sin y horror. Las categoras del asco y de la abyeccin entran,
con prepotencia, en la reflexin esttica, que se ve obligada a
abandonar el ideal de una contemplacin pura y desinteresa
da a favor de una experiencia perturbadora en la que repul
sin y atraccin, miedo y deseo, dolor y placer, rechazo y
complicidad se mezclan y se confunden. El cuerpo parece
adquirir, as, el mximo relieve, pero el acento ya no est si
tuado sobre la apariencia de las formas, sino, precisamente,
sobre lo que amenaza y compromete su integridad, sea me
diante penetraciones, desmembraciones, disecciones, sea me
diante prtesis, extensiones, interfaces. En efecto, lo real que
irrumpe y sacude el mundo del arte no es slo aquello arrai
gado en la dimensin antropolgica, sino tambin y, sobre
todo, aquello ms bien ajeno e inquietante de los dispositivos

1
G. Dorfles, F alli efattoidi. Gli pseudoeventi nell'arte e nella societ, Vicenza,
Neri Pozza, 1997.

18

tecnolgicos y econmicos. El lugar decisivo de este realismo


extremo se convierte, as, en el encuentro entre el ser humano
y la mquina, entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo na
tural y lo artificial, entre la pulsin y la electrnica, entre la
persona y la mercanca. El ncleo duro de lo real con el que
estamos obligados a enfrentamos es el cyborg, la cobaya tec
nolgica, la moneda viva, el capital humano. La nocin de
virtual, que a primera vista nos pareca unida a la tendencia
espectacular y desrealizante del arte, asume, por tanto, un sig
nificado opuesto: el cuerpo virtual, posedo y diseminado en
las redes, se convierte en otro objeto, extremadamente in
quietante, irreducible a la dimensin imaginaria y simblica.
Lo que caracteriza esta realidad es la coincidencia de mxi
ma efectualidad y abstraccin: en otras palabras, esto no hace
ms que llevar a sus consecuencias extremas aquel proceso de
alienacin y de enajenacin que constituye el motor de la
modernidad. No nos movemos por cualquier sendero margi
nal, sino a lo largo de la va principal del pensamiento occi
dental en el punto ms avanzado de su recorrido, a lo largo
de una frontera que reclama ser traspasada. De ah el carcter
eminentemente experimental y pionero de las experiencias ar
tsticas que se rehacen en la categora del realismo. Cierta
mente, este realismo, que ha sido definido como poshuma
no (Jeffrey Deitch), traumtico (Hai Foster) y psictico
(por nosotros mismos), parece tener poco que ver con lo que
se ha entendido por este trmino hasta ahora. No obstante, lo
que ha cambiado no es la voluntad de proporcionar una ex
hibicin de lo real, sino la idea misma de lo real, la cual nos
parece hoy, contradictoriamente, ms pobre y ms rica que
nunca. Todo ello puede interpretarse como miseria y estupi
dez extremas, es decir, como idiocia, o como suntuosidad ex
trema y an ms, es decir, como esplendor.
2. Id io c ia

d e l r e a l is m o a c t u a l

La premisa del realismo actual es el desgaste de todas las


coordenadas tericas y crticas sobre las que se basa el arte
contemporneo. La esttica del siglo xx, a pesar de la gran
19

multiplicidad y variedad de sus manifestaciones, puede consi


derarse, en conjunto, como el desarrollo de los horizontes
conceptuales abiertos por Kant y Hegel; ahora bien, estos ho
rizontes se han explorado en todas las direcciones. Por otra
parte, hace tiempo que las orientaciones ms innovadoras de
1a reflexin filosfica consideran la esttica como una apro
ximacin reductiva e inadecuada a la obra de arte; sin em
bargo, no han logrado refundar sobre nuevas bases la especi
ficidad de la experiencia artstica. Un deterioro an mayor ha
corrodo la crtica de arte: la problemtica planteada a princi
pios del siglo xx por la Escuela de Viena ha sufrido una de
gradacin irremediable. En el mejor de los casos, reproduce
discursos que tienen una relacin nicamente ocasional y for
tuita con las obras y los artistas; generalmente, no va ms all
de la crnica y de la promocin publicitaria.
La profundizacin de todas las certezas estticas y crticas
lleva a pensar que se puede captar lo real sin ninguna media
cin terica y simblica. Por otra parte, la transformacin de
cualquier objeto o imagen de la vida corriente en una obra
de arte es una prctica comn a partir de las neovanguardias de
los aos 60; pero esta transformacin requera la solemniza
cin del producto a travs de la intervencin del crtico y de
su insercin en la institucin artstica. El grado cero de la teo
ra, alcanzado hoy, desvanece tambin esta ilusin porque
priva de toda aura no slo a la obra y al autor, sino tambin
al crtico y a la institucin. As reza el dicho marxista: sin teo
ra ninguna revolucin, que es el mismo sobre el que se fun
damenta la modernidad: sin teora ninguna institucin. El
grado cero de la teora lleva a una pasividad ante lo que exis
te de la que nada se salva. El realismo extremo actual tiene,
precisamente, esta pretensin: mostrar lo que existe sin nin
guna mediacin terica.
Pero qu es lo real?, lo real privado completamente de
toda mediacin conceptual?, una existencia totalmente
despojada de esencia?, una realidad desprovista de cual
quier idea?, un ser absolutamente independiente del pensa
miento?
El filsofo que se plante estas cuestiones, Schelling, defi
ni lo que existe puramente como intransitivo, inmediato,
20

indudable, inmemorable e infundado. Como escribe un gran


intrprete de Schelling, el filsofo italiano Luigi Pareyson: lo
que existe puramente es algo opaco, que permanece cerrado y
recalcitrante al pensamiento y refractario e impermeable a la
razn2, se alza solitario e inaccesible como en un desierto
inhabitable y sin caminos; se yergue como un peasco esco
cs que no ofrece ningn punto de ataque, como una pared
desnuda sin agarraderos, como un muro liso e inaccesible3.
Del mismo modo, otro intrprete de Schelling, el filsofo
esloveno Slavoj Zizek, subraya la divergencia radical, la in
compatibilidad ontolgica entre la razn y lo real primordial,
radicalmente contingente, reacia a cualquier teorizacin:
Zizek muestra la afinidad sustancial entre lo que existe de
Schelling y la nocin de real elaborada por Lacan4. Precisa
mente, el pensamiento de ste es el que proporciona la posi
bilidad de formular la potica del realismo extremo de las ar
tes actuales.
Como es bien sabido, Lacan distingue tres escenarios ps
quicos fundamentales: el simblico, el imaginario y el real.
Este ltimo es algo radicalmente distinto de lo verdadero, es
ajeno al lenguaje y a la dimensin simblica. As pues, lo que
se resiste a la simbolizacin es, justamente, esto: imposible de
simbolizar e imaginar, presenta aquellas caractersticas de irreductibilidad opaca al pensamiento que Schelling le atribuye:
es, absolutamente, sin fisura, ajeno a cualquier articulacin
dialctica, a cualquier oposicin, incluso a aqulla entre pre
sencia y ausencia5.
El encuentro con lo real genera angustia y trauma; en efec
to, frente a lo real, todas las palabras y las categoras pierden
importancia. De este modo, para Hai Fostcr6 el trauma pare
ce la nocin ms adecuada para interpretar el arte actual, ca-

2 L. Pareyson, Ontologia della libert, Turin, Einaudi, 1995, pg. 404.


3 Ibid., pg. 405.
4 S. Zizek, The Indivisible Remainder. A n Essay on Schelling and Related M at
ters, Londres, Verso, 1996.
5 D. Evans, A n Introductory Dictionary o f Lacanian Psychoanalisis, LondresNueva York, Routledge, 1996.
6 H. Foster, The Return o f the Real, Cambridge (Mass.), The M it Press, 1996.

21

racterizado por la voluntad de situar al espectador ante algo


terrorfico y abyecto. De hecho, el cadver constituye el obje
to perturbador por excelencia de este arte, aquello donde te
rror y abyeccin, repulsin y atraccin se aproximan y se con
funden en la experiencia ambivalente e incierta del asco.
La tentacin de hacer del asco la categora principal de la
esttica contempornea no es pequea; afecta, sobre todo, a
la correspondencia antittica que se establece con la nocin
de gusto, ncleo central de la esttica dieciochesca. La refle
xin ms aguda en torno a la nocin de asco sigue siendo
la del filsofo hngaro Aurei Kolnai7. Segn ste, mientras la
angustia se centra en el sujeto, que llega a verse en un estado
de peligro y de amenaza y experimenta una necesidad de sal
vaguardia y proteccin, el asco est ms claramente orientado
hacia lo exterior, tiene un carcter intencional (en sentido
fenomenolgico) mayor que la angustia, permitiendo, as, un
mayor conocimiento del objeto que lo provoca. Lo asquero
so se impone a quien lo experimenta con una proximidad y
una contigidad de la que carece lo angustioso y lo odioso;
aqul se comporta provocativamente, se acerca y nos empuja,
suscita no slo repulsin, sino una atraccin reprimida. Lo
que lo caracteriza es la contigidad, su capacidad de penetra
cin y de contaminacin. Tambin para Kolnai, lo asque
roso por excelencia es el cadver, mxima manifestacin de
la putrefaccin, de la descomposicin, del paso de la vida a la
muerte; es algo que nos resulta extremadamente, prximo
porque representa el nico destino absolutamente cierto
de nuestro cuerpo. Reflexionando sobre las caractersticas de
otros objetos asquerosos como los excrementos, las secrecio
nes, la mugre, los gusanos, el interior del cuerpo humano, los
tumores y la deformidad fisica, Kolnai llega a la conclusin
de que lo esencial de lo asqueroso consiste en un surplus de
vida, en una vitalidad orgnica exagerada y anormal que se di
lata y se propaga ms all de cualquier lmite y de cualquier
forma y se ramifica homogeneizando todo en una masa in
forme y ptrida. La vida en s no es asquerosa, sino su obsti

7 A. Kolnai,

22

DerEkel (1929), Tbingen, Max Niemeyer,

1974.

nacin en permanecer y en extenderse all donde debera ren


dirse y cesar; lo asqueroso es, precisamente, la pretensin de
lo vital de dilatarse a ultranza corrompiendo todo lo que en
tra en contacto con l. Esta concepcin de la esencia de lo as
queroso como vida desregulada y rebelde ante cualquier for
ma permite comprender tambin el uso moral de la palabra:
de hecho, es asquerosa la intrusin de la inmediatez vital
(como los impulsos y los intereses personales) en todas las
cuestiones que tienen carcter objetivo y formal. La mentira
es asquerosa porque est llena de una viscosidad vital y emo
cional absurda e incongruente. Es asquerosa la impostura
cuando, bajo el manto de los idealismos, esconde los afectos
codiciosos y desordenados del individuo. Asquerosa es la co
barda que consiste en la intrusin de una vitalidad malsana y
morbosa en situaciones que requieren la defensa de una elec
cin, el logro de una meta, el mantenimiento de una deci
sin. Segn Kolnai, el economicismo puro y simple no es as
queroso cuando se oculta tras la mampara de los valores, de
la ideologa, es decir, de una afectividad engaosa e hipcrita.
Por ejemplo, la institucin del arte contemporneo se con
vierte en asquerosa cuando oculta su carcter de mercado de
bienes de lujo tras la exaltacin retrica de idealidades estti
cas en las que nadie cree.
Indudablemente, algunos aspectos del arte actual pueden
interpretarse segn las categoras del trauma y del asco. Sin
embargo, precisamente el anlisis de Kolnai en torno a la na
turaleza del asco induce a formular algn interrogante: lo
real, de lo que Schelling y Lacan han captado la gran diferen
cia, irreducibilidad y heterogeneidad respecto a la razn,
puede identificarse con lo asqueroso?, no es an el asco
algo demasiado prximo al ser humano? Ciertamente, se pue
de afirmar la independencia y la primaca del asco sobre el
gusto y atribuirle un carcter disimtrico que lo libera de toda
oposicin dialctica: sin embargo, lo asqueroso est demasia
do entretejido e impregnado de vitalidad para constituir, ver
daderamente, una manifestacin de lo real. Por lo que, en l
timo anlisis, parece ms el punto de llegada del vitalismo del
siglo xx que la apertura de un nuevo horizonte poshumano y
posorgnico. Lo asqueroso es, de hecho, una vida impregna
23

da de muerte que contina con ms saa que nunca su lucha


contra la forma; es una vida desesperada y rabiosa en la que
hace estragos un frenes de destruccin. En la propagacin de
esta furia no hay nada de heterogneo y de diferente: as, la
descomposicin mezcla todo con todo y, al hacer cada cosa
indistinta e indiferente, homogeiniza todo lo que contamina.
Por tanto, el realismo del arte actual no puede estar slo ca
racterizado por el asco y la abyeccin. Si queremos permane
cer cerca de lo real, as como intuyeron Schelling y Lacan, es
necesario moverse en una direccin completamente distinta
del vitalismo. Si se trata de un trauma, est relacionado con
un estado de desposeimiento y con la pereza. Schelling utili
za la expresin estupor de la razn y, aunque la distingue de
la obtusidad y la estupidez8, la relaciona con un estado de
aturdimiento y de estupefaccin. En cuanto a Lacan, para l
lo real est relacionado con la cosa, entendida como reali
dad muda, como algo extrao y ajeno al significado9; la cosa
se caracteriza por el hecho de que nos es imposible imaginar
la10. La idea de que el arte puede proporcionar una va de ac
ceso a lo real y a la cosa es, en trminos estrictamente lacanianos, insostenible; de hecho, el arte, segn su opinin, per
tenece al orden simblico y no al real. Sin embargo, no es
imposible repetir hoy, con referencia a la cosa lacaniana, la
operacin llevada a cabo en el siglo XIX por Schopenhauer
respecto a la cosa en s kantiana, es decir, atribuir al arte la
facultad de establecer una relacin ms directa y esencial con
entidades inaccesibles al pensamiento racional.
Esta operacin ha sido realizada por el filsofo francs Clment Rosset11, quien introduce la nocin de idiocia para in
dicar el carcter, a la vez, fortuito y determinado de lo real, lo
cual est, por un lado, necesariamente determinado, pero esta
determinacin no implica ninguna racionalidad; en definiti

8 L. Pareyson, Ontologia dea liberta, cit., pg. 410.


9 J. Lacan, Le sminaire. Livre VII. L thique de la psychoanalyse (1959-1960),
Paris, Seuil, 1986.
10 D. Evans, A n Introductory Dictionary o f Lacanian Psycboanalisis, cit., pg.
205.
11 C. Rosset, Le rel. Trait de l'idiotie, Paris, Minuit, 1977.

24

va, una determinacin tal se impone con un carcter cons


trictivo e incluso violento. El trmino idiocia debe enten
derse en su doble acepcin: junto al significado comn de es
tpido y posedo de sinrazn existe el significado etimolgi
co (del griego antiguo, idiots), que es el de singular, particular,
nico. As, lo real sera idiota, precisamente, porque no existe
ms que por s mismo y es incapaz de aparecer de otro modo
que en el que est. Segn Rosset, lo real tiene un carcter p
treo y rugoso, es lo contrario a la vitalidad obstinada del asco.
Es incapaz de reflejarse, de duplicarse, de redoblarse en una
imagen especular. La actividad interpretativa consiste, pues,
en hacer salir lo real de su singularidad irreducible introdu
cindolo en un proceso; la produccin de significados es un
valor aadido a lo real a travs de una proyeccin imaginaria.
Este ejercicio interpretativo se lleva a cabo, continuamente,
en la vida cotidiana, para la que la experiencia de lo real en su
idiocia es algo raro. Segn Rosset, captamos lo real en su idio
cia slo en ciertas condiciones, como, por ejemplo, cuando es
tamos borrachos o cuando somos vctimas de una desilusin
amorosa. An existe una tercera va hacia la idiocia y es la que
representa el arte. Al artista como genio de Schopenhauer y
de la tradicin romntica le sucede el artista como idiota; lo
que tienen en comn estas dos figuras, a primera vista antit
ticas, es la pretensin de captar la esencia de lo real ms all
de todas las mediaciones falaces del lenguaje y del pensa
miento.
La conexin entre arte e idiocia ya haba sido descubierta
por Robert Musil12 en los aos 30. ste distingua dos tipos
de estupidez: en primer lugar, la estupidez sencilla, honesta e
ingenua que proviene de una cierta debilidad de la razn;
sta, con frecuencia, va ligada a la poesa y al arte porque en
el idiota mismo hay algo de potico en su modo de expresar
se, ajeno a los lugares comunes habituales. Pero el segundo
tipo de estupidez es ms interesante, pues, a diferencia de la
anterior, est estrechamente ligada a un uso inestable e in

12
R. Musil, ber die Dummheit (1937), en Prosa und Stikke, Hamburgo, Ro
wohlt, 1978.

25

fructuoso de la inteligencia; la pretensin del arte actual de


captar lo real sin ninguna mediacin nos hace pensar en este
tipo de estupidez. Si la esencia de la estupidez consiste en una
cierta inadecuacin respecto a la funcionalidad de la vida, su
ejercicio le parece a Musil casi necesariamente ligado al arte;
por otra parte, no existe slo la estupidez ocasional de los par
ticulares, tambin se da una estupidez constitucional de la co
lectividad, por lo que no se puede dejar de reconocer que el
artista idiota, en cuanto intrprete de su estupidez social, es
el verdadero artista orgnico de la sociedad actual.

3. E s p l e n d o r

d e l r e a l is m o a c t u a l

El realismo extremo no se agota en una actitud puramente


negativa en la que dominan las categoras del asco y de la
idiocia, existe en el mismo una fuerza que se mueve en di
reccin opuesta hacia horizontes positivos o, en cierto modo,
operativos. Han surgido dos tendencias claramente definidas,
la primera orientada hacia la moda y la segunda hacia la co
municacin.
El realismo extremo ha producido una cantidad bastante
relevante de imgenes dotadas de un fortsimo impacto emo
cional que interaccionan con las de la moda, el cine, la tele
visin, Internet, el grafismo, la publicidad y el diseo, dando
lugar a un imaginario social caracterizado por la provocacin.
La bsqueda de la novedad y del efecto, perseguidos por s
mismos, implica tambin un desgaste y una obsolescencia r
pida de las imgenes que, continuamente, deben ser sustitui
das por otras con mayor fuerza de impacto o de caractersti
cas capaces de llamar la atencin. El arte tiende, as, a disol
verse en la moda, la cual ofusca y apaga la fuerza de lo real,
diluye su radicalidad, normaliza y homogeiniza cada cosa en
un espectculo generalizado. El mbito de lo real se toma de
lo imaginario, a lo que Lacan atribuye un poder seductor y
anulador: lo imaginario es el reino de la ilusin, del espejis
mo, del narcisismo. Carece tanto del carcter estructurado y
mediado de lo simblico como de la traumaticidad rida e
inaccesible de lo real. Para calificar lo imaginario, Lacan in26

traduce la palabra captation, que indica, precisamente, una do


ble accin de fascinacin y aprisionamiento. Ahora bien, el
arte es, sin duda, afn a la moda porque comparte con sta,
adems de la excitacin de la novedad y del desafo, la ebrie
dad que proviene de sentirse en contacto directo con el esp
ritu del tiempo; sin embargo, el arte no es nunca actual en el
sentido en que lo es la moda, es decir, sociolgicamente do
minante. Ya el hecho de que el arte anticipe los tiempos veni
deros lo hace esencialmente inactual; aparte de lo que au
menta esta inactualidad est la aspiracin a sustraerse al des
gaste del tiempo y a suscitar siempre sorpresa y asombro. De
ah que a partir del momento en que el realismo extremo se
convierte en moda, pierde su relacin con lo real y queda
atrapado en las redes de lo imaginario. Con respecto al arte,
la moda siempre lleva retraso, vive de imitaciones y de sobras.
La segunda tentacin del arte actual es la de disolverse en
la comunicacin. En efecto, precisamente el carcter pertur
bador de los mensajes transmitidos por la experiencia de lo
real exalta su valor comunicativo. Para una actividad como la
artstica que se desenvuelve en un microambiente, muy a
menudo desvado y asfixiante, su ingreso en circuitos comu
nicativos ms vastos como los de la publicidad y la informa
cin puede parecer, a primera vista, algo atrayente. Tambin
en este caso como en el de la moda lo imaginario se impone
a lo real y lo simblico. Segn Lacan, existen dos tipos de dis
cursos que presentan caractersticas opuestas: la palabra llena,
que articula la dimensin simblica del lenguaje, se diferencia
fundamentalmente de la palabra hueca, que articula la dimen
sin imaginaria del lenguaje; nicamente, la primera tiene
sentido (serts), la segunda slo significado13. Mientras la se
gunda es fcil y fluida, la primera es difcil y laboriosa de ar
ticular. Mientras la segunda est relacionada con los fenme
nos de identificacin ficticia, de agresividad y de alienacin,
la primera constituye una palabra fundente que transforma,
profundamente, a quien habla y a quien escucha. Ahora bien,
es evidente que el arte extremo es tal porque aspira a esta sali

