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Francisco

Rodrguez Adrados
El mundo de la lrica
griega antigua
Alianza Universidad

Si La Democracia ateniense (AU 107) se ocupa del nacimiento y


desarrollo de las ideas polticas en la Grecia clsica, esta nueva obra
de FRAN CISCO RODRIGUEZ A D R A D O S prestigioso helenista
y catedrtico de la Universidad Complutense examina EL MUNDO
DE L A LIR ICA GRIEGA ANTIGUA en sus dimensiones literarias y
en sus aspectos histricos y sociales. Desde el siglo VII a .C ., en que
termin la gran floracin de la poesa pica griega, hasta el siglo V
a. C ., dominado ya por el teatro, la lrica constituye el gnero en
que se plasma el pensamiento y la sensibilidad de una poca parti
cularmente creadora. Herederos de un legado ritual y tradicional
pero descubridores de un nuevo universo, los poetas lricos con
temporneos de los creadores de las artes plsticas y de los filsofos
clsicos nos han dejado testimonios de sus ideas en torno a los
dioses y a los hombres, a la sociedad y al individuo, a la vida y a la
muerte, a la justicia y al amor. La primera seccin Poesa y
sociedad en Grecia examina las circunstancias del acto de comu
nicacin. La parte central de la o b ra Visin del mundo de la
lrica griega se ocupa de la inagotable riqueza y profunda cohe
rencia de un gnero nacido en el momento en que el pueblo griego
dio el salto de un mundo estereotipado y arcaico a otro moderno.
La ltima parte Poetas y obras incluye una serie de artculos
monogrficos que proporcionan ejemplos significativos de la lrica
griega. Otras obras publicadas por Alianza Editorial y relacionadas
con estos temas: Antologa de la poesa lrica griega (siglos VII-IV
a .C .) (LB 782), prologada y traducida por Carlos Garca Gual;
La Atenas de Pericles (LB 514), de C .M . Bowra; Los griegos
y lo irracional (AU 268), de E.R. Dodds.

Alianza Editorial

Francisco Rodrguez Adrados

El mundo
de la lrica griega antigua

Alianza
Editorial

Francisco Rodrguez Adrados


Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1981
Calle Miln, 38;
200 00 45
ISBN: 84-206-2288-5
Depsito legal: M. 1.219-1981
Compuesto en Fernndez Ciudad, S. L.
Impreso en Hijos de E. Minuesa, S. L.
Ronda de Toledo, 24-M adrid-5
Printed in Spain

INDICE

P r lo g o ..................................................................................................................
I.

II.

III.

P o e s a y s o c i e d a d e n G r e c i a .............................................................................................

15

1. Poeta y poesa en Grecia .................................................................


2. Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas............................

17
40

V i s i n d e l m u n d o e n l a l r i c a g r i e g a ...................................................................

59

1. Dioses y hombres ..............................................................................


2. Ciudad ley e in d ivid u o.....................................................................
3. Muerte, vejez y ju ve n tu d ...........................i ...................................
4. A m o r........................................... .......................................................
5. Encomio y escarnio, opinin y c rtic a ...........................................

61
82
103
123
143

.......................................................................................

165

P o e ta s y

o b ras

1.
2.
3.
4.

Origen del tema de la nave del Estado en un papiro de Arquloco


La elega a Pericles de A rq u lo co...................................................
Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco ....................
Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre: estruc
tura e interpretacin..........................................................................
5. Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro
6. La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera ........

*T

167
172
182
237
259
311

A Conchita Morales, Emilia Martinez-Fresneda


Mercedes Vile hez, en testimonio de amistad.

PROLOGO

La lrica griega antigua es poco conocida, debido, sobre todo, al


estado absolutamente fragmentario en que ha llegado a nosotros.
Aparte de los cuatro libros de epinicios de Pndaro y de las elegas
de Teognis, las manuscritos medievales no nos han transmitido esta
literatura ms que en unos pocos casos en que un autor de fecha
posterior citaba algn pequeo poema de Safo o Soln, por ejemplo,
o fragmentos pequesimos de los lricos en general. Sin embargo,
hoy da, gracias a la aparicin en los papiros de Egipto de numero
sos fragmentos y a un cuidadoso estudio filolgico, la lrica griega
nos es relativamente bien conocida. Lo que ahora tenemos de ella,
aunque poco de todas maneras, es quiz suficiente para hacernos
una idea de una de las mayores aportaciones de Grecia a la literatura
universal.
Efectivamente, a partir del siglo v i l antes de Cristo, en que ter
min la gran floracin de la poesa pica, hasta el siglo v, dom inado
por el teatro, la lrica es el gnero fundamental en Grecia: aquel en
que se plasma el pensamiento religioso y humano, la sensibilidad toda
de una poca particularmente creadora. Pero todava en fechas pos
teriores la lrica griega es importante. Y su influjo en la lrica latina
es absolutamente decisivo. A travs del influjo de sta, nunca ha de
jado de estar presente en la literatura de todos los pueblos occiden
tales.
En un libro anterior, mis Orgenes de la lrica griega (Madrid,
Revista de Occidente, 19 76) trac el desarrollo de la lrica griega

10

Prlogo

literaria a partir de sus orgenes rituales y populares. Hice ver lo


que la lrica de los grandes poetas individuales un Arquloco, una
Safo, un Pndaro debe a los orgenes tradicionales de la lrica y
cmo estos poetas, a partir de aqu, desarrollaron creaciones propia
mente personales y originales. En este libro, en cambio, prescindo
de cuestiones de orgenes. Intento, simplemente, dar una visin gene
ral del universo ideolgico y humano de estos poetas: son, en rea
lidad, quienes mejor expresan el pensamiento de la poca, son los
verdaderos predecesores de los trgicos y los filsofos de la edad pos
terior.
El ncleo del libro es la parte II, que lleva el ttulo de Visin
del mundo en la lrica griega. Recoge, con los retoques y modifica
ciones que parecan aconsejables, una serie de conferencias que des
arroll en la Sociedad de Estudios y Publicaciones sobre dicho tema.
En vez de estudiarse lo que hay de individual en cada poeta, se atien
de con preferencia a lo que hay de comn en ellos como representan
tes de un gnero fundamentalmente unitario.
Ello se debe a que la lrica literaria procede de la lrica ritual y
popular que, en esta fecha, le dio origen: hay, pues, una razn his
trica, la continuidad en la lrica literaria de los temas de la lrica
popular. Pero hay otra razn que no es histrica: la lrica literaria
continu teniendo, en buena medida, el mismo marco social y reli
gioso de la lrica literaria. El himno y la oracin, el encomio y el
escarnio siguen teniendo en ella, por esta razn, un papel esencial.
Slo que a partir de estos temas tradicionales los poetas despliegan su
libre individualidad, extendindolos y humanizndolos.
Efectivamente, a partir de puntos de partida rituales y tradicio
nales, los poetas lricos son los grandes descubridores en Grecia de
toda la intimidad humana, de las ideas de la justicia, el individuo,
el amor y tantas ms. Son contemporneos de los creadores de las
artes plsticas y de los primeros filsofos y comparables a ellos.
Presentan un panorama incomparable de riqueza de ideas y de sen
timientos: descubren un nuevo universo que ya no se olvidar nunca.
Convena, pues, dar una panormica general de su visin del
mundo, dejando un tanto de lado problemas biogrficos y personales.
Originalidad no es anttesis de tradicin: dentro de la tradicin sur
gieron precisamente estos talentos originales. A travs de los escasos,
pero importantes, fragmentos conservados de sus obras podemos atisbar un mundo de increble riqueza de ideas y sentimientos. Mundo
que al tiempo es unitario, porque condicionado por unas mismas
circunstancias, y al tiempo vario y contradictorio.
En estos estudios tratamos de hacer ver, pues, cmo a partir de
esquemas tradicionales, pero enriquecidos inmensamente, los poetas

Prlogo

11

lricos dejaron constancia de su pensamiento en torno a los dioses y


los hombres, la sociedad y el individuo, la vida y la muerte, las eda
des de la vida humana, el amor. Abrieron una lnea que luego fue
continuada bien por los poetas trgicos y cmicos, bien por los fil
sofos. De una forma u otra, ha llegado al mundo posterior: con fre
cuencia sus problemas y respuestas nos suenan a familiares. Pero
tienen la frescura de lo recin descubierto, la simplicidad de lneas
y la fuerza de lo que es original y nuevo.
El mtodo seguido, que busca, a propsito de cada tema, descu
brir las razones de su inclusin en la lrica y trazar, luego, las lneas
evolutivas, se apoya en conclusiones obtenidas en otro libro nuestro
ya citado.
Pueden encontrarse, por ello, sin duda, ciertas coincidencias entre
los dos libros. Pero su orientacin es diferente. En ste el estudio
de los orgenes es solamente un punto de partida: lo que en l inte
resa son, como el ttulo indica, los temas, que tratamos de perseguir
en su profunda coherencia y su inagotable riqueza. Y que relacio
namos con la sociedad que les toc vivir a los poetas, en aquella
aurora del pueblo griego, cuando ste, definitivamente, dio el salto
de un mundo estereotipado y arcaico a otro de corte ya perfectamente
moderno.
A esta parte central del libro, que aparece ahora por primera vez,
ha parecido conveniente aadir otras dos, una previa y otra posterior.
La primera se refiere a las relaciones entre lrica (y poesa en gene
ral) y sociedad en Grecia. No puede comprenderse, en efecto, la
poesa griega (ni la de poca alguna) sin tener conocimiento de la
situacin social del poeta y del pblico a que se dirige, de las cir
cunstancias del acto de comunicacin. Esta parte comprende dos ca
ptulos, uno sobre Poeta y poesa en Grecia y otro sobre Hombre
y mujer en la poesa y la vida griegas. Son dos conferencias, una en
la Fundacin Universitaria de Madrid y otra en la Universidad Menndez y Pelayo, de Santander, que fueron publicadas ya anterior
mente: respectivamente, en Tres temas de cultura clsica, Fundacin
Universitaria, Madrid, 19 7 5 , pp. 37-67, y en El descubrimiento del
Am or en Grecia (en colaboracin), Madrid, Facultad de Filosofa y
Letras, 19 5 9 , pp. 14 9-17 6.
Pienso que el estudio de la implicacin social del mismo fen
meno potico y de uno de sus temas fundamentales, abre el camino
a la mejor comprensin de la visin del mundo que subyace a toda
la lrica griega. Esta es la justificacin de la parte primera. En cuan
to a la tercera, busca dar simplemente algunos ejemplos que hagan
seguir ms de cerca la problemtica de la lrica griega, tan poco
conocida. Se trata de una serie de artculos monogrficos, proceden

12

Prlogo

tes de revistas especializadas, que han sido revisados y simplificados


para su publicacin aqu.
Son trabajos que proceden de fechas diferentes, pero pienso que
forman un todo coherente y que no han perdido actualidad. Concre
tamente, los relativos a Arquloco, que son los ms antiguos de todos,
presentan un panorama que considero ms moderno y adecuado que
el que puede deducirse de la nueva edicin de W est (Iambi et elegi
Graeci, Oxford, 19 7 1), tan conservadora. Falta, nicamente algn
hallazgo posterior, muy concretamente el nuevo epodo de Colonia,
de Arquloco, cuyo papiro, por otra parte, confirma la reconstruc
cin que aqu damos del comienzo del epodo V III.
Los artculos ms eruditos han sido retocados, como queda dicho,
para su publicacin aqu. Las traducciones que se insertan proceden
bien de mis Lricos griegos. Elegiacos y yambgrafos arcaicos, dos
volmenes, Barcelona, Alm a Mater, 1956-59, bien de mi Lrica griega
arcaica. Poemas corales y mondicos, Madrid, Gredos, 19 8 0 . En es
tos libros pueden hallarse aclaraciones y desarrollos de puntos aqu
tocados e igual en mis Orgenes de la lrica griega. Si bien en los
artculos aqu recogidos y en otros ms hay, con frecuencia, a su vez,
tratamientos ms de detalle de las mismas cuestiones: son estudios
preparatorios de esos libros, o bien, otras veces, cosas que en ellos
no podan hallar cabida.
Sobre Arquloco, el gran fundador de la poesa mondica en el
siglo v u a.C., ofrecemos un estudio relativo al tema de la nave del
Estado de tan abundante tradicin a partir del poeta de Paros ,
otro a la elega a Pericles y otro que propone una reconstruccin de
sus Epodos. Proceden, respectivamente, de la revista italiana Aegyp
tus, 19 5 5 , pp. 20 6-2 09; la argentina Anales de Filologa Clsica,
19 5 4 , pp. 22 5-2 38, y la espaola Emerita, 2 3 , 19 5 5 , pp. 1-78. Slo
el hecho de que en este poeta aparezcan por primera vez el tema de
la nave del Estado y la elega consolatoria le hacen importante en la
historia literaria. Pero es en sus Epodos, crtica libre de la sociedad
de su tiempo, donde su originalidad creadora alcanza el ms alto
nivel.
Alemn, uno de los creadores de la lrica coral en el siglo v n a.C.,
est representado en este libro por un estudio relativo al partenio
o canto de doncellas del papiro del Louvre: es el fragmento ms
importante de entre los conservados, aunque de difcil interpreta
cin. A travs de l el lector aprender a conocer el ambiente de las
fiestas de la antigua Esparta del siglo v il, tan diferente del posterior
estado militarista: es un mundo de belleza, alegra y esplendor, en
el que compiten los coros de doncellas en honor de una divinidad fe

13

Prlogo

menina a la que imploran proteccin divina para Esparta. El trabajo


procede de Emrita, 4 1 , 19 7 3 , pp. 323-344.
O tro poeta del siglo v il es Estescoro, el siciliano, que llev a la
lrica coral los temas mticos propios de la epopeya. Gracias a hallaz
gos papirceos, algunos de ellos muy recientes, podemos hoy hacer
nos una idea, hasta cierto punto, del rico mundo de su poesa: esto
es, precisamente, lo que intenta el artculo reproducido aqu (de
Emrita, 46, 19 7 8 , pp. 26 1-29 9). El pblico espaol agradecer, sin
duda, la exposicin de las aventuras del hroe Heracles a orillas del
Guadalquivir y en las islas del Ocano, que conocemos ahora bastan
te bien gracias a los nuevos fragmentos de Estescoro.
Finalmente, otro artculo relativo a la cancin rodia de la golon
drina permite echar aunque slo sea una breve ojeada al rico mundo
de la lrica popular griega, aunque sea en una visin ya impregnada
de literatura. El trabajo ns lleva a los orgenes populares y festivos
de la lrica. Procede de Emrita, 42, 19 7 4 , pp. 47-68.
Pensamos que la visin panormica que aqu damos de la lrica
griega y la ms detallada de algunos poetas del siglo v u y de una
cancin popular puede tener inters no slo para el helenista, sino
tambin para todos los que se interesan por la lrica europea medie
val y renacentista, la espaola por ejemplo. Los paralelismos, bien
fciles de detectar, son claros y las diferencias ilustrativas. Slo que
nuestra literatura no slo nace de la fuente de las canciones popu
lares, incluidas cantigas o himnos religiosos; ha tenido, al tiempo, el
modelo de las literaturas clsicas. En Grecia, en cambio, podemos
perseguir fcilmente el despliegue de la lrica popular hasta conver
tirse en literatura, as como su insercin en el tipo de sociedad que
entonces naca: tipo esencialmente innovador y creativo, al que se
le deben cosas tan importantes en la cultura griega como la nueva
estatuaria y arquitectura, la ciudad y la democracia, el pensamiento
racional.
Aparte de su valor intrnseco, del mensaje que lleva a todo
hombre que a ella se acerque, la lrica griega tiene un valor de su
gerencia innegable para cualquier amante de la lrica de otras edades.
Si en alguna medida hacemos partcipe de esta idea al lector de estas
pginas, habrn cumplido la intencin con que fueron escritas.
$

Agradezco a Emilia Martnez-Fresneda y a Luis Alberto de Cuenca


la ayuda que me han prestado en la revisin y correccin de este libro.

Parte primera
POESIA Y SOCIEDAD EN GRECIA

1.

POETA Y POESIA EN GRECIA

I
Poeta y poesa son palabras griegas, transplantadas a nuestras
culturas a travs de su uso en la cultura latina. Las realidades a que
corresponden en estos tres momentos, el griego, el latino y el moder
no, son indudablemente, en una cierta medida, concidentes, nadie
dudar de que lo que llamamos poesa contiene rasgos y elementos
comunes con lo que los griegos llamaban poesis; ni de que nuestros
poetas son los continuadores de los poietai griegos. Pero en dos
medios culturales tan distantes, unas mismas palabras toman signi
ficados en gran manera diferentes. No existe sinonimia, dicho en
otros trminos, entre las palabras griegas y las palabras espaolas.
Y existe el riesgo de que pensemos de la poesa o del poeta griego
ert trminos modernos que, en gran parte, son inadecuados.
Ciertamente, si acudimos a definiciones mnimas de la poesa y
el poeta, podemos quiz llegar a una igualacin de ambas realidades.
As, si postulamos con Gorgias, en su Elogio de Helena, que la poesa
es un logos que tiene metro. Pero, aun desechando las objecio
nes que a esta definicin puedan ponerse como no ajustndose a de
terminados tipos de poesa, es claro que resulta de un empobreci
miento: de dejar fuera rasgos esenciales que caracterizan al pota
antiguo por no hablar de los que caracterizan al poeta moderno .
Puestas as las cosas, tendemos sin querer a dar por tcitamente

18

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

admitidos rasgos que, de habituales como son para nosotros, nos


parece que deben tenerse como omnipresentes.
Tratemos de ejemplificar. Cuando nosotros hablamos de poesa
nos referimos en primer lugar a la Lrica; y sin embargo, para Platn,
el poeta por antonomasia era Homero; y Aristteles dedica al Tea
tro la parte, con mucho, ms extensa de su Potica. Cuando nos re
ferimos al poeta, nos lo imaginamos como un individuo que da forma
a preocupaciones y sentimientos individuales; y, sin embargo, en la
Antigedad griega el poeta narraba la historia mtica de su pueblo
o prestaba su voz a la colectividad en fiestas de tipo tradicional. El
poeta tena una funcin religiosa y se senta a s mismo y le sentan
los dems como una va de comunicacin entre ciertas divinidades y
los dems hombres. Ni era concebible la poesa separada de la m
sica ni, con excepcin de la Epica, de la danza. Esto por dar sola
mente una primera noticia de las diferencias.
Claro est, nuestra concepcin de la poesa y nuestra poesa mis
ma derivan en definitiva de las de Grecia, y es lgico que all estn
tambin las races de los elementos modernos que en nuestra
primera aproximacin hemos echado de menos en Grecia. A partir
de su intervencin en ceremonias colectivas y de su manejo de gne
ros previamente conformados y de temas tpicos, los poetas griegos
supieron dar expresin a sus sentimientos ms ntimos de amor, de
odio, de aoranza; a sus ideas ms personales. A partir de un cierto
momento, es ms, el elemento colectivo y tradicional se convirti en
pura frmula, lo puramente personal pas a ser su verdadera rea
lidad. El elemento religioso y la concepcin religiosa del poeta fu
tambin, en poca helenstica, mero disfraz convencional, a veces.
La poesa se disoci de la danza, as gran parte de la monodia, y aun
del canto: ya los rapsodos recitaban, no cantaban, a Homero, como
hacan los antiguos aedos, y un paso semejante del canto al recitado
tuvo lugar en fecha antigua dentro de la Lrica: se convirtieron en
recitados gneros como la elega, el yambo por ejemplo, en el
dilogo del Teatro y, en el caso de los escolios, la misma lrica
mondica propiamente dicha. Se lleg, en un momento dado, a
escribir poemas destinados a ser ledos y no cantados ni recitados;
y ledos en soledad, como en soledad, lejos de los condicionamientos
de la fiesta religiosa, eran escritos.
Pero no vamos a trazar aqu esta evolucin, que desemboca en
la poca helenstica en la creacin de una poesa que tiene muchos
ms rasgos comunes con la moderna que con la que precedi en la
Grecia clsica. Nos interesa aqu, por el contrario, poner de relieve por
va de contraste los rasgos ms caractersticos y propios de la antigua
poesa griega. Aunque no estar de ms anotar, de pasada, que la

Poeta y poesa en Grecia

19

concepcin individualista de la poesa que hemos atribuido a la poca


moderna no es hoy la nica: el tratamiento de los temas sociales y
colectivos, la voluntad de influenciar el comportamiento de indivi
duos y pueblos han vuelto a nuestra poesa y nuestro teatro como
un redescubrimiento instintivo de sus orgenes griegos.
Slo a partir de los rasgos propios de la poesa griega podrn
seguirse y comprenderse las especulaciones de los tericos antiguos
sobre la esencia de la poesa. A l lector moderno no preparado le
chocan inevitablemente, hay que confesarlo. Veamos aqu algunas
de esas especulaciones y teoras. Aunque habremos de contentarnos
con meras alusiones.
Una de ellas es la de que la poesa es una especie de la mana
o locura; es decir, que el poeta est de una manera misteriosa en
comunicacin con deidades las Musas, sobre todo , que le arran
can del mundo normal y vierten dentro de l nuevos sentimientos
y conocimientos, que a su vez transmite a los otros hombres. Es un co
nocimiento inspirado, no aprendido; el poeta es un ntheos, est
lleno de dios. La expresin clsica de esta teora se encuentra en el
l n platnico, pero encuentra claros precedentes en Demcrito y
Gorgias. Pero no es la poesa el nico dominio en que se habla de
mana y entusiasmo. El amor, el don de la profeca, el furor blico,
el comportamiento de los fieles en ciertos cultos en que olvidan su
propia personalidad para sentirse convertidos en coribantes, ninfas,
bacantes, etc., la misma filosofa socrtica segn la concibe Platn
en ciertos pasajes: todo esto cae bajo el concepto de la mana y el
entusiasmo. Evidentemente, los antiguos vean puntos comunes en
el comportamiento del poeta, del amante, el adivino, el guerrero,
el sectario religioso que experimenta el cambio de personalidad, el
filsofo.
Ligada con la concepcin del poeta como hombre inspirado que,
como veremos, viene de los propios poetas, antes que de los fil
sofos est la del poeta como sabio que ilustra a la comunidad:
le comunica el conocimiento del pasado, le explica el curso de la
vida, le da normas de comportamiento. Ahora bien, esta concepcin,
que responde perfectamente a la funcin social del poeta hasta finales
del siglo v a. C. y al hecho de que la poesa griega es, en realidad,
la primera filosofa griega, no slo es expuesta, a veces en forma
polmica, por los filsofos, que a partir de un cierto momento se
constituyen en los rivales y sustitutos de los poetas; la exponen tam -.
bin los propios poetas.
La ms conocida definicin de los poetas como sopho, es decir,
sabios que son gua de la comunidad, se encuentra en la clebre
discusin en las Ranas de Aristfanes. Es este el criterio con arreglo

20

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

al cual el dios Dioniso juzga a los dos poetas rivales, Esquilo y


Eurpides. El propio Aristfanes se califica a s mismo de sophs
en ms de una ocasin y se jacta de que tambin la comedia conoce
la Justicia. Ahora bien, Aristfanes no innova nada en esto. Toda
la tradicin de la Lrica le precede. Pndaro es, segn l mismo,
destacado por su sabidura entre los griegos *, es un varn sa
bio 2; es una sabidura no aprendida, natural, que otras veces pro
clama que le viene de la divinidad y le faculta para im partir su
magisterio a prncipes como Hern y Arcesilao. Ms atrs de la
Lrica encontramos el mismo rasgo de sabidura en Hesodo, que en
su Teogonia3 dice que las Musas, al consagrarle como poeta, le
ordenaron anunciar lo futuro y lo pasado, y le manifestaron que
ellas conocen la verdad. Pero ya en Homero el aedo aparece provisto
del conocimiento exacto de los hechos; por eso slo l puede con
ferir la gloria, como repetirn Safo, Pndaro y Teognis. Este es el
don de las Musas, al que aludirn luego Hesodo y Arquloco, y del
que ya hablan la litada y la Odisea 4.
En realidad, la concepcin de la poesa griega ms antigua como
sabidura inspirada es un hecho bien conocido, que es intil ejem
plificar ms ampliamente. Lo que s querramos exponer aqu con
cierto detenimiento es el ambiente en que surgi esta concepcin
y en que se desenvolvi la propia poesa griega: el ambiente comu
nitario y religioso de la Fiesta, dominado por el M ito y el Rito.
Antes de entrar en este tema es importante decir que otras
concepciones de la poesa dentro del pensamiento griego son de
pendientes o subsidarias de las anteriores. Citamos a continuacin'
dos.
En el Banquete platnico, la derrota de Aristfanes y Agatn
por Scrates en el debate sobre la naturaleza de Eros simboliza la
derrota de la Poesa comedia y tragedia por la Filosofa. Pero
siempre dentro de una lnea semejante. En otro lugar he hecho ver
que, en definitiva, es la idea de la liberacin o curacin del hombre
lo que Platn coloca como objetivo de poetas y filsofos. Eros, vol
viendo a unir a los hombres partidos del mito aristofnico o curando
la hbris segn la descripcin de Agatn o llevando al descubrimiento
de la realidad ms alta en la interpretacin platnica, simboliza en
definitiva esa aspiracin a un conocimiento esencial que subyace al
Teatro y a la Filosofa. Pero se trata solamente de una variante de
1
2
3
4

Olmpicas, I, 110.
Iliada, I, 45.
Teogonia, 38.
Cf. Iliada, II, 484 ss., Odisea, V III, 479 ss.

21

Poeta y poesa en Grecia

la definicin de la actividad del poeta y el filsofo como enseanza


de la sabidura ms profunda y de un valor ms fundamental; ahora
ya para el hombre todo, no para los asistentes a determinada fiesta
en una ciudad determinada.
Algo parecido puede decirse de la definicin aristotlica de la
Poesa como mimesis o imitacin. Aristteles no hace ms que gene
ralizar a toda la poesa, incluida la epopeya, los aspectos mimticos
del Teatro y de parte de la Lrica. En realidad, sigue a Platn y
a antiguos tericos de la Msica como Damn, que a su vez se ins
piran, sin duda, en los rituales mimticos de una serie de cultos
bien conocidos. Los griegos interpretaban la mimesis en relacin con
la idea de la mana o locura, como ya hemos dicho ms arriba. No
hay, pues, nada esencialmente nuevo respecto a las definiciones ms
generalizadas de la Poesa griega por parte de los propios griegos.
Slo que en Aristteles la definicin de la poesa como mimesis
oscurece la definicin como mana. Tiene por finalidad, sin duda,
salvar al Teatro y a la Poesa de la condenacin platnica, desde el
momento en que se interpreta que esta mimesis, por la cual no slo
el actor encarna a los personajes de la obra, sino que tambin el
espectador se asimila en cierto modo a ellos, produce una ktharsis
o purificacin, mediante la piedad y el terror, en esos espectadores.
En suma, nos hallamos ante una ltima derivacin de la polmica
sobre el Teatro y la Poesa en general, que en ciertas obras plat
nicas eran condenados precisamente en virtud de la teora de que eran
cosa de mana, no de sabidura racional, y desmoralizaban al pblico
exhibiendo comportamientos afectivos e irracionales de los que aqul
se contagiaba.

II
Si despus de esta primera introduccin a lo que era la poesa
griega arcaica y clsica y al concepto que de ella tenan poetas y fi
lsofos pasamos a examinar un poco ms de cerca esa misma poesa
en su contexto contemporneo, nos encontramos con una sorpresa
que no carece de significado, Y es sta: si es cierto que para los
griegos posteriores el poeta por antonomasia era Homero, segn
decamos, no lo es menos que los modelos griegos de nuestras pa
labras poeta, poesa, poema no aparecen hasta la segunda mitad del
siglo v a.C., en Herdoto y los cmicos. Y lo mismo el verbo poio
hacer en el sentido de componer poesa. Los poetas picos y
lricos se calificaban a s mismos simplemente como aoido, aedos,
cantores, un trmino que no distingue entre el que compone el

22

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

poema y el que lo canta. En realidad, el nacimiento del trmino


poeta y de los dems est en conexin con la necesidad de distin
guir, a partir de un momento, entre el compositor y el ejecutante.
Esto sucedi en la historia de la Lrica: en la pica una necesidad
semejante se haba satisfecho previamente de una manera diferente,
por las circunstancias especiales de este gnero. Vernoslas.
Homero llama aoido, aedos, a los solistas de la lrica. Un pasaje
bien claro es el de la Ila d a 5 que habla del cantor que canta acom
paando la danza de los dos coros de jvenes y doncellas en el
escudo de Aquiles. En otro lu g ar6 se habla de los aedos solistas de
los trenos, cuyo canto era seguido del clamor de las mujeres:
cantaban sin duda una serie de monodias seguidas cada una del
clamor femenino. La descripcin que se hace a continuacin, en la
cual se describe el treno por Hctor como formado de tres monodias
de Andrmaca, Hcuba y Helena y del clamor de las mujeres tras
cada una de ellas, no es ms que una duplicacin en la cual en vez
del aedo profesional intervienen con la misma funcin los miembros
de la familia del muerto, que improvisan. En suma, en la Ilada se
nos hace presente la figura del cantor o solista de la lrica, que
es evidentemente un especialista, tal vez un profesional, pero no se
nos dice que sea un poeta.
En realidad tenemos que juzgar a estos aedos o cantores a partir
de la luz que lanzan sobre ellos los otros aedos o cantores, los
de la poesa lrica. Los pasajes ms relevantes sobre stos son aquellos
de la Odisea que se refieren a Demdoco, el aedo de los Feacios7,
y a Femio, el de los pretendientes de Penlope en Itaca8; hay otros
ms todava. Estos aedos o cantores se nos describen como verdaderos
profesionales, artesanos se nos d ir 9, igual que los mdicos, adivi
nos, etc. Tienen un status especial que es respetado, estn prote
gidos por leyes religiosas tradicionales.
La pregunta sobre si, adems de cantores, son poetas en nuestro
sentido, est evidentemente mal planteada. El aedo puede cantar
temas muy diversos de la tradicin pica; en los poemas homricos
hay ejemplos suficientes. Ahora bien, despus de todo lo que sabe
mos, a partir de los estudios de Parry y otros, sobre la composicin
oral de este tipo de poesa, que trabaja con frmulas tradicionales
y aun con escenas tpicas tradicionales, hay que concluir que no era
la originalidad aquello que en primer trmino buscaban ni el aedo
5

7
8

Ilada, X IX , 604,
Ilada, X X IV , 720.
Cf. Odisea, V III, 43; X III, 27.
Cf. Odisea, X V I, 252; X X II, 133.
Odisea, X V II, 381 ss.

Poeta y poesa en Grecia

23

ni su pblico. Buscaban en primer trmino contar la verdad sobre


el pasado y dar gloria (kla) a las acciones de los hroes antiguos,
transmitiendo a los hombres la verdad que les inspiraban las Musas
que, como dice el poeta de la Ilada 10 estis presentes y todo lo
sabis.
El aedo cantaba siguiendo una larga tradicin; y, al tiempo, la
tcnica de la diccin formularia le permita innovar dentro de unos
determinados lmites. Era el factor de tradicin el que, sin duda,
se senta como relevante de la pica antigua. Tanto, que no se haca
distincin entre un creador del canto y un ejecutante. Los proemios
que encabezaban los poemas picos y que, otras veces, aparecen en
el centro de los mismos cuando van a comenzar un tema especialmen
te importante, dejan ver esto bien claramente. El contadme, Mu
sas de varios pasajes de la Ilada n ; el cuntame, Musa, del varn
de Od. I 1; el canto a Ilin de la Pequea Ilada, no pretenden
distinguir el yo de un poeta del yo de un aedo o cantor. Cuando
ste cantaba, ese yo era evidentemente el suyo, pero era sentido
al tiempo como aquel que reciba la inspiracin de la Musa: el del
que nosotros llamaramos el poeta.
En la tradicin pica no haba distincin, especializacin, entre
compositores de poemas y ejecutantes de los mismos. El ejecutar era
un acto de creacin, en la medida en que se permita una modifica
cin y que esa modificacin era sentida como realmente existente.
El componer poemas aparte y previamente a su ejecucin era incon
cebible. No exista un texto fijo compuesto por un poeta y que fuera
ejecutado luego una y otra vez por meros cantores. Y hemos de
concluir que para la monodia de la lrica la situacin era absoluta
mente comparable. Cantar es crear el canto, como lo hacen Andrmaca, Hcuba y Helena en los funerales de Hctor. Crearlo, cierta
mente, sobre bases tradicionales, igual que la monodia pica. Sobre
esto hemos de volver.
Ahora bien, decamos que tanto en el caso de la Epica como
en el de la Lrica lleg un momento en que se distingui entre el
compositor del poema y el ejecutante; es decir, que en la prctica
eran distintas personas y que lleg un momento en que tambin se
distingui, diramos, en la teora, dando lugar a distinciones lxicas.
Decamos tambin que por lo que respecta a la Lrica esto sucedi
cuando se cre, en el siglo v, el trmino potetes, que designa al
compositor de la letra y aun de la msica y la danza, independiente
mente de que l cante o no cante su cancin. Y adelantbamos que
10 Iliada, I, 484 ss.
11 Ilada, II, 484; X I, 218; X IV , 508; X V I 112.

24

Patte primera. Poesa y sociedad en Grecia

por lo que respecta a la Epica las cosas sucedieron de un modo se


mejante, pero con diferencias de detalle debidas a las caractersticas
del gnero.
Aqu la oposicin no se cre entre aoids, cantor, y potetes,
poeta, designando, respectivamente, al ejecutante y al compositor
o creador. Aqu a partir de Hesodo, en el propio siglo VIH al que
pertenece Homero, hay huella de una oposicin entre el concepto de
aoids y el de rapsods. Este ltimo trmino aparece a partir de
Herdoto, designando a los recitadores profesionales de la Epica, fun
damentalmente Homero, en poca clsica; pero ya Hesodo 12 habla
de rptein aoidn, coser cantos, y Pndaro 13 habla de raptn epn
aoidoi, cantores de cantos cosidos. Esta es, efectivamente, la eti
mologa de la palabra rapsodo. A partir de un cierto momento fue
clara la conciencia de que los ejecutantes de la Epica, que ya no
cantaban, sino recitaban, no hacan otra cosa que repetir poemas
procedentes de un ciclo prcticamente cerrado. No exista al lado
de ellos el compositor de nuevos poemas, o si exista, como en el caso
del propio Hesodo y de los autores del Ciclo Epico (Estasino de
Chipre, autor de las Ciprias, etc.), eran llamados todava aoidoi, con
el viejo trmino ambiguo. Esto resulta claro en los dos proemios de
Hesodo, el de la Teogonia y el de los Trabajos y Otas, y en los
proemios que seguan poniendo a sus obras los autores del Ciclo.
No es nada extrao: los lricos arcaicos continan calificndose a
s mismos de aoidoi, aunque no les falta conciencia de su originalidad,
como no le faltaba a Hesodo. Sus proemios siguen hablando de
aeidein, cantar, con frmulas procedentes de las de la Epica, pero
ampliadas a veces para dejar constancia de sus mritos y aun de su
nombre: en el caso de que no sean ellos los ejecutantes, deben inter
pretarse, al tiempo que como referidas al poeta, como referidas a
aqul. Hay, por as decirlo, una fusin de personalidades o una no
distincin. Paralelamente, cuando Safo en Fr. 19 6 habla del aoids
lesbio en tierra extranjera, nada nos indica si ese aedo compona al
tiempo que cantaba o, por el contrario, se limitaba a cantar canciones
ajenas.
En realidad, esta situacin nos lleva a veces a dudar si una deter
minada mencin de un aoids se refiere a la Epica o la Lrica. Ambos
gneros difieren radicalmente por varias caractersticas, segn hemos
de ver ms despacio. La Epica narra acciones del pasado a un pblico
que se limita a recibir informacin; la Lrica celebra, vitupera, acon
seja, y ello como parte de una accin sacral en la que interviene un
12 Fr., 265.
13 Netneas, II, 2.

Poeta y poesa en Grecia

25

coro. Pero tienen en comn la monodia acompaada de la lira (en


la Lrica interviene tambin la flauta) y la ejecucin en la fiesta reli
giosa, incluidas las ceremonias que llamaramos privadas de la boda,
el funeral y el banquete. De ah los puntos de contacto.
Por ejemplo, cuando Hesodo habla del certamen potico en que
intervino en Clcide a la muerte del rey Anfidamante 14 u Homero
se refiere al certamen de Tamiris y las Musas 1S, no est claro si se
trata de Epica o Lrica. Y Homero puede transponer en versos picos
el treno lrico de las mujeres por Hctor o lo que es sin duda un
himno o proemio a Afrodita, cantado por Demdoco para abrir la
danza de los feacios16. Resulta claro que los aedos que cantaban
las monodias de la pica cantaban igualmente las monodias de la
Lrica. Otros puntos de contacto se hallan en las conexiones de
los llamados Himnos Homricos, que eran en realidad proemios
segn nos dice Tucddes17 del de Apolo, y los proemios lri
cos; en el carcter hmnico (canto de las Musas a Zeus) del proe
mio de la Teogonia de Hesodo; en la entrada de materia pica en
la lrica en general, a partir de Estescoro, etc.
Pero por importantes que sean estos puntos de contacto, es claro
que las circunstancias de la Epica y la Lrica eran muy diferentes.
Cuando se cre el trmino potetes, ya en el siglo V, se aplic natu
ralmente a Homero. Pero fue una aplicacin secundaria, pues, como
vamos a ver, fue en la Lrica donde se cre. En la Lrica coexistan
temporalmente el poeta y el ejecutante, como personas diferentes;
mientras que en la poca de los rapsodos, los autnticos aedos eran
ya cosa del pasado. La idea de su originalidad se aplic a ellos a
partir del espectculo contemporneo de la creacin de nuevos poe
mas por individualidades de las que Hesodo era el precursor. In
dividualidades que no eran necesariamente los ejecutantes de sus
poemas. En el caso del Teatro, sobre todo, la coincidencia de poeta
y ejecutante era rara: slo de Sfocles se dice, como una ancdota,
que por dos veces hizo un papel en sus obras, a saber, el de Nausicaa
y el de Tamiris en las Lavanderas y el Tamiris: hay que entender
que lo hizo cantando monodias. Como Tamiris, nos dice expresam en
te la Vida que ha llegado en manuscritos de Sfocles que toc la
lira; y el canto es esperable en el personaje Nausicaa, a juzgar por
el pasaje de la Odisea que la presenta cantando y abriendo la danza
de las doncellas 18.
14

16
17
18

Trabajos, 654 ss.


Ilada, II, 594 ss.
Odisea, V III, 266.
III, 104.
Odisea, V I, 99 ss.

26

Parte primera. Poesa y sociedad en Greda

III
Pero volvamos a la Lrica griega. Su antigedad es evidentemente
comparable a la de la Epica, que atestigua precisamente, como hemos
visto, su existencia en la edad heroica; aadamos que. tanto la Epica
como la Lrica griegas representan la continuidad de la Epica y
la Lrica indoeuropeas, como se deduce del hecho de que se hallan
paralelos estrechos en otros pueblos ndeoeuropeos, en la India, por
ejemplo. Ahora bien, desde el punto de vista literario en poca ho
mrica la Lrica juega solamente un papel subordinado respecto a
la Epica. Los aedos que cantaban la pica podan ocasionalmente
cantar las monodias de la lrica. Pero estas monodias no podan com
pararse en extensin ni en importancia literaria respecto a las pri
meras.
Y , sin embargo, a partir del siglo v il el panorama cambia com
pletamente. Despus de Eumelo de Corinto, autor del poema pico
Corinthiak, de quien sabemos que adems compuso, antes del 720,
un prosodio o canto procesional destinado a que lo cantaran los me
semos en Dlos, Lrica y Epica se separan. Continan existiendo poe
tas picos, a saber, los autores de las obras del Ciclo, y poetas
que componen himnos en estilo pico, los llamados Himnos Hom
ricos; y a su lado hay poetas lricos que no escriben poesa pica.
Estos poetas lricos proceden de las islas griegas prximas a Asia,
concretamente de Lesbos, e incluso de la zona asitica prxima a las
colonias griegas: pero recorren el continente griego interviniendo
en los certmenes musicales de diversas celebraciones. Son composi
tores de monodias y, a partir de un cierto momento, tambin de
corales; y son no slo compositores, sino tambin ejecutantes, es
decir, son aoido, como los de la poesa pica. Pero tienen que adap
tarse a las circunstancias de los cultos locales, crear algo nuevo para
ellos, aunque sea sobre base tradicional. Eran reconocidos como au
tores de algo nuevo desde el momento en que se les haca venir
expresamente y se conservaban sus nombres y sus poemas para ser
ejecutados en otras ocasiones por otros cantores, ya no por los
autores.
Estn en prim er lugar los citarodos lesbios. Como sucesor del
mtico O rfeo, que se nos presenta como antecesor ya de la Lrica ya
de la Epica, tenemos a Terpandro, que habra ganado el premio en
el certamen musical de Apolo Carneo, en Esparta, en 676-673. Lue
go la serie se contina con Arin, que acta en Corinto al final del
siglo; con Periclito, Aristoclides, Frinis, Timoteo: el citarodo lesbio
era una figura conocida en todas partes a juzgar por el pasaje de
Safo ms arriba citado. Entre ellos hay que contar a la propia Safo

Poeta y poesa en Grecia

27

y a Alceo, por ms que stos fueran nobles que intervenan en las


celebraciones de su isla y no salan a cantar a las fiestas del conti
nente.
Pero al lado hay que colocar a otros aoidoi. Como maestro de
Terpandro se nos menciona al frigio Olimpo, autor del nomo pitio,
composicin aultica que es un treno por la muerte de Pitn y que,
por tanto, fue evidentemente compuesto para los certmenes musica
les de las fiestas Pticas, en Delfos. En los festivales de Apolo, en
Dlos, el coro de las Delades cantaba himnos cuyo origen se haca
remontar a Oln, un licio: hay que llevarlo tambin al siglo v u . En
este mismo siglo se cantaban en las fiestas religiosas de Esparta los
partenios de Alemn, nacido en Lidia o de origen lidio en todo
caso. Pero no slo de Oriente venan estos extranjeros a cantar en
las grandes fiestas religiosas: los nuevos descubrimientos papirolgicos
nos presentan igualmente a Estescoro, de Hmera, en Sicilia, cantando
en festivales espartanos.
Es el siglo v il el gran siglo de las innovaciones en la poesa
griega, llevadas a cabo por estos aoidoi viajeros y por los creado
res de la elega y el yambo, un Arquloco, un Tirteo, un Calino, que
stos cantaban en sus propias ciudades sin renunciar tampoco, en el
caso del primero, a intervenir en las celebraciones propiamente lri
cas. Precisamente Arquloco, si combinamos su testimonio con los da
tos homricos y con otros posteriores, nos va a hacer ver en qu con
sisti la esencia de esas innovaciones.
Es, efectivamente, muy conocido el pasaje de Arquloco 19 en
que dice que es capaz de hacer de solista del ditirambo cuando
tiene las entraas ennegrecidas por el vino. Toda clase de datos
nos hacen ver que la intervencin del coro en el ditirambo, himno
procesional que en una fiesta primaveral imprecaba la llegada del
dios Dioniso, consista en la repeticin del estribillo thi dithrambe,
ven Ditirambo. Pero el proemio improvisado exiga un solista, como
aqu se ve bien claramente. E l papel de Arquiloco era exactamente
el mismo que el de las mujeres de la familia de Hctor que cantaban
los solos del treno, seguidos de los lamentos y lloros del coro. Esta
combinacin de monodia y coro que lanza gritos o refranes era sin
duda caracterstica de una parte muy importante de la Lrica p rim i
tiva; al lado de este tipo estaba el otro, en que haba monodia y
danza, tal como lo describe Homero en el episodio de la danza de
los feacios. Los poetas de los siglos v u y v i lo que hicieron exacta
mente fue desarrollar y dar relieve potico a la monodia. En una
segunda fase desarrollaron tambin el coro y as surgi, junto a la
19 Fragmentos, 219.

28

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

monodia pura, la monodia combinada con un coral. La tercera fase


fue aquella en la cual esta poesa mixta de monodia y coral fue
desplazada por la puramente coral. Tngase en cuenta que la monodia
todava admite hasta cierto punto la improvisacin, como nos dice
Arquloco, aunque a partir de un cierto momento se crearan mono
dias nuevas, fijadas ya para siempre. En cambio, el coral requiere
indispensablemente, desde el comienzo, el texto fijo de un poeta.
Todo esto merece ser expuesto con un poco ms de deteni
miento. Conocemos canciones rituales en que la parte del solista y
la del coro est fijada estrictamente por va tradicional: as en la
cancin de las mujeres eleas y en la cantada en las Leneas atenien
ses. En la primera, por ejemplo, la sacerdotisa que diriga la cofrada
cantaba: Ven, hroe Dioniso, al templo puro de los eleos, con las
Gracias al templo, lanzndote con pie de toro. Y el coro responda:
Hermoso toro, hermoso toro. Todo fijo, breve y ritual.
Evidentemente, los nuevos poetas podan imitar estos esquemas.
A s Arquloco en su Himno a Heracles, en el que el corego intro
duce un nuevo verso tras las exclamaciones rituales del coro; o el
autor del Himno de los Curetes, en que alternan una estrofa fija,
cantada por el coro, y estrofas siempre nuevas del corego. Pero
quedaba abierta la tentacin a ampliar la monodia y o bien dejarla
aislada o bien hacerla seguir por una parte coral compuesta por el
poeta. No se excluan, en este ltimo caso, nuevas intervenciones del
solista interrumpiendo el coral o bien al final del mismo.
De esta Lrica mixta pensamos que hay buenos ejemplos en la
Cancin rodia de la golondrina y en los partenios de Alemn, segn
hemos tratado de probar en otros lugares. Posiblemente tambin en
Estescoro. Pero se impuso la tendencia a eliminar la lrica mixta,
que continu mantenindose a nivel ritual y luego fue descubierta
y ampliada por el teatro; y en su lugar se cre una poesa puramen
te mondica o puramente coral.
Este breve bosquejo de la historia de la Lrica griega tiene aqu
la sola intencin de hacer ver que en los siglos v u y vx la Lrica
griega se convirti en algo completamente diferente de aquello que
era en un principio. De los antiguos refranes o ritornellos del tipo
thi dithrambe, i pan, o tn Adonin y tantos otros, quedaron
huellas tanto en la nueva poesa mondica como en la nueva poesa
coral. Pero fundamentalmente, cada composicin es ahora unitaria.
Trtese de monodia o de coral, el esquema es siempre aproximada
mente el mismo. La antigua monodia que preceda a la danza o a
los refranes del coro y que celebraba al dios o al muerto, principal
mente, contena, en su parte central, unida mediante un pronombre
relativo generalmente, una breve descripcin de su mito o su culto.

