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  • Viaje y Neurosis - Beatriz Colombi

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    COLOMBI, Beatriz “Parisiana. Viaje y neurosis”, Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (1880-1915), Rosario, Beatriz Viterbo, 2004. 8. Parisiana. Viaje y neurosis El viaje es una iniciacién en numerosos rituales, particular- mente, en el de ser escritor. Mucho antes que la época que me ocupa ydurante todo el siglo XIX, Parfs fue la estacién obliga- da del peregrinaje de distintas generaciones letradas y en al- gunos casos, el lugar de residencia permanente de exiliados 0 desterrados hispanoamericanos.' En el fin de siglo una conste- lacién de intelectuales poblaron las ciudades europeas como emigrantes, visitantes o refugiados politicos, confluyendo en su gran mayoria en Parfs, consagrada como la capital artistica del momento. Entre los hispanoamericanos, la migracién se hace extensiva a los nuevos sectores especializados emergentes con la modernidad -periodistas, traductores, educadores, delega- dos culturales~ quienes modificardn tanto la imagen del escri- tor como la percepcién misma de Paris. Sin ser los mas recono- cidos en los espacios de produccién artfstica, no son minorita- ios en esta didspora finisecular. Constituyen una colonia con- formada por diplomaticos, cronistas, poetas, eriticos, traducto- res, viajeros ocasionales, desplazados, exiliados, jOvenes pro- mesas 0 novelistas establecidos.? En una serie de tres articulos publicados en La Nacién,“Las letras hispanoamericanas en Paris”, Dario sefiala la extensién ¢ importancia de este nuevo fenémeno (“Y es digno de notar que gran parte de la elite de las letras de nuestras reptblicas vive hoy en Paris”), y establece una cartografia de las figuras del eseritor finisecular.’ Las funciones se superponen generan- do situaciones de doble pertenencia en este contingente, como diplomdtico-poeta 0 escritor-diarista, lo que delata una gran heterogencidad y hace evidente las contornos atin débiles de la profesionalizacién y la autonomfa. El grupo mis numeroso esté formado por los cronistas de los grandes periédicos continenta- les 0 espafioles que constituyen la vanguardia de esta migra- cién (Enrique Gémez Carrillo, Manuel Ugarte, Amado Nervo, Rubén Darfo, Luis Bonafoux). Pero,también conforman este miicleo los nuevos poetas, prosistas y novelistas que adhieren a una estética moderna y cosmopolita (Manuel Diaz Rodriguez, Amado Nervo, Franz Tamayo, Pedro César Dominici, Angel Estrada, Guillermo Valencia), una vanguardia politica que des- pliega el activismo latinoamericanista desde el periodismo y las revistas (César Zumeta, José Marfa Vargas Vila, Manuel Ugarte, Rufino Blanco Fombona), la nueva critica responsable de la difusién de los escritores del continente en las columnas de los diarios franceses (José Emilio Coll), ademas de traducto- res y numerosos secretarios y agregados a las representacio- nes consulares. Pocos de estos escritores entraron en un “labe- rinto interlingiistico” (Steiner 2000), no obstante, establecie- ron una relacién distanciada con la propia lengua y cultura, rasgo constitutivo de la eseritura viajera o desplazada. Los residentes parisinos traman amistades y rivalidades, intercambian influencias, procuran el cargo consular que com- pleta los ingresos de la literatura o el periodismo, se hacen ofer- tas de trabajo, participan de proyectos editoriales, solicitan pro- logos, se recomiendan éomo traductores o se asocian en la diree- cidn de revistas. La vida parisina impone lugares de reunion que operan como centros de solidaridad donde conjurar la dispersiéa 186 de ta vida en la metrépolis, Frecuentan el medio periodistico y literario de la Rive droite, los grandes bares a la moda, el Napolitain o el Calisaya, los café literarios de la Rive gauche, el café Soufflet, el Vachette o el d'Harcourt (donde Dario conoce a Verlaine). Uno de esos circuitos es el baile del Bullier “catedral del jolgorio estudiantil en plena boga entonces” (Ugarte), que merece cr6nicas de Dario, Nervo y Gémez Carrillo, entre otros. Los sitios de encuentro se textualizan como cronotopos de estas historias particulares, que se interceptan estableciendo una red de toponimias comunes.