METODOLOGIA DE LAS ASIGNATURAS PROFESIONALES

La Msica como Naturaleza

Extrado de Serafine, M. L. (1988). Music as Cognition. The Development of Thought in
Sound. New York: Columbia University Press.
Traduccin: Isabel C. Martnez
Quizs el nico candidato para una muy extrema afirmacin anticognitiva sea la teora
de que la gnesis de la msica es no humana, y no simplemente no mental. Me refiero
con esto a la teora de la msica como naturaleza porque su supuesto es que la msica
emerge de alguna fuerza o cualidad que es parte de la naturaleza misma, y no de una
actividad y propensin especficamente humanas. Existen algunas variantes de esta
teora: (1) la msica como inspiracin divina; (2) la msica como la elaboracin de
estructuras y procesos preexistentes; y (3) la msica como un reflejo de un orden
matemtico inherente. Considerar aqu a cada uno de ellos brevemente y retornar a
ellos ms adelante, ya que los ltimos dos han delineado algunos de los enfoques
cognitivos de la msica actualmente vigentes.
La nocin de que la msica es un legado de los dioses, ejecutada a travs de la inefable
inspiracin de los compositores, es tan antigua que creo no resiste un anlisis en
contrario aqu. Sin embargo, lo que es importante acerca de esta nocin es que su
presencia en nuestra historia intelectual y nuestra sabidura cotidiana probablemente
facilita la aceptacin de otra msica no religiosa como teoras naturales que descansan
de modo similar en lo extrahumano y en lo sobrenatural.
Una de tales teoras es la visin de que la msica est influida por estructuras y procesos
especiales tales como intervalos, escalas y fuerzas evolutivas- que son independientes
del origen humano. Hasta un grado considerable los supuestos de tales visiones no estn
a flor de piel sino que permanecen ms bien implcitos. Los principales supuestos
concernientes a los intervalos, por ejemplo, como se desprenden de los libros
contemporneos de texto en teora musical y acstica parecen ser los siguientes:
(1) Musicalmente, la octava, la quinta perfecta, y la tercera mayor son intervalos
especiales.
Esto es, la octava enmarca la escala musical, suena como la misma nota, es
responsable de las inversiones de los acordes, etc; la quinta perfecta permite las
cadencias V7-I y consecuentemente las modulaciones, es un intervalo
consonante (?) etc; la tercera mayor forma, con los otros dos intervalos, la
trada mayor, y as sucesivamente.
(2) Acsticamente, la octava, la quinta, y la tercera mayor son intervalos
especiales.
Esto es, en cada caso las proporciones de las frecuencias de sus tonos
componentes son proporciones de nmeros enteros (2:1 para la octava; 3:2 para
la quinta; 5:4 para la tercera). Tambin, la octava, quinta y tercera aparecen
temprano en la serie de armnicos.
(3) Conclusin implcita: la octava, quinta perfecta y tercera mayor son
musicalmente especiales porque son acsticamente especiales. Esto es, el modo
en que se usan en nuestra msica es una consecuencia directa de sus
caractersticas numerolgicas o acsticas.