13 D. Evans, A n Introductory Dictionary ofLacanian Psychoanalisis, cit., pg. 191.

27

da; de otro modo, nada lo separara de las corrientes artsticas


de los aos 80 de los que con tanta ansia quiere distinguirse.
Aparte de la disolucin de la obra de arte en la comunicacin
no habra ms que la continuacin del vitalismo subjetivo.
De hecho, si existe un ncleo duro del arte, no hay que bus
carlo en el sujeto, en el artista, en su deseo de expresarse y de
comunicar, sino en la obra, en su singularidad radical, en su
irreducibilidad a una nica identidad, en su carcter esencial
mente enigmtico. El arte no puede disolverse nunca en la co
municacin porque contiene un ncleo incomunicable que
es la fuente de una infinidad de interpretaciones. Bajo este as
pecto, es afn a lo real con lo que comparte la spera y ardua
inconveniencia.
La positividad del realismo extremo hay que buscarla,
pues, en una direccin que salve la especificidad del arte, que
no la disuelva en la moda o en la comunicacin. Schelling y
Lacan siguen indicndonos el camino. El estupor de la ra
zn, del que habla Schelling, no es slo aturdimiento y estu
pefaccin, tambin xtasis; tal estado debe ser considerado
como un punto de partida para una bsqueda positiva que
arranca el pensamiento de la fisicidad y del mutismo14. Para
Schelling, sta es la va de la filosofa positiva, es decir, de una
razn que se enfrenta con algo que est situado fuera de la
misma y que, a su vez, est puesta fuera de s. El aspecto esen
cial es, pues, un proceso de enajenacin, el cual an se perci
be no como una alienacin que hay que superar, sino como
una situacin que abre nuevos horizontes.
La nocin de alteridad es fundamental en la obra de Lacan, el cual distingue un Otro grande (en mayscula) y un
otro pequeo15. El Otro grande pertenece al orden sim
blico y designa una alteridad radical irreducible a las pro
yecciones de lo imaginario: el lenguaje y la ley pertenecen al
mbito del Otro grande; ms especficamente, el lenguaje
se considera no como un medio para expresar la subjetividad
del yo, sino como una entidad dotada de una dimensin in

14 L. Pareyson, Ontologia iktta libert, cit., pg. 425.


15 D. Evans, A n Introductory Dictionary ofLacanian Psychoanalisis, cit., pg. 133.

28

consciente, completamente diferente con respecto a la con


ciencia. A propsito del otro pequeo, Lacan elabora la teo
ra ms interesante y original, especialmente a partir del mo
mento (desde 1957) en que lo piensa con el nombre de objeto
(pequeo) a. De hecho, esta expresin caduca (a partir de 1963)
al adquirir las caractersticas de lo real: el objeto (pequeo) a es
el objeto que no puede alcanzarse jams por definicin, la
cosa en su realidad muda, inaccesible tanto al lenguaje como
al inconsciente.
Lo que pretende alcanzar el realismo extremo del arte ac
tual es, precisamente, el objeto (pequeo) a del que habla Lacan.
A travs de ste lo real irrumpe no ya como trauma, sino
como esplendor!
En el seminario de 1960-1961, Lacan ya piensa el objeto (pe
queo) a atribuyndole las caractersticas de la palabra griega
galma, tomada del Simposio de Platn. Ahora bien, dgalma
quiere decir gloria, ornamento, don, imagen de una divini
dad, y proviene del verbo agllo, que significa glorificar, exal
tar. En 1973 introduce la nocin de semblante (semblant): de
fine objeto (pequeo) a como un semblante de sep> y, al afirmar
que el amor se dirige hacia un semblante, lo pone en relacin
con el goce16.
Sin embargo, para acceder al esplendor de lo real, es nece
sario un acercamiento ms general y global a la obra de Lacan
que proviene de la consideracin del objeto por excelencia de
su pensamiento: la psicosis y sus formaciones. Estas forma
ciones, es decir, los delirios y las alucinaciones, presentan una
caracterstica particularmente importante: imponerse a quien
las padece como si pertenecieran a lo real. Para explicar este
mecanismo psquico, Lacan introduce una nueva nocin, la
de preclusin (forclusion); a diferencia de la remocin (refoulement), la preclusin (que es el mecanismo especfico de la psi
cosis) no est sepultada en el inconsciente, sino que es expul
sada del mismo. Sus significantes no han sido asimilados en
el orden simblico. El elemento precluso procede del exte
rior. Lacan altera completamente un lugar comn del psicoa

16 Ibd., pg. 175.

29

nlisis: la enfermedad mental (la ms grave de todas la psico


sis) no nace del rechazo de lo real, sino de una carencia, de un
hueco en el orden simblico. Para subrayar el carcter excn
trico y externo de estas experiencias, Lacan acua el trmino
extimidad (en oposicin a intimidad), con el que designa una
exterioridad radical que va ms all de la anttesis entre inter
no y externo.
Estos materiales tericos parecen de la mayor importancia
para el arte y para la esttica. Quien slo tiene en cuenta la ab
yeccin del arte extremo sin ver su esplendor, queda prisio
nero de una idea ingenua de lo real. En las obras ms signifi
cativas e importantes del realismo psictico hay una belleza
extrema para la que cabe restablecer un concepto de la tradi
cin filosfica olvidado hace ms de dos siglos, la magnificen
cia. Durante el siglo x v i i i lo sublime y el lujo ocuparon el lu
gar de la magnificencia. A sta, a la que Aristteles y Toms
de Aquino haban dado un gran reconocimiento terico, no
le queda ms que emprender un camino subterrneo a travs
de los parasos y los infiernos de las drogodependencias y las
psicosis17.

17 S. F. Maclaren, Magnificenza, lusso, spreco, en galma, nm. 2 (2000).

30

C a p t u l o 2

Sentir la diferencia
1. E s t t i c a

y d if e r e n c ia

En el ttulo del presente texto confluyen dos problemticas


distintas: la primera, la del sentir, a la que una larga tradicin,
que se remonta al siglo Xvtii, relaciona con la esttica; la se
gunda, la de la diferencia, en torno a la cual nace y se desarro
lla una importante corriente de la filosofa contempornea.
El encuentro entre la esttica y el pensamiento de la dife
rencia no es obvio ni fcil. En efecto, la casi totalidad del pen
samiento esttico, en sentido estricto (es decir, el que se iden
tifica y se autodefine como tal), es ajeno a la problemtica de
la diferencia. Ello es debido tanto a la Crtica deljuicio de Kant
como a las Lecciones de esttica de Hegel. Provienen de Kant la
esttica de la vida y la esttica de la forma (la as llamada Es
cuela de Viena) y de Hegel la esttica cognoscitiva y la estti
ca pragmtica. En general, est implcita en la esttica la ten
dencia hacia los ideales de armona, regularidad y unidad or
gnica; para la existencia de lo esttico es esencial, al menos, la
prefiguracin de un fin del conflicto, de una paz venidera, en
la que el dolor y la lucha sean, si no definitivamente suprimi
dos, al menos temporalmente suspendidos.
Por el contrario, el pensamiento de la diferencia nace, pre
cisamente con Nietzsche, con Freud y con Heidegger, de un
rechazo de la conciliacin esttica: se mueve hacia la expe
riencia de un conflicto mayor que la contradiccin dialctica,
31

hacia la exploracin de la oposicin entre trminos que no


son simtricamente polares el uno respecto al otro. Toda esta
gran vicisitud filosfica, la ms original e importante del si
glo xx, se engloba, justamente, en la nocin de diferencia,
entendida como no-identidad, como una desemejanza ma
yor que la del concepto lgico de diversidad y del dialctico
de distincin. En otros trminos, el ingreso en la experien
cia de la diferencia marca el abandono tanto de la lgica de
la identidad aristotlica como de la dialctica hegeliana. Por
tanto, no es extrao que los pensadores de la diferencia sean
ajenos a la esttica en sentido estricto; de hecho, stos inau
guran una trama terica nueva que es irreducible al kantismo
o al hegelismo. Sin embargo, su situacin al margen de la tra
dicin esttica moderna no deriva de una atencin exclusiva
a los problemas tericos, de un desinters respecto al sentir;
antes bien, justo al contrario, su estudio es el que les lleva a si
tuar aparte la esttica poskantiana y poshegeliana como epignica y tarda.
En efecto, no est muy claro que la nocin de diferencia
pueda considerarse como un verdadero concepto, anlogo al
de identidad (en torno al cual gira la lgica aristotlica) o
al de contradiccin (en torno al cual gira la dialctica hege
liana). Ms que en el horizonte de la pura especulacin teri
ca, se mueve en el mbito (o su punto de partida al menos)
impuro del sentir, de las experiencias inslitas y perturbado
ras, irreducibles a la identidad, ambivalentes, excesivas, de las
que ha estado entretejida la existencia de tantos hombres y
mujeres del siglo xx. El pensamiento de la diferencia se ha
inspirado en este tipo de sensibilidad que mantiene relaciones
de parentesco con los estados psicopatolgicos y los xtasis
msticos, con las toxicomanas y las perversiones, con los han
dicaps y las minusvalas, con los primitivos y las otras cul
turas. En definitiva, se trata de un sentir que no tiene nada
que ver con aquellas exigencias de perfeccin y de concilia
cin que caracterizan el pensamiento esttico moderno.
Se explica, as, la actitud suspicaz mantenida por los padres
fundadores del pensamiento de la diferencia respecto a la es
ttica. Nietzsche considera esta ltima como un aspecto del
optimismo ajeno a la experiencia trgica; para Freud, la est
32

tica se ocupa de argumentos que corresponden a estados de


nimo positivos como lo bello y lo sublime, y obvia aquellos
aspectos del sentir que se caracterizan por estados de nimo
negativos, como el perturbador precisamente; Heidegger
mantiene que la esttica forma parte de la metafsica occiden
tal, es decir, de aquel pensamiento que se caracteriza por el ol
vido del Ser. No de otro modo, los pensadores franceses de la
diferencia (como Blanchot, Bataille y Klossowski) inauguran
una aproximacin a las obras de la literatura y del arte que no
tiene nada que ver con la esttica; tambin el filsofo italiano
Michelstaedter, que puede considerase como el representante
ms importante de esta tendencia en Italia, es resueltamente
hostil a la esttica de Croce.

2. G

o c e y texto

Ms recientemente, el pensamiento de la diferencia afron


t de modo explcito problemticas estticas, con Derrida
(1978)1 y con Deleuze (1984)2. Sin embargo, esta investiga
cin sigue la pista de un libro publicado con anterioridad.
El placer del texto (1973) de Roland Barthes contiene una in
vestigacin sobre el sentir que se sita, framente, ms all
de la reflexin antigua tanto sobre el placer (el placer puro de
Platn o el placer desensibilizado de Aristteles) como sobre
aqulla moderna ligada a la esttica dieciochesca y a la idea de
una satisfaccin sin inters (Kant).
El ncleo fundamental del discurso de Barthes se encuen
tra en el nexo entre placer y obra literaria. Pero ste somete
ambas nociones a una profunda transformacin, haciendo
pasar tanto el placer como la obra de la lgica de la identidad
a la experiencia de la diferencia. Ms all del placer descubre
el goce (jouissance) y ms all de la obra descubre el texto. El
1 J. Derrida, L a vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1978.
2 G. Deleuze, Francis Bacon. L a logique de la sensation, si., Editions de la dif
frence, 1984.
3 R. Barthes, Le plaisir du texte, en uvres Compltes, 3 vols., Paris, Seuil,
1994-1995.

33

goce es un sentir que sobrepasa la distincin entre placer y


dolor, engloba tambin lo que es desagradable, aburrido e in
cluso doloroso. Ello implica la prdida del sujeto, la desa
paricin, el fading dice Barthes de la identidad personal,
el abandono de cualquier clculo cauto y prudente de las
gratificaciones. El goce es una experiencia excesiva que
irrumpe en la conciencia individual como un rayo, golpen
dola y menoscabndola. El intento de superar el carcter hedonista del placer ya haba sido llevado a cabo por la esttica
tradicional a travs de la consideracin de lo trgico y lo su
blime; pero en el goce del que habla Barthes hay algo ms res
pecto a lo trgico y a lo sublime. Est el hecho de que ste es
una experiencia ertica, estrechamente ligada a la sensualidad.
Barthes subraya, repetidamente, el carcter perverso del goce,
es decir, su condicin ajena a cualquier finalidad imaginable
y su inclinacin hacia una bsqueda infinita e insaciable de lo
nuevo. Pero el goce tambin puede manifestarse bajo el as
pecto de una repeticin excesiva y manaca, de una coaccin
repetitiva que subvierte y anula los significados convenciona
les a travs de la reiteracin mimtica y obsesiva, como cuan
do a fuerza de repetir una palabra la percibimos slo como
mero sonido. As, en la nocin de goce elaborada por Barthes
se incluyen una serie de caractersticas que pertenecen, por
una parte, al libertinaje, por la otra, al masoquismo; por un
lado, a la flagrante efervescencia de la moda, por el otro, a la
perturbadora sexualidad del dolor. El goce parece, as, un con
junto de frivolidad y pulsin de muerte. Barthes libera, de
este modo, el sentir esttico de la dimensin asctica y subli
mada que le pareca ser esencial, encontrndole un lugar en la
experiencia contempornea. Como l mismo escribe, impri
me a la vieja categora de la esttica una ligera torsin que la
aleja de su fondo regresivo, idealista y la aproxima al cuerpo4.
Aplica una estrategia anloga en el paso de la nocin de
obra a la de texto. Pero qu quiere decir sentir el texto como
cuerpo? A travs de qu perversin una obra de arte se con
vierte en un texto? La primera condicin de este paso es la li

4 R. Barthes, (Euvres Completes, cit., III (1995), pg. 158.

34

beracin de su aspecto ideolgico; mientras que la obra sea


considerada, simplemente, como portadora de un significado
histrico, poltico, cultural o psicolgico, nosotros la conce
bimos en su identidad, como producto dotado de una uni
dad lgica y moral. El ingreso de la obra en la problemtica
de la diferencia resquebraja su perfeccin objetual, es decir,
deja de ser un objeto enteramente determinado por el autor
al que el goce no llega a rozar o rasgar lo ms mnimo; no obs
tante, el lector prosigue la actividad creativa del autor en un
proceso sin fin. Esto no quiere decir que el texto se disuelva
en la comunicacin ni que se establezca una primaca de la
recepcin sobre la produccin. Es justo al contrario, el texto
es irreducible al dilogo entre sujetos, es algo intransitivo, atpico, paradjico; Barthes lo compara a un tejido, no porque
cubra ningn significado oculto, sino porque extiende su tra
ma incluso sobre ste. En otras palabras, nada escapa al texto.
Es ajeno a la lgica dialctica del dilogo, al encuentro as
como al desencuentro de los discursos; el texto es autnomo
e independiente de la subjetividad de quien habla o de quien
escucha, de quien lee o de quien escribe. Se cumple, as, un
cambio de importancia fundamental para la esttica: el paso
del yo siento al se siente. Todo el mbito de la afectividad
y de la sensibilidad se disloca en el espacio neutro del texto.
Si el masoquismo es como habamos visto la perversin
del placer, el fetichismo es la perversin de la obra. El fetiche
es una especie de animacin de lo inorgnico, una coinci
dencia de abstraccin y materialidad. El texto, en efecto, se
presenta ante Barthes como algo que siente, desea y goza.

3. L a e p o j

y lo n eutro

En la filosofa de los aos 60, Roland Barthes parece el


pensador que ms ha tratado de unir, ntimamente, el sentir
sexual con las prcticas culturales en el cuadro de la proble
mtica de la diferencia, es decir, de experiencias que son irre
ducibles a los ideales estticos tradicionales. Quizs, nica
mente Luce Irigaray haya aportado una contribucin tan
importante, siguiendo caminos diferentes pero no, esencial35

mente, divergentes. Sin embargo, el pensamiento de Barthes


sigue prisionero de una dificultad fundamental: en concre
to, ni su idea de goce ni su idea de texto llegan a librarse
completamente de la subjetividad. El goce recae, algunas ve
ces, sobre la vertiente del hedonismo (es decir, sobre la idea
de una ampliacin y de una extensin de las fronteras del
placer), otras sobre la vertiente del erotismo (es decir, de la
infinitud e insaciabilidad del deseo). Ahora bien, ni con el he
donismo ni con el erotismo es posible ir ms all del sujeto,
ambas son vas que nos hacen reincidir en la vertiente de la es
ttica antes que hacemos volver a la va de la diferencia. Un fe
nmeno anlogo se produce en lo que respecta al texto: la po
lmica de Barthes contra la institucionalizacin del texto (es
decir, contra la especializacin de los tericos y de los crticos)
le lleva a acentuar el carcter personal, episdico e incidental
de su escritura, alejndola de la filosofa. Esta tendencia, evi
dente ya en la obra autobiogrfica Roland Barthes (1975), se
acenta en sus siguientes escritos como Incidentes (1987), su
obra postuma.
No obstante, en la obra Elplacer del texto estn presentes ele
mentos que van en sentido contrario al sujeto, hacia una radicalizacin del sentir la diferencia. Son importantes dos: la
crtica del deseo y la idea del texto como cosa. Segn Barthes,
la infinitud del deseo, que para muchos es como una garanta
de su carcter filosfico, en realidad, no hace ms que gene
ralizar la decepcin: la diferencia no es ausencia! Mientras
pensemos la alternativa a la metafsica occidental en los tr
minos de carencia, seguiremos prisioneros de un modo de
pensar los opuestos (previsto ya en la metafsica de Aristte
les) que es menor, no mayor, que la contradiccin dialctica.
La segunda idea, la del texto como cosa, aunque no se for
mule explcitamente, parece estar contenida en la distincin
entre representacin y figuracin (figuration) establecida por
Barthes: mientras que el texto como representacin tiene un
carcter mediado que lo remite a la estructura tradicional del
conocimiento articulado sobre sujeto y objeto, la figuracin
es un modo de aparicin inmediato que lo aproxima a una
cosa. Mientras el texto como objeto recae enteramente en el
cuadro de la metafsica y de la esttica tradicional, el texto
36

como cosa se encuentra en el horizonte abierto de la nocin


de diferencia. La obra de Barthes L a cmara lcida. Nota sobre
la fotografa (1980) puede considerarse como el desarrollo de
esta idea.
Sin embargo, la aparicin de otros dos elementos puede
aportar una gran claridad y simplicidad a estas cuestiones in
trincadas y difciles. Se trata de la experiencia de la epoj y la
nocin de neutro. Barthes hace referencia a ambas5, pero no
llegan a alcanzar un lugar central en su obra. Y, sin embargo,
slo a travs de ellas el sentir sexual y el pensamiento de la di
ferencia pueden unirse de modo inseparable; slo a travs de
ellos la sexualidad y la filosofa revelan su copertenencia esen
cial. Como habamos visto, la cuestin en tomo a la cual se
centra el pensamiento de Barthes puede ser formulada en es
tos trminos: cmo es posible salir del sentir subjetivo?,
cmo es posible sustraer el mbito de las sensaciones, de la
afectividad y de la emotividad a la tirana del yo siento?,
cmo se llega al impersonal se siente?, qu hay que hacer
para descubrir otro territorio diferente, ajeno al sentir, en el
que el yo y el t cedan finalmente el paso a una expe
riencia independiente del se? La filosofa occidental cono
ce la respuesta desde la poca de la filosofa griega clsica. En
efecto, los escpticos y los estoicos introdujeron, por prime
ra vez, la experiencia de la epoj, es decir, de una suspensin
de las pasiones, de los afectos subjetivos. Estos, segn los es
toicos, podan reducirse, todos, a cuatro fundamentales: el
placer, el dolor, el deseo y el miedo. La suspensin no debe
entenderse, no obstante, como una insensibilidad total, sino
como una participacin impartcipe, una ebriedad sobria, un
sentir a distancia; en otras palabras, como si no fuese yo a sen
tir o, mejor, como si yo fuese una cosa que siente de modo
impersonal y sin lmites, es decir, sin darse cuenta de dnde
acaba mi identidad corprea y comienza el cuerpo de otra en
tidad fsica. Se trata, en suma, de un sentir que borra la sepa
racin entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, en
tre lo humano y las cosas.

5 Ibd., II (1994), pg. 1528.

37

Parece evidente que este tipo de sentir no puede definirse


recurriendo a categoras hedonistas, pues sera un ms all del
placer o del dolor; pero es, tambin, un ms all del goce por
que ste remite (como el xtasis) a una experiencia demasiado
espiritual, mientras que, aqu, es esencial remitirlo al modo de
ser de la cosa, a la cual puede ser pertinente el carcter abs
tracto pero no el espiritual. Del mismo modo, parecen inade
cuadas las categoras erticas: el deseo ertico implica la idea
de una tendencia hacia algo y, por tanto, la experiencia de
una privacin, mientras que aqu se trata de una disponibili
dad, la cual, sin embargo, no es una verdadera presencia me
tafsica. En la idea de disponibilidad existe un aspecto ms
opaco que, por un lado, tiende hacia la virtualidad, y, por el
otro, hacia el valor de cambio y el dinero. En fin, este sentir,
que es resueltamente ajeno a cualquier intento prctico o cog
noscitivo, ni siquiera puede considerarse esttico porque no
tiene nada que ver con la sublimacin asexuada de la expe
riencia esttica.
Ahora bien, aunque la epoj es una nocin bimilenaria, la
filosofa occidental la ha utilizado tmida y pdicamente.
Ha habido una epoj cognoscitiva (la antigua de los escpti
cos y la moderna de la fenomenologa); ha habido una epo
j moral (la del estoicismo y el neoestoicismo); pero no ha
habido una epoj sexual porque parece implcito en la se
xualidad el hecho de correr, vertiginosamente, hacia el or
gasmo, sin que sea posible ninguna suspensin a no ser tc
tica, es decir, dirigida a prolongar el placer o a aumentar el
deseo. El hecho es que la sexualidad se ha considerado fun
cional respecto a una gratificacin o a la satisfaccin de una
necesidad, casi nunca en el sentido de una perspectiva filo
sfica de bsqueda y de exploracin de parajes descono
cidos.
La epoj sexual nos lleva, as, hacia una sexualidad ms all
del placer y del deseo, no realizada ya en los lmites del or
gasmo sino suspensa en una excitacin abstracta e infinita,
privada de consideracin ante la belleza, la edad y, en general,
la forma. En oposicin a la sexualidad vtalista, basada en la
diferencia de sexos, empapada de hedonismo y de erotismo,
se podra definir una sexualidad inorgnica, animada por el
38

sex appeal de lo inorgnico6. Aqu, la nocin de neutro des


empea un papel esencial: la sexualidad inorgnica se en
cuentra, de hecho, ms all de la oposicin entre masculino y
femenino. Lo neutro, sin embargo, no debe entenderse como
recomposicin armnica de lo masculino y de lo femenino,
como sntesis dialctica de su oposicin, sino, justo al contra
rio, como el punto de llegada de la experiencia de la diferen
cia, irreducible, pues, a una unidad y a una identidad. En
otras palabras, una sexualidad neutra no est sublimada ni
neutralizada; anulando la divisin entre masculino y femeni
no, instaura una multiplicidad de divisiones, dando lugar a
infinitas virtualidades sexuales. sta es, en efecto, la esencia
de la sexualidad: seccionar, establecer divisiones, crear dife
rencias. Pero para proseguir por esta va es necesario, ante
todo, librarse de la falsa diferencia entre masculino y femeni
no, cuya funcin es la de afirmar identidades y sancionar dis
criminaciones.

