A} 9 RSIDAD COMI Dp oo! © WinNT 404.4 193850 con EL CUERPO MUTILADO (La Angustia de Muerte en el Arte) José Miguel G, CortésPROLOGO El estudio de los restos de las estatuas antiguas tuvo un enorme seguimiento durante e| siglo xx. Los amantes del arte participaban de un entusiasmo roméntico al contemplat tos diferentes fragmentos que de la representacién humana se habian logrado conservar. "La figura parcial", asi es como llamaban a los diversos truncamientos def cuerpo, consiguié en la segunda mnitad del siglo xx y principios del xx su autonomia estética. En el pasado las figuras parciales se habian limitado al retrato de! busto, al simbolismo religioso, y al arte decorativo en forma de cariétide. Pero, la obra de Rodin El hombre de la nariz rota, 1864, se convirtié en profética, un accidente fortuito hizo del busto una mascara, un fragmento. Gon ella parece iniciarse la légica de la época moderna que nos lieverd @ valorar las piezas ‘escultéricas en si mismas. Se iniciaré un proceso imparable de putificacion, de sintesis y reduccién de la forma, Pronto, la escultura del siglo xx superara la problematica de la figura parcial para situarse en el dominio del Cuerpo Mutilado. Un cuerpo mutilado que intenta expresar la impetuosidad de fos impulsos, Ia rapacidad de sus sentidos. Un cuerpo que incide en su dimensién psicoanalitica para satisfacer sus necesidades mas imperiosas y sus deseos més ocultos. \Vaa desaparecer la experiencia del cuerpo entero, del individuo integrado. A cambio de eso saldrén a la luz un conjunto de érganos, de solidaimpronta sexual (pechos, anos, bocas, penes), cada uno con sus imperiosas demandas. Es lo que Delouze y Guattari llamardn as méquinas deseantes (el cuerpo-fragmento, cada uno buscando otro fragmento al que unirse). Cada maquina es un fragmento del cuerpo (la maquina-pene, la maquina- Intestino, la méquina-ano}, y las conexiones establecidas entre estas maquinas estan en funcién del hecho de que cada maquina produce el flujo (orina, leche, semen, heces) que necesita la sigulente. Con ello se consigue desplazar el deseo del campo de la idealidad (algo que ocurre en ef inconsciente, en los suefios...}, al campo de lo material, Se trata de la introduccion del deseo en ol espacio de lo real El propésito central de este libro intenta analizar cémo la obra de unos determinados artistas interviene en el mundo de lo real a través, fundamentalmente, de la manifestacién del cuerpo (rajado, canibalizado, destrozado). Un cuerpo mutilado que es originario y resultante del deseo. Hemos considerado conveniente comenzar el libro situando (de un modo genérico y no exhaustivo) tas lineas maestras de lo que seria una discusién sobre las diferentes representaciones del cuerpo humano. Dicho apartado (a pesar de su cardcter un tanto sintético), lo consideramos imprescindible ara poder sentar las bases a partir de las cuales plantear la problematica Ge diferentes creadores plasticos, nucleo central del libro, os artistas que aqui se anelizen estan, claramente, dividides en dos grupos: los primeros, son aquellos que desde el comienzo del siglo xx hasta los afios selenta, han sido iniciadores de un proceso de cusstionamiento de la integridad, de la representacisn fisiea y psicolégica del ser humano; los segundos, son artistas que en los afios 80 y 90 han radicalizado ef proceso de mutilacién del cuerpo mas alld de lo psicoanalitico. Todos ellos, son artistas imprescindibles para entender los parametros culturales, sociales @ Ideoldgicos en los que se desatrolla ef arte contemporéneo. Ahora bien, si observamos, atentamente, la lista de artistas que trata el libro, podemos apreciar que en el primer apartado todos son europeos, y, en el segundo, de los Estados Unidos (a pesar de que Bourgeois nacié en Paris ella misma se considera norteamericana). Este hecho es altamente significative ya que pone de relieve una caracteristica importante de la realidad socio-cultural del mundo occidental, Sobre todo, si se tiene en cuenta que dicha cuestin no fue una premisa de trabajo, sino una consecuencia del mismo proceso de investigaci6 Silos cuatro artistas (Bourgeois, Nauman, Sherman y Gober), que constituyen el apartado fundamental de este libro, viven y trabajan en los Estados Unidos, no es porque sintamos una especial atraccién por las artes de este pais, sino porque en é1 se estén dando, en los ciltimos afios, un conjunto de elementos de cardcter social (la pandemia del SIDA se ha desarrollado alli con gran virulencia y ha posibilitado un inmenso caudal de interrogacién y relvindicaciér), cultural (el incremento de los denominados Cultural Studies en torno a la identidad gay, el cuestionamiento de la masculinidad, los derechos de las minorias étnicas, el papel de las mujeres en todos los dmbitos de lo social...), ideolégico (la busqueda de nuevas Y ptofundas relaciones de Jo politico con io artistico ha inundado —para bien y para mal— gran parte de la creacién artistica) y personal (se han creado intensos puentes de unién entre fo publico y fo privado, lo social ¥ 10 Intimo, cara a evitar esas profundas disfunciones tan caracteristicas de la sociedad contemporénea). Todas estas cuestiones han hecho posible la aparicién de trabajos artisticos de la complejidad y riqueza de los aqui tratados, que se han convertide en claros puntos de referencia del mundo cultural de este final de siglo. Esa protunda imbricacién de loartistico con problemas culturales e ideolégicos més amplios nos ha obligado a relacionar, de una manera estrecha, las obras plasticas aqui analizadas, con elementos procedentes de la mitologia, la psicologia, la literatura, el cine o las relvindicaciones sociales e ideol6gicas de sectores minoritarios (pero muy activos) de la sociedad.Las bases culturales que sustentan las obras de Bourgeois, Nauman, Sherman y Gober tienen, en muchos casos, procedencia europea (los trabajos de Bataille, Beckett, Giacomettl, Artaud, Bellmer..., entre otros), sin embargo, los resultados se estén produciendo en las dos Ultimas décadas, y con gran biillantez, en los Estados Unidos. Quizds, ello sea ‘consecuencia de que la mayor parte de los artistas europeos estén, ahora, demasiado ensimismados en el arte como para ser capaces de crear sélidos lazos entre Io pléstico y fo vital. Ya para terminar este prélogo, quisiera hacer constar mi agradecimiento al Ministerio de Cultura por la beca que me otorgé, sin la cual este libro ‘no hubiera sido posible. Asimismo, quisiera reconocer la deuda contraida con todas aquellas personas que, dé una manera u'olra, me han ayudado ‘en su elaboracién y, muy especialmente, a quien de un modo paciente ley6 el manuserito y me sugitié diferentes e inieligentes anotaciones. Finalmente, desearia dar las’ gracias a la Direccién General de Museos y Bellas Artes por la confianza depositada en mi para que este libro (acabado de redactar en Londres en el verano de 1994) haya sido editado.CAPITULO 1.° LAS FUENTES DE UNA REPRESENTACION MODERNA DEL CUERPO (Quel corps? Nous en avons plusiurs* 4.4, Una antropologia cosmica El concepto de cuerpo, on la sociedad occidental, se refiere constantemente 2 un pattern donde confluyen aspectos de caracter tanto fisicos o estéticos ‘como culturales y espirituales. El concepto de cuerpo no es un hecho objetivo @ inmutable, sino un valor producido tanto por la historia personal del sujeto como por la presencia del entorne fisico y cultural en el cual desarrolla su existencia. Ello origina y evidencia, al tiempo, la presencia insistente del cuerpo en todos los momentos de la vida (sufrimiento, hedonismo, trabajo, salud...) y de la fuerte impronta simbélica que puede llegar a tener su presencia, no sélo como objeto natural, sino como campo de transformacién e invencién (mascaras, maquillajes, magia...), como campo de representacién que las diferentes culturas tienen del mundo (tatuajes, obras plésticas...), y también ‘como campo de las més diferentes pulsiones o como sujeto de la sexualidad, Se crea, asi, el cuerpo como un claro producto socio-cultural del que se desprenden diferentes visiones e imagenes que el sujeto tendré, dependiendo de su propia situacién en la escala social y de la ieotai que profese. De ‘Barthes, R.: Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 39.todo ello parece evidente el deseo constante de todas las sociedades por op. cit. (lomo I), pp. 129 y ss.Fara los gnésticos existen dos cuerpos (el psiquico y el material). El cuerpo fisico (aunque @s considerado reflejo del mundo divino) es vivida y sentido como una pesada carga que contamina la belleza y la pureza del alma, Por eso es necesario la disociacién psicolégica de la persona de su propio cuerpo. En la Edad Media surgié en Occidente el movimiento teoséfico y mistico denominado la Cabala que planteaba que procrear era reproducir a un nivel existencial las tases principales del proceso teogdnico (el que tiene sus raices en Dios). El cuerpo humano, como significante, era considerado coma el modelo estructural del cosmos divino. Plantean que la creacién Gel hombre responde a una necesidad interior de la divihidad, Cada nueva Generacién es la manifestacién de Dios en el tiempo, Ello es asi porque para los seguidores de la Cabala la muerte del cuerpo NO supone para éste una situacién definitiva. El concepto de resurreccion de fa carne es absolutamente esencial. Ello implica que engendrar un Cuerpo no es engendrar una tumba, puesto que el cuerpo tiene un futuro después de su muerte ineluctable. £1 cuerpo de resurreccién es un cuerpo eterno, imperecedero. Para la Cébala, en un determinado grado, el cuerpo y el alma son iguales, es decit, ambos son espirituales y, por lo tanto, eternos, La muerte no es el destino final, sino un mero trénsito. En un futuro ef cuerpo y el alma formaran un individu eterno. El cuerpo se manifiesta ‘como portador de las marcas del orden divino y no esté destinado a la fasoinacién de la mirada. El cuerpo es considerado como un lugar fatidico hacia el conocimiento de Dios. También en China, a partir del siglo v a. de C., el cuerpo se articula como Un verdadero sistema cosmogénico. Segin una enciclopedia taofsta del siglo a. de ©.: “Su cabeza redonda es la béveda celeste, sus pies Cuadrados estén hechos a la imagen de la tierra; sus cabellos son las estrellas, sus ojos la osa mayor, la nariz se asemeja a una montafa, sus cuatro miembros las cuatro estaciones; sus cinco visceras los cinco elementos (..). EI cielo tiene sus cuatro estaciones, sus cinco elementos, ‘sus nueve divisiones, sus 266 dias; ef hombre, por su parte, tiene sus cuatro miembros, sus cinco visceras, sus nueve orificios y sus 366 articulaciones... Su bilis es nube, sus pulmones son soplo, su bazo es viento, sus riftones Nuvia, su higado trueno...’.* El cuerpo se construye No s6lo segin el modelo y la norma celeste, sino también segin el universo en su totalidad. Hay como una absoluta equivalencia entre el microcosmos y el macrocosmos. El cuerpo humano reproduce exactamente y engloba el cosmos en su integridad, siendo a la vez él mismo un elemento. El cuerpo aparece en el centro del mundo como e! més precioso de los seres, y forma, junto con el cielo y Ia tierra, una triada que resume el universo bajo su aspecto uno y miitiple. Pero el hombre olvida su origen celeste en e| nacimionto. Lejos de elevar al hombre al rango de divinidad al cual esté destinado, el cuerpo lo rebaja al grado de corrupcién y basura que implica la pérdida de lo divino. El cuerpo mortal del ser humano no es més que una morada donde vive el hombre, morada que esta poblada de cadaveres (gusanos malignos). Sélo al expulsarios e1 cuerpo fisiolégico se converts en cuerpo espiritual, pues quien alcanza el Tao carece de forma. El interior del cuerpo es sagrado, pues igual que en él estan las sensaciones groseras, se hallan los espiritus sutiles. El cuerpo se estructura desde sus viscaras (corazén, higado, ritones, bazo y pulmones), el organismo reproduce el movimiento esponténeo del cosmos representando el trayecto de los Planetas, la sucesién de las estaciones y la alternancia del ying y del yang en Ia destilacién de los jugos. Es por ello por lo que el taoista ausculta las palpitaciones de su cuerpo, manteniendo siempre. la mirada atenta sobre el funcionamisnto de las entrafias, Definido por relaciones numéricas, el cuerpo es un espacio regido por las leyes del cosmos. La red de correspondencias de todas estas cifras lo encierra en un espacio simbélico, un area ritual en la que éste queda rodeado por las efigies enigmaticas de las divinidades. Segtin el taoismo, sobre el eje vertical, las tres partes del cuerpo responden @ las tres fuerzas que animan el cosmos (el cielo, Ia tierra y el hombre}, *Lévi, J: “EL cuerpo’ blasén de los taoistas’ en Feher, M.: op.’ cit. {tomo |), pp. 105 y ss.traduccién todas ellas de las tres etapas del desarrollo humano (el embrién, €l nifio y el adulto). Al ser cada una de las partes un todo, responden también a la triada de las tres unidades que manifiesta que el hombre, @ partir de estas tres totalidades, es uno. El taoismo se orienta hacia ta inmortalidad del cuerpo. La salud (en todo el Extremo Oriente) es un estado espiritual adems de orgénico. La ‘enfermedad no es un estado independiente y detinible producido por una causa, ni puede diagnosticarse objetivamente en diferentes individuos y ser curada en cada uno de ellos de forma mas o menos parecida. El ying y el yang se refieren a la energfa, al fluido de la materia. Todas las cosas tienen aspectos ying y yang. Ademéds, los chinos utilizan la teoria de las cinco fases seglin la cual todos los fenémenos pertenecen a esas cinco fases, reptesentadas por la madera, el fuego, la tierra, el metal y el ‘agua que simbolizan calidades de energia. Por ejemplo, la madera contiene fen si misma el este, la primavera, el color azul verdoso, al viento, el planeta Jupiter, el pollo, el enfado, el acido, etcétera. Se aflrma que el examen de las facciones de un enfermo o de las proporciones de su cuerpo pueden revelar un estado fisico interno. La forma del cuerpo refleja el caracter y las capacidades de las personas. Asl, en las ensefianzas del Buda, la enfermedad (unto al nacimiento, ta vejez y la muerte) no es mas que un aspecto del