‘ El café, sobre todo, es el centro de so- ciabilidad de los escritores. No es el caso de Enrique Larreta, quien segtin Ja sutil observacién de Darfo, posefa la anomalia de Ja riqueza. Su relato elige muy claramente otro ambito, el salén de madame Bulteau, la condesa Ana de Noailles, que por su so- fisticacién remite més al espacio de los salones proustianos que al mundo de la emigracién hispanoamericana$ Los editores fue- ron otro punto de convergencia: “Cuantos escritores Hegaron a Parfs por entonces ~Darfo, Nervo, Carrillo— tuvieron que pasar por las horcas caudinas de Garnier. Y los que escaparon a Garnier cayeron, como Vargas Vila y Luis Urbina, bajo la férula de la casa Bouret, mas hosea, menos pintoresca y con radio de accién més reducido”. (Manuel Ugarte 1951: 40). Traducen para Bouret, Michaud, Ollendorff, Garnier y en Espafia, la frecuentacién de Ramén Sopena o Francisco Sempere y Yagues, director de Mun- do Latino, es garantia de publicacién de la obra y paso seguro hacia la profesisnalizacién. Las revistas favorecen los proyectos compartidos y se publican en el eje Paris-Madrid, entre las mas importantes, Mundial Magazine (1911-1914) y Elegancias (1913- 1914) dirigidas por Rubén Dario, La Revista de América (1912- 1914) de Francisco Garcia Calderén, La Revue Sud-américaine (1914) de Leopoldo Lugones, Ariel dirigida por Alejandro Sux; El Nuevo Mercurio (1907) y Cosmépolis (1919-20) a cargo de Enri- que Gomez Carrillo, 187 Entre los protocolos de sociabilidad, se destaca el encuentro con los grandes escritores, algunos instalados en el café como Verlaine y, después, Moreas, las figuras mas citadas por todos. Sylvia Molloy ha sefialado que si la visita a Vietor Hugo fue la constante hasta los 80 ~Ia que le presta Groussac en 1883 quizas cierra este ciclo~ , en el fin de siglo, en cambio, la cita obligada seré Remy de Gourmont, considerado como el mas informado de todos los escritores franceses sobre los temas y autores latinoame- ricanos.° La visita al escritor de maxima autoridad o fama es una variante de la audiencia con las grandes personalidades -letrados, sabios, cientificos, filésofos- que establecta el cireuito del viaje letrado. El ritual, intermediado ahora por el periddico, empieza a revestir la forma de la interview. Dos libros de Gomez Carrillo de esta época responden a esta modalidad: Literatura extranjera, estudios cosmopolitas (1894) y Almas y cerebros (1898). La mayorfa de los artfculos son el resultado do un encuentro Personal donde, tras la descripcién fisica de los personajes y su entorno, gabinete o cuarto de trabajo, sigue un interrogatorio “psicolégico”, con aires del test de Proust, matizado con conside- raciones y observaciones del cronista. Viaje y neurosis Pero Parfs no fue una superficie uniforme sino un espacio plagado de espejismos, simulacros y expectativas negadas a sus visitantes. Augusto de Armas encarna mejor que ningiin otro emigrado la atraccién malsana de Paris, pulsién que arrasa a escritores de los ms diversos or{genes, como lo consigna Dario en Los raros: “Tenia por Parfs esa pasion nostalgica que tantos hemos sentido, en todos los cuatro puntos del mundo, esa pa- sion que hizo dejar a Heine su Alemania, a Moréas su Grecia, a 188 Parodi su Italia, a Stuart Merrill su Nueva York.” (Dario 1994: 185). Armas escribe sus Rimes byzantines en francés siendo uno de los escasos poetas hispanoamericanos en lograr tal asimila- cién lingifstica, no obstante, nunca consigue su arraigo al me- dio. La historia del poeta suicida, eficaz y oportunamente re- produeida, se vuelve un relato ejemplar del mal fin al que pue- de inducir el trasplante. Paris como fracaso es también el signo de otros viajeros. Julién del Casal nunca logr6 trasponer los Pirineos y regres a La Habana, empobrecido y casi en andra- jos, en la bodega de un navio de carga. Otro tanto le ocurre a Horacio Quiroga, que retorna con esa figura de dandy desarra- pado que lo acompaii el resto de su vida. Paris o el suicidio son también las dos opeiones del protagonista de Bohemia senti- mental de Gomez Carrillo, que parece inspirarse en Augusto de Armas para contar su historia: “Estaba loco y Paris era su ma- nicomio. Después de Paris, sélo una ciudad parecfale habitable: Jainmensa, la obscura, la atrayente ciudad del suicidio.” (Gémez Carrillo 1902: 12). Pero Gémez Carrillo estuvo lejos de identifi- carse con su personaje, el joven e infeliz literato. Por el contra- rio, fue el cronista del éxito, el que alcanz6 la gran época de las veladas de La Plume y se hizo notorio por su frecuentaci6n con los famosos, “el moteco mas parisino de Paris”, segtin Dario. Entre la asimilacién de Gémez Carrillo y el fracaso de Au- gusto de Armas o Quiroga, se ubican los refractarios como Dario, “Y jamas pude encontrarme sino extranjero entre esas gentes.”” Seguin Francisco Contreras, su amigo y biégrafo, nunca se re- signé al anonimato parisino y preferfa la frecuentacién de un pequefio grupo de hispanoamericanos. Tuvo un escaso u ocasio- nal contacto personal con escritores franceses y s6lo después de cinco afios de residencia en Paris entrevista a Remy Gour- mont, quien se habja manifestado elogiosamente reapecto a la edicién de Prosas profanas, registrando este encuentro en un 189 articulo compilado en Opiniones (1906). Paris ofrece pocas al- ternativas al extranjero. El fracaso, que en su punto més extre- mo lleva a la destruccién, el éxito, que supone ser un converso a su causa, 0 la refraccién, que depara el ghetto en la propia cultura, Dario, que