4. Dos V E R SIO N E S

D E L S E X APPEAL D E LO IN O R G N IC O

El sex appeal de lo inorgnico puede considerarse de diver


sas formas. Si por inorgnico se entiende el mundo natural
mineral, la sexualidad neutra puede alimentarse de la excita
cin suscitada por la inversin a travs de la cual los seres hu
manos se perciben como cosas y, al contrario, las cosas como
seres vivos. Este fenmeno podra interpretarse como la ver
sin egipcia del sex appeal de lo inorgnico, siguiendo la pis
ta de un pasaje de Hegel que atribuye, precisamente, a aquel
pueblo de la Antigedad una cosificacin de lo humano
acompaada de una sensibilizacin del ambiente7. En la as
llamada egiptomana, que ha constituido en los siglos pasa
dos una moda cultural muy importante, est implcita una ex
citacin sexual que se nutre de aspectos fetichistas, sadoma-

6 M. Perniola, Il sex appeal dellinorganico, Turin, Einaudi, 1994.


1 d., Enigmi. Il momento egizio nella societ e nell'arte, Gnova, C osta & Nolan,
1990.

39

soquistas y necrfilos, de los cuales el bondage evocado por las


momias es el ms evidente. Adems, si se piensa que Egipto
ha sido tambin el pas de la escritura ideogrfica por exce
lencia, se consigue aquella fusin entre sexualidad y textualidad que Roland Barthes investiga en el texto sobre el que nos
hemos detenido.
Otra versin del sex appeal de lo inorgnico es aquella que
hace hincapi en la tecnologa electrnica y ciberntica. Podra
definirse como la versin ciberpunk del sex appecd inorgnico.
Inspirado por una voluntad de superar los lmites naturales, se
pregunta sobre el sentir del cyborg, es decir, aquel personaje de
ciencia ficcin cuyos rganos han sido sustituidos por aparatos
artificiales (por ejemplo, telecmaras por ojos y antenas por ore
jas). Esta perspectiva abre un horizonte de tipo poshumano o
posorgnico, donde lo esencial es el traslado del centro de la
sensibilidad del hombre al ordenador. Nace, as, la problemti
ca del sentir artificial, cuyo carcter esencial es el ser experi
mental. El aspecto ms interesante de esta orientacin no es el
de proporcionar un sucedneo de la sexualidad real (como en
el cibersexo), sino el de desarrollar la sexualidad neutra, la cual
se basa en una experiencia filosfica, la de la epoj. A travs
de sta, percibimos nuestro cuerpo como una cosa como, por
ejemplo, un vestido o un dispositivo electrnico. En otras pa
labras, el sentir artificial no es una rplica del sentir natural,
sino el ingreso en un sentir diferente, en una sexualidad dife
rente, neutra, no centrada ya en la identidad de la conciencia,
sino desbordante y excesiva: me hago un cuerpo ajeno, desob
jetivo la experiencia, salgo de m y sito mis rganos y mi sen
tir en algo exterior, me convierto en la diferencia.

5. E

l r e a l is m o p s ic t ic o

Adems de las versiones egipcia y ciberpunk, existe una


tercera versin del sex appeal de lo inorgnico que parece an
ms inquietante que las anteriores. Si una de las caractersticas
esenciales de la sexualidad inorgnica es la de borrar los lmi
tes entre el yo y el no-yo, entre lo propio y lo ajeno, entre el
selfy el not-self, aqulla se revela, extraordinariamente, prxima
40

a la locura, ms bien, a aquel tipo particular de locura que ha


sido definida como psicosis. En efecto, es caracterstico de la
psicosis la identificacin con el mundo exterior: estoy fasci
nado por la exterioridad. Me convierto en lo que veo, siento,
toco: de este modo, por as decir, la superficie de mi cuerpo
se identifica con la superficie del mundo exterior. A menudo,
esta tendencia asume un aspecto csmico; por ejemplo, en un
texto clsico de principios del siglo xx, las famosas Memorias de
un neurpata (legado de un enfermo de los nervios) de Daniel Paul
Schreber, se describe el proceso a travs del cual la prdida de
la identidad coincide con la disponibilidad a convertirse en
cualquier cosa, a ser todo. Schreber siente que su cuerpo ya no
le pertenece: puede convertirse en la virgen Mara o en una
prostituta, en un santo nacional o en una mujer nrdica, en un
novicio jesuita o en una joven alsaciana que se retuerce en los
brazos de un oficial francs que quiere violarla, o incluso en
un prncipe mongol o en algo abstracto como la causa de
los fenmenos atmosfricos... Esta experiencia est unida a
una excitacin que muy pronto se impone como la nica ra
zn de vivir8.
El aspecto inquietante de este fenmeno es su difusin en
la sensibilidad esttica contempornea. En las tendencias ar
tsticas ms avanzadas, la estructura tradicional de separacin
entre el arte y lo real parece desplomarse definitivamente; ha
nacido una especie de realismo psictico que anula cual
quier mediacin. El arte pierde su distancia respecto a la rea
lidad y adquiere una fisicidad y una materialidad que nunca
haba posedo antes; la msica es sonido, el teatro es accin,
el arte figurativo tiene una consistencia a la vez visual, tctil
y conceptual... Ya no son imitaciones de la realidad, sino re
alidades tout court no mediadas ya por la experiencia estti
ca; son extensiones de las facultades humanas que, sin em
bargo, ya no deben rendir cuentas al sujeto porque ste se
ha disuelto completamente en una exterioridad radical.
Esta tendencia artstica orientada hacia un realismo cada
vez ms crudo parece tener sus orgenes en el siglo pasado; el

8 R. Calasso, L'im purofo!k, Miln, Adelphi, 1974.

41

realismo psictico actual podra ser considerado como el pun


to extremo de llegada del naturalismo, al que ya el filsofo
Wilhelm Dilthey, a fines del siglo xix, atribua la pretensin
de captar la realidad de modo inmediato, sin detenerse si
quiera frente a lo fisiolgico y a lo bestial9. Para Dilthey, el na
turalismo marca el fin de una concepcin de la vida y del arte
iniciada en Europa en el Renacimiento. La cesin a la mera
factualidad emprica, implcita en la potica de la reproduc
cin de la realidad, representa la liquidacin de la herencia fi
losfica y artstica europea. De este modo, muchos aos des
pus, el filsofo Gyorgy Lukcs hace del naturalismo el blan
co polmico por excelencia de su esttica, atribuyndole las
mismas caractersticas: confusin entre arte y vida, reflejo
acritico de la realidad, apologa de lo existente10.
Desde la poca de Dilthey y de Lukcs el naturalismo se
ha radicalizado. Precisamente durante la dcada de los 90
ha experimentado un desarrollo renovado y pujante, con
virtindose en la moda literaria y artstica ms en boga. Las
novelas de Bret Easton Ellis11 y de James Ellroy12 constitu
yen manifestaciones impresionantes del intento de adhe
sin perfecta de la literatura a las realidades criminales ms
crueles.
El realismo psictico tambin se ha manifestado, justo a par
tir del comienzo de los noventa, en las artes figurativas a tra
vs de toda una serie de importantes exposiciones internacio
nales13 (Posthuman, Hors limites, Lart et la vie y Sensation), as
como de revistas de tendencia (Virus de Miln y Bloc Notes de
Pars). Otra expresin de esta tendencia es la representada
por los llamados artistas del cuerpo extremo (como el es
9 W. Dilthey, Die drei Epochen der modernen Aesthetik und ihre heutige Aufgabe,
en Gesammelte Schriften, vol. VI, Stuttgart-Gttingen, Teubner & Vandenhoeck
& Ruprecht, 1892.
10 G. Lukcs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburgo, Claasen Ver
lag, 1958.
11 B. E. Ellis, American Psycho, Nueva York, Vintage Press, 1991.
12 J. Ellroy, My Dark Places, N ueva York, Random H ouse, 1996.
13 Posthuman, a cargo d e j. Deitch, Rivoli, Castello di Rivoli, 1992; H ors li
mites. L art et la vie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994; Sensation, Londres,
Royal Academy o f Arts, 1997.

42

paol Marcel-l Antnez Roca, el francs Orlan o el austra


liano Stelarc), los cuales empean su cuerpo en experimen
tos peligrosos, orientados hacia el descubrimiento de nuevas
formas de percibir y de sentir14.
En el cine y en el vdeo, la potica de la reproduccin de
un fenmeno real captado en el momento en que sucede ha
sido llevada hasta consecuencias extremas. sta ha sido, por
otra parte, una aspiracin del cine desde sus orgenes (desde
los hermanos Lumire) que ha caracterizado toda la proble
mtica del gnero documental (desde Vertov con el cinma-vrit de los aos 60 hasta la antropologa visual). En los aos 90,
esta problemtica se representa de un modo ms radical: al
gunas pelculas de Wim Wenders y de Derek Jarman consti
tuyen una importante reflexin sobre el modo en que se arti
cula, hoy, la relacin entre imagen y realidad.
Sin embargo, precisamente en el cine es donde el realismo
psictico muestra sus lmites, y por dos razones: en primer lu
gar, resulta difcil considerar como manifestacin de la dife
rencia el negocio de la reproduccin bruta de las realidades
ms crudas (sexo, violencia extrema, muerte); resulta difcil
negar que el gore, el splatter y el trash constituyen una versin
banal de experiencias que muy pocos conocen efectivamente;
en segundo lugar esta razn parece ms decisiva que la pri
mera , no hay ninguna garanta de que sea cierto lo que ve
mos. De hecho, es posible manipular electrnicamente cual
quier documento visual. Se desmorona, as, aquel efecto de
verdad que constitua la razn principal de la excitacin pro
vocada por este tipo de productos. Se podra decir que es la
electrnica y no la moral la que liquida el naturalismo y el cinma-'vrit.
La nocin de abyeccin elaborada por Julia Kristeva15 pare
ce proporcionar una interpretacin bastante perspicaz de es
tos fenmenos; su carcter esencial es, precisamente, el de
rrumbe de la frontera entre interior y exterior, entre el den
tro y el fuera. El anlisis de Kristeva se desarrolla en tres

14 T. Macr, Il corpo postorganico, Miln, Costa & N olan, 1996.


15 J. Kristeva, Pouvoir de lhorreur. E ssai su riabjection, Paris, Seuil, 1980.

43

niveles: psicoanaltico, religioso y literario. Segn su opi


nin, para quien se identifica con la abyeccin, la evacua
cin de contenidos internos (como orina, sangre, esperma,
excrementos) se convierte en el nico objeto de inters se
xual, porque desborda su identidad subjetiva, su fuero in
terno y, por tanto, lo garantiza indirectamente. A diferencia
de las religiones de sacrificios, que tienden a excluir cual
quier mezcla entre la pureza interior y la impureza exterior,
el cristianismo marca un punto de inflexin de importancia
fundamental porque interioriza y espiritualiza la impureza;
en un cierto sentido, introduce la abyeccin en la cultura y
en la literatura.
Sin embargo, me resisto a considerar la abyeccin como un
punto de llegada. No es preciso olvidar que el aspecto esen
cial del pensamiento de la diferencia es el esfuerzo de abrir un
camino alternativo respecto a las categoras de la ontoteologa
occidental; en cambio, no es difcil captar en la abyeccin
una manifestacin de absoluta hostilidad respecto al mundo
y al cuerpo humano, considerados como males. En otras pa
labras, sentir la diferencia no puede significar cruzarse de bra
zos ante los hechos ms crudos y repelentes. Acabaramos re
cayendo, precisamente, en aquello de lo que queremos li
bramos: el espiritualismo, el fanatismo antimundano, la
tradicin ms represiva. La potica del trash y de la abyeccin
restauran, indirectamente, justo aquello contra lo que se de
bate el pensamiento de la diferencia: isi el ser humano slo es
una inmundicia, quiere decir que lo nico esplendente es lo
trascendente!

6. H

a c ia l o b e l l o e x t r e m o

La esttica de la diferencia debe encaminarse en otra di


reccin. Puede entreverse este camino profundizando en las
nociones de neutro y epoj. Roland Barthes tambin puede
indicarnos el recorrido. Ante todo, neutro no quiere decir
neutralizacin. Lo explica en el breve texto que ilustra el cur
so que tuvo lugar en el Collge de France en el ao acad
mico 1977-1978: neutro no significa la abolicin de los datos
44

conflictivos del discurso, sino, ms bien al contrario, su


mantenimiento y su proliferacin indefinida. El propsito
de Barthes era el de mostrar que lo Neutro no corresponda
necesariamente a la imagen plana, consecuentemente depre
ciada, que tiene la Doxa, sino que poda constituir un valor
fuerte y activo16. En otras palabras, entro en lo neutro cuan
do me doy cuenta de que la oposicin ofrecida por la opi
nin pblica (por ejemplo, entre masculino y femenino) es
inadecuada para describir mi experiencia, no porque haya
surgido una posibilidad de conciliacin entre los dos trmi
nos, sino porque interviene un tercer trmino (por ejemplo,
el sentir de una sexualidad inorgnica) que es diferente res
pecto al modo en que se ha pensado la sexualidad hasta
ahora. As, epoj no quiere decir ni insensibilidad ni indife
rencia ante datos de hecho, sino, nicamente, no estar impli
cados en un conflicto falso (por ejemplo, aqul entre mas
culino y im em im XA ^ describir el sentimiento amoroso,
Barthes prescinda deTTexo~3riiabiatra,-geBraknente^delo^
otro17. Contra la imposicin del mundo contemporneo de
elegir entre dos contendientes, entre dos facciones, entre
dos posibilidades, arbitrariamente dispuestas como antin
micas, Barthes reivindica el derecho de poder suspender el
juicio propio18, refirindose expresamente a los antiguos fi
lsofos escpticos.
En conclusin, el realismo psictico permanece en el m
bito de las experiencias alternativas nicamente en la medida
en que entiende lo real como lo que excede por definicin la
banalidad, el status quo, el estado de hecho. Resulta engaoso
presentar lo feo como un tipo de belleza y la abyeccin como
una experiencia recomendable; sera como tomar la grosera
por sinceridad o la villana por transparencia. Barthes ensea
que en lo ms reside la diferencia, el texto de la vida, la vida
como texto19. Como consecuencia, es una diosa, una figura
invocable, una va de intercesin.
16
17
18
19

R. Barthes, (Euvres Completes, cit., III, pg. 887.


Ib d , pg. 794.
I b d pg. 893.
Ibd., pg. 143.

45

C a p t u l o 3

Warhol y lo posmodemo
1. L a D IS E N S I N P O S M O D E R N A

Despus de lo moderno aparece lo posmodemo, pero


qu hay despus de lo posmodemo? No creo que Andy War
hol haya pronunciado o escrito esta frase alguna vez, pero s
que pueda constituir un buen punto de partida para plantear
se su relacin con una tendencia que se define a s misma y se
basa en su propia oposicin a algo que la ha precedido tem
poralmente, es decir, a lo moderno.
En efecto, desde el principio, lo posmodemo es vctima de
una actitud que, por un lado, reconoce la importancia y la im
prescindibilidad de lo que le ha precedido, y, por el otro, hace
depender su propia esencia de la oposicin a ello; lo posmo
demo afirma, al mismo tiempo, la exigencia de la continuacin
de lo moderno y su abolicin. Esta operacin se lleva a cabo
segn una lgica que no es la de la dinmica de la dialctica
hegeliana, en la que la superacin (Aujhebung) abre, efectiva
mente, un nuevo horizonte respecto al pasado, sino aqulla
esttica de quien inmobiliza el conflicto en la individuali
zacin de caracteres opuestos. Esta es, precisamente, la ope
racin realizada por uno de los primeros tericos del posmodemismo, Ihab Hassan, con su famosa tabla de dos columnas
47

en la que, en un lado, se sitan las nociones clave del moder


nismo, y, en el otro, aqullas simtricamente opuestas del
posmodernismo; algunas de estas dicotomas (como proyecto
y caso, presencia y ausencia, tipo y mutante, semntica y re
trica o metafsica e irona) se han hecho famosas y tienen nu
merossimas aplicaciones y variaciones. Al final de su obra, el
posmoderno David Harvey1 nos ofrece una tabla en la que las
determinaciones de Hassan, principalmente filosfico-literarias, se integran con otras de caractersticas econmico-polti
cas (de tipo capital monopolista-empresa, consumo colectivocapital simblico, industrializacin-desindustrializacin y si
milares).
Estas tablas, con su esquematismo, son muy tiles para
comprender los contenidos de la potica posmodema; sin
embargo, es an ms importante preguntarse por qu la for
ma de la tabla dicotmica tiene una relacin esencial con el
posmodemismo. De hecho, ste no podra subsistir sin apo
yarse en la modernidad de la que toma su propia razn de ser.
El esquema de la tabla de opuestos desvela el aspecto esencial
de lo posmodemo, es decir, su ser bloqueado en una duplica
cin opositiva. Esta oposicin no se configura como una con
tradiccin dialctica de la que nace algo nuevo; de hecho, lo
posmodemo abandona el nfasis puesto en la novedad, en la
originalidad, en la vanguardia por la modernidad. Esta oposi
cin ni siquiera puede pensarse como una polaridad en la que
los dos trminos son simtricos: lo posmodemo no est en el
mismo plano que lo moderno porque va despus de ste, aun
que esta posteridad no debe pensarse, necesariamente, de
modo histrico. Desde el punto de vista dialctico, lo posmo
demo aparece como un parsito de lo moderno; desde el pun
to de vista de la polaridad, aparece como un sustitutivo de lo
moderno. Visto desde fuera, lo posmodemo parece lo opuesto
de lo moderno y, sin embargo, es incapaz de ser verdadera
mente as. Su oposicin sera veleidosa y su antagonismo que
dara subordinado como si faltasen el valor y la dignidad de

1 D . Harvey, The Condition o f Postmodernity. A n Enquiry into the Origins o f


Cultural Change, Oxford, Blackwell, 1990.

48

la lucha, como si no llegase a ser el enemigo real de lo mo


derno.
Esta problemtica es el tema principal de la reflexin del fi
lsofo francs Jean-Franfois Lyotard, autor de La condicin
posmodemS. En efecto, segn ste, lo posmoderno forma
parte de lo moderno, tanto el uno como el otro se alejan del
pasado y lo consideran sospechoso. Pero mientras el primero
queda prisionero de aquellos ideales de emancipacin de la
humanidad, que se han revelado como vanas ilusiones, el se
gundo se limita a los discursos fciles y procede a una especie
de reelaboracin parecida al anlisis psicoanaltico. Por ello,
lo posmoderno debe ser entendido no como la mera repeti
cin de lo moderno, sino como su anamnesis3, su examen
desencantado y sin prejuicios, su versin crtica y desmitifi
cada.
Toda la obra de Andy Warhol se sostiene sobre esta tensin
entre moderno y posmodemo; su punto de partida es la ima
gen de la informacin moderna como la que se encuentra en
los peridicos, en la televisin y en la publicidad. Esta imagen
exhibe los mitos modernos de la belleza (Marilyn Monroe),
del bienestar (Coca-Cola), del poder (el presidente Mao), del
dinero (Agnelli), del xito (Elvis Presley), etc.; Warhol la so
mete a un proceso de transformacin que la sustrae del bu
siness, por as decir directamente competitivo, y la introduce
en otro business, el del arte. Sin embargo, este ltimo no es,
verdaderamente, una alternativa respecto al primero, pero
constituye, precisamente, una especie de duplicado opuesto
al primero. El Art Business constituye una especie de business
particular, pero es siempre una produccin, no un hacer
verdaderamente creativo: mientras el segundo implica la pre
sencia de un sujeto creador, el primero no tiene nada de per
sonal. De ah saca Warhol la conclusin de que si el artista
puede dejar de preocuparse por lo que escriban sobre l, el di
rector de una empresa artstica debe tener en la mxima con
2 J.-F. Lyotard, L a condition postmoderne. Rapport sur k savoir, Paris, Minuit,
1979.
3 Id., Le Postmoderne expliqu aux enfants: Correspondance 1982-1985, Paris, Gali
le, 1986.

49

sideracin su imagen por si la puede utilizar de algn modo.


En resumen, la promocin de uno mismo es un mecanismo
autnomo que, sin embargo, no funciona solo sino que im
plica el mximo compromiso. Bajo este aspecto, la obra de
Andy Warhol, La filosofa de Andy Warhol , constituye una
gua muy interesante del trabajo cultural posmodemo; mues
tra cmo la direccin artstica no es menos ardua que la co
mercial; es una especie de vademecum del saber vivir en el que
se pueden encontrar consejos de sabidura prctica de origen
antiguo, ms bien estoicos, como no lamentarse nunca de
una situacin hasta que se padece o distanciarse, totalmente,
de las propias emociones (como si se viviese en una pelcula).

2. E l

c in is m o d e

W arh o l

Sin embargo, esta suspensin de la dimensin afectiva es


ms que un aspecto personal de Warhol y puede considerarse
como una caracterstica de la sensibilidad posmodema que ha
sido interpretada de diversos modos, ya sea como irona5 o
como superficialidad deliberada6. Segn Warhol, aqulla se
remonta a los aos 60, y, precisamente en aquel periodo, la
gente se olvid del aspecto emocional de la vida y, desde en
tonces, no lo ha recuperado. Fue el escritor alemn Peter Sloterdijk7 quien se centr en esta problemtica. A su modo de
ver, la experiencia posmodema destaca, sobre todo, por su
cinismo; distingue el cinismo actual, en el que la plena con
ciencia crtica de la sociedad contempornea sustenta accio
nes despreciables y deshonestas, del cinismo antiguo de Digenes y de sus seguidores, para los que la crtica de las con

4 A. Warhol, The Philosophy o f Andy Warhol (From A to B and Back Again),


Nueva York, Harcourt Brace, 1975.
5 L. Hutcheon, Ironys Edge. The Theory and Politics o f Irony, Londres-Nueva
York, Routledge, 1994.
6 F. Jam eson, Postmodernism, or the Cultural Logic o f Late Capitalism,
en New Left Review, num. 146 (1984).
7 P. Sloterdijk, Kritik dcrzynischen Vemmfi, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1983.