sufrimiento, es decir, del estado de quienes no han alcanzado la iluminacién. La enfermedad, que nos hace conscientes del sufrimiento, ha de sobrellevarse con paciencia. En la India no se establece una dicotomia radical entre el cuerpo y el alma. A diferencia de los sacramentos cristianos, fos ritos van dirigidos a la persona entera, no Unicamente a su aspecto espiritual En un principio era Brahma, que no puede comprenderse con la mente nl describirse con la palabra, y que no tiene forma, nombre, color ni ningin atributo fisico. El cuerpo humano sufre una continua degeneracién. El objeto de la medicina es detener ese flujo desestabilizador del cuerpo y Purficarlo, como hace el asceta, que intenta retroceder hasta la misma fuente para identiticarse con Brahma, Los brehmanes tienden a representar el cuerpo como un saco de impurezas, y de ahi la preocupacién que suscita la idea de que los alimentos se {quedan pudriéndose en el estémago y es preciso evacuarlos répidamente. Lo importante es conseguir una purificacién lo mas duradera posible. Este perfeccionamiento corporal prepara al individuo no sélo para la vida, sino, lo que es més importante, para la muerte. Cada uno de fos cinco elementos materiales que componen el mundo esta relacionado con uno de los cinco sentidos: la tierra con el olfato, el agua con él gusto, el viento con el tacto, el fuego con la vista y el cielo con el ofdo. Como el cuerpo humano contiene el cosmos, su destruccién por el fuego y el agua es una repeticién del Incendio @ inundacién del universo al final de los tiempos y un preludio de su regeneracién. La muerte debe ser una renuncie voluntaria la vida, una evacuacién controlada del cuerpo. Entonces, no se dios que la persona ha muerto, sino que ha renunciado a su cuerpo. En cierto sentido, nada se pierde totalmente con la muerte; fos cinco elementos vuelven al fondo comin para ser utilizados de nuevo, el alma es inmortal y renace, La persona nunca es completamente nueva cuando nace ni desaparece completamente cuando muere. Tanto su cuerpo como su alma se extienden hacia las demas personas pasadas y futuras y su sustancia biolégica es compartida en gran medida en el presente por parientes que tienen las mismas particulas corporales. La cramacién como acto creativo relaciona simbélicamente el titimo sacriticio on el nacimiento y el parto. Ei cuerpo es llevado a la zona crematoria de cabeza, pues asi nacen los nifios, y, en teoria, los cadaveres del hombre han de colocarse en la pire boca abajo y los de la mujer boca arriba, porque tal es la posicion que adoptan ambos sexos para entrar en el mundo. El aliento vital entra en el embrién por la sutura de la parte superior del ‘oréneo, y es por aqui (a los cadaveres se les da un bastonazo) por donde debe salir en la cremacién. A lo largo del embarazo, e! cuerpo es alimentado por el fuego digestivo que hay on el vientre de la madre y en el momento de la muerte vuelve al fuego del que vino para, asi, volver @ nacer. En las sociedades de tipo comunitario el cuerpo no existe como elemento de individualizacion dado que el individuo como tal no se distingue del grupo, en todo caso, es una singularided. en la armonia diferencialdel grupo. El hombre africano tradicional esté inmerso en el seno del cosmos, patticipa de fa linea de sus ancestros, de su universo ecolégico y de los fundamentos mismos de su ser, Los pueblos Canacos ligan su cuerpo al universo, entrelazan su existencia a los Arboles y a la naturaleza. El cuerpo aparece como otra forma vegetal, © el vegetal como una extensién natural del cuerpo. Asi, encontramos que existe una misma palabra (Kara) para designar la piel del hombre y la corteza del arbol, y otra (Pié) con la que se retleren a la unidad de carne y misculos, y a la pulpa y hueso def fruto. La misma palabra sirve para nombrar el esqueleto humano y el corazén dei bosque. En la cosmologia canaca se establece una intimidad entre los hombres y su entorno, toda persona sabe de qué arbol del bosque ha salido cada tno de sus ancestros. E| Arbol simboliza la pertenencia a un grupo, a un sitio especifico y relaciona al hombre con Ia tierra y la naturaleza. Cada sujeto existe en relacién con los otros. EI cuerpo es confundido con el mundo y su presencia se integra en el seno de un continuum. El cuerpo y el cosmos son indistintamente mezclados, constituidos por los mismos materiales, segin diferentes escalas de tamafio. El hombre existe en tanto que parcela del cosmos, no por si mismo. Vivir es como reducir continuemente el mundo a un cuerpo. ‘Asimismo, no existen fronteras claras entre los vivos y los muertos, La muerte no esta considerada como una negacién sino como una forma de acceso a otra existencia donds el difunto puede llegar a tomar el lugar de un animal, de un Arbol o de un espirit. 1.2. El Nacimiento del Individuo En la sociedad medieval occidental si blen habia un respeto hacia los signos simbélicos que el cuerpo era portador, al rismo tiempo, no habia mas que desprecio por el saco de piel que era su propietario. Existia la teoria radical de la igualdad entre los hombres que eran todos iguales en el interior de una miserable condicién carnal. Pero, esta nivelacién del cuerpo no pretendia alterar les jerarquias oxistentes, sino, simplemente demostrar la desvalorizacién de la vida tertestre. Asimismo, el hombre no se distinguia de la trama comunitaria y césmica donde estaba inmerso, Su singularided no hacia de él un individuo en el sentido moderno del _tdrmino. Con el desarrollo de este indivicualismo e| cuerpo pasara a ser la propiedad del hombre y no su esencia. El cuerpo no es nunca un elemento indiscutible, sino el efecto de una onstruccién social y cultural. Con el apogeo de la burguesia se va a propagar la visién de un mundo que pone en el centro al individuo. Esta concepsién se basa en un modelo de posesién del cuerpo que se desarrolla @ partir del Renacimiento, El individuo, con el nuevo status econémico emergente, empieza a convertirse en un ser auténomo en sus elecciones y valores, dejando de lado la preocupacién de la comunidad y el respeto de las tradiciones. La nocién moderna del cuerpo supone la ruptura del Individue con lo colectivo y el cosmos a través de un tejido de cofrespondencias.* Esta visi6n dal mundo coloca en el centro al individuo con una concepeién dominante sobre el cuerpo. El cuerpo como el recinto que limita y da libertad al ser humano. El cuerpo se nos aparece como una frontera frente a los ottos, como un factor de singulatidad e individualizacion, El pensamiento de Maguiavelo, expresién politica de este individualismo naciente, marca una emancipacién clara de la concepelén holista (valoriza la totalidad y subordina al individuo} del universo. Se desacraliza la sociedad, el hombre pierde su enraizemiento en la comunidad de los hombres y se aleja del cosmos. La persona es capaz de fabricar su destino y de decidir la forma y el sentido de la sociedad. on el avance de la anatomia y sobre todo a partir del texto de Vesalio, de 1543, De Corporis Humani Fabrica, el cuerpo empieza a ser estudiado en si mismo como una realidad auténoma.* Esta visién del hombre no esté incluida en el interior de una cosmologia sino que coloca en un lugar destacado a singularidad del ser humano. Se inicia un proceso donde se considera al cuerpo como algo diferente al hombre que encarna, Es un *Véase Gill, M.: Image of the Body, Londres, The Bodley Head, 1989, Le Breton, D.: Anthropologie du Corps et Modemits, Paris, Presses Universital- res de France, 1990, pp. 50 y ss.Proceso de desprecio y cistanciamiento en ol que va a nacer (entre los siglos xvi y xull) of hombre de la época moderna. Un hombre distanciado de si mismo, de los otros y del cosmos. En el sigio xu la filosofia mecanicista desplaza a la escoléstica y a las Causas trascendentales en la explicacién del mundo. Copérnico, Kepler y Galileo van a generar una nueva etapa de! saber que bajo la égida de las mateméticas trata de establecer las causas que presiden los fendmenos Es el pasaje de la ciencia contemplativa @ la activa, se racionaliza al ser humano y se relegan las percepciones sensoriales al dominio de la ilusién Se considera que el conocimiento debe ser util, racional, separado del Sentimiento y que debe producir eficacidad social. El hombre ya no es el eco del mundo ni el mundo el eco del hombre. Al no ser el cuerpo un instrumento de la razén se va desvalorizando, pierde entidad y se ve como algo accesorio a la persona. En este sentido el pensamiento de René Descartes’ va a profonger el pensamiento vesaliano. El hombre para Descartes es un collage donde so da un espiritu que tiene su sentido en el pensar y, un cuerpo, o mejor una ‘maquina corporal, reducible a una sola extensién. "Me considero en primer lugar como teniendo un rostro, manos y brazos, y toda esta maquina compuesta de hueso y carne tal que parece un cadver ala cual yo designaré con el nombre de cuerpo (..). Es cierto que yo, es decir mi alma, por la cual Yo soy io que soy, es enteramente y verdaderamente distinta de mi Cuerpo, y que ella puede existir sin éI", decia Descartes en sus Meditations. Se llega a considerar ef cuerpo como un objeto manipulable, adaptable a todo el conjunto de reglamentaciones sociales, consiguiendo asi una Feduccién —cuando no una anulacién— materialista del interior de las Personas, llegando a conseguir que muchas veces el hombre se sienta oxtrafio @ su propio cuerpo. En definitiva, el cuerpo va a ser reducido a un simple volumen, aistado de su entorno, concebido como un elemento que debe funcionar, como una forma que no se debe detener, reduciendo @ niveles alarmantes la experiencia sensorial (tan sélo la palabra como 7 Ibidem, pp. 78 y ss. simbolos del mundo moderno). Los demas sentidos pasarén a convertirse “6! submundo de un mundo olvidado en el hombre que es su cuerpo. El cuerpo construido por la inteligencia se plantea que los gestos del _ fipvimiento deben poder ser deducidos de las leyes de la mecanica, de Ia fisica y de la geomettia. El cuerpo, por tanto, aparece como algo extrafio fl hombre, es desacralizado y convertido en objeto de investigaciones que ~ hacen de 6! una realidad aparte. El cuerpo aparece en el pensamiento del Alglo xvii como la parte humana dol hombre, ef cadaver en el cual el hombre no debe reconocerse. El universo vivido, sentido tal y como él aparece gracias a las actividades perceptivas, cae en desgracia en provecho de un mundo inteligible, puramente ‘conceptual. Igual que la imaginacién, los sentidos son mentirosos y no se debia fundar sobre ellos la menor certitud racional La filosofia racionalista reconstruye el mundo a partir de su categoria de Pensamiento, disocia el mundo habitado por el hombre —vinculado al testimonio de los sentidos— del mundo real accesible sélo a la inteligencia. EI mundo cartesiano es un universo de cosas donde lo vivo esta subordinado al modelo de la maquina. Segtin R. Descartes todo cuerpo es una maquina. Para él, no existe ninguna diferencia de principio entre las maquinas fabricadas por los hombres y los cuerpos engendrados por Dios. No hay mas que una diferencia de perfeccionamiento y complejidad, Con el Siglo de las Luces el cuerpo-maquina se convierte en un instrumento al servicio de la tecnologia en nacimiento. En nombre de! conocimiento y del poder se plantea la utilidad y la docilidad del cuerpo, su Integracién en Ios sistemas de control econémicos y politicos. En contrapartida, para el Psicoanélisis* la imagen del cuerpo es propia de cada uno, esta ligada al sujeto y a su historia. El cuerpo va a aparecer * Bruchon-Schweitzer, M., y Maisonneuve, J.: "Aspects esthétiques et Iconiquas du corps" en Francés, R.: Psychologia de Fart et Festhétique, Paris, Presses Univer- sitaires de France, 1978resuelitamente como sujeto existencial —en su globalidad— en tanto que sulre y goza, desea y siente. Ello le llevaré a decir a Froud que "el yo es ante todo un yo corporal", asentando de esta manera tan concluyente la importancia del cuerpo no como mera superficie carnal, sino tomando conciencia de la simbiosis de la zona mental con su aspecto fisico, rompiendo con | dualismo cartesiano del alma y cuerpo, con la absurda necesidad de dominar el cuerpo, y planteandose un discurso que reafirma el modo y manera como las personas perciben, valoran y sienten su cuerpo, cémo existen en él, haciendo aparecer al propio cuerpo como sujeto. Vivir, es reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través del simbolismo que encarna, La existencia del hombre es corporal. Es la sintesis viva de nuestras experiencias emocionales. La imagen del ‘cuerpo as eminentemente inconsciente, puede tornarse en parte preconsciente y 86lo cuando se asocia al lenguaje se vuelve consciente,® Podriamos distinguir entre: a) el esquema corporal, que seria la imagen tridimensional que cada uno tiene de si mismo; es el mismo para todos los individuos de una misma edad y zona geogrética, b) la imagen dei cuerpo, que no es un dato anatémico natural, sino que se elabora en la historia misma del sujeto, es decir, se consiruye y se modifica a lo largo del tiempo. La imagen del cuerpo humano es ia imagen de nuestro propio cuerpo cuando nos la formamos en nuestro espiritu, es decir, la manera como ‘Auestro propio cuerpo se nos aparece @ nosotros mismos. La imagen del Cuerpo es un término que s@ refiere al conjunto de impresiones sensitivas y representaciones mentales del ser humano, que va més alla de la pura ercepcién y demuestra la unidad del cuerpo. Esta imagen os la sintesis viva de nuestras experiencias emocionales. Se la puede considerar como la encarnacién simbélica inconsciente del sujeto doseante. La imagen del cuerpo es en cada momento memoria inconsciente de toda la vivencia relacional y, al mismo tiempo, es actual, se halla en luna situacién de permanente transformacién, a la vez narcisista einterrelacional, * Véase Dolto, F: La imagen inconsciente del cuerpo, Barcelona, Paidés, 1986. Todo contacto con el otro, sea de comunicacién 0 de rechazo, se asienta fen la imagen del cuerpo. Es a cada instante la representacién inconsciente donde se origina el deseo, es siempre una imagen potencial de comunicacién. Es coexistente a toda expresion del sujeto y se estructura en una relacién Intersubjetiva. Constituye el puente de comunicacién interhumana, es el "lugar de emision y de recepci6n de las emociones fundadas en el lenguaje. La imagen del cuerpo es la huella de la historia emocional de toda persona, es decir, se construye y se modifica a lo largo del desarrollo de la vida humana. La sociedad moderna con una visién excesivamente positivista ha escindido al sujeto de su cuerpo, ha disociado ta persona de algo que le da su sentido global y su completo valor, La persona es Indisociable de aquello que es su razén de ser (el‘Cuerpo), pues significa su relacion y su sensibilided —con el entorne, consigo‘mismo y con la naturaleza—, que origina y hace posible al ser humano. La actitud y la concapelén que una determinada estructura social tenga sobre el cuerpo es deudora de la concepcién que tenga la misma sobre la persona."