fue un migrante por vocacién eligiendo como destino un peregrinaje continuo en busca de lo nuevo, en Paris se presenta como un sujeto diaspérico, resistente a cualquier conciliacién con su nuevo aqui-ahora, como diré en la “Epistola ala Seiiora de Lugones”: 'Y me volvi a Paris, Me volvi al enemigo terrible, centro de la neurosis, ombligo de la locura, foco de todo surmenage, donde haga buenamente mi papel de sauvage encerrado en mi celda de la rue Marivaus. confiando sélo en mi y resguardando el yo. (Bl canto errante) La ciudad pulsiona de modo tan intenso las expectativas del escritor como para ser vivida como una patologia. La analogia de Paris con la enfermedad no es nueva, se encuentra ya en los Viajes de Sarmiento que habla de una “ciudad enferma de fie- bre cerebral”. Asociaciones similares aparecen en Gémez Ca- rrillo, que la ama “vordgine” y “sirena fatal” en Bohemia senti- mental; también José Fernandez, el personaje de De sobremesa de José Asuncién Silva, padece de “debilidad mental” en con- tacto con sus calles atiborradas y estrepitosas. La ciudad como perturbacion y mal forma parte de la constelacién de sentidos relacionados con el vicio, t6pico con el cual se construye discur- sivamente la representacién urbana europea segtin el clasico trabajo de Carl E. Schroske sobre el tema. En Darfo y otros escritores se mantiene este imaginario epidémico (locura, sur- menage, embriaguez, intoxicacién, vicio). Pero la mencién dela neurosis en el fragmento del poema de Dario transcripto mas 190 arriba introduce otra posibilidad de lectura. En el poema, la Ubido se ha retirado de Parfs para volverse, narcisista y, sobre todo, cautelosa, sobre el yo. En “Paris, la ciudad en el espejo. Declaraciones de amor de poetas y artistas a la ‘capital del mundo”, Walter Benjamin ex- plora la entrafiable continuidad entre Parfs y los libros: “Paris es un gran sal6n de biblioteca atravesado por el rio.” (Benjamin 1992: 73). Los libros inscriben a la ciudad en la literatura y a su vez dejan su leyenda en la toponimia urbana, en un cireuito de “cautivantes argumentos” donde la ciudad se inventa como texto y el texto inventa a la ciudad. En el catélogo de la Biblioteca Imperial que recoge las referencias a Paris, Benjamin destaca una curiosidad, casi una excentricidad: la mayorfa de estos li- bros fueron escritos por extranjeros y son “declaraciones de amor ala capital del mundo”. Mientras para Benjamin la relacién escri- tor-extranjero y ciudad-fotiche tiene las connotaciones del “amor”, para Roland Barthes ésta puede implicar como una neurosis de transforencia. En base a esta idea, y a la lectura de los diarios de Stendhal, Barthes (tan interesado, como sabemos, en el género*) esboz6 una teorfa de la literatura de viaje en uno de sus ultimos escritos: “No se consigae nunca hablar de lo que se ama” (Barthes 1994: 347-357). Detengémonos por un momento en los relatos del viaje a Italia de Stendhal que motivan esta asociacién. A través de su lectura, es posible comprobar que la doctrina del viajero fran- cés, tanto en Roma, Ndpoles y Florencia-(1817) como en Paseos por Roma (1829), es una extensién de su teorfa del amor apli- cada al espacio.” El viajero stendhaliano experimenta el “fle- chazo” ante la visiGn del objeto turistico anhelado, establecien- do explicitamente esta equivalencia, “Bs algo parecido a lo que en amor se llama flechazo” (Stendhal, 1955: 481). Padece, ade- mas, la duda, transita el éxtasis y la eristalizacién y hasta llega 191 al desfallecimiento, experiencia propia del sujeto de la pasién amorosa. En Roma, por ejemplo, sospecha del amor que sentir por ella ~fantasea-, comprueba la fascinacién que la ciudad ejer- ce sobre su espiritu ~cristaliza-, titubea en dejarla por cierto tiempo -duda-y regresa con el mismo entusiasmo con que reencuentra a su amante. Respecto a esta dindmica entre el viajero y su espacio, Barthes diré que el viaje desencadena una actualizacin de deseos inconscientes sobre el objeto, detonando reacciones emo- cionales, gratuitas, inmotivadas, extremas y, casi siempre, maniqueas: “Ds sabido que Italia, para Stendhal, ha sido el ob- Jeto de un auténtico transfert, y también es sabido que lo que caracteriza al transfert es su gratuidad: se instaura sin un mo- tivo aparente.” (Barthes 1994: 348). Para Stendhal la patria, y por lo tanto el Padre, se identifican con Francia, mientras que Italia se funde, de modo particular, con la madre y las mujeres. La enajenacién por Italia produce trastornos en el transito de la sensacion al lenguaje, desembocando en el fracaso y la “afasia que nace del exceso de amor” (Barthes 1994: 355). Bl proceso concluye en 1a incapacidad de narrar, “no se consigue hablar de. To que se ama’, lo que origina frases hechas, interjecciones admirativas, superlativos y clisé léxico. Stendhal slo consigue expresar apropiadamente ese amor veinte afios mas tarde en La Cartuja de Parma, “gracias a una especie de a destiompo que forma parte de la retorcida légica del amor”, dice Barthes. Por su parte, Denis Porter en Haunted Journeys. Desire and Transgression in European Travel Writing (1991), al plantear una lectura psicoanalitica del viaje, sostiene también la idea de transferencia: El psicoandlisis también nos ayuda a entender Ia fuerza de la inversion {que los individuos hacen en un pais u otro a través de Ia teoria de la transfe. rencia, Los deseos inconscientes, como Lacan frecuentemente nos recuerda, insisten en reproducirse en escenarios de nuestra vida adulta, que son retransfi. 