Poeta y poesa en Grecia

29

En los proemios breves contenidos en la coleccin de los llamados


Himnos Homricos se ve esto claramente; y se ha llegado a la con
clusin de que los himnos largos no han hecho otra cosa que des
arrollar esa parte central mediante elementos mticos tomados de la
pica. Pues bien, cuando la Lrica llega a su pleno desarrollo, lo
mismo si se trata de monodia que de poesa mixta que de otra pu
ramente coral, se ha mantenido siempre este esquema: invocacin
inicial, parte mtica central, eplogo.
Y a nuestras fuentes nos indican que sta era la estructura del
nomo de Terpandro; y merced a los papiros podemos afirmarla para
Alemn y Estescoro, como la reconstruccin propuesta por noso
tros de los epodos la redescubre en Arquloco, como es bien cono
cida en Pndaro. Nos hallamos ahora ante una nueva lrica, que es
potenciada mediante los recursos de la pica y no renuncia a penetrar
profundamente en la esencia del mundo divino y humano. Se trata de
algo radicalmente nuevo, que no excluye, entindase bien, la con
servacin de los antiguos niveles lricos.
Efectivamente, leyendo con atencin los fragmentos 1 y 3 de Ale
mn, correspondientes a dos partenios, se ve que hay que distinguir
entre dichos partenios y el certamen que va a seguir a continua
cin, que incluye la carrera de coros femeninos, el canto y la pre
sentacin de ofrendas a la diosa. Pensamos que era normal que,
antes de la fiesta religiosa que contena danza y canto tradicional,
se cantara por un solista o un coro, o por ambos una pieza literaria,
compuesta por un poeta. El ejemplo de Alemn no es el nico. El
segundo partenio de Pndaro describe paralelamente la celebracin
que va a seguir. En Safo y Alceo se encuentran igualmente descrip
ciones de las fiestas en que eran cantados los himnos respectivos. Y
cuando Safo, en el Epitalamio de Hctor y A ndrm aca20, describe
los cantos y clamores durante la boda, o cuando un ditirambo de
Pndaro describe el ditirambo de los dioses en el Olimpo, lo veros
mil es suponer que ese epitalamio y ese ditirambo fueran cantados
dentro del contexto de los cantos populares descritos mediante este
ingenioso recurso.
La nueva lrica literaria es en el siglo v u y luego en el v i una
explosin de algo completamente diferente, como lo fue por la mis
ma poca la escultura recin creada, que no elimin tampoco, cier
tamente, de momento, la escultura tradicional. Lo mismo que se
recuerda el nombre de estos escultores, que firman orgullosos sus
obras, se recuerda el nombre de estos nuevos cantores. El nombre
que se da a unos y otros es el mismo: el de potetes. No es creador,
20 Fragmento 44.

30

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

como muchos, todava imbuidos de nociones romnticas, proponen.


Ni siquiera el dios es creador en Grecia: no hace ms que organizar
elementos preexistentes. El potetes es el fabricante de una mesa, una
estatua o un poema. El que, a partir de elementos preexistentes, tra
dicionales, forma algo nuevo.
Los poetas griegos estaban muy orgullosos de esa novedad incluso
cuando todava se llamaban, con un nombre que ahora resultaba am
biguo, aoidoi. Ya Hesodo senta ese orgullo cuando haca decir a
las Musas que ellas saben contar cosas falsas y verdaderas, es decir,
cuando sugera, en el proemio de su Teogonia, que l, por oposicin
a Homero, iba a contar la verdad.
Pero los lricos son con frecuencia ms explcitos. El proemio
y eplogo no slo dan el tema del poema, sino que insisten en la
personalidad del poeta y no solamente con el orgulloso yo de un
Arquloco, sino tambin, incluso, con la inclusin del propio nombre
en el llamado sello. Alemn es el caso ms notable, cuando se*
jacta21 de haber inventado las palabras y la msica del poema. Este
tema del hallar (heuren) y de lo nuevo (non) se repite con
frecuencia. Pero el orgullo del poeta se refiere tambin a su cono
cimiento, a su calidad de gua de sus conciudadanos o de sus hus
pedes reales: as en el caso de Soln, en el de Jenfanes, en el de
Pndaro.
La composicin de un poeta llamado por una ciudad a una
fiesta de la misma, honrado al ser admitido en la ms alta sociedad,
quedaba bien claramente distinguida de la musa annima tradicional
que segua ejecutndose en dicha fiesta. Y ello incluso en el caso
de que el poeta ejecutase su propia obra: es decir, tocase la lira
y cantase si era citarodo, cantase al son de la flauta en otro caso.
Es indudable que esto es lo que en fecha antigua suceda. En
sus versos y en las imgenes de la cermica, Alceo, Safo, Anacreonte,
se nos aparecen tocando la lira y cantando; Arquloco, Soln, Teog
nis y los dems elegiacos se nos presentan recitando sus propios
versos, sin duda al son de la flauta. Muertos estos poetas, sus ver
sos siguieron cantndose en la fiesta o en el banquete: como en
el caso de la Epica, esto introduca una clara diferencia entre el com
positor y el ejecutante. Pero hay que admitir que incluso en vida de
los poetas, a diferencia de lo que suceda en la Epica, esa diferencia
exista ya en ocasiones.
En la Lrica ms arcaica, a juzgar por nuestros testimonios,
incluidos los de la cermica, el cantor o solista poda ser al tiempo
el corego o iniciador de la danza, pero otras veces haba una distin
21 Fragmento 39.

Poeta y poesa en Grecia

31

cin entre ambos. En uno y otro caso, es claro que el cantor era el
primero dentro de la comunidad del coro. Si ste era un tas o o
un grupo de representantes de la comunidad o de una fraccin de
ella, el cantor era su nmero uno, el que en nombre de todos abra
la accin ritual y exhortaba a todos a cumplir la misma. Tena,
digmoslo de una vez, un carcter que nosotros llamaramos sacer
dotal. As era, sin duda, en himnos de llamada como el de las Leneas atenienses, el del colegio de las mujeres eleas, el de los curetes,
a que nos hemos referido ms arriba. Un Arquloco cantando el
ditirambo o el pen, pues a ambas cosas se refieren sus fragmentos,
no representaba otro papel. Con toda la evolucin que se quiera hacia
temas personales, no representan tampoco otro papel Anacreonte y
Alceo, cantando en el banquete, un acto ritual, o al frente de sus
cornos, aunque no les siga un canto coral y todo quede reducido a
la monodia; ni Safo, cantando en fiestas en que estn presentes las
doncellas de su crculo. A ocupar este lugar central eran llamados
primordialmente, en el siglo v il, los poetas que venidos de Lesbos
y de Asia desarrollaron la monodia en los festivales de las distintas
ciudades griegas. Sustitan a los ejecutantes locales en su mismo
papel de cantar la monodia en los coros de los ditirambos, los pai
temos, los peanes.
A veces, este papel de que estamos hablando tiene una faceta mimtica. En el vaso Franois se ve el coro de jvenes atenienses res
catados del Minotauro encabezado por el rey Teseo. Es una repre
sentacin figurada de la danza llamada del granos, que se deca
referirse a ese hecho mtico: por tanto, el corego de esta danza,
cantor al tiempo, era una encarnacin de Teseo. En los coros de las
oscoforias atenienses haba paralelamente mimesis para representar
igualmente a los jvenes atenienses y a Teseo. En la Cancin de la
golondrina el cantor de la monodia es precisamente la golondrina
que llega con el coro. Por otra parte, la cermica est llena de re
presentaciones de coros de stiros y otras divinidades menores que
danzan en torno a dioses como Dioniso o Artem is: se trata de
la reproduccin, ms o menos idealizada, de rituales festivos di
versos. Cuando el Himno a Apolo nos presenta al dios Apolo
dirigindose a Delfos al frente del coro de los cretenses y abriendo
el pen de los mismos con su monodia, no hace ms que presentar
nos una imagen idealizada del pen, cuyo corego y solista es, en
cierto modo, el dios Apolo. En escenas teatrales como la aparicin
de Dioniso en las Bacantes tras la invocacin del coro o la de Daro
en los Persas en idnticas circunstancias, hallamos una huella del
fenmeno por el cual el corego-cantor poda revestir la personalidad
del dios o el muerto invocado.

32

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

Estos son unos pocos ejemplos, pero muestran que haba un


camino para que el poeta se convirtiera bien en el sacerdote de los cul
tos locales, el jefe de sus tiasos, etc., bien en lo que podramos llamar
el actor. Y , sin embargo, no sucedi as: el poeta es un especialista,
no puede materialmente actuar en cada ocasin, su rango sacerdotal
se limita a su magisterio. Y cuando el Teatro desarrolla los ele
mentos mimticos de la Lrica, tambin aqu se crea una escisin, y
salvo en ejemplos aislados como los de Sfocles, que hemos mencio
nado, el poeta se limita igualmente a componer las piezas, mientras
que son otros especialistas, los actores, los que las ejecutan. Todo lo
ms, en el caso de la Lrica como en el del Teatro, el poeta conserva
la funcin de maestro de coro director de escena, diramos que
era propia de los autores teatrales y se atribuye a lricos como Alemn.
Esta escisin era inevitable, pero empez pronto en cierto tipo
de composiciones. En una boda, en un treno, en un banquete de
un crculo cerrado era imposible que el poeta desplazara a los protago
nistas de la fiesta: los novios, los familiares del muerto, el jefe de
la hetera o tas o; todo lo ms, decamos antes, poda cantar su
propio poema, en los dos primeros casos, previamente a la fiesta.
Pero epitalamios de tradicin popular destinados a solistas y coros
como los de Safo, es bien claro que eran escritos para otros eje
cutantes, lo mismo que los epinicios que Pndaro enviaba para que
los cantaran los compaeros del triunfador, frecuentemente en su
patria lejana.
La situacin se ve muy clara en Alemn, que compona cancio
nes para ser cantadas y danzadas por coros de doncellas los lla
mados partenios- en Esparta, donde l viva y trabajaba. Pese a
ello y a que se trata de un preludio de tipo artstico a la fiesta
popular, no siempre es Alemn el ejecutante. Hay fragmentos del
poeta que son explcitos en el sentido de que l canta el proemio,
pero el coro lleva un corego diferente: as aquel en que se dirige
al corego H egesidamo22, y o tr o 23
en que dice que
est
la vejez para danzar con el coro. Otros fragmentos son ambiguos.
Pero en uno 24 es una mujer la que anuncia que va a cantar comen
zando por Zeus, y en el segundo partenio 25, canta el proemio igual
mente una mujer, que se presenta como corego.
En definitiva, el que el poeta cantara su propio poema o no,
lleg a ser irrelevante: lo decisivo es que a partir de un cierto
22 Fragmento
33 Fragmento
M Fragmenta
25 Fragmento

10 (b).
26.
29.
3.

Poeta y poesa en Grecia

33

momento existe una distincin tajante, que una cosa es ser poeta
y otra ser aoids, cantor, aunque alguien ocasionalmente pueda des
empear a la vez ambas funciones. Y el poeta es el importante. Si
se cantan pasajes de Anacreonte o Teognis en un banquete, son
Anacreonte o Teognis los que siguen hablando, en primera persona:
tras ellos se borra el intrprete. Incluso en los corales, pensemos en
los de Pndaro, el poeta habla en primera persona, el coro es a
todos los efectos un portavoz suyo, un doble de su personalidad.
Slo a partir de ahora existe en Grecia el concepto de lo que
es el poeta. Este concepto hereda, naturalmente, muchas cosas de]
concepto ambiguo del aedo de la edad homrica. Pero aade impor
tantes diferencias.
Si recordamos, el aedo homrico se senta como inspirado por
la Musa para conocer y cantar la verdad: la verdad, fundamental
mente, de lo sucedido en poca antigua, es decir, en poca mtica.
Es thelos, divino, y tiene un status que le procura el respeto de todos.
Slo gracias a l pueden aspirar los hroes al klos, la fama; lo cual,
en una sociedad en que los valores slo existen si tienen un respaldo
social, en que no se ha descubierto la existencia de una conciencia
autosuficiente a la manera socrtica, es especialmente importante.
En la medida en que la Musa todo lo sabe, el poeta es sabio.
Pero nunca se llama sabio expresamente. Todo lo ms, en un pasaje
de la O disea26 el aedo Femio se declara autodidacto para decir a
continuacin que el don del canto se lo dieron los dioses. Por otra
parte, el carcter religioso del aedo, procedente de su inspiracin
por la Musa, se traduce tan slo en el respeto y honor que se le
tributa. Pero lo que canta no es de carcter religioso. Aunque sea
cantada en la fiesta y muy notablemente en el banquete, la Epica ho
mrica, se ha dicho muchas veces, tiene un carcter en cierto modo
profano. Es un narrar para aumentar el conocimiento, no es una ac
cin sacral. Y tiene un fuerte elemento de trpsis, placer. Una y
otra vez Homero insiste en el placer que procura el canto del aedo.
Este placer proviene de un thlgein, un hechizar27, que tiene su
origen en el poder de la divinidad que habla p or boca del aedo. Pero
se coloca en primer plano de manera demasiado relevante.
El panorama cambia cuando llega el gran desarrollo de la Lrica.
La Lrica es accin sacral, y accin sacral es una comunidad que in
terviene en el coro y en ia fiesta toda. Se trata de dar al muerto el
honor que le es debido, de invocar la ayuda de un dios y aun su
presencia, de unir a un hombre y a una mujer en un matrimonio
Odisea, X X III, 347.
Cf. Odisea, X V II, 518 ss.

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

34

que se inserta dentro de una visin global, religiosa, de las fuerzas


divinas que actan en la propagacin de la vida. Y al tiempo, de dar
cohesin a la comunidad y a los grupos en que se integra, colocarla
en un panorama total del mundo humano y divino.
Todo esto se hace mediante la intervencin del poeta. Esta
arranca; en su lenguaje, en sus metros en los que en fecha antigua
dominan los dctilos, en los mitos que incorpora, de la tradicin
Epica. Pero ofrece algo completamente nuevo respecto a la Epica.
Entran nuevos ritmos, nuevas lenguas literarias. La composicin abier
ta, los excursos, dejan lugar a la composicin cerrada, tripartita, de
que hemos hablado. La sabidura general que la epopeya encerraba
en la mxima, se multiplica, da paso a la expresin de toda una
explicacin religiosa de la vida humana. Y el poeta es consciente
de su novedad, de sus hallazgos.
Llegar poco a poco ms lejos. Los lricos empiezan construyendo
sus poemas sobre esquemas tradicicionales y tpicos, de origen re
ligioso. El himno es el primero, con sus mltiples variantes. Se pue
de llamar al dios en formas muy varias en cuanto a ritmos, palabras,
combinaciones de las intervenciones de monodia y coro, etc. Se puede
agradecer su llegada. O se puede celebrarle. O llorar su marcha o
su muerte. Las combinaciones son infinitas. Y a partir de un mo
mento, se transponen a escala humana. Hay el epinicio y la cancin
ertica, y la de consuelo, y tantos tipos ms, que se adaptan a las
circunstancias personales del poeta y de su momento. Una riqueza
inagotable va surgiendo as.
Ahora el concepto de sabio figura ya en primer trmino cuando
se trata de definir al poeta. Es el tema que resuena constantemente
en Pndaro, referido a s mismo: hemos dado al comienzo algunos
datos. Pero es consustancial con la definicin del poeta en un So
ln 28, en un Jenfanes 29, en un Teognis30. Curiosamente, esta con
ciencia de la propia sabidura, del propio valer, no tiene como
contrapartida la desaparicin del tema de la inspiracin divina. Arqu
loco, igual que Hesodo, es consagrado poeta por las Musas; los
proemios de Alemn y de otros muchos poetas piden inspiracin a
la Musa, igual que los de Homero; la conexin estrecha del poeta
con el mundo divino es una idea central de la poesa pindrica.
Ms bien sucede que el carcter religioso de la poesa queda
acentuado. Ello depende de factores a que ya hemos aludido: a que
ahoja la poesa es parte de la accin sacral. El poeta no es un
28 Fragmento 1, 25.
29 Fragmento 2, 12.
30 Fragmento 769.

Poeta y poesa en Greda

35

cantor ambulante que deleita con sus antiguas historias, sino un


especialista en una parte del culto divino que es llamado para una
ocasin especialmente solemne. O bien es un miembro relevante de
la comunidad que utiliza la poesa, primariamente en ocasiones re
ligiosas, pero luego tambin fuera de ellas, para guiarla en lo indi
vidual y en lo colectivo: un Arquloco, un Tirteo, un Soln. Desde
el momento en que no limita su gua a proponer ejemplos mticos
y a dar unas cuantas mximas, sino que aplica su saber, tradicional
o innovado, al aqu y al ahora, ya no es un simple juglar protegido
por una tradicin religiosa y escuchado principalmente por placer,
sino que es alguien que, de un lado, se inserta profundamente en la
vida religiosa y poltica, y, de otro, es capaz de invencin, de nove
dad. Es un jefe religioso, un jefe moral, un jefe poltico: el ideal del
hombre completo que se apoya en una tradicin religiosa y la expli
cita, la aplica a la vida diaria del hombre y de la ciudad.
Eliano nos dice31 que en casos de epidemias o calamidades p
blicas los espartanos trajeron como purificadores, por consejo del
orculo dlfico, a los poetas Terpandro, Taletas, Tirteo, Ninfeo y
Alemn. La conexin del poeta con el sacerdote y el mago, el hom
bre medicina de los etnlogos, est aqu bien clara. Los poetas apa
recen como introductores de cultos religiosos. Arquloco introdujo
el de Dioniso en Paros, Sfocles el de Asclepio en Atenas. Fueron
guas de la comunidad, exhortndola a la accin necesaria, previendo
los peligros futuros, explicando los errores pasados, hombres como
Calino en Efeso, Tirteo en Esparta, Arquloco en Paros, Soln en
Atenas, Teognis en Mgara. Crearon toda una filosofa de la accin
humana en un contexto de fuerzas divinas, filosofa que los trgicos
no hicieron ms que coronar. En un Pndaro se unen todas estas
lneas: una filosofa de la religin y de la vida humana, un papel de
consejero de prncipes, de consejero de los mismos triunfadores que
celebra. El poeta es el nomo universale de la edad arcaica; un S
focles, desempeando un papel importante en la poltica de Atenas
mientras escriba sus obras e ilustraba sobre la vida humana y la
divinidad al pueblo ateniense, continuaba sindolo.
La posibilidad de que as fuera estaba dada por las circuns
tancias sociales en que el poeta desempeaba su actividad, incluido
el pblico a que sta se diriga. No era el pblico casual que va a or
al juglar en esta o aquella ciudad. En una ciudad determinada, en
una fiesta determinada, el poeta se diriga muy concretamente a
determinados grupos de ciudadanos. A veces se trataba de crculos
cerrados: Alceo a los nobles de Lesbos, Teognis a los de Mgara,
31 V. H., X II, 50.

>6

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

Safo a las mujeres de su crculo. Pero la comunidad era en ocasiones


la de toda la ciudad. Tirteo se refiere a Esparta a travs de los
guerreros espartanos, en himnos que derivan de los antiguos embatria o canciones de marcha del ejrcito. Arquloco, Soln, se dirigen
ya a toda Paros, a toda Atenas. Y el Teatro, ms tarde, es el ms
popular de todos los gneros. En la fiesta de Dioniso se representa
ante toda la ciudad, en un acto organizado por el Estado, que paga
la entrada a los menos pudientes. A ll un Esquilo o un Sfocles
dan lecciones de conducta a la ciudad toda. Los errores de Agame
nn o de Edipo pueden ser los errores de Atenas. Los poetas ex
ponen las causas de las catstrofes, proponen un ideal de sophrosne,
de respeto a la ley religiosa y tradicional, a la justicia, para que
aqullas sean evitadas.
Incluso cuando el poeta desarrolla temas individuales, su pensa
miento afecta a un crculo mucho ms amplio. El amor de Safo
est inserto en una idea sobre el origen divino del amor, sobre sus
conexiones csmicas, que rebasan, con mucho, el caso individual.
Elogiando a tal o cual vencedor en los Juegos, Pndaro hace filosofa
sobre la vida humana. Arquloco da lecciones reprendiendo a Licam
bes. Y as los dems.
As, en la poca clsica puede decirse que los rasgos individua
listas y profanizantes de la poesa helenstica se dejan ya adivinar,
pero permanecen todava insertos en un cuadro de otro signo. Estn
al servicio, todava, de la concepcin comunitaria, de la concepcin
sacrai' de la poesa. Esta concepcin es aquella que destacaban los
tericos, a partir de Democrito, Gorgias y Platn, de Aristfanes
tambin: la poesa es cosa de inspiracin divina, de locura y entu
siasmo, y es cosa de sabidura. No hemos aadido nada esencial a
este cuadro; incluso los rasgos de la poesa como mimesis estn
presentes, bien que exagerados, en estos y otros tericos. Lo que
hemos intentado no es presentar un panorama ni una interpretacin
nuevas, sino quitar la extraeza que, desde el punto de vista mo
derno, producen esas teoras antiguas. Y aadir al cuadro detalle y
relieve mediante ejemplificaciones, mediante un esbozo de cmo ha
transcurrido la evolucin de la poesa griega y, sobre todo, el des
arrollo de la Lrica. El concepto del poeta slo a partir de sta
aparece, aunque tenga precedentes en los aedos de la Epica.
Conviene aadir todava algunas precisiones que siten esta ima
gen del poeta griego dentro de un panorama ms amplio. Mirando,
hacia los orgenes hay que colocarlo no slo junto al sacerdote, sino
tambin junto al adivino. Mirando hacia el futuro hay que colocarlo
junto al filsofo.

Poeta y poesa e Grecia

37

Decamos, efectivamente, que la adivinacin, igbal que la poe


sa, era incluida dentro del dominio de la mana, del comportamien
to irracional inspirado por ciertas divinidades. Muy concretamente,
tanto Apolo como las ninfas poseen al adivino, del mismo modo
que tanto Apolo como las Musas poseen al poeta; y las Musas
no son otra cosa que una variedad de las ninfas. Hay una unidad.
Las Musas que dieron a Hesodo el cetro y el don de la poesa, le
inspiraron el canto, nos dice, para que cantara las cosas que son,
las futuras y pasadas. Son las mismas palabras que H om ero32 dice
del adivino Calcas: el que saba las cosas que son, las futuras y.
pasadas. Y P n daro33 dice a la Musa: da tus vaticinios, Musa, yo
ser tu intrprete.
Y
es que la sabidura del poeta se refiere, efectivamente, a
pasado y a la vez a la esencia de las cosas, de la cual se deduce cul
va a ser el futuro. El pensamiento de Arquloco, de Soln, de Pn
daro, de los trgicos sobre la hbris y sus funestas consecuencias
para el individuo y la ciudad son, en cierto sentido, profeca. Soln,
sobre esta base, previno a los atenienses contra los peligros de la
tirana de Pisistrato: el futuro le dio la razn. Los coros prof ticos
del comienzo del Agamenn se cumplen en el transcurso de la obra.
Hay un conocimiento total que une pasado, presente y futuro y
que era considerado como de origen religioso y, al mismo tiempo,
como perteneciente al concepto mismo de la sabidura, que todo
lo engloba. La especializacin del adivino, el sacerdote y el poeta
vino despus.
Otra especializacin es la que separa al filsofo del poeta. Se
ha dicho con razn que en Hesodo est el comienzo de la Filoso
fa griega; que de l a los presocrticos hay una va directa. En
realidad, trazar una lnea que separe a poetas de filsofos es, para
la Grecia arcaica, tarea vana. Tradicionalmente, se ha clasificado
entre los filsofos a poetas como Parmnides, Empdocles y Jenfanes: personajes que son poetas no slo por usar el verso. Parm
nides revela el carcter inspirado de su conocimiento, igual que
los poetas. Empdocles es una especie de mago o chamn, que tiene
relacin directa con el mundo de lo sobrenatural. Jenfanes est
orgulloso de su sabidura. Todos ellos tratan de revelar las ltim as
verdades sobre la esencia del mundo y del hombre y de ser gua
de sus comunidades y de los hombres en general.
Los filsofos que escriben en prosa no son esencialmente dife
rentes. Un Herclito escribe en un estilo potico, alejado del vulgo
32 Ilada, I, 70.
33 Fragmento 150.

38

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

y prximo al de los orculos. Consagra su obra en el templo de


Artemis y trata de insertar en un todo, guiado por el concepto del
lgos, al mundo humano y al divino. Como en el caso de los dems
presocrticos, sus ltimos principios pueden calificarse de divinos y,
por otra parte, no separa aparte lo humano: lgos, dike, nomos, es
decir, razn, justicia, ley, son al tiempo divinos y humanos. Incluso
en el terreno que nosotros llamaramos propiamente moral y pol
tico, Herclito ofrece su gua a sus conciudadanos. Y se considera
como sophs, sabio, como directamente en contacto con el lgos.
Tanto en el tipo de hombre que encarnan, como en su manera
de guiar a un pequeo crculo de iniciados, como en su voluntad
de ser guas de la comunidad e intrpretes de lo divino, como en
la afirmacin de su sabidura, estos primeros filsofos son continua
dores, aunque sean rivales, como es el caso de Jenfanes y Herclito,
de los poetas. Claro est, en un momento dado vendr una espe
cializacin y habr quien, como Demcrito, se dedique al puro co
nocimiento y no a la accin, aunque no renuncie a profundizar
en el mundo de lo humano; de igual manera que ciertos poetas,
tales como Anacreonte, Baqulides, Simnides, renunciarn igual
mente a la accin poltica y aun tendern a una concepcin nueva
de la poesa.
En realidad, los poetas y filsofos que estn a caballo de los
siglos v i y v pertenecen ya a una nueva edad, la edad de la espe
cializacin; su contrapartida est en la existencia de estadistas volca
dos a la accin, separados en la medida en que ello era posible de
un protagonismo religioso, potico o filosfico, como se lo quiera
llamar. Pero el experimento de una poltica autnoma, pragmtica,
aislada del trasfondo religioso tradicional, termin en la guerra civil
griega, que fue la guerra del Peloponeso; guerra civil de los griegos
doblada por guerras civiles dentro de cada ciudad. Por ello, cuando
Platn intenta una reconstruccin de la antigua ciudad vuelve a
hacerlo renovando el tipo humano del antiguo poeta, del antiguo
uomo universale que expone una moral y una poltica ancladas en
la religin y que, adems, es polticamente activo en su ciudad.
No nos referimos con esto a las ancdotas sobre la primera
vocacin potica de Platn, ni al hecho de que sus obras estn cons
truidas, en el fondo, sobre el modelo de la antigua poesa, tanto
como sobre la realidad de los debates de Scrates y los sofistas.
Platn, rodeado de sus discpulos en la Academia, que est creada
sobre el modelo de los tasos religiosos al tiempo, expresin ltima de
la sabidura, contina el tipo del antiguo poeta. Su intento de im
poner la filosofa en el gobierno de la ciudad, si no en Atenas, al
menos en Siracusa, no desdice de la misma lnea, sino al contrario.

Poeta y poesa en Grecia

39

El filsofo de la Repblica, descubridor de la idea del Bien, que


tiene mucho de divino, gracias a una inspiracin que sigue, ciertamen
te, a un largo proceso racional, es su imagen ideal. Es el sabio por
excelencia, que aplica en ltimo trmino su sabidura a la mejora
del hombre individual y en comunidad.
Fue este el ltimo momento en que el ideal del sabio al que
inspira la divinidad para gua de los dems hombres, brill. Luego
el especialismo y el individualismo se impusieron definitivamente, en
la poesa, en la filosofa, en el mundo de la accin. Desde este punto
de vista, que es todava el nuestro, resulta difcil comprender el tipo
humano de los antiguos poetas y el significado de su obra. Tal vez
unos cuantos datos como los que aqu hemos aportado, si se acom
paan de un esfuerzo de imaginacin, contribuyan a hacer ms
accesible hoy ese tipo humano y esa obra. Esta, al menos, era la
intencin de estas pginas.

2.

HOMBRE Y MUJER EN LA POESIA


Y LA VIDA GRIEGAS

Con Safo la expresin del sentimiento amoroso y el anlisis de


los diferentes momentos de la pasin han alcanzado acentos y preci
siones totalmente modernos, tanto que el lector actual se desconcier
ta al saber que son sus amigas de Lesbos las que inspiraron estos
versos. En el libro segundo de Teognis encontramos numerosas ele
gas en las que se desarrolla otra vez toda la eterna temtica del
alma enamorada: la splica, los celos, la reconciliacin, las preocu
paciones, miedos, esperanzas... Y otra vez nos encontramos con que
son amores alejados de la relacin natural entre hombre y mujer los
que hallan su reflejo. De otra parte, la profunda intuicin platnica
de la esencia del fenmeno amoroso arranca igualmente del amor
pederstico, del que representa una sublimacin, y que ni por un
momento se le ocurri al filsofo ateniense partir para su especu
lacin del amor entre el hombre y la mujer.
Paralelo a todos estos hechos es este otro: en trminos generales,
apenas hay poesa amorosa propiamente dicha en poca clsica; poesa
amorosa, quiero decir, que exprese un sentimiento profundo y que
vaya dirigida por un hombre a una mujer o viceversa. La literatura
griega clsica otra cosa es la helenstica se caracteriza por su
falta de sentimentalismo, y a este respecto difiere profundamente
de todas las literaturas posteriores e incluso de la literatura snscrita,
que es, en buena parte, contempornea. Explicar este hecho y des
cribirlo con una mayor riqueza de matices es la finalidad principal
de este captulo.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

41

Hay que distinguir, desde luego, entre el hecho de la interio


rizacin y sublimacin de la relacin entre los sexos y el de su
reflejo en la poesa. Ambos fenmenos no suelen ser estrictamente
paralelos; lo normal es que la experiencia vital del poeta haga de
gua para los dems. Todo lrico alumbra una nueva sensibilidad
amorosa con amplias repercusiones, aunque l, a su vez, dependa de
una circunstancia histrica y una tradicin. En Grecia ocurri esto
mismo a partir de Eurpides y, sin duda, tambin antes en alguna
ocasin, pero ms comnmente, no. Ms comnmente la poesa evita
el tema del amor o, cuando lo toca, hay como un extrao pudor
que hace que, en vez de profundizar en el anlisis del fenmeno
amoroso, el poeta considere este anlisis como sobreentendido y se
limite o a afirmaciones globales sobre el amor o a la descripcin
de sus consecuencias. El amor entre sexos diferentes que es al
que en adelante nos referiremos, salvo indicacin expresa es visto
casi siempre desde fuera, a diferencia del amor homosexual.
Esto equivale a decir que en el desarrollo espiritual de Grecia
es el hombre medio y no los poetas ni pensadores quien va poco
a poco descubriendo este aspecto de la compleja naturaleza humana.
La situacin se invierte, como acabamos de decir, a partir de Eur
pides, siendo caracterstico que este primer descubridor del amor
en la literatura tica no sea un poeta lrico como Safo, sino un
poeta dramtico que, bajo el disfraz de los antiguos mitos, refleja
esencialmente los problemas e ideas de la sociedad contempornea.
Esta situacin tiene una raz muy clara para cualquiera que est
familiarizado con los ideales de la Grecia clsica. El amor es definido
por todos los poetas griegos y por el mismo Platn como mana,
locura: no locura en nuestro sentido estricto, sino en el sentido en
que la palabra se aplica a toda manifestacin irracional de la vida,
incluida, desde luego, la perturbacin del espritu que nosotros lla
mamos locura. Como el gobierno de la razn es el ideal griego ms
ampliamente aceptado, todo lo irracional es visto con miedo y pre
vencin: sus consecuencias son refutadas como funestas. Am ar lo
camente es para los griegos pernicioso, no romntico, ha escrito
Earp l . El ideal de la medida y el del dominio de s mismo, estre
chamente relacionados con el de la supremaca de la tazn, tienden
en la misma direccin. El amor, como locura, es contrario a toda
sophrosne y trae consecuencias funestas. D e ah que los poetas
clsicos pasen rpidamente sobre el espectculo del alma arrastrada
inconteniblemente por la pasin, a la manera como los filsofos
pitagricos prohibieron revelar el descubrimiento de los nmeros
1 The Way of the Greeks, Oxford, 1930, pg. 53.

42

Patte primera. Poesa y sociedad en Grecia

irracionales, que les turbaban como algo que introduca un factor de


desorden en el orden del mundo. De ah tambin que los ms altos
exponentes del ideal helnico marchen con retraso, sin duda, respec
to a lo que senta una masa ms amplia. En cambio, cuando la sofs
tica primero y las filosofas helensticas despus comienzan a valorar
los elementos irracionales del alma humana, Eurpides y la poesa
helenstica insisten y profundizan en los temas erticos. Pero es
altamente significativo que Aristfanes, que representa la reaccin
de los tradicionalistas atenienses, critique a Eurpides por presentar
en sus tragedias heronas enamoradas, afirm ando2 que el poeta
debe ocultar lo malo y no sacarlo a la escena.
Piemos de volver ms adelante con un cierto detalle sobre el
tratamiento de los temas amorosos en algunos poetas clsicos, pero
tal vez no era inconveniente anticipar aqu algunas ideas que tratan
de explicar dicho tratamiento desde un punto de vista general. Slo
que, como ocurre con frecuencia, la respuesta que acabamos de dar
plantea inmediatamente un nuevo problema.
Safo se entrega a su pasin con entera decisin y, sin embargo,
afirma en la oda de A fro d ita 3 que su espritu est enloquecido.
Platn, en su Fedro, es consciente de que en la locura est el origen
del am or4. Esta locura de Platn es mana de inspiracin divina,
lo que representa una primera justificacin de una fuerza irracional.
Pero, en todo caso, lo que hace que la mana o locura no sea. vista
en Platn ni en Safo como algo pernicioso5, sino como algo que
crea, con diferentes matices, una nueva vida del espritu, es que el
mundo del amor homosexual est libre en Grecia de la terrible traba
que all representa para el amor entre hombre y mujer la organi
zacin de la sociedad. La estructura de la sociedad condiciona, efec
tivamente, el amor en una medida an mayor que los ideales de la
lite griega. La fuerte organizacin de la familia griega, en la
que la mujer es inicialmente poco ms que una sierva del marido
entregada a ste por el padre de ella para que le procure hijos,
favoreca poco, en principio, el establecimiento de un vnculo efec
tivo entre el marido y su mujer, entregada a l muy joven y sin
intervencin de su voluntad ni de la de l. La fuerza de resistencia
de esta organizacin familiar fue en Grecia mayor que la de la
organizacin tradicional del Estado y que la de las creencias tradi
cionales sobre los dioses y el buen orden social. Por ello la ola de
2 Ranas, 1053 s.
3 Fragmento 1, 18 L.-F.
4 Fedro, 224 ss.
5 Otra cosa es cuando Platn se refiere al amor comn y no al idealizado
por l (cf. Repblica, 403 a, etc.).

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

43

individualismo que se desata sobre la Jonia de los siglos v il y v i


se refleja antes en el pensamiento poltico, moral o religioso que
en el descubrimiento del sentimiento amoroso, que forzosamente
haba de ser paralelo a la disgregacin del antiguo concepto, pura
mente social y religioso, del matrimonio, de origen indoeuropeo.
De un lado, en una sociedad como la griega faltan casi comple
tamente las oportunidades para el amor entre solteros de distintos
sexos; de otro, el amor adltero representa un peligro para la fa
milia, fundamento del Estado y la religin. Por ello, cuando el ideal
apolneo de la medida y el orden, que trata de refrenar el naciente
individualismo e irracionalismo, llega a definir el amor como mana,
locura, encuentra un apoyo en el hecho de que el amor entre hom
bre y mujer era muchas veces pernicioso, al chocar contra los fun
damentos de la sociedad. En cambio, el amor homosexual, aun con
siderado como mana, no tena esta traba y los poetas pudieron
analizarlo sin que nadie les objetara, como Aristfanes a Eurpides,
que es algo ponern, algo desmoralizante desde el punto de vista
social. En cambio, el amor homosexual pudo ser aprovechado para
que, a despecho de la organizacin familiar, triunfara el amor como
tema literario. Con el tiempo, incluso llega a producirse el fenmeno
de una alteracin de la estructura familiar, con lo cual la poesa
alejandrina gana nuevos campos para su temtica amorosa, reducida
generalmente en Eurpides al motivo del adulterio.
Como habr podido observarse, existe un cierto paralelismo entre
la organizacin social y familiar de las diversas edades y la impor
tancia y tratamiento de los temas erticos en la literatura; bien
que, como decamos, sta puede, en algn momento, marchar con
retraso por circunstancias especiales respecto al papel que representa
el amor y no ya la simple relacin sexual en la sociedad con
tempornea. Pero, en lneas generales, hay que distinguir dos pe
rodos de caractersticas diferentes, tanto en cuanto a la situacin
social y familiar de la mujer como en cuanto al tratamiento del tema
amoroso en la poesa. En la antigua Jonia de los siglos ix al v u a.C., la
mujer tena un mnimo de independencia de que careca en poca ms
tarda, sobre todo en Atenas. En lo esencial, el matrimonio mantie
ne fielmente la herencia indoeuropea. Es una unidad de culto cuya
cabeza es el marido; su fin es la procreacin de hijos legtimos que
puedan continuar el culto familiar despus de muertos los padres; el
morir sin hijos es por eso una desgracia. La mujer va al matrimonio
sin que intervenga para nada su voluntad; generalmente se trata
del llamado matrimonio por compra 6. Sus obligaciones consisten en
6 Esto ltimo entindase referido a Homero.

44

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

la fidelidad y reverencia al marido


que estaba obligado a esta fi
delidad en un grado menor y en cuidar y administrar la casa. Nun
ca puede ser jefe de la misma: en ausencia de Ulises, es Telmaco
y no Penlope el jefe de la familia, y en dos ocasiones7 la increpa
por mezclarse en asuntos extradomsticos. Y sin embargo, la mujer
no est, como en Atenas, encerrada en la gunaiktis o gineceo, sino
que vive junto con los hombres en toda la casa; tenemos una serie
de ejemplos referentes a H elena8, Arete 9, Penlope 10, etc. Aunque
no sea lo corriente, sale a la calle generalmente acompaada por alguna
esclava11; hasta el siglo v i persisti la costumbre de que las jvenes
fueran a la fuente a buscar agua12, y es conocido el episodio de
Nausicaa yendo a lavar al ro 13. De otra parte, en otros pasajes se
deja ver una reverencia por la mujer y un influjo en la voluntad
de su marido y en los asuntos de la ciudad que no le reconocer de
grado la edad posterior: este es el caso, sealadamente, de A r e te 14.
Veamos, tras este breve esbozo de la vida familiar, lo que nos
dicen del amor entre los sexos los poemas de Homero. Con fre
cuencia, la relacin entre los sexos aparece en l en una forma
ingenuamente sensual, completamente primitiva. Se podran citar
infinitos pasajes; contentmonos con aludir a aquel en que A fro
dita fuerza a Helena a yacer con Paris, a pesar de su repugnan
cia 15 o al referente a la unin de Zeus y Hera en el canto X IV de
la Ilada 16. El aprecio del hombre por la mujer o viceversa puede
estar desprovisto, igualmente, de todo matiz afectivo; as, Agamenn
prefiere a Criseida sobre su legtima esposa Clitemestra, simple
mente porque no es inferior ni en el cuerpo, ni en el natural, ni
en inteligencia, ni en destreza 17. Pero los poemas homricos son
la culminacin de una larga tradicin pica en la que se han fundido
elementos muy diferentes. En el caso de Hctor y Andrmaca y en
el de Ulises y Penlope encontramos ejemplos de amor conyugal
como no aparecen explcitamente descritos en la literatura posterior.
Hctor, al pensar en la muerte prxima, no la siente tanto por su
ciudad ni por su hijo, segn sus palabras, como por Andrmaca
^ Od., I, 356 ss, y X X I, 350 ss.
8 Od. IV, 121 ss.
9 Od., VI, 305 ss.
Od., X V III, 96, 182 ss.; XX, 386.
il Cf. Od., X V III, 165; II, V I, 285 ss.; II., X X I, 460, etc.
Cf. Od., VI, 20, y Herdoto, V I, 137.
Od., V, 56 ss.
Od., V II, 71 ss.
is II., III, 383 ss.
II., III, 159 ss.
i7 II., I, 113 ss. (traduccin Segal).

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

45

cuando dice alguno de los aqueos de tnicas de bronce te lleve


baada en lgrimas, tras quitarte la libertad; quiz ests tejiendo
en Argos, al servicio de otra mujer; quiz, sufriendo mil violencias,
acarrees agua de la fuente Meseida o Hiperea, porque la necesidad
se imponga sobre ti. Y puede que alguno, al verte derramando
lgrimas, diga as: he aqu a la mujer de Hctor, que era el primero
en la lucha entre los troyanos, domadores de potros, cuando peleaban
alrededor de Ilion. As dir alguno y con ello se renovar tu dolor
por la prdida de un tal esposo que podra sacarte de aquella vida
esclava. Pero que la tierra vertida sobre m me envuelva antes de
saber de tus lamentos y tu rapto 18. El encuentro de Penlope y
Ulises tiene igualmente una tensin emocional totalmente moder
na 19, como se poda esperar despus de la fidelidad de ella y de la
escena entre Ulises y Calipso 20, en que l prefiere su mujer terrena
y su islote rocoso a la diosa inmortal. A la luz de estos hechos se
pueden interpretar afirmaciones ms breves de otros pasajes, como
aquel en que Aquiles pregunta y afirma: E s que slo los Atridas
aman a sus mujeres? En verdad, todo varn noble y cuerdo ama a
la suya 21.
Si
en fecha posterior el amor conyugal no es descrito jam
con esta riqueza de matices es porque, como hemos dicho y ve
remos, vara la situacin de la mujer y su relacin con el marido,
y de otra parte, el nuevo ideal de la sophrosne y del dominio de
la pasin ejerce un fuerte influjo sobre la literatura. No menos
caracterstico es an el hecho de que Homero no conozca el amor
homosexual; la menor distancia social y la mayor relacin afec
tiva entre hombre y mujer haban hecho que no surgiera todava.
Pero no es slo esto. La pica griega en general, y no slo
Homero, est llena de leyendas y mitos en los que la mujer juega
un papel importante, lo que es evidentmente el reflejo de una socidad. Cuando estas leyendas son adoptadas por la tragedia tica,
pueblan sta de heronas muy alejadas del ideal de la mujer ate
niense. En estas leyendas juega muchas veces el amor un papel
importante; y es caracterstico que los trgicos atenienses rehuyan
en general las leyendas de tema amoroso o las traten dejando este
motivo un tanto en la penumbra, como es el caso de Esquilo en
su Agamenn, pieza en que lo esencial es el problema de la culpa
y no el del amor; as proceden tambin Sfocles y el Eurpides
18
19
20
21

II, V I, 454 ss.


Cf. sobre todo Od., X X III, 166 ss.
Od., V, 117 ss.
II, IX, 140 ss.

46

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

de las primeras obras. Pero, insistan o no en el m otivo amoroso, es


a la pica primitiva a la que en general deben sus temas. Concre
tamente, el de la muerte de Agamenn a manos de su esposa infiel
aparece ya en la Odisea.
Todava Arquloco, en el siglo v u a. C., nos recuerda en cierta
medida a Homero. En su epodo V III rememora su antiguo amor
Nebula y recuerda cuando, para verla, recorra los valles rocosos
de las montaas, segn era yo en mi juventud n \ y contina: tal
deseo de amor, envolvindome el corazn, extendi sobre mis ojos
una densa niebla, robndome del pecho mis tiernas entraas23.
En otro epodo, Arquloco contaba el olvido de aquel antiguo amor
con las estaciones que retornan cada ao y con el largo tiempo 24;
ha cado en brazos de otro amor: ... sino que el amor que debi
lita los miembros me somete a su imperio, amigo mo, y no me cui
do de los yambos ni de las diversiones25. Arquloco est en el
comienzo mismo del movimiento legalista griego, que an no ha
podido domear el furioso individualismo del poeta, cuyas mani
festaciones autobiogrficas son criticadas en el siglo v por C ritias26,
quien afirma que, de no haberlas hecho, no nos habramos enterado
de su deshonor, incluido el de su adulterio. Adems, los fragmen
tos citados y otros ms an muestran que a la poesa ertica de
Arquloco corresponda en Paros una organizacin social y unas
costumbres que, como en el mundo homrico, no aislaban los sexos
tan rgidamente como en Atenas. Todava en poca posterior haba
una diferencia notable entre la situacin de las mujeres jonias y
la de las atenienses. La milesia Aspasia, segunda esposa de Pericles,
que frecuentaba con su marido los crculos intelectuales de Atenas,
fue calificada de hetera por los cmicos atenienses, que la compa
raron con Hera 27 de igual modo que llamaban a Pericles el Olm
pico. El matrimonio de Hera y Zeus, con la relativa independencia
de ambos e influencia de la primera en el segundo, representa algo
que no deba de ser raro en la edad homrica, pero que disonaba
respecto a los ideales de la Atenas del siglo v a. C.
Todava podemos aludir brevemente a lo que ocurra en la edad
clsica en algunas ciudades griegas en las que la mujer haba con
22 Fragmento 83. Los nmeros de los fragmentos y la traduccin e inter
pretacin son los de mi edicin de la elega y el yambo griegos (Lricos Griegos,
I, Barcelona, 1956).
23 Fragmento 85.
24 Fragmento 90.
25 Fragmento 89.
26 Segn Eliano, Varia Historia, X, 13.
27 Eupolis, Fr. 274 Kock.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

47

servado o conquistado una situacin un poco ms independiente que


en Atenas. Este era el caso, concretamente, de Esparta, cuyas muje
res, al decir de P lutarco28, eran diferentes de las dems griegas.
Es bien sabido que tenan una gran libertad porque la vida militar
del marido les daba un margen ms amplio de accin; que la dife
rencia de edad y cultura entre ambos cnyuges no era grande y que
concurran a las palestras con los jvenes29. Su sentimiento del pro
pio valer era grande; sus maridos, al decir de Plutarco, las honraban
ms de lo conveniente y las llamaban dspoina, seora. Los an
tiguos criticaron en ellas la nesis, que podemos traducir por liber
tad y libertinaje al mismo tiempo, y en ello hay mucho de
verdad. Hoy se interpreta esto como resto de costumbres sexuales
primitivas, que hacan que la idea del matrimonio no incluyera toda
va la de fidelidad entre los cnyuges 30. Esto no es obstculo para
que, por las circunstancias arriba mencionadas, la relacin afectiva
entre ellos fuera ms ntim de lo que era comn en Grecia. En
efecto, la literatura antigua nos ha conservado multitud de anc
dotas -sin apenas equivalentes en Atenas sobre el amor de los
maridos espartanos por sus mujeres y la influencia de stas en las
decisiones de ellos 31, y Alemn, el poeta espartano del siglo vil,
nos muestra en su p arten io32 una refinada galantera, para con las
jvenes espartanas que lo cantaban que no tiene paralelos en la
literatura griega y refleja otro tipo de vida social. A te n e o 33 le con
sidera, de otra parte, ei prim er poeta amatorio y nos conserva frag
mentos de sus versos de amor a la poetisa Megaistrata. No hay que
desconocer, sin embargo, que en Esparta las circunstancias sociales
no eran todas favorables a la mujer (me refiero a las comidas y
vida en comn de los hombres, de origen m ilitar, y al desarrollo
de la pederasta); tambin hay que insistir en que Alemn, como
Homero y Arquloco, al tiempo que recoga en sus versos una rea
lidad existente era, como espritu seero, iniciador y gua de la
comunidad. Es decir, que no slo se trata del reflejo de una realidad
social, sino de la existencia de un ideal diferente del posterior. Por
eso no podemos deducir consecuencias seguras sobre la relacin entre
los sexos en casos en que desconocemos este ideal y tenemos noti
cias solamente de las circunstancias sociales, como es el caso de la
ciudad de Gortina, en Creta, en la cual la mujer no estaba perma
28
29
30
31
32
33

Licurgo, 14.
Cf. J. H. Thiel, Mnemosyne, 1929, pgs. 193 ss.
Cf. Nilsson, Klio, 1912, pgs. 325 ss.
Cf. Herodoto, V, 5 1; Plutarco, Agesilao, 10, etc.
Fragmento 1, 39 ss. Diehl.
X III, 600 / con Alemn, Fragmentos 101 y 102.