* En la sociedad moderna el cuerpo ha cesado de pertenecer a su propietario para quedar reducido a un objeto capaz de responder a las exigencies del sistema imperante: transformado en fuerza productiva, obediente, rentable al maximo e instrumento'de consumo (expuesto, vendido y consumido como una mercancia). Segtin Michel Foucault " el hombre ha sido arrancado del mundo natural por la creacién y desarrollo de las sociedades civilizadas, las cuales equieren una regulacién institucional de la violencia (especialmente la sexual). El crecimiento de la civilizacién necesita, de manera simultanea, el control del cuerpo cara a conseguir la estabilidad social. Ello tiene como consecuencia la supresién’ del deseo y la aparicién de la contradiccién entre civilizacién y naturaleza. * Brugiére, B.: Les Figures du Corps, Paris, Publications de la Sorbonne, 1991. * Véase especialmente Foucault, M.: historia de fa sexualidad (tras tomos), Méxi £0, Siglo XXI editores, 1987.Para Foucault '? fa paca moderna se inauguré con el descubrimiento de un nuevo régimen de violencia el cual produjo un cuerpo util y disciplinado. El cuerpo humano ha sido forzado a aprender un amplio numero de técnicas internas de adiestramiento y restriccién. El desarrollo del conocimiento cientifico ha ido parejo con la extensién de las relaciones de poder, especialmente en el ejercicio del control social sobre nuestros cuerpos. Se ha creado un sistematico proceso de control y vigilancia (a través, fundamentalmente, de las escuelas, fabricas y hospitales), donde se intenta crear un modelo décil de acatamiento a las normas de regulacién social La sistematizacién del conocimiento es una parte importante del proceso global de racionalizacién social. Ello significa la extensién de la racionalidad instrumental a cada esfera de la vida. La organizacién de los cuerpos dentro de un espacio reglamentado adquiriré la forma de horarios, taxonomias, formulas, esquemas, tipologias, registros, exémenes, etcstera Como decia Foucault “el gran libro de! hombre maquina ha sido escrito, simulténeamente, en dos registros, el anatomo-metatisico en el que Descartes ‘esoribié las primeras paginas y que los médicos y fldsofes han continuado; yl técnico-politico, que fue constituldo por todo un conjunto de procedimientos empiricos y reflexivos y por regiamentos militares, escolares y hospitalarios para controlar y corregir las operaciones del cuerpo ..), esta teorla tiene fen su centro la nocién de sdocilidad» en la que junta al cuerpo analizable ef cuerpo manipulatie". El cuerpo es manejado por las nuevas tecnologias de control'® que, si bien fueron planteadas en los siglos xvily xvi, se instauraron (con el establecimiento del capitalismo) en el siglo xix para preservar y regular la vida del cuerpo, su salud, sexualidad, subsistencia, acomodo, educacién, etcétera. Para ello se siguié una estrategia que tendria cuatro elementos basicos: * Hewit, M. "Bo-poltics and soci! policy: Foucault's account of woltare* en Feat- herstone, M, (ect): The Body (Social Process and Cultura! Thor), Londres, Sage Publications, 1991 ‘Vase Foucault, M.: Historia do la focura on la época elésica {tls tomes), Méxi- co, Fondo de Cultura Econémica, 1987. a) El cuerpo fue analizado y dotado, por diversos expertos, de una game de propiedades y estados de salud, al tiempo que se indicaban los diversos tipos de crimenes y aberraciones sexuales posibles, Cada cualidad fue relacionada con una especifica tecnologia de control. La medicina tendié a individuatizar los cuerpos, las enfermedades, los sintomas, la vida y Ie muerte como un régimen administrative y disciplinario en un espacio terapéutico. ) Se aplicé una disciplina encargada de corregir las desviaciones del Guerpo respecto a la norma, se reflera ésta al comportamiento, al lenguaie, a la sexualidad 0 incluso a los pensamientos. Esta disciplina adquirié su base en las escuelas, los hospitales, las prisiones y los ouarteles. Asimismo, 8 crearon grupos de especialistas (profesores, psicbiogos, psiquiatras... Que vigitan, cuantifican y clasifican el acuerdo individual a las normas prescritas. La normalizacién se convierte en uno de los mas grandes instrumentos de poder social, instaléndose asi una forma de dominacién que consigue una utilidad econémica del cuerpo humano mientras éste sea politicamente décil, 9} Se ponen en funcionamiento los medios para hacer efectivas las normas que continuamente regulen y cortljan los mecanismos, que tracen una linea recta entre enemigos de los mismos y los sujetos obedientes. Asi, las leyes operan cada vez més como notmas, lo judicial es gradualmente incorporado @ todo tipo de factores sociales (médicos, administrativos, educativos...) cuyas funciones son reguladoras. De esta manera se establecen las nociones de necesidades y derechos. 4) Estas trasformaciones significan nuevas formas de conocimiento y poder, cada una se refuerza a la otra. La medicina clinica, ia psiquiatria, la Psicologia educacional y la criminologia surgen para suministrar discursos que promuevan nuevas tecnologias de intervencién, nuevos objetivos y nuevas politicas, El cuerpo es presentaco por Foucault como una metafora de la encarnacién del poder; una materialidad que acta como fuente y objetivo del poder, tanto si se expresa politica, sexual, judicial o discursivamente. El trabajo de Foucault se centra sn el andlisis de la forma y el desarrollo del poder que actualiza las practicas disciplinarias, las normas y los conecimientos.La salud, la prosperidad y la productividad de los cuerpos se convierten en el ndcleo del poder. El cuerpo social se transiorma en ol motor del poder para producir y acumular. El poder es ejercido sobre, a través y por el sujeto. Foucault contrasta sus anélisis del poder con otras aproximaciones que plantean que éste esté producido por instituciones, leyes y modos de represién y sistemas de dominacién particulares. Para Foucault e! poder esté en cualquier sitio, y no porque aproveche cualquier, circunstancia, ‘sino porque se produce en todas partes. Foucault considera al poder como produccién; produce realidad, produce dominio de los objetos y rituales de verdad. El poder engendra las formas de conocimiento y es, esencialmente, regulative. No se trata de condenar o tolerar una practica social, sino de ‘manipularla inserténdola dentro de los sistemas de utilidad econémica. Seguin Michael Foucault, la concepcién del sujeto y su experiencia est asada, dentro del conocimiento, en un interés central en la edad especifica, la sociedad 0 el estrato social en los que esté inmerso. Los sujetos, sus dependencias y necesidades sociales no existen como hechos puros, estén onstruidos dentro"del ciscurso politico-social como categorias y formas de conocimiento dentro de la politica administrativa y las esferas econdmicas histéricamente constituldas. Sin embargo, el cuerpo (ese lugar de deseo irracional y emocional donde surge la pasién) se podria convertir en un claro simbolo de protesta contra la racionaiidad capitalista y la regulacién burocratica, 4.3. El cuerpo como constructo social. Una anatomia politica Una sociedad basada en la hegemonta del racionelismo y en el enfrentamiento de los aspectos contradictorios presentes en el ser humano es una sociedad gue nos lleva @ concluir que tenemos un cuerpo, sin llegar a entender que somos un cuerpo. Asumir la segunda atirmacién es lo que nos permitira la recuperacién de la relacién estrecha del hombre con su entorno y con el universo en general, al tiempo que marcard la integracién de éste en el seno de un continuum," donde el cuerpo ya no serd una frontera a sobrepasar sino una parte del conjunto simbélico donde la vida y la muerte Le Breton, Di op. cit, pp. 8 y ss. tampoco se plantearén como elementos antagénicos, sino como partes ‘complementarias de una totalidad que conforma nuestra existencia. Asi, ya no tiene sentido la palabra cuerpo como algo auténomo con respecto al ser humana, indisoviable de la persona como ser global. EI hombre es un cuerpo y un cuerpo es é| mismo. Y tanto un concept como otro han sido elaborados culturalmente por la sociedad en cada momento histérico de su existencia Todo contacto, sea de comunicacién 0 de entrentamionto, se asienta en fa imagen del cuerpo. Es a través del cuerpo cémo el individuo (por medio del contacto fisico, cinético 0 sensorial) se relaciona con el mundo, por ello el ocultamiento o la marginacién de una parte importante del mismo lleva @ la creacién de un ser incompleto, escamoteado y dividido en una dualidad que enfrenta el sujeto 2 su cuerpo,'® La existencia cotidiana es el espacio privilegiado de comunicacién colectiva. El cuerpo alcanza el carécter de mediador entre el mundo exterior y el propio sujeto. Se puede decir que el ser humano tiene una experiencia corporal del espacio y del tiempo en el que habita. Sin embargo, es @ través de las acciones diarias donde el cuerpo llega a hacerse invisible. EI cuerpo es reducido a las necesidades mAs perentorias, est4 concebido para funcionar en un espacio como un simple volumen sin historia y desarraigado de todo cardcter espiritual. Se concibe el cuerpo como un elemento que funciona en un espacio y no que vive en él. Un cuerpo funcionalizado, racionalizado al que se le reduce su experiencia sensorial y 8@ le prive de su dimensién simbélica. Existe una negacién permanente del cuerpo, que se traduce en el ambito diario en una actitud de mantener la distancia respecto @ los otros (evitar al maximo el contacto fisico). La sociedad occidental ha elegido la distancia y privilegiado la mirada por encima de cualquier otro sentido, Mas alla del tuido 0 de los olores desagradables, la experiencia sensorial del hombre de la ciudad se resume esencialmente a la vista. La mirada, el sentido de Maisonneuve, J: Modelos de cuerpo y psicologia estética, Buenos Aires, Pat 6s, 1984, pp. 50 y ss.la distancia, de la representacién, de la viglancia, es el vector esencial de apropiacién del medio ambiente para el hombre. Es como un deseo de no sentir el cuerpo, de olvidarlo. Asi, sélo reaparece el cuerpo en momentos limite: fatiga, dolor, herida, imposibilidad psiquica, sexualidad, placer. Se hace de la acultacién del cuerpo el signo de la normalidad, cuando no ocurre nada extrafio no sentimos nuestro cuerpo, A tiempo, se intenta conseguir la ciscreccién en todas las manifestaciones externas de la carne. El complete silencio de los érganos es el mayor triunfo sobre el cuerpo. Con él se aliminan diferentes niveles de nuestra existencia, se fraccionan y se olvidan elementos esenciales del ser humano. Frente al cuerpo de Ia vida cotidiana se nos muestra como referente un ‘cuerpo siempre sano y joven. Nos planieamos la gestién del propio cuerpo como si se tratase de una maquina, a Ia cual es necesario cacarlo ol maximo rendimiento posible. La juventud, la salud, el estar en forma, la seduccién fisica son valores cardinales. El cuerpo se convierte en una panialla donde se muestran los elementos de un narcisismo donde !o que més se valora son los signos externos, la superficie que se proyecta. En estos ultimos afios, el cuerpo se ha convertido en un preciado objeto estético al que hay que cubrir con todas las atenciones y cuidados posibles."* El cuerpo como objeto fisico se ha convertido en el doble, en la representacion del sujeto, pero, nuevamente, se he vusito a olvidar la unidad de la perso- nna, se continda fragmenténdola, priorizando ahora un aspecto, luego otro, Potenciando con ello el cuerpo como factor de distincién, separacion e Individualizacton del sujeto para con la sociedad. Se reduce el cuerpo a tuna pantalla del narcisismo del ser humano y a un medio de adecuacién @ los valores de la época, @ ese conjunto de mitologias que valoran fundamentalmente todo aquello que glorifique la condicién fisica. El cuerpo es también el lugar de las ilusiones y de las frustraciones, a veces violentas. Trajes y costumbres, maqullajes y ritos mundanos colocan al cuerpo socializado en una dialéctica del ser y del parecer donde triunfan los falsos semblantes. ™ Featherstone, M. op. cit, pp. 171 y ss, Por todo ello, la negacién de la vejez y de la muerte adquieren un papel lan importante. Son los elementos que evidencian que el ser humano esta hecho de carne y no posee més que un control restringido sobre su oxistencia 4a imagen del cuerpo es la representacién que el sujeto se hace de su «cuerpo; la manera como a él se le aparece més o menos conscientemente «1 través de un contexto social y cultural particularizado por su historia porsonal."7 Ln imagen del cuerpo se organiza alrededor de una forma: el sentimiento Ue unidad de las diferentes partes del cuerpo, de su aprehensién como lun todo, de sus limites precisos en ef espacio, y de un contenido, es slocir, fa imagen del cuerpo como un universo coherente y familiar donde vs) inseriben sensaciones previsibles y reconocibles. Hor tanto, el contexto social, cultural, relacional y personal, son los cuatro Lomponentes sin los cuales la imagen del cuerpo seria impensable, como tainbién lo seria la identidad del sujeto. Asi pues, la imagen del cuerpo hii 08 un dato objetivo, ni un hecho, sino un valor que resulta, esencialmente, lo la Influencia del entorno y de la historia personal del sujeto, ‘1 Invencién del cuerpo en el pensamiento occidental responde a una tiple oscisfon 4) £1 ser humano es separado de si mismo: distinolén entre alma y cuerpo. b) Ef sor humano es separado de los otros: paso de una estructura social iy tipo comunitario a otra de tipo individualista. £) El sor humano es separado del universo: la carne no responde @ una Honialogla cosmos-hombre, sino que se convierte en algo singular, propio, 4 dia dotinicién intrinseca det cuerpo. Fi todo ello la medicina ha jugado un papel fundamental al considerar el __Hiovwuni, L.: The Freudian Body (Psychoanalisis and Art), New York, Columbia Uni- __ veraiy Prous, 1986, p. 5,Come Propistario de un cuerpo que tiene unos caminos biolégicos propios ¥ auténomos. La medicina ha olvidado al sujeto y a su historia, su medio Social la relacién del deseo, la angustia y la muerte con la enfermedad, Para considerar sélo el mecanismo corporal. La medicina se convirié en £07 de on una ciencia sobre el hombre en un saber anatémico fsiolégico. El hombre es concebido como un ente abstracto, como un fantasma que reing sobre un conjunto de érganos, aislados metédicamente unos de los otros. Para mejor curar al enfermo, se deshumaniz6 la enfermedad, Asi encontramos dos vias, en apariencia divergentes, que marcan Ia vistén de la sociedad moderna sobre el cuerpo: 1 El cuerpo se percibe desde una perspectiva casi agnéstica, como la arte maidita de la condicién humana, parte que la ciencia y la técnica Se encargaran de remodelar y arreglar para, de alguna manera, iberer al hombre de su relacién con 1a carne. 