50

venciones sociales era inseparable de una coherente prctica


de rechazo de los compromisos. Sloterdijk muestra, as, como
la anulacin de las pasiones puede conducir a salidas opues
tas: en la antigedad, a una conducta de libertad y de auto
noma individual; en la posmodemidad, a un conformismo
cmplice de las peores bajezas. Por ello, el sentir posmodemo
parece paralizado por la disensin entre un conocimiento
muy lcido y penetrante y una inmoralidad deliberada sin fre
nos y sin pudor.
Una disensin similar es evidente en Warhol, que ha sido
considerado, bastante a menudo, como un ejemplo iniguala
ble de cinismo. Su visin de la sociedad contempornea care
ce de velos ideolgicos y se aproxima a la de la contracultu
ra de los aos 60; sin embargo, ello no le lleva a rechazar
abiertamente el capitalismo, el modas vivendi americano, sino
a establecer con estas realidades una relacin de rivalidad pa
rdica, de duplicacin opositiva, que puede compararse a la
de los travests con la feminidad. Ahora bien, qu es un tra
vest?, un enemigo o un amigo de la mujer? Parece, ms
bien, alguien que introduce un juego estratgico diferente no
slo de la lgica tradicional del conflicto poltico (que consi
dera al enemigo como un alter ego), sino tambin de la com
petencia desleal (que quiere alcanzar el mismo objetivo que el
competidor a travs de cualquier medio). Pero Warhol no
piensa que el arte pueda representar una verdadera oposicin
a la sociedad burguesa ni que sta pueda proporcionar un
producto que ocupe, tambin parcialmente, el lugar de la in
dustria cultural. Las imgenes, los esquemas, las modalidades
son los del capitalismo avanzado y no hay otros; la nica ac
cin artstica posible consiste en producir cualquier cosa que
retome de modo exagerado sus formas despejndolas, dislo
cndolas en otro contexto que es, a la vez, igual y diferente
respecto al punto de partida. Al igual que el travest es, a un
tiempo, superfemenino y antifemenino, el arte de Warhol es
supercapitalista y anticapitalista: por un lado, es una supermercanca cuyo valor econmico est hiperblicamente des
proporcionado con respecto al valor de los materiales emplea
dos y al trabajo invertido para realizarla; por el otro, el hecho
de que utilice los mismos materiales y las mismas formas que
51

los productos de la industria capitalista ridiculiza a esta ltima


en su propio terreno, el de la especulacin y la explotacin.
As, el travest, por un lado, exalta la feminidad ms all de
todo lmite, y, por el otro, reprocha, implcitamente, a la mu
jer el no ser lo bastante femenina. En ambos casos existe un
nico discurso posible, el de la feminidad para el travestido,
el del capitalismo moderno para el arte posmoderno; sin em
bargo, al mismo tiempo, ambos tienden a poner en entredi
cho el horizonte de la feminidad y de la sociedad capitalista.
Por lo dems, Warhol est profundamente fascinado por el
travestismo. En su pelcula Women itt Revolt, las tres protago
nistas femeninas son interpretadas por travests.
Sin embargo, a diferencia de cuanto ocurra en la poca de
la contracultura, que caracteriz los aos 60 y parte de los 70,
el posmodemismo sabe muy bien que no existe ningn tri
bunal ante el cual pueda presentar su propia acusacin. Es
ms, si hubiera juicio, el imputado sera l! No est en condi
ciones de probar que ha sufrido un engao, en cambio, debe
defenderse de la acusacin de impostura. Lyotard ha dedica
do su libro ms importante, L a diferencia8, a reflexionar, pre
cisamente, sobre aquella situacin en la que la vctima no
puede probar que ha sufrido algn dao. La disensin (diffrend)consistt, justo, en el hecho de que se priva al actor de
los medios para argumentar su causa y, por tanto, se con
vierte en vctima; en efecto, una lid se transforma en una di
sensin insoluble cuando no existe una nica regla de juicio
aplicable a las dos partes encausadas. En el proceso incoado
de lo posmodemo a lo moderno, la causa del primero acaba
en una paradoja: presentar la repeticin y la mimesis como
algo nuevo, que desbarata la lgica de la innovacin tpica de
la modernidad, significa caer en una antinomia lgica, que
Lyotard define, precisamente, con el trmino tcnico de di
sensin: Extendiendo la lgica paradjica de la disensin a la
cuestin de lo posmodemo, me gustara formular esta alter
nativa: o lo posmodemo presenta, efectivamente, algo nuevo
y entonces contina la lgica de lo moderno y, por tanto, no

8 J.-F. Lyotard, Le diffrend, Pars, Minuit, 1983.

52

se le puede dirigir ninguna acusacin, o lo posmodemo no


presenta nada nuevo y entonces contina lo moderno y, por
ello, es su cmplice. En ambos casos, lo posmoderno es una
impostura; en el primer caso porque no dice ser lo que es en
realidad (es decir, moderno), en el segundo, porque dice ser
aquello que no es (es decir, nuevo). No se puede justificar el
primer aspecto del dilema como una forma de disimulacin
honesta, porque lo posmodemo ostenta una intencin agre
siva y despreciativa respecto a lo moderno!
Puede parecer provocador considerar a Warhol como una
vctima a la que resulta imposible hacer valer su propia cau
sa, precisamente l, que representa el ejemplo por excelen
cia del xito econmico y mundano en el campo de .la cul
tura! Sin embargo, existe un lado miserable de Warhol que no
ha escondido: las pginas de su libro9 que relatan su preocu
pacin por no faltar al gran Acontecimiento mundano
que rene a un gran nmero de grandes estrellas en Roma,
la nueva capital de las celebridades, vierten una luz pattica
y lastimosa sobre su proyecto artstico. Se nos presenta
como un pobre que persigue a los poderosos para fotogra
fiarse con ellos. Ciertamente, este comportamiento respon
de al propsito de vender, a peso de oro, la manipulacin de
sus foto-teselas, lo cual est a aos luz del estilo de los ver
daderos dandis, de aquellos espritus libres como Brummel
y Baudelaire.

3. S e x u a l i d a d ,

s u f r im ie n t o y g e n t ic a

El travestismo posmodemo de Warhol va acompaado de


una desexualizacin y una deslegitimacin del arte, lo que sita
en la sombra la diferencia y la alteridad tanto de la experiencia se
xual como de la experiencia artstica. Ambas se diluyen en un es
tetismo conciliador, en una cosmtica extenuadora que embota
la sensibilidad y la afectividad. Warhol est lejos de la tensin
que animaba la vanguardia modernista y, sin embargo, no llega

9 A. W arhol, The Phibsophy ofAndy Warhol, cit.

53

a saltar fuera de aquella dialctica entre desconocimiento y reco


nocimiento que caracteriza el movimiento del arte moderno. El
arte nuevo observa nunca es nuevo cuando se ha realizado,
llega a ser nuevo, al menos, pasados diez aos desde que se pro
dujo; una vez ms es prisionero de una disensin, una antino
mia de la que no puede salir.
Las vicisitudes culturales y artsticas que suceden al posmo
dernismo van hacia una resexualizacin y una revalorizacin
del arte; marcan una irrupcin de lo real en el arte, de su fac
cin dura, de su ncleo ms traumtico y perturbador, que es
lo que atrae la atencin de los artistas. El posmodemismo ha
ba desempeado un papel anestesiante y narctico respecto
al sexo y al sufrimiento. Ahora, la diferencia sexual y la ineliminabilidad del dolor son los que reivindican sus derechos,
como muestran las obras de Barbara Kruger, Cindy Sherman
o Jana Sterback. Por lo dems, Warhol se top prematura y
dramticamente con esta realidad, cuando Valerie Solanas,
fundadora del Scum (Societyfor Cutting Up Men), atent con
tra su vida en 1968. La idea de que la relegitimacin del arte
pasa a travs de la experiencia del dolor corporal est implci
ta en las as llamadas representaciones del cuerpo extremo;
a travs de stas se abre una problemtica que no tiene ya
nada que ver con lo posmodemo.
La sexualidad y el dolor constituyen, por tanto, grandes de
safos para el posmodernismo, pero no son los nicos, el
tercero procede del multiculturalismo. Este le reprocha su
complicidad con una poltica cultural imperialista, acusacin
a la que se presta, particularmente, Warhol, pues atribuye a la
industria cultural americana una funcin hegemnica a esca
la mundial. La experiencia de su colaboracin con el pintor
de origen caribe Jean-Michel Basquiat, iniciada en 1983, que
ha inspirado la pelcula Basquiat de Julin Schnabel (en la
que el papel de Warhol lo interpreta magnficamente David
Bowie), merecera un atento estudio. De qu modo se conci
ba el neoprimitivismo de Basquiat con el posmodernismo es
una cuestin muy interesante; por un lado, aqul parece
portador de instancias vitalistas, profundamente arraigadas en
las vanguardias histricas, alternativas a la frigidez posmoderna; por el otro, el neoprimitivismo tambin puede contem54

piarse como una repeticin de un aspecto importante de la


sensibilidad moderna. La colaboracin entre Warhol y Basquiat da lugar a un dilema insoluble, que podra resolverse
slo con una crtica a la modernidad mucho ms explcita y
radical que la que se ha hecho al posmodemismo.
El problema de fondo es el de una posible convergencia
entre la tradicin occidental y las culturas extraeuropeas, pero
este acuerdo depende de una aproximacin de tipo antropo
lgico a los orgenes antiguos de la civilizacin occidental que
saque a la luz las profundas afinidades con las culturas de
Africa y de Asia. Sin embargo, aunque la historia de las reli
giones y la antropologa del mundo clsico (y la etnofilosofia)
han recorrido un largo camino en este sentido, an no se en
trev cmo podra afirmarse una tendencia neoantigua (que
no neoclsica) en el campo del arte figurativo, que fuese por
tadora de una sensibilidad alternativa a la imperante en la in
dustria cultural occidental. Quizs sea del desarrollo de la m
sica rock de donde provengan las sugerencias ms importantes
al respecto; es importante resaltar el hecho de que Basquiat
fue, sobre todo, msico! En la mezcla entre la worldmusic y el
rock, en efecto, se puede entrever una solucin neoantigua a la
disensin posmodema.
En conclusin, el posmodemismo tiene tres cruces: la se
xualidad, el sufrimiento y la gentica. Estos tres elementos re
miten al cuerpo entendido como a l g o d e d a t o , sobre lo
que se puede operar pero de lo que no se puede prescindir. El
posmodemismo se topa con la fisiologa. Mientras aqul po
na el acento sobre la simulacin y sobre la mimesis, la co
rriente fisiolgica enfoca el ser cosa en toda su inconceptualidad e incomprensibilidad. Vivimos en un contexto cul
tural que ya no es el del posmodemismo.
Surge una cuestin de importancia capital ante la que ste
haba adoptado una actitud de negacin (Verleugnungj: el va
lor. En efecto, por un lado, el posmodemismo niega la reali
dad de una diferencia de valor entre los productos culturales;
por el otro, toma conciencia de la existencia de un resto, de
un ms y de un menos, de algo que no se llega a anular con
una operacin aritmtica cuyo resultado es cero. Como ya se
sabe, Freud elabor la nocin de negacin utilizando el ejem55

po privilegiado del fetichismo. Y es, precisamente, la catego


ra de fetichismo la que Baudrillard10 considera ms adecuada
para explicar el fenmeno Warhol, con quien la supersticin
del valor del arte ha sido sustituida por la fe.
Contrariamente a Leonardo da Vinci, quien convenca a
sus mecenas de que el tiempo dedicado a pensar tena un va
lor, Warhol afirma su voluntad de ser pagado slo por el tiem
po que dedica a producir; atribuyendo, as, al tiempo de pro
duccin un valor hiperblico, anula, prcticamente, su impor
tancia en la determinacin del valor econmico de sus obras!
Lo que cuenta es la idea inmediata, el concepto, que se fetichiza, precisamente, en la obra.
Todo esto podra llevamos a la conclusin de Joseph Kosuth, segn la cual la filosofa sucede al arte actual. En efecto,
a este respecto, observa melanclicamente Lyotard11 que en
un universo en el que el xito consiste en ahorrar tiempo,
pensar slo tiene un defecto aunque incorregible: que lo
hace perder! En la situacin posmoderna, lo que cuenta es la
presentacin publicitaria del libro, la que lo precede y lo di
suelve, transformndolo rapidsimamente en un fondo de re
vista! Cmo sustraer la filosofa a esta condicin que la co
loca en una situacin de humillacin y de envilecimiento res
pecto al arte?, a travs de una produccin desmesurada y un
presencialismo desatinado en los medios de comunicacin?,
a travs de la produccin de libros de artista filosficos?, a
travs de la invencin de un vdeo y un cine filosficos?
La respuesta de Lyotard es otra, el valor de una obra de arte
o de una obra de pensamiento depende de su capacidad de
generar futuro. En una sola palabra: la obra apuesta por el
porvenir! En este trmino est comprendido el acaecer, el al
canzar, el llegar al destino... Pero existe an una posibilidad
de llegar para quien ha preferido exaltar a Mao en vez de a
Marcuse o a Liz Taylor en vez de a Lyotard?

10 J. Baudrillard, Le complot de lart, Pars, Sens & Tonka, 1997.


11 J.-F. Lyotard, Le Postmoderne expliqu aux enfants, cit.

56

C a p t u l o 4

Hacia un cine filosfico


1. U n a

f il o s o f a v is u a l ?

El problema de la relacin entre el cine y la filosofa atra


viesa, subterrneamente, toda la historia del cine; desde sus
orgenes se ha planteado cuestiones exquisitamente filosfi
cas como la relacin entre la realidad y su reproduccin, la
potencialidad cognitiva del medio cinematogrfico, la representabilidad de las ideas abstractas, el carcter espectacu
lar del imaginario colectivo o la contribucin del filme al
conocimiento de las emociones, de los comportamientos y
de las experiencias. A los orgenes del cine se remonta, pues,
la disputa sobre el carcter esencialmente narrativo y docu
mentalista de ste: dado que la primera tesis ha contado,
adems del favor popular, con el apoyo de no pocas refle
xiones tericas, me parece difcilmente contestable que una
aproximacin orientada hacia la produccin de un cine fi
losfico encuentre su punto de partida en el estudio del fil
me documental. Asimismo, sin reivindicar ninguna prima
ca del cine mudo respecto al diegtico, parece inevitable
que los problemas que se encuentra quien quiera conjugar
la experiencia filosfica con el cine presenten alguna afini
dad con los afrontados por el cine cientfico (histrico, an
tropolgico, sociolgico, arqueolgico, psicoanaltico...).
Por muy difcil que sea definir el cine documental, el cine fi
57

losfico encuentra la intencin documental, al menos, al


atestiguar la existencia de algo anterior a s mismo, o inde
pendiente de s mismo; de algo que podra abordarse con
instrumentos cognitivos diferentes de los del cine1. Sin em
bargo, los interrogantes de quien, partiendo de la filosofa,
afronta el cine de modo creativo son de signo opuesto: es
posible hacer un filme verdaderamente filosfico, es decir,
un filme que no sea meramente didctico, exhortatorio o
propagandista pero que constituya en s mismo una obra fi
losfica relativamente autnoma? La experiencia filosfica
es algo articulable slo a travs del lenguaje, o es posible es
tablecer relaciones entre el lenguaje y el mundo de las im
genes, de los sonidos, de las acciones y de los lugares? Jun
to a un pensamiento lingstico existe un pensamiento vi
sual, sonoro, ritual, espacial? o las palabras tienen un
sentido [...] que las imgenes no tienen, como se ha soste
nido, provocativamente, a propsito de la obra de Chris
Marker?2. Puede crear el cine una obra filosfica total que
comprenda y coordine escritura, visin, audicin, suceso y
espacialidad?
Estas preguntas seran vanas si no surgiesen, precisamente,
de la confluencia de dos problemticas, de las que una es fi
losfica y otra cinematogrfica. Por un lado, la filosofa recu
rre siempre a procedimientos descriptivos que se asemejan a
los cinematogrficos: por ejemplo, el libro de Giles Deleuze
sobre el barroco, E lpliegue1, est lleno de metforas que pare
cen pedir una transposicin flmica. Por el otro, el cine mis
mo, en sus manifestaciones ms reflexivas y conocidas, alber
ga dudas sobre la autonoma de la imagen y solicita la inter
vencin de un lenguaje que tenga un estatuto diferente al
cotidiano: por ejemplo, el filme A Lisbon Story (1994) de
Wim Wenders tiene como argumento la experiencia de la in
suficiencia de la imagen.

1 R. Nepoti, Storia del documentario, Bolonia, Patron, 1988.


2 I. Perniola, Le parole hanno un senso..., en Bianco e Nero, UQ, nm. 1-2
(enero-abril, 2000).
3 G. Deleuze, Lepli. Leibnizetk baroque, Paris, Minuit, 1991.

58

2. La b i b l i o t e c a d e l a s i m g e n e s n o v i s t a s
Nacida como un documental sobre Lisboa, la pelcula de
Wenders, que es adems su contribucin a las celebraciones
para el centenario del cine, constituye una especie de prope
dutica de la filosofa visual. Su punto de partida es la cons
tatacin de la crisis de la imagen cinematogrfica: suplantado
del vdeo, que ya une a la extrema flexibilidad una alta cali
dad tcnica, el cine ha perdido la fe de poder crear un pro
ducto visual dotado de un estatuto completamente diferente
de aquel que comparten la actualidad televisiva, el vdeo do
mstico o la publicidad. Somos inundados por avalanchas de
imgenes-basura, que deterioran y ofuscan nuestra capacidad
de discriminacin, de sorpresa y de admiracin: nos hemos
convertido en vdeo-idiotas. Las imgenes estn de reba
jas. Qu sentido tiene hacer un documental sobre Lisboa si
el resultado visual no se percibe como algo fundamentalmen
te diferente del que obtienen unos jvenes provistos de una
videocmara? Sin embargo, el cine no es slo vdeo, tambin
es audio: as, el encanto de A Lisbon Story se basa, precisa
mente, en el sonido. No en el sonido de una escena, la trama
est reducida al mnimo. La reduccin de la importancia del
aspecto diegtico es el punto de partida de la filosofa visual.
La pelcula de Wenders toma su propia sustancia de otra pa
labra que es la de la historia, la poesa, el canto y la filosofa.
La historia ante todo; con la unidad europea, Lisboa se trans
forma de ciudad marginal en ciudad-lmite, de lugar secunda
rio en lugar caracterizante por excelencia. Despus la poesa:
muy sagazmente el protagonista nos lee amplios trozos de la
obra de Pessoa. En efecto, en la pelcula no hay ninguna ima
gen que pueda llevar a la confrontacin. Es indicativo el he
cho de que Wenders pida ayuda a la poesa y no a la pintura!
Despus el canto, la msica, el paisaje sonoro: qu sera la
pelcula sin la exhibicin del grupo Madredeus? Pregunt
monos tambin: qu cambiara si Madredeus fueran in
ventados en vez de reales? Y si escuchsemos su msica sin
verlos nunca de verdad? Y si, en cambio, el protagonista de
59

la pelcula, el tcnico de sonido Philip Win ter, existiese de


verdad? Y si fuera el autor del sonido de la pelcula sin ser el
actor? Estas preguntas sirven para hacemos comprender sobre
qu trama de efectos de realidad y de efectos de ficcin se
debe regir hoy un producto cultural que quiera suscitar cier
to inters; ms esencialmente, sirven tambin para hacernos
entender que ninguna obra puede pretender permanecer ce
rrada en su forma. Se desborda por doquier y requiere una
serie de integraciones extrnsecas que alteran la percepcin
que tenemos de la misma. La filosofa, por fin: cuando apa
rece sobre la pantalla el gran director portugus Manuel de
Oliveira para explicamos que la pelcula es la garanta de exis
tencia de un momento que pasa inmediatamente, tenemos la
impresin de que, despus de cien aos de historia del cine,
la lnea documental est prevaleciendo, finalmente, sobre la
narrativa.
Pero la pelcula de Wenders tiene una ambicin an mayor
que est ya plenamente formulada en la frase que reina en las
paredes de la habitacin que alberga al protagonista: Ah nao
ser eu toda a gente e toda a parte [Ah, no ser todas las per
sonas de todos los lugares]. Esta exclamacin puede inter
pretarse de dos modos: por un lado, manifiesta un carcter
esencial de la psicosis; por el otro, revela una actitud csmica
frente al mundo. El rechazo de la identidad individual, ha
cerse nada y nadie para poder llegar a ser todo, el mimetismo
llevado a la identificacin completa con el sentir de otro re
presenta potentes dispositivos de conocimiento del mundo y
de la realidad, adems de experiencias arrebatadoras, excitan
tes, dira vertiginosas, que, por un lado, consienten una com
prensin profunda de aspectos muy inquietantes de la locura,
y, por el otro, liberan de la tristeza y de la desesperacin de ser
prisioneros de una identidad. Pero, adems del aspecto psic
tico y del csmico del querer ser todo, existe un tercer aspec
to de carcter estrictamente cinematogrfico que constituye la
trama misma de la pelcula de Wenders. sta relata la historia
de un director que mientras est rodando en Lisboa es presa
de una serie de dudas y de perplejidades sobre el estatuto de
la imagen cinematogrfica como representacin de la reali
dad. De este modo, emprende un experimento que consiste
60

en retomar imgenes de la ciudad sin mirar por la ventanilla


de la cmara, abandonndose, al mismo tiempo, a una deri
va urbana sin retorno. El experimento se basa en el presu
puesto de que tales imgenes tienen una relacin ms esencial
con lo que representan: una imagen no vista est en perfec
to unsono con el mundo!. Sin embargo, slo pueden ser
vistas por el espectador! Por ello, constituyen un testimonio,
un monumento, un fetiche que es cosa con el mismo dere
cho que lo que representan. Entre la ciudad y la imagen cine
matogrfica ya no hay representacin ni mimesis, sino identi
ficacin total: el operador y el espectador desaparecen ambos
dejando que el objeto y su imagen se conjuguen sin contami
narse ms de la mirada humana. El nico documental ver
dadero sobre Lisboa sera la biblioteca de las imgenes no
vistas, radical alternativa a las imgenes-basura de los vdeoidiotas de nuestro tiempo.