48

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

nentemente sometida a un tutor, poda heredar y disfrutaba de otras


ventajas de las que careca la mujer ateniense; todo ello es bien
conocido por el famoso cdigo del siglo v a. C.
Con esto hemos de pasar a considerar el aspecto afectivo de las
relaciones entre los dos sexos en ciudades en que el distanciamiento
social entre ambos se hizo mayor y en la poca del desarrollo pleno
de la ideologa de la razn, la medida y la sophrosne. Como hemos
dicho, ambas circunstancias coinciden en Atenas, que, adems, es
de donde procede casi toda nuestra documentacin. Pero comete
ramos un error si quisiramos trazar fronteras rgidas. En Homero,
junto a los dos estratos coexisten tes, no cronolgicamente diferen
tes que hemos sealado, distinguimos an un tercero que nos
aproxima ms a la mentalidad posterior y a su posicin ante el
amor; en Homero esta nueva mentalidad aparece nicamente en
relacin con el amor adltero, y, adems, slo en esbozo.
Es interesante a este respecto notar la posicin de los hroes de
Homero ante el adulterio de Helena, causa de la guerra de Troya.
Tanto Paris como P ram o34 afirman que es A frodita la responsa
ble de lo sucedido, y, sin embargo, Helena tiene conciencia de su
culpabilidad e insiste una y otra vez en que siente no haber muerto
al nacer o al abandonar su p a tria 35, al tiempo que desprecia a Paris
como cobarde y desea el triunfo de Menelao. En cuanto al poeta,
nos presenta como real la intervencin de Afrodita para someter a
Pars la resistencia de Helena 36. Todo esto se concilia desde el pun
to de vista de la psicologa homrica: la pasin y el deseo no son
concebidos por Homero como manifestaciones autnomas del esp
ritu, sino como influjo en l de determinadas inspiraciones divinas.
Pero, al tiempo, no por ello dejan de ser propios del que sufre su
influencia; para expresarlo en forma moderna, dichas pasiones y
deseos forman parte del carcter. De un modo semejante, la decisin
de Aquiles de envainar su espada y no matar a Agamenn en el
momento de la disputa en el canto I de la Iliada nos es presentada
como efecto de la intervencin de la diosa Atenea. As, por ms
que Helena haya sido impulsada por los dioses en su conducta, no
por ello deja de tener conciencia de su culpa de debilidad e impudor.
Es notable que Paris, el tipo del seductor en la leyenda pica, sea
caracterizado como afeminado y cobarde37. Aqu podramos hacer
una referencia a la teora maraoniana del Don Juan si no fuera
34

30
37

II., 64 ss. y
164.
IL, 173 s. y 428 ss., V I, 342 ss., etc.
IL, 383 ss.
IL, 39, etc.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

49

porque en realidad nos hallamos ante un anticipo de ideas griegas


posteriores. De lo que se acusa a Paris es de falta de dominio de
s, cediendo ante el amor como las dbiles mujeres 38 sobre las
que reina Afrodita. Se censura el abandono a una fuerza irracional
en un caso en que ha resultado funesta. Ms adelante se insistir
ms en este aspecto del amor. Pero el ideal del dominio de la emo
cin har que no volvamos a encontrar en la literatura griega ninguna
escena como la de la despedida de Hctor y Andrmaca, mientras
que el amor ingenuamente sensual de otros pasajes degenerar en
un ansia de goce acompaada tal vez de un mayor refinamiento es
piritual, pero carente de esa ingenuidad.
Con esto, voy a pasar a ocuparme de ese segundo perodo en la
historia del sentimiento amoroso que he venido anunciando. Como
en el anterior, distinguimos una base social situacin de la mu
jer y un ideal de conducta: el dominio de la emocin por la
razn. Ambos factores influyen en el tratamiento del sentimiento
amqroso en la literatura y tambin, aunque en distinta medida, en
las formas de erotismo realmente existentes. Estas formas son las
ms difciles de precisar, puesto que hay que deducirlas, tanto de
lo que dicen como de lo que no dicen las fuentes literarias.
Ya hemos adelantado que la mujer en Atenas careca de la re
lativa independencia respecto al hombre que hemos visto en Homero,
en la Jonia prim itiva y en Esparta. No hay duda de que las cir
cunstancias de otras muchas ciudades deban de ser anlogas, pero
en general carecemos de datos. Ahora bien, al hacer juicios sobre
la situacin social de la mujer en Atenas y, ms concretamente, so
bre el papel desempeado por el amor en las relaciones entre hombre
y mujer, se ha cometido con frecuencia un error: el de tomar como
hechos afirmaciones de poetas, filsofos y hombres de Estado, que
en realidad son simplemente reflejos de una ideologa que no siem
pre transcendera a la prctica. Esta ideologa o posicin ante el eros
se encuentra no slo en escritores atenienses, sino tambin en otros
varios. Aunque a su vez su posicin depende de las circunstancias de
la vida real de su poca, vamos a empezar por una breve revisin
del eros en la literatura para hablar luego del eros en la vida.
Tanto como escasean en la literatura de la poca que estudiam os
los anlisis psicolgicos de un alma enamorada y las descripciones
de amores concretos, abundan las manifestaciones sobre el am or en
general. La ms comn es la de que es una fuerza invencible: Eros
invencible en la batalla, canta Sfocles39 y se podran acumular
38 II., V, 349.
39 Antigona, 782.

so

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

infinidad de citas en este sentido. El caso de la Antigona de Sfocles


a que acabo de aludir nos presenta el amor como una fuerza csmica
a la que sucumben dioses, hombres, peces, animales salvajes... Es
quilo 40, Empedocles41 y otros ms se haban manifestado antes en
trminos semejantes. A veces, esta fuerza lleva los nombres propios
de Eros o Afrodita. En Sfocles son, como afirma W e b ste r42, no
personalidades, sino nombres mitolgicos para el poder del amor;
son intercambiables. Esto mismo se podra decir de Eros y Afrodita
en general. La diosa representa en Homero puramente el amor sen
sual. Apenas tiene personalidad propia, carece casi de cu lto 43. Eros
representa en la Teogonia de H esodo44 el principio de la genera
cin. En cambio, ni en Homero ni en Hesodo se dota jams al amor
de rasgos individuales que caractercen en forma no genrica el que
sufre una determinada persona.
Corresponde bien a la visin griega del mundo el hecho de que
la fuerza csmica que rige la generacin est divinizada. Esta fuerza
acta en el griego normalmente por la vista, a juzgar por toda la
literatura griega45; y ello no tanto por la naturaleza visiva del
griego de que habla M artinazzoli46, como por el hecho de que la
relacin social entre personas de diferente sexo era muy limitada.
Ya vimos que en Homero hay un comienzo de rebelin contra el
eros, que doblega la libre personalidad del hombre. En nombre de
esa rebelin era execrado Paris, el hombre, que sucumbe ante la
fuerza de Eros, que es ya para Homero una fuerza irracional: Eros,
el ms hermoso entre los dioses inmortales, que debilita los miem
bros y domea en el pecho el espritu y la reflexin prudente de
todos los dioses y todos los hom bres47 De ah se pasa fcilmente a
la designacin del amor como mana, locura, de que hablamos al
comienzo. De las infinitas citas que se podran aducir, nos contenta
remos con una: en el coro de la Antigona a que venimos refirin
donos se dice del amor que el que lo tiene, queda en estado de
locura. Esta manera de hablar implica que el amor es una fuerza
que no obedece a la razn; pero implica tambin que es considerado
como algo que altera el buen orden psquico y puede provocar fa
tales consecuencias para la vctima del amor, e, incluso, puede tener
40 Suplicantes, 999.
41 Fragmento A 70, Diels.
42 An Introduction to Sophocles, Oxford, 1936, pg. 23.
43 Cf. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion, Munich, 1941-50, I,
pg. 489 ss.
44 V. 120.
43 Cf. H. Licht, Sexual Life in Ancient Greece, Londres, 19495, pgs. 309 ss.
46 Ethos ed Eros nella poesa greca, Florencia, s. a., pgs. 297 ss.
47 Teogonia, 120-122.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

51

una grave repercusin social. Por faltar este ltimo rasgo, decamos,
el amor homosexual, aun considerado como mana igualmente, es
reputado menos pernicioso.
Pero no es slo esto. Hay una cierta contencin y pudor al
hablar del amor: todo lo ms, se indican sus consecuencias, pero
no se le describe desde dentro en casos concretos. En las Ranas de
Aristfanes48, Esquilo se jacta de no haber introducido en escena
a ninguna mujer enamorada. Veamos brevemente el tratamiento de
ciertos temas de amor en Sfocles. El tipo de la mujer enamorada
como centro de la accin trgica se encuentra en l en Fedra y las
Traquinas, tragedias de su segunda poca, influidas por Eurpides.
Antes, nos presenta todo lo ms en la Tecmesa del A yax el tipo de
la mujer fiel, evidentemente amante de su esposo; pero, en primer
lugar, su amor no tiene relacin alguna con el suicidio de Ayax, y,
en segundo, este amor se lee solamente entre lneas, por la preocu
pacin de ella por la vida de Ayax, de la que hace ver que depende
su propia existencia. Lo ms a que llega Tecmesa es a decir que
una vez que llegu a tu lecho, miro con buenos ojos todo lo tuyo 49.
Y no es el de Ayax un caso aislado: los sentimientos de Yocasta,
por ejemplo, son tratados en el Edipo rey de una manera muy se
mejante a los de Tecmesa.
Es que el espectculo de una mujer enamorada era indecoroso
para el pblico de Atenas, como lo dicen bien claramente Aristfa
nes y tambin Platn 50. Ms an deba de serlo el del hombre ena
morado, que apenas se atrevi Eurpides a llevar a la escena. En
efecto, exista el tpico de la debilidad de la mujer, de su mayor fa
cilidad en ceder a la pasin; este tpico alcanz formulacin cient
fica cuando Aristteles dijo que la mujer tena capacidad de re
flexin, pero incompleta
Por tanto, el hombre tiene menos jus
tificacin para sucumbir al amor y su cada es ms vergonzosa. Ya
en Homero, Paris queda en peor lugar que Helena. A las palabras
de Tecmesa, Ayax contesta hablando de su hijo que quedar hur
fano al morir l, pero a ella ni alude siquiera. Comparando esta
escena con la despedida de Hctor y Andrmaca, se tendr una idea
del retroceso sufrido: lo que en Homero est completamente explci
to, en Sfocles est implcito, todo lo ms.
De un modo semejante, en la Antigona, Hemn est enamorado
de esta herona, soltera, en forma ms propia del mundo de la le
yenda pica que del de Atenas, de igual modo que Antigona es una
48
49
50
51

1044.
491,
Rep. 395 d e.
Pol. 1260 a.

52

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

herona de leyenda y que el suicidio de Hemn al m orir Antigona


encaja en este mismo marco. De la intensidad de su pasin no hay,
pues, duda; el propio Sfocles la subraya con el suicidio y con el
hermoso coro, repetidas veces aludido arriba, sobre el poder uni
versal del amor. Pero si Hemn es un hombre enamorado, no habla
como hombre enamorado. A las repetidas afirmaciones de su padre
Creonte de que es esclavo de una mujer 52 (no en sentido romn
tico, sino despreciativo), no responde una sola palabra: slo habla
de la justicia de la causa de ella y del inters general. Hemn, el
enamorado de Antigona, no tiene en escena una sola palabra de amor
para ella. Parece como si, personalmente, le fuera indiferente. Es
completamente caracterstico que en adaptaciones modernas, como
la Antigone, de Anouilh, la relacin amorosa entre Antigona y
Hemn se haga completamente explcita; igual ocurre con la relacin
entre Yocasta y Edipo en adaptaciones modernas del Edipo rey, por
ejemplo, la de Pemn. Y como esta relacin estaba en realidad
implcita en el fondo de muchas de las leyendas utilizadas por los
trgicos atenienses, hemos de admitir que stos sometieron al
mito a un verdadero proceso de deserotizacin, si se nos permite la
palabra.

Existe, pues, una reserva en la exposicin del sentimiento amo


roso all donde lo hay. Es esto ms exacto que decir que en la
literatura clsica no hay amor. El ideal del dominio de s, de la
medida y de la razn ha limitado cada vez ms el papel del eros,
incluso el del amor conyugal. Hasta qu punto se separa ste de la
boda lo muestra que del amor conyugal apenas se habla explcita
mente en la tragedia y, en cambio, toda herona soltera llora ante
la muerte, lamentndose, sobre todo, de no haber conocido la boda
ni los hijos. Lo cual no obsta para que se conozca la existencia del
amor y su naturaleza y consecuencias.
Nos queda algo importante que decir para acabar de bosquejar
los matices con que el amor se presenta en la literatura griega cl
sica. En realidad, la definicin de esta fuerza irracional que es el
amor flucta entre dos polos: de un lado, es mana o locura, lo
que encierra un elemento de peligro, pero de otro es hdone, pla
cer . Ya S a fo 53 defini el amor como gluk pikron dulce
y amargo, y este doble aspecto del amor se convirti en tpico.
Pero la dulzura del amor fue interpretada cada vez ms como hedon,
52 648, 678, 756, etc.
53 Fragmento 130.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

53

como placer. Unas veces es placer sensual pura y sencillamente;


otras, se trata de una simple diversin que alegra las horas en com
paa del vino y de las musas. Esta hdori o placer del amor era
considerada, aun por un hombre como Soln, como elemento indis
pensable en una concepcin armnica de la v id a 54. Pero a veces ha
perdido la espontaneidad con que se admite en los poemas hom
ricos y aparece envuelta en un halo de amargura. As, en Mimnermo,
el placer es la contrapartida de la muerte; el amor es el fruto que
el hombre debe gozar antes de que el tiempo nos lleve, implacable,
hacia la vejez y la muerte. Hay en Mimnermo una muelle sensua
lidad que depende de su concepcin pesimista de la vida, en la que
slo valora la juventud y el placer. La ingenuidad homrica ha que
dado muy lejos.
Entre estos dos aspectos del amor, la locura y el placer, existe
un nexo interno muy propio del pensamiento griego. Presente en
todas partes, donde sale ms a la superficie es en Anacreonte. Ana
creonte ha escrito B o w ra55 trata sus emociones como algo
ordinario, e, incluso, como lugar comn. Las rebaja al nivel medio
de la experiencia..., rehusando tomarlas demasiado en serio. Y,
sin embargo, no faltan fragmentos en que se dejan or los celos, el
sarcasmo, la emocin profunda o la cruda sensualidad 56. En su dis
posicin a rer y su negativa a entregarse a la pasin hay toda una
filosofa de la vida y del amor. La pasin, que es mana, locura,
y hbris, exceso, mata el placer, unido a lo grato, hermoso. As,
el amor debe someterse a limitaciones: amo y no amo, estoy loco
y no estoy loco, dice un fragmento bien significativo57 De igual
modo, en el festn propugna un ideal medido: entregarse al
frenes bquico, pero sin exceso 58. Es decir: tambin sobre el pla
cer, como sobre la locura, deben dominar la razn y la medida.
Pero su disfrute es humano y est justificado, como en Mimnermo,
por el tema de la vejez y la m uerte59. Hay que aclarar que la
definicin del amor como hdon igual que su definicin como
mana se extiende tanto a la relacin entre hombre y mujer como
a la homosexual.
Con esto hemos echado una ojeada a los m otivos erticos tpicos
de la poesa clsica, que estn dominados, como hemos v isto , por
una comn posicin de principio. Conocida esta posicin de princi
54
K
56
57
58
59

Cf. pgs. 169-176 de mi ed. citada.


Greek Lyric Poetry, Oxford, 1936, pg. 294.
Cf. Fragmentos 16, 40, 54 y 74 Diehl.
Fragmento 79.
Fragmento 43.
Fragmento 44.

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

54

pi ser tal vez ms hacedera la empresa de tratar de obtener algunas


conclusiones sobre el papel del eros en la sociedad griega presupues
ta por esta literatura. Slo que, por razn de nuestra documenta
cin, hemos de limitarnos a considerar el caso de Atenas.
No vamos a exponer aqu en detalle la situacin jurdica y social
de la mujer ateniense, que ha sido objeto de estudios como los de
E rdm ann60, P a o li61 y otros. Aqu nos bastarn algunos rasgos muy
generales y la indicacin de aquello que de problemtico hay an
en el tema.
Hay un pasaje del discurso Contra Neera, falsamente atribuido a
Demstenes, que nos declara el punto de vista del ateniense medio
ante la mujer y el matrimonio; destinado a los jurados atenienses,
podemos estar seguros de que, al tratarse de una afirmacin de
hechos de todos ellos conocidos, es ms digno de confianza que las
aseveraciones de los filsofos o de los poetas. Dice as: Tenemos
a las heteras por causa del placer (hdone), a las concubinas para que
atiendan a nuestro cuidado personal de cada da, y a las esposas para
que nos den hijos legtimos y para tener un guardin fiel de la
casa. 62 El nacimiento de hijos legtimos era una necesidad para la
religin, que exiga la continuidad del culto familiar, y para la pa
tria; por eso, la boda era considerada, si creemos a P lat n 63, como
el cumplimiento de un deber para con los dioses, y la soltera era
vista en el hombre como un estado irregular, que algunas ciudades
llegaban a castigar, y en la mujer como una desgracia indisimulable 64.
El Estado se cuidaba de que las familias no se interrumpieran por
falta de descendencia masculina, obligando a la hija heredera a
casarse con uno de los parientes colaterales. Hasta este punto triun
faba la concepcin del matrimonio como institucin para la conti
nuacin de la nacin sin consideracin alguna para los deseos in
dividuales.
Esta disposicin se explica porque la mujer no puede ser nunca
cabeza de familia, conforme a los principios ms estrictos del pa
triarcado. Toda su vida tiene un krios o tutor, que es el que la
representa jurdicamente; ante el marido no tiene casi ms defensa
que la apleipsis o abandono de la casa. No puede heredar, salvo el
caso de las epicleros, y slo a falta de otros heredan los parientes
por la rama femenina. Tiene derecho tan slo a la dote, que entrega
su padre al marido junto con ella. El matrimonio es concertado, efec60
61

63
64

Die Ehe im alten Griechentum, Munich, 1935.


La donna greca nellantiquit, Florencia, 19552.
Ps.-Demstenes LIX, 122. Cf. tambin Jenofonte, Econmico, V II, 11.
Leyes, 773.
Cf. Paoli, o. c., pgs. 41 ss.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

55

tivamente, entre los padres de los dos esposos, sin intervencin de


stos; se trata generalmente de matrimonios combinados, en los que
deciden las conveniencias de familia o hacienda. Hay casi un oficio,
el de las promnestriai o casamenteras, destinado a facilitar estos ma
trimonios de conveniencia. Otra nota caracterstica del matrimonio
ateniense es que la diferencia de edad entre los cnyuges suele ser
grande; la mujer tiene normalmente quince aos o menos. Mayor
es la diferencia cultural, la mujer soltera no frecuenta ninguna es
cuela y slo conoce las labores domsticas. En su Econmico 6S, Jeno
fonte cuenta en tono de ingenuo adoctrinamiento cmo Iscmaco
ensea a su joven esposa, de quince aos, sus obligaciones en la
administracin de la casa. Primero dej que se acostumbrara a l:
una vez que ya estaba acostumbrada a m y se hallaba en disposi
cin de poder hablar conm igo..., dice, empleando el vocabulario
que se aplica a los animales domesticados. Ella contina haba
sido educada en forma que viera lo menos posible, oyera lo menos
posible y preguntara lo menos posible; lo nico que sabe es ser cas
ta y obediente (sphronen). Las enseanzas de Iscmaco se refieren
todas al gobierno del hogar y de la hacienda. Es igualmente carac
terstico el elogio por Eufleto de su mujer en un discurso de
L i s i a s A l principio, oh, atenienses, era la mejor de todas las
mujeres, pues era una buena ama de casa y ahorrativa y lo dispona
todo con diligencia. Que la mujer de Eufleto deseaba algo ms
que este elogio, se deduce del hecho de su adulterio. Eufleto, antes
de nacer su hijo, la someta, sin embargo, a una cierta vigilancia
aun en estos aspectos.
Evidentemente, nos encontramos ante una mentalidad que ve en
la mujer casada antes que nada a la madre de familia y la adminis
tradora de la casa. Segn las ideas atenienses, el hombre debe vivir
ante todo en el trato con los dems hombres y no en el de su mujer.
Esta vive encerrada en casa, en las gunaikmtis, y, salvo en las
fiestas religiosas, funerales, etc., est mal visto que salga a la calle,
pues incluso la compra la hacen la esclava o el marido. Este est
casi todo el da fuera de casa, ocupado en los asuntos propios, en
los del Estado o en la conversacin en el gora o en las tiendas;
sobre esto tenemos muchos datos67. La mujer casada no frecuen
taba los banquetes o reuniones de los hombres. No es, pues, extrao
que en el Econmico de Jenofonte, a la pregunta de Scrates: H ay
alguien con quien hables menos que con tu esposa?, Critobulo res
V II, 33 ss.
I, 7.
67 Cf. Paoli o. c,, pgs. 59 ss.

56

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

ponda: Si alguno hay, no son muchos. El ateniense comn no


alude al amor cuando habla de su esposa; y cuando habla del
amor suele concebirlo como pura hdon. Has sucumbido ante el
placer, dir Eufileto al adltero Eratstenes, con igual termino
loga que la poesa. Pero hemos visto antes que el placer o hedone
se buscaba preferentemente en la hetera. La hetera es el nico tipo
de mujer con mayor autonoma personal que encontramos en Atenas.
Frecuenta los banquetes y la sociedad de los hombres y tiene con
frecuencia un nivel cultural y una personalidad superior a la de la
esposa ateniense. El trato con ella no est generalmente mal visto
en los solteros; y en los casados slo Platn, Aristteles o Iscrates 68
reclaman una estricta fidelidad conyugal. La comedia nos ha con
servado tipos de heteras nobles, finamente dibujados. Sabemos
de casos en que algunos jvenes han llegado a comprar su libertad
eran generalmente esclavas y casarse con ellas. Tambin sabemos
de otras que unieron su vida a la de algunas de las grandes figuras
de Atenas. Pero en general puede decirse que este amor mercenario
no pudo elevar y refinar en gran manera el sentiminto amoroso. En
su historia desempea un papel inferior al de la pederasta. En todo
caso, uno y otro influyen en que poco a poco se vaya encontrando
un cierto desvo hacia el matrimonio, cuya defensa era principal
mente en el siglo v y v i el sentimiento religioso y patritico 69.
El panorama que he esbozado debe recibir, sin embargo, algunas
atenuaciones70; unas, procedentes de datos conservados por nues
tras fuentes; otras, de distinguir entre la verdadera situacin de he
cho y el ideal ateniense de lo que debe ser la relacin entre los
sexos, ideal que unas veces se impondra y otras no.
Evidentemente, se han cometidos algunas exageraciones al juz
gar la situacin de la mujer en Atenas. Si E urpides71 censura al
marido que consiente que su mujer visite a otras, esto prueba que en
la prctica exista esa costumbre y el encierro de las mujeres no
era tan absoluto como se ha dicho. P lutarco72 habla de mujeres
atenienses que visitaban el estudio de Fidias. De otra parte, en la
literatura encontramos ancdotas de maridos sometidos a sus muje
res, bien por el mejor linaje o la cuanta de la dote de ellas, bien
68 Iscrates, A Nicocles, 34 y 42; Platn, Leyes, 841 b-c; Aristteles, Pol.
1355 >-1336 a.
69 Cf. Erdmann, o. c. pgs. 149 ss.
70 No una casi inversin como propone Gomme en un artculo ingenioso,
aunque ligero (Class. Philol., 1925, pgs. 1 ss.).
71 Andrmaca, 925.
72 Pericles, 13.

Hombre y mujer en la poesa y la vida griegas

57

por causa de su atractivo o su carcter 73. Tambin se puede presen


tar alguna ancdota como la de Calas cuando pag la multa impuesta
a Milcades, el padre de su esposa- Elpinice, por amor a sta 74.
Descripciones de amor romntico no las encontramos, ciertamente,
hasta el siglo iv, en el que aparecen en relatos de ambiente oriental
y de tipo novelesco. As, en el episodio de Pantea y Abradatas de
la Ciropedia de Jenofonte y en un fragmento de Ctesias ha poco des
cubierto75; ambos representan el punto de arranque de la novela
griega. Pero, al menos, hemos de convenir en que el ideal de Pericles,
de que la gloria de la mujer es que los hombres no tengan que hablar
de ella ni para bien ni para m al76, no corresponde a su propia con
ducta, puesto que su mujer Aspasia era, como vimos, de otro tipo
completamente diferente.
Todo esto es demasiado humano para poder ser puesto en duda.
Hemos de convenir en que la realidad ateniense diverga en parte
del ideal puramente masculino de aquella sociedad, que quera ver
en la mujer casada solamente a la madre y se resista a admitirla
como compaera espiritual del varn, unida a l por lazos de amor.
Se trata, en definitiva, del mismo ideal que hemos encontrado en la
literatura y no hay duda de que slo en parte haba dejado su huella
en la realidad de la vida. Es cierto que la form a en que se verificaba
el matrimonio colocaba a la mujer en una situacin de inferioridad
y haca depender de un azar la felicidad o infelicidad de su vida.
Esta situacin de hecho fue criticada no slo por Eurpides77 y Pla
tn 78, sino tambin por Sfocles79, Pero por debajo de la conven
cional sophrosn, la mujer casada poda llevar dentro torrentes de
pasin. La tragedia es buen testimonio de esto. Si las heronas de
Sfocles no hablan abiertamente de su amor, es bien cierto a pesar
de ello que Tecmesa, Yocasta o Deyanira aman a sus maridos; sta,
la ms delicadamente dibujada de todas, llega hasta perdonarle sus
faltas y slo por error es causa de su muerte, al querer sanarle de
su pasin. Luego vendrn las heronas adlteras y criminales de Eu
rpides.
Finalmente, cuando en la tragedia encontramos el amor del hom
bre, est an menos expresado en palabras que el de la mujer, como
he indicado antes; pero aun as podramos citar algn pasaje como
73 Cf. Licht, o. c., 58 ss.
74 Plutarco, Cimn, 4.
75 Pap. Oxy., 2330.
7* Tucdides, II, 45.
77 Medea, 230 ss.
78 Leyes, 771.
79 Tereo, Fragmento 524 Nauclc.

Parte primera. Poesa y sociedad en Grecia

58

aquel de Esquilo en que Menelao sufre por la ausencia de su esposa


Helena, raptada por Paris: Por la nostalgia, slo el fantasma de la
ausente parecer reinar en el palacio; la gracia de las hermosas es
tatuas es odiosa al esposo; sus ojos sin vista han perdido todo el
encanto de A fro d ita 80. Pasaje ciertamente nico en la literatura
tica, en la que, con la excepcin de Eurpides, nunca se describe
el estado del alma presa del amor, sino todo lo ms, los efectos de
ste. Y sin embargo, su definicin como mana y hdon prueba
que no era desconocida su naturaleza.
Nuestra conclusin puede ser que tanto sobre la sociedad como
sobre la literatura griega pesa cada vez ms un ideal antiertco; es
simplemente un aspecto del ideal de la razn, la medida y la soph ro
sne y del dominio del varn, considerado como ms apto para cum
plirlo. Por eso hay como un velo que oculta la naturaleza de las
relaciones de amor entre los dos sexos, que por lo dems sufran
por las desventajas de la estructura social y por la falta de una li
teratura que contribuyera a desarrollar un anlisis ms fino del sen
timiento. Esto ocurri slo en lo relativo al amor homosexual, por
razones que antes he expuesto. Toda esta situacin sufre un cambio
radical cuando Eurpides descubre la importancia y el valor de la
pasin en la vida y saca a la luz de la escena las profundidades del
alma y de la pasin femenina. Todo un cambio de valores se pro
duce entonces. Y as surge el mundo de la literatura helenstica, en
la que, por primera vez en la historia, el amor se convierte en el
tema potico por excelencia.

80 Agamenn, 415 ss.

Parte segunda
VISION DEL MUNDO EN LA LIRICA GRIEGA

1.

DIOSES Y HOMBRES

Hay dos tipos de lrica griega: la que celebra a los dioses y


pide su venida o su ayuda, y la que se dirige a los hombres, elo
gindoles, exhortndoles, injurindoles, dndoles enseanzas. Es bien
claro que el tema del dios y el tema del hombre son, por ello, cen
trales en la lrica griega. Pero hay ms: cuando la lrica se dirige al
dios, es decir, en las diversas variantes del himno, el tema del poder
divino arrastra tras de s inmediatamente el tema de la debilidad
y la necesidad del hombre. Y la lrica dirigida a los hombres, sobre
los que quiere influir, hace referencia a todo un mundo de normas
divinas, a un universo dominado por el poder del dios. As, en
definitiva, ms aun que la pica, la lrica griega refleja las ideas de
la poca sobre lo divino y lo humano, contribuye, tambin, a crear
estas ideas.
La lrica griega nace en el culto divino y es una parte del culto.
Su origen est en el canto del solista de los coros y en los refranes
y exclamaciones de los mismos coros que danzaban en honor del dios,
en el momento de la fiesta y en el lugar del culto. La lrica no trata,
pues, de describir hechos del pasado para conocimiento y edificacin
de los ciudadanos presentes en la fiesta, como era el caso en la
pica. Trata de conseguir de los dioses efectos favorables para la
ciudad, para los participantes en la fiesta, para el propio poeta. No
puede hacerlo sin dejar bien en claro quin es el dios, quin es el
hombre que necesita su ayuda. Y lo mismo sucede con el sector
de la lrica mencionado en segundo lugar: con aquel tipo de lrica

62

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

que trata de influir directamente sobre determinados individuos o


grupos, siempre dentro del ambiente de la fiesta y de las libertades
o exigencias de sta.
Conviene tener en cuenta, en efecto, que no ya la lrica popular,
todava no escrita, de los griegos, sino incluso la lrica literaria se
destinan a ser cantadas ante una congregacin de personas, como de
cimos, en la fiesta en sentido amplio, trmino que incluye el como
o desfile bullicioso y alegre y el banquete: sus orgenes religiosos
son claros por los hechos de culto que en el como y el banquete
quedan, incluidos himnos, libaciones, etc. El poema individual, so
bre deseos o sentires individuales del poeta, existe ya en la lrica
griega, pero si se investiga a fondo pronto se ve que deriva de la
antigua lrica, centrada en lo colectivo y lo religioso. Safo expone
su amor, pero lo hace en forma de himno a A frodita, de splica
a esta diosa: de un himno con iguales motivos que los himnos que
se cantaban en la fiesta. Soln reflexiona sobre los peligros de la
riqueza injusta, pero lo hace en forma de himno a las Musas. Tan
tas y tantas manifestaciones personalsimas de Alceo, Teognis o Ana
creonte son parte de los poemas que intercambiaban entre s los
participantes en el banquete. En suma: el desplazamiento de la lrica
hacia lo personal, lo no religioso, la pura expresin del sentimiento
es un fenmeno que slo en medida reducida tuvo lugar durante la
poca de la lrica griega arcaica, del siglo v u a mediados del v, que
es la que va a ocuparnos aqu.
Nada ms natural, pues, que comenzarlo con una consideracin
del papel en la lrica del dios y del hombre y una consideracin
de las ideas de los lricos, siguiendo o modificando ideas comn
mente extendidas, sobre este tema.
Una gran parte de la antigua lrica es, como decimos, de tipo
hmnico, con todas las variantes que se quiera. A veces se trata de
lrica mixta, en que el corego o solista canta un proemio y un ep
logo o tiene intervenciones varias, mientras que la parte principal
del poema es cantada por el coro. O se trata de lrica mondica, un
puro solo, que en ciertos gneros pasa en un cierto momento a con
vertirse en recitado. O de lrica puramente coral. Hay diferencias
segn los tipos de coros o segn el dios celebrado o segn el dia
lecto o la mtrica, etc. Pero, en definitiva, cubrimos bajo la deno
minacin general de himno a ditirambos corales en honor de Dioniso, obra de Pndaro, Simnides y Baqulides, a partenios cantados
por coros femeninos en honor de varias divinidades, obra de Alemn
o Pndaro, a himnos mondicos como los de Alceo o Safo, a otros
en metro elegiaco como el dirigido a las Musas por Soln, etc. Por
otra parte, los epinicios, en honor de los vencedores en los Juegos,

Dioses y hombres

63

los encomios en honor de personajes diversos, los trenos en honor


de muertos ilustres, los epitalamios o canciones de boda, son, pro
piamente, himnos, aunque celebren a hombres y no a dioses, pero
encierran,'con muchsima frecuencia, encomios y splicas a diversos
dioses, no menos que los himnos directamente dirigidos a ellos.
Todos estos gneros de lrica estn dedicados a ensalzar al dios
y, tambin, a implorar su ayuda, o demostrarle gratitud o explicar
la grandeza del hroe por su parentesco con l o colocar el amor y
la muerte a la luz del podero de los dioses o de diferentes dioses.
En realidad, continan manteniendo el mismo significado de las an
tiguas danzas, fueran acompaadas o no de palabras. La danza en
torno a una estatua divina o un altar, por ejemplo, significa una
asimilacin de los danzantes al dios, una comunidad que se repite
en cada ocasin ritual e implica veneracin y un cierto poder sobre
el dios. Las danzas procesionales implican la trada del dios, que,
de acuerdo con sus poderes, ayudar a la ciudad que de este modo
le venera y le fuerza. Danzas agonales diversas entre coros que re
presentan seres divinos o semidivinos o principios eternos tales como
los sexos o las edades, reactivan en la fiesta un acontecer eterno
y divino, implican otra vez veneracin y activacin de un poder.
Todo esto que expresa la danza lo expresan ms claramente las
palabras que acompaan la danza, pidiendo la venida del dios, im
precando su ayuda. El elogio del dios est, ms que en otra cosa,
en la descripcin de su poder. La lrica literaria suele emplear para
esto recursos que toma en parte de la lrica popular, en parte de la
pica. El dios es enunciado con los eptetos que manifiestan su
poder y su esfera de accin: ya eptetos tradicionales, ya otros que
manifiestan lo que el poeta piensa y siente de l. Se mencionan, muy
frecuentemente, sus lugares de culto, que son expresin de su poder.
Se incluyen, para ciertos dioses, gritos tradicionales de llamada o de
adhesin religiosa: Oh, Adonis, A y, Lino!, iei pen, ven, di
tirambo, etc. Pero, sobre todo, se narran los mitos del dios.
Los himnos de la lrica literaria, empleando el trmino himno
en su sentido ms amplio, se caracterizan en general por la estruc
tura ternaria. En una primera parte se dice que se va a cantar al
dios, se le saluda, se pide su presencia, se le implora entre eptetos
cultuales; y estos temas se recogen otra vez, ms o menos, en la
parte final, que incluye tambin la despedida. Pero la parte cen
tral, la ms extensa, es la parte del mito, que suele introducirse
mediante un simple pronombre relativo: tal dios, el cu al... El es
quema se reproduce incluso en epinicios y trenos, aunque aqu el mito
se suele referir a los orgenes de la familia o la ciudad celebrada,

64

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

La inclusin del mito en la lrica, que aparece ya en los llamados


himnos homricos, en el siglo v il, es muy posiblemente el producto
de un influjo de la pica sobre la lrica: traslada a sta todo el
mundo pico. Pero con la diferencia de que ahora el mito en que
interviene el dios tiene un papel central, no es un adorno marginal
en el relato de las hazaas del hroe. Sirve para magnificarle ha
blando de su nacimiento, de sus hazaas; a veces, tambin, para
ligarle al tema de la fiesta o a la ciudad en que se celebra.
Los dioses que nos presenta la lrica son, aproximadamente, los
mismos de la pica. Aunque a veces aparezcan dioses locales, como
A otis, en Alemn, o leyendas tambin locales, lo normal es la pre
sencia de la mitologa helnica comn, cuyos fundamentos pusieron
Homero y Hesodo. Vanamente buscaramos en la lrica los rasgos
animales, de yegua, de la Demter arcadla, o la sexualidad primaria
de la Artemis de diversos cultos peloponesios. A veces, ciertamente,
la religin griega ha desarrollado en algunos dioses nuevos rasgos,
no presentes an en Homero. Apolo, por ejemplo, es en Pndaro no
solamente el dios que mata con sus flechas, el dios mdico y msico
y oracular: es el dios que sostiene el orden tradicional, el dios
humanizado y bello que todo lo sabe y no precisa del aviso de la
corneja para conocer el adulterio de Coronis ni del centauro Quirn
para tener noticia de quin es la ninfa Cirene, su esposa futura.
Los dioses son definidos por sus mitos y por sus esferas de
poder: cosas, en definitiva, coincidentes. Los mitos son varios y
multiformes porque proceden de cultos y ciudades diferentes: los
poetas no sienten empacho con las contradicciones que de ah se
deducen. E l resumen es que los dioses son poderosos y que a su as
cendencia divina se debe la excelencia de los hroes. Como en Ho
mero, estn llenos de varias pasiones, que en trminos generales no
se critican. Son un paradigma del hombre a escala superior. Y son
los causantes del xito o del fracaso de los hombres en esferas de
terminadas: A frodita gobierna el amor, Ares la guerra, Apolo las
esferas a que hemos hecho referencia, etc.
Ahora bien, indicbamos a propsito de Apolo, que, si bien los
lricos han absorbido la normalizacin homrica del mundo divino,
con sus rasgos antropomrficos, su alejamiento de lo grosero e infe
rior, introducen ya aspectos diferentes. Dioses como Demter y
Dioniso, dioses agrarios que apenas eran importantes en Homero,
ahora, en una poesa que busca no narrar hechos brillantes y mod
licos, sino traer prosperidad al pueblo, cobran relieve. A frodita ya
no es tratada frvolam ente, como la diosa a quien Zeus rie por
haberse mezclado en los combates guerreros y que se enreda en un
affaire amoroso con Ares, que constituye fuente de risa y diversin

Dioses y hombres

65

para los olmpicos: es diosa poderosa que gobierna el mundo del


sexo, dene relacin estrecha, todava, con todo el dominio de la
fecundidad, incluso fuera de los lmites de lo humano. La lrica es
ms rica y est ms prxima a las necesidades del hombre, pese a
que el influjo homrico es innegable y a que aspectos demasiado pri
marios de ciertos cultos y creencias han sido eliminados.
Por encima de todo este mundo divino, hecho de personalidades
que contrastan, como seres individuales que son, y que conjuntan
cada una, a veces, poderes varios, mientras que otras veces un mismo
campo de accin se atribuye alternativamente a varias divinidades,
tiende a ofrecerse un panorama suprior. Ya en Homero era Zeus
unas veces, otras la Moira o el Destino, otras expresiones del tipo
theol, los dioses, daimn, una divinidad, el recurso de que se
vala el poeta para transmitir la idea de lo divino con mnimas li
mitaciones de tipo antropomrfico o personal. A qu este proceso est
mucho ms avanzado.
En realidad, es alternativo. En ocasiones, en Pndaro, parece
como si fuera Apolo el dios que est en camino de convertirse en
un dios superior el problema de si es nico o no, no se plan
tea . En la novena Ptica
Quirn le dice, cuando el dios le pre
gunta quin es la ninfa Cirene:
...t que conoces el cumplimiento preciso de todo y todos los caminos: y
cuntas hojas hace brotar la tierra en primavera y cuntos granos de arena
en el mar y en los ros son agitados por las olas y por el azote de los vientos
y lo que va a ser y de dnde ser bien lo ves.

Pero este sentimiento, crecido en torno al santuario de Delfos,


no es general ni siquiera en Pndaro. Es Zeus, ya el primero de los
dioses en Homero, el que, en lneas generales, recibe an mayor
elevacin.
Zeus est unido a mitos diversos, es un dios uno de cuyos
aspectos es anlogo al de otros dioses: es simplemente poderoso.
Pero hay la insistencia constante, en Arquloco, en Semnides, en
Soln, en el mismo Pndaro, en que es el dios que cumple, el dios
tleios, que lleva cada cosa a su conclusin, su realizacin final. E s,
de otra parte, como en Hesodo, el dios que mantiene la dike o
justicia y que castiga al perjuro o al que adquiere la riqueza in ju sta:
es el dios invocado por Arquloco contra Licambes, por Soln contra
los nobles que se enriquecen sin escrpulo, por Alceo contra el
tirano Pitaco, perjuro igual que Licambes. Hay unin de poder y
justicia, hay un borrarse de jurisdicciones y fronteras.
1 P'iticas, IX, 46 ss.

66

Segunda parte. Amisin del mundo en la lrica griega

As resulta el incoherente espectculo por el cual la lrica pre


senta, de una parte, los antiguos mitos, las antiguas jurisdicciones,
los antiguos eptetos de Zeus, y, de otra, formulaciones que tienden
a hacer de l un dios distinto y superior, una encarnacin de una
ley que domina al hombre. Es curioso observar, por ejemplo, la
serie de eptetos de Zeus que en Pndaro recuerdan su papel tradi
cional de dios lanzador del rayo: son diez eptetos, nada menos, que
se refieren al ruido del trueno, dos al rayo propiamente dicho. Pero
a la vez es el todopoderoso2, el seor de todo 3, el cumpli
dor 4, el salvad o r5.
Pero la lrica tiene otros recursos, todava, para expresar el poder
del dios. El principal es aquel heredado de Homero por el cual se
hace referencia, simplemente, a thes o theo que traducimos por
dios o los dioses. Ntese que thes no indica monotesmo, ni
siquiera en aquel curioso pasaje de Jenfanes6, segn el cual hay
un solo dios, el mayor entre los dioses y los hombres, no seme
jante en cuerpo ni pensamiento a los mortales. Pero dejemos este
pasaje hexamtrico, que no pertenece a la lrica.
S pertenecen a la lrica manifestaciones en las que se habla
en trminos generales de dios o dioses, por contraposicin
a los hombres: no, naturalmente, a himnos en que se celebre a estas
representaciones no antropomrficas de la divinidad, pues esto no
se da, pero s a comentarios incluidos dentro de himnos diversos
fuera de toda forma hmnica. Y es con los nombres de dios y
dioses como la divinidad se opone ms punzantemente, con su
poder superior, a la debilidad y miseria del hombre. Baste citar
a A rqu loco7:
Atribyenselo todo a los dioses: con frecuencia levantan a hombres que ya
can en la negra tierra, sacndoles de su infortunio; y con frecuencia los de
rriban, haciendo caer boca arriba a otros que estaban seguros sobre sus pies.

O a Pndaro 8:
De los dioses vienen todos los recursos para las excelencias de los hombres
y llegan a ser sabios y poderosos por sus manos y elocuentes.
2
3
4
5
6
7
8

Pankratts, Fr., 84.23.


Pntn krios, I, V, 53.
Tleios, Olmpicas, X III, 115, P ticas, I, 67.
Olmpicas, V , 19, etc.
Fr. 19 D.
Fr.. 207.
Pticas I, 41-42.

Dioses y hombres

67

Es bien claro que este podero del dios es el mismo que otras
veces se atribuye a Zeus: as por Soln, cuando en su elega a las
Musas se nos muestra gobernando el destino de los hombres, o por
Teognis, cuando clam a9:
Cmo es justo, rey de los inmortales, que un hombre que est alejado de ac
ciones injustas y no es culpable de ningn abuso ni perjurio, sino que es justo,
no reciba el trato justo?