2.° Por otra parte, la busqueda de la salud, ef mejoramiento de la apariencia, la Bisqueda de la seduccién, de la juventud, hacen del cuerpo un objets Privilegiado. A estos cuerpos artifciales que revelan més 0 menos un teduccionismo, ee esate afadir esos cuerpos parciales, nacides de sistemas, de dliscursos y précticas diversas. Asi, vemos que se elige entre: ver el eadéver {como ei médico}; la parte animal, tos instintos y apetitos de la carne cl cura); | robot (el economista politico); 21 maniqui 0 el strip-tease (los mereaderes de la belleza y el placer); eteétera. Cada una de esas opciones 8 ociita detrés de un ideal: fa salud, la resurreccién, fa productividad, la Sexualidad liberada., Pero, @n todos tos casos, el cuerpo se ha dlsociado de la persona que encarna, ha dejado de ser el elemento de identidad indisoluble del hombre al gus le da vida. En todos ellos encontramos una visién dvalista, dos slementos que se oponen, ya sea el alma y el esplrita con respecte al Cuerpo, 0 el hombre en relacién a su cuerpo. E' cuerpo ha perdido su caracter simbolico, ha sido despojado de su halo Imaginario, ha perdido su valor moral, ha sido descompuesto en sus clementos y sumido a fa razén analitica, ha sido separado, cortado y es. Gindido, no quedando de él mas que un conjunto de elementos sustituib! cuando no funcionan correctamente, El cuerpo ha dejado de ser el rostro de la identidad humana para pas 4 ser una coleccién de érganos, una especie de vehiculo del que se sir el hombre y cuyas piezas son intercambiables por otras de la misn naturaleza, El cuerpo no es un mecanismo. El hombre no posee un cuerpo, él es u cuerpo. No se puede tocar el cuerpo sin poner en movimiento las fuerz psicolégicas enraizadas en lo mas intimo del sujeto, sin solicitar Intervencién del inconsciente, es decit, los fundamentos de la identide personal. Solamente la unidad de razén e inoonsciencia, de mente y cuerpo, ¢ salud y enfermedad, de vida y muerte pueden devolver al sor humano ¢ unidad perdida y su relacién rica y polifacética con la naturaleza y el rest de la sociedad, s6lo esa vinculacién puede conseguir que la persona ¢ engarce al papel que ha de jugar como parte integrante de este macrocosmo: de esa continuldad que es el Universo. No tener en cuenta todo ello se olvider los conceptos antropoliégicos que hacen del hombre una construccié social y cultural. Cualquier aspecto del cuerpo —por muy fisico que pudiera parecer— tien unas connotaciones psicolégicas y simbélicas que afectan fundamentalment al conjunto de la identidad del individuo. La nocién racionalista y objetivist del cuerpo humano tends a disccar le estructura dsea, la came, de | Persona que le da vida, de lo imaginario, de fo inconsciente, de las raice y sontimientos, de lo peculiar de cada sujeto. El hombre nies un product del funcionamiento de su cuerpo, ni es la suma de un conjunto de érgano que funcionan bien. El hombre-méquina reduce el hombre a su superficie, a la parte observable de su comportamiento fisico. La dimension simbolica e inconsciente e: ocultada. Pero, el comportamiento es como una emanacién a la supertici del cuerpo, de un conjunto de gestos y sensaciones fijadas por un prime condicionamiento y reforzados enseguida por cada una de las repeticione: de la misma secuencia.El ser humano es algo més que un cuerpo, es imprescindible tener en cuenta todas aquellas facetas dificiles de cuantificar, imposibles de medir, atender a su dimensién espiritual, psiquica y simbélica, pues ello es fo que nos hace, fundamentalmente, diferentes, Unicos. El cuerpo, en su globalidad, es la fuente y el referente de todos los signos, es una ficcién inacabada Que se reconstruye y se construye, continuamente, en la vida cotidiana, El cuerpo fhumano es la condicién del hombre, el lugar de su identidad, aquello que se le quite 0 afiada modifica su relacién con el mundo de una manera més 0 menos visible. EI cusrpo es el huésped silencioso de los signos del espiritu. EI cuerpo ‘8¢ acoge a los usos, a las costumbres, 2 las modas, a la memoria cultural, a todos los cédigos que permiten que un ser humano se haga reconocer or otro. Y en esa gestualizacién universal y repetida pretendemos leer cada vez un acontecimiento individual e inrepetible: la presencia inmaterial de una persona en la materia anatémica. E1 cuerpo offece un alfabeto décll para una semantica ambigua y suele exhibir el alma por medio de una retérica follada que superpone diferentes ‘planos de significacién: 1o personal aparece marcado por las matrices culturales y por las modas histéricas. Por el cuerpo se deslizan las cifras complejas de otros discursos que remiten a viejos patrones. culturales, a dictados del inconsciente, a una intencién deliberada de mostrar o de ocultar que suele desembocar en signos contrarios a su finalidad, a la inodgnita indecible que se esconde tras la objetividad fisica El cuerpo es un producto ideolégico, no tanto de la ideologia de las modas como de los conceptos emanados de las religiones y de los mitos fundacionales. Liberado a si mismo, el cuerpo es un principio de desorden y de irracionalidad que et occidental siempre se ha visto compilado a disecar, clasificar y desarticular para vencerlo como enemigo potencial de las empresas del intelecto, conquistador de la naturaleza, La racionalidad también deberia recuperar lo que era naturaleza en nosotros mismes. El sujeto no es una sustancia ni un principio a priori, es un acontecimiento (muchas veces inasible) que tiene lugar, 0 no, en unas condiciones determinadas. Es,.por tanto, necesario promover una nueva concepoién del sujeto como subjetivizacién del cuerpo y, mostrar toda esa parte del ‘ouerpo del que sélo la memoria conserva la huella. Cabria hablar, en este contexto, de la memoria del cuerpo, incluyendo en ‘esa facultad las virtudes y engarios del olvido. Es probable que el cuerpo olvide mas las etapas de su historia que los mitos fundacionales de su prehistoria. El inconsciente: ésta es una de las claves para entender la nueva mirada ‘con que nuestra época pretende leer el cuerpo, y marca quizé su manera hiistérica de presentarlo. El descubrimiento del inconsciente ha minado la cconfianza en los valores asertivos de la palabra y ha puesto el cuerpo en 1 discurso. El cuerpo es, en suma, la materialidad mas contundente y, a la par, la figura mas fantasmatica de nuestra entidad psicofisice. Si, como dijera Freud, la verdad de cada uno emerge mas en las lagunas, desplazamientos y desvios del propio discurso que en su formulacién directa, bien puede ‘considerarse el cuerpo como un fuero colateral del sentido, donde cobran forma, distorsionadas, desplazadas pero manifiestas, las claves de nuestro arcano personal. Porque et cuerpo interpreta fisicamente las incégnitas, las hace visibles. Ni dice, ni oculta, séfo significa. 4.4. El mito de Frankenstein o el vivir con el cuerpo de otros En los suefios la forma monstruosa esta ligada a la peroepcién de la mutilacién. Parece existir una continuidad entre ios monstruos biolégicos y los incapacitados, las personas que por nacimiento o accidente poseen una deficiencia fisica; la categoria de monstruo por supresién de érganos forma la ligazén entre monstruos y mutilados. A menudo, los creadores de formas monsiruosas en el arte han sido observadores muy atentos de las deformidades y mutilaciones fisicas, obsesionados por lo ausente y lo putrefacto, La enfermedad que deforma el cuerpo humano y lo vuelve mufién hediondo, fascina al productor de monstruos. Una singular mezcolanza de sentimientos nace de esa continuidad que se establece en el interior de nuestros fantasmas entre la invencién de formas monstruosas imposibles y la observacién de mutilaciones y. deformaciones reales. Los incapacitados y castrados aparecen mas o menos comomonstruos que desequilibran la naturaleza, portadores de maleficios y desgracias. A su vez, las supersticiones populares les prestan, casi siempre, una terrible intensidad que las colma de poderes y de vicios de una extraodinaria violencia, Reciprocamente, el monstruo deja de ser una imagen irreal, Impensable o imposible y se convierte en signo de aquello que nos puede llegar a ocurtir. La angustia, el horror, la repughancia delante de las personas heridas en ‘Su cuerpo son reacciones ampliamente extendidas, La enfermedad, -les anormalidades fisicas, las mutllaciones aparecen @ nuestros ojos como repugnantes y peligrosas. Salud y virtud son considerados, a menudo, como sinénimos. Se teme verse contaminadso, infectado al entrar en contacto ‘con la enfermedad o [a ausencia de algiin miembro fisico. Como consecuencia de ello nos repugna su proximidad. Este posible acercamiento es vivido, Subjetivamente, con un sentimiento especitico de temor. Pero, a mutilacién no se reduce a la producida por causa de un accidente, a la practica médica o a las costumbres de los pueblos llamados primitivos, incomprensibles para nosotros los occidentales; ella entra en relacién con los deseos y las angustias actuales; su relacién con lo monstruoso no nos permite separarla de nuestra manera de vivir y de imaginar nuestro cuerpo y el de los otros, Ia muerte de los demés y la nuestra. Como todo desmembramiento, aquel que el monstruo significa nos remite a la angustia de la muerte. La novela sobre Frankenstein es el primer ejemplo, en la literatura popular, donde se plantea con inquietud la cuestién de los limites del hombre y el uso del cuerpo humano como un material biolégico disponible para su utilizacion y recomposicién. Después de Frankenstein 0 i Prometeo moderno (1818), de Mary Shelley, se han esofito otros muchos libros sobre la construccién en el imaginario de formas humanas hibridas, sin identidad, inclasificables, que se sitdan fuera del sistema simbélico y que engendran una mezcla de repulsién y de miedo. Quizés, una de las mas importantes haya sido La isla de! doctor Moreau (1896), de H. G. Wells, quien dio vida a criaturas igualmente innombrables, con una vaga forma humana resultado de horribles mutilaciones efectuadas en cuerpos humanos y metamorfoseadas con seres animales, in embargo, ninguna de todas ellas ha adquirido la importancia simbélica y conceptual en la cultura occidental de la creacion de una joven de diecisiete afios llamada Mary Shelley. El doctor Frankenstein era un anatomista fascinado por traspasar la frontera ontre la vida y la muerte, ‘Para hallarme en condiciones de penetrar en los seoretos de a vida tuve que comenzar por introducirme en el estadio de la muerte (..). Tuve también que investigar en la descomposicién natural y los procesos de corrupcién del cuerpo humano tras ef fallecimiento (...) Los cuerpos privados de vida, que tras haber posefdo fuerza y belleza, eran ya parte de los gusanos (...). Contemplé cémo la belleze corporal del hombre iba perdiéndose poco a poco, apraximindose 2 la nada. Vi cémo la corrupcién de la muerte reemplazaba el estallido de la vida. Descubri cémo los gusanos se nutrian de érganos tan maravillosos como jos ojos y e! cerebro. Me apliqué a estudiar @ investigar con todo detalle el proceso de transformacién que tiene lugar en el trénsito de la vida a fa nada o de la nada a la vida." El descubrimiento del secreto de fa vida y su vinculacién tan intima con la muerte le lleva a traspasar Ia frontera entre la muerte y la vida, a cconstruir un nuevo ser con el ensamblaje biolégico de miembros y érganos de otros cuetpos muertos. Es quizas la relacién con uno de los miedos més atavicos del ser humano (el miedo a la muerte}, lo que ha hecho posible que Frankenstein se convirtiera en un mito moderno.'* Contrariamente a la mayor parte de los mitos que son intemporales, populares y de un origen mas 0 nienos esconocido, con Frankenstein nos encontramos ‘con que conocemos su autor, la fecha, el sitio © incluso las circunstancias que disron lugar a su creaci6n. El mito de Frankenstein no es un mito de los primeros tiempos, como la leyenda judia de Ef Golem, sino un trabajo especifico derivado de una novela gética escrita en 1818 y revisada en 1882. " Shollay, M.: Frankenstein. EI Prometeo Modemo, Barcelona, Ediciones B., 1991 pp. 77 y 78. ; "Sobre el tema del mito de Frankenstein consultar Lecercle, J.