192 guraciones de escenarios fantasméticos tempranos. Asi, como serd evidente cen los textos discutidos aqui, las decisiones concernieates a la fuga o el exilio de la tierra natal junto con la aceptacién o el rechazo de los paises a través de los cuales se vinja, a menudo derivan de identificaciones que dependen menos de factores objetivos que de proyecciones de prototipos tempranos en el espa- cio goografico. Las transferencias positivas o negativas que la gente hace en los paises son frecuentemente tan poderosas # irracionales como aquellas que ‘se realizan sobre los individuos. Por otra parte, con los paises, come sugiere Freud en su clésico ensayo respecto a la gente (se refiere a *Observacione: sobre el amor de transferencia") es virtualmente imposible distinguir entre “amor de transferencia" y la cosa real. (Porter 1992: 11, la traduecién es mia). La sensacién de familiaridad con un lugar, el déja vu, es como una vuelta al titero materno, a la calidez de una escena perdida. Elescritor-viajero suele estar en presencia de un fantasma que en el peor de los casos puede llevarlo al mutismo ~al desvaneci- miento, al desmayo- y en el mejor, al ejercicio desenvuelto de la palabra —la narracién. La pasién por Parfs para los extranjeros esté matizada por las mismas constantes emotivas que Barthes descubre en Stendhal, o que Porter atribuye a esta experiencia, comprometiendo tanto los destinos como los relatos que se pro- ducen sobre la ciudad. Los visitantes hispanoamoricanor esta- blecen una compleja red transferencial con Paris, proyectando sobre ella una geografia hecha de arraigadas fantasias. Paris es casi siempre una promesa de felicidad, la chasse au bonheur. Una expectativa de placer y plenitud, la parisina: Paris es embringante como un alobol; ay personas reractarias a todaa Ins alehlicnintoxieaciones. Hay quienes hacen de Paris eu vei. Hablo del Parte que produce fo parisina, del Parfeen que lo exitencla ea un arte un slot Ta Par ering lo Bl ng, jon lng on i, el ero, aufren au alzaccién de In miama manera. Bl peraise, a terdadero paraao artifical, se reconoce ala logan, Darie,"Pariy los eer. toresextranjoroe, LN 12 de agosto de 190%) Pero de la atraccién se pasa al padecimiento amoroso, como Jean Moreas -otro escritor migrante en la ciudad~ que “pade- 193 cfa gozosamente de parisitis”. Las citas pueden multiplicarse: “Se padece fuera de Paris la enfermedad de Paris”, “Es que hay una especie de brujerfa en la villa divina e infernal que posee y no suelta jamés”, “A la verdad, Paris se infiltra en la sangre, penetra en el espiritu, se convierte en necesidad.”"* (Dario, “De la necesidad de Paris”, LN 30 de setiembre de 1910). La lexicalizacién del amor para aludir a la neurosis del viajero no ofrece dudas y, como el flechazo stendhaliano, se expresa en un paradigma que explora todas las posibilidades de nombrar sus efectos y consecuencias: parisitis, parisina, parinizacion Parts infligis la herida mas profunda al narcisismo del es- critor hispanoamericano: el anonimato. En Cartas persas Montesquieu atribuye a un parisino la pregunta je6mo alguien puede ser persa?, Darfo reescribe la ironia “;Como este hombre es extranjero y sin embargo, tiene talento?” (“Paris y los escri- tores extranjeros”). La retérica del resentimiento invade la fi- guracién de un espacio uniformemente excluyente. “Paris no nos conoce en absoluto, como ya lo he dicho otras veces”, “A nosotros no nos ha tocado atin el momento” (“Las letras hispa- noamericanas en Paris”) o en Ugarte “Nosotros no éramos nada. Peor que nada. Nosotros éramos anénimos ‘rastas’ (la palabra ‘metéque’ no habia nacido atin)” (Ugarte 1951: 28). Pedro Sali- nas Ilamé a esta relacién tortuosa y despechada el “complejo de Paris”" y el proceso de desencanto de Paris, del cual Dario fue el principal vocero, ha sido ampliamente analizado por Sylvia Molloy en La diffusion de la litterature hispano-americaine en France au XX siecle (1972). El viajero insiste en la satisfaccién de una energia dinémica y oscura, esa fantasia de consagracién que el mundo parisino no le puede brindar. Con todo, Dario no incurre en la afasia stendhaliana, sino que responde con una representacién de la ciudad articulada sobre la desilusin que, si bien no consigue 194 romper el hechizo, al menos interpone la distancia."