3. Es JU S T O

C A ST IG A R A LA S C O L A B O R A D O R A S H O R IZ O N

TA LES?

Existen imgenes que merezcan ser consideradas por su


significado conceptual autnomo? Guy Debord, autor del en
sayo La sociedad del espectculo [1967] y de la pelcula homni
ma (1973), lo duda. En efecto, su pelcula es, esencialmente,
una ilustracin del texto: mientras una voz lee pasajes del li
bro, sobre la pantalla se suceden secuencias tomadas de pe
lculas de John Ford, de Nicholas Ray, de Joseph von Sternberg, de Orson Welles..., as como de un cierto nmero de
cineastas annimos, entremezcladas con imgenes de noticia
rios cinematogrficos y de publicidad. La pelcula es, pues,
esencialmente, una obra de montaje cuyo hilo conductor est
constituido por el lenguaje terico4. Esto causa un problema
fundamental: si sustituimos las imgenes elegidas por otras
tomadas de otras pelculas, sera muy distinto el resultado?

4
La escenografa del filme est comprendida en G. Debord, uvres cinma
tographiques compltes, Pars, C ham p Libre, 1978.

61

Tambin, cuando Debord adopta imgenes documentales,


stas valen ms por su valor simblico que por su especifi
cidad visual: por ejemplo, si en vez de los Beatles se mostra
ran los Rolling Stones y si en vez de Marilyn Monroe vira
mos a Brigitte Bardot, no cambiara nada. Por tanto, de la pe
lcula surge la impresin de la primaca absoluta del lenguaje
terico, no importa si escrito o hablado. La imagen es algo se
cundario y accesorio que tiene un valor explicativo o propa
gandstico.
La irona de la suerte ha querido que el documental Guy
Debord, son artet son temps (1994) de Brigitte Cornand lleve a
conclusiones opuestas. Realizado con imgenes de repertorio
televisivo (telenoticias, actualidades culturales...), contiene al
gunas de las secuencias ms inquietantes y perturbadoras de
los ltimos aos, como la grabacin de los ltimos instantes
de vida de una nia sudamericana ahogada en el cenagal de
sencadenado por un terremoto, as como del intento de lin
chamiento de una mujer somal acusada por sus compatriotas
de haber tenido relaciones sexuales con militares de las tropas
de la O N U enviadas a frica. En estas dos secuencias, el as
pecto documental del cine experimenta su mxima exaltacin:
la cmara graba episodios extremadamente trgicos en el mo
mento en que se producen sin que el operador introduzca
ningn juicio o comentario personal. De este modo, el audio
en directo nos hace escuchar el saludo desgarrador que la
nia dirige a la madre y el tumultuoso clamor que acompaa
el desvestimiento de la mujer somal. Estas imgenes plan
tean problemas tericos de la manera ms directa y eficaz:
por qu la tcnica moderna, que consiente la grabacin de
tales tragedias en el momento en que se producen, es incapaz
de prestar ayuda a las vctimas?
El caso de la mujer somal es an ms complejo; en efecto,
la grabacin muestra cmo la turba amenazadora la obliga a
bajar de una camioneta de la O N U ante la impasibilidad de los
militares que la ocupan, reacios a inmiscuirse en asuntos que
piensan que no les conciernen y que los somales tienen que re
solver entre ellos. Su comportamiento nos trae a la memoria a
Poncio Pilatos, con el agravante de que son ellos mismos los
causantes del linchamiento. Estn en Somalia en misin de
62

paz, para resolver un asunto que los somales no llegan a re


solver entre ellos! Pero entre sucesos pblicos y sucesos pri
vados, entre asuntos militares y asuntos sexuales existe una
bonita diferencia! Al defender a la mujer somal se exponen a
un gravsimo peligro; adems, la mujer se fue con ellos por
propia voluntad, conociendo de antemano a lo que se arries
gaba! La grabacin muestra muchas otras cosas: ante todo, el
intento de la mujer de volver a subir a la camioneta, el recha
zo de un militar, el rostro y las acciones de sus verdugos,
como el joven que trata de golpearla con una piedra lanzada
con una honda, o el hombre que la persigue sin tregua, ver
dadero maestro de ceremonias de la lapidacin, o muchos
otros que la apalean. De gran dramatismo es la carrera de la
mujer, que trata de encontrar ayuda en un coche de paso, sus
citando el miedo y el rechazo de sus pasajeros; brutalmente
agarrada y desvestida, vemos cmo le arrancan el tirante del
sujetador en medio de una vorgine de puetazos, bofeta
das y patadas; despus, de un salto, la mujer semidesnuda
logra acercarse a un carro de sandas (se haban imaginado al
guna vez que en un linchamiento pudieran aparecer tajadas
de sanda?) y coger un cuchillo con el que defenderse. Al mis
mo tiempo, alguien le arranca la parte inferior del vestido; el
intento de cubrirse le impide concentrarse verdaderamente
sobre el arma que tiene en la mano; entre tanto, otro la ha
agarrado por la mueca del brazo que sostiene el cuchillo
centelleante. En este punto, estamos fascinados por la belleza
de la joven, que, enteramente desnuda, parece resplandecer no
menos que la deslumbrante superficie de la hoja de su arma.
En una decena de fotogramas se lleva a cabo una epifana que
hace ascender a la pobre chica al paraso de las mximas im
genes del erotismo, junto a las Judith, a las Lucrecias y a las
Pentesileas del arte y de la literatura. En el tumulto general,
ella resbala bajo el carro de sandas; la ltima imagen de la se
cuencia muestra una confusa lucha de manos para arrebatarle
el cuchillo.
Todo ha durado 50 segundos, suficientes, sin embargo,
para sumir al espectador sensible y culto en el mayor de los
malestares. Sin duda piensa, el hecho es atroz; sin em
bargo, aqu no est slo en juego el aspecto religioso, relativo
63

al castigo de las adlteras, sino, y ms importante an, el as


pecto poltico relativo a la colaboracin con el enemigo: las
tropas de la O N U son contempladas, sin duda, como el
enemigo por parte del fndamentalismo islmico, que sos
tiene, con razn o sin ella (sobre esto el espectador ilustrado
no se pronuncia), que su propia supervivencia depende de su
capacidad de ser completamente impermeable al estilo de vida
de Occidente. Por tanto, deben impedir, por cualquier medio,
que sus mujeres, atradas por los espejismos de Occidente,
ayuden al enemigo. Ciertamente, matar es demasiado, pero
desvestir y pasear desnuda por las calles a las mujeres que se
acuestan con el enemigo es algo que se ha hecho desde la Re
sistencia (existe una documentacin fotogrfica en el caso de
Francia, de la que se puede deducir la existencia de maestros
de ceremonia iguales a los somales)5; en aquella poca, a es
tas mujeres se las llamaba, con cierta irona, colaboradoras
horizontales, y es probable que este tratamiento fuera ms
galante y magnnimo que el que se le hubiera reservado a un
traidor de sexo masculino.
As pues, el episodio forma parte de la lgica de la guerra,
que prescribe la pena capital para los traidores. Sin embargo,
el hecho de que haya sido rodado lo hace insoportable para
algunos. Por qu? Dos razones explican el malestar: una de
carcter cognoscitivo y otra de carcter tico. Ambas contem
plan la identificacin emptica del espectador con escenas si
milares: la primera concierne al aspecto intelectual y cognos
citivo, la segunda al aspecto sensitivo y emocional. Sin duda,
stas favorecen una actitud ingenuamente acrtica respecto al
vdeo y al cine, como si fuesen espejo de la realidad. En esta
bomba no veo elementos que puedan poner en duda la au
tenticidad de los hechos que representa; sin embargo, la ima
gen del soldado que mira ms o menos indiferentemente la
escena podra ser un aadido del montaje. Es cierto que cuan
to ms realista, espontnea e impredecible sea la toma de los
hechos, mayor es la intencin de que se crea en la misma de

3
K. Stiles, Shaved Heads and Marked Bodies. Representations from C ul
tures o f Trauma, en Lusitania, num. 6 (1994).

64

modo absoluto; la imagen parece proveer una prueba irrefu


table que anula cualquier actitud crtica, que exalta las cues
tiones de hecho respecto a las cuestiones de derecho. Bajo
este aspecto, un cine tal no parece favorecer el surgimiento de
un espritu filosfico. La segunda razn se refiere a la excita
cin que produce al espectador, parecida a la que experimen
tan los espectadores de la ejecucin de una pena capital, con
el agravante de su absoluta irresponsabilidad. El espectador se
encuentra, pues, en una situacin que es moralmente ms
equvoca que la de los culpables efectivos.
El problema, por tanto, concierne a la utilizacin de una
secuencia similar. Debemos colocarla en aquella biblioteca
de las imgenes no vistas y no visibles de la que habla Wen
ders? De opinin contraria han sido los autores de la trans
misin televisiva Blob, que han mostrado esta escena seguida
de imgenes del striptease de una actriz de pelculas erticas.
Su problemtica intelectual y su tonalidad emocional queda
as anulada completamente, segn un presupuesto similar al
de Debord, quien considera todas las imgenes intercambia
bles entre s. A alguno, en cambio, las imgenes del intento
de linchamiento de la somal no le han parecido iguales a las
de un striptease6: tampoco a m me parecen iguales. No por ra
zones de contenido, sino por razones estrictamente cinema
togrficas: en esos 50 segundos, el operador ha realizado un
intento perseguido por el cine desde sus orgenes: documen
tar un suceso nico en el momento en que se produce y con
vertirse en eso mismo, en cuanto hecho flmico, en un suce
so nico.

4. O

n d in is m o ic o n o c l a s t a

Si para Wenders las imgenes estn en oferta y para Debord


son intercambiables, hay quien, como Derekjarman, ha lo
grado hacer una pelcula, Blue (1993), completamente ca
rente de las mismas, centrada, exclusivamente, en el audio.

6 T. Villani, Linciaggi, en L a Balena bianca, nm. 6 (1993).

65

Sin embargo, no se trata de una obra radiofnica sino cinema


togrfica; sobre la pantalla se proyecta, incesantemente, du
rante todo el filme el color azul, mientras el audio es una es
pecie de diario potico con acompaamiento musical en el
que Jarman, enfermo terminal de sida, graba la prdida pro
gresiva de la vista y el dramtico deterioro de su propia salud.
Se trata de una pelcula documental por excelencia, basada en
la identificacin entre vida y cine, entre enfermedad y arte,
llena de episodios irnicos unas veces, dolorosos otras, que,
sin embargo, pide ser considerada como una obra y no como
el simple protocolo de una agona. Durante los ltimos aos
se ha difundido en el mbito de la antropologa visual la ten
dencia a considerar tanto ms cientficamente interesante una
filmacin cuanto menor sea la intervencin del autor7: se co
rre as el riesgo de caer en una actitud ingenua, que aunando
el cientifismo con la espontaneidad imagina que la verdad
puede ofrecerse toda desnuda sin cualquier mediacin de la
grabadora o de la cmara. La pelcula de Jarman, precisa
mente por su carcter tan dramticamente autobiogrfico,
muestra, en cambio, que la confesin ms personal y subje
tiva tiene siempre en una pelcula (como en un libro) una
staged authenticity, una autenticidad puesta en escena, un
efecto-verdad. Pero esto no es el lmite de la obra: por el
contrario, es su grandeza. Lo que importa no es el morirse
documentado en su inmediatez, sino lo que Jarman llega a
hacer de su morir. Pongamos que no se hubiese muerto; es
ms, que ni siquiera hubiera estado enfermo y que toda la
pelcula fuese un producto de su fantasa; que no fuera un
documental sino una pelcula de ficcin. Cambiara algo?
Dira que s. De hecho, veramos lo que Jarman imagina que
siente un enfermo de sida, no lo que Jarman ha hecho de su
enfermedad. En definitiva, con Blue nos encontramos en
una zona que es diferente tanto de la ficcin como del pro
tocolo, que est descentrada tanto respecto a la imaginacin
como respecto a la vida vivida, aunque est en relacin con
ambas.

7 P. Chiozzi, M anuae di antropologa visiva, Miln, Unicopli, 1993.

66

Blue es una pelcula unitaria, lo que satisface plenamente la


actitud filosfica de reconducir la gran variedad del mundo a
poqusimas entidades. En este caso, el ttulo compendia tan
to los aspectos literarios como los metafricos de la experien
cia: el oscurecimiento y la prdida progresiva de la vista la
cual no slo se enuncia, sino que se propone y se impone al es
pectador, el color del mar el cual ocupa un lugar central
en el imaginario de Jarman, el estado de depresin y de tris
teza en el que se sumerge, segn un significado metafrico de
la palabra de la deriva, precisamente, el bines americano, en
fin, el horizonte de experiencias sexuales transgresivas de las
que proviene la enfermedad y a las que se permanece fiel por
que constituyen un destino (blue movie quiere decir pelcula
pornogrfica). Aboliciones de imgenes, sentimiento oceni
co del vivir, ms all del principio del placer, sexualidad per
versa: stas son las cuatro dimensiones de la experiencia azul.
Una larga tradicin nos ha acostumbrado a establecer una
estrecha relacin entre aniconismo y religiosidad monotesta
patriarcal: la absoluta trascendencia de Dios va acompaada
de la prohibicin de hacer imgenes sagradas. El aniconismo
de Jarman tiene, en cambio, bases tericas y afectivas com
pletamente diferentes: es la consecuencia de una prdida de
la identidad y de la forma individual en una entidad indistin
ta, en el ocano primordial, en la gran madre urobrica8, en
un arquetipo femenino imaginado como anterior y posterior
respecto a nuestra existencia individual. El gran psiclogo de
la sexualidad Henry Havelock Ellis ha definido con el trmi
no ondinismo la atraccin conjunta de las aguas con el ero
tismo uretral9. Y, en efecto, el sentir de Jarman parece muy
prximo a la fuente de la que Ellis ha tomado su trmino, el
relato romntico Ondina de Friedrich de la Motte-Fouqu. Aqu, como en Blue, la sexualidad, el reclamo del agua
y la muerte van unidos a la memoria imborrable del amor
pasado.

8 E. Neum ann, Die Grosse Mutter, Zurich, Rhein Verlag, 1956.


9 H. H. Ellis, Studies in the Psychology o f Sex, Londres, Sim on y Schuster,
1936.

67

5. S o r d e r a y e n a je n a c i n

Si en vez de las imgenes quitramos las palabras, volvera


mos a la condicin que el cine ha conocido en la primera fase
de su historia, el cine mudo. Se tratara de una operacin
meramente regresiva. Hacia el descubrimiento de nuevos ho
rizontes se mueve, en cambio, la pelcula de Nicols Philibert
Lepays des sourds (1992), un documental sobre la condicin
de los sordos de nacimiento que se expresan mediante el len
guaje de los signos, un cdigo que sustituye a los lenguajes f
nicos. La esencia de la pelcula, sin embargo, no est, segn
mi opinin, en el enfrentamiento entre la cultura sonora y la
cultura sorda; este enfrentamiento que podra resolverse a fa
vor de la segunda, como sugiere precisamente el profesor del
lenguaje de signos, un personaje dotado de una extraordinaria
capacidad expresiva, quien dice por medio de los gestos: Mi
mujer y yo somos ambos no oyentes y, sin duda, habramos
preferido un hijo sordo, en cambio, nuestra hija nos escucha
perfectamente... pero la queremos igual! No se trata tanto
de convertir una minusvala en un don, un defecto en un va
lor, como de aventurarse por caminos que resultan practica
bles solamente a travs de la experiencia de un handicap. Phi
libert no nos propone una regresin hacia un mundo silen
cioso, sino la apertura sobre un horizonte en el cual el
silencio y la palabra se potencian el uno al otro.
Diderot, en su Lettre sur les sourds et muets, relata que el escri
tor Lesage, que se qued sordo en la vejez, iba, de todos mo
dos, a la representacin de sus peras; afirmaba que nunca ha
ba logrado juzgar mejor la interpretacin y sus propias obras
como cuando ya no escuchaba a los actores10. En resumen,
parece que la privacin del odo se compensa con la adquisi
cin de una mirada del de fuera, de un punto de vista ex
terno y ajeno a las necesidades y a los deseos, que es esencial-

10
D. Diderot, Lettre sur Us sourds et muets (1749), en Diderot Studies, VII, Gi
nebra, Droz, 1965.

68

mente filosfico. No por casualidad, vea Siegfried Kracauer


en esta enajenacin, precisamente, la esencia del cine, como
si marcase el ingreso en una experiencia alternativa respecto a
la vida cotidiana11. Quizs el cine est en disposicin de dar
nos lo que la escritura filosfica comn logra transmitirnos
slo con gran dificultad: un sentir impersonal y en suspen
sin o, por utilizar las palabras de Wittgenstein: una poj co
loreada e intensa12.

11 S. Kracauer, Theoty o f Film. The redemption o f Physical Reality, Nueva York,


Oxford University Press, 1960.
12 L. Wittgenstein, Bemerkungen ber die Philosophie der Psychologie, Oxford,
Blackwell, 1980.

69

C a p t u l o 5

El tercer rgimen del arte


1. A r t e

s in a u r a , c r t ic a s in t e o r a

Entre los jvenes crticos de arte se ha difundido la opinin


de que el arte actual puede menoscabar la teora, por lo que su
funcin debera limitarse a una especie de crnica y de pro
mocin publicitaria de los artistas que les gustan, sin interve
nir en cuestiones, no ya de esttica, sino ni siquiera de poesa
y de historia del arte. Esta opinin puede considerarse como
una reaccin comprensible a la inconsistencia y a la verborrea
inconcluyente de gran parte de la crtica de arte de la segunda
mitad del siglo xx, con la que muchos jvenes mantienen una
agria polmica. Sin embargo, sta se basa en intuiciones ms
profundas que hunden sus races, precisamente, en esas ten
dencias del arte de los aos 90, que como el Posthuman, pare
cen estar caracterizadas por una indiferencia total ante lo que
existe, por un ultranaturalismo ajeno a cualquier trascenden
cia, aunque slo sea terica, y por una sensibilidad calada de
repugnancia y abyeccin. Parece as que los jvenes crticos de
arte, en vez de explicar al pblico a los artistas del Posthuman,
quieren hacerles la competencia, captando de su mensaje no
el extremismo de las provocaciones y de las transgresiones,
sino la inexpresividad, la banalidad y la estupidez de las obras.
Por otra parte, sobre esta orientacin antiterica, la crtica de
arte se alinea con las dems, siguiendo la crtica de la msica
juvenil, la cinematogrfica y la literaria. El aspecto ms para
71

djico de esta orientacin consiste en el hecho de que la pasi


vidad sobre lo que existe no exime, en absoluto, a aqullos de
expresar una opinin sobre los artistas; as, este tipo de crtica
abunda en valoraciones, apreciaciones y rechazos del todo in
motivados y superficiales. Sin embargo, bien visto, ello no de
pende tanto del hecho de que el crtico reivindica para s mis
mo la libertad del artista como de la actitud del diletante que
expresa un juicio de gusto personal y privado. Esto me gusta,
esto no me gusta, la mayora de las veces no va ms all.

2. S o b r e
r id a d

la c r e d ib il id a d d e l a r t e y s o b r e la s in g u l a

D EL ARTISTA

El ensayo de Benjamn L a obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica1 constituye un punto de referencia funda
mental para interrogarse sobre la importancia de la teora en
las artes plsticas actuales. Como es bien sabido, el ensayo de
Benjamn se basa en la contraposicin entre el rgimen tradi
cional de la obra de arte, caracterizado por el aura, es decir,
por el valor cultural atribuido a un objeto nico y duradero,
que reclama una experiencia esttica fundada en una relacin
de distancia con respecto al que lo disfruta, y el rgimen ple
namente secularizado y desencantado inaugurado por la re
produccin tcnica de la obra, el cual confiere a la misma un
valor meramente expositivo e inaugura una relacin de proxi
midad con el pblico. Benjamn no afronta el problema del
papel de la mediacin terica en la constitucin del valor ar
tstico en los dos regmenes; sin embargo, sera errneo dedu
cir de la masificacin implcita en el segundo rgimen que ya
no necesita la teora. Benjamn es, sin duda, ajeno a cualquier
salida de tipo populista, que considera prxima al fascismo, el
cual ve la propia salvacin en consentir que las masas se ex
presen2. En la poca de la reproducibilidad tcnica, la fun

1 W. Benjamin, D as Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, en Ge


sammelte Schriften (1936), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.
2 Ibid., Postilla.