Pero aqu se ha avanzado un paso ms adelante: la incertidumbre del destino del hombre, que no est en relacin con su conducta,
es aqu no slo comprobada, sino tambin condenada.
La lrica griega nos presenta un vario panorama del mundo di
vino. En parte, un panorama tradicional, en que mltiples divini
dades, a las que corresponden mitos no menos mltiples, son reve
renciadas e imploradas, ejercen su accin en sectores varios del
mundo de lo humano. Pero tambin tiene lugar una reflexin que,
ya tomando los nombres de dioses distintos, sobre todo Zeus, ya
utilizando expresiones genricas, insiste en ia separacin del dios
y del hombre, en la descendencia a partir del primero de todo lo
que de valioso hay en el segundo, en su papel de protagonista y
causante de los xitos y las desgracias del hombre, Dice Pndaro 10:
Una es la raza de los hombres, una la de los dioses; de la misma madre des
cendemos ambos. Pero nos separa un poder diferente.

Y en otro lugar, bien conocido11 :


Seres de un da. Quin es? Quin no es? El hombre es el sueo de una som
bra. Pero cuando liega un rayo procedente de Zeus, una luz brillante aparece
sobre los hombres y una vida feliz.

Todo este panorama no es absolutamente nuevo para el que


conozca la pica griega. Pero en el mito de la pica, el hombre y el
dios estn, a veces, prximos. Los dioses se aparecen y ayudan a
ciertos hroes. No hay, en general, ese sentimiento de lejana, de
distancia; ni se subraya hasta tal punto ni tan frecuentemente la
pequeez del hombre. No en vano la pica est destinada a cantar
los kla andrn, la gloria de los hroes. Tambin algunos sectores
de la lrica, sobre todo epinicios y encomios: pero aun aqu se nos
presenta inmediatamente el tema del lmite, del punto ms all del
cual el hombre no puede pasar sin riesgo. Pero, en general, la l9 743 ss.
10 Nemeas, V I, 1-7.
11 Pticas, V III, 95-97.

68

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

rica tiene otra finalidad, honra al dios; o, en otros casos, es par


nesis y enseanza, que implica reflexin sobre un mundo humano
y divino.
As se ha desarrollado, dentro de la lrica, un nuevo concepto de
lo divino, que no reniega del anterior, pero generaliza la idea del
poder del dios, deduce de ah un nuevo concepto del hombre y, a
la larga, tiende a moralizar la idea del dios, o enlazarla con el con
cepto de la justicia.
As como, decamos, ciertos rasgos groseros y animalsticos de
la religin prehomrica no aparecen tampoco en la lrica, sta va m s.
all: mitos de tipo antropomrfico que comprometen la imagen del
dios son, en general, evitados. O incluso se llega a corregirlos. El
caso ms conocido es el mito de Plope en la prim era Olmpica de
Pndaro: tras dar la versin popular, en la que Demeter muerde,
hambrienta, el hombro del hroe en el banquete canbal servido por
Tntalo, el poeta la niega y da una versin moralizadora que quita
a la diosa los reproches de glotona e ignorante. Ms importante es,
todava, el hecho de que una cierta corriente dentro de la lrica
propugna que la intervencin de los dioses en la vida humana se
ajusta a los dictados de la justicia.
Ya el Zeus de Hesodo protega a la Justicia, su hija, que, ultra
jada, corra a acogerse a sus rodillas. Esto mismo es lo que pide a
Zeus Arquloco, ultrajado por Licambes, es lo que Soln, en s
elega a las Musas, nos dice: el hombre que acumula riqueza injus
tamente se atrae el castigo de Zeus. Ciertamente, en otros pasajes
del mismo poema se nos presenta el tema de las ilusiones de los
hombres: sus afanes no logran fruto. El poeta vacila: sabe que lo que
los hombres creen seguro o previsible no lo es, sabe de las calami
dades que sobrevienen a los ms orgullosos o los ms prsperos.
Pero, se trata de un simple azar? O de una ley igualatoria, un
ciclo regular? O es que un dios castiga al injusto? Da la impresin,
a veces, de que Soln no llega a poner estas posibilidades, son
explicaciones que coexisten. Igualmente, Arquloco habla del castigo
del guila perjura, pero en otro pasaje12 se limita a referirse al ritmo
o alternacin de las cosas humanas.
Conviene notar, de todos modos, que la idea de la justicia se
confunde en cierta medida con la de la normalidad, el orden esta
blecido: lo que es, debe ser. Claro est, en ese orden establecido
entra un m otivo religioso como es el respeto al juramento, entra
tambin la restriccin que se impone a la accin humana en ciertos
sectores protegidos por los dioses: no gustan de que se abuse del
12 Fr.

211.

Dioses y hombres

69

dbil o se derrame sangre dentro de la familia, etc. Estos funda


mentos religiosos de la justicia son los que hacen que aparezca en
la lrica, precisamente, como protegida por los dioses. Pero tambin
es religioso el sehtimiento del poder del dios y de la debilidad del
hombre. Por ello, ambas interpretaciones coexisten en la lrica. Abren
el camino para una interpretacin ms puramente humana y ms igua
litaria de la justicia. Porque orden establecido, protegido por los dio
ses, es en ciertas ciudades el rgimen aristocrtico: bajo justicia
se entienden, en la lrica, demasiadas cosas diferentes.
Merece la pena notar, aunque sea de pasada, que no solamente
en la poesa hmnica o la de ella derivada y en la parentica y didc
tica aparece el tema de la justicia defendida por los dioses y el del
hombre injusto o el hombre a secas, a veces, arruinado. Otro gnero
de lrica es la invectiva, el escarnio, la maldicin, aunque a noso
tros nos resulte extrao: y es un gnero, tambin l, de origen
religioso, del que hemos de ocuparnos ms de cerca en nuestro
ltimo captulo. Pues bien, tambin aqu en ciertos pasajes de A r
quloco e Hiponacte encontramos imprecaciones y maldiciones y
peticiones de que los dioses castiguen a los violadores de la jus
ticia.
La lrica, en sus orgenes, trata de favorecer las fuerzas que
promueven la vida, celebrando a los diversos dioses. Si a veces, pese
a ello, llegan a la ciudad o al individuo la calamidad o la destruc
cin, el poeta busca interpretar las causas: ya estn en -la debilidad
ingnita del hombre, ya en la violacin de normas protegidas pol
los dioses. Nada extrao que, a partir de aqu, la lrica haya des
arrollado una amplia reflexin sobre estos temas: que haya puesto
el fundamento, digmoslo de una vez, a la filosofa humana.
Pero de igual manera la lrica ensea cmo el fundamento de
los xitos y de las grandezas del hombre est en los dioses. Conviene
que digamos algo, a este respecto, de un cierto tipo de dioses de los
que no hemos hasta ahora hablado y que representan, precisamen
te, la elevacin a nivel divino de aquello que de ms excelente hay
en lo humano; o que, mirados desde el punto de vista contrario, son
el fundamento de esas excelencias humanas: fundamento puro y
simple, no mezclado con otros elementos, como era el caso de los
dioses ms enraizados en el culto de los que hasta aqu hemos veni
do hablando.
Desde nuestro punto de vista, Hebe (Juventud), las Crites
(Gracias), Hesiqua (Paz), Tea (la Divina), etc., son simples abstrac
ciones. Pero no es as desde el punto de vista griego. Son nombres
de accin que son interpretados como actuantes, como personales;
que a veces, como en el caso de Eros (Amor), Mnemsine (Memo-

70

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

ra), han sido ms o menos vacilantemente objeto de culto y no


slo de mito. Todo lo humano es elevado as, en estado puro, a nivel
divino. En Pndaro, estos dioses ms los propios del culto, ms
los metales y objetos preciosos constituyen un mundo cerrado de
excelencia, de aret, que ilustra la aret de los hroes celebrados.
En realidad, todo esto es antiguo, en Hesodo ncontramos los dio
ses del culto y los nombres de accin hipostasiados: Eros o Am or,
Eris o Discordia, Tnatos o Muerte, etc. Pero en Pndaro es lo no
table que las hpstass que presiden, a veces, sus poemas son las
que enlazan con la divinidad aquello que es ms valioso en el hombre.
Y no slo en el hombre: Tebas, Egina, Cirene son ninfas al tiempo
que ciudades o islas. Hay una asociacin de cosas valiosas, elevadas
a nivel divino: y entre ellas est el hombre en sus niveles ms ex
celentes.
Este cuadro de luz y sombras es caracterstico de la lrica. Claro
est, es la poesa encomistica dirigida al hombre, no la hmnica
dirigida al dios, la que predominantemente presenta el panorama de
la grandeza del hombre, sobre el que hemos de insistir. Pero no slo
sta. La hmnica que celebra al dios da ocasin al poeta para dirigir
se al o la corego, elogiarle, como hace Alemn en el Partenio del
Louvre y en otros poemas ms. Le da ocasin para elogiarse a s
mismo. La poesa simposaca ofrece tambin amplias posibilidades
para el elogio y la censura. Pero este es otro tema que nos desva
del que ahora estbamos tratando. Nos interesa hacer ver cmo un
Pndaro ha ido ms all de sus predecesores, sin negarles, al crear
esa constelacin de nuevos entes divinos que, en cierto modo, di
vinizan al hombre. En cambio, los aspectos sombros de la natura
leza humana, para los cuales, lo hemos visto, Hesodo dispona de
abundancia de hipstasis divinizadas del tipo de M uerte, Discordia,
etctera, raramente aparacen en la lrica ascendidos al nivel divino.
Aparecen las Keres o genios de la muerte en Mimnermo, y hay algn
caso ms, pero puramente tradicional.
Esto es significativo: el dios en la lrica es, ante todo, poderoso,
decamos, pero tiende a justificarse en nombre de la justicia. Ahora
aadimos que slo los aspectos gloriosos y triunfantes de la natura
leza humana se enlazan directamente con lo divino, tradicional en
la religin griega como en tantas otras, si a veces se conserva como
dato heredado, otras se pone en duda o niega; y que no progresa, es
un resto heredado. Cuando hay una modificacin de la imagen del
dios o cuando se crean nuevos dioses, en varias fases de desarrollo,
siempre se tiende a una imagen positiva, elevada y humanizada a
la vez, moralizada incluso, de la divinidad.

Dioses y hombres

71

La edad de la lrica es la de las grandes transformaciones en el


universo mental de los griegos. Todo el futuro est ya en potencia
en ella. Es la poca que ve nacer la religin dlfica de la medida
y la distancia, el moralismo rfico, las religiones individualistas de
tipo dionisaco. Aquella en que los hombres luchan por su libertad
frente a las viejas estructuras. Todo esto se trasluce en la imagen
que de sus dioses dan los lricos. Es una edad insegura y una edad
plenamente religiosa, llena de antiguas tradiciones arcaicas que en
buena medida son respetadas. El poder amoral del dios, la debilidad
sin ms del hombre, hallan claro reflejo en esta poesa. Pero en ella
se ven los grmenes, al mismo tiempo, del moralismo religioso y de
una religin humanizada, de la posibilidad de una religin que en
lace entre s los mejores aspectos de lo humano con la divinidad.
Hemos visto hasta aqu cmo diferentes variantes en la imagen
del dios corresponden a distintas variantes en la imagen del hombre.
Pero, al propio tiempo, la imagen del hombre no se nos aparece
solamente en funcin de la del dios; se habla del hombre en el
encomio, el vituperio, la parnesis, las reflexiones de los poetas;
stos hablan de s mismos, hablan de los coregos de sus coros, de
los reyes o patronos, de las fiestas en que participan. A partir de to
dos estos puntos surge la reflexin sobre el hombre.
Hay, de un lado, la reflexin melanclica sobre su debilidad y
dependencia, a la cual ya hemos hecho referencia al hablar del con
traste entre el podero del dios y la impotencia del hombre. Aparece,
a veces, en contextos diferentes: sobre todo, en poemas exhortati
vos o, diramos, doctrinales, seguramente originados en el contexto
del banquete.
Pueden ser sentencias generales, tal la que antes transcribamos
es que Arquloco aconsejaba atriburselo todo a los dioses u otras
del mismo poeta. As, cuando 13 le dice a Glauco que el nimo de
los hombres depende del da que les enva Zeus y de las cir
cunstancias con que se encuentran. O poemas que se refieren al
tema concreto de la vejez y la muerte, como tantos pasajes de Semnides y de Mimnermo, tambin de otros poetas. Semnides glo
sa 14 el tema homrico que compara la generacin de los hombres
a la de las hojas:
He aqu lo ms hermoso que dijo el hombre de Quos: cual la generacin de
las hojas es la de los hombres. Pocos en verdad son los mortales que despus
de orlo lo colocan en su pecho; pues cada uno de los hombres mantiene una
esperanza que prende en el pecho de los jvenes.
13 Fr. 212.
M Fr. 1.

72

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Y el poeta concluye:
T, sabedor de esto, ten decisin para obsequiarte a ti mismo con cosas pla
centeras hasta el fin de la vida.

A l tema de la muerte se une el del carpe dtem: el del disfrute


del breve plazo de tiempo que se nos concede. Igual en Mimnermo
una y otra vez: por ejemplo, cuando15 desarrolla el mismo tema
de Homero y Semnides:
Como la estacin florida de la primavera hace brotar las hojas cuando crecen
rpidamente con los rayos del sol, as nosotros durante un breve tiempo nos
regocijamos con las flores de la juventud sin que los dioses nos hayan hecho
conocer el bien ni el mal; en tanto, a nuestro lado estn las negras Keres,
la una portadora de la vejez dolorosa, la otra de la muerte.

Este es el tema de la mortalidad, que va unido a veces al del


disfrute del placer y que se une al tema de la debilidad e ignorancia
humanas. En la poesa trentica tena su 'ms claro campo de expre
sin, Dice, por ejemplo, Simnides 16.
Poca es la fuerza de los hombres, sin xito son sus afanes, en un breve tiempo
tienen trabajo tras trabajo: y la muerte inevitable planea sobre ellos. De ella
ha correspondido igual parte a los buenos y al malvado.

Lo ms a que llegar la lrica, a partir de estos temas, es el


poema consolatorio que crea Arquloco basndose precisamente en
lo ineluctable del destino humano. Arquloco escribi, efectivamente,
una elega dirigida a su amigo, quiz pariente, Pericles, con motivo
de la muerte en naufragio de alguien que era quiz su hermano.
Arquloco le dice que no le reprocha su duelo, pero comienza por
el verso que dice: La Fortuna y el Destino dan al hombre todas las
cosas, oh Pericles 17 y termina con el tema de la resignacin 18:
Pero los dioses, querido mo, han puesto la esforzada resignacin como medi
cina de los males sin remedio: ahora se han vuelto contra nosotros y lloramos
una herida sangrienta; y otra vez irn a casa de otros. Ea pues, resignaos cuanto
antes, dejando el dolor mujeril.

El mismo prometa obrar as, sin duda, en un pasaje perdido.


Porque el ltimo fragmento que conservamos del poema, nos dice 19.
15
16
17
18

Fr.
Fr.
Fr.
Fr.
Fr.

2.
520.

3. Sobre este poema vase ms abajo, pg. 166 ss.


7.
8.

Dioses y hombres

73

Porque ni llorando remediar nada y nada pondr peor dndome el placer y el


regocijo.

Ahora bien, as como el tema del poder del dios es central en


la lrica, no lo es el de la miseria del hombre, salvo en el treno y
en poemas de oracin y splica que dejan ver su incapacidad para
lograr xito sin ayuda de los dioses: toda la ertica de Safo, por
ejemplo, podra citarse en este contexto. Ms bien el tema de la
debilidad y mortalidad del hombre es un contraste al tema del poder
y la inmortalidad divina. Pero el tema de las excelencias del hombre,
al que tambin nos hemos referido, s es central con frecuencia. He
mos citado pasajes en que es complementario del tema del dios:
el hombre, pese a todo, est en conexin estrecha con la divinidad,
de ella le viene su grandeza. Ahora vamos a ocuparnos del tema
del hombre de por s, a los detalles del pensamiento sobre sus ex
celencias.
Conviene precisar que si la reflexin optimista y pesimista sobre
el hombre, a que hemos venido haciendo referencia, se expresa en
trminos generales, aplicndose a todos los hombres en general y
colocndolos en un esquema en que la divinidad est presente y es
esencial, el elogio de las virtudes humanas se hace con referencia a
tipos humanos o clases, a individuos tambin. El hombre es, para la
lrica, una entidad multiforme, escindida en clases, tipos, individuos.
Y la lrica, salvo en ciertos momentos de reflexin, se dirige a los
participantes en una fiesta o banquete, como mucho a una .ciudad.
Propone modelos particulares y trata de lograr efectos o resultados
particulares tambin.
El grupo de que parte consiste, evidentemente, en los arist
cratas, que vean en los hroes homricos su modelo idealizado. Hay
una competencia por la arete, la excelencia o xito: el noble, el
hombre superior, busca, como el Aquiles homrico, ain aristein
ka huperokhon mmenai llOn: ser siempre el primero y superior
a todos, y ello tanto en la guerra o en el deporte como en el juicio
correcto, intuitivo, o en el arte de la palabra. Pndaro y Teognis,
sobre todo, nos presentan la pintura ideal de ese noble superior que,
adems, aade la nueva virtud de la temperancia, el respeto a la
norma establecida, la carencia de hbris: cosas que, a veces, se ca
lifican de justicia.
Pero los tiempos han cambiado. No slo la excelencia en la
guerra se cambia, en un Pndaro, por la excelenia en el deporte: una
Safo ambiciona slo aquello que ama, nos dice, y la nica lictoria
que pretende es sobre sus rivales en amor. El antiguo noble consi
dera la riqueza como parte de su arete o excelencia: pero Soln in-

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

74

troduce una distincin, cuando dice en su elega a las Musas que


quiere enriquecerse, pero con justicia. Un Arquloco lucha por los
parios contra el enemigo e impreca la ayuda de los dioses, como un
hroe homrico: pero se re de los convencionalismos arcaicos cuan
do confiesa que arroj su escudo en el campo 20:
pero salv mi vida: qu me importa aquel escudo? Vyase enhoramala: ya me
procurar otro que no sea peor.

Estos poqusimos datos, sin insistir ms, bastan para hacer ver
que la edad lrica es una edad en pleno cambio, en que las posicio
nes y las ideas varan de ciudad a ciudad, de clase social a clase
social, de poeta a poeta. Para la posicin tradicional la arete es no
slo heredada, sino tambin unitaria: el triunfo en los Juegos es para
Pndaro prueba de superioridad en todo, incluso en la moderacin
y la justicia. Pero ahora hay duda sobre cul es la virtud excelente:
si las virtudes agonales, tradicionales, del hroe homrico o las vir
tudes restrictivas que culminan en la idea de la justicia. Y luego
surgen toda clase de cuestiones y posiciones antagnicas: esas vir
tudes, al servicio de quin deben estar? Son, de verdad, hereda
das, cosa de clase, o son logros individuales, algo aprendido y culti
vado?
En los poetas lricos estos temas son debatidos una y otra vez.
Nuestra coleccin de los poemas de Teognis, que es en realidad
una antologa de poesa de banquete, contiene opiniones contra
puestas sobre estos temas, aunque dominan las de cuo aristocr
tico. Otros poetas, un Arquloco, un Pndaro, un Soln, polemizan
entre s: nos parece estar oyendo los poemas de los comensales de
un banquete de la poca, con los cuales, segn costumbre, se con
testaban y contradecan unos a otros.
En los captulos que siguen a ste explicamos ms detenida
mente alguna de estas opiniones; en el prximo, muy concreta
mente, hemos de hablar de la adhesin del ideal de la aret
o excelencia al ideal de la polis o ciudad y de las interpretaciones,
ya ciudadanas, ya a nivel de clase social o grupo, de la idea de la
justicia. A l hablar, en otro captulo, de los temas erticos, ve
remos los extremos de individualismo a que, en algunos momentos,
ha llegado la idea de lo que es ms excelente. Por otra parte,
ms arriba nos hemos referido a la conexin de la idea de la justi
cia con planteamientos religiosos. Y tambin hemos explicado cmo,
en Pndaro, el hombre superior es solidario con todos los valores su20 Fr.

12.

Dioses y hombres

75

periores, que implican tambin belleza: valores del mundo divino


y del mundo natural, no slo del mundo humano.
Con todas las vacilaciones entre las interpretaciones ciudadanas,
clasistas e individualistas, moralistas tambin, la evolucin de las
ideas sobre el hombre en la poca de la lrica va por el camino de
asimilar e identificar cada vez ms los antiguos conceptos de lo her
moso y lo feo (kaln y aiskhrn) con los de lo justo o injusto. Y,
sin embargo, en el origen, lo kaln y lo aiskhrn se identificaban
ms bien con lo agathn y lo kakn, lo dotado y desprovisto de
xito, respectivamente. El conflicto entre moralidad y xito, tan
vivo en Scrates, no explota todava, sin embargo, en la lrica:
en un Pndaro se consideran cosas solidarias, hemos visto; en otros
poetas de corte ms moderno se dejan ver a veces, cruelmente,
las antinomias, as en Teognis, pero otras veces el conflicto se disi
mula todava. Un Soln se contenta con la idea de que Zeus no es
de ira rpida, y el pecador, algn da, paga; o, si no, pagan sus
hijos. Solucin incompleta: l mismo califica a esos hijos de ino
centes 21 y Teognis22, aceptando que las cosas suceden as, se la
menta doloridamente de ello.
Con ser del mximo inters estas reflexiones de los poetas so
bre la excelencia o virtud humana, son siempre un producto deriva
do, por as decirlo, de su elogio de hombres determinados. La lrica
es ante todo concreta y personal; slo en una segunda fase, en
reflexiones intercaladas o en breves poemas independientes, llega
a la reflexin generalizante.
La edad de la lrica ha mantenido, herencia de la anterior y tam
bin desarrollo, el ideal del hombre completo, dotado de la arete
o virtud unitaria. Se encarna no slo en los vencedores en Jos Juegos
cantados por Pndaro o en los hombres destacados que son objeto
de trenos o encomios. Tambin en los llamados siete sabios, hom
bres de accin y pensamiento al mismo tiempo: un Soln, por
ejemplo. Pero existen tipos humanos y no slo individuos que son
cantados por los lricos y que representan ya facetas especializa
das que ponen de relieve los distintos ideales humanos de la edad
arcaica.
Cuando Pndaro concluye su primera Olmpica, que comenz
con la mencin de las cosas ms excelentes: el agua, el oro, los
Juegos olmpicos, canta a s 23:
Cada uno es grande en una cosa, pero lo ms alto culmina en los reyes.

21 Fr. 1, 21.
22 735 ss.
23 Fr. 23.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

76

El rey, con su supremo poder y riqueza, a las cuales se supone


que acompaan la justicia y la sabidura, es el ms alto ideal. Esta
era idea popular en la edad de los tiranos: Soln, que se retir vo
luntariamente de un poder casi absoluto, pone en boca de sus cr
ticos aquellas palabras:
No naci Soln inteligente ni cuerdo, pues cuando la divinidad le ofreca la
fortuna, no la acept... si yo hubiera tenido el poder en mis manos, habra
consentido en ser desollado para hacer un pellejo de vino y en que mi linaje
fuera exterminado con tal de lograr antes aduearme de grandes riquezas y ser
el tirano de Atenas por un solo da.

La tirana responde a la mxima expresin del ideal deL poder.


Pero es esta ya una poca de contrastes, de crtica creciente, de
nuevos valores. Un Alceo o un Soln critican precisamente al tirano
por su exceso de poder, por sus perjurios, por sus engaos. Y un
Arquloco opone a este ideal el de la moderacin, la justa medida 24 :
No me importan las riquezas de Giges, rico en oro, ni me ha dominado la
ambicin ni envidio las acciones de los dioses y no codicio la soberbia tirana:
lejos est de mis ojos.

Safo, a su v e z 25 fao coloca a los ejrcitos, expresin del poder,


en primer trmino, sino aquello que ella ama:
Ya dicen, que la tropa montada en carros, ya la de los infantes, ya la de los
navios sobre la tierra negra es lo ms bello; pero yo que es aquello que uno
ama.

El brillo de la realeza, sin embargo, no slo a Pndaro deslum


bra, sino tambin a poetas como Alemn e Ibico, cuando cantan
para las grandes fiestas de Esparta y celebran a sus reyes. Y luego
los tiranos, Polcrates, por ejemplo, se rodean de los elogios de los
poetas de corte.
La realeza tiene una cierta conexin con la esfera divina, est
unida a ella mediante mitos diversos, ejerce adems funciones reli
giosas. Algo parecido podemos decir del poeta: y no es extrao
que Pndaro una, con frecuencia, su propio elogio al de sus hus
pedes reales. En el final de la primera Olmpica, que citamos a con
tinuacin en forma ms completa, al elogio del rey Hiern, que es
el vencedor celebrado, se aade el de Pndaro 26.
24 Fr. 102.
25 Fr. 16.
26 Olmpicas, L 111.

Dioses y hombres

77

Para m la Musa cra con vigor el ms fuerte dardo; pero lo ms alto culmina
en los reyes. No mires ms all. Ojal sea que tu pises arriba durante este tiem
po y que yo entre tanto tenga trato con los vencedores, famoso por mi sabi
dura entre los griegos en todas partes.

El elogio del poeta puede parecemos extrao, pero no lo es.


Tiene una raz ancestral: el poeta saca de Apolo o de las Musas
su sabidura y, al ejercer el papel de corego de un coro religioso,
es el que hace de puente entre el coro y la divinidad; es ms, en
ciertas celebraciones el dios desciende sobre l, se encarna en l.
Cuando exhorta a su coro, le induce al canto o a la accin ritual,
es otra vez fuente de sabidura religiosa. Y cuando se dirige a los
comensales en el banquete o a toda la ciudad, es una vez ms su
gua. Ahora bien, este hecho no es suficiente para explicar el autoelogio. Este arranca de que los creadores de la lrica literaria tenan
conciencia de su originalidad, de su novedad, y tenan miedo de
que sus poemas se desligaran de su nombre, se hicieran poesa
popular otra vez, como la poesa popular a la que la lrica literaria
estaba empeada en sustituir.
De ah naci lo que se llama la sphrags o sello; aquella parte
del proemio o el eplogo en que el poeta se nombra a s mismo,
proclama su novedad, su superioridad sobre los poetas anteriores.
Alemn, por ejemplo, proclama orgullos m ente27 que l, Alemn,
invent las palabras y la msica; nos dice en otro lugar 28 aquello
de que conozco los cantos de todos los pjaros. Habla de sus
predecesores q u e 29 inventaron dulces cantos novedosos. El tono
personal es muy frecuente en proemios y eplogos. A veces basta
un yo: Arquloco se nos presenta con s u 30:
Soy un servidor del Seor Enialio y un conocedor del amable don de las Musas.

y es un caso frecuente. Hay otras variantes ms.


El hecho es que el poeta, con frecuencia, se presentaba a su
pblico. Y se presentaba como alguien estrechamente unido a la
divinidad: un servidor de las Musas, alguien a quien los dioses
escuchan y que oficia en su culto, un sabio, en definitiva. Si no
abarca toda la gama de excelencias que poseen el rey o el noble
vencedor, le son comunes algunas. A veces lleva su orgullo hasta
considerarse superior: como cuando Jenfanes31 critica las honras
que se otorgan a los vencedores en los Juegos:
27 Fr. 39.
28 Fr. 40.
29 Fr. 4, 1.
30 Fr.

1.

31 Fr. 2.

78

Segunda paite. Visin del mundo en la lrica griega

Y, sin embargo, es menos digno de ellas que yo, porque mi sabidura es me


jor que las fuerzas de los hombres y de los caballos.

En todas partes hallarnos brechas en el ideal unitario. Pero en


los casos ms claros y excelsos, este ideal reaparece y se conjunta
con el don de la poesa y con un ligamen religioso.
En ciertas sociedades el ideal del rey se extiende a toda la clase
aristocrtica. En realidad, este es el caso en Pndaro, quien de lo
que trata es de transferirlo a su vez a la dinasta siracusana, por
ejemplo. Los nobles son los hombres dotados de ese vigor de cuer
po y de alma, esa falta de hbris, esa dignidad en la desgracia,
que los hace un modelo para todos los hombres. Como ellos mismos
dicen, son los agatho, los buenos: o, si queremos, los dotados
de arete o excelencia. Sus virtudes son, muchas veces, transferidas
por algunos poetas a un plano ms amplio, tienden a ganar, como
ideal, una generalidad humana. Arquloco, por ejemplo, sabe del
valor para luchar contra el enemigo 32:
Una sola cosa s, pero es la ms importante de todas: responder con terrible
venganza al que me maltrata.

Se revuelve ante la idea de que la mujer a quien ama pueda


considerarle cobarde, incapaz de defenderla33, y exhorta, en los
tetrmetros ltimamente descubiertos, a sus compatriotas de Paros
a luchar contra los naxios34, igual que un Tirteo o un Calino. A l pro
pio tiempo, recomienda la restriccin, el abandono de la antigua
barbarie35 :
... pues no es bueno burlarse de los muertos

y tambin esa moderacin, ese sosiego que es propio del n o b le36.


Algrate con las cosas alegres y no te irrites demasiado con los fracasos: date
cuenta de las alternativas a que est sujeto el hombre.

Pero ya vimos ms arriba que, desde otro punto de vista, son


grandes las diferencias entre el ideal humano de Arquloco y el
de la nobleza tradicional: cmo se burla del vano punto de honor
o prefiere la mediana del carpintero Carn a la grandeza del rey
lidio Giges. Una vez ms tenemos, de una parte, una difusin de
32
33
34
35
36

Fr. 210.
Fr.
Fr.
Fr.
F,.

123.
203.
209.
211.

Dioses y hombres

79

los ideales de la nobleza, ms o menos modificados por la nueva


mentalidad basada en la justicia; de otra, la irrupcin de rasgos
diferentes, individualistas y, diramos, modernos.
Otras veces, no hay difusin de valores, ms o menos modifi
cados: hay una crtica al comportamiento de algunos miembros de
la clase noble: el ideal es traicionado. Todo el poema de Teognis
est lleno de estas quejas. Hay nobles que casan a sus hijas con
gentes del pueblo enriquecidas; hay otros que estn sumidos en
cruel pobreza. Los hay, sobre todo, que son falsos amigos, son trai
dores, rechazan los vnculos de clase. Engaan y mienten, no tienen
restriccin ni mesura. No tienen el conocimiento intuitivo tradi
cional, sino vana sabidura aprendida. Dentro de la clase noble y
fuera de ella, el antiguo ideal de la arete unitaria, tiende a evapo
rarse: no sin dejar, ciertamente, un aroma sutil que no se disipar
en toda la antigedad griega.
La conclusin la obtiene un poeta tan moderno y racional, tan
escptico e inteligente como Simnides de Ceos cuando escribe37:
No me parece acertado lo de Pitaco, aunque dicho por un sabio: dijo que
era difcil ser excelente. Slo un dios tendra ese honor, pero un hombre no es
posible que deje de ser incompleto.

El viejo tema de la inferioridad del hombre se pone aqu al


servicio, es fcil verlo, de la crtica de la mentalidad aristocrtica
del hombre excelente, prximo, en cierto modo, a la divinidad.
Envuelta as, en huellas del antiguo ideal del hombre completo,
ejemplo de arete, surge poco a poco la nueva idea de la individua
lidad. La vemos, por ejemplo, en Arquloco, con su yo exacer
bado, su desprecio de ciertas convenciones, su libertad de lenguaje,
su libre expresin del amor y del odio. La vemos en Soln, colocado
como un mojn entre los dos campos opuestos38, revolvindose
como un lobo entre los p e rro s39 y oponindose a los abusos de los
unos y los otros 40:
Pues creo que as superar ms an a todos los hombres.

Son ya individuos vivos y actuantes los que tenemos ante noso


tros: no tipos idealizados y vagos. Y son individuos que defienden
su modo de ser, no se avergenzan de l por ms que sea, en cier
37
38
39
40

Fr.
Fr.
Fr.
Fr.

37.
25.
24.
23.

80

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

tos aspectos, antitradicional. Lo que decamos antes sobre el autoelogio del poeta vale aqu: Arquloco y Soln, presentndose y jus
tificndose, continan la vieja tradicin de Alemn, pero la am
plan.
Pero se va ms lejos todava y se llega a Safo, que no se inte
resa por las armas ni la poltica, ni por la sabidura de la vida en
tantos campos: que se cuida slo del amor y vive rodeada de sus
amigas en un mundo de belleza, un mundo femenino y limitado.
Y que llega a proclamar, ya lo hemos visto, que lo mejor es aquello
que uno ama. O se llega a los poetas de banquete, que se quedan
en los temas ms propiamente del mismo: un Anacreonte, sobre
todo, con su amor entre frvolo y melanclico, sus canciones y su
vino, que nada quiere saber, tampoco l, del mundo normal de los
hombres.
La lrica griega arcaica, con toda la brevedad de sus fragmen
tos, es todo un universo que refleja una imagen de la inaudita ri
queza de ideas y sentimientos de los siglos que crearon la cultura
griega a partir de niveles religiosos y aristocrticos para llegar a
otros meramente humanos. Encontramos la crtica de esos mitos
y la idea de otros dioses que los rebasan. Encontramos el panorama
ya amargo, ya esperanzado del mundo de lo humano y encontra
mos los distintos tipos ideales de hombre y de conducta humana,
hasta llegar a las figuras individuales de que acabamos de ocuparnos.
Es un mundo paralelo al de los artistas que simultneamente crea
ron las escuelas de escultura y de pintura; al de los filsofos, que
abrieron por primera vez las puertas del pensamiento racional; al
de los viajeros y colonos, que extendieron la cultura griega por
todo el Mediterrneo. Un mundo que se autoanaliza y autodescribe,
ya a travs de la imagen de los dioses o de los distintos tipos
de sociedad, ya en forma que pudiramos llamar autobiogrfico, ya
mediante una reflexin que bien podemos calificar de filosfica.
Pero no basta para explicar todo esto aludir al ambiente ideo
lgico, religioso, poltico, de la poca, aunque sea imprescindible.
Hay que aadir una visin de lo que es la lrica griega, en qu cir
cunstancias y con qu fines se ejecutaba, a quines se diriga. Slo
as se justifica el papel que dioses y hombres juegan dentro de ella.
Esto es lo que hemos querido, en cierta medida, aclarar en las con
sideraciones que preceden. Pero todo lo anterior, tanto en lo refe
rente a las circunstancias de la lrica como en lo que toca al conte
nido, no hace otra cosa que abrir el camino a descripciones ms por
menorizadas que trataremos de dar en los captulos que siguen, con la
esperanza de acercarnos de algn modo al mundo abigarrado y ren
de la lrica griega.

Dioses y hombres

81

El marco es suficientemente amplio para que quepan dentro de


l las ms dispares personalidades. Los mismos esquemas generales
que definan la justicia hemos visto que podan adaptarse a inter
pretaciones dispares. Pero las cosas van mucho ms lejos. Frente a
un Pndaro sostenedor de los valores aristocrticos en su totalidad,
mediante el elogio y el consejo, un Arquloco, bastardo de un noble
de Paros y una mujer tracia, crtico y virulento, realista y sarcs
tico, representa un tipo humano totalmente distinto. Bien lo ve el
propio Pndaro, cuando le desprecia hablando del Arquloco lleno
de reproches, que engorda con odios viru len to s41. Y qu ma
yores diferencias puedan encontrarse que entre Soln, desinteresado
y valiente, moderado y razonador, hombre del justo medio y recon
ciliado con la vida, y Teognis, amargado en su odio contra el pueblo
y en su melancola? Safo y Alceo, nacidos en la misma Mitilene,
prximos en lengua y estilo, en las tradiciones literarias, en la for
macin aristocrtica, son dos mundos diferentes. Los temas absor
bentes para Alceo de la poltica y la guerra, la justicia, le son a
ella ajenos. Partiendo de una idntica poesa hmnica la ha desarro
llado y utilizado para dar expresin a sentimientos personales de un
tipo completamente diferente. En realidad, en el himno que enco
mia al dios y le dirige una oracin, est implcito el desarrollo de
temas y temas muy diversos. Los poetas han elegido unos u otros
segn su personalidad. Y sta se refleja bien claramente en los te
mas y en su propio tratamiento de los mismos.
Con todo, siendo los arranques comunes, hay algo de familiar
en toda la lrica griega; y la proximidad es mayor, pese a todas las
diferencias, cuando son los mismos los temas tratados. Es esta cohe
rencia la que estamos tratando de poner de relieve. Pero ha llegado
el momento de insistir y la cita de Safo nos ofrece la oportunidad
para ello en que no son slo los dioses y los hombres, o en ge
neral o en estamentos o individualmente, los temas de la lrica.
Dentro de lo humano hay muchos puntos de vista que no hemos
tocado todava: el tema de la vida humana en sus diversos momen
tos, el de la muerte, el del amor, figuran entre ellos. Les dedicare
mos los captulos que siguen. Ahora bien, tambin en estos re
mas el punto de partida comn, propiamente religioso, de la lri
ca, lo condiciona todo. As, va surgiendo el gran cuadro, coherente
pese a todo, que sobre la vida humana despliega la lrica griega.

41 Pticas, II, 45.

2.

CIUDAD, LEY E INDIVIDUO

La lrica, en cuanto gnero eminentemente religioso, se ha visto


llevada a clarificar, de una manera ms profunda y ms detallada
que la Epica, la esencia de lo divino, y por ende, como contrapar
tida, de lo humano. No slo hay una separacin y una diferencia
radicales, sino que, adems, como hemos visto en nuestro cap
tulo anterior, las alternativas felices y dolorosas de la vida humana,
los diferentes grados de aret excelencia y xito del hombre,
se consideran resultado de la intervencin divina. Toda la visin
de lo humano est condicionada por la visin de lo divino.
Ahora bien, hay que introducir algunos matices en este panorama,
que slo habla del hombre en trminos generales y abstractos. En
la lrica no slo aparece el hombre: aparecen tambin las agrupa
ciones en que se integra, tales como la ciudad, las clases sociales, las
asociaciones de tipo religioso y poltico (tiasos, heteras), los grupos
de edad, los sexos. Y aparece tambin el individuo humano. Grupos
e individuos, de otra parte, no son mencionados como un tema mar
ginal entre tantos. Precisamente, la lrica se dirige a grupos o indivi
duos, es cantada ante ellos y trata de incitarles a la accin o de con
dicionarles mentalmente. Y , en cuanto se trata de lrica literaria, no
es ya materia tradicional cuyo autor guarda su anonimato: al contra
rio, es obra de poetas que se nombran a s mismos, que tienen clara
conciencia de su personalidad y de su vala, de sus rasgos de carcter
y su originalidad de pensamiento. En estas condiciones, es normal
que la lrica nos ofrezca el pensamiento de los poetas en lo relativo

Ciudad, ley e individuo

83

a la ciudad y los grupos humanos y a las normas de conducta cono


cidas con el nombre de justicia. Por muy inserto que est este pen
samiento en el contexto religioso de la lrica, es lgico que presente
diferencias notables segn el ambiente social e ideolgico de que pro
ceden los poetas, segn su propia personalidad. Y no menos lgico
es que el hombre individual se nos presente ahora con toda claridad.
Se ha dicho muchas veces que Hesodo es un predecesor de la
lrica y nada hay ms cierto. Una obra como Los Trabajos y los Das
y de la Teogonia podran decirse cosas parecidas comienza con
un proemio de tipo hmnico, a saber, con la transposicin en versos
picos de un himno en honor de Zeus cantado por las Musas. El cuerpo
de la obra que sigue a continuacin, los consejos a Perses, viene a
ocupar el lugar que en la lrica suelen tener elementos mticos, parenticos o de escarnio. Hesodo no narra mitos del pasado: acusa a su
hermano por su injusticia, le aconseja la justicia y el trabajo. Es un
tema del hoy y del aqu, como los de la lrica; no es una exposicin,
sino que tiene voluntad de accin, de conseguir resultados.
Es cierto que no tenemos todava ante nosotros a un poeta que
se dirija a un coro o a un ejrcito o a los participantes en una fiesta
o un banquete; y que el tema que le interesa no es el de la repercu
sin de la justicia o la injusticia en alguna de estas colectividades,
sino que trata de-un asunto que concierne solamente al poeta y a su
hermano. La ciudad es algo que cae en cierto modo lejos de las preo
cupaciones de Hesodo: slo se acuerda de los reyes o magistrados
de Tespias, de sentencias torcidas, para acusarlos de corrupcin y
amenazarles con el castigo de Zeus. Aun as, es claro que el tema
se le escapa de las manos, por as decirlo, a Hesodo y se convierte
en eminentemente poltico. Y que tiene una repercusin general y
una formulacin tambin general. La formulacin del tema de la
justicia y la injusticia mediante la fbula del halcn y el ruiseor
y el mito de las distintas edades del mundo, lo hace evidente.
En suma, aqu tenemos a dos personas individuales: Hesodo
y su hermano, cada uno con una biografa, unas ideas, una conducta
perfectamente definidas. Y tenemos el tema, que tanto juego va a
dar en adelante, de la riqueza adquirida injustamente, gracias a la
sentencia torcida de unos jueces venales. Pero la injusticia es cas
tigada por Zeus, a quien acude quejosa su hija Justicia: Hesodo
advierte de esto tanto a Perses como a los jueces o reyes, los
nobles de Tespias.
Advirtase que no son las malas consecuencias de la injusticia
para la ciudad las que aqu son puestas de relieve: Hesodo piensa
en trminos personales, en l, en Perses, en los nobles de Tespias.
Por otro lado, la injusticia es definida en trminos generales como

84

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

un abuso de la fuerza: en la fbula del halcn y el ruiseor se la


condena como impropia de hombres; en el mito de las edades,
se dice que aquellas razas que cultivaban la violencia, el perjurio y
el engao, fueron destruidas. Era fcil, desde estos dos puntos de
apoyo, dar el salto para llegar a la concepcin de la justicia como
el principio en que se fundan las relaciones humanas en la ciudad.
Esto es, precisamente, lo que aparece una y otra vez en la lrica
griega. El caso personal es elevado a un terreno general en forma
mucho ms decidida que en Hesodo: as en Alceo, Soln, Teognis.
O bien, falta precisamente el caso personal y los poetas reflexionan
sobre la conducta del ciudadano: as Tirteo o Pndaro.
La razn para que esto sea as debe buscarse, evidentemente, en
las circunstancias de la vida de los poetas y de sus ciudades en estos
siglos azarosos, en que la aristocracia vea combatida su posicin
por los dems ciudadanos que en Hesiodo no hacan, todava, otra
cosa que lamentarse ' y en que, de otra parte, surga de cuando
en cuando la solucin de la tirana, es decir, de la alianza entre el
pueblo y uno de los nobles contra la nobleza en su conjunto. Varios
de los lricos, segn decimos, vivieron inmersos en estas luchas y,
si quisieron narrarlas o exponer su ideologa, no contaban con otro
instrumento que la poesa. As, Alceo lucha en M itilene contra la
alianza que Pitaco y otros tiranos mantenan con el pueblo; y des
cribe los hechos que en esta lucha, segn l, violaban la justicia.
No se trata solamente, para l, de que los derechos de la clase noble
eran conculcados, sino tambin de que esta rotura de un equilibrio
justo era ruinosa para la ciudad. Otra es la posicin de Soln,
hombre de la clase noble pero que, elegido por sus conciudadanos,
acta como mediador en la lucha de clases en el momento de su arcontado, el ao 59 4 a. C. Con mayor detalle y desde un punto de
vista que evidentemente es superior, ve la injusticia en la violacin
tanto por los nobles como por el pueblo de ciertas normas que afec
tan, en definitiva, a lograr un equilibrio en la ciudad; un equilibrio
que, roto, acarrea desgracias para todos. En otros poemas, posterio
res, justifica su poltica de conciliacin, de no dejar prevalecer a una
de las clases sobre la otra; y advierte sobre el peligro de la tirana.
Finalmente, Teognis se encuentra en una situacin semejante a la
de Alceo: pertenece a la clase noble de Mgara, all por los aos del
comienzo del siglo v , y tambin l insiste en la injusticia de que las
normas tradicionales sean violadas, en las consecuencias funestas
para la ciudad.
En realidad, ya en fecha anterior, en el siglo v i l mismo, encon
tramos una reflexin profunda sobre la ciudad en poetas como Ar-

Ciudad, ley e individuo

85

quloco o Tirteo, aunque no vaya unida todava al tema de la jus


ticia. Este se centra en Arquloco en posiciones prximas a las de
Hesodo: un noble, Licambes, ha cometido perjurio contra l al
prometerle primero y negarle despus la boda de su hija Neobula:
y Arquloco le amenaza con el castigo de Zeus. Pero al tiempo, en
otros lugares, el tema de la ciudad es un tema central del poeta, que
exhorta a la unin en la lucha con el enemigo; que critica bajo la
figura de los animales de la fbula la zorra, el mono o direc
tamente a los polticos que prefieren sus propios intereses a los de
la ciudad. El tiempo estaba ya maduro para que ambos puntos de
vista, el de la justicia e injusticia personalista y el de la ciudad, con
fluyeran, como confluyeron en Soln, y condujeran a la teora de la
justicia como algo relacionado ntimamente con la vida de la polis.
Por esta misma poca, Calino y Tirteo exhortaban a sus conciu
dadanos a la lucha contra el enemigo exterior y el segundo de stos
poetas identificaba la arete o excelencia humana con el valor gue
rrero al servicio de la ciudad.
La concepcin de la polis o ciudad como marco natural en que
se inserta la vida humana, como primordial incluso respecto a las
clases, partidos y grupos, y como criterio para juzgar la actuacin de
stos, es caracterstica de esta edad. En la justicia se resumen las nor
mas de conducta que, manteniendo un equilibrio, evitan la ruina de la
polis. En el cultivo de este tipo de justicia tiende a verse la mayor
excelencia humana; y se mantiene el antiguo punto de vista de He
sodo segn el cual la justicia este tipo de justicia, ahora es
protegida por Zeus, que castiga al violador y a la ciudad toda.
Todos estos poetas son poetas ciudadanos, pertenecientes a las
clases nobles e influyentes de sus ciudades, a la intencin de cuyos
ciudadanos, directamente o a travs de su clase o su partido, can
tan. Ello incluso en el caso de Arquloco, bastardo de un noble de
Paros y una mujer tracia, cuyo papel en las luchas polticas de Paros
no podemos detallar; y en el de Tirteo, que ciertas fuentes nos pre
sentan como cantando sus elegas al frente del ejrcito espartano. La
situacin de todos ellos es bien distinta de la de Hesodo, para quien
la ciudad de que dependa era ms bien una carga, una fuente de
intrusiones en sus derechos personales. Expongan su caso o hablen
en trminos generales, no son capaces de concebir el hombre ni la
justicia sino insertos en el marco de la ciudad.
Esto es igualmente verdad, aunque quiz en menor medida, en
el caso de Pndaro. Pinsese que Pndaro, que compone sus poemas
por encargo de diversas ciudades o individuos para ser cantados en
fiestas en las que con frecuencia est l mismo presente, desciende
evidentemente, igual que Simnides y Baqulides, de la lnea de los