® Quiero decir: el topico del desengaio sirve para restafiar las heridas y devolver, en reciprocidad, una imagen transformada de la ciu- dad amada e inconquistable. La representacién estereotipada de Paris entre los hispano- americanos genera un relato que podemos lamar del modo como Dario titulé uno de sus libros: Parisiana. La. parisiana de fin de siglo no puede prescindir de ciertos motivos, la bohemia, los estudiantes, las grisetas, Mimf, las aventuras amorosas, la garconniére, los libros viejos a orillas del Sena, el café, el baile de Bullier. ¥ de cierta geografia urbana: Montmartre, el Barrio Latino, el bulevar, que tiene como antecedente las pautas de representacién de la ciudad dadas por las fisiologias de media- dos de siglo. En “Le Flaneur”, Walter Benjamin sostiene que, hacia 1840, el género de las fisiologias aleanza un gran desa- rrollo y divulgacién en Francia, siendo en un primer momento su objetivo los tipos urbanos, para desplazarse después hacia la ciudad en sus distintas versiones: Parts la nuit, Paris a table, Paris dans Veau, Paris 4 cheval, Paris pittoresque, Paris marié (Benjamin 1980). Estas estampas sobreviven como palimpsestos de las versiones finiseculares, ya que todo relate parisino suele incluir los temas y escenas pautadas por esta agenda urbana establecida, Casi todos los escritores que se mueven en el eje Paris-Madrid escribieron su libro parisino, su parisiana"® que aflade a la figuracién de la ciudad el t6pico de la nostalgia-de- cepeién por los buenos tiempos idos. Leemos asi, en Dario: Hay un cabaret, a a manera de los de Montmartre, y en donde cantan cancionistas de los cabarets montmartreses; se lama el cabaret des Noctambules. Alli se nota un poco del pasado espiritu, un resto de la desapare- cida ecudnime alegria que se sentia como una parte de la atmésfera del Ba- rrio. Mas la ilusién desaparece pronto con la pose de algunos de los artistas, enel fondo mas aburguesados que los mismos burgueses a quienes divierten, con Ia aparicién de los susodichos eaballeritos de veinticinco alfileres y sus 195 ‘Minis que suefian Doucet, Paquin y Virot. Coneluidos los memorables lugares como el cabaret de la Bohéme, dirigide por un curioso tipo, Leo Selicore. Aca bados, evaporades, los centros en que habia verdadero entusiasmo y amor por Jas cosas del arte y del pensamiento, como la antigua Plume, que reunia on comidas que presidia siempre un maestro, Verlaine, Zola, Leconte de Lisle, Mallarmé, entre otros a toda la élite de Ia joven literatura, de donde salieron lunos cuantos que hoy son gloria y orgullo de las letras francesas. Los cafés ‘mismos han evolucionado, y no con ventaja. Aquel @-Harcout que era uno de los puntos de rounién de intelectuales, de poetas, de artistas, de estudiantes, 8e ha convertido hoy en un establecimiento de heteréclita clientela. (Dario, “En el pais latino", LN 9 de febrero de 1911). El fragmento es uno de los tantos textos sobre la desapari- cién del Paris dorado. La bohemia se ha olvidado, el Barrio La- tino ha perdido su encanto, el Bullier no cuenta ya con su con- currencia, las damas y gentlemen sustituyen a las grisetas y estudiantes, la ¢averne del Panthéon no recibe més a Verlaine (no puede recibirlo, claro), el can-can ha sido olvidado por el cake walk, el “yanquismo” y “ultramodernismo" lo invade todo, y hasta el café, tiltimo bastion de los eseritores, ha dejado de ser un lugar convocante. El proceso compromete al arte que se aburguesa, mercantiliza y vuelve complaciente. La nueva Parisiana tiene un efecto corrosivo, socava el prestigio artisti- co de la ciudad, desdibuja su fantasma, perjudica sus bulevares, empatia las rutilantes vidrieras. Paris es un mundo de signos sin correspondencia, un bosque sin secretas analogias. En los micro relatos parisinos de las erénicas de Dario, donde invaria- blemente cumple el rol de cicerone de un joven ingresante (es decir, como el responsable de la transmisién de una narracién sobre Paris para los nuevos escritores), todos los signos natu- talizados del “Paris eterno” son desarticulados. Paris ha cam- biado y esta constatacién rehistoriza el mito o insimtia el gesto iconoclasta, el delenda est Paris, éCémo hablar de Paris? Para Sarmiento Paris fue un enig- ma que quiso develar a partir de distintos ingresos. Intenté 196 primero una taxonomfa y, ante la imposibilidad de seccionar a Paris para su andlisis, fragmenté a los posibles observadores segiin sus intereses: sabios, literatos, artistas o politicos. El enigma persistié en asociaciones que le evocaban la metamor- fosis permanente ~‘pandeménium”,“camale6n’”, “laberinto”, “tor- bellino”- y por lo tanto la imposibilidad de atrapar la silueta de su objeto. Apuré entonces otras entradas y estrategias de cono- cimiento, Por sus calles (Ia fldnerie, en una asimilacién tanto fisica como lingitistica, je lane), por