72

cin fundamental de la teora parece ser, ms bien, la de con


siderar el arte desde un punto de vista secularizado y desen
cantado. As, por un lado, la teora no puede volver atrs ha
cia el aura; por el otro, sin embargo, tampoco puede autosuprimirse y dejar que sea el pblico el que establezca emprica
e inmediatamente qu es y qu no es el arte.
Si se considera la vicisitud de las artes plsticas de los aos
60 en adelante, parece que aqulla sigui un camino bastante
diferente al marcado por Benjamn; en efecto, ste relaciona
la desaparicin del aura con la disolucin del criterio de au
tenticidad de la obra y con la transformacin del autor en una
especie de operador tcnico. Ahora bien, estos tres elementos
del arte aura, obra y autor han sufrido transformaciones
inesperadas. En lo que respecta a la permanencia en la expe
riencia del arte de una dimensin trascendente no distinta de
la religiosa, se puede poner en duda que la secularizacin se
haya producido efectivamente. El paradigma religioso articu
lado sobre las tres figuras del profeta, de los fieles y del cura se
ha considerado pertinente para explicar el paradigma artstico,
articulado sobre las respectivas figuras del artista, del pblico y
del especialista3. Adems, parece necesaria para la superviven
cia misma del objeto artstico una actitud de creencia que
permita afirmar su diferencia respecto a los objetos de la vida
cotidiana4. En cuanto al principio de autenticidad de la obra,
es indudable que se ha reforzado extraordinariamente; de he
cho, cuanto menos se distingue el objeto artstico del objeto
utilitario, como en el ready made, tanto ms se debe certificar
y garantizar como nico, irrepetible y dotado de autoridad
cultural. Al final, el artista ha sido implicado en un proceso
de singularizacin sin precedentes, que ha infringido, incluso,
aquellos principios de universalidad sobre los que se fundaba
la experiencia esttica del x v i i i en adelante; su singularidad y
sus manifestaciones ms transgresoras han acabado constitu
yendo el nico criterio de valor del arte actual.
3 P. Bourdieu, Une interprtation de la thorie de la religion selon Max
Weber, en Archives Europennes de Sociologie, XII (1971), nm. 1.
4 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit,
1992.

73

3. M s a l l d e l a u r a y d e l a r e p r o d u c c i n t c n i c a
Sin embargo, no se rinde justicia al ensayo de Benjamn, al
considerar, nicamente, la oposicin entre el rgimen del
aura y el rgimen de la reproduccin tcnica. Se ignora su
contribucin terica ms importante, la relacionada con la
determinacin del un tercer rgimen del arte y de la expe
riencia esttica, caracterizado por la cosificacin, por el feti
chismo y, ms en general, por ese fenmeno que l mismo ha
definido como el sex appecd de lo inorgnico. En la perspec
tiva de esta tercera dimensin, irreducible y diferente a las
otras dos, es donde se puede comprender la dinmica del arte
contemporneo, la cual no es ni religiosa en el sentido tradi
cional ni tecnolgica en el sentido funcional del trmino,
pero participa tanto de la patologa de la experiencia religiosa
en la forma del fetichismo como de la imaginacin tecnol
gica en la forma de la animacin de lo no vivo. Benjamn se
refiere a esta tercera dimensin cuando subraya la confusin
entre actor e instrumento, entre ser humano y cosa, implcita
en la filmacin cinematogrfica, o cuando ve en la prestacin
del actor cinematogrfico una cosificacin no slo de su ca
pacidad de trabajo, sino de su cuerpo, de su piel y de sus ca
bellos, de su corazn y de sus riones. Ahora bien, precisa
mente en el arte contemporneo es donde se dan las mani
festaciones ms extremas de esta mezcla de materialidad y de
abstraccin; en efecto, la personalidad del artista se transfor
ma en una marca que garantiza el valor de la mercanca arts
tica. Las caractersticas formales de esta ltima pierden im
portancia y, adems, pueden ser sustituidas por una idea,
como ocurre, efectivamente, en el arte conceptual.
Un aspecto verdaderamente singular del arte contempor
neo consiste en el hecho de que por muy radical que haya
sido su desmitificacin, es decir, el descubrimiento de los dis
positivos econmicos e institucionales que lo sostienen, ha
comprometido poco su credibilidad cultural y nada la co
mercial y mundana. Si bien es cierto, el nico en quitar al arte
su aura no ha sido el pensamiento revolucionario (de Benjamin
74

a Debord, de Castoriadis a Baudrillard), en este proceso de


descubrimiento han participado, en mayor medida, los pro
pios artistas (de Duchamp a Warhol, de Fontana a Boltanski,
de Christo a Beuys), autores de un trabajo no menos radical
que el de los pensadores.
4 . Pa r a d i g m a

m o d e r n o y p a r a d ig m a c o n t e m p o r n e o

Com o ha demostrado recientemente la sociloga del arte


francesa Nathalie Heinich en su amplia obra Le triple jeu de
lart contemporain^, toda la vicisitud del arte contemporneo
puede interpretarse como una transgresin de las fronteras y
como una ampliacin extraordinaria de su territorio; sin em
bargo, este traspasar los lmites no debe entenderse como
una ausencia de normas, sino como una compleja estrategia
del desafio y del escndalo, que parece encajar mejor en la
economa de la comunicacin y de la informacin que en
la de los productos artsticos entendidos como objetos de co
leccin. A este propsito resulta pertinente la distincin lle
vada a cabo por Heinich entre paradigma moderno (para el
cual el valor artstico reside en la obra y todo lo que le es aje
no se aade al valor intrnseco de la obra) y paradigma con
temporneo (para el cual el valor artstico yace en el conjun
to de las conexiones discursos, acciones, retos, situaciones
y efectos de sentido establecidas en tomo o a partir de un
objeto, que es slo una ocasin, un pretexto o un lugar de
paso). Ahora bien, mientras no nos queda duda de que el pa
radigma moderno corresponde perfectamente a lo que indi
camos en la Introduccin como el arte de las obras de arte,
bastante ms incierta sera la identificacin del paradigma
contemporneo con el vitalismo meditico; Nathalie Heinich
entiende por paradigma contemporneo, ms bien, una si
tuacin intermedia entre el arte de las obras de arte y la co
municacin artstica, en la que las instituciones artsticas p
blicas (es decir, los grandes museos y las exposiciones intema-

5 N . Heinich, Le tripkjeu de lart contemporain, Pars, Minuit, 1998.

75

dnales) desempean un papel principal jugando en ambos


terrenos, el de la valoracin de las obras y el del evento me
ditico. En efecto, a diferencia del pasado, se ha ido estable
ciendo un acuerdo entre la institucin y el artista mediticotransgresor en perjuicio del tercer trmino del juego del
arte contemporneo, el pblico; es decir, mientras en el pa
sado la institucin comparta el punto de vista del pblico y
condenaba las operaciones transgresoras de la vanguardia,
hoy, en cambio, la institucin cree ms conveniente sustentar
y favorecer al artista transgresor porque del escndalo recaba
un beneficio, en trminos de publicidad y de resonancia me
ditica, que es mucho mayor del que podra obtener de la ad
hesin a los gustos tradicionales del pblico. De este modo,
ha nacido un arte de vanguardia en contacto directo con las
instituciones que ha logrado alcanzar, algunas veces, cuotas
de mercado ms altas que el que se sustenta en las galeras
privadas y en el coleccionismo; el comitente privilegiado
por el nuevo artista transgresor ya no es el marchante o el co
leccionista clarividente (como en el paradigma moderno),
sino la propia institucin! La ruptura entre innovacin artsti
ca y pblico se ha acrecentado enormemente hasta llegar a
convertirse en una verdadera y autntica disensin irresolu
ble; el pblico podra compararse al espectador de una parti
da de ajedrez que ignora completamente las reglas del juego:
ve dos personas que mueven, alternativamente, estatuillas co
locadas sobre una cuadrcula. Sin embargo, al mismo tiempo,
la aceptacin por parte de la institucin anula el efecto
transgresor de la innovacin artstica y transforma todo el sis
tema del arte en un juego para iniciados del que como obser
va justamente Nathalie Heinich, estn ausentes aquellos
que an podran inquietarse!
Cmo salir de esta condicin que termina generando un
profundo malestar no slo en el pblico, sino en la mayor par
te de los artistas y de los mediadores (crticos, conservadores,
tericos del arte)? En primer lugar, es necesario abandonar la
idea de que la transgresin constituye en s misma un tipo de
oposicin eficaz. Lo que ha caracterizado el arte moderno
desde la segunda mitad del xix hasta nuestros das ha sido la
transgresin, y su funcin polmica se ha agotado completa
76

mente. Una oposicin basada en lo que niega ya le pareca a


Nietzsche un planteamiento meramente reactivo, incapaz de
afirmar la autonoma de la propia diferencia, y la haba defi
nido en el ltimo aforismo de la segunda parte de Humano,
demasiado humano, titulado El viajero y su sombra, como la
enfermedad de las cadenas. El arte actual padece an esta en
fermedad y no se ha manifestado todava en la plenitud de su
propia salud. Estas cadenas son los errores graves y sensatos, a
la vez, de las ideas morales, religiosas y metafsicas6. No basta
con desmitificar el arte despojndolo de su aura, la cual consti
tuye, precisamente, el modo metafsico, moral y religioso en
que ha sido pensada la diferencia de la obra de arte respecto al
mundo; esta desmitificacin, que Benjamn relaciona con la
llegada de la reproduccin tcnica, termina, sin embargo, con
la laminacin del arte sobre la realidad ms insignificante, re
ducindola a instrumento de recreacin y de espectculo edifi
cante. De modo muy elocuente, Gianni Vattimo ha subrayado
la importancia de completar el proceso de desmitificacin a tra
vs de un desenmascaramiento del desenmascaramiento7: la
desmitificacin, en efecto, aparece funcional respecto a las exi
gencias de una sociedad que ya no tiene necesidad de mante
ner la autonoma relativa de las actividades simblicas, como el
arte, la filosofa y, ms en general, los estudios humanistas.
Aqulla, por tanto, tiende a transformar a los portadores de las
actividades simblicas en funcionarios del sistema productivo,
sumindolos en una relacin de referencia inmediata a las exi
gencias de la produccin y de la organizacin social8. Bajo este
aspecto, el arte sin aura del Posthuman y la crtica sin teora que
la promueve constituiran una aceleracin notable de este pro
ceso. La transgresin de las fronteras del arte no sera, pues, un
movimiento progresista, sino que tendera a despojar al artista,
al crtico y al conservador de cualquier autonoma, conducin
dolos al plano de la realidad, es decir, de la dependencia direc
6 F. Nietzsche, Menschliches, Alhumenschliches (1879), en Smtliche Werke,
Berln, Gruyter, 1967 y ss.
7 G. Vattimo, Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione,
Miln, Bom piani, 1974.
8 bd., pg. 141.

77

ta de los imperativos econmicos. De este modo, la reivindica


cin del aura de las obras de arte y de la autonoma de los mun
dos simblicos asumira, hoy, un significado de contestacin
social, porque constituira la ltima defensa con respecto al
dominio total y directo del capitalismo. En cambio, paradji
camente, quien trabaja contra las mediaciones culturales, a fa
vor de la espontaneidad comunicativa y expositiva, no obstan
te sus intenciones progresistas, no hara ms que acelerar el pro
ceso de liquidacin de los mundos simblicos.
Claro est, que el paradigma contemporneo descrito por
Heinich, al que se atienen la mayor parte de las grandes insti
tuciones de arte actual, no sigue la va de la desmitificacin y
del desenmascaramiento, sino que promueve una hipermitificacin. Por un lado exagera la singularidad del artista, por el
otro, disuelve todos los contenidos de su personalidad; por
un lado todava propone obras a la apreciacin del pblico,
por el otro, procede segn estrategias desaprensivas de pro
mocin de su propia imagen que no tienen nada que ver con
el arte. En otras palabras, el artista, el crtico, el terico del arte
tienen que vrselas con situaciones muy turbias, en las que la
mezcla de cinismo, de intereses mercantiles y de rivalidades
personales obstaculiza una prctica profesional conecta. Ante
estas situaciones, tanto la defensa tradicional del aura como la
va del desenmascaramiento y de la transgresin a ultranza no
tienen nada que hacer; en efecto, el paradigma contempor
neo no niega el aura, pero la adultera a travs de la valora
cin econmica hiperblica de la firma de algunos artistas
promovidos mediante estrategias que pertenecen al mercado
de la informacin y no al del arte; tampoco niega la transgre
sin, pero la hace ineficaz porque se apropia de la misma uti
lizndola en su propio beneficio.
5. E l

p a p e l h e r o i c o -i r n i c o d e l a r t e y d e l a f i l o s o f a

A pesar de todo esto, el paradigma contemporneo del


arte debe situarse entre los aspectos ms excitantes de la cul
tura contempornea, precisamente, a causa de esta mezcla
bastante incongruente de aspectos econmicos, estticos y
78

comunicativos. La reflexin sobre este fenmeno beneficia


no slo a la sociologa como sostiene Nathalie Heinich en
su brillante estudio Ce que lartfait a la sociobgie9 , sino, qui
zs an ms, a la filosofa. En efecto, mientras para la sociolo
ga el arte es (al menos, segn Heinich) slo un objeto de es
tudio que la obliga a afinar sus propios instrumentos de inves
tigacin, para la filosofa es algo mucho ms prximo porque
ella misma participa de ese rgimen de singularidad, construi
do sobre la unicidad, la irreducibilidad, la originalidad y la
transgresin de los cnones sobre los que se rige el mundo del
arte. Por ejemplo, resulta difcil considerar una obra filosfica
como buena slo porque se atiene a un nivel estndar; de
hecho, atribuirle una calificacin tal significa desacreditarla, es
decir, considerarla carente de aquellos requisitos de innova
cin y de creatividad que se suponen esenciales en la produc
cin filosfica. As, la expresin carrera filosfica no suena
menos reductiva que carrera artstica porque implica una es
tandarizacin de lo que, por definicin, es modelado por el
imperativo de la excepcionalidad. Como observa agudamente
Heinich, el ejercicio del arte es justo lo contrario de una carre
ra burocrtica: mientras esta ltima persigue fines personales
(la promocin) a travs de medios impersonales (la aplicacin
de reglas), el artista (como el filsofo) persigue fines imperso
nales (la apertura de horizontes de experiencia caracterizados
por una pretensin de universalidad) a travs de medios per
sonales (la tutela y el desarrollo de su propia singularidad).
Lo que ya no se puede proponer es la idea de un artista o
de un pensador orgnico, es decir, de un productor de in
novacin que obtiene su propia credibilidad nicamente
del hecho de expresar las ideas y el modo de sentir de una
colectividad. En efecto, esta idea presupone, a su vez, que
hoy existe una colectividad, fundada en la nacin o en la re
ligin, en la clase o en el sexo, o en cualquier otro dato, do
tada de una identidad nica. Es interesante observar que,
tambin en los llamados Cultural Studies, las nociones mis
mas de cultura y de valor entran en colisin unas con otras: el

9 N. Heinich, Ce que lartfa it a la soobgie, Pars, Minuit, 1998.

79

concepto de cultura (o de subcultura) parece, de hecho, liga


do a un presupuesto normativo de tipo tradicionalista y
conservador, que, en ltimo anlisis, apela a principios de
pureza, integridad y vitalidad social10; en cambio, la valora
cin en el mbito del arte y de la filosofa implicara la pro
mocin de opciones y estrategias transgresoras respecto a los
cnones que pueden ser entendidos slo por aquellos que
tienen los conocimientos y los instrumentos para compren
derlos, y que, por tanto, tenderan a constituirse como gru
po social autnomo dotado de intereses especficos11.
Por otra parte, tradicionalmente, las producciones del arte
y de la filosofa han reclamado, por s mismas, un reconoci
miento universal, en cuanto potencial y virtual; por ello, la
innovacin respecto a los modelos precedentes no puede ser
nunca demasiado grande, so pena de caer en la extravagancia
y en la inaccesibilidad. El artista y el filsofo tienden, por tan
to, a reconocerse en el papel heroico-irnico12 que, por un
lado, contiene un elemento de desafo con respecto a lo que es
socialmente dominante; por el otro, sin embargo, no puede
agotarse en la transgresin, so pena de permanecer en aquel
estado de subordinacin respecto al pasado que Nietzsche de
fini como la enfermedad de las cadenas.
La cuestin a la que no es fcil dar una respuesta es la de si
este papel heroico-irnico est hoy ms en consonancia con
el filsofo que con el artista. Este ltimo, en efecto, parece de
masiado seducido por las ambigedades y las incongruencias
del paradigma contemporneo como para poder alcanzar
aquel tercer rgimen del artey de la experiencia esttica que est ms
all del aura tradicional y del desencanto tcnico. Paradjica
mente, el filsofo del arte parece hoy mejor equipado que el
artista para valorar, sin quedar prisionero del culto de las
obras, y para comunicar, sin ser vctima de las crudas realida
des de una transmisin inmediata.
10 J. Frow, CulturalStudies and Culturale Value, Oxford, Clarendon Press, 1995,
pgs. 10-11.
11 Ibid., pgs. 131 y ss.
12 G. Vattimo, B soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione,
cit., pg. 140.

80

6. G r a n d e z a , j u s t i f i c a c i n , c o m p r o m i s o

Es cierto que tanto el arte como la filosofa tienen necesi


dad de ser puestos a prueba hoy, de compararse con situaciones
extemas al microambiente artstico y a la institucin filosfi
ca, respectivamente. De esta prueba depende la posibilidad
de acceder a nuevas formas de grandeza que los protejan de la
enfermedad de las cadenas, es decir, de las restauraciones y
de las transgresiones. Lo que caracteriza a la puesta a prueba
es el enfrentamiento con las cosas; como observan Luc Boltanski y Laurent Thvenot en De la justification. Les conomies
de la grandeur, los valores de las personas, de los objetos y de
las acciones estn estrechamente ligados entre s13 y, precisa
mente, del descubrimiento de esta interrelacin nace el tercer
rgimen del arte en el que el valor no se centra exclusivamente
en la singularidad, en la obra o en la comunicacin.
Esto requiere una reflexin global de la propia nocin de
grandeza, a la que Boltanski y Thvenot contribuyen de modo
importante. En primer lugar, se aparca la idea metafsica de
grandeza, segn la cual sta se basa, nicamente, en la propie
dad intrnseca de una persona, un objeto o una accin; la teo
ra del aura encaja, precisamente, en esta primera concepcin
de la grandeza, la cual prescinde de la existencia de mundos co
munes. Por el contrario, la nocin de grandeza debe pensarse
con referencia a la pluralidad de contextos polticos que se han
determinado en la experiencia histrica; por tanto, no existe una
grandeza absoluta sino varias formas polticas de grandeza. Bol
tanski y Thvenot distinguen seis, que corresponden a otros tan
tos mundos, y examinan, detalladamente, sus caractersticas a
travs del examen de los autores que las han teorizado primero:
la ciudad inspirada (Agustn), la ciudad domstica (Bossuet), la
ciudad de la opinin (Hobbes), la ciudad cvica (Rousseau),
la ciudad mercantil (Smith) y la ciudad industrial (Saint-Simon).

13
L. Boltanski y L. Thvenot, De la justification. Les conomies de la grandeur,
Pars, Gallimard, 1991.

81

Este anclaje de la nocin de grandeza a mundos especficos


y a situaciones concretas permite evitar el peligro opuesto a la
metafsica, es decir, el relativismo nihilista que ve tras toda gran
deza una miseria y tras la miseria una voluntad de poder. Esta
perspectiva, en cuanto que recurre muy frecuentemente a la
nocin de inters, no pertenece, sin embargo, a la esfera eco
nmica, la cual implica el sacrificio de las pulsiones de lo sin
gular, en pro de una idea general de grandeza. Segn Boltanski
y Thvenot, la secularizacin y el desencanto llevados al extre
mo se autodestruyen, quebrantan cualquier relacin poltica y
hacen retroceder hacia la bsqueda de una autosatisfaccin
que ya no se preocupa de establecer un acuerdo con los
otros14, es decir, hacia el infantilismo que ellos definen como
el gozar de la felicidad de ser pequeos15. El nihilismo sera,
pues, una forma de infantilismo; de hecho, son los nios los
que no tienen an acceso a un cierto tipo de generalidad, es de
cir, a un universo sometido a la obligacin de la justificacin,
en el que la racionalidad de las conductas pueda ser puesta a
prueba16.
Es importante que Boltanski y Thvenot reconozcan al
mundo de la inspiracin (en el cual estn comprendidas la
prctica del arte y de la filosofa) un significado poltico que no
es, en modo alguno, subordinable a los otros mundos; en
otras palabras, la prctica del arte y de la filosofa no son asun
tos privados: En el mundo en el que los seres se aprecian por
su singularidad y en el que lo ms general es lo ms original, los
grandes siempre son, a la vez, nicos y universales17. Para
Heinich, que ha desarrollado este aspecto, hasta ahora, las
ciencias sociales no han reconocido la importancia de la sin
gularidad y de la unicidad como factores de produccin y de
accin; han adoptado criterios reductivistas dando por des
contado la superioridad de lo social respecto a lo singular: la
reduccin a lo social no es un juicio de hecho sino un juicio
de valor. Es absurdo que disciplinas como la sociologa, que
14
15
16
17

82

Ibd., pg. 414.


Ibd., pg. 413.
Ibd., pg. 290.
Ibd., pgs. 201-202.

pretenden ser descriptivas y no normativas, sigan siendo vc


timas de tales prejuicios. No se trata, en absoluto, de revalorizar el significado ontolgico de la singularidad, sino de ins
talarse en la observacin de la construccin de los valores,
tomando en serio las motivaciones proporcionadas por los
actores18. En vez de imponer de modo autoritario y dogmti
co la primaca de lo social, es preciso poner en evidencia la
pluralidad de los regmenes de accin y de los regmenes axiolgicos19, pasando del anlisis de las esencias al de las repre
sentaciones. En otras palabras, lo relevante no es saber si la
originalidad existe de verdad o es una ilusin, sino conocer a
travs de qu operaciones se construye, se mantiene y se di
suelve.
La concepcin de la sociedad como algo orgnico y unita
rio es un mito sociolgico: los distintos mundos individuali
zados por Boltanski y Thvenot son profundamente diferen
tes entre ellos. La funcin de lo terico no es la de proponer
modelos de armonizacin total y de sntesis. Estos modelos,
en cuya invencin la esttica ha ejercido su fantasa, ocultan
las situaciones concretas en las que interactan los seres hu
manos. Sin embargo, tampoco debemos asociar, indisoluble
mente, a cualquier mundo un grupo especfico: cada perso
na debe afrontar, cotidianamente, situaciones que dependen
de mundos distintos, saber reconocerlas y mostrarse capaz de
adaptarse a las mismas20. Pero esta adaptacin puede produ
cirse de dos modos: mediante un ajuste o mediante un com
promiso. Slo en el segundo caso se tiene en cuenta la bs
queda de Un bien comn: el ajuste es, en cambio, un acuerdo
contingente referido a la conveniencia de las dos partes, ca
rente de legitimidad y no universalizable. Las concesiones re
cprocas sobre las que se basa un ajuste tienden a suspender la
disensin sin remontarse a las motivaciones sobre las que se ri
gen las diferentes valoraciones en tomo a la grandeza de las per

18 N. Heinich, Ce que l artfait a la sociologie, cit., pg. 21.


19 lbd,, pg. 24.
20 L. Boltanski y L. Thvenot, De la justification. Les conomies de la grandeur,
cit., pg. 266.