86

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

antiguos poetas que, como Terpandro, Arin, Taletas, Sacadas y


otros, recorran las ciudades y los santuarios de Grecia cantando en
los grandes certmenes musicales o componiendo, al menos, su poesa
para ellos. No cantan, ni ellos ni Pndaro, salvo excepciones, para
su propia ciudad. Pero Pndaro no es un profesional desarraigado,
es hijo de una de las ms ilustres familias de la aristocracia de Tebas
y se considera a s mismo como un profeta de la Musa, como un
sabio con autoridad para dar consejos a un Hiern de Siracusa o un
Arcesilao de Cirene. Por ello si su tema central, en los epinicios,
es el elogio de los vencedores en los Juegos, el tema de la excelen
cia humana, de la areta, le lleva al tema de la justicia y al tema de
la ciudad. Ambos son importantes para l aunque, como Alceo y Teognis, sean las familias aristocrticas y sus virtudes las que estn en
primer plano.
Que el tema de la ciudad y de sus clases y el tema de la justicia
e injusticia juzgadas desde este punto de referencia aparezcan en
estos poetas de los siglos v il, v i y primera mitad del v, no nos pa
rece extrao desde nuestro punto de vista. Pero, en realidad, desde
una perspectiva griega tendramos que preguntarnos cmo es que la
lrica precisamente se ha interesado por este tema. Ms todava,
cmo es que se ha ocupado de l fundamentalmente, como de un
tema de parnesis o exhortacin.
Porque, as como el tenia del hombre se nos presenta en la lrica
fundamentalmente como una contrapartida del tema del dios, cuyo
elogio es el centro de la ms antigua lrica, el tema de la justicia
en la ciudad se presenta fundamentalmente en forma exhortativa.
Igual que Hesodo exhorta a Perses, de la misma manera exhortan
Arquloco, Tirteo y Calino a sus conciudadanos a la lucha contra el
enemigo, Soln a los atenienses a reconquistar Salamina, Alceo a
sus amigos nobles a luchar contra Pitaco, Teognis a Cirno a seguir
unas determinadas normas de conducta, Pndaro a los vencedores
que celebra a abstenerse de violar ciertas fronteras. Otras veces se
trata de amenazas, como las de Arquloco a Licambes. Es decir, no
se trata de un tema marginal ni de una contrapartida al tema del
elogio y la grandeza del dios: se trata de un tema central, del tema,
propiamente, de una gran parte de la lrica.
Es ms, una buena parte de la lrica relacionada con l puede
no tener formalmente un aspecto exhortativo y serlo, sin embargo,
en realidad. Basta recorrer la coleccin de elegas de Teognis en
realidad, una antologa elegiaca de fecha antigua, organizada en torno
a un ncleo central propiamente de Teognis para darse cuenta de
que entre elegas que dan un consejo a Cirno, el destinatario directo
de las mismas, y otras que dan una mxima o exponen ms amplia

Ciudad, ley e individuo

87

mente una doctrina, no hay ms que una diferencia formal. Una ele
ga solnica como la 3, titulada Eunoma o Buen Gobierno, es
pone los abusos de los ricos, afirma que de ellos vendrn, si no se
cortan, la guerra civil y la ruina de la ciudad. Pero aqu va implcita
una exhortacin, lo que resulta bien claro para cualquiera que lea
el verso 30: Estas son las enseanzas que mi corazn me ordena
dar a los atenienses.
Incluso est implcita una exhortacin de este tipo en el frag
mento 1 del poeta ateniense, la Elega a las Musas. Bajo una for
ma hmnica, la invocacin a las Musas y la peticin de que den
al poeta riquezas, pero con justicia, se introduce una larga disqui
sicin, el verdadero poema: la teora del castigo por Zeus de la in
justicia que cometen los que buscan riquezas injustas. En el fondo,
una vez ms, hay aqu una exhortacin. A veces, la formulacin es
mixta. As, el fr. 8 de Tirteo es una disquisicin sobre cul es la
verdadera aret o excelencia humana: para el poeta, no la velocidad
en la carrera, ni la riqueza, ni la elocuencia, sino el valor guerrero al
servicio de la ciudad. Pero el final es ya claramente exhortativo:
Que todos intenten llegar con su valor al ms alto grado de esta
suprema excelencia, no huyendo de la guerra.
En suma: ya dirigindose a una persona nombrada especfica
mente o no nombrada (as con frecuencia en Teognis), ya dirigin
dose a un grupo o partido o a la totalidad de los ciudadanos, ya
exponiendo simplemente la opinin del poeta, la lrica antigua es en
gran medida exhortativa. El auditorio al que se destina es ms am
plio que aquel al que expresamente se dirige: es no slo a Cirno, sino
a todos los nobles de Mgara, a toda Mgara, a todos los hombres
en general, incluso, a quienes en definitiva se refiere Teognis. Y as
en los dems casos. Tngase en cuenta que, si bien una gran parte
de esta literatura se cantaba en el banquete y hay que concebir a sus
destinatarios como presentes en el mismo banquete, en otros casos
el contexto es mucho menos claro. As, cuando Arquloco, Soln
o Tirteo se dirigen a la ciudad toda o cuando Arquloco satiriza a
diversas personas, no estamos seguros del marco en que se ejecutan
sus poemas. Segn una tradicin, la elega de Salamina, de Soln, la
cant el propio Soln ante la asamblea del pueblo. En todo caso,
parece claro que, a partir de un momento dado, no era tan importante
la ocasin en que por primera vez se cantaba un poema como el hecho
de su difusin en banquetes o reuniones o por medio de la escri
tura. Pues el desarrollo de la lrica literaria griega est en ntima
relacin, como ha sido visto varias veces, con la difusin de la es
critura en G red a, que no debi de ser muy anterior a los versos
de los primeros lricos.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Hay evidentemente una creacin y difusin de la lrica fuera de


los marcos estrechamente cultuales en que naci: la fiesta y, como
derivado de ella, el banquete. Pues el banquete no haca ms que
reproducir, a la escala de un grupo de personas, la comida en comn
propia de la fiesta; se iniciaba con el canto del pen y las libaciones
y mantena tradiciones, como la del intercambio de cantos y opinio
nes entre los comensales, que eran propias de la fiesta. Incluso si se
continuaba cantando o recitando en el banquete, la intencin era
ms amplia. Pero hemos de concluir que el dominio en gran parte
de la liria del tema exhortativo remonta, en definitiva, a datos ar
caicos de la lrica popular y, luego, de la lrica literaria ms tradi
cional. Esto nos resulta en cierto modo extrao, desde el momento
en que en nuestro captulo anterior hemos presentado la lrica
literaria como dependiente fundamentalmente del esquema del him
no, en que se elogia, honra y suplica a una divinidad. Qu relacin
puede tener este esquema con la parnesis o exhortacin centrada
en los temas de la ciudad y de la justicia? Este es el punto que
querramos elucidar.
Esta elucidacin debe tener lugar en dos fases. La primera con
siste en descubrir los elementos exhortativos que existen incluso
dentro de la Hmnica. La segunda, en hacer ver; que no slo la
Hmnica est en las ms antiguas races de la lrica sino tambin otros
gneros directamente exhortativos o gnmicos, que vienen a equivalerse entre s.
Los ms antiguos gneros lricos son aquellos en que, en las fes
tividades religiosas, un exarconte o solista abra y cerraba con su
canto la danza del coro, acompaada a veces de refranes o gritos
rituales. Los trenos tal cual los describe Homero, los ditirambos en
que se invocaba y peda la presencia de Dioniso, los peanes en que
el coro peda la ayuda divina o celebraba la victoria al grito de
i pain, etc., etc., pertenecen a este tipo de lrica. Conocemos, por
otra parte, fragmentos de lrica popular, preliteraria, en que el exar
conte se dirige al coro, que contesta con frases rituales extensas y
coherentes: as la cancin de las Leneas atenienses o la de las mu
jeres eleas, canciones en que el exarconte pide la venida del dios,
Dioniso en estos casos, y el coro le invoca tambin.
La lrica literaria, desarrollada a partir de fines del siglo v m por
obra, en primer trmino, de una serie de cantores o aedos profe
sionales a los que ya hemos aludido y que viajaban.a los certmenes
musicales de las diversas ciudades y santuarios, contina en el fondo
este tipo de poesa; bien que proemios y eplogos se hacen ms am
plios y que los poetas componen tambin corales extensos, que sus
tituyen a las antiguas improvisaciones a base de gritos rituales o un

Ciudad, ley e individuo

89

texto fijo. Hemos sostenido en otros lugares que poetas como Alemn,
Estescoro y, posiblemente, Arin, pertenecen a esta lrica que lla
mamos mixta, en que intervienen tanto el solo del exarconte
como el canto del coro. A partir de aqu nacen las dos ramas de la
lrica griega: aquella que desarrolla la pura monodia y la que en las
celebraciones con intervencin de un coro deja el puro coral, elimi
nando la monodia. En realidad, el primer gnero, el mondico, toma
ya carcter literario por obra de los autores de los llamados Himnos
Homricos, que se cantaban, a lo que podemos colegir, como proe
mios antes de la danza del coro. Los cantos de Calino y Tirteo inci
tando al ejrcito a la lucha, hemos de concebirlos de una manera
semejante: el desfile del ejrcito es en realidad el de un coro que
acompaa al solista o exarconte, como suceda, igualmente, en el
caso del pen, slo que en ste se lleg a crear corales con texto
fijo.
Todo esto viene a cuento de que el proemio que abre la danza
o el lanzamiento de exclamaciones y refranes o, en la lrica literaria,
el canto de corales ya literarios, contiene desde siempre un elemento
exhortativo. Y no solamente en la medida en que se dirige al dios
y pide su venida o su auxilio, sino tambin en la medida en que se
dirige precisamente al coro y le incita al canto o a la accin ritual.
Este es el katakeleusms, motivo tpico del proemio de la lrica po
pular, del de la literaria, de la lrica del teatro tambin. Tngase en
cuenta que la palabra coro debe tomarse en el sentido ms am
plio: ya se trata del coro propiamente dicho que va a cantar y danzar
a continuacin, ya del ejrcito que va a desfilar o a cantar el pen,
ya de los comensales presentes en el banquete, ya del pblico todo
que participa en la fiesta.
Estas exhortaciones se refieren comnmente, como decimos, al
canto y la accin ritual: pueden verse, por ejemplo, en fragmentos
de Alemn como aquel en que el poeta pide a la Musa que cante
el solo para que las vrgenes del coro canten a continuacin un poema
n u e v o 1; o de Estescoro2 (Estos cantos populares de las Gracias
de hermosos cabellos es preciso entonarlos hallando una meloda
frigia muellemente al llegar la primavera); o de Telesila 3 (Invo
cad a Bromio danzarn, a los dos D ioscuros...). Hay continuidad
respecto a la lrica popular, a la cancin de las Leneas por ejemplo,
en que el exarconte ordenaba Invoca al dios y el coro de mujeres
responda Yaco, hijo de Smele, dador de riquezas.
1 Fr. 14.
2 Fr. 212.
3 Fr. 337

90

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Pero otras veces ello no era as. Las exhortaciones de Tirteo,


de Calino, de Soln en su elega de Salamina, se dirigen al ejrcito,
que es el pueblo mismo, exhortndole a la accin guerrera: se trata
de una continuacin del gnero popular de los embateria o canciones
de combate, que entonaba el general al frente, de su ejrcito, y que
estn bien testimoniadas para Esparta. No de otro modo y paralelamente, cuando Alceo o Teognis se reunan en el banquete con sus
amigos los nobles, actuaban como exarcontes y les incitaban al canto
y a la alegra del banquete, pero tambin a la accin contra sus ene
migos. O bien la incitacin al llanto del exarconte del treno era in
vertida por Arquloco en su elega a Pericles para decir a ste y sus
amigos que deben resignarse: Resignaos cuanto antes, dejando el
dolor mujeril 4.
Pero incluso en.la poesa mixta de que antes hablbamos, de tipo
fundamentalmente hmnico y cantada en una fiesta por poetas via
jeros muy alejados de los problemas polticos, haba un estmulo
para ampliar el sentido del katakeleusms o exhortacin del exarconte.
Pues se trataba de fiestas en que estaba presente toda la ciudad, de
fiestas nacionales por as decirlo en que se oraba por la prosperidad
de la ciudad, continuando la tradicin antigua de 1a. lrica popular
segn se ve, por ejemplo, en la cancin de los bucoliastas de Sira
cusa o en la cancin de la golondrina. Alemn sigue esta tradicin,
por ejemplo, al final de su gran partenio. En esta lrica, d e .o tra
parte, se cantan mitos que son en honor de la ciudad, as en el caso
de la Helena, de Estescoro, cantada en Esparta. Y los poetas hacen
mencin de su relacin con las familias reinantes, caso de Alemn
y Estescoro, o con el tirano, caso de Ibico cuando cierra un poema
con su alusin a Polcrates. Esta tradicin, ya presente en el Himno
Homrico X III cuando concluye pidiendo a Demeter salva a esta
ciudad, viva luego en Timoteo, en Pndaro, en obras teatrales como
las Eumnides y la Paz, hace ver cun fcil resultaba ampliarla en el
sentido de dirigirse el poeta a sus conciudadanos o a sus compa
eros de clase pidindoles la accin salvadora.
Con esto hemos recorrido las dos fases de que hablbamos arriba:
tanto en la Hmnica como en otros gneros lricos haba un apoyo
para desarrollar elementos exhortativos, en los que el poeta se di
rige a los ciudadanos o a los miembros de su grupo presentes en la
fiesta o banquete, incluso a los ausentes, para pedirles que acten
en el sentido de una accin benfica y liberadora. Y siempre en el
contexto de la ciudad. Pues de un lado, las grandes fiestas en que
surge la lrica literaria, a la ciudad toda se referan. E incluso en otras
4 Fr. 1.

Ciudad, ley e individuo

91

fiestas destinadas a un pblico ms reducido, a los compaeros de


banquete en una fiesta de alcance limitado, ese pblico, que en
realidad hace el papel de un coro, representa a la ciudad, slo en el
marco de ella es capaz de comprender sus propios problemas. Este
no es el caso, ciertamente, de los crculos de Safo o Anacreonte, pero
s el de los poetas a que aqu nos estamos refiriendo.
Ello ocurre incluso, decamos, cuando el poema va, literalmente,
dirigido a una sola persona, as en el caso del epinicio pindrico y
de muchos poemas de la poesa simposaca. A travs de la exhorta
cin a esa persona, se enuncia una doctrina general. S en ocasiones
se enuncia, formalmente, no en forma de exhortacin, sino de m
xima o argumentacin, ya hemos dicho que las cosas no varan dema
siado por ello. En realidad, la mxima es tan antigua como la exhor
tacin. Se mezcla desde siempre con la narracin del mito y est pre
sente desde siempre, a lo que podemos juzgar, en los poemas que se
dirigen unos a otros los comensales del banquete.
La lrica literaria griega puede decirse que tiene dos races. Una
est en los poetas viajeros, continuadores de los aedos profesionales
de la pica y llamados tambin ellos aedos, que componan sus poe
mas en lrica mondica o mixta para la fiesta de las distintas ciu
dades y santuarios: Terpandro, Alemn, Arin, Taletas, Eumelo,
Periclito, Sacadas, etc. Y a hemos dicho que cultivan fundamental
mente la Hmnica y que de ellos dependen, en ltimo trmino, Pn
daro, Simnides y Baqulides, aunque estn envueltos ya en un am
biente diferente. La otra raz es la de los poetas locales, miembros
casi siempre de las aristocracias, partcipes en los cultos locales, como
sabemos de Arquloco, Tirteo, Alceo, Safo, etc., pero autores, sobre
todo, del desarrollo de la monodia en sus diversos gneros en fiestas
que podramos calificar en cierto modo de privadas, tales como
el banquete o las celebraciones de Safo y sus amigas. Es aqu, en
este crculo, y en Pndaro, cuyo caso ya hemos explicado, donde
nace fundamentalmente la reflexin lrica sobre la ciudad y la jus
ticia. Ya lo hemos dicho al comenzar. Pero convena que esa refle
xin no se considerara como un fenmeno aislado, que se encuadrara
dentro de los esquemas de la lrica en general.
Esto es lo que hemos tratado de hacer. Arranca, en definitiva,
del hecho de que si es verdad que la lrica se dirige a un dios o un
muerto o una pareja que contrae matrimonio, no es menos cierto
que contiene al mismo tiempo un mensaje de un solista a un coro
o a unos participantes en la fiesta. Y que el contexto en que se trans
mite ese mensaje es no slo religioso sino tambin poltico, ciuda
dano. Por ello, a la reflexin sobre el hombre en cuanto opuesto
al dios y dependiente de l se suman en la lrica la reflexin y la exhor

92

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

tacin dirigida al hombre no en cuanto individuo, sino en cuanto


miembro de la ciudad. La antigua justicia de Homero y Hesodo re
cibe ahora, en la lrica, un complemento: una interpretacin desde
el punto de vista ciudadano. Aunque, en realidad, el lazo con lo reli
gioso no puede romperse: no sera lgico dentro del ambiente de
la lrica que vamos conociendo. En definitiva, la justicia tendr
siempre un fundamento y una sancin religiosas.
Los desarrollos de que estamos hablando estn slo iniciados,
todava, en el siglo v il: ya lo hemos apuntado con referencia a
Arquloco y Tirteo. Vamos a detallar ahora un poco ms.
A veces se olvida hasta qu punto Arquloco est inmerso en la
tradicin ciudadana griega, que con l se manifiesta por primera
vez en trminos verdaderamente claros. Es verdad que en los episo
dios de Licambes y otros siente la injusticia como algo personal, no
la enlaza con el tema de la ciudad: y que en fragmentos estudiados
en nuestro anterior captulo, siente vivamente el dolor de la exis
tencia humana y profundiza en l desde el punto de vista de la im
potencia del hombre en general ante las circunstancias y ante la vo
luntad divina, no de una consideracin moralizada sobre la justicia
y la injusticia. No menos verdad es que Arquloco rompe con ciertos
esquemas de la tradicin heroica: dice tranquilamente que ha per
dido el escudo en la batalla y que ya se comprar otro m ejor; se burla
de las poco gloriosas hazaas de su propio ejrcito (Siete muertos
han cado que habamos alcanzado a la carrera, y somos mil sus
matadores! 5 y describe la guerra de un modo nada idealizado; no
oculta que la lucha de los parios en Tasos tiene por objeto huir de
la pobreza y no motivos de h o n o r6. Todo esto es verdad. Pero sus
tetrmetros describen en tonos picos la lucha de los parios, des
criben la intervencin de los olmpicos en su favor. Los ms recien
temente descubiertos, en una inscripcin del siglo n i a. C. que es
tuvo en el Heroon de Paros en honor del poeta, describen el valor
de los parios que buscaban penetrar en las filas de los naxios; el
texto es fragmentario, pero la presencia de exhortaciones del poeta
no es dudosa, como las conocemos en fragmentos antes citados7,
en que exhorta a sus conciudadanos a abandonar su isla miserable.
Ms todava, el fr. 16 3 representa, como explicamos en otro cap
tulo, la primera aparicin clara del tema de la nave del Estado, consi
derado como una totalidad, una unidad. Este tema, que los poetas
aristocrticos Alceo y Teognis utilizan para pedir la sumisin del

Ciudad, ley e individuo

93

pueblo a los nobles y un poeta democrtico, Sfocles, incluye en su


Antigona para ilustrar la necesidad de que no haya un poder tir
nico en la ciudad, es usado por Arquloco, en efecto, sin alusin
alguna a partidos o diferencias dentro de la ciudad. Arquloco exhorta
al capitn Glauco, ante la amenaza de la tempestad: recoge el viento
favorable y salva a nuestros compaeros, a fin de que nos acorde
mos de ti... aleja el miedo y no lo comuniques a nadie. Pero, antes,
se dirige a s mismo y a esos compaeros incitndoles a ayudar reco
giendo las velas. Es, figuradamente, la gran tormenta de Tracia, la
guerra de Tasos: la ciudad de Paros debe sortearla unida bajo el
mando de Glauco el mismo Glauco del que Arquloco se burla
amistosamente8: Canta a Glauco, el del elegante peinado en forma
de cu erno... ; del hombre cuyo cenotafio ha sido descubierto,
hace no muchos aos, en la propia isla de Tasos.
Es la miseria de Paros la que, para Arquloco, debe unir a los
habitantes de la isla en sus empresas extranjeras en Tasos y Naxos.
Ahora bien, el tema de la justicia en la ciudad no aparece todava
en l. Se limita a rerse, pintndolos bajo las figuras del mono y la
zorra, de ciertos polticos o a llamar embustero y jactancioso al adi
vino Batusades, a injuriar al flautista a que se refiere el Epodo II.
En pasajes como estos su conducta se resume en lo que dice l mis
mo 9: S amar al que ama y odiar e injuriar al enemigo.
Su idea de la justicia est, todava, al nivel hesidico; y en rea
lidad, cuando aparece el tema del perjurio que va a ser castigado
por Zeus, en el Epodo I, dirigido a Licambes, no se menciona si
quiera la palabra justicia, empleada por Hesodo en un contexto
idntico. Junto al punto de vista religioso, Arquloco presenta al
mismo tiempo otro: el de que es una insensatez de Licambes el
haber procedido as contra Arquloco, un hombre violento que sabr
vengarse, son sus palabras. Tampoco aparece la palabra justicia
en un fragmento trocaico, el 15 3, en que se habla de una traicin de
los tracos en la isla de Tasos al quedarse, parece, con el oro que
se les daba como presente con ciertas condiciones: por el ansia de
provecho propio se nos dice provocaron calamidades comunes
a todos. Y sin embargo aqu, por primera vez, en forma escueta
y no religiosa, se nos ofrece la doctrina de la repercusin de la in
justicia, que va ms all de aquellos que la cometen.
En Tirteo est ms claro an que en Arquloco el tema de que
la accin del hombre slo dentro del marco de la ciudad tiene un
sentido. No se llega an, de todos modos, a definir como justicia
Fr. 165.
9 Fr. 123.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

94

la accin que favorece los intereses de la ciudad. Pero, segn ms


arriba decamos, la aret o excelencia del hombre se hace depender
ahora de su comportamiento ante ella.
Los fragmentos parenticos o exhortativos de Tirteo dejan bien
a la vista que es a toda la ciudad, al pueblo armado convertido en
ejrcito, al que se dirigen: a las tres tribus de pnfilos, hleos y dima
nes 10, a los jvenes ante todo n , pero siempre con el teln de fondo
de los viejos, las mujeres y los nios. Porque es hermoso que un
valiente muera, cado en las primeras filas, luchando por su patria.
Es, en cambio, la cosa ms dolorosa de todas vivir como un mendigo,
abandonando la patria y sus frtiles campos, errante con la madre
querida y el padre anciano y los hijos an pequeos y la esposa
legtima 12. Es, como en el caso de Arquloco, la necesidad de la uni
dad de la ciudad para escapar al peligro la que se nos presenta. Tirteo,
que canta para los combatientes de la segunda guerra de Mesenia,
les pone ante los ojos el destino de los mesenios vencidos en la
prim era13: ...abrum ados por grandes cargas, igual que asnos, lle
vando a sus seores, bajo una dolorosa necesidad, la mitad de todo
el fruto que produce su tierra....
Ahora bien, Tirteo va, decimos, un paso ms all, cuando en el
fr. 8 expone cul es segn l la verdadera areta, concluyendo con la
exhortacin final a seguir esta aret, el valor guerrero. Es bien claro
que este valor es al servicio de la ciudad patria: Es un bien comn
para la ciudad y el pueblo todo el que un guerrero... se mantenga
firme en la vanguardia sin cansancio... mas si cayendo en la van
guardia pierde su vida, dando gloria a su ciudad, a su pueblo y a
su padre... le lloran tanto los jvenes como los viejos... De viejo,
es distinguido entre todos los ciudadanos....
Hay aqu, como en Homero, un ideal agonal basado en la victo
ria sobre el enemigo, en el valor fsico: el agaths, el esthls que
tiene ese valor, esa areta, recibe como premio el klos, la gloria.
Ahora se trata de un valor al servicio de la ciudad y premiado por
la glora dentro de la ciudad. Hctor era en la Iliada un anticipo de
este ideal: ahora se generaliza.
En realidad, este ideal tirteico del valor en la defensa de la pa
tria es el reverso del otro ideal de la justicia, aquel que precisa, por
ejemplo, Foclides cuando d ic e 14: en la justicia estn reunidas
todas las virtudes. La justicia consiste en una serie de restricciones

11
12
13
14

Fr.
Frs.
Fr.
Fr.
Fr.

l.
6-7.
6-7.
6-7.
10.

Ciudad, ley e individuo

95

que, al servicio, primero, de ciertas esferas protegidas y luego de los


intereses de la ciudad en general, se imponen al ideal agonal. La
aret tirteica es, en cambio, ideal agonal puro. Pero tiene de comn
con la justicia el depender de la ciudad, estar al servicio de ella. As,
los dos tipos de parnesis van a parar, en definitiva, a lo mismo.
En realidad, en Tirteo hay un antecedente de lo que luego se lla
mar justicia: no slo el huir ante el enemigo es calificado de aiskhrn, es decir, feo o condenado socialmente, sino tambin el aban
donar a los viejos en la batalla. Las relaciones de respeto que deben
existir para con el viejo son, en Tirteo, todava, junto la obediencia
a los jefes, la nica norma del comportamiento ciudadano que se
nos presenta.
Vemos, pues, cmo tanto en Arquloco como en Tirteo est pre
sente la exhortacin al ciudadano a combatir por su ciudad. Y cmo
en ellos el sentido de la aret guerrera se desplaza en forma corres
pondiente, aunque la cosa sea ms explcita en Tirteo. Para com
prender bien su fragmento 8 hay que colocarlo dentro del ambiente
de las discusiones del banquete sobre qu es la verdadera aret. La
priamela inicial del pasaje polemiza contra los que la colocan en los
triunfos deportivos, en la belleza, la riqueza, la elocuencia, la buena
fama en general. Luego, otros poetas posteriores tercian en la po
lmica: para Teognis 699 ss. la mayor aret es la riqueza, para Jenfanes 2 la sabidura del poeta, til para la ciudad. Soln opina de
una manera parecida 15, Foclides, como decamos, se decide por la
justicia. Hay que comparar la otra polmica, sobre qu es la cosa
ms excelente (riston) o ms bella (klliston), que Tirteo 16 iden
tifica con la misma arete guerrera. Hallamos huellas de ella en Teog
nis 17 : lo ms hermoso es la justicia, lo ms preciado la salud, y lo
ms agradable el lograr lo que uno desea, epigrama que se nos dice
estaba escrito en el templo de Dlos; en el escolio tico 7, para el
cual es la salud lo ms hermoso; en Safo 1 6 , para quien lo ms
hermoso es lo que uno ama; en Praxila 747; etc.
Entre poeta y poeta encontramos un verdadero dilogo que hace
eco de los que, para el banquete, testimonian la coleccin teogndea
y otras fuentes. Es claro que no fue fcil esa aproximacin al punto
de vista de la ciudad, ni en lo referente a la definicin de la arete
ni de la justicia, pero en ese sentido opinaban buena parte de los poe
tas, bien sintieran que la virtud que favorece a la ciudad es el valor
guerrero o la sabidura o la justicia.
15 Fr. 30=44B.
16 Fr. 8,13-14.
255-256.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

96

Esta ltima posicin arranca de un punto de vista que podra


mos llamar interno. En realidad los siglos v u y v i, sobre todo este
ltimo, son poca de una relativa paz en las relaciones entre las ciu
dades griegas: no hay grandes alianzas ni guerras con resultados de
cisivos, si exceptuamos la conquista de Mesenia por Esparta. Hay
las luchas de Paros en Naxos y Tasos, las de Calcis y Eretria en Eubea, la toma de Sigeon por Atenas, la conquista de Salamina por esta
ciudad y poco ms. En cambio, es la poca de las revoluciones in
ternas en las ciudades, de las guerras civiles provocadas por el as
censo de nuevas clases sociales y el intento de las instaladas desde
antiguo en posiciones ventajosas de cerrarles el paso; de la instaura
cin de tiranas y la lucha contra ellas; de reformas constitucionales
en Esparta, Atenas y otros lugares. Es en el interior donde se jugaba
el destino de las ciudades. Es al comportamiento de los ciudadanos
como tales, en la relacin de las clases sociales y en la adquisicin
de las riquezas, a lo que se referan principalmente, a partir del
siglo vi, las exhortaciones de los lricos, que son ahora, sobre todo,
los nobles nacidos en esas mismas ciudades a los que hemos aludido.
Y a en Alceo, efectivamente, encontramos un claro desplazamiento
hacia el tema de la poltica interna, de la actuacin de clases e indi
viduos en ella y, en definitiva, de la justicia. Sus fragmentos, por
escasos y mutilados que sean, nos permiten verlo con claridad.
Se trata de los restos de los stasiotik o canciones de lucha civil
que han llegado hasta nosotros. Un fragmento como el 2 0 6 nos
presenta juntos el tema del banquete y el de una lucha que no es
definida ms claramente, mientras que en otros slo se nos ofrece
el tema de la lucha, concretamente, de la lucha civil, aunque las exhor
taciones dirigidas en plural del subjuntivo o el imperativo, del tipo
de corramos cuanto an tes... acordaos del de an tes... en 6,
hacen ver bien claramente que el poeta se dirije a sus compaeros
de banquete. Contina el papel del antiguo exarconte, slo que unas
veces incita a la bebida y la fiesta, otras a la lucha poltica.
Alceo presenta un panorama completamente claro. Habla de los
daos que Pitaco causa a la ciudad 18, de que los hombres son la
verdadera muralla de la misma 19, pide a sus compaeros salvar al
pueblo. Para l el problema se plantea entre dos trminos: de un
lado, el tirano, representado generalmente por la figura de Pitaco;
d e otro, el resto de los ciudadanos, que Alceo y su partido repre
sentan. Ignora deliberadamente a las clases no aristocrticas, en las
que precisamente se apoyaban los tiranos; para l, implcitamente,
18 Fr. 70.
19 Fr. 112.

Ciudad, ley e individuo

97

son una prolongacin del grupo de los nobles. No hay problemas


entre uno y otro grupo.
Su clase equivale, pues, a la ciudad. Pero el enfrentamiento con
el tirano de turno pone en riesgo a sta y Alceo pide su salvacin
ya a sus compaeros, ya a los dioses. El primer tema est desarrollado
con frecuencia bajo la imagen de la nave del estado, amenazada de
sucumbir en la tempestad y a cuya salvacin deben todos de colabo
rar. El segundo se desarrolla ya mediante una simple oracin, ya
mediante el tema del perjurio de Pitaco. Una y otra vez se nos habla
de su violacin del juramento que hizo en un momento con sus
enemigos 20 o se condena su hbris, su violencia y abusos 21. Es esto
lo que va a traer sobre l el castigo divino. En 12 9 , por ejemplo,
Alceo pide que caiga sobre Pitaco el castigo de la Erinis por la vio
lacin del juramento. Otras veces es a Zeus a quien se pide su cas
tigo y la salvacin de la ciudad.
Hesodo ya haba hablado de las injusticias de los reyes y ame
nazado a stos con el castigo de Zeus. Ahora ste es el tema central.
Esa injusticia no es, sin embargo, respecto & un particular, sino res
pecto a la ciudad toda; y el castigo de Pitaco es la salvacin de la
ciudad. Es verdad que no se habla de injusticia, sino de hbris. Pero
el tema exhortatorio y el de la invocacin y splica al dios se com
binan al servicio, ahora ya claramente, de un equilibrio en la ciudad.
El abuso de un ciudadano contra todos los dems, la tirana, es el
verdadero riesgo, la verdadera causa de la desgracia comn. Y el en
foque del problema y su solucin es claramente religioso. A l tiempo,
Alceo y su bando luchan por la buena causa, as justificada.
Es diferente el panorama que encontramos en Soln, en fecha
no muy posterior: pero coincide en considerar la justicia, que llama
ya con su propio nombre, dike, como un orden que excluye los
abusos contra las otras partes y que est protegido por Zeus. La vio
lacin de este orden trae el infortunio comn de la ciudad: este
tema de la repercusin social y poltica de la injusticia es presentado
ahora ya en la forma ms explcita. Ahora bien, el orden de la jus
ticia no se juega, como en Alceo, entre el tirano y el resto de la ciu
dad; o, por mejor decir, no se juega en un primer momento. Son
los abusos de los que aumentan injustamente su riqueza los que
desencadenan la reaccin del pueblo, que quiere simplemente ex
propiarlos, violando la justicia a su vez. De ah viene la guerra
civil, que Soln quiere hacer imposible con sus reformas. Y , en defi
nitiva, el tirano, que en las circunstancias de injusticia y de enfren
to As en Fr. 167.

98

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

tamiento entre los ciudadanos se hace con el poder y cuya esencia


es el abuso y la injusticia.
No es sta ocasin oportuna para entrar a fondo en la discusin
sobre la obra de Soln, considerado por unos corno verdadero fun
dador de la democracia ateniense, por otros como un puro reaccio
nario que no hizo reformas profundas ni evit la tirana de Pisis
trato. En realidad, si no se puede desconocer su papel en la empresa
de poner los cimientos de la democracia, sobre la base de sus poe
mas podemos afirmar que su concepcin de la justicia es ms bien
la de un status quo, un equilibrio de clases sobre base tradicional.
Lo que condena es muy concretamente la adquisicin injusta de la
riqueza: es decir, la ruptura, por parte de los ricos, del equilibrio
anterior. Quienes van a destruir a Atenas, dice, son ios mismos ciu
dadanos. Con sus locuras aade quieren destruir nuestra ciu
dad, cediendo a la persuasin de las riquezas, Pero tambin culpa a
las inicuas intenciones de los jefes del pueblo, a los que espera el
destino de sufrir muchos dolores tras su gran abuso de poder 22.
Soln es, l, desinteresado, abandona el poder tras su mandato, con
gran extraeza de muchos; con ello, nos dice23, espera vencer en
mucha mayor medida a todos los hombres. Hay aqu, por lo que al
poeta se refiere, un ideal nuevo. Pero, por lo que concierne a las
relaciones entre las clases, el mismo poema es explcito: ni me
place obrar por medio de la violencia de la tirana ni que los buenos
posean igual porcin de nuestra frtil tierra patria que los malos.
Buenos y malos son los trminos que usaban los nobles para
calificarse a s mismos y a sus rivales. Efectivamente, si Soln per
don las deudas a los campesinos y rescat a los que, por ellas, ha
ban sido vendidos como esclavos, no lleg al reparto de tierras ni
a una verdadera reforma.
Con ello, en el fondo, el trmino dike, justicia, contina afe
rrado a sus orgenes. En Homero, en efecto, designa lo que es normal
y regular, tanto en relacin con los instintos de un animal como
con el comportamiento de los hombres de una determinada edad
o el de los reyes. E igualmente, para Soln la justicia es el manteni
miento de la ordenacin social vigente frente a engaos, abusos y
mentiras de una u otra clase. La Elega a las Musas hace ver bien
claro que es Zeus el que aplica la sancin. Lo curioso de esta elega
es que la vida humana es descrita desde dos puntos de vista entre los
cuales el poeta no halla contradiccin. Uno es el que ya ilustramos
en nuestro captulo anterior: el hombre es dbil, incapaz de pre
22 Fr. 3.
23 Fr. 23.

Ciudad, ley e individuo

99

ver el futuro, sujeto a toda clase de infortunios contra los que no


tiene defensa. O tro es el del castigo divino contra aquel contra
aquella clase, en definitiva que rompe el orden establecido.
Esta visin conservadora de la justicia es caracterstica de toda
la lrica del siglo v i y del v. La divinidad es vista en ella como, de
un lado, imperando sobre la voluntad humana; de otro, sosteniendo
un orden humano establecido. La oracin de Soln pide prospe
ridad y paz para la ciudad, para el poeta, para el hombre a quien
celebra; pide tambin el castigo del hombre injusto en el sentido men
cionado. El perjurio, el abuso, el engao son aborrecidos por Zeus.
Aparte de ello, sus favores son arbitrarios. En este sentido se com
prende muy bien la fusin de los dos temas en la Elega a las Musas
y en otros lugares.
Llegar un da, sin embargo, en que la insistencia sobre los abu
sos de los poderosos llevar a inclinar la idea de la justicia cada vez
ms en el sentido de una igualdad. En este desplazamiento est el
arranque y la justificacin terica del rgimen democrtico, segn
la hacen Protgoras y los ilustrados de la segunda mitad del siglo v ;
pero a ello se llega mediante la adopcin de un punto de vista pura
mente humano, no religioso. En la lrica estamos todava en pleno
punto de vista religioso, unido adems a una concepcin tradicional
de la sociedad. Porque luego, en Esquilo, en quien el punto de
vista religioso es central, hay ya una cierta evolucin en un sentido
iguala torio.
De todas maneras, es claro que representa un avance la con
cepcin de que todas las clases y estamentos, todas las personas,
tienen una zona de derechos que es sagrada, est divinamente pro
tegida. Por supuesto, las concepciones de los diversos poetas varan:
la comparacin de Alceo y Soln lo demuestra bien claramente.
Si pasamos a la coleccin teognidea, los materiales que contiene
son de ndole muy diversa. Ahora bien, existe dentro de ella una
serie de poemas, posiblemente originales del propio Teognis, en los
que no desde un punto de vista superior, sino desde el de la misma
clase aristocrtica, se sostiene una concepcin de la justicia como
equilibrio entre las clases que existen, con los privilegios tradicio
nales de cada una de ellas y con un comportamiento de acuerdo con
esto. Los nobles, para Teognis, a ms de las virtudes tradicionales
del valor y el buen juicio, tienen la de la justicia: respeto del jura
mento, abstencin de las violencias y abusos. Incluso en la pobreza
siguen tenindola (393 ss.). Teognis compone sus poemas en el mo
mento en que la aristocracia se ve combatida en Mgara por los de
ms sectores de la poblacin: tiene que exiliarse y ve sus tierras con
quistadas. Para l toda la hbris estaba en el pueblo. Pero aunque

100

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

en algn momento manifieste su opinin de que el que se apoya en


la justicia de los dioses siempre triunfa 24, en otras ocasiones su
fe en la proteccin divina del hombre justo, el noble, vacila. Cm o
es justo, rey de los inmortales dice , que un hombre que est
alejado de acciones injustas y no es culpable de ningn abuso ni
perjurio, sino que es justo, no reciba un trato ju s to ? 25. Y sin em
bargo
contina mientras los malvados se enriquecen injusta
mente, los justos se ven en la pobreza miserable.
Los matices han cambiado respecto a Soln. Y a no se trata de
un temor a que una u otra de las dos clases enfrentadas, con sus
esfuerzos para romper el equilibrio tradicional, querido por los dio
ses, provoque la ruina de la ciudad. Ahora se ha roto el equilibrio
por obra de las nuevas clases que ascienden econmicamente; y hay
una desesperanza al comprobar que los dioses lo permiten. Pero, en
el fondo, la concepcin de la justicia contina siendo la misma.
Y contina siendo la misma en Pndaro, tambin, aunque es ms fre
cuente en l hablar de la justicia en el sentido individual de ausen
cia de perjurio o abuso de un individuo con respecto a otro. El
timn justo con que P ndaro26 aconseja a Hiern gobernar al
pueblo no tiene, a juzgar por todos los datos, otro sentido que el de
mantener ese equilibrio de que hablamos. Ello se ve bien claramente,
por ejemplo, cuando27 distingue los tres regmenes de la tirana,
de las ciudades donde mandan los sabios y del pueblo violento.
Es, en sustancia, la misma posicin de Teognis, aunque falte su
desesperanza.
La lrica ha mantenido, en definitiva, una posicin que liga la
justicia directamente a la divinidad y que, al extenderla de las
relaciones individuales a las relaciones entre clases, trata de conso
lidar las antiguas relaciones entre stas. As como el individuo no
puede cometer perjuicio contra el individuo, engaarle o robarle, las
iniciativas de una clase para modificar su status respecto a otra son
calificadas igualmente de injusticias. As, la tradicin religiosa viva
en la lrica defiende al pueblo de los abusos de la riqueza excesiva,
del poder incontrolado; pero no propugna una reform a sobre nuevas
bases de las relaciones entre las clases. Soln, como ha dicho alguien,
hace retroceder las agujas del reloj hasta alcanzar el punto de partida,
pero no modifica las estructuras, por lo que el fenmeno del au
mento progresivo de las diferencias de riqueza entre las clases tiende
24
25
26
27

Cf. 329 s., por ejemplo.


743 ss.
Pticas 86.
Pticas II, 87.

Ciudad, ley e individuo

101

a repetirse y llega, con ello, la hora de la revolucin de Pisistrato.


Pndaro y Teognis defienden un ideal humano y caballeresco para los
nobles, pero consideran justos su superior poder y riqueza, que para
ellos van unidos a una naturaleza tambin superior. Las diferen
cias de poder y de xito que hay entre hombres y dioses, las hay
tambin entre las clases. Y ello al servicio de la ciudad, que es la
instancia y el criterio ms alto, y por voluntad divina. Aunque luego,
cuando* el cambio incontenible se pone en marcha, se dude de esa
actuacin de los dioses.
La religiosidad de la lrica es un factor de humanismo en cuanto
que, al oponerse a los dioses la humanidad en su conjunto, al estar
tan indefensos unos hombres como otros, hay una consideracin ge
neral de lo humano, centrada en la idea del ciclo de las cosas hu
manas y de la compasin que de ella se deduce. Pero, por otra
parte, insistimos, esa religiosidad no favorece una igualacin hu
mana, que nace del pensamiento de los filsofos presocrticos y
sofistas y del mismo peso de las corrientes histricas. La idea de
lo humano tiende a desarrollarse, desde este punto de vista, en la
idea de la clase noble, en la que se dan todas las perfecciones in
cluso la de abstenerse del abuso, ser temperante y compasiva .
Surge as una cierta contradiccin: unas veces el hombre es un
concepto que a todos atae, otras se circunscribe, prcticamente, a
la clase noble. Contradiccin que todava, en realidad, subsistir en
Platn. O tra contradiccin, ya sealada, es que a veces la conducta
humana y su acierto o fracaso son juzgados desde el punto de vista
de la debilidad del hombre frente al dios, su incapacidad de xito
y previsin; otras, desde el del comportamiento respecto a normas
sociales protegidas por los dioses y cuyo seguimiento garantiza el
xito.
Se ve, pues, que pese a que la oposicin de lo humano y lo di
vino es central en la lrica, sta no se contenta con este punto de
vista y se refiere tambin al comportamiento del hombre en la ciu
dad y como miembro de una clase social. Pero siempre sobre la
base del mismo planteamiento religioso. Por otra parte, vimos en el
captulo anterior que hay en la lrica otra manera de establecer
diferencias entre los hombres: hay en ellos una gradacin de arete,
de excelencia. En los escalones ms altos, decamos, estaban los poe
tas, en contacto con la divinidad y caracterizados por su sopha,
Pero hemos de ir ahora ms all y dejar bien claro que, dando
un paso ms, la lrica lleg al descubrimiento de lo individual. No en
el caso de los personajes a que ataca un Pitaco, un Licambes ,
juzgados en virtud de los tpicos relativos a la justicia; ni en el de
aquellos que elogia, puesto que tambin stos son juzgados tpica

102

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

mente, en virtud de sus rasgos de arete. El descubrimiento del indi


viduo se produce en relacin con los propios poetas.
Hay en la lrica, efectivamente, ya lo hemos dicho, un movimiento
entre el poeta y el dios celebrado, movimiento que pasa por el
coro o el pueblo que con el poeta le celebra y cuyo beneficio se
busca. Hemos visto cmo el poeta lrico est orgulloso de s mismo
como creador de poemas nuevos, como sabio; y que ello se
manifiesta en la sphragis o sello, aquel pasaje del proemio o del
eplogo en que se nombra a s mismo y, a veces, hace el propio elo
gio cuando no lo hace el coro . Aqu aparecen a veces rasgos ya
completamente individuales. Por otra parte, las posiciones que los
poetas toman respecto a los temas que debaten, sus ataques y elogios,
su propia temtica, que incluye muchas veces datos biogrficos, nos
dejan ver, por primera vez en la historia de Grecia, los perfiles de
la personalidad de cada uno de ellos.
Esto ya suceda, en cierto modo, con Hesodo, que se nombra
a s mismo y nos introduce en sus querellas con Perses, en su modo
de pensar respecto a los reyes de Tespias. Pero, en definitiva, lo
nico que nos da todo esto son los rasgos del hombre que lucha
por la justicia. En el caso de los lricos el detalle es mucho mayor.
No, ciertamente, en el de los poetas de la antigua lrica mixta,
meros aedos viajeros interesados tan slo en dejar constancia de su
sabidura potica y religiosa, Pero los poetas locales, creadores
de la monodia y del coral, actuantes en la vida de su ciudad, conse
jeros y crticos, se nos muestran con un relieve incomparable. Y lo
mismo Pndaro, de cuyo carcter aparte, especial, ya hablamos. As,
la lrica, al elogiar al dios, ha encontrado lugar para hablar del hom
bre en general como opuesto a aqul as como de su conducta en
la vida individual y poltica, que slo dentro de un marco de fuerzas
divinas puede comprenderse. Pero, al propio tiempo, al ser obra de
un poeta individual que tiene conciencia de crear algo nuevo, que
trata de conformar la realidad en el ambiente a que afecta su ac
tuacin, ha encontrado lugar para presentarnos al hombre indivi
dual y no slo abstracciones o idealizaciones.

3.