sus instituciones (la eéma- ra de representantes, 1a entrevista a los hombres célebres, Guizot, Mackau, Thiers, San Martin), por sus salones (Mme. ‘Tastu), por sus placeres (pero Sarmiento nos priva de conocer al viajero stendhaliano, “Omito otros detalles", dice), por sus espacios populares donde la sociedad se democratiza. Todos rodeos o perifrasis (lingiiisticos y peatonales) necesarios para hablar de la ciudad-mito que, finalmente, le destina el desen- gafio, Sarmiento habia sacralizado su entrada a Francia com- parando su ingreso con la emocién dol nifto que va a recibir Ia primera comuniGn. Pero su viaje marca el inicio del desencanto del viajero, topico roméntico que Sarmiento politiza, descubrien- do que la Restauracién se desdobla: si en Francia impera la restauracién mondrquica, en América lo hace el Restaurador de las leyes. Sus dos caras, separadas por el océano, llevan al absolutismo, el atraso y la barbarie. La matriz. euférica del re- lato se invierte, pero Francia persiste como “foco” y “prisma”, tamiz de toda percepeién americana. En el fin de siglo, Groussac, que no pudo ser profeta en su tierra, padece el anonimato en la terturlia de Victor Hugo, su mattre a penser hasta los ochenta, escenificando la frustracién del reconocimiento. En los escrito- res del novecientos la pregunta no ser4 cémo hablar de Paris, sino, en todo caso, qué ha quedado de ese relato de Parfs. Alfon- so Reyes, que deja la ciudad con el estallido de la Primera Gue- rra, le escribe a Pedro Henriquez Urefia desde su residencia 197 madrilefia “Aqui esta el porvenir, no lo dudes. Paris ha dejado de existir” (Reyes-Urefia 1981: 168). Acaso fue necesaria esta delenda est Parts para curar la neurosis y reinventar el viaje y la ciudad para los futuros pasajeros, Tour y desvio. Horacio Quiroga Créame, Ptiyrd, yo fui a Parts s6lo por la bicicleta Horacio Quiroga a Julio Payr6!* Todo viaje conjuga exploracién del mundo con autoexplo- racién, mas atin cuando su escritura nace al resguardo de un diario intimo, Horacio Quiroga sale a la biisqueda de su propia imagen de escritor a partir de una préctica consagratoria para los rituales del arte -el viaje a Paris. Este permite evadirse de la ley local, de la presién de lo conocido, de la cultura del pe- queno mundo, para asomarse al vértigo del narcisismo, a la con- templacién del rostro en un espejo, y en una espiral de pérdida ganancia irreversibles, al precio a pagar por la escritura. Quiroga no inaugura el viaje del fracaso aunque el suyo lo sea del modo mds ejemplar- pero desvia la erotizacién de Paris, como veremos, hacia nuevos objetos. El diario incluye el relato de algunos suefios durante la travesia en barco camino a Euro- pa, uno de ellos es particularmente significativo para esta lec- tura: Bn el boudoir me estaban vistiendo de mujer para que no me conociera ciexta persona de Montevideo. A una indicacién de laa mujeres me puse crema limén por toda la cara: pero ne tenia ibuia mal, a pelote- nes, de manera que mi cara iba tomando poco a poco la triste sonrisa de un clown enfermizo, Ne me reconocia casi en aquella expresiéa de profundo dea- aliento, como en esas caras lividas y quietas que se han refdo mucho. Entré la persona. “Por los ojos lo conoceré", dijo. ¥ me miré con dotenci6n, muy de cer- a, mientras yo la dejaba hacer, sin fuerzas para nada. “Es Horacio’, exelamé, 198 y se fue, y con ella todos, y quedé en la triste realidad de mi ridicula figura, de mi cara pintada, olvidado de todos... (p.100) El suefio expresa el deseo de transformacién popia de la si- tuacién del viaje, por su cardeter de corte e inmersién en una nueva realidad que conlleva la sensacién de libertad emocio- nal, pero también el temor a que el universo familiar dejado atras pueda aparecer e interrumpir esta fantasia de otredad. La centralidad del suefio es la propia imagen {cémo me veo?, icémo soy visto?, ~me reconocen?, me reconozeo? Como en el suefo, Quiroga se enmascara a lo largo del viaje bajo diversos papeles ~dandy, ciclista amateur, turista, bohemio, cronista. Si el m6vil del viaje no aparece nunca explicito en su relato-como observa acertadamente Rodriguez Monegal~ es porque éste ro- side en construir la m4s importante de sus fieciones, la ficcién de sf mismo. La primera fantasfa diurna en el Diario es el éxito literario. Desde las primeras paginas se afianza la creencia en una fama futura que como una promesa sostiene la periédica anotacién: “Ademés, me han entrado unas aureolas de grandeza como tal vez nunca haya sentido. Me creo notable, muy notable, con un porvenir, sobretodo, de gloria rara. No gloria popular, conocida, ofrecida y desgajada, sino sutil, extraia, de lagrima de vidrio. {Ser4? o no sera? Esperemos” (90). El diario es el confidente de la escritura, alli se anotan los logros y las impotencias, se ensa- yan fragmentos de Los Arrecifes de Coral y del cuento “Sin ra- z6n pero cansado”, con el que obtiene el premio literario del semanario La Alborada a su regreso al Uruguay. También aloja suefios, listados, mapas, direcciones, textos cifrados, didlogos 0 notas escuetas que pueden esbozar el comienzo de un cuento. El diario mismo parece tener el objetivo de transformarse en novela (decadente-modernista) con su personaje viajero cosmo- polita, dandy, opiémano, atacado de patologfas nerviosas, en una 199 trama que se mueve en el limite entre Ia historia clinica, la libreta de gastos y el relato de un néufrago: “Germina en mi cabeza —hace dias- la idea de hacer una novela. La dejo obrar, no animéandome, por ahora, a provocar un parto que creo sera prematuro. En Paris 6 en Buenos Aires, probaré..."