Una dificultad con este enfoque es que no se especifica ningn mecanismo por medio
del cual las proporciones numricas o los primeros armnicos se traducen
eventualmente en los usos de la octava, los movimientos de fundamentales por
relaciones de quintas u otras caractersticas halladas en la msica real. Debido a qu
cadena causal de eventos un compositor llega a usar estos intervalos en el modo
prescripto? En la medida en que esta visin no estipula ningn mecanismo especial para
efectuar la traduccin, es una especie de teora de la inspiracin divina: Dios o la
Naturaleza o Alguien establece los nmeros y la msica de modo que funcionen de esta
manera.
Pero en la medida que esta visin supone que dicho mecanismo es la cognicin humana,
descansa en este supuesto: que la mente prefiere y selecciona proporciones de nmeros
enteros; o dicho ms especficamente, que lo que la mente (o el odo) escuchan
temprano en la serie de armnicos prefiere usarlos armnicamente en la lnea del bajo.
Esto es, admitmoslo, una caracterizacin extrema del enfoque, pero quiero llevarla
hasta dicho extremo porque la considero, en su supuesto ms bsico, absurda. Para
comenzar, es imposible proporcionar una prueba aceptable de dnde provienen los
intervalos o de la suposicin tan fuerte del modo en que ellos ejercen influencia en
nuestra msica. En ltima instancia esta visin se reduce al supuesto de que los
intervalos estuvieron siempre all, que preexistieron antes incluso del acto ms
temprano de composicin, y que su presencia inexplicablemente influy el modo en el
que la msica efectivamente se convirti.
Similares afirmaciones han sido hechas para la escala diatnica mayor y menor. Un
sumario de ellas es el siguiente:
(1) La escala diatnica es musicalmente significativa;
a. Es el material en bruto a partir del cual se genera la msica; esto es, los
compositores re arreglan sus tonos con el objeto de hacer msica.
b. La escala proporciona variedad e inters inherente a la msica porque
contiene una variedad de intervalos (siete) de diferentes tipos (mayor,
menor, perfecto).
c. La escala es responsable de la estructura, organizacin, y coherencia
encontradas en la msica basada en escalas debido a los puntos a y/o 3
que se especifican ms abajo.
(2) La escala diatnica se adapta especialmente a las cualidades innatas de la
percepcin humana.
a. La escala contiene siete tonos, que es el nmero de items que se sabe son
fcilmente percibidos y recordados en la memoria a corto plazo (Miller
1956).
b. La escala se ajusta a las propiedades de filtrado de frecuencias del odo,
ya que las diferentes sensibilidades de la membrana basilar se aproximan
a la escala diatnica.
c. La escala refleja (quizs de manera perceptualmente innata) relaciones
de similitud que no se relacionan con la mera proximidad en las
frecuencias. Por ejemplo, en la tonalidad de Do Mayor el tono ms
similar a Do no es Re, el ms prximo en frecuencia, sino ms bien Do a
una octava de diferencia. El prximo tono ms similar es Sol, luego Mi,
etc.
(3) La escala diatnica est dada acsticamente:
a. sus tonos estn dados en la serie de armnicos.

b. es universal porque otras escalas, aunque dismiles en los rasgos de

superficie, son de hecho variantes de la escala diatnica.
(4) Conclusin implcita: La escala diatnica est dada en la naturaleza y preexiste.
Esto es, o bien:
(a) La escala diatnica es musicalmente significativa (y en
consecuencia adaptada a la percepcin) debido a su origen
acstico; as, la escala debe preexistir fsicamente en la
naturaleza.
o bien
(b) La escala diatnica es musicalmente significativa porque el
aparato perceptivo humano se desarroll a partir de ella; as, la
escala debe ser una especie de idea innata; ella preexiste en la
mente o en el odo.
En prximos captulos trato de convencer al lector de que las afirmaciones de arriba son
errneas, no slo la conclusin de que la escala de Do Re Mi puede preexistir en la
mente o en la realidad fsica sino tambin las afirmaciones precedentes. Con respecto al
punto 1, por ejemplo, argumento que el acto de la composicin no puede construirse
como el arreglo de alturas provenientes de un universo fijo, que la escala no es material
en bruto, alfabeto o bloques constructivos elementales de msica. Ms bien, la escala es
un artefacto terico, producto resultante del anlisis musical. Es el resultado de la
reflexin sobre la msica despus en lugar de antes que el acto de la composicin ha
tenido lugar. Desde esta perspectiva, la escala es muy irrelevante para una descripcin
de la percepcin musical, y no puede ser responsable de la variedad, estructura y
coherencia que encontramos en la msica. Esto no quiere decir que las reglas de la
armona y el contrapunto, que describen el idioma tonal y de las cuales la escala es una
parte central, son irrelevantes para una descripcin de la percepcin de dicho idioma.
Pero la escala en s misma es un artefacto de anlisis, no el universo de elementos a
partir de los cuales la msica se organiza. As, la dificultad de afirmaciones tales como
las que subyacen al punto a) estriba en que ellas dirigen nuestra atencin a la percepcin
de la escala, mientras que dejan enteramente sin explicar el modo en que uno pasa de la
conveniencia perceptual presumiblemente corporeizada en la escala a la complejidad
tonal de la msica real. Tanto como que la escala tiene siete tems, pero la msica real
tiene millones de tonos que cambian a travs de mltiples escalas, algunas veces incluso
en perodos breves de tiempo. Las teoras de la percepcin basadas en la escala son
inadecuadas porque no especifican la relacin entre las escalas y la msica, o entre la
percepcin de la escala y la percepcin de la msica.
El punto 3 que la escala est dada acsticamente en la serie de armnicos- no es ni una
verdad incuestionable ni tampoco un problema estrictamente emprico. Una respuesta a
l depende de cun lejos uno desea ir aceptando como una evidencia para la teora
aqullas frecuencias de armnicos que resultan slo aproximadas a las frecuencias de
los tonos de la escala (como lo son efectivamente) y qu tipo de ajustes en los sistemas
de afinacin uno est dispuesto a asumir. Una interpretacin liviana de la serie de
armnicos nos permitira ver la escala diatnica all
mismo (al menos
aproximadamente), y, debemos conceder, algunas otras escalas tambin. Por el
contrario, una interpretacin estricta que desestima a las aproximaciones e insiste en que