-J.: Frankenstein: mythe et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.La historia del doctor y de su criatura contienen un buen nimero de referencias a mitos y temas que se han venicio repitiendo insistontemente a lo largo de la historia: a) Prometeo o la rebelién contra Dios (recordemos que el titulo de la novela es Frankenstein 0 e! Prometeo moderno). Frankenstein es castigado por desobedecer las érdenes divinas (Ia creacion de la vida) y amenazar con ello el orden del cosmos. El monstruo dando \a muerte a sus amigos y familiares més queridos se convierte en el buitre que atormentaba a Promateo; b) Edipo vuelto contra su padro y castigado asimismo por tal atrevimiento; ¢) Fausto o la inmortalidad, la ciencia y su lucha contra los atavismos mas conservadores, la pasién por el conocimiento y el orgullo de su conquista; d) La Bestia fustigada por el simple hecho de ser diferente, excluida de la cadena de los seres. Sin embargo, habria otro aspecto que nos parece digno de estudio y que aqui queremos destacar, la creacién de un nuevo ser hecho de cadaveres, Surgido de la mutilacién del cuerpo de otros, un rompecabezas puesto en pie. La manifestacién perversa y blasfema del mito religioso de la creacién. “Animar la materia muerta, devolver la vida alii donde la muerte hubiera, en apariencia, entregado los cuerpos a la corrupcién (..). Recogia cuerpos €n los osarios. La sala de diseccin y el matadero me proporcionaban la mayor parte de los materiales," Con Ia fabricacién del monstruo de Frankenstein se nos esta sugitiendo el montaje de un nuevo ser hecho de tejidos muertos, donde se hace referencia a la técnica de! ensambiaje, al autémata. Ello va a suponer la Pérdida de las formas unificadoras del cuerpo, aquellas que sostienen su imagen y son la fuente del narcisismo, Shelley crea un puzzle donde queda abolida la humanidad del hombre, El mundo del cadaver, del despedazamiento, de la mutilacién y ol desgarro se hacen todavia mas patentes en la saga de las peliculas que sobre este mito se han producido. En las dos peliculas del director americano James Whale, Dr Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), podemos # Shelley, Mz op. cit, pp. 81 y 82. apreciar incluso las sefiales de las operaciones de unién y cosido de cada una de las partes arrancadas a otros seres, con lo cual se consigue un fisico verdaderamente monstruoso. Cuando el Dr. Frankenstein crea (es curlosa la confusion popular que existe entre el doctor y el monstruo, no se sabe muy bien quién es Frankenstein) tun ser de ocho pies de altura con partes normales de cuetpos humanos, 88 nos suscitan preguntas (como lo hace, por qué le da esa altura y potencia tan terrible?) de las que no conocemos muy bien sus respuestas. Pero, lo més importante, aquello que realmente nos deja aténitos es que no hay reproduccién, no hay sexo, no existe fa copulacion. Frankenstain es el primer ser que se crea sin ningin tipo de relacién sexual, hay una absoluta exclusién de la mujer, tanto en el proceso de creacién, como en su mismo desarrollo. Es, fundamentalmente por esto {y las implicaciones que ello conlleva), por Io que Frankenstein es un monstruo, no porque burle las demandes de la muerte —como el vampiro— sino porque 1 no ha tenido ningun tipo de maternidad, se le ha dado la vida sin partenaire Aspecto éste que nos podria decir mucho de los miedos y las ansiedades do la mujer ante el parto (recordemos que la primera victima en la novela do Mary Shelley se llama William, igual que su padre, su hermano e hijo que murlé cuando tenia dos afios). Frankensteln aparece como la primera creacién mecénica de la vide, o si se prefiere, del trasplante de la misma, En la pelicula de James Whale (de 1931) el Dr. Henry Von Frankenstein dice, mientras observa el enterramiento de una persona en el cementerio, “esté descansando a la espera de una nueva vida". El monsttuo no nace, sino que llega adulto a ta vida, completamente formado. Formado por los desechos, las ruinas de otros seres, los fragmentos de diversos cadaveres. Con la construccién de este automata se desarrolla, paralelamente al tema de la mutilacién, ef debate sobre ol hombre-maquine (la gran controversia que ocupara todo al siglo x), un ser al que se le hacen revivir sus tejidos muertos gracias a la potencia de un choque eléctrico en un laboratorio ultramoderno que ocupa una desvencijada torre medieval. Lugares arcaicos se oponen a lugares modernos, ideas cientificas pugnan con miedos ancestrales.El mito de Frankenstein viene a sumarse a fa fascinacién que el ser humano ha evidenciado por conocer el interior de su cuerpo. En este sentido los estudios de anatomia han desarrollado un importantisimo papel. Fue en el siglo xvi cuando la clencia anatomica, gracias al cirujano flamenco Vesalio, 0 liberé de las concepciones medievales inspiradas en Galeno y empez6 a desarrollar un método experimental basado en la diseccién de cadaveres. Fue asi cémo se desarrolié la técnica de! modelaje de ceras anatémicas, que tiene como punto de partida ef troceamiento del cuerpo humano, Muchas disecciones sucesivas y muchos cadaveres son necesarios para Presentar una organizacién completa que mas tarde se ensamblar Va a ser en el siglo xx cuando se creardn las colecciones de anatomies realizadas con cera. La més lniportante de ellas, tal vez fuera la del doctor Pierre Spitzner abierta al piiblico en 1856 en la actual Place de la République de Paris, De esta famosa coleccién son dignos de destacar, tanto la Venus Anatomica (formada por més de cuarenta piezas y conde se veian los r- ganos mas importantes del cuerpo humano) como la Sala de los Monstrucs en la cual se podia descubrir el nifio rana, un monstruo doble tlamado Pygopage, la cara de un leproso o el craneo de un gigante ruso, todo ello presentado en unas pequefias vitrinas individuales de cristal. La fragmentaci6n humana conlleva una mezcla de fascinacién y horror, un deseo do crueldad y de miedo, de experiencias limite y sensaciones excesivas. El temor que aparece, en la cultura occidental, delante del cuerpo abierio, mutilado, es el miedo a ver en peligro el. concepto de indivisibilidad del ser humano, de ver cuestionada su seguridad, de la aparicién del fantasma de la muerte, mediante el doble efecto de la fragmentacién y la descomposicién, La piel deja de ser, a partir de ese momento la frontera intangible entre el interior y el exterior. Al desgajar esa envoltura, lo que aparecia, hasta entonces, como delimitacién estricta entre los diversos individuos se convierte @n un mero residuo. EI ser humano percibe su fragilidad y ello le aterroriza. La ciencia médica esta centrada sobre el cuerpo y la enfermedad, no sobre el ser humano. Su obstinacién en curar como sea ha ocasionado un Individuo privado de toda decisién sobre su existencia. El cuerpo se ha convertido en un mecano susceptible de todo tipo de arreglo, combinacién insolita 0 experimentacién sorprendente. Al negar u olvidar el cardcter sim- bélico del cuerpo el hombre se ve reducido a un conjunto de mecanismos, de funciones sustituibles, de piezas intercambiables con el objetivo de una mejora en su funcionamiento-rendimiento. Esta visién estaria basada, consciente 0 inconscientemente, en las formulaciones mecanicistas de los {llésofos de los siglos xvi y xvil, para los que el cuerpo es entendido come una mercancia al servicio del progreso tecnico y cientitico, En este progreso, los avances de fa biologia y de la medicina (trasplantes de drganos, protesis corporales, manipulaciones genéticas, procreacion in vitro...) han abierto campos inmensos y todavia inexplorados que van a modificar, sustancialmente, nuestra experiencia del cuerpo, Las numerosas Investigaciones cientifices que utilizan materiales humanos han favorecido el comercio de érganos. La pirateria de los mismos en diferentes partes del mundo ha desintegrado el cuerpo en elementos dispuestos para la venta, instalacion y servicio post-venta. Recordemos las operaciones clandestinas ‘en diferentes paises del tercer mundo realizadas a nifios secuestrados para extirparles drganos que més tarde se. venderdn en el mundo occidental Asimismo, fa venta de sangre (hoy un tanto paralizada debido a la amenaza del SIDA) ha sido en los dltimos afios una de las pocas posibilidades de subsistencia que tenian las poblaciones desheredadas para subsistir. El comercio de fetos, descubierto en Europa en 1981, para la fabricacién de productos de belleza, fue uno de los ejemplos mas claros de cémo las clases populares de los paises del tercer mundo se estén convirtiendo en verdaderos viveros de érganos para las clases y paises més favorecidos. En nombre de la prolongaclén de la vida (a cualquier precio y sea como fuere), el mundo occidental —o Ia clase médica del mismo— ha inventado una nueva forma, hasta ahora inédita, de canibalismo. Los érganos esenciales del ser humano son hoy én dia comprados, vendidos, trasplantados y almacenados, Actualmente existen, en Estados Unidos, revistas en forma de catdlogos donde se informa de los bancos de érganos, de sus disponibilidades y caracteristicas. Evidentemente, los trasplantes de érganos son humanamente justificables y, gracias a ellos, diversos enfermos pueden continuar viviendo. Este podria ser el caso dé la nifia Laura Davies a la que se le han realizado —en 1998. * Vease el periddico ET Pais del 18-Un hospital de Pittsburgh (Pensilvania)— diversas operaciones por las que ya ha tecibido en su cuerpo siete drganos ajenos. Hace un ato te trasplantaron el higado y una parte del intestino, hace escasos meses ha Fecibido e! estémago, el pancreas, [os riflones y los intestinos procedentes de otras personas, La cuestion estriba, mas alté de las necesidades personales de cada caso, en como estas précticas estén consiguienda modificar, profundamente, la concepcién del cuerpo humano, Si todo es facilmente sustiuible, si realmente de lo que disponemos es de una coleccién de érganos intercambiables Por otros mas o menos de /a misma naturaleza, podemos llegar a pensar Que el cuerpo no es mas que un rostro (el nico signo de la identidad Personal) y un vehiculo, una envoiture de la cual se sirve el hombre. Con ello apareceria una vision moderna cel dualismo (no ya la clasica oposicion alma/euerpo}, sino la oposicién hombre/cuerpo, acreditando una vision instrumental de este ultimo. {Cuales serian, entonces, las relaciones entre el ser humano y su cuerpo? Si el cuorpo se convierte en una maquina escaparia a la precariedad de su existencia, la muerte ya no tendria lugar y sus piezas se irian cambiando, adaptando © modificando seglin las necesidades. Un hombre nuevo (el androide, el cyborg), construide con diferentes piezas, el mito de Frankens- tein puesto al dia. En este sentido, son altamente ilustrativos varios articulos aparecidos —durante los ditimos meses de 1993— en la prensa europea, en los cuales Se ponia precio a la reconstruccién de un hombre nuevo a base de protesis. En estos articulos, y haciéndose eco de las iiltimos avances médicos, se constataba la posibilidad de reconstruir totalmente el esqueleto de una Persona. Se especificaba el tipo de material a utilizar (desde Ja silicona, al oro y el titanio) y el precio de cada una de las partes del cuerpo (desde la Orbita ocular hasta una pierna completa). Las prétesis no solucionan —todavia— los problemas funcionales que conlleva cada érgano, pero si pueden sustituir todas las articulacionas, los tejidos blandos y fabricar huesos. © Sobre esta cuestién consiltess los periédicos: The independent (Londres) de! 19-10-1998 y E) Pais del 7-11-1993, Posiblemente, detrés de todos estos avances y la manera de plantear la Seid del ser humane, eneontemos uno de lo elementos bisicos sobre los tue repose la medicina occidental, a negacln absolute de la muerte, al Alajamiento (al precio que sea) de Ios limites de la vida, La medicina hace do la muerte un hecho inaceptable que hay que combatir. Para ello, se ‘multiplican y mejoran continuamente los servicios de reanimacién donde 8 conceta de un made hart elacuente el hombre-méquina, Una méauins «que hay que vigiar, controlar e impedir que se estropee y, donde el técnico (ol médico} cual mago supremo, decide hasta cudndo puede durar esa oxistencia. La medicina se olvida asi de la persona y con esas brdcoas mas que prolongar la vida, lo que hacen es instaurar la muerte on vide. Son numersos os enfermos que se mantiene articialmente en vida ndmero {que aumenta a medida que se perfecciona la técnica). La persona se convierte on un rehén de un cuerpo asistido, en un simulacro de vida. Pues, después de todo, la muerte no sevha evitado, tan sélo permanece en suspensién. La persona, 8l enfermo, se ha convertido en un resto, en un casvor entubado y controlado mecénicamente. Como un complicado juego de Yompecabezas | ser human de finales del siglo xx es construido y mantenido en funcionamiento —més alla de las cuestiones éticas— por un saber médico tecnificado que ignora, en aras de unas leyes mecdnicas generales, el aspecto imaginario, simbélico y de experiencia personal de ‘cada individuo.