(90).! Todo viaje letrado es, finalmente, un Bildungreise y el diario de Quiroga no desmiente este cardcter. Los libros lo acompaiian en el barco, El extraiio de Reyles, Recundidad de Zola, Manon Lescaut del Abate Prévost, 0 Safo de Daudet y en los dias de la penuria parisina, lectura y escritura se vuelven las tinicas cer- tezas a las cuales aferrarse. Para el viajero-clochard que finali- za el relato la tinica aventura posible sera la compra de libros baratos en los puestos callejeros a orillas del Sena y su disfrute en los espacios piiblicos (y gratuitos) de la ciudad El dandismo aparece como el rasgo més distintivo de la ima- gen de escritor buscada en el viaje.** El viajero-dandy marca su Singularidad. Sobre todo, procura distinguirse en esa pequoia sociedad del pasaje, “Todos equilibrados, vigorosos, estupidos” (92). Para distanciarse de la vulgaridad de los otros viajeros busca detalles que impongan fronteras; por eso transforma su apariencia (como en el suefio) “Yo me dejo la barba que tiene medio centimetro, el pelo largo y el cuerpo flaco” (92), se inven- ta otra personalidad, “me Haman Bermudez: yo dije que me Mamaba ast” (90), o'se entrega al desenfreno de polkas, valses ¥ mazurkas, otro modo de desprenderse de lo familiar y entro- garse al desequilibrio de ser otro, “Bailo como un desespera- do” (97)."" El dandy contemplard su imagen en una superficie espejada en todo momento; en el puerto (“Hasta cref que la gente que lenaba el muelle me miraba fijamente, como a un predestinado”, 85); en el barco (se pregunta si es visto como sonso, loco o feo); llegado a Paris (“La gente de Paris al verme mover el cuero cabelludo dir4 que soy un poeta desterrado del 200 Polo”, 114); en el velédromo, cuando viste su camiseta del Club Ciclista Saltefio (“Les lama la atencién mi camiseta con C.C.S.", 121). La escopofilia propia del viajero se revierte so- bre si mismo y, en lugar de espectador, se vuelve espectéculo. La pobreza es otra forma del dandismo. No solo se desprende de la bicicleta, la jaguette, la m4quina kodak y los anteojos, sino que como un personaje de Escenas de la vida de bohemia de Murger, 0 uno de esos artistas desesperados y patéticos de los cuentos de Azul, registra en la libreta el camino de enaje- nacién de vivir de prestado, que no deja de narrar con cierto deleite decadente. Las especulaciones, sumas y restas en el Diario recuerdan las tribulaciones de Lucien en las Ilusiones Perdidas de Balzac y también, como para este provinciano, el viaje a Paris ofrece una prueba de descenso moral. Pero la pobreza es sobreactuada, es un motivo de la vida de artista, un limite que el sujeto debe tocar para hacerse acreedor a una fraccién de esa leyenda: “Heme un poco comediante, s6lo para que me tengan lastima y no me dejen de dar de comer.” (149). La miseria parisina relatada en el diario le entrega un perso- naje que interpretars con obstinacién, el dandy desmariado, imagen que proyectar4 a conductas, hdbitos y vestimentas en los espacios que atin le aguardan, la selva y la frontera. El diario de viaje es un prolegémeno de ese borde de las formas civilizadas que se corporizé en la bancarrota, cl ridicule o el desafio a cualquier orden establecido. Parts ofrece multiples focos de atencién para el viajero-tu- rista: la aventura de exponer la vida en el cruce de un boulevard, la novedad de la iluminacién nocturna intermiten- te, la Exposicin de Parfs, Notre Dame o el Louvre. Pero nada pulsiona més su interés que el ciclismo: “Estoy hace media hora en el Velédromo. En este momento toca una marcha la banda de musica. Estoy medio loco {Qué recuerdo! ¥ luego los 201 titanes que voy a ver, me ponen excitadisimo” (120). Locura y excitacién (como en el baile en el barco), denotan la erotizacién de la experiencia en el Vel6dromo de Pare des Princes en des- medro de los monumentos y cireuitos turisticos establecidos, La importancia de este escenario se traduce en la descripcién minuciosa de los corredores, en la notacién de sus evolucio- nes, kilometrajes y tiempos —registrados en horas, minutos, segundos y quintos de segundos en la libreta— que ocupa lar- gos fragmentos del diario, como un