MUERTE, VEJEZ Y JUVENTUD

La reflexin lrica sobre la vida humana no se limita al tema


de su desamparo y debilidad, ni al de su gloria, ni al de su inser
cin en marcos sociales y polticos ni al del individuo humano des
tacado. Para el poeta lrico, la vida humana es una progresin que,
del momento del nacimiento y la niez, pasa a la culminacin de la
juventud para llegar pronto a la decadencia de la vejez y al fin de
la muerte. Todos ellos son motivo de reflexin, de valoracin, de
alegra o de dolor.
Es esta mortalidad del hombre el rasgo que le distingue del dios,
ms an que la aplastante diferencia de poder. Porque los dioses
griegos, por definicin, no mueren, a diferencia de lo que suceda
con dioses orientales como Thamrnuz u Osiris. Si entre los cretenses
mora el dios identificado como Zeus, cuya tumba se mostraba,
esto era para los dems griegos motivo de extraeza, si no de es
cndalo. Si Dioniso, segn creencias de difusin no muy amplia o
Heracles moran, ello se debe a que conservaban en cierta medida
el status de los hroes; por lo dems, en definitiva, eran considera
dos como inmortales, aunque fuera al precio de olvidar esas leyen
das o de crear una nueva, la de la apoteosis de Heracles.
Los dioses que, en Grecia y fuera de ella, presidan el ciclo de
la vida natural y humana, los dioses de la religin agraria, nacan
y moran. En Grecia slo queda el nacimiento o, cuando ms, la no
cin de que Apolo marcha en el invierno al pas de los hiperbreos,
103

104

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

o Dioniso desaparece en el mar o se duerme o Persfone desciende


a los infiernos junto a su marido Plutn.
Pero al lado de los dioses los griegos rendan honores a los h
roes, que nacen y mueren: en ellos se haba refugiado la creencia en
dioses naturales que siguen en su nacimiento y en su muerte el ciclo
de la naturaleza. Porque, si hay hroes, procedentes del ciclo de la
leyenda heroica, cuya sola muerte era celebrada un Aquiles, un
Adrasto, por ejemplo otros hroes, procedentes de los cultos de
la religin agraria, se consideraba que repetan el ciclo vital todos los
aos. Era en cierto modo y a veces los mitos lo expresaban as
taxativamente como si todos los aos volvieran a nacer, a vivir
y a morir. En realidad, por lo que respecta al rito funerario todos los
hroes son iguales: son llorados en la celebracin anual como si aca
baran de morir, por coros que hacen el papel de los amigos o com
paeros o sectarios del muerto.
Slo que ciertos cultos pertenecientes a hroes del segundo tipo
son ms complejos: no slo se ora la muerte de Adonis, sino
tambin se celebra su unin con Afrodita: no slo hay dolor por
la muerte de Jacinto en las Jacintias de Esparta, sino tambin ale
gra por su apoteosis; el dolor por la muerte de Egeo en las Oscoforias de Atenas se combinaba con la alegra por la llegada de Teseo
y por su accesin al trono; etc., etc.
Pero lo que aqu nos interesa es que la lrica popular, precedente
de la literaria, no quedaba limitada al himno en honor del dios, al
cual nos hemos referido en los dos captulos precedentes, sino que
comprenda tambin el treno o canto de duelo por el muerto. El treno
lo conocemos por las descripciones de Homero cuando habla de los
funerales de Patroclo o de Hctor, por la cermica geomtrica que
nos presenta los coros de mujeres danzando y lanzando sus cla
mores a la seal de una corego. Comprende monodia del corego y
clamores rituales del coro: el llanto y el elogio del muerto son sus
dos elementos caractersticos. Pero tambin lo conocemos por lo que
sabemos, por diversas fuentes, del culto de los hroes. En todos
los casos, tenemos aqu un gnero lrico que puede dar expresin
al dolor por la muerte y puede contener una reflexin sobre la
misma.
De aqu proceden, sin duda, los motivos relativos a la muerte
en la lrica posterior, incluido el epigrama, de que vamos a ocupar
nos aqu. Tngase en cuenta que el treno de la lrica popular, cuando
es en honor de los hroes, no siempre se centra en la muerte de
stos: a veces el mito los presenta como desaparecidos, buscados
por un coro o una amante abandonada. Tenemos datos, por ejem
plo, de los trenos cantados por las mujeres en honor de Adonis

Muerte, vejez y juventud

105

muerto: en Safo y Tecrito se encuentran tratamiento y literarios


del tema. En este ltimo autor se nos da una imagen de lo que
eran los trenos por Dafnis, en Sicilia. Sabemos de la aletis que can
taban las muchachas en honor de Ergone muerta, en las fiestas
de Icaria. Eurpides nos habla del treno de las vrgenes por Hip
lito m u e r t o d e l que iba a entonar Astianate en la tumba de
H cuba2, de los que se cantaban en honor de Jacinto en las Jacintas
de E sparta3. Pero otras veces el treno no precisa de la muerte del
hroe.
Hay los coros trenticos de mujeres que buscan a Bormo o Hilas;
hay el llamado nomios cantado por Erfanis llorando al cazador Me
nalcas, desaparecido tambin; la Clice cantada por esta herona cuan
do se suicida al ser despreciada por Eva to. Los m otivos.de amor
y de muerte pueden combinarse. Y , en cierta medida, estos trenos
populares pueden ser recogidos por la lrica literaria: as, segn de
camos, los trenos por Adonis de Safo y Tecrito tambin de Praxila , los por Dafnis de Tecrito, mientras que el nomios de que
se nos habla es ya una recreacin de la poetisa Erfanis de un
tema ms antiguo y la Clice era un poema de Estescoro. A su vez,
las antiguas historias sobre el amor de Safo por Fan, que la habra
llevado, a verse despreciada, a arrojarse de la roca de Lucade, no
son otra cosa que malas interpretaciones, en sentido biogrfico, de
un poema de Safo en que una mujer se despeda de la vida al ser
desdeada por Fan.
Todo esto es importante porque nos coloca ante la pista del
origen no slo de los lamentos de la lrica ante el tema de la muerte,
sino tambin de otros temas relacionados con ella: concretamente,
de ese deseo de la muerte del poeta desesperado en su amor, tema
que encontramos en Safo, referido a s misma y no ya a prototipos
mticos, y en el mismo Anacreonte. Es, efectivamente, uno de los
motivos procedentes de esa combinacin de ertica y trantica de que
hemos hablado y sobre la que volveremos a insistir en nuestro prxi
mo captulo para ilustrar los precedentes y orgenes de los motivos
erticos en la lrica griega.
Por lo dems, el treno que pudiramos llamar heroico o mtico
no ha dado lugar, a lo que sabemos, a un treno literario: hay slo
ciertas recreaciones como las que hemos aludido o ciertos ecos, como
el famoso refrn del primer estsimo del Agamenn de Esquilo, el
Canta A y Lino!, pero que el bien triunfe que, en realidad, pro
cede de los trenos en honor de Lino, otro de estos hroes cuya
1 Hipolito 1424 ss.
2 Troyanas 1104.
3 Helena 1469 ss.

106

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega'

muerte se lloraba anualmente. Pero hemos de suponer que es una


de las fuentes, si no la principal, de una serie de poemas lricos que
podemos calificar, propiamente, de trenticos, aunque el tema sea
tratado en ellos de un modo general, no referido a una celebracin
concreta.
Junto a estos trenos heroicos hemos de suponer que continua
ron existiendo, por lo menos en ciertas regiones y en ciertas cir
cunstancias, los trenos en honor de los muertos, cantados bien en la
ceremonia funeraria, bien, incluso, en ciertos casos, en los aniversa
rios anuales. Los trenos de la tragedia se apoyan, naturalmente, en
los mencionados por Homero: el de Tetis y las Nereidas por Aquiles
o el de Hcuba, Andrmaca, Helena y las mujeres, po r Hctor, por
ejemplo. Pero se apoyan tambin sin duda en la tradicin de las
grandes familias. Para el coro del Agam enn4, el primer pensa
miento, a su muerte, es el de quin cantar el treno que califica
de elogio fnebre (epitumbdios anos). En realidad, hasta la
misma Grecia moderna ha llegado esta tradicin del planto y el
elogio fnebre, segn se expone con buena documentacin en un
libro reciente de Alexou. Para la Grecia antigua son datos en este
sentido los intentos de Soln y otros legisladores de recortar los
trenos y elogios fnebres, la existencia del elogio fnebre por los
muertos en las guerras tenemos una serie de ellos relativos a las
sucesivas guerras de Atenas y las mismas repercusiones literarias
del gnero.
Pues en este caso s que se ha llegado a la creacin de gneros
literarios propiamente trenticos. Convertido en gnero puramente
coral, el treno fue cultivado por Pndaro y Simnides: tenemos frag
mentos de los trenos de ambos, sobre todo del segundo. Trenos como
el compuesto por este ltimo en honor de los Escpadas de Crann,
en Tesalia, por ejemplo, se basaban sin duda en una tradicin local
de celebraciones fnebres: se trataba de continuar la tradicin de
las antiguas familias aristocrticas, tal como se refleja en las des
cripciones de Homero y en las pinturas de la cermica.
El epigrama funerario, sea el escrito en la tumba, sean las re
creaciones de los poetas, tiene una relacin innegable con la tradi
cin trentica. No es que los ms antiguos epigramas sean la trans
cripcin del treno cantado ante la tumba, como se ha propuesto
alguna vez: esto no parece probable. Son, ms bien, una inscripcin
en que habla la tumba o se hace referencia a ella, para dar a cono
cer al caminante que se halla ante una piedra sepulcral e indicarle
a quien corresponde. Su modelo est en las inscripciones sepulcrales
4 1447.

Muerte, vejez y juventud

107

fenicias, que se imitaron como se imit su escritura. Pero el epigrama


contiene desde pronto el elogio del muerto y luego cada vez ms
el tema del dolor de los parientes por l. No es dudoso que se ve
influido por la tradicin del treno. Ello es mucho ms claro si se
piensa que desde el mismo siglo vxi tenemos epigramas literarios, no
destinados a ser grabados en la tumba; y que la penetracin en el
epigrama del dstico elegiaco, desde el siglo v i l y luego sobre todo
en el vi, para sustituir a las antiguas inscripciones hexamtricas,
debe de ponerse en relacin con la existencia de una elega trentica, ciertamente literaria y no ritual. P lutarco5 atribuye este ca
rcter a las elegas peloponesias de Clonas y Sacadas y Pausanias X
7, 3 a las de Equmbroto. La elega a Pericles de Arquloco, aun
que introduce una innovacin al exhortar a los amigos del muerto
no a llorar, sino a resignarse, toma su arranque claramente en este
gnero. Los epigramas trenticos helensticos continan, en defi
nitiva, por muy literarios que sean, una larga tradicin.
Tratemos de ver ahora algunos de los motivos de la lrica griega
que se refieren al tema de la muerte y que pueden entroncarse en
la antigua tradicin trentica.
Hay que poner, antes que nada, dos cauciones. La primera es
que el tema del elogio del muerto cae ahora, desde nuestro punto
de vista, aparte. La segunda, que la lrica no tiene el carcter pro
piamente ritual, de celebrar a un muerto concreto, sino que da un
margen ms amplio al tema del dolor por la muerte o, en un caso
al que hemos aludido, al del deseo de la muerte. Incluso los trenos
de Pndaro y Simnides, por lo dems muy mal conocidos por nos
otros, aunque se destinen a las honras fnebres de un muerto con
creto, han superado el estadio puramente ritual, en que el llanto y
el dolor eran lo primordial. Se elevan a una consideracin general,
a una filosofa de la vida y la muerte que enlaza, ciertamente, con
el tema de la debilidad del hombre frente al dios. Buscan el con
suelo de los familiares del muerto tambin: sta es posiblemente la
intencin del conocido fragmento de Simnides 542 transmitido por
el Protgoras platnico en que se discurre sobre los lmites de la
a re te o virtud humana: sta es al menos la reciente propuesta de
Perry 6.
En la tradicin del epigrama funerario, sea inscrito realmente
en la tumba, sea meramente literario, la tradicin del elogio, que se
abre paso en cuanto se rebase la exigua extensin de los ms anti
guos epigramas, se inserta en los temas ciudadanos de que nos hemos
5 En su De Msica 3, 8, 9.
6 TAPhA 96, 1965, pp. 297-320.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

108

ocupado en nuestra anterior conferencia y en los temas de la aret


en general. El guerrero muerto es elogiado por su valor en la ba
talla contra el enemigo de la ciudad: el epigrama de los atenienses
cados en Maratn habla de su victoria sobre los medos;. el de los
espartanos de las Termopilas, de su obediencia a las rdenes de
su ciudad; el de los megarenses muertos en la segunda guerra m
dica, de su contribucin a la libertad de Grecia y de la propia ciu
dad. Otras veces los temas de la gloria, de la sphrosne o tem
perancia, son los mencionados.
El dolor producido por la muerte es, igualmente, un tpico de
los epigramas. Citemos como ejemplo el fr. 42 de la coleccin de Peek:
Este es el sepulcro de M encrates... el pueblo lo hizo, pues era
un proxeno amado por el pueblo; pero muri en el mar y el gran
dolor del pueblo lleg a todos.
De un modo parecido, un epigrama atribuido a Anacreonte, el
19 1 de la edicin de Gentili, dice: A l heroico Agatn, que muri
por los Abderitas, toda la ciudad le llor en su pira. Este tema del
dolor por el muerto se nos aparece, igualmente, en la elega de A r
quloco a Pericles, que adelantamos y veremos luego ms despacio
que es un derivado de la lrica trentica.
Podemos suponer que no sera muy diferente el antiguo treno
popular. En el literario, en efecto, encontramos motivos semejantes.
As en el de Simnides a los muertos de las Termopilas (fr. 5 3 1
Page): De los muertos en las Termopilas gloriosa es la muerte,
bello el destino; un altar es su tumba, hay recuerdo en vez de llantos,
el dolor es elogio.
Sabemos, tambin, por los fragmentos de Simnides, que los
trenos tocaban el viejo tema de lo incierto del destino humano, de la
debilidad del hombre ante el dios: el hombre no sabe nunca lo
que de l ser maana y sus cambios de fortuna son rpidos como el
vuelo de una mosca 7; su arete siempre es im perfecta8. Y dejaban
caer sus reflexiones sobre el tema mismo de la muerte: todo llega
al Caribdis, nos dice, incluso las grandes virtudes y la riqueza 9; la
muerte alcanza tambin al que huye del combate 10. Es dudoso, cier
tamente, en qu medida estos desarrollos, por lo dems ya conocidos
de Homero o de otras ramas de la lrica, son antiguos en el treno o
son propios del treno literario: el marco estaba dado, en todo caso,
para su desarrollo. Pndaro fue ms all cuando, en sus trenos, des^ Fr. 521.
8 542.
9 522.
10 524.

Muerte, vejez y juventud

109

cribe la vida feliz despus de la muerte de aquellos que van al Elseo11,


incluidos los iniciados en los Misterios 12; o da noticia de las almas
que, purificadas, vuelven a encarnarse en la tierra al cabo del tiempo13.
Sin embargo, como en otros casos, es en la monodia donde ms
se ha desarrollado la reflexin lrica sobre el tema de la muerte,
sea asociado al de la impotencia humana, sea al de la vejez; bien es
cierto que esto puede depender en parte de nuestro mejor conoci
miento de esta lrica.
Calino y Tirteo nos presentan en sus parnesis ciudadanas y gue
rreras el tema de la muerte compensada por la gloria y por el llanto
de los ciudadanos. Calino une estrechamente estos temas con el del
carcter inexorable de la muerte (Fr. 1): Porque es honroso y bello
para un hombre luchar con el enemigo por su tierra y sus hijos y
su esposa legtima; la muerte llegar cuando las Moiras la hilen...
Muchas veces, en verdad, un soldado regresa a su patria, indemne de
la batalla y del ruido de los dardos, y en su casa le encuentra el
destino de la muerte. Este, en verdad, no es querido por el pueblo
ni se siente su prdida, mientras que al otro Je lloran el grande y
el pequeo... Igual Tirteo con sus palabras, calcadas luego por
Horacio: Porque es hermoso que un valiente muera, cado en las
primeras filas, luchando por su p a tria 14 y, sobre todo, cuando
describe, por oposicin a las otras areta o excelencias, la del gue
r r e r o 15: Mas si cayendo en la vanguardia pierde su vida, dando
gloria a su ciudad, a su pueblo y a su padre... le lloran tanto los
jvenes como los viejos y toda la ciudad queda enlutada, llena de
penoso dolor... jams su gloria ni su nombre perecen.
Pero este consuelo de la vieja sociedad aristocrtica y ciuda
dana, el mismo que encontramos en trenos y epigramas, no es bas
tante para otros representantes de la lrica. Teognis dice, simple
mente, que aunque pague un rescate, nadie es capaz de huir de la
muerte ni del pesado infortunio ( 1 1 0 6 s.); Mimnermo y Semnides, apoyndose en el dicho homrico de que la generacin de
los hombres es como la de las hojas, desarrollan largamente el tema
de la brevedad de la vida, en que a la juventud y la vejez sigu e a
poco la muerte 16. En la misma Elega a las Musas de Soln, en su
segunda parte, se desarrolla en el fondo el mismo tem a de la m uerte
11 Frs. 129-131.
137.
13 133.
Fr. 6-7, 1 ss.
15 Fr. 8, 23 ss.
16 Frs. 2 y 1, respectivamente.

110

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

implacable e imprevisible. Y lo encontramos en Anacreonte 17 y,


antes, en la elega a Pericles de Arquloco, que ya hemos citado, y
cuyo verso in icial18 es posiblemente aquel que dice que la Fortuna
y el Destino dan al hombre todas las cosas.
Este tema del carcter implacable de la muerte ha obtenido mu
chos y diferentes desarrollos en la lrica griega. Soln, por ejemplo,
mezcla el tema con el del castigo divino de la injusticia y lo deja,
as, sin salida. Pero no otros poetas. Es muy frecuente que, de aqu,
se obtenga el tema del carpe diem , de la invitacin al placer antes
de que la muerte llegue. En la elega citada de Arquloco, el poeta
no reprocha a Pericles y los suyos su duelo y aade el suyo propio:
hinchados de dolor tenemos los pulmones, dice. Toca incluso el
tema tradicional del elogio de los muertos. Pero, extraamente, lo
que parece a primera vista un treno acaba no en una exhortacin al
llanto y el dolor, como era usual en ese gnero, sino, al contrario,
a la resignacin. Y aade Porque ni llorando remediar nada y
nada pondr peor dndome al placer y el regocijo 19.
Este es un tema que se repite con frecuencia en Semnides. Por
ejemplo, al desarrollar la sentencia homrica que compara la vida
de los hombres a la de las hojas, hace relacin de los distintos tipos
de muertes imprevistas. Y concluye: As, pues, ninguna cosa hay
libre de males e infinitas son las formas de muerte, las desgracias
imprevisibles y los sufrimientos de los mortales. Pero si me presta
ran odo, no nos buscaramos las calamidades ni nos atormentara
mos, llenndonos de crueles dolores el corazn. Y otros fragmentos
dicen: Del muerto no deberamos acordarnos, si furamos sensatos,
durante ms de un d a 20. O: Mucho tiempo tenemos para estar
muertos y vivimos llenos de infortunios unos pocos aos 21.
Estos ltimos fragmentos nos llevan a posiciones totalmente anti
tradicionales y opuestas a las de Calino y Tirteo. Arquloco no se
hace ilusiones: Una vez que muere, ningn ciudadano se hace res
petable y afamado: los vivos buscamos ms bien el favor de otro
vivo y 'e l muerto lleva siempre la peor parte (Fr. 208), Nada re
coge mejor la posicin implacablemente realista, alejada de ciertos
valores tradicionales, del poeta de Paros.
No debe pensarse, de todas formas, que manifestaciones como
estas, que suponen prcticamente una inversin del treno tradicional,
son las nicas derivaciones que del mismo encontramos en la lrica.
17 Fr. 36.
18 Fr. 3.
19 Frs. 7 y 8.
20 Fr. 3.
21 Fr. 4.

Muerte, vejez y juventud

111

Aunque son, ciertamente, frecuentes; las encontramos en Alceo cuan


do 22 invita a Melanipo a beber, dicindole que una vez que se lia
atravesado el Aqueronte es demasiado tarde; en Teognis23, Mim
nermo 24, Anacreonte.
Una extensin de los temas trenticos que merece mencionarse
es aquella que los aplica a la ruina de ciudades o pases. En A r
quloco aparecen en fragm entos25 que se refieren a lamentos por las
desgracias de los tasios; y hay otros pasajes paralelos en Teognis,
relativos a las de Mgara, as 8 9 1 ss. y, sobre todo, 825 ss,, expl
citamente trentico: Cm o vuestro corazn tiene el valor de cantar
al son de la flauta? Desde la plaza se ve la frontera de nuestra tierra,
que os alimenta con sus frutos a vosotros que en vuestros rubios
cabellos llevis en los banquetes rojas guirnaldas! Corta, escita, tu
cabellera, haz cesar la fiesta y llora por esta tierra perfumada que
perece.
Otra extensin ms, el llanto por las propias desgracias del
poeta, tiene precedentes, a los que hemos aludido, en la trentica
popular, en que ciertas heronas cometan suicidio por amor. El tema
lo encontramos en Safo, en el poema 94: Quiero, sin engao,
morir: ella me abandon mintiendo, despus que muchas veces me
dijo: ay, qu cosa terrible hemos sufrido, de verdad que me voy mal
de mi grado. Lo encontramos tambin en A nacreonte20: ojal mu
riera, pues no me queda otra liberacin de estos trabajos; y
est, sin duda, en el fondo de las,palabras de M im nerm o27: Ojal
muera cuando ya no me importe la unin amorosa en secreto, ni los
dulces dones de la diosa, ni el lecho.... Teognis lo ampla cuando
prefiere la muerte a la pobreza28 o declara que peor que la muerte
es el odio de los h ijo s29. Pero el dolor por la propia vida se mani
fiesta igualmente con acentos trenticos: ay de m . . . , empiezan
poemas de A lc e o 30 y Teognis31. Este yo puede no ser excla
mativo, estar incorporado sintcticamente a la oracin que expresa
el dolor del poeta: as en Teognis32. Por aqu pasamos, en definitiva,
a todos aquellos poemas que desarrollan, en forma gnmica y geFr. 119.
23 567 ss. 973 ss., 1.069 ss.

22

24 Ft. 1
25 Fr. 107, 161, 230.
26 Fr. 29.

27 Fr. 1, 2.
28 181 s.
29 Fr. 27 ss.
30 Fr. 10.
31 526, 891, 1.107, etc.
32 1.123, 1.197.

112

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

neral, el dolor de la vida humana y de los que nos ocupamos en un


captulo anterior: en ellos confluyen, realmente, motivos proceden
tes de la oposicin del hombre al dios en la hmnica y otros de la
trentica.
Estos dos tipos de motivos dominan, efectivamente, junto a los
que magnifican al dios, la mayor parte de la lrica griega. Los rela
cionados con la muerte estn, como vamos viendo, en una posi
cin ambigua. A veces forman sntesis con los anteriores: la muerte
inevitable, la muerte imprevisible, corona las dems desgracias e
impotencias de la vida del hombre en los catlogos que han trazado
Soln, Semnides, Mimnermo. En otras ocasiones el pensamiento de
la muerte es incitacin al placer, a disfrutar en la bebida y el amor
durante el breve tiempo de vida que se nos concede: de ah la con
cepcin del amor como euphrosne o placer, cara a Mimnermo, Ana
creonte, Teognis, al mismo Soln. Pero hay todava otro tercer as
pecto en el tratamiento lrico del tema de la muerte: en Mimnermo,
en Anacreonte, sobre todo, la muerte es la coronacin de un curso
de la vida humana en que sigue a la vejez, que participa ya, por de
cirlo as, de su naturaleza. Este orden rectilneo y sin vuelta de
la vida humana es opuesto a la vida de los dioses, inmortales y fe
lices. E incluso, decamos al principio, los trenos en honor de ciertos
hroes tenan la contrapartida, en los conjuntos cultuales en que se
incluan, de ir acompaados de otro tipo de lrica que destacaba su
nacimiento o llegada, su apoteosis a veces. Ni existe, en lo relacionado
con los hroes, el tema de la vejez.
En cambio, la cara sombra de la vida humana est constituida,
para la lrica, por el tema de su debilidad e impotencia, de un lado,
y por el de la vejez y la muerte, por otro: ambos temas son solida
rios. El tema de la juventud es solo, con frecuencia, una contrapartida
de ellos. Es un prim er momento, bello y feliz, del hombre, que
sirve para colocar en un mayor contraste los temas dolorosos de la
vejez y la muerte. E incluso, en algn momento, se fuerza la para
doja y Teognis escribe aquellos versos melanclicos tan conocidos 33:
De todas las cosas la mejor para los humanos es el no haber nacido
ni llegado a contemplar los rayos del ardiente sol; y una vez nacido,
atravesar cuanto antes las puertas del Hades y yacer bajo un elevado
montn de tierra.
Pero volvemos al tema de la vejez. Es sta, casi ms que la
muerte, la que preocupa a Mimnerno. Si en su prim er fragmento
desea m orir cuando ya el amor no le importe, aadiendo los dolores
que llegan con la vejez, en el fragmento segundo afirma el poeta que
33 425 ss.

Muerte, vejez y juventud

113

cuando se transpone el trmino de la juventud, es deseable la muer


te. Insiste en la fealdad de la vejez, en su odiosidad para todos;
y a la vez en las desgracias y enfermedades que la acompaan, en
la muerte finalmente. Una y otra vez insiste nuestro poeta en el tema.
Cuando pasa la juventud nos dice ni siquiera el padre, antes
tan hermoso, es honrado y querido por sus h ijo s 34. Y aade: Por
que la juventud incomparable es de vida tan corta como un sueo
y en seguida queda suspendida sobre nuestra cabeza la triste y
deforme vejez, odiosa y despreciada al mismo tiempo 35. El poeta
llega a desear la muerte a los sesenta aos 3; y una vejez eterna,
sin muerte, como la de Titono, le es objeto de h o rro r37.
Semnides, en su fragmento sobre la generacin de los hombres
y la de las hojas, que acaba incitando al placer antes de la muerte,
incluye tambin el tema de la vejez: mientras un mortal conserva la
flor codiciable de la juventud, lleno de vanos pensamientos proyecta
muchas cosas irrealizables; pues no tiene ni sospecha de que ha de
envejecer y m orir, dice. Y A nacreonte36 llora por sus cabellos
canos, temeroso del Trtaro, de donde sabe no se vuelve; y cuenta
los desdenes de la muchacha de Lesbos, que desprecia sus blancos
cabellos. Pero incluso la juventud se coloca, a veces, a esta luz,
como una simple etapa de ese camino de decadencia. Teognis llora 38:
D olor por la juventud y por la vejez funesta! De la una por su
llegada; de la otra, por su huida. Y es melanclico su deseo de
disfrutar la juven tud39: S joven, corazn mo: pronto vivirn
otros hombres y yo, muerto, ser tierra negra.
No siempre, sin embargo, aparece la oposicin de juventud y
vejez bajo la imagen de la muerte, del fin de la vida humana; en
ocasiones encontramos una oposicin de las dos edades de la vida
sin mencionar a la muerte; y tambin encontramos, desarrollados
por s mismos, los temas de la juventud y del placer. Y encontramos
valoraciones de la juventud y la vejez que son diferentes de la hasta
ahora expuesta.
Hemos visto que, en una serie de poemas, la relacin del tema
de la vejez con el del amor no consiste en la incitacin al carpe
diem, sino en el rechazo del viejo por la mujer joven a la que ste
se dirige. Este es el tema del primer fragmento de Mimnermo, que
pide la muerte cuando acaba el amor y llega la vejez, y del 13 de
34 Fr. 3.
35 Fr. 5.

36 Fr. 6.
37 Fr. 4.
38 527 s.

39 877 s.

114

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Anacreonte, sobre la muchacha de Lesbos que desdea al poeta


viejo. No se trata de coincidencias casuales. Hay otros varios poemas
lricos qu nos presentan el tema del viejo y la joven y tambin el
de la vieja y el joven, en unin, con frecuencia, con denuestos diri
gidos contra la vejez que nos recuerdan los que en Mimnermo des
criben su fealdad y decadencia.
Y a Alemn, en uno de sus proem ios40, se nos presenta
como un viejo cuyos miembros no son suficientemente r
pidos para dirigir las evoluciones del coro de doncellas. El tema,
evidentemente, es una justificacin al hecho de que Alemn, en este
poema y sin duda en otros varios, adems de su papel de poeta y
de maestro de coro ejerce el de exarconte o solista, pero no el de
corego o jefe de coro, que en una danza de ritmo muy rpido es
incompatible con el canto mondico. Pero, al propio tiempo, tene
mos aqu el tema de la oposicin entre el viejo y las jvenes. Tn
gase en cuenta que la tradicin antigua nos presenta a Alemn como
autor de poemas erticos y como enamorado de la corego Megalstrata: stas son las noticias de Ateneo 600 F y del fragmento de
A lem n 41 que nos transmite.
Los temas del poeta enamorado y de la vejez del propio poeta
son, evidentemente, tradicionales. Los volvemos a encontrar en Ibico.
As en u n o 42, procedente del eplogo de un poema cantado en
una fiesta de primavera, que concluye con la afirmacin de Ibico de
que, para l, en ninguna estacin duerme el amor; y, sobre todo,
en o tr o 43 que representa, al contrario, un proemio. Eros, dice, le
mira con sus ojos, llevndole a meterse en la red de Afrodita; y
el poeta tiembla ante l, como un caballo ya viejo que va mal
de su grado a la carrera de carros. La comparacin del poeta con
el caballo viejo responde a la frecuente, en Anacreonte y antes en
el mismo Alemn, de la mujer joven con la yegua corredora.
Igual que en Alemn, el tema de la vejez del poeta no es in
compatible con sus veleidades amorosas. Anacreonte44 se dirige a
una joven con estas palabras: Escchame, aunque sea viejo, mu
chacha de bellos cabellos, de pelo dorado. Y vuelve al tema de la
yegua: yegua de Tracia llama a la muchacha am ada45 y se la ima
gina trotando danzando, dice por los prados, para advertirla
que no tiene un jinete experto, evidentemente el poeta. La vejez es,
40
41
42
43
44

Fr.
Fr.
Fr.
Fr.
Fr.
45 Fr.

26.
59 b,
286.
287.
74.

78.

Muerte, vejez y juventud

115

aqu, garanta de experiencia, Pero el tema sigue siendo el del rechazo.


Y a presentbamos antes aquel fragm ento45 en que Anacreonte, des
deado, borracho de amor, anuncia que va a arrojarse de la roca
de Lucade.
Un panorama semejante, unido al de las injurias contra el viejo,
se nos ofrece en un fragmento papirceo de Alceo, el 1 1 9 . Alguien,
quiz una mujer, se dirige a un viejo en estilo directo, dicindole que
cese en su insensatez, que su tiempo ya se ha pasado: el contexto es
claramente ertico.
Y
habra que aadir, todava, pasajes de Teognis, como aq u el
en que expone los inconvenientes del matrimonio entre el viejo
y la joven.
Los fragmentos de Safo relativos al tema de la v e jez48, se in
terpretan generalmente como lamentaciones de la propia poetisa:
desarrollan pues, desde el lado femenino, el mismo tema de Alemn,
Ibico, Anacreonte. Habla de la vejez que llega a su piel, de sus
cabellos que han dejado de ser negros, de los miembros que ya no
le responden. Pero qu hacer, se dice. Y compara la vejez de
Titono, que ni la diosa A urora fue capaz de evitar. Ella sigue amando
el refinamiento: la luz brillante del sol y la belleza le pertenecen.
En otro pasaje49, rechaza los avances que alguien le hace: Siendo
amigo mo, bscate una mujer ms joven; pues no soportar vivir
contigo siendo ms vieja.
Es claro que Safo modifica, invierte, motivos tradicionales. Ello
se ve no slo comparando los temas de los poetas antes menciona
dos, en que el viejo sigue buscando un amor imposible; sino tam
bin atendiendo a otros poemas en que se nos presenta el personaje
de la vieja buscando, tambin ella, el amor del hombre ms joven
y experimentando su desdn.
En ningn lugar se deja ver ms claramente este motivo que en
Arquloco, en los poemas en que ataca a su antigua prometida Neobula lanzando contra ella todos los tpicos tradicionales contra la
vieja. Es bien claro que se trata de tpicos: Neobula era, sin duda
ms joven que el poeta. Por ms que socialmente una mujer fuera
considerada vieja antes que un hombre, slo la existencia de un
tema tradicional, cuyas huellas en otros lugares mostraremos ms
tarde, justifica estos poemas, que son una muestra ms de cmo
los lricos presentaban su sentir y su pensar dentro de esquemas
previamente existentes.
46

pr. 9 4 .

47 457 ss.
4 Frs. 21 y 58.
49 Fr. 121.

116

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

En efecto, razones mtricas hacen completamente segura la re


construccin del Epodo V III de Arquloco en que ste, al tiempo
que recuerda su antiguo amor, cubre de insultos a Neobula, a la que;
rechaza. No est tan floreciente como antes dice tu suave piel,
pues ya se marchita y el surco de la vejez funesta te derrota. El
poema entra dentro del gnero del ultraje contra las mujeres, al
cual habremos de referirnos ms despacio en un prximo captulo.
Contiene motivos obscenos e insultos a Neobula: Gorda, mujer
pblica, prostituta, corrompida. Pero no slo en este poema apa
recen estos temas: tambin en el Epodo IV , en que Neobula hace
el papel del len viejo que intenta atraer con halagos a la zorra
a su caverna para encontrarse con la negativa de la zorra Arqu
loco. En otros ataques contra Nebula no aparece, ciertamente, el
tema de la vejez. Tema que, por otra parte, poda invertirse cuando
una mujer intervena: ya en el sentido de Safo; ya en el de Ana
creonte 50 cuando hace hablar a una mujer que atribuye precisamente
su decadencia fsica a la lascivia de los hombres.
La prueba mejor, de todas maneras, de que tanto el tema del
viejo enamorado y ridculo como el de la vieja lasciva, uno y otra
rechazados, son tradicionales, es que los encontramos con toda cla
ridad en la Comedia. Casi siempre el protagonista de la comedia
es un viejo que al final experimenta una especie de rejuveneci
miento e interviene en una escena de boda o una escena ertica en
todo caso. Las alusiones a su decadencia fsica, a su incapacidad para
el amor, son constantes. El caso ms tpico es el de las Avispas, con
su coro de viejos y su protagonista viejo, Filoclen, que se opone
al joven, Bdeliclen. Aunque al final interviene el tema cmico del
mundo al revs, en que el viejo hace el papel del joven e inversa
mente, las alusiones a la lascivia y a la decadencia, al mismo tiempo,
del protagonista, son constantes. El coro de viejos, igualmente, se
nos describe como en la ms completa ruina fsica, pura palabrera
sin capacidad de accin. Esta extrema vejez y decadencia de los
coros de viejos la encontramos tambin en la tragedia, en el Aga
menn de Esquilo, por ejemplo.
Inversamente, en la Asamblea y el Pluto de Aristfanes encon
tramos a las viejas que pretenden al joven y que ni siquiera tienen
nombre propio: proceden de los coros de mujeres que aparecen con
frecuencia en el teatro, dentro de la comedia en la misma Asamblea,
en Lisstrata y Tesmoforlas. Es muy caracterstico, en la primera co
media, el enfrentamiento de la vieja y la joven, as como el dilogo
ertico del joven y la joven. Est bien establecido que aqu subsis50

Fr.

44,

Muerte, vejez y juventud

117

ten huellas de antiguos enfrentamientos rituales, es decir, de una


raz lrica popular.
Efectivamente, el treno no es el nico elemento dentro de esta
lrica que se encuentra en la base del tema de las edades del hombre
en la lrica literaria, tema que estamos persiguiendo. Resulta bien
claro que en l confluyen tambin temas de los agones o enfrenta
mientos rituales entre coros de diversos sexos y edades, acompa
ados de sus exarcontes o bien de agones en que intervenan un coro
y un nico personaje enfrentado a l. De estos agones hay buenos tes
timonios en diversos lugares fuera de Grecia. En ellos el viejo o la
vieja representan el ao o la vida ya pasada, que trata intilmente
de eternizarse frente a la nueva vida que llega. En Europa estos en
frentamientos han tendido a centrarse en celebraciones carnavalescas
diversas. Un tipo muy corriente es aquel en que la Vieja se identifica
con la Cuaresma. En nuestro libro sobre los orgenes del teatro griego
hemos dado datos suficientes, pensamos, sobre estos rituales.
Pero volvamos a Grecia. Para el Peloponeso, sobre todo, tene
mos datos suficientes de enfrentamientos en que intervienen viejos
o viejas. Recordemos, por ejemplo, las mscaras de viejas que se han
encontrado en las excavaciones del santuario de rtemis Ortia, en
Esparta, y que proceden del siglo v u a. C., as como las danzas
de gypnes e hypogypnes, viejos con bastones y zancos, respectiva
mente, que tenan lugar igualmente en Laconia. Los lexicgrafos nos
dan noticias de danzantes y de mscaras representando al viejo o la
vieja. Han llegado, como decimos, a la comedia tica.
Los datos sobre estas danzas no slo proceden de conclusiones
sacadas de la lrica literaria o del teatro, suplementadas con otras a
partir de datos arqueolgicos o de la erudicin antigua. Tenemos
incluso datos literarios.
En las Gimnopedias de Esparta tres coros de viejos, jvenes y
nios se enfrentaban. Conservamos tres versos cantados por los coros
respectivos, seguramente por sus exarcontes51:
Viejo: Nosotros ramos en tiempos jvenes llenos de vigor.
Hombre. Y nosotros lo somos: si quieres, mralo.
Nio: Y nosotros seremos mucho ms fuertes.

Hay aqu un dilogo que responde a una situacin agonal entre


los coros.
Tambin puede citarse un fragmento de un himno espartano
transmitido por P lutarco52:
51 Carm. Pop. 870.
52 Carm. Pop. 872.

118

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega


Llvate arriba la vejez, hermosa Afrodita.

Los viejos piden su rejuvenecimiento, que sin duda tena lugar


en ciertos rituales, a juzgar por el final de Avispas y de Caballeros
e incluso de otras comedias y, tambin, por mitos como el del reju
venecimiento de Yolao. Pero se lo piden precisamente a Afrodita:
no cabe duda de que se trata del proemio del exarconte de un coro
de viejos de contenido ertico. Si haba o no enfrentamiento con un
coro de jvenes, no podemos saberlo.
Por otra parte, las huellas de motivos erticos con intervencin
de un viejo y una joven nos llevan, en definitiva, a los agones entre
coros de hombres y mujeres, que nos son bien conocidos en Grecia:
en Egina, en Argos, en Colias (Atica), en Anafe, etc. Se trataba,
evidentemente, de enfrentamientos con insultos recprocos: de ellos
hemos de hablar ms despacio en un prximo captulo. Ahora
bien, el paralelo de los dos coros de hombres y mujeres que se en
frentan en Lisstrata para acabar con una reconciliacin en el te
rreno sexual y el de otros enfrentamientos rituales de hombres y
mujeres en diversos lugares del globo, siempre con ese final, hacen
pensar que en los agones de hombres y mujeres en Grecia el tema
ertico estuviera presente. Concretamente, entre los dicterios que,
derivados de estos rituales, han alcanzado estado literario en Semnides de Amorgos y en muchos lugares de Aristfanes y Eurpides,
el de la avidez sexual de ellas es uno de los ms comunes: tema que
hemos visto presente, tambin, en los epodos contra Neobula de
Arquloco.
Evidentemente, estos enfrentamientos rituales deban de ser muy
varios. A veces no vemos una diferencia de edad entre los oponentes
masculinos y femeninos; pero s en la escena de la Asamblea de
Aristfanes a que hemos hecho referencia. Las mscaras de viejas
en el templo de Artem is Ortia y en la comedia y los poemas de
Arquloco, Safo y Anacreonte a que hemos aludido, hacen muy vero
smil que, lo mismo que exista el tipo de enfrentamiento ritual entre
el viejo y la joven, existiera tambin el contrario, entre la vieja y el
joven. Siempre como derivacin de otros enfrentamientos en que par
ticipaban coros completos.
Si al llegar a este punto echamos un momento la vista hacia atrs
vemos que el tema del elogio de la juventud, asociada al amor, y
el denuesto de la vejez, asociada a la muerte, es importante en la
lrica griega. A partir de dos races diferentes existe una confluencia
que hemos tratado de poner de relieve. O tra confluencia podra ser
aquella en que, a partir de la leyenda heroica, se nos describe la exce
lencia, la hazaa del hombre joven, coronada con frecuencia por la

Muerte, vejez y juventud

119

boda y, luego, por la muerte. Es un tema pico que se repite a la


saciedad. El tema de la hazaa seguida de la boda es, por ejemplo,
el de Teseo liberando a los jvenes atenienses del laberinto y unin
dose a Ariadna, para ser coronado luego como rey de Atenas. El que
aade el tema de la muerte, es el de Hracls que toma Ecalia, se
lleva a la cautiva Yole y muere en la pira
para alcanzar la apoteo
sis. Son temas no slo picos, sino tambin lricos; el de Teseo, por
ejemplo, era objeto de danza y canto en las Oscoforias atenienses;
y luego inspir un ditirambo de Baquldes. Aunque es sabido que
fue el influjo de la pica el que dio nuevo contenido a una serie
de celebraciones festivas, hasta producir el teatro.
Contentndonos con mirar a la lrica, sin embargo, sta, a partir
de un momento, desarroll gneros como el epinicio y el encomio
que elogian a un hombre sobresaliente, no a un dios. Constituyen
un momento en la ampliacin del concepto de lrica, en fecha arcaica
centrado sobre todo en el himno, el treno y el epitalamio. Aparte
de los epinicios y encomios de los lricos corales, hay que incluir en
este apartado poemas elegiacos y escolios que son de igual significado.
El elogio del hroe joven, sin alusin al tema de la muerte, es
frecuente en los lricos. As describe Pndaro, por ejemplo, en su
primera Olmpica cmo Plope, apenas el vello empez a cubrir sus
mejillas, busc la boda de Hipodamia y venci y dio muerte, para
ello, a su padre Enmao. De aqu viene el elogio de Hebe, la Ju
ventud, a la que P ndaro53 llama la ms hermosa de las diosas.
Y viene tambin el ideal del joven guerrero que lucha por la
ciudad, cantado por Tirteo en poemas ms arriba comentados.
Por otra parte, el ideal de la euphrosn, la vida feliz entre di
versiones, banquete y amor, no puede decirse que siempre aparezca
unido al tema del carpe diem, sea contrapeso al tema sombro de la
muerte. Desde Homero aparece asociada al banquete, Y una buena
parte de la lrica, destinada a ser cantada en el banquete precisamente,
insiste en l en todos sus aspectos.
No est dominada, pues, la lrica griega, como habr podido
parecer, sin duda, en un momento, por los motivos derivados del
treno: el tema de la muerte, el de la vejez como prdromo de ella,
el de la juventud, el amor y el placer como contrapuntos. Ni tam
poco por el otro tema del elogio puramente negativo de la juventud,
que pone de relieve lo odioso de la vejez. Hay al mismo tiempo
toda una zona de la lrica que hace el elogio positivo de la juventud
sin vituperar, por ello, la vejez. Esto es lo que sucede en las poesas
de Tirteo, donde el viejo guarda su prestigio como hombre de expe53 Netnea X 13.

120

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

rienda, recibe honor de la ciudad. Tirteo contina as la tradicin


homrica, slo que convirtindola en ciudadana: son el joven ciu
dadano y el viejo ciudadano los que son por l celebrados, sobre la
base de un ideal del viejo y el joven. Son dos polos, distintos pero
necesarios, de la vida humana y de la vida de la ciudad.
Es ms, encontramos a veces una tendencia, que luego se abrir
paso claramente en los trgicos, segn la cual la sophrosn y la
hbris, la temperancia y la violencia, se encarnan, respectivamente,
en los viejos y los jvenes. Ciertas sociedades aristocrticas y conser
vadoras tienden, efectivamente, a desarrollar esta manera de pensar,
que no nos extraa nada encontrar en Teognis54: La juven
tud y la poca edad dan alas al pensamiento del hombre y arras
tran el corazn a muchas empresas funestas. No es sta, cierta
mente, la corriente principal del pensamiento griego, que elogiando
la temperancia y condenando la violencia, no las identifica con clases
de edad sino, unas veces, con estamentos sociales, otras, con una
conducta, simplemente, de raz individual.
No se puede negar, sin embargo, que el ideal homrico y tirteico
del viejo como sabio consejero, como gobernante prudente, sufre
un eclipse a partir del mismo siglo v n , fuera de Esparta, y luego
en el siglo siguiente, salvo, sin duda, en las sociedades aristocr
ticas. Los temas del vituperio de la vejez son los dominantes: a ellos
hemos hecho repetidas veces referencia. Y , sin embargo, encontramos
en un momento dado una reaccin que trata de encontrar a cada
edad sus valores propios, a enlazar as, en cierto modo, con la ideo
loga de Tirteo. Vimos ya el poema de Safo en que la poetisa, sin
negar el dolor de la vejez, se resigna y afirma que todava le quedan
la brillante luz del sol y el gusto por la belleza. Con ms claridad vol
vemos a encontrar el tema en Soln. Nada tiene ello de extrao1.
El poeta ateniense, que busca atribuir su justo lmite y sus valores
a las diferentes clases o estamentos, al juego de la pobreza y la ri
queza, al de la virtud y la euphrosne, incluye en este ideal de
equilibrio a la juventud y la vejez.
Donde el tema se nos muestra en forma ms llamativa y estri
dente es en el fr. 22. A las palabras de Mimnermo 55 que pide
que ojal sin enfermedades ni crueles preocupaciones me llegue
la hora de la muerte a los sesenta aos, Soln responde no sin
ironas: Mas si me prestas odo, aunque sea ahora, quita ese verso
y no me guardes rencor porque discurr mejor que t; y cambin
dolo, oh cantor melodioso, canta as: que la hora de la muerte me
629 s.
55 Fr. 6.