* La condicién del hombre es corporal. El cuerpo es un factor de individualizacién fundamental que establece las fronteras de la Identidad personal, toda modificacién de estos limites lleva aparejado una confusién de orden simbélico y la alteracién de la identidad personal y su relacién con lo social. a chair & vif, Patis, Edition A. M, Metailie, 1993, Consiitese Le Breton,CAPITULO 2°. DIVERSOS ACERCAMIENTOS ALA MUTILACION DEL CUERPO 2.4. La figura fragmentada en Auguste Rodin "Aenazados de un temo dolor vendo estas obras deat, les prestaos aquello que les fata, suplmos ‘con nuestos desées, lems sobre la obra do arte toda ls pureza del genio que la fa concebido, Puno Las obras fragmentarias, parciales y mutlladas conoentran sus esfuerzos sobre aquello que les queda o que les falta. La ruina, el fragmento, pueden significar —en un principio— el fin, la muerte, Sin embargo, los fragmentos no son fragiles, pues, cuando mas disminuyan mejor resisten, No hay nada més fuerte que la muerte. La vida es fragil, es facil acaber con ella, fragmentarla; sin embargo nada es tan arduo de crear, El fragmento se cconvierte en e| punto de partida de una reconstruocién material por parte del espectador. Literario, pictérico, escultérice o fotogréfico al fragmento se afirma como el punto de partida de interesantes engarces de ideas. El fragmento incita a proseguir, invita a investigar, a completar el abanico de hipdtesis y de posibilidades que oftece. Provoca la imaginacién, ejerce una atraccién indudable, convierte en suma al espectador o al lector en creador, Lo cierto es que las partes, los fragmentos, han tenido histéricamente una importante impronta simbdlica. Una antigua leyenda’ cuenta que dos " Brese-Bautier, G.: "Emblémes: Héraldique, symbolique, le fragmont synacdoque” fen el catélogo Le corps en morceaux, Paris, Musée dOrsay, 1990, p. 43.competidores irlandeses se disputaban el Ulster. Una carrera de barcos decidiria la controversia. La tierra perteneceria a quien tocara primero la orilla con su mano. O'Neill (asf se llamaba uno de los dos participantes) viendo préxima su derrota, se corté la mano, la lanz6 sobre la orilla y tom6 posesién del territorio, Por vez primera, una parte del cuerpo humano iba a representar al todo, Desde entonces la mano cortada es el simbolo heréldico de Irlanda, La mano cortada, s{mbolo de mutilacién, de privacién y castracién, se convirtié para el vencedor, en signo de victoria. A pesar de que en 1887 el museo de Estocolmo rehusé con el consigulente desénimo del autor, la oferta que Auguste Rodin (1840-1917) les hizo de su obra La Meditacién (por ser una obra inacabada, fragmentaria, segun la opinién de ia direccién del mencionado museo). Rodin se va a convertir en el titimo escultor que se inscribe todavia en la representacién occidental de la configuracién anatémica de la imagen humana. Rodin va a traspasar esta concepcién, sus formas van a renunciar a la pretension de captar la permanencia en el ser humano. El cuerpo como forma se convierte en simbolo de una energia que no es de orden anatémico* Es la suya una visién tragica cel hombre que no obedece a ninguna ley Inmutable. En sus cuerpos la came se disuelve, las formas ya no tienden @ evocar el hueso, el misculo ni los tendones, sino que se convierten en un flujo perpetuo de materia. EI desequilibrio y la orispacién son elementos comunes a la configuracién del cuerpo humano que tleva a cabo Rodin en su madurez artistica y personal, Rodin nos muestra (en una parte de su produecién) no tan sélo seres mutllados, sino también seres inseguros, personajes inestables que se cogen al suelo, Que se agarran a una roca 0 un saliente, que se funden con la tierra con Una ferocidad inquietante (Femme accrouple; La Terre, 1884). Sus obras son figuras escultéricas en suspensién, parecen formas humanas que estén a punto de dispersarse fruto de la presién de las energias que en ellas contiuyen; ssemejan cuerpos que han ido perdliendo, sucesivamente, sus miembros (Torse). Son figuras sometidas a unas turbulencias espaciales y psicolégices que no son capaces dle controlar (Torse ‘Adele, 1882; Nymphe pleurant) *Véase Goldsheider, C.: Rodin Inconnu, Paris, Musée du Louvre, 1962. Pero el desequilibrio en Rodin es mucho mas que un componente. formal de orden escultérico, sugiere la idea de la angustia psiquica, de la inseguridad personal, de la permeabilidad del carécter humano. El artista francés avanza un universo que no permite la relajacién, que impide cualquier tipo de seguridad fisica 0 mental. Si bien es cierto que se conocen fragmentos anatémicos en la escultura desde tiempos muy lejanos,? no lo es menos, que casi siempre estas obras eran torsos 0 retratos en forma de busto. Esto era, como mucho, lo que se podia admitir en el arte oficial hasta finales del siglo xx y principios del 1%" Asi, cuando Rodin pretendié extender esta aceptacién a cualquier parte del cuerpo humano, cuando intenté moditicar Ia visién del espectador y que éste pudiera aceptar cualquier parte de la figura humana como un todo y, hacer ver que cualquier trozo de un brazo, de una pierna o del torso podian ser entendidos como una totalidad con una entidad propia, se encontré enfrentado a gran parte de la critica y del pUblico de su Spoca. Fue acusado de sddico y amante de las mutilaciones. E! rechazo que sufrié su obra Balzac en el saldn de 1898, impidiéndole que la mostrare, supuso un rudo golpe para la actividad det artista.® El cuerpo humano era entendido como un templo, cualquier aspecto 0 elemento extrafio 0 confuso que pudiera poner en duda su armenia © plenitud no meracia mas que la marginacién y el rechazo, Sin embargo, a Rodin no le interesaban, en exceso, ni los cuerpos demasiado perfectos, ni coherentes, ni naturales. El cuerpo humane lo entendia como un conjunto agrietado, fragmentado, dolido 0, incluso, como un conjunto de partes dispares © incongruentes, Asi, nos encontramos con obras que son el » Uno de los ejemplos més famosas podria ser la obra que exisle en ol Victoria and Albert Museum de Londres titulada Mano izquerde de Miguel Angel. Esta pieza que no se puede poner en relacién con ninguna obra. del misma autor, seria un locvente testimonio cel interés do. Miguel Angel por la nocién do) tragmento 0 del estusio fragmontario del cuerpo humano. “Sobre este tema véase el catdlogo Le cores en morceaux, op. ct. Filko, A. M: “Auguste Rodin" en Oeurres-t (Prose), Pers, Ections cu Seull, 1968, 9p. 426 y ssProducto de la unién imprevisible de diferentes érganos anatémicos, obras aue Parecen sometidas a un conjunto de fuerzas internas incapaces de controlar y comprender racionalmente, Gon estos abjetivos Rodin utiiz6, fundamentalmente, dos procedimientos 2) la mutilacién de los cuerpos; b) el injerto, ia unién de formas humanas completamente dispares en un todo de cierto caracter amorfo.’ Fara Rodin la mutilacién de sus obras era como si el cuerpo aceptara Gesprenderse de ciertas partes de sf mismo, aquellas que pudieran parecer Superfluas, las que, habitualmente, estan mas a la vista y participan del intercambio ordinario de signos (orazos, manos, piernas, cabeza... El cuerpo descarnado y solitario se vuelve hacla su parte secreta, hacia la imés intima. Para ello no duda en hurgar en lo mas profunde de lo tisico, buscando quizés algo no material, para encontrar tan sélo érganos. EI cuerpo parcial no seré una etapa, una parte de algo, sino un método y un fin, Procediendo por reduccién Rodin buscaba ia estructura; con su Sconemia de la forma provoca un mundo de sugerencias donde confluyen cl comienzo y el fin, la vida y la muerte. El cuerpo que Rodin nos presenta €s, al mismo tiempo, una condensacién de la vida y una pulsién de muerte. El truncamiento de tas partes del cuerpo para Rodin no es algo indiscriminado (como una primera y répida mirada sobre sus piezas pudiera hacernos Suponer), al contraria, nunca corté un torso, una cabeza 0 una extremidad Por la mitad, ni Como una mera operacién de despiece. Su cuchillo 10 uso (de forma consciente y premeditada) en los angulos rectos o a lo largo Gel 62 de los miembros corporales. Reduciondo, truncando el cuerpo de psta manera Rodin rompia con la tradicién escultérica que hacia del euerpo humano un luger de santidad, Intocable en su apariencia externa y completa (Gon sstas atrevidas innovaciones Rodin iba a influenciar, profundamente, la escultura posterior (Brancusi, Boccioni, Duchamp-Villon, Lipchitz, Archipenko... intentando mostrar lo maravllosa y misterioso de cada parte Gel cuerpo, al tiempo que deseaba llamar la atencién del espectador sobre el mismo proceso de creacién.” spiginbera. Ls Le retour de Rodin, Paris, Ecitions Macula, 1991, pp. 40 y ss "Elsen, A: Rodin, Londres, Secker and Warburg, 1974, pp: 181 y 142, En este apartado habria dos obras que, por su gran significacién, valdria la pena destacar: + El hombre que camina, de 1877, es una figura monumental de un hombre decapitado al que le fatan los dos brazos, una figura que tiene ono torag y la espalda muestras palpables de la inusitada violencia sircda sobre la materia utlizada. Un cuerpo atlético lleno de cicatrices que m 2 parece el resto de una escultura antigua, corraida por las inclemencias del vorpo y la agresividad de la naturaleza, que una obra moderna. Rodin ae fragmentos, horads eavidades, prodyo ‘cortes y amontoné equa 4 monticulos de materia aprovechando ol estrecho lapso de tiempo que el barro estaba todavia himedo. Més tarde, seria la fundicién la que le daria al metal ese cardcter compacto y rudo que le llevaria a convertirse, casi, en un fosil. Un hombre herido y mutiiado sélidamente afianzado a un pequetio 26oalo y con el ele del cuerpo ligeramente inclinado hacia delante, nos muestra ‘al talon del ple Izquierdo que simula un movimiento pero que se nega @ levantarse, pues, esta incrustado en el suelo, pegado a la tierra. Un ran que parece querer caminar pero que esté imposibilitado de dar un aso. La seguridad de sus potentes plernas contrastan con los mufiones torso, con la ausencia de rostro, con las profundas heridas del cuerpo. Esta obra bien podria naberse titulado la historia de una destruccién, Las piernas permanecen casi intactas, sin embargo él tronco es stacado ne lado y destrozado, los brazos y la cabeza han desaparecido complatam: Es una doble mutilacién, un cuerpo acéfalo y manco que se asemeja ya aun cadaver! + La Figura Volante, de 1890, representa el cuerpo de una mujer en pesicién diagonal apoyada tan sélo (pues le falta el resto del miembro) sobre 7 muslo derecho, Su otra pierna (sin ple) flota en el aire y conforma una linea recta con un tronco privado de cabeza. El braz0 derecho (el ‘nico que posee esta figura) se aprieta al cuerpo con fuerza como si ie una protongacién def: mismo, el mufién se funde con la silueta del tronco. *Taillandier, ¥ Rodin, Paris, Editions Flammarion, 1967, pp. 7 y ss.Contemplindola de frente, y si fuéramos capaces de obviar la ausencia de partes fundamentales del cuerpo, todavia podriamos embelesarnos con la gracia del movimiento, con la economia de medios que Rodin utiliza para la representacién de una fuerza energética capaz de mantener en esa postura ingravida la imagen de un ser humano. Sin embargo, si observamos la espalda de la mujer la visién es mucho mas desoladora ya que aquello que apreciamos son'miltiples agujeros, numerosos cortes y la sensacién de que un objeto punzante, sumamente afilado, ha ido cortando en pequefias rebanadas la piel hasta dejarla rugosa, sin apenas esa envoltura protectora que impide mostrar la obscenidad de nuestro interior. Nuevamente, el cuerpo es objeto de terribles incisiones que despiertan en la mente del ‘espectador un profundo sentimiento de dolor y de pérdida. Las partes corporales de Rodin tienen un profundo contenido literario y psicalégico. Con el cuerpo humano, el artista francés, intentaba expresar sus pensamnientos y sentimientos mas intimos. Hablando de su obra Figura de medio cuerpo de una mujer dijo: “Mi figura representa la meditacién, Es por eso qué no tiene brazos para actuar, ni piernas para caminar*.® Mas alla de estas plezas bien conocidas por los amantes de la escultura moderna, Auguste Rodin realizé todo un conjunto de obras de caracter mas © menos experimental que van a dar a su trabajo un claro sesgo de innovacién y van a abrir las puertas @ un nuevo modo de ver y hacer el arte escultérico en el siglo »x. Nos estamos refiriendo a todas esas miltiples oreaciones, realizadas fundamentalmente entre 1900 y 1910, hechas, sobre todo, en yeso, pero también en bronce, los llamados ensamblajes."* La mayor parte de estos ensamblajes eran constelaciones de partes intercambiabies, fragmentos némadas, partes de cuerpos diferentes que se unian aquf y allé para conformar un nuevo organismo. Asi, Rodin creaba seres hibridos, 0 mejor, setes monstruosos producto de la mutitacién o el despojo de las partes de otros (nuevamente la huella del doctor Frankenstein std presente). Es tan evidente, perceptivamente, la heterogeneidad del origen; "Elsen, Ac op. cit, p. 188. * Barbler, N. “Assemblages de Rodin” en Le corps en morceaux, op. clt.. pp. 241 y ss.‘era tan groseta la intrusién de un resto, de una ruina para la elaboracion de otro cuerpo, que muchas de estas obras sugieren un claro divorcio entre la parte y el todo, una ruptura en la trasmisién nerviosa del ser Esta discordancia es harto evidente en obras como La Centaura de 1900, tuna pequefia obra realizada en bronce en cuya parte animal se reconoce la parte posterior de! caballo de la maquata del monumento al General Lynch (1886), @ la cual se le ha afiadido, en su parte humana, un torso de mujer y, a éste, unos brazos suplicantes, excesivamente grandes para ‘ese cuerpo, que recuerdan a los empleados en el Adolescente Desesperado (1882). Aqui, parece que Rodin preocupado por la construccién de una imagen intima, 0 por la plasmacién de un sentimiento muy personal ha ido (cual frenético anatomista), cogiendo fragmentos de aqui y alld —sin preocuparse de la escala ni de la conjuncién de los diversos mlembros— para crear una nueva obra con los despojas © desechos de otras. Sin embargo, todavia podemos encontrar otras piezas de esa misma época donde el injerto de formas orgénicas tiene como resultado una imagen todavia mas monstruosa, si cabe, que la anterior mente mencionada. La obra Torso de le Centaura y del Minotauro de 1910, realizada en yeso, es Un claro ejemplo de ello, Un minotauro completamente desfigurado y con unos rasgos terrorificos sostiene en sus brazos el torso amputado de la centaura, lo cual contrarresta un rostro apacible y tranquilo con el terrible sufrimiento de un cuerpo fuertemente mermado. Estos seres antropomérticos, en claro proceso de metamorfosis (mitad humanos - mitad animales), mutilados y deformados nos muestran fa visién dura y dolorosa que Rodin tenia del ser humano en los inicios del siglo xx. Esta concepcién se va a ver plasmada también en el modo de trabajar los distintos materiales. La carne de sus esculturas esta elaborada sin descanso y, como la tierra, labrada en profundos surcos, con inmensos esnivoles y abruptos agujeros que confieren a la sustancia una materialidad palpable. El cuerpo ya no sera nunca més, para Rodin, un elemento idealizado, sino un objeto cuarteado leno de cicatrices. La violencia de Jos cories, la dureza de las fracturas implican que el artista entabla una dura batalla contra la materia inanimada para sacar al ser humano de la negligencia y ol abandono de la seguridad y mostrarle débil, permanentemente inacabado y tributario del azar y del error, Gestos que anuncian lo efimerode ia existencia, la mutabilidad del ser, la inevitabilidad de la muerte, Huelias que se atirman en la superficie para asegurar uni 6 profunda en el interior. : abel Rodin establecié una nueva manera de ver y plasmar el cuerpo mas alld de lo que se habia considerado la inviolabilided de la forma humana y la representacién completa de la apariencia externa, Lo que Rodin realize on la figura humane fue un precedente basico para la plasmacién posterior de una proporcién arbitraria de las partes del cuerpo por razones mi estéticas, expresivas 0 psicolégicas. ace 2.2, La fantasia de la castra nen Alberto Giacometti Con él inicio de la década de los afios treinta Alberto Giacometti (1901- 1966) abre una época artistica donde sus obras, una vez superada su eta ins prints, pieréen eta apacibl plriic ecucen au toms y aque Un cardcter mas abstracto. Son los afios de su relacion, primero con Gearges Bataille y todo el grupo de artistas itelectuales (Masson, Desnos, Cuenca Leiris) que se retinen en tomo a ta revista Documents; y més tarde, con Dali y Breton, Son los momentos donde publica" los Objets Mobils ot Muet plezas de profundo contenido simbélico @ impronta sexual. i? Se inicia un progresive proceso de depuracién y sintesis en su obra, se trata de eviter todo aquello que pusiera ser accosorio para reduc la fg 2 fo bésio, ¢ fo que sustentaficarente gl cuerpo el enquelet)y ae que le da consistencia poiquca (el soxo). Giacomettidescarta las nas cerredes que ee opanen al espacio, incorpora el principio Go ilamien radical de cada una do las partes de! cuerpo. Asimismo, potencia li inmaterialidad de la masa pléstica haciendo de ella un tagil volimen negativo @ incorpora el espacio vaco como un elemento més que ataviesa las esculturas como un torbelino de liz, las anima, e8 visible, esté vivo. Son obras quo todavia reciben influencias de ciertas figuras aficanas, "Ena revista Le Suratime au so ° aa urréalisme au service de la révolution, n.