las frecuencias de armnicos deben representar con exactitud a las relaciones en la

escala diatnica no sera tan generosa para la teora. Ms an, uno de los problemas
crticos de la teora de los armnicos como fuente de la escala es que falla en dar cuenta
de cmo las relaciones particulares representadas por las frecuencias de armnicos
terminan apareciendo en la msica real. Consideremos la afirmacin implcita de la
teora: que los armnicos generalmente inaudibles que emanan de un tono simple
forman una escala, la cual los compositores estn dispuestos a utilizar como material
crudo para hacer msica. Pero mediante qu mecanismo puede esto ser logrado?
Posiblemente las relaciones entre las frecuencias en la serie de armnicos son
absorbidas por el inconsciente y ms tarde son utilizadas en la composicin. Esto es, sin
embargo, algo improbable, y en todo caso es una explicacin inadecuada.
Hay otros argumentos en contra de la hiptesis de los armnicos, y de la
glorificacin de las escalas en general, que retomo ms adelante. Entre ellos se
encuentra la recencia histrica de la escala diatnica, la ausencia de su uso en la msica
moderna, y la multiplicidad de escalas encontradas en las culturas no occidentales. Pero
aqu quiero enfatizar slo que la visin de las escalas como algo preexistente en la
naturaleza ya sea en la mente, el odo o la realidad fsica- es una especie de fe. Esta
visin establece que la escala fue dada a la especie humana por algn tipo de fuerza o
entidad externa a nosotros, que nosotros no creamos la escala por nuestros propios
medios.
De dnde, entonces, vienen las escalas? La visin aqu sugerida es que las
escalas son cosas mundanas, hechas por el hombre, que surgieron del desarrollo de la
escritura musical, de las demandas de la pedagoga musical, y de la tradicin escolar del
anlisis de la msica que se relacionaba a ambas. Dicho de otro modo, fue la intencin
histrica por parte de los acadmicos de analizar la naturaleza de la msica, de escribir
msica y de transmitir una tradicin musical a los novatos la que result en la invencin
de ciertos artefactos o herramientas tericas intervalos, escalas, acordes, y hasta
alturas. De este modo, la escala y otras estructuras no estn dadas en la naturaleza, sino
que son el resultado de la actividad humana en los dominios extra-musicales de la
escritura, la enseanza y la reflexin. Volver a esto en detalle ms adelante.
Adems de los intervalos y las escalas hay estructuras ms abstractas que se cree
influencian a la msica, aunque sean independientes del origen humano. Un ejemplo es
la seccin urea - cuando dos entidades tales como la duracin de pasajes o los ritmos,
crean una proporcin tal que la ms pequea es a la ms grande lo que la ms grande es
a la suma de las dos. En casos donde la seccin urea es invocada como explicacin
para las formas musicales o las complejidades rtmicas, es como si la proporcin
preexistiera de algn modo a la naturaleza o la mente. Otro ejemplo es el concepto de
Urform, un simple esqueleto que subyace las diversas composiciones de un tipo de
estilo en particular. La propuesta de Schenker ([1954]-1979) con respecto a la msica
tonal era que se poda descubrir que todas las piezas de prctica comn (o al menos las
mejores) estuvieran basadas en una Urform que consiste en una progresin simple,
armnica a largo plazo de la dominante a la tnica y una lnea meldica que desciende a
la tnica. Lo que los compositores hacen es elaborar o agregar sustancia a este esqueleto
bsico.
Fjese que en el caso de la seccin urea y la Urform, as como en el caso de los
intervalos y las escalas, nadie duda de que la msica es en un sentido real hecha por
seres humanos. Los compositores ponen las marcas en el papel. Y sin embargo, las
estructuras que he incluido en el rubro msica-como-naturaleza son peculiarmente
extra-humanas, ya que involucran la presuncin de que las estructuras estaban ah antes
de que los compositores hicieran uso de ellas. Existe tambin la presuncin de que los