Muerte, vejez y juventud

121

llegue a los ochenta aos. Nos imaginamos a los dos poetas dis
curriendo en el banquete, enfrentados, sobre cul es la mejor edad
para morir: los versos de Soln tienen su modelo, sin duda, en dis
cusiones de ese tipo. Pero Soln no se contenta con afirmar simple
mente: aade su famoso verso de que envejezco aprendiendo siem
pre muchas cosas. Y mantiene el ideal tradicional de ser llorado
a su muerte.
Pero es sobre todo en el fr. 19 donde Soln acaba de exponer
su ideologa sobre el tema. De una forma un tanto artificial divide
una vida humana de setenta aos en diez hebdmadas, perodos de
siete, y va describiendo sucesivamente las perfecciones e imperfec
ciones del hombre en cada una. En la cuarta hebdmada, es decir,
de los 21 a los 28 aos, todo hombre nos dice llega a la cul
minacin de su fuerza, que las gentes consideran indicio de exce
lencia {arete). Ntese cun finalmente matiza Soln su discrepan
cia respecto al sentir comn: lo que la gente llama arete o excelen
cia lo llama l simplemente fuerza. En realidad, frente a esta culmi
nacin del hombre coloca otra que tiene lugar en las hebdmadas
sexta, sptima y octava, es decir, entre los 36 y los 5 6 aos. En la
sexta (hebdmada) el espritu humano alcanza su completo desarrollo
en todos los aspectos y ya no quiere, como antes, cometer acciones
reprobables; la inteligencia y la lengua son sobresalientes en la sp
tima y octava. Es esta sabidura la que, para Soln, es lo principal
en el hombre: corresponde a su ideal de la arete ms excelente, a la
manera de Jenfanes, que pensaba que su sabidura era preferible
a la fuerza de los atletas, en cuanto era ms til para la ciudad. Te
nemos aqu vivo, pero especificado y matizado, el pensamiento de
Tirteo. Luego, en Ja novena hebdmada, reconoce una decadencia de
la sabidura y del don de la palabra: y si uno llega al trmino de
la dcima
concluye en caso de que le llegue la hora de la muerte,
no es a destiempo.
Combinando los datos de Tirteo con el nuevo concepto de la
sabidura al servicio de la ciudad y con la antigua valoracin posi
tiva de toda la parte de la vida que precede a la vejez y la muerte,
Soln ha creado algo nuevo. Ya no hay la brutal oposicin, tan sim
plificada, de juventud y vejez. Ha surgido el concepto de una edad
madura, fructfera si se coloca al servicio de los nuevos ideales de
sabidura y de justicia. En este contexto vuelve a surgir el trmino
arete, excelencia, pero ya, evidentemente, con un sentido cambiado.
Podemos concluir. Una vez ms hemos visto en la lrica griega
un gran dilogo en el que se alzan toda clase de voces sobre los ms
diversos temas de la existencia humana: una vez ms, hemos encon
trado unas races comunes en la antigua lrica popular y la antigua

122

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

religin, pero tambin unos desarrollos individuales muy diversos.


Lo mismo que se superaba el esquematismo que opona simplemente
el poder del dios a la impotencia humana o el que una la justicia
a concepciones muy simples y elementales, tambin en lo relativo a
la valoracin de los perodos y momentos de la vida del hombre se
ha superado el esquematismo que opone, simplemente, la inmorta
lidad del dios a la mortalidad del hombre. Los aspectos sombros
de la vida humana son, igual que siempre, puestos de relieve sin con
cesiones. Pero llega un momento en que se busca un equilibrio, se
atribuyen valores y excelencia propias a las diversas edades, en co
nexin, desde luego, con los modernos ideales de la sabidura, la
justicia y el espritu ciudadano. Los temas de la muerte, del placer,
del amor aparecen en conexiones cambiantes y con matices dife
rentes, son tratados, en definitiva, por s mismos, y no como parte
de un solo tema. La juventud, la madurez, la misma vejez, se des
tacan con sus valores propios, se insertan en el cuadro de los va
lores humanos de la poca. Y hay un rayo de optimismo, el mismo
que hemos visto que iluminaba la idea de la arete o excelencia hu
mana y el de la sabidura. Aunque, otras veces, inversamente, el
pesimismo se hace arrollador y ni siquiera como contrapeso de la
vejez y la muerte se nos ofrece el elogio de la juventud. Es el mo
mento de desesperanza sobre la vida humana toda, el deseo de la
muerte antes de comenzar a vivir, que surge, aqu y all, intermiten
temente. Entre estos polos y conociendo tambin estos equilibrios,
se despliega en los lricos la teora de las edades del hombre, como
parte de su teora total sobre la vida humana.

4.

AMOR

Los destrozados fragmentos de la lrica griega arcaica son sufi


cientes, pese a todo, para que podamos darnos una idea de la amplia
temtica amorosa de la misma. Encontramos el amor entre el hombre
y la mujer en Arquloco, en los epitalamios de Safo, en Anacreonte,
sobre todo: el deseo de amor del hombre y su cortejo de la amada,
el rechazo por sta del hombre demasiado viejo, el dolor ante el
abandono y la aoranza del antiguo amor perdido son los temas ms
frecuentes. Encontramos en Safo, Teognis y Anacreonte los ms
varios matices en la expresin del amor homosexual, masculino y
femenino: deseo, celos, aoranza, splica.
Pero con esto no hacemos sino dar una idea muy imprecisa e
incompleta. El amor est, a veces, unido al tema de la boda y, por
tanto, de la generacin; otras, al de la relacin con la hetera. Aqu
brilla el m otivo del placer, el amor es parte de la euphrosnS, de la
vida feliz y placentera cantada y cultivada en el banquete. Este tema
de la euphrosnS es tambin comn en la relacin homosexual; pero
otras veces en ella, igual que en la heterosexual, el aludido es el amorpasin. Uno y otro amor entran con frecuencia en conexin con el
tema de la muerte. El amor-placer porque, como dicen Mimnermo
y Anacreonte, el fin del amor y de la juventud significa la llegada de
la vejez y de la muerte. El amor-pasin porque el hombre desdeado,
la amada abandonada, desean la muerte, piden su venida, como
hacen Safo y Anacreonte.
123

124

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Otra antinomia que es importante para nosotros en este con


texto es la que tiene lugar entre el amor concebido como el efecto
que sobre el hombre ejercen ciertas divinidades y el amor concebido
a la simple escala humana. La mencin de la mania o locura irra
cional enviada por ciertas divinidades, incluso la mencin de A fro
dita o Eros o Dioniso, no es suficiente para asegurar en todos los
casos que hay una concepcin religiosa del amor. Pero a veces s la
hay, claramente. Ahora bien, aun en estos casos hay puntos de vista
diferentes. Es ste, quiz, un buen punto de arranque para nuestra
exposicin.
El famoso himno a A frodita de Safo 1 sigue claramente el es
quema del himno cltico, aquel que invoca la venida del dios y pide
su ayuda. Safo no se dirige a la mujer que ama pidindole que cum
pla su deseo: no, se dirige a la diosa del amor, Afrodita, con todo un
despliegue de sus eptetos de culto, con una splica, con una peti
cin de que venga, igual, insistimos, que en himnos clticos a va
rios dioses que nos son bien conocidos:
Inmortal Afrodita de bien labrado trono, hija de Zeus trenzadora de engaos,
yo te imploro, con angustias y penas no esclavices mi corazn, Seora.

Igual que el sacerdote Crises pide a Apolo su ayuda en el canto


primero de la Iliada recordndole su antigua adoracin, Safo se agarra
al recuerdo de cuando otra vez acudi la diosa a su llamada y le pro
meti su ayuda: es ms, cita textualmente las palabras que en aquella
ocasin le dirigi la diosa. Con ello alcanza el final del poema que,
como el principio, es de splica:
Ven, pues, tambin ahora, lbrame de mis cuitas rigurosas y aquello que el
corazn anhela que me cumplas, cmplemelo y t misma s mi aliada en la
batalla.

Una invocacin a A frodita para que se aparezca y una splica para


que doblegue el nimo de la persona que Safo ama, unida al re
cuerdo de una antigua aparicin o epifana de la diosa: esto es el
himno a Afrodita. Es la diosa la que enva el amor, que somete el
corazn; es la que puede liberar a Safo, el hacer que sea correspon
dida. El amor viene de fuera, del mundo divino; se implanta en el
thmos, nimo o corazn, como queremos traducir, que resulta de
ello enloquecido (mainlai thmoi, dice Safo) y sufre. Pero el que
ama no puede satisfacer su pasin ms que si la diosa as lo quiere.
No hay en todo esto una retrica vana. Si el himno a Afrodita
puede tratarse como una transposicin ya literaria de una forma ri1 Fr. 1.

Amor

125

tuai, en otros poemas Safo y Alceo piden realmente a la diosa que


se aparezca en medio de la fiesta: Safo en el huerto poblado de man
zanos que describe en su fragmento 2, en el que la diosa va a escan
ciar el vino a los participantes en la fiesta; el fragmento 2 0 6 de Alceo
es parecido. Por otra parte, los poemas de Safo detallan mucho ms
el panorama de la actuacin del amor. Este se despierta de un modo,
por as decirlo, automtico, a la vista de la persona amada: su khris,
gracias, o kllos, belleza, son algo as como una sustancia divina que
la envuelven y que despierta el deseo. Otras veces se habla, preci
samente, de pthos o hmeros, deseo, o tambin de ros, que tradu
cimos por amor: son nombres-fuerza, hipstasis cuasidivinas, son a
la vez una propiedad de la persona amada y una especie de poten
cia divina, comparable, semisinnima de la de Afrodita. El amante es
una vctima: sus miembros se debilitan, tiembla como sacudido por
un viento, su corazn se agita, palidece, est posedo por algo ms
fuerte que l: por la mana o locura amorosa, comparable a las otras
manal inspiradas por divinidades diversas y que llevan al hombre
al xtasis proftico o potico, a la danza orgistica, a la locura pro
piamente dicha. Slo los dioses que inspiran una de estas maniai
pueden liberar de la misma, como Afrodita puede liberar del amor:
bien haciendo que ceda a l la persona amada, bien curando a la
vctima 2.
Es algo repentino el amor, algo debilitante, algo dominador, algo
enviado desde fuera por divinidades poderosas. Safo y los dems
lricos se demoran en describir la angustia del que sufre sin saber
si va a poder saciar su ansia, el dolor del desdeado, la melancola
del que dej de ser amado; la porfa de unos y de otros, sus celos.
Los sentimientos generales se precisan al referirse a nombres pro
pios: a Safo y sus amigas, a Arquloco y Neobula, a Anacreonte. Sus
reacciones en las diferentes situaciones distan de ser uniformes, los
poetas, a partir de una temtica y unos planteamientos de principio
que son siempre los mismos, se expresan como individuos, los vemos
vivir y sufrir ante nosotros.
Pero decamos que el himno a Afrodita de Safo, que era nuestro
punto de partida y cuyo planteamiento religioso subraybamos, re
presenta slo un ejemplo muy concreto dentro de la compleja tem
tica de la lrica amorosa. Slo una palabra, una forma gramatical,
mejor dicho, nos indica que el destinatario del himno es una mujer.
En las palabras que Safo recuerda que pronunci la diosa cuando se
le apareci, sta deca:

2
Vase mi trabajo El campo semntico del amor en Safo, RSEL 1, 1971,
pgs. 5-23.

126

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Si ha huido de ti, pronto vendr a buscarte: si no acepta regalos, los dar: si


no te ama, bien pronto te amar aunque no lo quiera.

Ese aunque no lo quiera es un participio femenino: kouk etbloisa. Con toda la discrecin de Safo ese verso es suficiente: se dirige
a una mujer. A la transposicin de que antes hemos hablado se ha
pasado del himno cultual a un motivo literario hay que aadir esta
otra, que en realidad es consustancial con la primera: se ha pasado
del ros heterosexual al homosexual.
Porque es el eros entre hombre y mujer el que implanta y cum
ple Afrodita, la antigua Astart fenicia convertida en diosa griega;
el ros fecundo que renueve la vida, no el ros estril de la poetisa
de Lesbos. Los rga gmoio, la obra de la boda o de la unin de los
sexos, es la propia de ella, como lo dice su padre Zeus cuando en el
canto quinto de la llia d a 3 la reprende por mezclarse en las gue
rras. Es la que ella cultiva en su aventura con Ares, el dios gue
rrero, cantada por Demdoco ante los feacios, en el canto V III de
la Odisea; o con Anquises, de quien engendra a Eneas, en el himno
contenido en la coleccin de los Himnos Homricos; o con Adonis.
Es la que figura en su culto, con ms claridad que en ningn sitio,
en su templo de Corinto donde sus sacerdotisas, como en la antigua
Babilonia, cultivaban la prostitucin sagrada.
Un dios que protege una actividad, la practica tambin: Ares
es guerrero, Hefesto artesano, Artemis cazadora, Demter ense la
agricultura, A frodita amante. Pero, ms concretamente, un dios
que inspira un tipo particular de mana o locura, de actuacin ins
pirada, llena de s a aquel en quien se vierte, que queda ntheos,
lleno del dios. Las bacantes se sienten posedas de Baco, creen con
v iv ir con l en sus orgas: su nombre es el mismo. En una serie de
fiestas, las muchachas que danzaban en lugares dedicados a Artem is,
se sentan como las ninfas compaeras de la diosa. El adivino y el
poeta inspirados por Apolo o por las Musas son sentidos como pres
tando su voz a las mismas o como incorporando al mismo dios Apolo
como corego de un coro. Por otra parte, existen huellas en Grecia
de una ertica popular en la que haba una mimesis del canto de
amor de seres semidivinos o divinos. Por no citar canciones en que
se combinan temas trenticos, de duelo, de las que hablaremos luego,
nos contentamos con aludir a la cancin de la golondrina, cantada
por los nios de Rodas, a la que se dedica un captulo de este
libro. En ella el solista que representa a la golondrina, es decir,
originariamente a un dios que llegaba en primavera y reciba culto,
3 429.

Amor

127

diriga palabras de amor a la mujer de la casa en la que haca cues


tacin el coro: es el origen de todo un gnero lrico, el paraclausthuron o cancin ante la puerta cerrada.
Pues bien, ante todo este panorama es extraordinaria la huma
nizacin de la poesa ertica en Safo, por fuerte que sea la impronta
en ella dejada por la concepcin del amor como mana de origen di
vino. Y extraordinaria la humanidad de la ertica de toda la lrica,
a partir de Arquloco; e incluso, antes, en Homero, ms profano y
moderno en ciertos aspectos, as en la escena de la despedida de
Hctor y Andrmaca.
Bstenos comparar la descripcin de la unin de Afrodita y Anquises en el himno a Afrodita de la coleccin de los himnos hom
ricos. Se trata de un himno destinado sin duda a ser cantado en el
culto de la diosa, carcter ste que hay que atribuir, en el origen, al
poema cantado por Demdoco. En estos himnos era usual la intro
duccin en la parte central de un mito del dios celebrado. Esta es
la funcin del mito de Afrodita y Anquises.
Se trata en primer lugar, evidentemente, de la unin de una
diosa y de un mortal. Hay que aadir, luego, que en las fingidas
palabras de la diosa a Anquises 4 se describe a s misma como una de
las jvenes que danzaban en la ronda de Artem is: las muchachas
que danzan en torno a una diosa adquieren en cierto modo carcter
divino, son al menos sus compaeras, decamos. Anquises ve en ella
una diosa, aunque se presenta como mujer. Hay una transicin, una
casi indefinicin entre la personalidad humana y la divina. Pero,
sobre todo, la diosa favorece el amor no slo entre los dioses y los
hombres sino tambin entre los animales: las aves y todos los ani
males, los de la tierra y los del mar. Estos son sus ttulos, los que
se dan al comienzo del himno. A su aparicin, los lobos, los leones,
las bestias todas se aparean5. El amor es una fuerza csmica, aquella
que renueva la vida y une todas las esferas, como luego dir el fa
moso coro de Antigona.
Incluso la vida vegetal est bajo la misma ley. La unin de A fro
dita y Anquises tiene lugar en el Ida florido; y en una escena pare
cida, la unin de Zeus y Hera tambin en el Ida, en el canto X IV
de la lita d a 6, la tierra hace nacer la hierba, el loto, el azafrn
y el jacinto. Afrodita es, de entre las diosas y dioses cuya sexua
lidad celebraban el mito y el rito y que hacan crecer la vida hu
mana, animal y vegetal, aquella que ms generalmente qued asimi4 Himno a Afrodita, 108 ss.
5 69 ss.
6 346 ss.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

128

k d a al amor humano. Por lo dems, todos ellos tienen rasgos seme


jantes y los mitos y ritos, incluidas las celebraciones de lrica popular,
se basan siempre en los mismos principios. Dioniso, que se une a la
llamada reina de Atenas en la fiesta de las Antesterias, tiene a
veces rasgos de toro, Demter los tiene en Arcadia de yegua, Artemis
preside ritos sexuales y obscenos y favorece a los animales del monte,
los stiros cabros se unen a las ninfas en el mito, Dafnis es llorado
por las fieras.
Es notable ver cmo en Grecia coexisten niveles religiosos y de
pensamiento muy distantes ya unos de otros. Aquellos ms prim i
tivos que han dado origen a formas ms evolucionadas, no han des
aparecido. Tampoco en el caso que estudiamos. Sirven de testigos
para comprender mejor ciertos aspectos de la lrica literaria que,
si no, nos resultaran extraos. Incluso en una poesa que, como la
de Safo, est ya tan alejada de sus races, los encontramos. Y no slo
en los datos que ya hemos puesto de relieve: el amor es de origen
divino y slo por influjo divino se cumple o cesa; es mana, impulso
irracional venido de fuera, lo que viene a decir exactamente lo mis
mo, Tambin en algunos puntos ms, que iremos exponiendo suce
sivamente. Entre ellos vamos a destacar en primer trmino aquellos
que se deducen de la exposicin anterior: nos referimos a la relacin
del amor con la fiesta, a la presencia explcita en l, cuando es entre
hombre y mujer, de lo sexual y genesaco, a su relacin con el mundo
de lo vegetal, a la identification del amado y la amada con proto
tipos divinos.
La ertica literaria es mondica con pocas excepciones. Pero esta
monodia es, en definitiva, una derivacin de uno de los elementos
de los complejos rituales festivos, en que tambin participaba un
coro. El gnero que en prim er lugar debe ser mencionado es el epi
talamio o himeneo, la cancin de boda, aludida ya repetidamente por
Homero, por ejemplo, en la descripcin del escudo de Aquiles en el
canto X V III de la Ilada. Los epitalamios de Safo son recreaciones
literarias, con destino ritual por lo dems, de los antiguos epitala
mios populares. A la luz de las imitaciones de Catulo podemos re
construirlos como conjuntos en que intervenan ya solistas inclui
dos el novio y la novia ya coros de jvenes y doncellas que entra
ban en una especie de agn o enfrentamiento. El elogio del novio
y de la novia, el dolor de la despedida de sta, el enfrentamiento y
reconciliacin de los sexos, son los temas centrales. Hay dilogo,
hay incluso mimesis, como cuando en S a fo 7 la novia se dirige a
Virginidad y sta le contesta. La comparacin de la novia con la man^ Fr. 114.

Amor

129

zana roja o el jacinto, del novio con el ramo, nos llevan al ambiente
de los antiguos cultos agrarios en que la vida humana y vegetal van
juntas: los nombres de plantas como el jacinto son nombres de h
roes o heronas envueltos en historias de amor y de muerte tam
bin. La comparacin constante de la novia con la diosa, con la luna
en la noche estrellada, nos recuerda a Nausicaa comparada con A r
temis en el coro de sus doncellas, en el canto V I de la Odisea, el
equvoco entre la mujer y la diosa en el himno a A frodita, la iden
tificacin constante con la diosa de la corego del coro que la cele
bra. Los epitalamios, un gnero plenamente ritual despus de todo,
nos presentan, dentro de la ertica griega, el panorama ms claro
de esa concepcin del amor humano como un aspecto de algo ms
amplio: la accin de la fuerza del ros, fuerza divina, sobre dioses,
hombres, animales, plantas, para favorecer, en un ambiente festivo
y sacral, la vida en todos sus niveles, que son solidarios.
Pero no se trata slo del epitalamio. En poemas de Alemn pro
bablemente mixtos, en los que el solista est rodeado de un coro
de doncellas que canta, encontramos motivos erticos entre solista
y coro. En el fr. 5 9 , Alemn, que canta el proemio, dice que Eros
le lleva al amor de la corego Megalstrata. Las muchachas del coro,
a su vez, elogian el citarista, esto es, a A lem n8. Hay que con
siderar estos partenios, cantados en fiestas espartanas en honor
de diosas como Aotis o Helena, como parte de celebraciones anuales
en honor de estas divinidades femeninas que favorecen la vida, equi
valentes a Artem is. Los temas erticos de tipo mtico estaban pre
sentes en ellas: as en la Helena de Estescoro, destinada a una de
estas fiestas, y en la que se cuenta el mito de la herona. Pero los
temas erticos aparecan tambin a escala humana,
bico es otro buen ejemplo de ello. El fr. 2 8 6 , que es sin duda
el eplogo de una de estas composiciones mixtas, habla del esplendor
de los membrilleros y las vias en primavera: en el momento, sin
duda, de la fiesta en que el poema se cantaba. Y se refiere a conti
nuacin a su amor, que en ninguna estacin descansa. A m or humano
y amor vegetal, diramos, son lo mismo: pero el primero alcanza su
destino, el del poeta no. Otra vez, en el fr. 2 8 7 , el poeta se pre
senta empujado por Eros a la red de Afrodita: l tiembla como el
caballo viejo que entra otra vez en la carrera. Se trata de una poesa
destinada, sin duda, a un agn o certamen festivo. Aqu la compa
racin del caballo nos lleva a un mundo no alejado de la ertica:
recordemos la yegua tracia, la muchacha amada por Anacreonte,
o la comparacin en el primer partenio de Alemn de las coregos
8 Fr. 38.

130

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

femeninas de los dos coros que compiten con caballos de carreras.


Y pensemos en las viejas divinidades, tan erticas, de rasgos de ca
ballo: los centauros y silenos, incluso Demter en Arcadia.
Tambin haba combinacin de solos y corales en celebraciones
en honor de dioses diversos en cuyo mito y rito los motivos er
ticos se entremezclaban con los trenticos. Esto ocurra, por ejemplo,
en el de Adonis, el amante de Afrodita muerto: en la misma Safo
se nos conserva el dilogo entre la diosa Afrodita y la corego del
coro de mujeres que llora. Estescoro dio en su Cltca forma lite
raria al tema del suicidio de esta herona, que se arroj de la roca de
Lucade al ser despreciada por Evatlo; era en origen una cancin po
pular cantada por. mujeres. A una poetisa Erfanis se atribuye el
nomios, cancin de amor de una mujer enamorada del cazador Me
nalcas desaparecido en el bosque. Hay que imaginar una bsqueda,
como la de Borno o la de Hilas, por un coro de mujeres: el iden
tificar a la mujer enamorada con la poetisa que hizo literario el canto,
es un error, comparable a aquel otro que transform a Safo en la
amada de Fan. El tema es paralelo: Fan, como Dafnis, es el dios
que rechaza el amor y al que se canta y se suplica.
Podramos seguir con muchos datos ms. Pero conviene no in
sistir mucho ms en estos orgenes populares de la ertica, porque,
como decamos, en lneas generales sta ha quedado reducida al canto
mondico, en general ya fuera del culto propiamente dicho. En las
monodias de Safo y Alceo, ciertamente, hemos hallado invocaciones
y splicas a A frodita dentro de una fiesta, aunque, posiblemente, ms
bien de una fiesta que llamaramos privada, celebrada por un
taso o hetera, una comunidad reducida; fiesta centrada en el ban
quete. Pero otras veces la ertica es ya simplemente poesa dirigida
a la persona amada, en la que de lo antiguo slo queda la concep
cin general del amor, la forma literaria, los temas de la ayuda di
vina, de las plantas y flores, de la belleza ms que humana, del
banquete a veces.
El banquete es, en realidad, una derivacin, una continuacin de
la fiesta. En l hay un simposiarca rodeado de un grupo de amigos,
como en las celebraciones corales hay un corego y un coro; hay el
pen o centro coral, hay la exhortacin mondica del simposiarca,
que en los fragmentos lricos .es el poeta, a los temas propios del ban
quete. Entre stos el ertico es uno de los primeros. D el canto
del solista en la fiesta, sobre todo de tipo privado, y en el banquete,
ha nacido la ertica literaria.
Pensemos en Anacreonte, por ejemplo, cuya poesa est destinada,
casi toda, al banquete o al como, esto es, el desfile festivo entre
cantos y danzas que, de un origen religioso, pas a ser casi pura-

Amor

131

mente profano. Este poeta toca con la mayor frecuencia temas amo
rosos: a veces heterosexuales, a veces homoerticos. Casi siempre
se trata de la incitacin dirigida a la persona amada a aceptar el amor
del poeta: as a la potra tracia en 78. Pero a veces esta incitacin
es indirecta, el poema toma la forma de una plegaria. Anacreonte
se dirige, por ejemplo, a D ioniso9 para pedirle que Cleobulo acepte
su amor: es el mismo tema del himno a A frodita de Safo. O bien
hace una narracin en la que un dios ertico interviene: cuenta,
por ejemplo 10, cmo Eros lanza al poeta su pelota purprea y le
incita a jugar el verbo tiene al tiempo la implicacin de la danza
y del juego amoroso con la joven de Lesbos, que le rechaza. O una
narracin simplemente, como aquella 11 en que el poeta se nos pre
senta como ya viejo, temeroso de la muerte cercana. Pero tambin
puede cantar un verdadero himno a
E ro s 12:
A Eros delicado / lleno de diademas /
dioses, / domina a los hombres.

floridas

yo canto:/dueo esde lo

Son, una y otra vez, los viejos temas. Es nuevo que, a veces, han
sido transferidos al dominio de lo homosexual masculino; y que do
mina el tono ligero de la euphrosne. Safo siente un dolor pura
mente personal ante la amada que le resulta inasequible; sobre todo,
ante el abandono de la que antes la amaba. Anacreonte slo siente
dolor ante el hecho general de la muerte, casi presente ya en los
blancos cabellos de su vejez 13:
Estn canosas mis sienes, / est blanca mi cabeza; / y la juventud precia
da / ausente, viejos mis dientes; / no mucho tiempo me queda / de la dulce
vida ya. J Por eso es por lo que gimo / tanto, asustadodel Trtaro;
/ por
que es temible
el abismo / de Hades, y
es dolorosa /labajada; est dis
puesto / no subir para el que baja.

Por eso se concentra en el placer. No suenan a .sinceros sus


versos cuando dice 14 Ojal muera yo; no puede haber otra salida
a mis dolores, un tema que es pattico en Safo. Su mana o locura
no es la de Safo; como tampoco lo es su ros\ Am o y no amo,
enloquezco y no enloquezco, seala l m ism o15. Y proclama el
id e a l16 de la orga sin excesos.
9 Fr.
10 Fr.
11 Fr.
12 Fr.
13 Fr.
Fr.
is Fr.
16 Fr.

14.
13.
36.
37.
395.
29.
46.
33.

132

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega"

Es notable ver cmo unos mismos temas, unas mismas races,


derivan en dos tipos de poesa de tono emocional tan diferente. Por
que en Anacreonte desemboca, no menos que en Safo, toda la an
tigua ertica popular, unida a los mitos y ritos de los dioses agra
rios, asociada a la vida animal y, tambin, a la muerte. Por ejemplo,
la concepcin de la consecucin amorosa como un alcanzar a la
persona amada en una danza en la que hay enfrentamiento y huida,
nos lleva a los viejos temas mticos de la carrera de Atalanta o de
las ninfas perseguidas por los stiros; y a las carreras y agones ri
tuales enlazados con temas erticos, tales los de los coros femeninos
de los partenios, los de hombres y mujeres disfrazados de stiros y
ninfas, respectivamente, en determinadas fiestas, los enfrentamientos
de coros masculinos y femeninos en fiestas diversas en Argos, Egina,
Colias, etc. Enfrentamientos terminados en boda o unin sexual,
como en la Lisstrata de Aristfanes.
Antiguo y ritual es tambin el tema de la red o cadena de
Afrodita, del que se acuerda tambin Ibico; la comparacin con la
yegua, ya mencionada; y el tema ertico entre el viejo y la joven,
presente tambin en Safo y Alceo y que deriva, en definitiva, de en
frentamientos de coros de jvenes y viejos de los que quedan hue
llas en diversas fiestas peloponesias y que debemos reconstruir igual
mente a partir de la Comedia, por ejemplo, de la escena de la Asam
blea de las Mujeres en que, al contrario que en Anacreonte, son las
viejas las que pretenden el amor del joven. Ni faltan en nuestro poeta
otros motivos erticos que reencontramos tambin fuera de l, tanto
en la lrica literaria como en la popular y que desdicen de su tono
general. As, el tema del lamento de la mujer abandonada, que en
el fr. 44 echa en cara a los hombres su decadencia fsica y en 72 pide
a su madre que la arroje a las olas espumantes. Es el mismo tema
del fr. 10 de Alceo: Desdichada de m, de m que participo de todas
las desgracias. Viene en definitiva de las heronas abandonadas del
mito y hemos de volver sobre l.
Anacreonte es ya un poeta de corte, al servicio de Polcrates
de Samos e Hipias de Atenas, un cantor que alegra los banquetes de
sus amos y canta sus amores, a ms de los propios. En realidad, de
bemos compararle con los dos mejores representantes, muy dife
rentes por lo dems, de la ertica simposaca: Teognis, sobre todo
en su libro II, y Mimnermo. Aunque no slo en ellos, sino incluso
en Soln encontramos cosas comparables.
En un cierto sentido puede calificarse de ertica, homoertica
ms precisamente, toda la produccin de Teognis, puesto que se trata
de elegas dirigidas por el poeta a su amado Cirno; si bien hay que
aadir que en la coleccin se han deslizado poemas, obra de Teognis

Amor

133

u otros poetas, de tema diverso. Ms concretamente, el libro II en


tero de Teognis est destinado al amor masculino. A veces los pe
queos poemas se nos presentan como himnos a A fro d ita 17 o a
Eros 18, con los consabidos temas del elogio del dios y de la pe
ticin de ayuda para que el poeta pueda consumar su amor. Otras
veces se dirige directamente al joven amado. Surgen as temas bien
conocidos: la comparacin con el caballo, k queja por la ingratitud
o desvo, la exhortacin basada en la brevedad de la juventud.
En el libro primero encontramos tambin temas parecidos; pero
ms frecuentemente nos encontramos, simplemente, con el del carpe
diem, la invitacin al amor y el placer antes de que se acabe la dulce
juventud; tema que ya hemos visto en Anacreonte, que aparece tam
bin en Alceo 38, aunque en relacin con la bebida y no con el
amor, y que est presente, sobre todo, en Mimnermo y Semnides.
El primero canta 19:
Qu vida, qu placer existe sin la dorada Afrodita? / Ojal muera yo cuan
do ya no me importen / la unin amorosa en secreto, ni los dulces dones
de la diosa, ni el lecho, / que son las ms amables flores de la juventud / para
los hombres y las mujeres; pues cuando llega la hora de la dolorosa / vejez,
que hace deforme incluso al hombre hermoso, / siempre le rondan al co
razn tristes inquietudes...

Es esta poesa melanclica y es poesa de banquete al mismo tiem


po; es crudamente sexual y se coloca bajo el patrocinio de Afrodita.
En realidad la ertica griega ms arcaica est ligada al tema de la
boda o a mitos erticos: al momento de la bsqueda y de la pose
sin apasionadas. Pero tambin, en la ertica simposaca, encontra
mos el tema de la hetera y el del placer, gustado ante el penoso pre
sentimiento, imposible de apartar, de la vejez y de la muerte. Todo
est colocado o bajo la sombra del sexo sacralizado en la boda, ori
gen de nueva vida, o bajo la del placer en unin del vino y la msica
en el banquete. Hallamos situaciones tpicas, figuras-tipo: el novio,
la novia, el corego y las doncellas del coro, el simposiarca y las he
teras presentes en el banquete. Y paradjicamente, es en el amor
homosexual donde comienza a desarrollarse algo ms individualizado
y personal. Safo vive su amor en un mundo de belleza, su amor es
indistinguible de lo que llamaramos relacin de amistad, de paren
tesco espiritual; no es algo pasajero, sino que la hiere en o ms pro
fundo. Hay en ella ms pudor, ms restriccin, menos sensualidad
17 1.323 ss., 1.386.
18 1.231 ss., 1.275 ss.

i? Fr. 1.

134

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

que en las canciones de boda o de banquete, tan directas. La rela


cin homoertica, en Teognis, incluye el magisterio, la enseanza que
el poeta inculca al amado sobre la vieja moral aristocrtica que exige
fidelidad, verdad, certeza de juicio, valor. Slo poco a poco, en Eu
rpides y en la poesa helenstica, ir profundizndose la relacin
entre hombre y mujer, personalizndose. Se descubrirn otros tipos
de amor y se ver amor tambin en el matrimonio.
No existe en la lrica, en e'fecto, nada comparable a la escena
de la despedida de Hctor y Andrmaca en el canto V I de la litada.
En realidad, en ella Andrmaca canta anticipadamente el treno por
el marido muerto, el mismo que luego cantar con Helena y Hcuba
en el canto X X IV , m uerto ya Hctor. Pero hay un sentimiento del
amor en el matrimonio que falta luego. Son, evidentemente, circuns
tancias sociales las que repercuten en la lrica ertica. El matrimo
nio es concertado por los padres, es una institucin no de amor en
nuestro sentido, sino puramente al servicio de la continuidad de la
familia: es unin sexual sacralizada, aprobada y defendida por la
sociedad. No hay poesa ertica en que el novio corteje a la novia, no
es tema aceptable, tampoco, el adulterio. Los epitalamios se refieren,
solamente, al tema de la unin y de la boda. Los temas del cor
tejo, el del rechazo y abandono y el dolor de ellos resultantes los
encontramos en la lrica ritual, popular, que da expresin a mitos
como los de Adonis, Clice, Harplice, Fan, Dafnis y otros ms; y,
tambin, en la lrica simposaca, en que interviene la hetera.
Pero el desarrollo mayor tiene lugar, evidentemente, en la lrica
homoertica, masculina y femenina. Este tipo de relacin, por ms
que ello puede aparecemos cosa extraa, en Grecia no pone en pe
ligro la familia ni la sociedad, no entra en conflicto con la religin.
A escala humana y no ya mtica es aqu donde, en consecuencia, ms
libremente se han desarrollado los diversos temas erticos. Sin faltar
el elemento del placer, propio de la lrica simposaca, hay a veces una
profunda seriedad que hace posible la introduccin de temas que en
un Anacreonte o un Mimnermo, por ejemplo, chocaran. Y se aade
esa personalizacin, esa profundizacin de que hemos hablado.
Esta situacin es la que hace ms notable la ertica de Arquloco,
la ms antigua de todas dentro de la lrica, de la cual no hemos
hablado todava y a la que, en verdad, se ha prestado menos aten
cin de la que merece. En ningn aspecto destaca ms sorprenden
temente la recia personalidad del poeta de Paros, que en el siglo v il
y en torno a la relacin amorosa del hombre y la mujer dio expre
sin a sentimientos profundos que la literatura griega tard mucho
tiempo en reencontrar y ello a travs del camino indirecto y des
viado de la relacin homoertica.

Amor

Es muy posiblemente una situacin social diferente la que haca


factible expresar en la Paros del siglo v il cosas que nos resultan,
paradjicamente, ms modernas que las de los siglos posteriores.
Todo el ros de Arquloco se mueve en el mbito de la rela
cin entre hombre y mujer: el tipo del hombre afeminado no re
cibe de l ms que injurias, as el flautista atacado en el epodo II.
Ahora bien, en esta ertica no domina el tema de la boda: no hay
huellas de epitalamios ni de ertica mtico-ritual en los poemas del
poeta de Paros. La ertica que hemos llamado simposaca, centrada
en la hetera, est presente, ciertamente, pero adelantamos que es
minoritaria. A ella se refieren, posiblemente, fragmentos como el 10 4:
Se llenaba de alegra al llevar una rama de mirto y la bella flor
del rosal, y su cabellera cubra sus hombros y su espalda. O como
el 13 0 : Sus cabellos perfumados y su pecho, oh Glauco, de suerte
que hasta un viejo se habra enamorado. Otras veces la hetera sirve
ai poeta como tema de burla o de sarcasmo: as en 17 , donde habla
de Una higuera salvaje que da de comer a muchas cornejas, Pasfila,
buena mujer que hace los honores de sus huspedes, breve pasaje
lleno de juegos de palabras de intencin sexual y cuya destinataria
lleva el mote de Pasfila, la amiga de todos.
Decamos ms arriba que todo esto es minoritario. La ertica de
Arquloco se dirige, en el caso ms claro, a Neobula, la prometida
del poeta, aquella que su padre Licambes le neg con perjurio, tras
habrsela prometido. El esquema social es el mismo que en fecha pos
terior; y sin embargo, es a esta amada perdida, a esta esposa que
no lleg a serlo, a la que dirige Arquloco su nostalgia en el epo
do V III. Este epodo es precisamente un ataque contra la nueva
Neobula que aos despus trata de conquistar al poeta. Este la re
chaza en los trminos ms crudos: No est tan floreciente como
antes tu suave piel, pues ya se marchita / y el surco de la vejez
funesta te derrota; la descripcin pasa luego a lo obsceno. Y , sin
embargo, en el centro de este poema, Arquloco recuerda el antiguo
amor: Tal deseo de amor, envolvindome el corazn, extendi soljre
mis ojos una densa niebla, robndome del pecho mis tiernas en
traas.
Evidentemente, el modelo popular para ste y otros epodos de
Arquloco era el del escarnio que en ciertas fiestas, sobre todo dionisacas y demetracas, los participantes lanzaban unos contra otros.
Sabemos esto de los itfalos, falforos y otros coros dionisacos, de
la procesin de Dioniso en las Antesterias de Atenas, de las burlas
en el paso del puente por el cortejo de los iniciados que marchaban
a Eleusis. Sabemos de burlas y sarcasmos concretamente entre hom
bres y mujeres en celebraciones a que hemos aludido y que dejan

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

136

un eco en comedias como Lisistrata, T esmo forias y Asamblea. El re


lato, en la inscripcin de Paros, de las burlas entre Arquloco y las
Musas que se le aparecen, procede de este mismo fondo. Ahora bien,
la poesa popular, al convertirse en literaria, se ampli y tendi a la
estructura ternaria, con el mito ocupando generalmente la parte cen
tral. Aqu en cambio esta parte central, en vez de proyectar el poema
sobre el plano antiguo del mito, lo proyecta sobre el ayer del pro
pio poeta: a la manera como Safo en la oda a Afrodita pide la ayuda
de la diosa recordndole su aparicin antigua. El amor que describe
Arquloco es tpico: es el amor que roba la razn, que cae desde
fuera sobre su vctima, del que uno no puede defenderse. Pero apli
cado a la propia juventud ya lejana del poeta y referido a su pro
metida Neobula, es algo completamente nuevo.
Hallamos, pues, en Arquloco el primer intento para personalizar
el amor, cuya descripcin es por otra parte tradicional, viene de la
ertica de los epitalamios, de la mtico-ritual, de la misma ertica
simposaca. En otros epodos, cuya destinataria no podemos distin
guir, se nos describe el amor con iguales colores. En el X I 20 el
poeta canta: Estoy, desgraciado de m, rebosante de amor, sin
vida, con los huesos penetrados de terribles dolores por voluntad de
los dioses. Aqu la proveniencia divina del amor es explcita. En el
epodo I X 21, lo llama lsimeles que debilita los miembros, como
Hesodo dice de Eros n . sino que el amor que debilita los miem
bros me somete a su imperio, amigo mo, y no me cuido de los yam
bos ni de las diversiones.
Este apodo es importante, tambin, por un m otivo diferente.
El fr. 92 parece referirse al amor adltero del poeta que, sabemos
por C ritias23, ste contaba: si no fuera por el propio Arquloco,
nos dice, nadie sabra que haba sido adltero. Parece referirse a
l, efectivamente, al llamarse a s mismo atimias plos, lleno de
deshonor, en un verso que habla al propio tiempo de una mujer
cuya cabellera brota abundante, sujeta por cintas de lino crudo.
Si esto es as, Arquloco se anticipa a Eurpides con sus temas de
amor adltero.
Hay una profunda seriedad en esta ertica arquilquea. Serie
dad que encontramos tambin en otros pasajes, por ms que no se
pamos interpretarlos exactamente. Por ejemplo, en el epodo X II, en
el que relata a un rival en amor el mito de la lucha de Heracles y
20
21
22
23

Fr. 95.
Fr. 90.
Teogonia 911.
En Eliano, Varia Historia X , 13.

Amor

137

Neso por Deyanira; y, sobre todo, en el nuevo fragmento papir


ceo 24 en que el poeta reproduce sus palabras dirigidas a una mujer:
Oh mujer, las palabras injuriosas de la gente, no las temas; de ti yo me cuida
r; mrame con benevolencia. A este punto de infortunio te parezco haber
llegado? He pasado pues por cobarde y no como somos yo mismo y aquellos
de quienes desciendo. S amar al que me ama y odiar e injuriar al enemigo.

para pasar luego a dirigirse a Mrmex, su rival, con amenazas:


Oh Mrmex, a estas palabras les acompaa la verdad. Esa ciudad a la que
dedicas ahora tu atencin, otros hombres la han conquistado, pero t impera
y ten la tirana sobre la que conquistaste con la lanza y lograste as gran
gloria.

Se trata de una hetera que alguien disputa a Arquloco? Es


la mujer ajena que alguien le disputa a su vez y a la que defiende?
En todo caso, hay aqu un sentimiento de seriedad profunda, de res
ponsabilidad personal, algo que est tan alejado de la frvola ertica
del placer como de la puramente ritual y, por decirlo as, imper
sonal.
Un nuevo epodo de Arquloco, que acaba de ser publicado por
Merkelbach y W est hace muy pocos aos nada menos de 35
versos casi enteros, todo el centro y el final del poema nos permite
aadir algunas precisiones y hacer ver lo complejo que era el pano
rama de la ertica del poeta de Paros. En este epodo Arquloco des
cribe, hablando en primera persona, cmo sedujo a la hermana ms
joven de Neobula: hay parte de las palabras de ella invitndole a
casarse con Neobula; las de Arquloco, que trata a aqulla de vieja
y corrompida e invita a la hermana al placer de la diosa sin esperar
al matrimonio y la escena de la posesin en el prado.
No se habla, propiamente, de amor: slo de deseo y de placer.
Y hay una descripcin explcita, sin duda procedente de una trans
posicin a la escala humana de las hierogamias del mito, unin de
dios y mortal, descritas por la pica y la lrica: recordemos, por ejem
plo, la de A frodita y Anquises en el Himno a Afrodita. No hay
obscenidad: lo sexual est aludido directamente, pero mediante len
guaje figurado. Hay belleza en la descripcin del cuerpo joven de la
doncella.
Referido a una mujer soltera, hija de un noble, no a una hetera,
el poema carece de paralelos en la literatura griega hasta llegarse
a la Comedia nueva o al Oaristus del Ps.-Tecrito o a Dafnis y Cloe
de Longo. Pero es que Arquloco desborda todos los marcos, todos
24 Fr. 123.

138

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

los esquemas: prueba de ello es que sus hallazgos y anticipaciones


quedaron en buena medida olvidados, fueron condenados, y slo por
una va indirecta prosigui su curso la ertica griega. Posiblemente
un tipo de sociedad ms libre que el posterior de Grecia hizo posible
su poesa.
Los ms varios tonos, desde los ms refinados a los ms abier
tamente sexuales, se nos muestran en los escasos y mutilados frag
mentos de Arquloco. Ha sido, pese a todo, un modelo para la er
tica posterior, aunque sta haya sentido tambin directamente los
influjos de la ertica tradicional y ritual y haya tenido, al tiempo,
que adaptarse a nuevas circunstancias que ha aprovechado, cierta
mente, para evolucionar y crear cosas nuevas.
Hay, sin embargo, un tema, al cual ya hemos hecho algunas
alusiones, que ha sido desarrollado por la lrica posterior y que no
est prefigurado abiertamente en Arquloco: el del amante abando
nado por la persona que le ama.
En realidad, este tema lo encontramos fundamentalmente en re
lacin con la mujer. A l llegar aqu, hemos de hacer un inciso.
Hemos visto en nuestras palabras iniciales cmo en la ertica
griega siempre hay un amante y un amado: alguien que se enamora,
por obra de la diosa, y alguien que corresponde al primero o no,
segn lo que aqulla quiera. En la relacin homoertica entre mu
jeres o entre hombres, la dualidad se mantiene. En la relacin hete
rosexual, el hombre es, en los epitalamios, el amante, el conquistador,
visto con aprehensin, con un cierto desprecio o miedo, por el coro
de amigas de la novia, por la misma Safo. Y cuando no se trata de
epitalamios, es decir, en Arquloco o en la ertica simposaca, el
hombre es el protagonista casi siempre de ese papel activo. Pero no
siempre.
En Safo 25, una hija dice a su madre:
Dulce madre, no puedo trabajar en el telar: me derrota el amor por un mucha
cho por obra de Afrodita.

Aqu es la mujer el sujeto del deseo amoroso, por lo dems des


crito en trminos que para nosotros no son nuevos. Pero no es slo
aqu. En el fr. 16 es Helena la que se enamora por obra de Afrodita
y sigue a Paris. En 15 es Drica la enamorada y Safo pide a Afrodita
que no la deje conseguir el amor de su hermano. La mascula Sappho
de Horacio, la enamorada de la lrica homoertica, tiene el prece
dente de las mujeres que buscan el amor del hombre, una Helena
o una Drica.
25 Fr. 102.

Atnor

- 139

Los precedentes nos llevan ms atrs: otra vez a la Neobula de


Arquloco y, en definitiva, a la lrica ritual y popular, en la que Harplice, Clice y otras heronas buscaban al hombre que amaban. Hubo
toda una ertica femenina cuyos productos ms conocidos son las can
ciones locrias y que ha dejado ecos en Anacreonte y Safo, sobre
todo; pero que ha llegado hasta la poca helenstica.
Pues bien, dentro de la temtica de esta ertica femenina uno
de los temas fundamentales es el que, ms arriba, decamos que
en trminos generales faltaba en la masculina: el tema del abandono,
el del deseo de la muerte por parte de la mujer abandonada.
Citbamos ms arriba un fragmento de A nacreonte26, en que
una hija expresa ante su madre este sentir:
Oigo que piensa tristezas / esa mujer sealada / y que con frecuencia dice /
echando la culpa al dios: / ...qu bien sera, mi madre, / si llevndome al
cruel / ponto salvaje, me echaras / a sus olas espumantes.