texto cifrado de su mas secreto misterio de Paris, El escenario contrapuesto es la visi- ta al café Cyrano, donde eonoce a Gomez. Carrillo, el nexo en- tre los latinos y las traducciones de la prestigiosa editorial Garnier, garant{a de trabajo y permanencia en la ciudad. Visi- tar a Carrillo —dueso de la mesa del café, de las relaciones, de las presentaciones en el mundo literario- es una estacién del peregrinaje parisino, motivo del viaje a esta capital que Quiroga revierte. A la excentricidad del “principe de los cro- nistas” opone Ja suya propia, transcribiendo en su diario el didlogo en que le pregunta al guatemalteco-parisino, insistente ¢ imitilmente, si habla guarani, con la ingenua intencién de Provocar una confrontacién cosmopolitismo/americanismo. El relato revela la aspiracién de Quiroga de encontrar un lugar, aunque sea de este modo tan polémico, entre el grupo de la migracién del 900 congregada en el Paris de la Exposici6n In- ternacional, y remeda a los grandes cronistas ~Carrillo, Ma- nuel Ugarte, Amado Nervo, Rubén Dario~ en las notas sobre el evento que publica en La Reforma de su ciudad natal. ® Pero las dos escenas en el velédromo y en el café Cyrano funcionan de modo complementario y antagénico. En ambos espacios, Quiroga no es un “as” sino un advenedizo que tinica- mente puede alardear de americanismo o exhibir la camiseta del club ciclista saltefio para hacerse notar por la “gente de Paris” o por los hispanoamericanos del café. En el desplante a 202 Gomez Carrillo ~sinéedoque degradada del modernismo~ po- demos leer el comienzo de una ruptura con un modelo que, si bien apuntala sus inicios, termina superado por las nuevas ten- tativas que Ievardn su literatura mas alld del esteticismo finisecular. Antes que por el tour letrado y estético, Quiroga opta por el desvfo, superando “el deseo de Paris” (es decir, el deseo que Paris inculca en el visitante, el de pertenecer y ser aceptado) e impone su propio deseo e itinerario (las bicicletas, las carreras, el velédromo). Sarmiento eligi el hipédromo y el baile, por ser espectaculos populares e igualitarios. Los moder- nistas se instalaron en el café y el Bullier, la sociabilidad lite- raria y la fiesta estudiantil de la bohemia. Quiroga encontré en el velédromo una nueva relacién entre vide y literatura. Su aleph parisino no fue la Tour Riffel ni la sociedad de los eserito- res, como para la gran mayorfa de los visitantes del 900, sino el deporte, el cuerpo y la maquina, nuevos objetos que anticipan las elecciones de su obra futura.” El viaje le permite dejar atrés la ilusién de la consagracién parisina y abrir un nuevo archivo de experiencias urbanas que ignoran tanto los misterios de Eugene Sue como las buhardillas de los artistas malditos. La descripcién de la carrera para el periédico del Salto impone otra cadencia a la sintaxis: Hasta los diez kilémetros, el eampedn americano fue adelante; Taylor 1pasé, Blkes volvié a pasar, y, en un empuje, ae despegé: Perdis 400 metros. A Jos 20 kilémetros, estaba otra vez junto a su rival. Siguen corriendo juntos; pero a los 20 kilémetros Taylor a su vez se despega y falto del coraje del stayor yanquee, anda rezagado 1000 metros. Continiian en esta relacién hasta los 45 kilémetros, cuando se desinfla el neumético de la maquina de Elkes, {que tiene que cambiar por otra. Taylor aprovecha, pero con todo queda siem- prea media vuelta atrés. ‘Suena la campana, Taylor demarra poderosamente; mas ya Elkes ha lle gado a los 60 minutos, haciendo 55 kilometros. América ha vencido a Europa por segunda vez en el medio font, y Elkes quedé clasificado campeén del mundo. (183) 208 El ritmo de la escritura remeda el de un speaker que sigue sin aliento las evoluciones de los ciclistas, dando cuenta mili- metro a milfmetro de sus ventajas, rezagos y despegues. En el pedaleo por el laberintico Bois de Boulogne, Quiroga encuentra su ritmo y ritma sus acciones, que no obedecen més a las pitagéricas esferas celestes, sino a una nueya logica de los If- mites, del desequilibrio del cuerpo y de la locura del alma. 204 Notas ' Sobre el tema, véase ol imprescindible trabajo de David Vilas (“La mira- da a Europa: del viaje colonial al viaje estético"1964-1996) donde analiza los relatos de los viajeros argentinos a Europa articulados entre dos principios ‘opuestos que reglaron este discurso en el siglo XIX, el saber y el placer, en Ia progresién que va a de la contemplacién a la posesién del espacio europeo ‘También Mary Louise Pratt (‘La reinvencién de Europa: la autoafirmacién criolla” 1992) recorre la impronta de Humboldt en los viajaros americanos y analiza el viaje de los criollos a Europa (particularmente el de Sarmiento) como un hito en la representacién de la metrépolis que sortea la “asimetria colonial”. Entre las reflexiones recientes, Florian Nelle (“Paris, los Pasajes

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