compositores, a menos que sea por fuerza de voluntad, no pueden evitar utilizarlas, o
que cuando dan la espalda a tales estructuras ponen en peligro la integridad musical.
No slo las estructuras, tambin los procesos pueden ser candidatos para tener
alguna influencia (natural, construida) sobre los resultados musicales. Un ejemplo es la
idea de un proceso evolutivo o teleolgico en la msica, mediante el cual la forma de
arte progresa gradualmente a lo largo de un camino predeterminado hacia niveles de
calidad cada vez ms altos. Esta visin encontr seguidores hacia fines del siglo XIX
cuando, bajo la influencia de interpretaciones de Darwin simplistas, los acadmicos
vieron a las formas musicales, los instrumentos y los estilos evolucionando hacia el
mejoramiento. El trabajo de Sir Hubert Parry (1896) es slo un ejemplo de la
consideracin de que las msicas medievales y primitivas son especies evolucionando
hacia aquello que la Europa del siglo XIX ya disfrutaba.
Estas visiones, particularmente aquellas sobre las escalas, los intervalos, etc.,
estn ligadas a un conjunto ms amplio de supuestos sobre el orden matemtico y su rol
en la msica. Este tema, un legado de la adoracin Pitagrica de los nmeros, ha sido
aplicado en toda su fuerza por casi todos los tericos musicales desde aquel entonces
(ver, por ejemplo, la teora de Rameau de 1722, traducida en Strunk 1950 y Benade en
1960). Bsicamente, la visin sostiene que la msica no est meramente organizada,
sino que est precisamente ordenada. Es ms, tal orden est basado en relaciones
aritmticas o matemticas fijadas en la estructura tonal, rtmica o la forma en gran
escala de una composicin. Dos supuestos crticos son que: (i) tales relaciones estn
basadas en el sistema de nmeros naturales, que en s mismos preexisten y est dados en
la naturaleza y (ii) por alguna razn la mente humana, al escuchar y componer, prefiere
y selecciona relaciones ordenadas matemticamente.
Las teoras de la msica como naturaleza, si fueran correctas, podran dar cuenta
de la universalidad de la msica a travs de culturas e individuos, ya que podramos
asumir que los dioses, las proporciones perfectas, los armnicos y los nmeros naturales
realizan su trabajo de modo similar en todos los tiempos y todos los lugares. La
dificultad para aceptar tales teoras es que stas no pueden albergar simultneamente las
diferencias vastas entre los diferentes tipos de msica, mucho menos el cambio continuo
de la msica. El hecho de que mucha msica, an en Occidente, evita con
determinacin los intervalos, las escalas y otras estructuras que se creen son tan
naturales parecera echar duda sobre tales teoras.
Las teoras de la msica como naturaleza contrastan fuertemente con el
acercamiento cognitivo llevado a cabo aqu, porque el ltimo no le asigna un rol central
a las entidades no humanas, y sostiene, en cambio, que la raz de la msica es el
pensamiento humano.