* 3, diciembre de 1931, "Sobre la rlacion dela obra de Albert cba acon de © Glacometl con el arte aticano vi Kase, Rs “acral” one etdog Pinion 200 Contry At (oe Wel ees), Nueva Yor, The Huseum of Modern At, 1984, wp. 608-399 pero que ya apuntan hacla una estructura Irregular de horizentales y Verticals (Hombre, Mujer acostada, Mujer acostada que suefia, todas ellas de 1929). En estas obras el cuerpo ya no es un modelo compacto, sino ‘como él mismo decia, “una estructura esquelética en el espacio’, un cuerpo Indefenso,, esquematioo, débil. EI cuerpo femenino y su sexualidad se nos aparecen, en tas obras de ‘estos afios, como fuente de inspiracién magica y enigmética, como metafora attistica y necesidad personel. Las relaciones con los artistas proximos a lo que se conoce como movimiento surrealista van @ ayudar a Giacometti ‘a encontrar los medios artisticos con los cuales expresar un conjunto de experiencias, deseos y sentimientos (impotencia, crueldad, frustracion), entre los que se debatia y no acertaba a concretar plasticamente. En esios afios Giacometti crea Hombre y Mujer, 1926-29, que seré su primera obra ‘en evocar de una manera innegable un acto de violencia sexual del hombre sobre la mujer (y que inicia una etapa en su vida de varios afios y obras ‘muy significativas). Una forma abstracta, delgada y encorvada hacia delante inserta, en un terrible golpe, un venablo muy afilade @ una superficie redondeada, céncava, que lo recibe, indefensa, replegdndose sobre sf misma en lo quo se podria considerar como un gesto de terrible dolor (la linea quebrada que corona esta forma nos hace ofr un pavoroso grito). La vinculacién del hombre con esta imagen félica y violenta y de la mujer con ese volumen en forma de cazo (recuérdese las obras de los aflos veinte de la mujer ouchara) es harto evidente como para que podamos dudar de la significacién de esta violenta pieza. Con la obra mencionada Giacomett! inicia un importante periodo de reflexion fe interrogacién sobre la naturaleza humana, sobre la proximidad y el enfrentamiento entre el placer y el horror, lo masculino y lo femenino, la vida y la muerte, entre la magnificencia de lo que es y la angustia de lo que se destruye. Giacometti ya no construir (en los préximos afios) mas piezas, mas imagenes del cuerpo atménicas, sino destrozadas de dolor, tmutiladas, Objetos incisivos y agresivos que nos hablan de la violencia (fsica y psicolégica) oculta en el mundo, de a tortura y de las transformaciones y trensmutaciones posibles en el cuerpo humano. Pincher, horadar, penetrer, ‘abrir, desgarrar, punzar, descuartizat.., son algunos de los términes que hos vienen a la mente cuando contemplamos estas figuras de los afios treinta. Hacer del hombre un cuchillo de carnicero, una lanza, un pene,convertir ala mujer en un monstruo ardcnido casi foslizado, E! espectéculo de la violencia le fascina y Is aterra, la obsesin del asesinato sexual aparece repetidamente junto a su admiracién por Goya y Gérleault y lo que él denominaba en estos pintores como “un frenético deseo de destruceién en odes fos terrenos por encima incluso de la propia consciencia” '® En 1930-31 Glacometti realizé una de sus ‘obras mas emblematicas, Bola en suspensidn, un ensamblaje formado Por una jaula construida de finos tubos de metal sin paredes con: dos objetos que se. oponen (formal y conceptuaimente). Una forma pendular esta suspendida de la parte mas alta; la otra, reposa Sobre la plataforma situada en medio de la jaula. La que cuelga tiene forma de bola, de esfera; la otra, de forma prismatica parece un croissant o una rodaja de melon. La relacion ‘mecénica entre las dos formas esta sugerida, Nos imaginamos que un movimiento continuo y regular de la esfera sobre la arista de la que reposa le ha roducido esa profunda hendidura que amenaza con dividirla en dos partes. Pero, al tiempo que Parece que el tacto ha Producido una herida —también pudiera ser que fuese una cari. oe instaura un doble gesto de ambivalencia fisice, de amor y de violencia, en Gl que la ambigiedad de los elementos y de su relacién no permite que definamos, claramente, Qué funcién juega cada uno de ellos. Asimismo, si Nos fijamos, percibimos que el roce entre ambas formas ‘no esta nada claro, st sugerio, lo intumes, pero no se llega a product jamés. Low objetog Permanecen méviles y mudos y no sabernos discern, con precisign or oe una imagen de violencia, de referencia sexual 0 de deo fustrad, sempre insatisfecho, por esa imposibilidad del roce. Ninguna parte desempefia ‘simplemente un rol definido, no sabemos quién o qué golpea o acaricia a aulén © @ qué, ai tan siquiera si lo hace: existe una oscilacién constante, una interrelacion permanente de jos dos objetos entre activo yo pasivo, asculino ylo femenino, erético y/o autoerético, sédico y/o masoquista, Gomo dijera Rosalind Krauss," el problema se manitiesta aqui con el ‘érmino que Bataille utlizaba de fa alteracién, 8s decit, aquello que deviene re pucomett A: Herts, Paris, Hermann Editeus, 1980, p. 274 rauss, R.: "Sept notes concernant le contexte de Boule Sus ° é i 1e Boule Susperidue” en el cata {poe flverto Glacomott, Paris, Musée drt Moderne do la Vile de Pars, 190, “ anbivalente, que se escinde de cade identidad, fuera de ella misma, en 80 que ya no es ella. No sabemos, ni sabremos nunca qué relacién (ecaricia, herida, violacién sédica?) se establece entre estas dos formas tan distintas; porque tampoco sabremos identificar jamas ni la esfera {gtestioulos, nalgas, ojos, genitales femeninos?), ni la forma prismética {(gfalo, cuchillo, labios?). Los significados posibles se multiplican y sus posibles relaciones también. Ya no nos sirven las oposiciones masculino- femenino, vida-muerte, interior-exterir..., para poder explicar la complejidad, ambigedad y riqueza de significados que Giacomeiti nos propone en su pleza. En lugar de esas oposiciones un tanto maniqueas y féciles Roselind Krauss,"® siguiendo a Georges Bataille, nos propone la utilizacion del término informe, pero no como algo meramente opuesto 2 la forma, sino como un elemento que fa misma forma ha creado, como una posibilidad que esta dentro de ella, en su seno, que la complementa y, al unisono, la erosiona fen su interior. Algo que participa de ella pero que ya es diferente, y que no podria, posiblemente, dejar de ser parte de lo que es. Lo que Giacometti nos parece estar planteando en esta obra es la anulacién de los diferentes ‘componentes antagénicos (masculino-femenino}, no sabemos cual es cual, © los dos podrian ser cualquiera, tas diferencias se han borrado, las distinciones obliterado y se nos muestra una relacién transgresiva del dolor y del placer, donde Io informe (aquello que no tiene fronteras ni mites definidos), adquiere todo su significado, En 1882 Giacometti va a realizar su obra Pia én ef ojo, donde el fenémeno de Ia visién, la telacién del ojo con lo visible, va @ adquirir un contenido metaférico de relacién erdtica. Nuevamente nos reencontramos con dos ‘objetos geométricos elementales, por un lado una pequefia esfera o bola, or el otro una forma alargada —semejante a un’ ojo— que es agredida or un elemento afilado que evoca la idea de herida, de penetracién. Dos formas aparentemente abstracts componen el contenido latente de un juego sédico en el que uno de los érganos mas delicados del ser humano corre el peligro de ser arrancado 0 cortado. Freud nos recuerda en su texto Lo Siniestro (1919), que "la pérdida de fos ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de castracién". Ninguna ‘mutilacién espanta tanto como la de los ojos. ""Ibidem, p. 38.En el proceso de realizacién de esta pieza parece ser que Giacometti tuvo distintas influencias de muy diverso signo. Por un lado, una experiencia bastante terroritica con su hermano Bruno cuando éste le servia de modelo, experiencia que dejé una fuerte huella en ambos y que Bruno Giacometti Cuenta asi, "tenia un viejo compas de hierro, un poco oxidado, con el cual tomaba las medidas de mi cabeza. Me producia terror cuando acercaba las puntas de! compas @ mis ojos*."® También Giacometti debid ver la pelicula EI perro andaluz realizada en 1929 por Luis Bufuel y Salvador Dall (con el que por entonces le unia una cierta amistad) y en la que un hombre afila una navaja y prueba la hoja en su pulgar. Mira el filo a través de la ventana y ve una nube deshilachada que avanza hacia la luna llena. Fundido encadenado sobre la cara de una chica con grandes ojos abiertos Nos mira y nos ve mirarla. La navaja se acerca hacia uno de sus ojos, la ube pasa por delante de la luna, la hoja corta horizontalmente el globo ocular de la chica. Se produce una de las escenas més terribles de la historia del cine. Asimismo, en 1930, uno de sus més intimos amigos Miche! Leiris escribié una brillante nartacién autobiogratica L'Age d'Homme en la que ia sexualidad es concebida como una herida y donde Leiris se Presenta corroido por mérbidas y agresivas fantasias relativas a la came y a las mujeres. Asi, en el capitulo los Yeux crevés el autor narra dos experiencias donde el juego infantil le llevé a fa posibilidad de reventar el ojo a dos personas distintas: Ja primera, a la edad de siete afos, el de una criada suya con una carabina de juguete; y la segunda, cuando, a la edad de diez u once afios, estuvo a punto de meter el dedo indice en el Ole de su hermana. De estas experiencias escribe Leitis: “El significado Gel ojo reventacio es muy profunde para mi. Hoy en dla, normaimente, tengo tendencia a mirar e! drgano femenino como una cosa sucia o como una herida, no por ello menos atractiva, pero peligrosa por si misma como todo lo sangriento, mucoso, contaminado".” El ojo como encarnacién de a amenaza que el sexo femenino hace pesar sobre la vida del hombre. EI ofa reventado es uno de los més repetidos fantasmas surrealistas (recuérdese también los collages de Max Ernst en La femme de cent tétes, los diferentes cuadros de Dal sobre el tema, el Acéphale, de Andre Masson, * Schneider, P:, “Giacometti a fond perdu" en el catélogo Alberto Glacometti, Paris, 0p. cit, p. 24 " Leiris, M.: L’Age o'Homme, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 81_fiventa obra de Giacometti la pila 6s enorme, un verdadero objeto agresivo ‘Me {lene enfrente a una pequefia esfera, una diminuta cabeza en la cual ‘talbt una mindsoula concavidad que recuerda a un ojo. La piia va a hacer filtar el ojo, parece que éste espera impdvido la punzada del violento _ figfeaor. £1 cuerpo no existe (en todo caso, un diminuto trozo de metal __ lite de esqueleto), y lo poco que hay recuerda a la muerte (no sabemos _iiiy bien si es una cabeza o un ordneo). E! félico instrumento contra 1a “Wilnerable redondez. Nuevamente dos elementos opuestos claramente Wollnidos parecen enfrentarse en una escena de aguda violencia. al plantear el cardcter de reversibilidad del sentido de la vista,"* el ojo como Ob|eto precioso y vulnerable, pero también, lo contrario, como arma incisiva que nos traspasa y devora con su mirada, elemento agresivo y defensive al mismo tiempo. Si ello es asi, la obra de Giecometti se enriquece y amplia su significado. Ya no sabemos si es un elemento oxtrafio el ‘que se dirige al ojo con protensién de cegario, o es el pequerio ojo el que lanza una terrible mirada con el animo de atacat. Como dice Jean Clair fon su famoso texto sobre la obra de Giacomett: "E! ojo se puede presentar abjerto y mojado como un sexo, pero la mirada, horrorizada, horripilada y como desorbitada, puede ser un sustituto félico. Y si se hace objeto félico, 88 para conjurar la amenaza que hace pesar sobre éI el sexo femenino' 1° Asi, ol ojo como metéfora del sexo femenino que se pretende agredir al contacto con fa enorme pla (pene), 0 el ojo como elemento agresor que convierte su mirada en arma y metéfora del falo. “La visiin es también eso dgano félico capaz de desplegarse y de erlgirse fuera de su cavidad y de herr Io visible. La mirada es la ereccién del ojo."® Sea como fuere, parece er que ambas posibilidades nos hablan del temor que Giacometti sentia por "Bataille, G.: Histoire de l'oeil, Paris, Editions Pauvert, 1967, .16. "Clair, Ji *La pointe @ Yoeil” en Cahiers du Musée National d’Art Modeme, Paris, ne 11, p. 75. *Ibidem, p. 79.