83

sonas, de las cosas o de las acciones en juego. Slo en el com


promiso la bsqueda de un acuerdo lleva a los contendientes
a superar las contingencias y a formular una justificacin para
sus propias palabras, comportamientos y acciones. Sin ju s
tificacin no es posible, pues, ninguna grandeza ni ningn
acuerdo.
Si el caso del paradigma contemporneo del arte se so
mete a esta ambiciosa teora sociolgica, se percibe, rpida
mente, que aqul se rige por ajustes y no por compromisos. Ins
tancias procedentes del mundo de la inspiracin, del mundo
mercantilista y del mundo de la opinin convergen en acuer
dos que muchas veces no son manifiesto de los principios
que los sustentan. Todo ello crea desorientacin no slo en el
pblico, sino tambin en muchos artistas, crticos y aficiona
dos, y termina por situar el arte al margen de toda grandeza
posible. Sin embargo, los trabajos sociolgicos a los que he
mos hecho referencia restringen la posibilidad de las adultera
ciones y de las fanfarronadas; en efecto, stos plantean el pro
blema de los llamados valores artsticos de modo concreto
y atento a las situaciones especficas. Su planteamiento tiende
a estudiar de cerca las dinmicas de valoracin y de devalua
cin, superando, asi, los lmites de una aproximacin dema
siado abstracta a los valores (tpico de la filosofa del arte) o
demasiado superficial y extrnseca (tpico de la sociologa del
arte). Ello conlleva, tambin, una profunda renovacin teri
ca que se manifiesta en una significativa innovacin concep
tual de la esttica tradicional: el puesto del juicio lo ocupa la
justificacin, el del genio la competencia, el del gusto la ad
miracin por la grandeza. En el tercer rgimen del arte, mu
chas oposiciones artificiosas, tambin, tienden a caer: se dan
las condiciones por las que artistas y crticos, conservadores y
tericos se hallan unidos en una nica lucha.

84

C a p t u l o 6

El arte y el resto
1. L a

f i l o s o f a ... y l a s o t r a s a r t e s

Phibsopbie... undandere Knste, ste es el ttulo de una nueva


coleccin alemana de libros filosficos que ha atrado nuestra
atencin, ya que sintetiza, de modo excelente, una tendencia
emergente en el mundo de la filosofa, y ms especficamente
de la esttica, proclive a considerar la actividad filosfica ms
afn a las artes que a las ciencias. Ahora bien, la idea de que el
texto filosfico pueda ser objeto de una lectura anloga a la de
un texto literario no es ninguna novedad: la hermenutica, el
posestructuralismo y el deconstruccionismo ya recorrieron esta
va, ampliando e innovando de modo decisivo los mtodos de
investigacin historiogrfica y textual. Sin embargo, en estos
mbitos el paralelo queda limitado al encuentro entre la filoso
fa y la literatura, individualizando entre los gneros literarios el
de la literatura filosfica.
Bastante diferente resulta la puesta en juego de la expre
sin: La filosofa... y las otras artes, pues, en este caso, no se
trata simplemente de considerar el aspecto textual de la filo
sofa, sino de entender la misma como un arte suigeneris, do
tado de caractersticas especficas y, a pesar de ello, englobable en el gnero comn del arte. Y aqu surgen los problemas,
pues si no debera ser demasiado difcil captar la diferencia es
pecfica de la filosofa respecto a las otras artes, s resulta, en
cambio, muy problemtico definir el arte hoy en da.
85

En este ensayo intentaremos, ante todo, explorar las dos


vas que, partiendo de las artes, se han dirigido hacia la filo
sofa, extendiendo notablemente los lmites de la nocin
tradicional de arte y situando la teora esttica ante nuevos
problemas de difcil solucin. Estos dos movimientos son
el antiarte situacionista y el arte conceptual de Kosuth.
2. E l

a n t ia r t e s it u a c i o n is t a y e l e v e n t o

Entre los numerosos movimientos artsticos que, a lo lar


go del siglo xx, han cuestionado la nocin de arte, la Inter
nacional situacionista ha sido el ms radical, el que ha pro
ducido un rechazo efectivo del mundo del arte. Sin embar
go, el movimiento, nacido en Italia en 1957, en su primera
fase se manifestaba bajo el aspecto de una vanguardia arts
tica. Pero poco despus, en el seno del grupo se condena
ron las tendencias de la modernidad y toda prctica artsti
ca se tild, drsticamente, de antisituacionista1. En efec
to, prevaleci el ala terica personificada por Debord, quien
centr la atencin del I. S. en la crtica de la sociedad neocapitalista. Vale la pena preguntarse sobre el significado de
este cambio, que marca el alejamiento del movimiento de ar
tistas tan importantes como Asger Jom, Pinot-Gallizio y del ar
quitecto Constant. Al reflexionar sobre el desarrollo posterior
del movimiento, que tiene su apogeo en 1968 y se disuelve un
par de aos despus entre polmicas y expulsiones, se podra
llegar a pensar que Debord haba conducido el I. S. a la
nada, destruyendo potenciales artsticos y creativos muy
prometedores y encerrndose a s mismo y a sus compae
ros en el callejn del extremismo poltico. En otras palabras,
Debord no habra sido capaz de dar a su movimiento esa am
plitud y esa riqueza de perspectiva y de desarrollo que Andr
Bretn asegur al surrealismo; el I. S. habra tomado de
ste los peores aspectos, el sectarismo y la prctica de las ex-

1 M. Perniola, Disgusti. Le nuove tendenze, estetiche, M iln, C osta & N olan,


1998.

86

pulsiones infamantes, sin heredar su dinamismo y su fuerza


de atraccin. La causa de este fracaso habra que buscarla
en un moralismo antiesttico e iconoclasta, cuyos orgenes
se remontan a la Reforma. En este sentido, la crtica de Debord a la sociedad contempornea del espectculo sera la
versin actual del rechazo milenarista del arte y de la con
dena calvinista del teatro. En Debord permanecera viva y
activa la orientacin antiesttica y antimundana de la revo
lucin religiosa del siglo xvi.
Ahora bien, no negamos que esta herencia religiosa est
presente en el I. S.; sin embargo, pretendemos sostener que la
opcin antiartstica de Debord tiene un significado esttico y
que, precisamente, de este aspecto proviene el inters actual
por su pensamiento. A primera vista, parece que para De
bord, el despus del arte es la teora crtica de la sociedad, la fi
losofa radical sera la heredera de la vanguardia artstica, la
cual tiende, justamente, a su desaparicin y a su disolucin en
la teora revolucionaria. Sin embargo, falta en Debord cual
quier inclinacin hacia la utopa, ya que centra siempre su
atencin en el conflicto presente, as como en la armona fu
tura. De ello deriva la dureza que lo ha acompaado a lo
largo de su vida y que le ha permitido como l mismo
dice estar en guerra con toda la tierra, sin reflexionar2.
Esta dureza tiene, segn mi opinin, un matiz cnico-es
toico que constituye la clave para comprender la n 9cin de la
que el I. S. toma su nombre, es decir, la situacin. sta asume
su pleno significado en su oposicin al espectculo. Mientras
este ltimo es una relacin social entre individuos, mediada
por las imgenes3, la situacin es ms bien un evento, una di
mensin del acaecer que implica una fuerte experiencia del
presente y que conlleva una cierta coincidencia de libertad y
de destino. Ni Debord ni ningn otro situacionista han defi
nido de este modo la situacin. As pues, lo que proponemos
es una interpretacin a posteriori de la idea de situacin que,
por otra parte, corresponde exclusivamente a Debord. En

2 G. Debord, uvres cinmatographiques compltes, cit.


3 Id., Commentaires sur la socit du spectacle, Paris, Lebovici, 1988.

87

efecto, el sentido dado por la mayor parte de los situacionistas a esta nocin est viciado por un tono subjetivo y vitalista
que pertenece a la cultura de la poca y que representa el as
pecto ms caduco del movimiento. Justamente por ello, Giorgio Agamben, al presentar al pblico italiano las obras de Debord en 1990, estableci una conexin entre la nocin de si
tuacin y la idea nietzscheana del eterno retomo de lo
mismo4. La situacin no es, en absoluto, ni la espontaneidad
creativa que huye de cualquier objetivacin, ni la vitalidad
desbordante que no se deja atrapar de ninguna forma, ni
tampoco la liberacin de la subjetividad.
A partir del momento en que se entiende la situacin como
evento, se comprende que la opcin antiartstica de Debord
no es, necesariamente, una opcin antiesttica; el abando
no del arte no implica automticamente tambin el aban
dono del horizonte esttico. En efecto, desde la Grecia clsi
ca el sentir esttico se ha ido determinando sobre la oposicin
entre dos modos opuestos de concebir la belleza: por un
lado, se ha pensado como forma, segn una perspectiva
orientada hacia la apreciacin de la obras de arte; por el otro,
como evento, segn una perspectiva orientada hacia la expe
riencia de la sorpresa, de la fulguracin, de algo irreducible a
la plcida contemplacin de las esencias racionales. El fil
logo clsico italiano Cario Diano fue quien propuso una
interpretacin del mundo griego basada, precisamente, en
la oposicin entre los dos principios de la forma y del even
to [1952]5. Su contribucin a la determinacin del evento
ha sido muy importante: Que algo suceda no basta para que
sea un evento, para ello es necesario que este acontecer yo lo
sienta como un acontecer para m6. Por tanto, no todo acon
tecimiento es un evento, sino slo aquel que se presenta
como tyche. Qu entendan los griegos con esta palabra? Ori
ginariamente, se entenda como lo contrario de amarta, que
quiere decir lanzar un proyectil que no alcanza el objetivo, y
4 Ibid., pg. 239.
5 C . Diano, Forma ed evento. Principiiper una interpretazione M mondo greco,
Venecia, Marsilio, 1994.
6 Id., Linee per unafenomenologia dellarte, Venecia, Neri Pozza, 1956,pg. 12.

por tanto, fallo, error, pecado, culpa7. As, en la palabra tyche


est implcita la idea del logro. Esto se ajusta, perfectamente, a
la sensibilidad situacionista, la cual se ha caracterizado siempre
no slo por un fortsimo sentido de la propia excelencia, sino
tambin por una profunda fe en el propio logro histrico; la
raz de esta postura, que se manifestaba bajo el aspecto de un
verdadero y autntico triunfalismo, debe buscarse no tanto
en el hegelo-marxismo profesado por el I. S. como en la dis
posicin cnico-estoica de Debord y en su esttica del gran
estilo8.
Al profundizar en la investigacin sobre la tyche se esclare
cen tambin los problemas tericos relativos a la nocin de si
tuacin. Para Pndaro, que la llama tycha, es una expresin de
una situacin de gracia que interpreta la experiencia de la
victoria9. Para los escritores de la poca clsica, su significado
oscila entre el azar (al que los griegos llamaban automaton) y
la fortuna (palabra que pertenece a la cultura latina). Definida
como una causa no manifiesta para la razn humana, la no
cin de tyche desempea un gran papel en la obra del historiador
Tucdides, para quien sera aquello por lo que la realidad se
diferencia del razonamiento pero a lo que el mejor razona
miento debe saber adaptarse10. Pertenecen a la tyche los even
tos a los que no puede darse una explicacin racional, es de
cir, el hecho de que un ser humano tenga determinadas ca
ractersticas fsicas, que haya nacido en un cierto ambiente,
que le ocurran ciertas vicisitudes, etc.; ms que con la palabra
caso, que contiene muchas implicaciones filosficas, la tyche
designa los casos de la vida y puede, por ello, ser traducida
convenientemente por suerte.
La reflexin ms profunda sobre este tema fue la del estoi
cismo, el cual logr hacer coincidir destino con libertad, factualidad con racionalidad, el aspecto externo de lo que ocurre
improvisadamente y sin una causa lgica con el aspecto in7 A. Magris, L 'id ea di destino nel pensiero antico, 2 vols., U dine, Del Bian
co, 1984, pg. 139.
8 M. Perniola, Isituazionisti, Rom a, Castelvecchi, 1998, pgs. 155-71.
9 A. Magris, L idea di destino nelpensiero antico, cit., pg. 294.
10 lbid., pg. 297, nota 124.

89

temo de lo que parece conforme a la subjetividad y a la ra


cionalidad de lo particular. Como muestra Aldo Magris, el es
toicismo es irreducible al subjetivismo socrtico, que se limi
ta a distinguir lo-que-est-en-nosotros de lo que no depende
de nosotros, y, por tanto, es prisionero de una concepcin
bastante limitada de la autonoma del ensayo: considerar la
autoconciencia como garanta de libertad significa olvidar
que tambin lo que soy y lo que pienso pertenecen objetiva
mente al mundo. Para los estoicos, necesidad y libertad for
man parte, ambas, del destino; lo que piden al particular es
que forme parte de un diseo ms amplio de su conciencia,
dando su consentimiento y orientando, as, su voluntad sub
jetiva en la direccin que requiere una racionalidad externa.
En otras palabras, se produce un evento cuando, en vez de
caer prisionero de la oposicin entre interior y exterior, entre
subjetividad y mundo, encontramos una solucin constructi
va que nos permite colocarnos, positivamente, en un proceso
que va ms all de nuestra persona.
Esta concepcin del evento conduce a la afirmacin de una
dimensin esttica completamente original y nueva respecto a
las filosofas precedentes caracterizadas por una interseccin
singular entre contemplacin y accin, a una especie de engagement dgagn que confiere una importancia decisiva a la
accin, separndola siempre del resultado prctico; por ello,
en la Antigedad, el comportamiento estoico no se compara
ba al arte del mdico o del piloto (que deban alcanzar su meta
a toda costa), sino al del bailarn. No hay evento sin ejercicio,
no hay situacin sin repeticin. Lo que se impone como lo
mejor para nosotros debe ser repetido, elaborado, transforma
do en lo que queremos subjetivamente; por tanto, bajo cierto
aspecto, la situacin es un trnsito de lo mismo a lo mismo,
mediante el cual se establece una diferencia radical12. Slo de
este modo un hecho puede convertirse en un evento, es decir,
en algo que ocurre para nosotros, aunque no sea nuestra sub
jetividad la que determine su aspecto concreto.

11 G. Carchia, L estetica antica, Roma-Bari, Laterza, 1999, pag. 137.


12 M. Perniola, Transiti, Rom a, Castelvecchi, 1998.

90

De esta esttica del evento nace la idea del arte como ejer
cicio: como observa, con agudeza, Gianni Carchia, lo que
cuenta en el pensamiento estoico no es la obra de arte sino el
ejercicio, es decir, el momento procesual que conduce a la
misma, el movimiento productivo que la realiza. Esto desem
boca en una potica del gran estilo, en un cuidado extremo
de la expresin, en la bsqueda de una perfeccin extrema.
No por casualidad, se trata de caractersticas que reencontra
mos en los escritos y en las intervenciones de Debord; dis
tancia del mundo, esttica de la lucha y contacto directo con
la historia han constituido, de hecho, caractersticas peculia
res de su modo de ser, que hunden sus races en una sensibi
lidad cnico-estoica madurada a travs de la familiaridad con
los escritores franceses del siglo x v i i .

3. E l

a r t e c o n c e p t u a l y l a n o id e n t id a d d e l a r t e

El segundo movimiento en el que los caminos del arte y la


filosofa se aproximan hasta el punto de fundirse est repre
sentado por el arte conceptual. Si con Debord y los situacionistas el arte parece terminar en la filosofa, con Kosuth y los
artistas conceptuales la filosofa parece terminar en el arte.
Existe, por tanto, entre los dos movimientos una especie de
paralelismo, aunque orientado hacia direcciones opuestas. Lo
que tienen en comn situacionistas y conceptualistas es, ante
todo, el rechazo de la forma. Kosuth mantiene una postura
muy polmica respecto a la modernidad, que habra hecho
prevalecer una concepcin meramente formal y orgnica del
arte: lo que cuenta no es la obra, sino la reflexin sobre la na
turaleza del arte. Los crticos y los artistas formalistas es
cribe Kosuth en su texto programtico ms importante, El arte
despus de la filosofa, de 1969 no cuestionan la naturaleza
del arte, mientras que ser un artista hoy quiere decir poner
en cuestin la naturaleza del arte13. El arte, pues, no consiste

13 J. Kosuth, A rt after Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990, pro


logo deJ.-F. Lyotard, Cambridge (Mass.), The Mit Press, 1991.

91

en la produccin de formas y de objetos dotados de un esta


tuto particular, sino en la ampliacin de la nocin del arte. El
arte es, por tanto, una actividad posfilosfica por dos razones
al menos: en primer lugar, porque los filsofos se limitan a
proponer un concepto esttico de arte en vez de ampliar sus
fronteras; en segundo lugar, porque, hoy en da, parecen ha
ber abandonado tambin esta funcin reducindose a meros
Libraans o f the Truth, bibliotecarios de la verdad. El valor de
determinados artistas posteriores a Duchamp puede sopesarse
por lo que aaden a la concepcin del arte14. La prdida de
credibilidad del arte a lo largo del siglo xx es una consecuen
cia de la modernidad que ha transformado las obras de arte
en objetos que funcionan como reliquias religiosas15, fun
dando su valor slo sobre bases econmicas, es decir, sobre la
penuria de mercancas dotadas de aura. Para Kosuth, el reto
del arte es, precisamente, la reconquista de su credibilidad:
como observa Gabriele Guercio en la introduccin a la obra
de Kosuth Larte dopo la filosofia, el artista contemporneo
vive expuesto al riesgo de que la verdad aportada por la pro
pia experiencia sea irremediablemente eclipsada por la pre
sunta fisicidad de las obras16.
Surge as, claramente, una cuestin que haba permanecido
latente con los situacionistas: el resto. Si lo esencial del arte es
la actividad del artista, las obras no son ms que un residuo f
sico (phisical residue), un resto de algo que es mucho ms im
portante y esencial. Los coleccionistas son irrelevantes para
la condicin artstica de una obra17, la cual est en una re
lacin de oposicin con el espectculo puesto en escena por
los medios de comunicacin de masas, con el entretenimien
to que proporcionan. Una obra de arte no es ms que la pre
sentacin de la intencin del artista, el cual, tautolgicamen
te, certifica esta cualidad. Por ello, el artista conceptual asume
las funciones del crtico y se dirige a un pblico de artistas. As,
el arte contemporneo, como la ciencia, no consiente una
14
15
16
17

92

Ibd., pg.
Ibd., pg.
Ibd., pg.
Ibd., pg.

25.
17.
11.
29.

aproximacin ingenua, requiere una conciencia prelimi


nar del estado del arte, de la situacin en que se coloca. En
teora, nada impide que los historiadores y los crticos de arte
tambin sean considerados como artistas; si no es as, es por
que stos transforman la cultura en naturaleza18, es decir,
quedan prisioneros de una concepcin morfolgica y orgni
ca del arte. Resaltar la actividad del artista no quiere decir le
gitimar un subjetivismo ingenuo; en arte no todo es posible,
as el arte conceptual, considerndose heredero de la filosofa,
tiende a presentar la propia idea del arte como un destino his
trico.
La respuesta de las instituciones a las ideas provocadoras de
Kosuth no se hizo esperar. A principios de los aos 70, George Dickie ech por tierra la tesis de Kosuth; no es el ni
co artista que establece qu es el arte, sino tambin el mun
do del arte (artworld). Formula as una teora institucional del
arte, por la cual una obra de arte es un artefacto que ofrece su
propia candidatura a la apreciacin de algunas personas
que actan por cuenta de las instituciones19. No existe, por
tanto, una esencia del arte ni un modo especial de percepcin
esttica diferente al de la vida cotidiana. La teora elaborada
por Dickie tiene dos vertientes polmicas: por un lado, el
esencialismo esttico, para el que es posible individualizar y
definir la identidad del arte; por el otro, el conceptualismo ar
tstico, para el que esta identidad no es algo esttico y defini
ble de una vez por todas, sino que se va ampliando progresi
vamente debido a la actividad de los artistas. El esencialismo
esttico aparece muy ligado a presupuestos metafisicos, da
por universalmente vlidos gustos y criterios que dependen,
estrechamente, de factores histrico-sociales. El conceptualis
mo artstico, por el que la identidad del arte depende de la
decisin del artista, parece, en cambio, hacer demasiadas con
cesiones al arbitrio subjetivo: repropone la nocin romntica
de genio, librndola de todo lmite y vacindola de cualquier
contenido. El institucionalismo esttico constituye una espe

18 Ibtd., pg. 68.


19 G. Dickie, The A rt Circle: A Theory o f A rt, N ueva York, Havens, 1984.

93

ci de va intermedia entre estas dos teoras opuestas: por un


lado, considera el arte como una categora histrica y no me
tafsica; por el otro, introduce elementos de objetividad de
masiado determinables incluso empricamente. Entre las nu
merosas crticas que ha suscitado esta teora institucional del
arte nos parece ms interesante la que acusa conformismo y
reflejo de los poderes consolidados. Sin embargo, para Dickie
el mundo del arte no se identifica con un nico sistema de
arte (es decir, con el mercado artstico), sino que es la totali
dad de todos los sistemas artsticos y, por tanto, comprende
tambin las redes alternativas de los artistas y de los pensa
dores no conformistas. La pasividad ante el status quo no es
imputable, pues, a la teora institucional del arte, sino a su in
terpretacin restrictiva y tendenciosa. Lo que requiere, en
cambio, es un mnimo de sociabilidad: el genio tambin pre
supone la existencia, aunque virtual, de un pblico o de un
pequesimo crculo de admiradores; incluso el arte de los lo
cos se inscribe en una red de personas y de instituciones que
se ocupan del mismo.
A pesar de rechazar la esencia metafsica del arte, el arte
conceptual queda anclado en la idea de una identidad del
arte: ste se convierte en mvil, mutable, in progress, pero
siempre determinable. En el caso de Kosuth, asume, adems,
el carcter de una tautologa: Las obras de arte escribe
son proposiciones analticas. Es decir, vistas en su contexto
como arte no proporcionan informaciones de ningn
gnero sobre datos concretos20. El arte conceptual se perfila,
pues, como una operacin sin resto, que pretende conseguir
la verdad de la tautologa que, segn Wittgenstein, tiene una
certeza insustancial propia: de hecho, la tautologa es incondicionadamente verdadera y no est en ninguna relacin de
representacin en la realidad [4.462]21. sta se puede forma
lizar en la expresin: Sip, entoncesp; y si q, entonces q, de
donde resulta evidente que no hay resto. De este modo, Ko-

20 J. Kosuth, L arte dellafilosofa, cit., pg. 26.


21 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus ( 1921), en Werkausgabe, Frank
furt am Main, Suhrkamp, 1984.