@1 sexo femenino y de la angustia de castracién que la relacién con éste le Pudiera suponer. Ello vendria a explicar, asimismo, las dificiles relaciones de Giacometti con ias mujeres y sus contactos continues con prostitutas, En los afios veinte y treinta existe entre los planteamientos y praocupaciones de los artistas surrealistas (especialmente on textos y novelas) una idealiza- cién de la mujer, capaz de conciliar lo inconciliable, donde se dan los mitos antagénicos y complementarios de la mujer como nia y prostituta, astro 0 bruia, fuerza mediética o maléfica. Esta sacralizacion, esta fasci- nacién de la mujer esta marcada por la ambivalencia y viene a revelar una necesidad (planteada de muy diversos modos) de posesién. El poeta Surrealista reconoceré en la.mujer tantos poderes e imagenes (de otra Parte incompatibles entre ellos) para mejor reduciria a un ser del cual se sirve, "si ella puede ser todo eso, ello significa claramente que ella no es nada fuera de! cerebro de! hombre’.®! La mujer se convierte en un objeto de contemplacién y consumo, la mujer en cuanto tal es rechazada, en un ‘grupo casi totalmente compuesto de hombres, la mujer se presenta como Un objeto del deseo masculino. "La «mujer surrealista» no es, evidentemente, nada mds que una imagen, ingenuamente dibujada por el hombre surrealista, ella es mantenida en fa alienacién por aquellos mismos que la desean liberada y que, creen en todo caso, que son ellos quienes la han liberado, nuevos San Georges: este femenino esté escrito en masculino,*?? Estas visiones referentes a la mujer estarén muy préximas a las de Giacomett que, a excepcién hecha de su madre, va a tener durante toda su vida una relacién muy dificil con elias. En el origen de muchos de sus objetos simbélicos (donde parece castigar sédicamente la representacién femenina) encontramos figuras que evocan tanto la fantasia de un clerto universo Perdido (la existencia intrauterina o la rounién con [a madre}, como la nostalgia de una sensualidad simple y plena. Las relaciones sexuales son, a menudo, representadas por Giacometti de Ja manera mas brutal, pulsiones elementales donde los seres desaparecen en aras de unos cuerpos desesperados y rotos muy cercanos a la condicién animal. Una simbologia * Gauthier, X: Surréatisme ot sexualté, Paris, Editions Gallimard, 1971, p. 13 (cite do por Pontalis, J. B. en el prefacio), * Bonnefoy, Y.: Giacomett, Paris, Editions Flemmerion, 1984, p. 188, sexual asociada con motivos sddicos de mutilacién y lesién corporal, sexos heridos donde se combinan amor y violencia, acto sexual y placer homicida, deseo vital y placer de a muorte. En el aire de estas relaciones ota un sentimiento de aversion cuando no de horror hacia el érgano sexual femenino. Buen ejemplo de ello es la obra La Jaula, de 1931. En el interior de una estructura de madera, que encorseta y comprime, se adivinan fos miembros de un hombre y una mujer que, descuartizados y convertidos en un terrorifico entrelazamionto de esferas y pias, parecen devorarse mutuamente, El acto sexual, como un abismo sin fondo, adquiere las caracteristicas de una lucha por la supervivencia, ‘el coito —como escribiera Bataille— se convierte en la parodia del crimen*, La muerte y el sexo van a ser para Giacometti dos elementos casi indisociables en toda su obra artistica y literaria de esta época. Los cuerpos han adquirido su condicién animal, la vagina es asociada a la boca (la relacién que existe entre fa nutricién y la sexualidad, como el psicoandlisis ha demostrado, remiten al miedo a la castracién), el coito anuncia la muerte, el hombre teme ser devorade por la mujer fen el momento del acto sexual. El miedo al triunfo de las mujeres en las relaciones sexuales lleva a muchos artistas surealistas a representarlas siendo portadoras de un falo (La femme affamée, de R. Matta; Histoire d'une petite fille, de V, Brauner; La fem- me phallique, de Dal), 0 con su vulva convertida en un arma que adquiere una dureze inquietante como en Giacometti. En ste contexto no es de extrafiar la popularidad que adquirieron en los afos treinta los milos de la vagina dentada (que puede cortar, en ol momento de la penetracion, el miembro viril) y de fa Mantis religiosa, insecto que decapita al macho en el instante de acoplarse con éI para devorarlo enteramente después de la copula, haciéndolo, no por necesidad de alimento, sino porque al estar decapitado éste ejecuta mejor y durante més tiempo los movimientos espasmédicos en el coito.% En la Mantis raligiosa se aprecia una estrecha relacion entre la voluptuosidad sexual y la voluptuosicad nuttitiva, asimismo, existen varios insectos (especialmente la mariposa}, en los que el macho ® Callois, FL: El mito y el hombre, México, Fondo de Cultura Econdmica, 1988, pp. 39 a 93.muere luego de efectuar fa fecundacién. £1 hombre imagina (como Io demuestran decenas de relatos miticos de muy diferentes paises) que las mujeres lo devoraran después de atraerto a sus brazos, el sexo femenino se adivina como un pozo sin fondo, "el invisible agujero que se abre delante de ml, la gran boca maternal de la ausencia, la vagina enorme que me engulle y me traga y me expulsa",2* como dijera Octavio Paz en 1959 en el catdlogo de una exposicién en la que Giacometti participé. Las jaulas de Giacometti se nos presentan como lugares abismales, espacios claustrofobicos enfermizos (donde en el proceso de procreacién se desaian los suefios de espontaneidad animal), que no dudan en mostrarse piblicamen- te, buscando la complicidad del espectador. "Las esculturas de fas jaulas establecen asociaciones con émbitos intelectuales dlversos y contradictorios: cércel y encierro, pero también con cuartos prohibidos y tabies secretos, que son expuestos piblicamente @ incitan las inclinaciones voyeuristas dei espectador’.® La obsesién de Giacometti con la sexualidad como accién demasiado animal, y con 6] sexo de la mujer como figura representativa de la castracién, va a tener su mayor referente en la obra La Mujer Degollada, de 1982. La figura de la mujer (que parece haber sufrido un ataque sexual), se ha metamorfoseado en una forma vegetal o en esa mujer escorpién que seria el complemento fisico de la mantis devoradora de La Jaula. Aqui la amenaza de la castracién, sin embargo, es devuelta como un horror de la criatura ‘mutilada (6! cuello alargado cortado en sus vértebras) 0 como el triunfante desprecio por ella (abierta de plernas, indefensa, humillada).® El cuerpo de la mujer asimilado a su érgano sexual, cuarteado y mutilado acaba por transformarse en insecto devorador (Mantis religiosa), escorpién (recuérdese la escena de la pelicula La Edad de Oro de S. Dali y L. Bufuel, “Paz, O.: “Lettre & une inconnue” en e| catélago de L-Expasition International dts Suréalisme, Paris, Galerie Daniel Corer, 1959-60, p. 58. Von Maur, K.: *La primera época de Giacometti" en el catdlogo Alberto Giaco- ‘metti, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1980, p. 61 “Foster H. Compulsive Beauty, Cambria, Massechusets, The MIT Press, 1888, p. 1929-80, donde la imagen de unos escorpiones peledndose guardan mucha similitud con esta titima obra) 0 en la enorme arafia que Giacometti suefia que se encuentra debajo de su cama, en una horrible pesadilla que-tuvo poco antes de la muerte de su compafiero de viaje Van Meurs en Italia fen 1921. ")No, nol, yo no podria soportar una amenaza semejante debajo de mi cabeza, métala, matale."*” Todas ellas imagenes emenazadoras para su integridad fisica que es necesario aplastar, como Unica posibilidad de conseguir la tranquilidad que 1e posibilite descansar, 'Recuerdo que por la misma época, durante meses, no podie dormirme fen la noche sin Imaginar que habia atravesado, primero, un denso bosque y llegado a un castillo gris que se levantaba en el lugar mas escondido @ ignorado. Alli yo mataba, sin que pudieran defenderse, a dos hombres; uno de ellos, dé unos 17 afios, me parecia siempre palido y asustado; el otro llevaba una armadura, en cuyo lado izquierdo brillaba algo como de oro. Violaba, luego de haberles arrancado los vestidos, a dos mujeres, una de 32 afos, toda de negro, e! rostro como de alabastro; después a Ja hija, sobre la que flotaban velos blancos. Todo el bosque resonaba con sus gritos y gemidos. Las mataba también a ellas, pero muy lentamente (ya era de noche en ese momento), a menudo al borde de un estanque de agues verdes muertas que se hallaba delante del castillo. Cada vez con ligeras variantes, Enseguida incendiaba el castillo y, contento, me dormia.*? 2.3. La obsesién del cuerpo reconstruido en Hans Bellmer ‘Toda la obra de Hans Bellmer (1902-1975) se caracteriza por el desmontaje, la diseooidn, la mutilacién y la reorganizacién del cuerpo de la mujer. Mediante muy diversas técnicas: esoultura, escritura, fotografia, dibujo 0 grabado Belimer va a tratar de alcanzar una visién fantasmatica, un impulso pormanentemente insatisfecho, El deseo tiene su punto de partida en ‘quello que concierne a la intensidad de las imagenes, y no en la captacién del conjunto, sino en mostrar el detalle, Segin Bellmer: "El objeto idéntico 2 si mismo permanece sin realidad", se trataria de: “Abolir ef muro que ® Giacometti, Az "Le reve, la sphinx et la mort de 7." en Ecrits, op. cit, 9. 27. ® Giacometti, A.: “Hier, sables mouvants” en Ecrits, op. cit. p. 9separa la mujer de su imagen"® y, a través del dominio de la imagen transformar ef objeto. En la obra de Bellmer se identifican el placer y el dolor, las pasiones y las ideas, el delirio y la razén, para intentar dar ‘cumplida cuenta de sus suefios mas intimos. ‘Sus piezas son el resultado de la concatenacién de un conjunto de Impulsos internos y de circunstancias externas. Entre los primeros seria necesario destacar: la ardiente e insatisfecha pasion por su joven prima Ursula, con la cual desarrollé una obsesién erdtica; el redescubrimiento de la época dorada de su infancia, el papel que desarrollaron en ella sus juguetes y ja estrecha y calurosa relacion que mantuvo con su madre; fa presencia autoritaria de su padre, sus continuos enfrentamientos (asi como su impotencia ante él) y el recurso de la fantasia como arma en contra de la rigidez paterna. "él tenia la pesada grasa de! corazén muerto, las tripas Henas de una casta arrivista; nosotros: ef instinto inviolado, la estrategia infalible del nifo intacto. Todas las armas eran buenas." Al mismo tiempo, no podemos olvidar fa importancia de los acontecimientos exlemos. Recordemos que, cuando Bellmer empieza a trabajar, se esta consolidando el ascenso del nazismo y toda la secuela de represion de la libertad artistica, fa cual Belimer sufrird muy directamente (tendré que abandonar precipitadamente Berlin en 1938). La exaltacién de la belleza y la salud de a juventud eran elementos cruciales en la idealizacion de la raza aria. Planteando la depravacién y el abuso sexual en la adolescencia Bellmer subvertia la imagineria visual y los cédigos éticos de la moral puritana nazi y se enfrentaba, de manera explicita, con su padre que era tun profundo simpatizante de este partido. Paralelamente, Bellmer va a sufrir un verdadero shock al contemplar la dpera de Offenbach Los cuentos, de Hoffmann, adaptacion de la novela EI hombre de arena, de E. 7. A Hoffmann. En ella ver Bellmer conoretadas muchas de sus necesidades inconsciantes mas imperiosas. Asimismo, es conacida la pasién que Belimer sentia por el Musée Grevin de Paris, su amistad con Lotte Pritzel (famosa ™Bellmer, H.: La petite anatomie de limage, Paris, Ecitlons Erle Losfeld, 1977, pp. 38 y 40. : "'Bellmor, H.: “Le Pore” (escrito on 1996, s/n.) aparecido en a revista Obiiques, Paris. Numero especial cedicado a Hans Bellmer, 1975, p. 73. creadora de mufecas) y su interés por todo el conjunto de seres animados {tales como robots, marionetas, mufiecos de cera) y sus referencias mitolégicas (Pigmalién, EI Golem, Frankenstein), que en una u otra medida ponen en duda toda rigida diferencia entre Jo artificial y lo humano. Otro hecho muy signiticativo sera el encuentro con la obra de Georges Bataille (fealizé los grabados para su libro Maciame Eowarda) y de! Marqués de Sade (ilustré sus textos del Pequefia tratado de moral). En ambos libros ‘se aprecia una perfecta conjuncién de texto e imagen donde se deflende una concepelén del erotismo basado en fa idea del Mal. El amor fisico se sita entre el éxtasis y el suplicio, se transgreden las prohibiciones y tos sentidos se torturan por la excitacion, recuperandose le animalidad del ser humano, La obra de Bellmer significara la conjuncién de to animado y lo inanimado, de lo natural y lo artificial, del amor y la muerte, Su practica artistica serd un intento de conseguir con la obra lo que se es, manifiastamente, incapaz de conseguir en la existencia diaria. Como el mismo Bellmer dijo, sus piezas tenian como objetivo el convertirse en “el remedio, la compensacion por una cierta imposibilidad de vivir’** Esta imposibilidad se va a concretar en la oreacién de un cuerpo de mujer imaginario. Belimer hara del mismo el terreno donde desarrollar sus suefios, explicitar sus fantasmas. Seré el espacio elegido para forzar, cortar y metamorfosear violentamente los elementos fisicos dando pie a sus pulsiones mas extremas. El cuerpo se va a convertir en un campo de batalla, en el terreno de los juegos mas insdlitos, en un anagrama continuamente modificable. Bellmer quiere destrulr el cuerpo conocido y recomponerlo nuevamente como si inventara un nuevo lenguaje. "El cuerpo es comparable a una frase que nos invitara a desarticularla para recomponer, a través de una serie de anagramas sin fin, sus verdaderos contenidos."* Construir una maquina ideal, un objeto, un fetiche, producto del deseo inconsciente, que sea concracién clara del acoplamiento del placer y el dolor. En este nuevo cuerpo Belimer va a desplazar el centro de gravedad del mismo y to va a situar en las zonas sexuales (multiplicara los senos y las © Webb, P: Hans Ballmer, Londres, Quartet Books, 1985, p. 41 © Bellmer, H.: La petite anatomie de Timage, op. cit. pp. 48 y 44nalgas, apareceran innumerables penes y se crearén multitud de agujeros), Convirtiendo las metamorfosis corporales en expresién de las. pulsiones Sexuales. Todo ello, con un profundo sadismo donde las diferentes partes se mezclan sin orden ni concierto, ge atacan en violentos torbellinos y so Porran todo tipo de fronteras corporales confundiéndose lo externo y lo interno, dando pie a un cuerpo fantaseado, donde el falo aparece como Cl Giga elemento de unin de todas las partes disgrogadas (desde

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