94

suth aspira a un arte transparente; resulta particularmente sig


nificativo el hecho de que dedique una gran atencin al agua
porque sta carece de forma y de color.
En otro orden de cosas, la teora institucional del arte tam
bin promueve una idea tautolgica del arte; en su caso, la
tautologa proviene no de una voluntad de romper los lazos
entre el arte y la realidad, sino, muy al contrario, de la ten
dencia a amoldar el arte a lo que existe, confirindole un ca
rcter institucional. No se trata de una tautologa lgica, sino
de una circularidad social entre el arte, los artistas y el mundo
del arte, ninguno de los cuales remite al otro. Tampoco en
este caso hay resto!
El filsofo francs Jean-Fran^ois Lyotard profundiza y de
sarrolla el pensamiento de Kosuth. En la introduccin al tex
to de Kosuth, Lyotard pone en evidencia que los escritos que
aparecen en sus obras de arte no son nada transparentes ni
tautolgicos como pretende su teora: La obra de Kosuth es
una meditacin sobre la escritura22, y la escritura esconde un
gesto, un resto de gesto (a remainder ofgesture), ms all de la le
gibilidad; en efecto, la frase escrita no es nunca transparente
como un cristal o fiel como un espejo. El pensamiento es un
arte porque desea hacer presentes los otros significados que
esconde y no piensa. En el arte, como en el pensamiento, hay
un objetivo: el deseo de significar hasta el lmite la totalidad
de los significados23. Por tanto, quien dice resto dice tam
bin excedencia: Este exceso en el arte y en el pensamiento
niega la evidencia del dato, socava lo legible y muestra que
no se ha dicho, escrito ni presentado todo.
Este pasaje de Lyotard es particularmente importante, pues
individualiza un punto de encuentro entre arte y filosofa al
no competir ya ambos entre s. Ya no tiene sentido considerar
la filosofa como el despus del arte (como pensaban Hegel y
los situacionistas) ni, por el contrario, considerar al arte como
el despus de la filosofa (como pensaban Kosuth y el arte

22 J. Kosuth, A rt after Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990, cit.,


pag. XV.
23 Ibid., pag. XVI.

95

conceptual). Filosofa y arte coinciden en el hecho de no ser


reducibles a una totalidad completa ni a una tautologa: las
cuentas nunca son exactas; siempre existe una diferencia que
se presenta como resto o como exceso; en definitiva, en la
filosofa y en el arte siempre tenemos que vrnoslas con un
ms o con un menos. Y sta es la diferencia de la filosofa y
del arte respecto a la banalidad de lo que es igual a s mismo.
Dice Lyotard: La escritura deja de escribir el resto (remainder)
por el simple hecho de que escribe. Siempre habr un resto.
En el fondo, tanto los situacionistas como Kosuth preten
dan eliminar cualquier opacidad: los primeros en la nitidez
absoluta de la teora crtica, el segundo en la evidencia ab
soluta de la tautologa. Lyotard muestra que esta pretensin
es ingenua: Lo perceptible no se percibe completamente; lo
visual es ms que lo visible. La- tautologa visible y legible
This is a sentence, insina la frase antinmica necesariamente
ilegible This is not a sentence, but a thing. Filosofa y arte con
fluyen, pues, en la experiencia de un exceso o de un resto, que
se revela opaco e impenetrable como una cosa! La cosa no es
slo una entidad extema respecto a la filosofa y al arte, sino
que se insina en la sustancia misma de la escritura filosfica
y de la obra conceptual.
Lyotard ha interrumpido as la circularidad tautolgica del
arte conceptual, mostrando la aparicin inevitable de un res
to. Algo parecido ocurre tambin con la teora institucional
del arte que, al igual que la de Kosuth, excluye la posibilidad
de un resto. Aqu, la ruptura del crculo tautolgico ha sido
llevada a cabo por la sociloga francesa Nathalie Heinich24,
segn la cual, el juego (jeu) del arte contemporneo no puede
limitarse a los mediadores, a los que se suman, eventualmente,
los artistas. Existe un resto al que la teora institucional del arte
no presta la necesaria atencin: el pblico. Hoy en da, no se
entiende por pblico la restringida elite de los connaisseurs o
de los que frecuentan, tradicionalmente, los museos, a quie
nes Bourdieu incluye en la categora de los socialmente dis
tinguidos. El lugar de los happyfew seguidores respetuosos de

24 N. Heinich, Le tplejeu de Vart contemporain> cit.

96

la religin del arte ha sido tomado por una masa de profanos


que, frente a las provocaciones del arte contemporneo,
adopta una actitud de indiferencia o, bastante ms a menudo,
de franco rechazo. Entre el arte contemporneo y la gran ma
yora de la poblacin se ha abierto un abismo cultural impre
sionante que se manifiesta en una serie de reacciones que van
de la irona a la acusacin de despilfarro de los fondos pbli
cos. La relacin entre el arte contemporneo y el pblico ya
no se estructura, por tanto, sobre la demanda de admiracin
o sobre el escndalo. El valor artstico tiende a basarse ms en
el mercado de la informacin y de la comunicacin que en la
cultura. El pblico profano, a cuyo remolque se sitan los cr
ticos y los intelectuales tradicionales, interviene en la deter
minacin de lo que es arte, precisamente, mediante su recha
zo. En efecto, como observa Natalie Heinich, desde hace ms
de un siglo, las artes plsticas estn bajo el signo de la trans
gresin y del desafo; su impopularidad desempea un papel
muy importante en la determinacin de su estatuto. En el cur
so de las ltimas dcadas, las instituciones y los administrado
res, que durante un tiempo compartan el rechazo del gran
pblico ante las provocaciones artsticas, han tendido a pasar
se al lado de los artistas y a favorecer los escndalos porque,
as, obtienen un beneficio publicitario valorable en trminos
de notoriedad periodstica y de afluencia de visitantes a las ex
posiciones. La vanguardia resulta, pues, ganadora, no tanto en
el mbito del mercado del arte (como ocurri hasta los aos 80)
como en el institucional; ha logrado encontrar un aliado en
la administracin, pero deja fuera un resto. Este resto es, pre
cisamente, el gran pblico de los profanos, que se convierte
aunque de modo negativo y paradjico en la clave del
xito de las operaciones artsticas.
La relacin entre juicio esttico y democracia se ha alterado:
ya no es estticamente interesante lo que complace a la opi
nin pblica, sino lo que la irrita y la escandaliza. Tampoco en
el plano sociolgico el arte es ya una tautologa; ya no se re
suelve en lo que dictan las instituciones y el mundo del arte.
Queda un resto sociolgicamente opaco que no pertenece al
mundo del arte y que interviene activamente, aunque de modo
negativo, en la determinacin de su estatuto. As, siguiendo la
97

problemtica del arte conceptual en sus dos aspectos, el analti


co y el sociolgico, se llega a la misma conclusin: el arte no es
idntico a s mismo.
4. E l

a r t e c o m o c r ip t a

El conjunto de las vicisitudes artsticas de los aos 90, resumibles en la etiqueta del Posthuman, se ha caracterizado por
el propsito de transgredir las fronteras que separan el arte
de la realidad; as pues, la cuestin de la relacin entre arte y
filosofa ha dado un salto adelante respecto al modo en que
los situacionistas y los conceptualistas planteaban el proble
ma en su poca. Si, de hecho, el arte tiende a hacer desapa
recer aquellas defensas simblicas que lo situaban al amparo
del enfrentamiento directo con la realidad, ste se halla en el
mismo terreno que la filosofa, la cual ha pretendido, desde
siempre, mantener una estrecha relacin con la realidad, aun
que a travs de la mediacin del concepto. Pero tambin esta
diferencia se difumina si se tiene en cuenta la tendencia de la
filosofa ms reciente a concentrar su atencin, precisamente,
en aquello que est ms all del concepto, en aquello que es
heterogneo e irreducible a una conquista conceptual segura.
A causa de este abandono de sus campos tradicionales, el arte
y la filosofa se hallan, ambos, expuestos al peligro de la banalizacin, de la homogeneizacin, cuando no de la triviali
dad; en su empeo de mantenerse en contacto con la socie
dad, asisten a la erosin de la especificidad de sus mensajes y
lo que es an ms grave al riesgo de verse suplantados
por imitaciones ms accesibles y comerciales, segn el cono
cido dicho: la moneda falsa suplanta a la buena. Para con
trastar estas calamidades tienen una carta bajo la manga, la del
resto, es decir, que la idea subsista en el arte al igual que en la
filosofa, como algo irreducible a los procesos de normaliza
cin y de estandarizacin vigentes en la sociedad.
Esta estrategia, sin embargo, implica una reflexin sobre
la nocin de resto que va en direccin contraria a aqulla en la
que los situacionistas y conceptualistas entendan esta pala
bra. Para aqullos, restos son las obras respecto a algo ms im
98

portante y esencial que es la situacin o la idea. En esta acep


cin, el resto implica un estado de inferioridad o de insufi
ciencia frente a cualquier cosa que se atribuya un valor ma
yor; las obras de arte seran un excedente parasitario respecto
a la actividad artstica que se manifiesta por excelencia en el
evento o en la invencin.
Este planteamiento, sin embargo, ha resultado bastante pe
ligroso, precisamente, por los destinos del arte y de la filoso
fa. En efecto, el evento y la invencin corren ei riesgo de ser
pensados desde una perspectiva vitalista o funcionalista que
niega incluso la legitimidad a lo que no se disuelve en la procesualidad biolgica o eficientista. Este modo de pensar es el
de algunas teoras de la comunicacin, que comparan la so
ciedad con un organismo vivo25 y el arte con un flujo para el
que las obras suponen un obstculo: el resto es considerado,
as, como unfetiche, convirtindose en objeto de una condena
a la vez esttica y moral26. El verbo griego leipo, con sus de
rivados, es el que corresponde a esta acepcin que subraya
la carencia, la ausencia, el abandono; su equivalente en latn
sera linquo, del que derivan muchas palabras de significado
tan lejano entre s como delincuente, reliquia, deliquio.
Pero el resto puede entenderse en un sentido opuesto, que
est relacionado con la palabra latina restus (de sto) y que re
mite a la idea de estabilidad, firmeza y resistencia. Bajo este
aspecto, el resto del arte sera aquello que en la experiencia ar
tstica se opone y se resiste a la homogeneizacin, al confor
mismo, a los procesos de produccin de consenso masificado, vigentes en la sociedad contempornea, y, ms en general,
a las tendencias a reducir la grandeza y la dignidad del arte.
Sin embargo, esta orientacin no se dirige, en absoluto, hacia
la rehabilitacin de la obra entendida como monumento. En la
nocin de resto est implcita una toma de posicin antimo
numental y anticlasicista. Si el arte es resto, quiere decir que
la idea de la obra como algo armnico y conciliado debe ser
dejada aparte porque el arte est atravesado por tensiones in-

25 A. Mattelart, L invention de h communication, Paris, La Dcouverte, 1994.


26 S. Benvenuto, Lorrore discrete del feticismo, en galma, nm. 1 (2000).

99

temas, conflictos y fracturas. Si el arte es resto, quiere decir


que lo entero no se mantiene, no se afianza, se rompe en ele
mentos disimtricos y profundamente discordantes entre s.
La polmica contra el reduccionismo comunicativo no im
plica, por tanto, ningn paso atrs hacia el arte de las obras de
arte ni hacia una concepcin metafsica del arte y de la filo
sofa.
En efecto, no hay que olvidar que la situacin contempo
rnea del arte y de la filosofa est abierta desde el fin del cla
sicismo y desde el hundimiento de la metafsica; est en rela
cin con aquel evento histrico que Nietzsche denomin la
muerte de Dios, es decir, con el desvanecimiento de todas las
certezas estticas, morales y cognoscitivas elaboradas por la
humanidad para vencer el miedo y conferir una cierta seguri
dad a la vida individual y colectiva, y que constituye lo que el
citado filsofo consider, precisamente, como la premisa del
nihilismo.
Como es bien sabido, fue Freud quien proporcion el an
lisis ms profundo del estado emocional provocado por la
prdida de una persona amada o de una abstraccin que ha
ocupado su lugar27. Para ste, las vicisitudes psquicas a las
que da lugar este estado pueden ser bastante variadas: slo la
labor del dolop> permite esa elaboracin psquica que con
siente en retirar, progresivamente, la libido del objeto amado y
trasladarla a otros objetos del mundo exterior. Si este traslado
no se produce, puede producirse un sndrome melanclico, ca
racterizado por un gran abatimiento acompaado de la prdi
da de la capacidad de amar y de un envilecimiento del sentido
del yo, que se expresa en autorreproches y en un arraigado sen
tido de culpa. Para Freud, la melancola es la consecuencia del
fracaso de la labor del luto. Si ste no tiene lugar, surge el sn
drome patolgico en el que a un enorme empobrecimiento del
yo se une una actitud de acusacin hacia los dems.
Este anlisis de la melancola proporciona una clave para
comprender el nihilismo, el cual sera una reaccin melancli

11
S. Freud, Trauer und Melancholie (1917), en Gesammelte Werke, Frankfurt
am Main, Fischer, 1960 y ss.

100

ca a la cada y a la desaparicin de aquellos valores metafisicos que han sustentado y apoyado el ascenso del arte y de la
filosofa como formas culturales-gua de Occidente. Frente a
la prdida de estos valores, la cultura occidental no est en
disposicin de realizar la labor del luto, es decir, de separarse,
progresivamente, de su fundamento metafsico repensando la
grandeza del arte y de la filosofa de modo adecuado a las
nuevas condiciones histricas, sociales y econmicas. La cul
tura occidental contina estando poseda, sin saberlo, por el
pasado y revierte sobre s misma la culpa de su desaparicin
porque, inconscientemente, se identifica con ella. De ah de
riva un cuadro cultural y artstico profundamente patolgico
que se manifiesta, por un lado, en el sentimiento de una pro
funda inadecuacin de s mismos que llega hasta la autodenigracin y la abyeccin y, por el otro, en la incapacidad de
mantener nada digno de admiracin o de estima. El arte y la
filosofa quedan prisioneros, as, de aquellos valores metafsicos que niegan en apariencia. Su nihilismo (o cinismo) no es
una liberacin de la tradicin, no es un fenmeno de desen
canto o de secularizacin, sino, al contrario, es la indolencia
de seores decadentes y melanclicos que ya no estn en dis
posicin de situarse en la renegociacin general de todas las
grandezas implcitas en el proceso de globalizacin. Los nihi
listas (o cnicos) actuales no son, de ningn modo, los herede
ros de los espritforts y de los dandies de los siglos pasados: son
melanclicos incapaces de reciclarse, de formar parte de la
nueva jerarqua de la grandeza.
Por otra parte, la negacin de los valores llevada a cabo
por el nihilismo es algo muy prximo a aquel mecanismo
descrito por Freud con el trmino de Vemeinung (negacin)
que consiste en expresar de modo negativo un pensamiento
cuya existencia se diluye28. En el caso especfico del nihilismo,
la afirmacin de los valores tradicionales puede entrar en la
conciencia a condicin de ser negada. Estos valores no pue
den expresarse positivamente porque revelaran el no valor de

28
Id ., D ie Vemeinung (1925), en Gesammelte Werke, Frankfurt am M ain,
Fischer, 1960 y ss.

101

quien los propugna, su no estar a la altura de lo que sostie


ne. Al mismo tiempo, no pueden suprimirse, apartarse de su
realidad psquica, porque ello requerira la elaboracin de
nuevos criterios de valoracin. En otras palabras, adems
de no reconocer su propia inadecuacin, el nihilista melan
clico prefiere negar la validez de lo nuevo. As, el mundo del
arte y de la filosofa est lleno de melanclicos que se tienen
a s mismos y al mundo un gran despreci porque no pue
den dejar de prolongar, psquicamente, la existencia de lo que
ha perdido valor. Freud observa que la melancola pertene
ce a la constelacin psquica de la rebelin; pero la rebelin
del melanclico no ser jams una revolucin porque aqulla
es, ms bien, una queja respecto a algo que falta, queja que se
transforma en acusacin frente a aqullos que no comparten
su melancola.
Nicholas Abraham y Maria Torok presentan un desarrollo
original de las nociones freudianas de luto y de melancola en
la obra Lcorce et le noyeau (1987), que recoge ensayos escritos
en las dcadas anteriores. Unindose a las ideas de un disc
pulo de Freud, Sndor Ferenczi, explican la labor del dolor
mediante el fenmeno de la introyeccin: el trauma de la pr
dida puede ser superado a travs de una extensin de los in
tereses del Yo que se enriquece con nuevas perspectivas trans
firiendo la libido a otros objetos, manteniendo el recuerdo
del pasado. Completamente diferente de este proceso es, en
cambio, el fenmeno de la incorporacin, que determinan de
modo muy singular. Mientras la introyeccin representa una
crecida del Yo, en la incorporacin se instala en el interior del
Yo, de modo casi mgico e instantneo, una entidad psquica
extraa, dotada de autonoma propia, desconocida para
quien la lleva en s y que constituye una especie de incons
ciente artificial, distinto del inconsciente dinmico de la tra
dicin psicoanaltica29. Esta entidad es similar a una tumba se
creta, a una cripta que preserva, como si estuviera muerto,
algo an vivo y, secretamente, activo.

29
N. Abraham y M. Torok, Ciyptonimie. Le Verbier de lHomme aux Loups,
precedido de Fors de J. Derrida, Pars, Flammarion, 1976.

102

La incorporacin crptica es un tercer destino del luto, neta


mente distinto no slo de la labor del dolor (introyeccin),
sino tambin de la melancola. En efecto, el criptforo, es de
cir, aquel que lleva en s una cripta, se oculta a s mismo el he
cho de haber perdido algo, enmascara la herida porque es in
nombrable, ya que su mera enunciacin en palabras sera
mortfera para todos los lugares comunes30. Qu esconde
este complejo dispositivo? Contrariamente a lo que se podra
creer, no una ausencia, una carencia o un dficit, sino un gozo
que no puede ser reconocido como tal, que es innombrable
porque supone un atentado a la dignidad no del sujeto, sino
del personaje desaparecido, el cual desempea una funcin
de ideal del Yo. En efecto, la prdida ha tenido lugar, pero es
tal que no puede ser reconocida ni aun menos comunicada.
La cripta asume, as, la dimensin de un resto, entendido no
como avance, sino como realidad psquica, bloqueo de la rea
lidad, tpico de la realidad31.
El fenmeno de la incorporacin crptica, descrito por
Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el
texto F(u)ori (1976), en el que se plantea la singularidad de un
espacio que se define, a la vez, como interior y exterior; la
cripta, de hecho, es un lugar comprendido en otro pero rigu
rosamente separado del mismo, aislado del espacio general
mediante paredes, un recinto, un enclave12; es el ejemplo de
una exclusin intestina o inclusin clandestina. Para De
rrida, es la formacin de compromiso de un conflicto que se
instaura con violencia y que es imposible resolver; es el nico
modo de amar sin matar y de matar para no amar; es el teatro
general de una maniobra que se representa para evitar que la
contradiccin se transforme en catstrofe.
Pero el aspecto ms inquietante de la incorporacin crpti
ca, que se halla slo apuntado en los trabajos de Abraham y
Torok y de Derrida, es su resplandor, su esplendor, el relam
pagueo de algo que no se explica slo con la confusin lin

30 Ibd., pg. 293.


31 Ibd., pg. 248.
32 N . Abraham y M. Torok, L 'co ractk noyau, Pars, Flammarion, 1987.

103

gstica entre glance (mirada) y Glanz (centelleo)33. El hecho es


que la cripta es una especie de utopa realizada que, precisa
mente por ello, debe ser silenciada so pena de reabrirse el con
flicto. Es un tesoro escondido que brilla slo en la oscuridad.
La nocin de incorporacin crptica proporciona la posibi
lidad de pensar una tercera salida a la situacin planteada por
el hundimiento de los valores y por la muerte de Dios;
muestra que es posible sustraerse al cinismo melanclico en
el que el arte y la filosofa parecen haber cado irremediable
mente, aunque al precio de encerrarlos en una cripta a la
que es muy complicado acceder. Al menos, as, quedan salva
guardados tanto de los fanticos de las obras como de los
fanticos de la comunicacin. Bajo esta perspectiva, la labor
del filsofo-artista ser la de guardin de tumbas tan magnfi
camente descrita: est, all, plantado para vigilar los ires y veires de los parientes prximos que pretenden tener acceso a
la tumba a toda costa. Se permite la entrada de curiosos, ino
portunos o detectives..., ser para reservarles pistas falsas o
tumbas ficticias. En cambio, los que tienen derecho a visita
sern objeto de maniobras y manipulaciones varias. La vida
de un guardin de tumbas que debe tratar con esta multi
tud heterognea ha de estar llena de malicia, astucia y di
plomacia34.

33 S. Freud, Fetischismus (1927), en Gesammelte Werke, cit.


34 N. Abraham y M. Torok, L'ecorce et k noyau, cit., pg. 247.

104

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