Y a Helena, en la Il'tada, clama en el momento de su desespera


cin que ojal su madre la hubiera al nacer arrojado al mar. Aqu
Anacreonte nos presenta un deseo parecido de la hija, expresado ante
su madre: como se expresa ante su madre la muchacha del fr. 102
de Safo citado arriba y es un tpico comn en este tipo de lrica.
Los ecos del dolor de las antiguas heronas abandonadas del mito,
que cre la lrica ritual de este tipo, llega as a la literatura. A travs
de la muchacha abandonada de Alceo, la que participa de todas las
desgracias, el tema llega, en poca helenstica, al lamento de la mu
chacha abandonada del papiro Grenfell y al de la Simeta de las
Farmaceutrias de Tecrito, que trata de recuperar con hechizos a su
antiguo enamorado.
Como tantos otros temas, tambin ste ha sido adoptado por
Safo a la poesa homoertica. As como Arquloco coloca en la parte
central de uno de sus epodos, como contraste con el presente cruel,
el pasado feliz del tiempo en que Neobula era pura y l la amaba, Safo
en fr. 94, coloca en el centro del poema el recuerdo del antiguo amor
como contraste del abandono presente, que trae a la poetisa el de
seo de la muerte 27 :
Quiero morirme sin engao, ella me abandon engandome y me dijo muchas
veces: A y!, qu eosa horrible nos ha pasado, de verdad que te dejo mal de
mi grado.
26 Fr. 72.
27 Fr. 94.

140

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

La parte central del poema son las antiguas palabras de Safo des
pidiendo a la amiga: igual que en el himno a Afrodita se recuerdan
las antiguas palabras dirigidas a la diosa. Y sigue luego el recuerdo
de los tiempos felices: de las coronas y perfumes de las antiguas fies
tas. Inserto en el antiguo tema cultual, el dolor de Safo en el aban
dono es algo ya personal y directo, la inconstancia de la amiga en
caja en un esquema general pero es algo nuevo e individual, una expe
riencia nica para la poetisa.
Si en la lrica del epitalamio y en la simposaca son los momen
tos de la consecucin y del placer los que se destacan, la lrica lite
raria, apoyada en sectores varios de la lrica ritual, ha destacado pre
ferentemente el aspecto de la bsqueda, que llevar a la culminacin
Platn en su Banquete, y el aspecto del abandono y del dolor. Todo
lo genesaco, todo lo ms puramente sexual, pasar a segundo tr
mino y el amor glukpikron, dulce y amargo, como dice Safo, es
tar al servicio de la expresin de lo ms puramente humano, aun
que sea, provisionalmente y en parte, a travs de caminos desviados.
Y
ello es porque, para los griegos de la edad arcaica, la creenci
en la intervencin del dios no elimina en forma alguna el papel del
hombre. El hombre y la mujer aman impulsados por el dios; su razn,
se nos dice, no rige, estn en estado de mana, locura o posesin;
sus miembros estn debilitados. Y sin embargo el amor es expre
sin de su voluntad y de su ser profundo; amar es desear, es parte
del deseo, de la actividad volitiva del hombre, de la libertad del
hombre. Canta S a fo 28:
Ya dicen que la tropa montada en carros, ya la de los infantes, ya la de los
navios, sobre la tierra negra es lo ms bello; pero yo, que es aquello que uno
ama.

La poetisa incide en una vieja polmica que rodaba sobre las


mesas del banquete y que ha dejado ecos en casi todos los lricos
arcaicos: aquella sobre qu es la virtud ms excelente (la arete) o qu
es lo ms bello. Era el valor guerrero o la riqueza o el triunfo en los
Juegos o la sabidura o la salud o la justicia o la luz del sol, o tantas
cosas ms como Tirteo, Teognis, Jenfanes, Soln, Foclides, el epi
grama del templo de Dlos, Praxila nos proponen? Es lo que uno ama,
contesta Safo. Y ejemplifica con Helena: el mito ocupa la parte
central del poema. Helena por amor abandon a su marido y sus
hijos. Y Safo preferira contemplar el andar de Anactoria que inspira
amor, el resplandor brillante de sus ojos, y no los carros de los lidios
y sus infantes en el combate.
Fr. 16.

Amor

141

El amor est unido a la belleza. No es bello el amante, ni lo es


la amante: es grande y brutal el novio de los epitalamios, es negra
y pequea Safo, el amante no presume nunca de su figura. Pero
son bellos la amada o el amado. Entre sus flores, sus perfumes, sus
vestidos, heredados en definitiva del culto de las divinidades agra
rias, erticas, es como una flor ms, lleva la belleza o la gracia o el
deseo como quien lleva un perfume o un imn para los ojos. Es como
la encarnacin en la tierra de esas divinidades que raramente se apa
recen entre los hombres y que arrastran consigo la renovacin de la
vida humana y de la vida toda.
En el mito, la unin de los dioses o de los dioses y los hroes
era el simple requisito para el nacimiento del hijo; en el rito, la
muerte o desaparicin de los dioses agrarios significaba el final, pro
visional, es cierto, del ciclo anual de la vida. Haba un paralelismo
profundo entre vida divina, humana, animal y vegetal: todas ellas
eran solidarias. Nacimiento y muerte estaban en el centro. En los
rituales centrados en estos mitos y en las ceremonias de boda, para
lelas a estos rituales y de significado similar, la humanizacin del
ros haba avanzado grandemente, y continu luego avanzando den
tro del ambiente simposaco. Pero fue, sobre todo, en menos de un
innovador genial como Arquloco y en el ambiente libre de la poe
sa homoertica, despus, donde el tratamiento potico del ros llev
a un ms profundo conocimiento del alma humana, a travs de una
nueva libertad.
Esta nueva libertad no dejaba de ser peligrosa para los viejos
sistemas de valores. E l'adulterio de Arquloco es criticado por un
aristcrata como Critias, sus relaciones de amor y vituperio con Neobula caen dentro de lo inconveniente, de lo shocking, diramos. La
homosexualidad masculina estaba de moda, ciertamente, en deter
minados crculos aristocrticos, pero era objeto de general vituperio
fuera de ah. Y el elogio del amor como mana o locura que des
cubre lo ms bello y deseable para el hombre tampoco poda ser
unnimemente aceptado.
Desde el siglo v i, cada vez ms, se extiende la moral de la sophrosn y la medida, de la razn y la legalidad. Lo irracional, lo orgis
tico, lo entusistico, es aceptado slo como excepcin, como propio
de ciertos cultos y dominios, de ciertos momentos: nad a ms. Apolo
vence a Dioniso al tiempo que lo acoge en Delfos y lo circunscribe
y ritualiza. La vida sexual se centra en la familia, otras relaciones
son marginales, un divertimento sin trascendencia social. La ertica,
fuera de su vertiente de euphrosne simposaca, es decir, en el sen
tido profundo de un Arquloco o una Safo, tiende a desaparecer:
a desaparecer antes del momento de que hubiera dado sus ltimos

142

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

frutos, de que las ganancias de una Safo se hubieran aplicado y ex


tendido al amor heterosexual y de que el matrimonio hubiera ha
llado su lugar dentro del nuevo mundo de lo ertico.
Hay, efectivamente, a partir de un momento y sobre todo en
Atenas, una verdadera deserotizacin de la literatura griega. Los as
pectos erticos de los antiguos mitos, el de Egisto y Clitemestra o el
de Antigona, por ejemplo, son tratados por la tragedia en la forma
ms velada posible; mientras que para la comedia el ros es pura
sexualidad genesaca. Cuando Eurpides comienza a introducir en la
escena sus heronas enamoradas, una Fedra, una Pasfae, por ejem
plo, el pblico de Atenas se escandaliza: y Aristfanes, que hace su
crtica en las Ranas, afirma que el poeta debe ser el maestro del pue
blo y ocultar aquello que hay de vicioso en la naturaleza humana.
Pero Eurpides, entre tanto, ha llegado otra vez, a travs del tema
ertico, a penetrar en los aspectos ms profundos e irracionales del
alma humana, ha enlazado con Arquloco y con Safo.
As, a partir de los antiguos mitos y ritos agrarios, de las cere
monias de boda, de las derivaciones de todo ello en el como y el
banquete, la lrica literaria ha edificado trabajosamente su universo,
limitado todava pero ya importante, de temas erticos. Es un ca
mino paralelo al recorrido por las culturas orientales, en las que
surge, en Babilonia concretamente, una temtica ertica y trentica
enlazada con cultos del mismo tipo. Pero en Grecia se llega a lo pu
ramente personal e individual, a un Arquloco o una Safo; se llega,
tambin, a la formulacin de ideas generales sobre la naturaleza del
amor, sobre su relacin con la belleza. El amor se separa de la gene
racin, se separa de las estructuras sociales establecidas. Se abre
a un nuevo individualismo.
La inclusin del tema amoroso en la lrica posterior parece una
cosa tan evidentemente justificada, que se pasa sobre el hecho casi
sin notarlo. La lrica griega es ya, en cierto modo, comparable a este
respecto a todas las posteriores. Y , sin embargo, slo sus orgenes
religiosos explican, en la manera que lo hemos hecho, la inclusin de
los temas erticos. Es ste un caso ms en que la lrica griega lite
raria toma sus temas del ambiente de la fiesta y el rito y los elabora
en forma tal que los convierte en puramente humanos e individua
les, en expresin ntima del poeta y en iluminacin para el autodescubrimiento de sus oyentes.

5.

ENCOMIO Y ESCARNIO, OPINION Y CRITICA

Tres de los gneros ms antiguos de la lrica, a saber, el himno,


el treno y el epitalamio se centran en el tema del encomio del dios
que es celebrado, del muerto, y del novio y la novia, respectiva
mente. Las variantes del himno que lo refieren a una escala humana,
concretamente, el epinicio y el encomio, dirigen este elogio a un hom
bre. Por otra parte, no slo se elogia a un determinado dios u hom
bre: con la ayuda de la intervencin de mitos y digresiones varias,
se elogia a los progenitores y la familia de los mismos, la ciudad
en que nacieron, los modelos de conducta que siguieron, etc., etc.
La lrica ms antigua es, en su mayor parte, poesa encomistica: en
lo cual coincide con la pica, que canta la gloria de los hroes y el
poder de los dioses.
Naturalmente, esta celebracin no es gratuita. Se celebra al dios
al tiempo que se le ora para conseguir su benevolencia, lograr su apa
ricin o, al menos, su ayuda. Se celebra al muerto para darle el tri
buto que merece y con el cual se alegra, para impedir, tambin, que
al quedar incumplidos los ritos se revuelva vengativo. Por lo dems,
elogiar al muerto es elogiar, a la vez, a sus familiares y a su ciudad
y lo mismo puede decirse de los vencedores en los Juegos y de otros
personajes celebrados por los poetas corales. Celebrar al novio y a
la novia es adherirse al momento de la renovacin de la vida, sus
cribir el orden todo de la naturaleza y hacer que ste siga su curso.
El ciclo todo de la vida con sus momentos de triunfo, de amor y de
muerte, queda as asimilado por el poeta y por la comunidad a que
143

144

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

se dirige. Todo encaja en un esquema fijo y la lrica, como parte del


rito, contribuye a su cumplimiento.
Este elogio sienta, por otra parte, principios inalterables, que
quedan convertidos en modelos. Los poetas nos presentan la figura
altiva y poderosa de los dioses, de quienes, mediante el empleo de
recursos adecuados, es posible obtener favor. Nos presentan tam
bin la figura de los hroes o de los muertos ilustres o del hombre
simplemente en sus momentos prototpicos: todo esto sugiere mo
delos de conducta y sugiere la necesidad de aceptar el ciclo de la
vida humana, con sus luces y sombras. Desde un tercer punto de
vista, el elogio de dioses y hombres no oculta, sino que al contrario
pone de relieve, los contrastes entre unos y otros: da pie a toda una
filosofa religiosa, de la que nos hemos ocupado en un captulo an
terior, sobre lo que es un hombre y lo que es un dios. Final
mente, la imagen de los dioses que pintan los poetas, la imagen de
los hroes u hombres destacados que describen, les da ocasin para
incidir en dos tipos de temas: uno, ms raro, el de la falsa imagen
de la divinidad, el de la crtica religiosa en suma, tal como la prac
tican, por ejemplo, Pndaro y Jenfanes. Otro, ms frecuente, el de
la crtica del mundo de lo humano, de la vida social y poltica.
De este tema nos hemos ocupado ya en nuestros dos captulos
anteriores y conviene recordar que all hemos hecho ver que esta
crtica, unida a la exposicin de opiniones positivas, no deriva toda
del encomio. En el dilogo dentro del coro o entre los asistentes al
banquete hemos encontrado una fuente muy importante de esas ma
nifestaciones de opinin y de esa crtica. Tambin hemos hablado
de la parnesis o exhortacin que el poeta diriga a un coro cultual
o al grupo de los participantes en la fiesta o el banquete o, incluso,
a la ciudad toda. La parnesis aparece, desde Homero, al lado del
mito como suministradora de normas de conducta, de criterios de
juicio. Podemos decir que, si bien la poesa mixta y la coral pura
presentan un tono fundamentalmente encomistico, en la lrica mo
ndica el encomio es relativamente raro. En ella dominan los temas
derivados de la parnesis y los derivados del dilogo, que en defi
nitiva llevan sobre todo a la manifestacin de opiniones y a la cr
tica, vienen a parar a una intencin semejante a la de la exhortacin
o parnesis: la lrica es un instrumento de accin, aunque incluya
a veces la autojustificacin del poeta o la expresin de un senti
miento profundo. Por otra parte, los elementos crticos del dilogo
no estn separados tajantemente de la invectiva o poema de escarnio
lanzado por el poeta contra uno de sus rivales: pensemos, por ejem
plo, en los epodos de Arquloco. La invectiva, a su vez, se funda
en unos determinados principios, en la admisin de unas normas de

Encomio y escarnio, opinin y crtica

145

conducta violadas o ignoradas por la vctima del ataque: es decir,


aparece en conexin con las manifestaciones de una ideologa.
La lrica literaria aparece, pues, desde el punto de vista que hoy
nos interesa, dividida en dos sectores. Estn, de un lado, la poesa
mixta, con intervenciones de solista y coro, de Alemn, Estescoro,
los epitalamios de Safo, etc.; y la poesa puramente coral de un Pn
daro, etc. Se trata, fundamentalmente, de poesa encomistica que
al tiempo propone una serie de valores por va de ejemplo mtico,
parnesis o manifestaciones de tipo gnmico; slo excepcionalmente
acude al escarnio o la stira. De otro lado est la monodia, en la que
el encomio es raro, apareciendo en cambio el escarnio, la parnesis,
la manifestacin de opiniones y la crtica.
Hablamos primero de la lrica encomistica, la mixta y coral,
para ocuparnos despus, con mayor detencin, del segundo tipo que
acabamos de mencionar. Dentro de la lrica encomistica, es claro que
es el elogio de los hombres y no el de los dioses lo que aqu ms
nos interesa. Pero conviene decir antes que nada que el tema original
de esta lrica es precisamente el elogio de los dioses y que las excep
ciones son ms bien aparentes. La invocacin al muerto en los trenos
ha de comprenderse a partir de la creencia de que los muertos son
poderosos, estn prximos, en realidad, a las divinidades infernales.
No de otro modo se justifica su culto, muy semejante al de los h
roes, con los cuales se identifican, ni las invocaciones a Agamenn
o Daro en el teatro de Esquilo, ni leyendas como la de la interven
cin en Maratn, a favor de Atenas, de los hroes ticos. El elogio
del novio y la novia, en el epitalamio, ha de comprenderse a su vez
como equivalente al que se hace de dioses del tipo de Dioniso y Demeter, cuya llegada y boda significa la renovacin de la vida; ya
hemos hablado de esto en nuestro captulo anterior. El mismo
vencedor en los Juegos tiene honores semidivinos y se identifica con
sus predecesores mticos, los hroes fundadores de las competiciones.
D el elogio del dios en festividades de tipos diversos ha nacido,
en efecto, el elogio del hombre destacado, en situaciones prototpicas.
Y no ha logrado nunca desplazar en la lrica el elogio del dios. Son
Afrodita o Eros, en definitiva, quienes provocan tanto el enamora
miento como el cumplimiento del amor. En el epinicio, es raro un
comienzo en que el poeta apostrofe al vencedor en forma directa:
ocurre as a veces, por ejemplo, en la Olmpica V I en el caso de Hagesias, en la Ptica V en el de Arcesilao, etc., pero no es frecuente.
El poeta suele comenzar invocando a divinidades: a Zeus en la
Olmpica IV , a Ta en la Istmica V , a Olimpia en la Olmpica V III,
etctera. O puede fingir que vacila sobre a qu dios va a dirigir su
himno, as en la Olmpica II. El elogio del vencedor suele aparecer

Segunda patte. Visin del mundo en la lrica griega

146

indirectamente, mezclado con el elogio de dioses o hipstasis o con


el autoelogio del poeta. Y mezclado tambin, claro est, con la m
xima, que ocupa el centro de algunos proemios y es importante en
muchos.
El elogio del hroe aparece, pues, asociado al elogio del dios, al
de los Juegos, al del poeta y su poesa y a la exposicin de mximas
y normas de conducta. Se trata, en definitiva, de asimilarle a un
mundo de dioses, a un mundo en que adquieren carcter divino los
supremos valores humanos y las cosas excelentes como el oro, el agua,
la poesa, los Juegos. Pndaro no ignora, como no ignora Homero,
las limitaciones a que est sujeto el hombre, la inmensa distancia
que le separa del dios, su sujeccin al dolor y a las alternativas im
previsibles de la suerte. Pero su lrica es encomio, es el momento
de poner fuera aquello que es bello, como dice Pndaro que hacen
los nobles en sus consejos a Hiern en la Ptica III. Y es un elogio
que, de acuerdo con una mentalidad aristocrtica, se extiende a la
familia del vencedor, a su patria tambin. El triunfo no es un mo
mento: es una prueba de la excelencia del triunfador, ms an, de la
excelencia de su raza y su nacin, incluso si en algn momento ha
producido hombres indignos. Y de una excelencia total: fsica y
moral, diramos. No es una excelencia aprendida, es un buen juicio
innato, que une la negativa al desnimo, al exceso, a la mentira.
Podramos decir que el vencedor elogiado, y lo mismo el muerto
y la novia, carecen casi de rasgos individuales. Representan simple
mente la culminacin de lo humano en cuanto a fuerza y xito, a
cumplimiento de los distintos momentos de la vida. Una culmina
cin de lo humano que nos aproxima a lo divino, segn la conocida
sentencia que dice que cuando al hombre le llega un rayo divino le
cubre un resplandor brillante y una vida feliz I.
Si citamos preferentemente a Pndaro ello es porque sus Epi
nicios son nuestra mejor fuente para el conocimiento de la lrica
coral. Pero basta volvernos a los Epinicios de Baqulides o a los Epi
talamios de Safo o a los mismos elogios del poeta y los coregos de
sus poemas en Alemn para encontrar un panorama semejante. He
mos de llegar al escepticismo de Simndes para encontrar el famoso
pasaje comentado por Scrates en el Protagoras platnico, pasaje
procedente seguramente de un treno, en el que se proclama que ser
de verdad un hombre bueno, dotado de la suprema aret o exce
lencia, es no difcil, sino imposible. Simnides est lejos ya de de
jarse deslumbrar por el momento de gloria y de xito y de creer que
refleje la esencia, lo ms propio y permanente, del hombre celebrado.
1 Ptica V III, 95.

Encomio y escarnio, opinin y crtica

147

Centra, as, sus trenos en el motivo de la caducidad de la vida ms


que en el otro, igual de antiguo, del elogio.
Y, sin embargo, el motivo del elogio se mantiene como decisivo
en los epigramas funerarios, influidos por la elega y la entica pero
ms conservadores. Cualquiera tiene en la memoria los ms famosos,
atribuidos a Simnides precisamente, en honor de los espartanos de
las Termopilas o los atenienses de Maratn; epigramas que, a su vez,
nos recuerdan el elogio del ciudadano muerto en la guerra en Tirteo
y Calino. La solidaridad de la gloria del hroe y de la ciudad, la con
cepcin de la poesa como elogio ya del dios, ya del hombre supe
rior, se nos aparecen aqu otra vez. Y lo mismo puede decirse de pe
queos poemas recitados en el banquete, tales poemas elegiacos que
encontramos en la coleccin teogndea o los escolios en honor de los
tiranicidas Harmodio y Aristogiton. O del elogio de la mujer amada,
en Safo, fuera ya del contexto ritual y de boda. Es ms, la monodia
conserva el autoelogio del poeta, que apareca en proemios y ep
logos de la lrica mixta, en Alemn sobre todo, y tambin en la coral:
es uno de los temas favoritos de Pndaro. Ciertamente, el elogio del
poeta y su poesa nunca ha sido central, era propio solamente de
estas partes del poema y corresponda al sentimiento de los creadores
de la lrica literaria de representar una nueva sabidura. Pero se
entremezcla constantemente, en Alemn y Pndaro sobre todo, al
elogio de los personajes celebrados: poeta y hroe se asimilan, per
tenecen al mismo orden de cosas. Es notable que, en la monodia,
haya que colocar dentro de este gnero una serie de poemas, por
ejemplo, de Teognis y Soln. Sobre todo, la justificacin por este
ltimo, en sus yambos y tetrmetros, de su poltica.
Los temas encomisticos de la lrica mondica y, sobre todo,
de la mixta y coral Eevan anexa, segn decamos, toda una concep
cin del acontecer humano, toda una serie de juicios de valor, lo
que se traduce ya en parnesis, ya en argumentaciones a favor de los
mismos. Lo que hemos dicho de las ideas de estos poetas sobre los
dioses y los hombres, la poltica y la sociedad, la vida humana, el
amor, en captulos anteriores, todo esto se organiza, con fre
cuencia, en torno a estos elogios aunque tambin, con no menor
frecuencia, en torno al escarnio y la stira.
La lrica encomistica tiene, pese a todo, algunos contactos con
la de escarnio y la satrica. Pndaro rechaza como objeto de abomina
cin a un poeta maldiciente como Arquloco: el criticn Arquloco
que engorda con sus insultos y que, por ello, vivi casi siempre entre
miserias, como nos dice la Ptica II. En realidad, la lrica encomis
tica tiene prohibido, por una ley del gnero, el escarnio contra nadie,
y sabemos que Simnides fue criticado por mencionar en un epini-

148

Segunda parte. Visin del munde en la lrica griega

co al derrotado, a un tal Crios o Carnero, del cual se permiti


decir, con un juego de palabras de dudoso gusto, que fue trasquilado
mal de su grado 2.
Pero es bien evidente que, desde el momento en que se una
al elogio de los hombres el elogio de la conducta humana, era di
fcil evitar la polmica contra otros tipos de conducta y quienes la
propugnaban. No menos evidente es que, desde el momento en que
el autoelogio del poeta era parte importante del poema, estaba abierto
el camino para la crtica contra los rivales. Este es el panorama que
encontramos ya en Pndaro, aunque no en la poesa mixta, de fecha
anterior. Sin duda, hay aqu que contar con la influencia de la poesa
mondica cantada en el banquete y de la monodia en general, en la
cual la crtica, como ya sabemos y hemos de ver ms despacio, era
un elemento importante.
Cmo no recordar en este contexto las crticas de Pndaro, en
su Olmpica I, contra quienes propalan mitos irreverentes sobre los
dioses? Su advertencia de que a veces quienes as proceden sufren
castigo no difiere en lo esencial de las maldiciones y amenazas de
un Arquloco contra ciertos impos, ni de la crtica religiosa de un
Jenfanes y sus dicterios contra Homero y Hesodo. O pinsese en
su crtica, en la Olmpica II, contra quienes, al contrario que el poeta,
nada saben por nacimiento y s por aprendizaje, cuervos que se en
frentan al ave divina: quiz Baqulides y Simnides al propio Pndaro.
O en la polmica contra el pueblo violento en la Ptica II y en
tantos y tantos momentos en que el poeta de Tebas ataca con ardor
a sus adversarios.
En sus manos la poesa encomistica adquiere, a veces, tonos que
ms bien nos recuerdan la poesa polmica de un Arquloco, un
Soln o un Teognis. Pero es que Pndaro estaba al final de todo un
perodo y defenda una ideologa por todas partes combatida. Es
Teognis sobre todo el que le es paralelo: el noble desterrado y hu
millado por el poder del pueblo. No resuenan en Pndaro tan claros
los temas de la traicin de los amigos, de la humillacin que impo
nen los nuevos ricos, de la violencia de las luchas polticas: un manto
de sphrosn y distancia envuelve toda su poesa en la que, por ley
del gnero, domina pese a todo lo encomistico. Pero se ha produ
cido, en cierto modo, un sincretismo.
Es el momento, por lo tanto, de volver ms arriba y remontar
nos a las primeras fases de la poesa de escarnio, de la poesa crtica
y, ms arriba todava, a sus orgenes rituales y populares. Pues si
hemos dicho al comienzo que la ms antigua lrica era fundamental
2 Fr. 507.

Encomio y escarnio, opinin y crtica

149

mente encomistica, con ello dejbamos en la sombra un sector de


ella que, siendo sin duda siempre marginal, no por ello dej de
ser importante. Y no tanto en s como por las importantes deriva
ciones que produjo, concretamente los elementos crticos de la l
rica de que estamos hablando: de la lrica mondica fundamental
mente, pero tambin, como acabamos de ver, de la coral.
La poesa de escarnio presenta esquemas muy variables. Puede
dirigirse a un individuo, del cual se hace simplemente mofa: as,
Arquloco se burla en su epodo V del adivino Batusades, al que
roban en casa mientras profetiza al pueblo; o en otros dos epodos
de personajes de Paros que, por su vanidad, compara con el mono;
o en un dstico elegiaco, de la hetera Pasfila, la amiga de todos,
cuya hospitalidad comenta entre bromas equvocas. Otras veces el
escarnio va acompaado de la amenaza: en su primer epodo, A r
quloco ataca a Licambes que, violando el juramento, le ha negado
la boda de su hija Neobula, y le cuenta la fbula del guila traicio
nera y la zorra, que logra de Zeus el castigo de la primera. El es
carnio puede ir tambin acompaado de una maldicin: as en el
primero de los epodos de Estrasburgo, atribuidos a H iponacte3,
el poeta desea que un enemigo sea arrojado, en naufragio, a la
inhspita costa de Tracia; cf. tambin Hiponacte 2 5 , 11 5 , Teognis 8 9 4 , Alceo 12 9 , etc. O puede el poeta, bajo la forma de
consejo, sealar a su vctima cul puede o debe ser su destino: en
otro de los epodos de Estrasburgo, el nmero 1 1 8 de nuestra edi
cin de Hiponacte, el poeta aconseja a su vctima, el sacrilego Sanno,
someterse al trato que recibe el frmaco, azotado y lapidado a la
orilla del mar. Tambin puede exhortar a alguien a atacar a la vcti
ma: as frecuentemente en Alceo, en Teognis 4.
Evidentemente, el tema del escarnio y la maldicin ha tomado
formas variadas. El poema de Hiponacte deseando el naufragio a
su enemigo es una inversin del canto de despedida, el propemptikn, del que existen ejemplos tan bien conocidos como el poema 5
de Safo, en que sta pide a Afrodita y las Nereidas que su hermano
retorne felizmente de su viaje por mar. El otro poem a, relativo a
Sanno, modifica claramente los escarnios dirigidos tradicionalm ente
a los frmacos, esas vctimas propiciatorias que, segn una vieja tra
dicin, algunas ciudades griegas maltrataban en ciertas fiestas
para liberarse de sus faltas. El epodo contra Licambes mezcla
el tema del escarnio y la maldicin con el del castigo enviado por
3 Fr. 117
4 847

150

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Zeus: en otro fragmento, el 12 2 , el poeta se dirige directamente al


padre de los dioses: Zeus padre, no celebr la boda.
Las combinaciones que el tema del escarnio ha contrado con
otros varios, las infinitas gradaciones del mismo, que lo llevan a con
vertirse, en ocasiones, en burla amistosa o en irona, incluso del poeta
respecto a s mismo, no quitan nada al hecho de que es, en s, uno
de los temas tpicos de la antigua lrica que no es, por tanto, sola
mente encomistica, como ha podido parecemos en algn momento.
Es un tipo muy antiguo, sin duda, aquel en que se comienza con
un vocativo de la persona escarnecida: as en Hiponacte 28 {O h1
Mimnes), 1 1 8 (O h Sanno), en el propio Arquloco 17 (Pasfila), 77 (O h Cercides), El vocativo puede estar tambin, claro
est, en otros Jugares del poema: as en Arquloco 2 1 6 (O h Peri
cles), Anacreonte 60 (O h Erotima). El tipo es, evidentemente,
paralelo al encomistico en que se comienza con el nombre del dios
en vocativo o tambin con el nombre del hombre, aunque esto sea
menos frecuente. Por supuesto, no es el nico. La persona befada
puede ser mencionada, por ejemplo, en nominativo: as el Artemn
de Anacreonte 82, cuya antigua miseria y presente relajacin se li
mita a describir el poeta. O bien ste puede hablar de s mismo en
primera persona, calificndose, por ejemplo, de viejo, como hace el
mismo Anacreonte en varios poemas. Pero tambin el encomio del
dios o del personaje celebrado o del propio poeta puede realizarse
de esta manera y no solamente comenzando con un vocativo.
Hay, evidentemente, un paralelismo. Pero es el mismo parale
lismo que se da entre la oracin y la parodia de la misma, entre la
solemnidad religiosa y el chiste, etc., etc. La fiesta religiosa, de la
que viene toda la poesa, todo el teatro, tiene uno al lado de otro
los dos aspectos. Est hecha de contrastes que se subsumen en una
unidad. Y precisamente esto nos explica la raz profunda del escarnio
y de otros elementos, como la obscenidad y la grosera, que estn
ntimamente unidos con l. Sobre este tema hemos de detenernos
antes de seguir.
La fiesta es el momento en que se invoca al dios mediante un
ritual que asegura su ayuda: su ayuda al servicio de la prosperidad
de toda la comunidad, del crecimiento de la vida, tras la pausa in
vernal, en sus ms varios niveles. El sentido de la boda no es dife
rente, aunque se refiere a un crculo familiar: en realidad, el rittal
de la boda, tal como lo conocemos en Lesbos, con el cortejo que
busca a la novia, con el que k conduce a su nueva casa, con los fin
gidos enfrentamientos entre jvenes y doncellas y los elogios del
novio y la novia, enlazados al mundo divino y al mundo vegetal,
en nada es diferente de rituales en torno a la llegada de un dios o

Encomio y escarnio, opinin y crtica

151

una diosa,y su boda sagrada en el pas. Incluso la fiesta funeraria,


al significar el cumplimiento del ciclo de la vida, favorece la vuelta
al comienzo, la pacificacin de las fuerzas hostiles.
Ahora bien, aqu encontramos ya un elemento que no vacilamos
en calificar de festivo y que se centra en la expulsin de algo que
ya ha cumplido su ciclo. Este elemento es normal en muchas fiestas
y no slo en las funerarias, Sabemos, por ejemplo, que el frmaco,
del que acabamos de hablar, era despedido con elegas trenticas
al son de flautas, llorado. Pero era tambin befado, perseguido, la
pidado. Y el frmaco es el prototipo de los personajes escarnecidos
por Hiponacte, por otros lricos y por la misma Comedia tica. Su
expulsin es purificacin. En las Tergelias de Atenas el frmaco era
expulsado y luego se traa la eiresin o mayo, el smbolo de la re
novacin de la vida, De igual modo la fiesta comporta el elemento de
expulsin del mal, de purificacin, al tiempo que el de trada de la
nueva prosperidad y fecundidad.
Poesa encomistica y poesa de escarnio tienen, as, sus races en
la fiesta; son complementarias ms que contradictorias. Ello se ve
ms claro todava si se piensa en cules son los rasgos que se escar
necen en los personajes injuriados.
Curiosamente, a veces estos rasgos se refieren, simplemente, a su
pertenencia a un sexo o una edad determinadas. Hay stiras del viejo
y de la vieja; los hay de las mujeres y no faltan otras, en boca de
mujeres, de los hombres. El viejo puede ser Anacreonte, la vieja
puede ser Neobula: esto no quita nada a que se trata de motivos
tradicionales. Los orgenes estn claros y a ellos hemos aludidos ya
en captulos anteriores: se trata de agones o enfrentamientos de
jvenes y viejos, hombres y mujeres, .sobre los que tenemos datos
relativamente abundantes y que se practicaban en fiestas de diver
sas ciudades. Son enfrentamientos con final fijo, semejantes a los que
conocemos fuera de Grecia en fiestas varias de primavera. Las mujeres
que se enfrentan a los hombres en ,1a Lisstrata de Aristfanes logran
una victoria que consiste en la reconciliacin de los sexos y la reno
vacin del trato sexual. Sabemos que las mujeres que se enfrentaban
a los hombres en Argos y en Colias (en el Atica) eran igualm ente
vencedoras: sin duda, el significado era el mismo. Aqu no hay ex
pulsin ni purificacin, sino un momento de oposicin previo a aquel
otro en que la vida se renueva.
Otro deba ser el caso en las fiestas en que coros de jvenes y
viejos se oponan, como sabemos que suceda, por ejemplo, en las
Gimnopedias espartanas y como se repite en comedias tales como
las Avispas de Aristfanes. En la comedia el tema es claro: el viejo
es siempre derrotado, tiene que ceder o adaptarse. Deba de haber va-

152

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

riantes: el tema del viejo enamorado y naturalmente fracasado tiene


a su lado, en la lrica, el de la vieja acusada de lasciva. En la comedia
hay paralelos a ambos temas. Y hay, en una escena de la Asamblea
de las Mujeres, el enfrentamiento, de origen tradicional, de la joven
y la vieja por el amor del joven. En definitiva, las fuerzas hostiles
a la renovacin de la vida o las que, fuera de tiempo, pretenden con
tinuar su papel, deben ceder, antes de que la nueva vida llegue.
Una vez ms, los temas agonales y los erticos estn ntimamente
unidos.
Y
como era en la fiesta, es en la lrica, su heredera, que no sl
conserva los temas de escarnio contra el viejo o la mujer, sino
tambin la unin ntima de estos temas con los temas erticos. Y ,
aadamos, con los temas obscenos. La obscenidad ritual, en el len
guaje, el gesto, la ofrenda de figuras con formas sexuales, etc., es
conocido en una serie de fiestas agrarias. En la procesin de Eleusis,
una vieja mimaba a Baub, la que con un gesto obsceno hizo rer a
Demter en medio de su angustia. En las Haloas eran plantados
falos en los campos, en las Arreforias los objetos misteriosos
eran sin duda de tipo sexual, en los misterios de Samotracia haba
vulvas esculpidas a la entrada del santuario. En las Haloas y las
Tesmoforias era de ritual el lenguaje obsceno de las mujeres.
Estos elementos, que se combinan tanto con los erticos como
con los de escarnio, se han perpetuado en una parte de la lrica y en
la comedia. En el origen tenan un sentido de purificacin, de aleja-,
miento del mal, de propiciacin de la fecundidad tambin.
Son muy antiguas, como puede verse, las races de todos estos
motivos de la lrica. Tanto que nos llevan a zonas de la religin en
que la palabra era absolutamente secundaria y ms el verso. En los
agones era sin duda la accin lo primordial, la palabra deba de limi
tarse a meras exclamaciones ultrajantes, o de amenaza. Sabemos, tam
bin, de los insultos que intercambiaban los iniciados que iban a
Eleusis al pasar el puente de los Ritos; de los que lanzaban desde
los carros los acompaantes del cortejo de Dioniso en las Antesterias de Atenas; y de las pullas lanzadas al pblico por los cortejos de
los falforos y otros cornos dionisacos. El himno a Hermes, de la
coleccin de los Himnos Homricos, nos habla ya de las bromas que
se lanzaban entre s los jvenes participantes en la fiesta. Es decir:
no slo en los agones entre dos cornos o entre un como y un opo
nente se desarrollaba este tipo de manifestaciones orales, sino tam
bin entre un como y el pblico o entre los participantes en la fiesta.
La lrica, por supuesto, ha tendido a personalizar: a componer poe
mas extensos dirigidos contra individuos determinados, con su nom
bre propio. Pero en el banquete, con frecuencia, el intercambio de

Encomio y escarnio, opinin y crtica

153

pullas y de burlas, como vemos en la escena final de las Avispas de


Aristfanes y adivinamos leyendo la coleccin Teogndea, conservaba
en cierta medida el antiguo ambiente original de este tipo de lrica.
Pero hemos de retroceder. Es claro que no slo a la pertenen
cia a un sexo o a un grupo de edad se refieren los escarnios de la
lrica ni se referan los de la poesa festiva y tradicional que la pre
cedi: a veces, y ms frecuentemente, se basan en determinados com
portamientos. Hemos visto que Arquloco condena a Licambes nada
menos que como violador de la ley de Zeus y sujeto a castigo por este
dios. El poeta se convierte en defensor de la moralidad: es un sopbs,
un maestro de la ciudad, no menos cuando ataca a determinados in
dividuos que cuando propone normas de conducta en el banquete o
en la ciudad o en la vida en general. Si en la fiesta los elementos de
expulsin del mal y trada de la felicidad eran solidarios, tambin
lo son, en los lricos, los de enseanza positiva y enseanza nega
tiva. Aristfanes se califica a s mismo, en la parbasis de Las A vis
pas, de purificador de la ciudad, en razn de que defiende la
justicia.
Es claro que los temas de escarnio de los lricos arrancan de
estratos muy profundos. Convendra pasar una revista a los temas
ms importantes, para poder luego ejemplificar cmo fueron modi
ficados de acuerdo con la nueva mentalidad o con el pensamiento
de los distintos poetas.
Un motivo frecuente de injuria, referido a los hombres, es el
de acusarles de afeminados: as en el caso del flautista atacado en el
epodo II de Arquloco, as en el fr. 28 de Hiponacte sobre Mimnes
y en el mismo Anacreonte 54: el que el motivo aparezca en un cul
tivador de la poesa homoertica, una derivacin evidentemente re
ciente, como es Anacreonte, certifica que es tradicional. En el fr. 82
del mismo poeta, contra Artemn, se une una acusacin contra la
relajacin en general. Se condena tambin, en el hombre, el incesto,
as en el caso de Bpalo, atacado por Hiponacte; en cambio, no
hay condenacin del adulterio masculino salvo espordicamente5; sa
bemos por Critias 6 que Arquloco se jactaba de l. Pero s hay un
ataque contra la avidez sexual de las mujeres en general y el adulte
rio femenino en particular. Es este tema el ms destacado, sin duda, de
todos los ataques contra las mujeres que, procedentes de los antiguos
agones, han dejado su huella no slo en la lrica, sino tambin en el
teatro. Arquloco insiste en forma desgarrada en la lubricidad de la
vieja Neobula y escarnece a la hetera Pasfila; la mujer lujuriosa des
5 Teognis 581.
6 En Eliano, V. H. X 13.

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

154

taca en los catlogos de mujeres de Semnides y Foclides, se nos apa


rece en Anacreonte, en Hiponacte, en Praxila, en Teognis. Es bien
clara la raz de estas posiciones, aparentemente tan diversas: junto al
tema ertico, heterosexual, de la antigua fiesta, se nos aparece la con
dena de aquellas otras formas de amor que van en contra de la reno
vacin de la vida o que minan una organizacin social basada en el
matrimonio, en el que la mujer debe mantener la lnea no interrum
pida de la familia.
Esas mismas races antiguas nos explican el hecho, a primera
vista poco comprensible, de la injuria contra el mendigo y el ham
briento, tan frecuente, sobre todo, en Hiponacte. No es ya sola
mente que Sanno sea sacrilego, robe del altar como el guila de
Arquloco: es que todo lo relacionado con la miseria, la esterilidad,
la muerte, es abominado, debe perecer para dejar paso a una vida
nueva, a la abundancia.
Fuera de estos motivos los ms importantes son los de per
jurio y sacrilegio, casos del Licambes de Arquloco, el Sanno de
Hiponacte, el Pitaco de Alceo. Pero tal vez esta posicin religiosa
sea relativamente reciente y sea ms adecuado considerar esta con
ducta como un caso especial de la hbris, el abuso y exceso consis
tente en salirse de lo que a un hombre le es tolerado, en abusar de
otro. De esta hbris se acusa a Licambes y Pitaco y a tantos otros
personajes escarnecidos ms. La mentira y traicin que Timocreonte
echa en cara a Temstocles 7, la traicin e infidelidad de los amigos
de Teognis, todo esto entra ya en este captulo, del cual se pasa
a desarrollos polticos y moralizados del tema. Pero en su ori
gen la hbris del individuo ha de entenderse como comparable a la
de los viejos que no quieren ceder el puesto a los jvenes o las mu
jeres que no quieren someterse al amor, o lo llevan fuera de los l
mites admitidos. Hay un orden natural y humano que la fiesta re
nueva y contra cuyos oponentes acta. La paradoja es que, si bien
la esencia de la fiesta es la tolerancia del exceso, de la salida oca
sional de la norma, ese exceso es tambin criticado; Arquloco se
burla del glotn Pericles que acude a una comida sin ser invitado y
se hace burla tambin de la gula en A s io 8 e H iponacte9.
Los temas de censura son el reverso, es bien claro, de los de elo
gio y exhortacin que hemos visto al comienzo y, sobre todo, en los
dos primeros captulos de esta parte; una vez ms, todo casa dentro
1 727, cf. 729.

8 Fr. 1.
9 Fr. 135.

Encomio y escarnio, opinin y crtica

155

de la lrica, aunque no todos los temas sean admisibles en todos sus


gneros. Todava hemos de hacer notar la stira de la cobarda, as
en el tema de la prdida del escudo por Arquloco o Alceo, y el
de la vanidad mentirosa, satirizada por Arquloco bajo la figura del
mono. La diversidad de los ataques contra hombres y mujeres carac
teriza bien a una sociedad. Las mujeres son escarnecidas como l
bricas y adlteras adems de otros temas como el de la ebriedad,
la vagancia, la suciedad. Los hombres son atacados en razn de
homosexualidad, cobarda, relajacin, excesos que culminan en el
perjurio, el sacrilegio, la traicin.
Los motivos de enfrentamiento y escarnio de la antigua fiesta,
destinados a favorecer la llegada del verdadero orden y la renovacin
de la vida, se mantienen as sustancialmente, aunque no sean inter
pretados ya en forma religiosa ni mgica, al servicio de una sociedad
que no ha cambiado demasiado. Trtese de maldicin, escarnio o sim
ple stira o broma, en definitiva el poeta lrico es tambin en este
caso alguien que trata de lograr una accin eficaz sobre los hombres
de la ciudad. La concepcin ms antigua de la maldicin es que obra
ba por s misma: las leyendas sobre el suicidio de los personajes
atacados por Arquloco o Hiponacte tiene esta raz. Posteriormente,
es el factor de razn del ataque y su adscripcin a valores generales,
su repercusin social, lo que cuenta. Exhortacin, ataque, mxima
tienen, en definitiva, la misma funcin. Y el poeta sigue conservando
su papel de sabio, de mantenedor de un orden tradicional con
cebido, por lo dems, de maneras muy diversas; de reformador de
todas las desviaciones, tambin.
Por otra parte, dentro de una temtica general el poeta inserta
sus temas particulares de amor, de odio, de opiniones diversas. Por
ejemplo, el tema de la mujer decadente que intenta devorar a los
jvenes es aplicado por Arquloco a su tratamiento de Neobula
cuando ultraja a sta comparndola con el len viejo que intenta
atraer a su cueva a los animales o cantando sim plem ente10:
No est tan floreciente como antes tu suave piel, pues ya se marchita y el
surco de la vejez funesta te derrota.

O insultndola:
gorda, mujer pblica, prostituta, corrompida.

Conviene que nos detengamos un momento para considerar, pri


mero, hasta qu punto es todo esto convencional, y luego, cmo
10 Fr. 80.
H Fr. 88.

156

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

es adaptado al sentir del poeta. En primer lugar, es claro que el ul


traje le ha sido inferido a Arquloco por Licambes, no por Neobula:
es el padre el que concede la boda de la hija. Pero, desde un punto
de vista de una sociedad patriarcal, el ultraje le ha sido inferido
por toda la familia, incluso la hija, y el deseo de venganza alcanza
tambin a sta. Desde un punto de vista personal, Arquloco ha sen
tido, antes de la promesa de Licambes o antes de su violacin, el
amor por Neobula 12:
Tal deseo de amor, envolvindome el corazn,
extendi sobre mis ojos una densa niebla
robndome del pecho mis tiernas entraas...

Ahora se siente traicionado, como se ve tambin por el frag


mento del eclipse 13, en que la conversin del da en oscuridad y
la traicin de Neobula hacen decir al poeta que ya no se puede
extraar de nada.
Arquloco ya a vengarse, pues, Neobula, lanzar contra ella
sus yambos. Si Neobula, en el momento de la frustrada boda, era
sin duda ms joven que l, como era habitual, es de suponer que en
las alegaciones de Arquloco sobre su envejecimiento haya mucho de
exageracin. Y no menos en los adjetivos que la califican de prosti
tuta: no es esto verosmil en una hija de una de las familias nobles
de Paros. Arquloco utiliza, simplemente, el esquema del ataque
contra la vieja, el mismo que usa Aristfanes en la Asamblea y el
Pluto. Pero no se limita a repetirlo. El epodo V III, a que nos es
tamos refiriendo, incluye en su parte central los antiguos recuerdos
de amor del poeta. El contraste o relieve que esta parte central de
los poemas lricos ofrece no est conseguido esta vez con ayuda del
mito, ni tampoco de la fbula, innovacin de Arquloco en otros epo
dos: sino con los recuerdos de los felices tiempos lejanos, en forma
parecida a cmo hace Catulo en su famoso poema a Lesbia. Una
situacin personal ha sido introducida, un tanto forzadamente, en
un antiguo esquema; pero este esquema es alterado en forma tal
que nos permite penetrar ms que en la realidad de los hechos, en
las emociones cambiantes del poeta.
En el epodo recin descubierto, que mencionbamos en el ca
ptulo anterior, referente a la seduccin de la hermana menor de
Neobula por el poeta, aparecen otra yez los mismos temas. Aqu
junto al deseo del poeta y a la belleza y juventud de la doncella
domina el tema del escarnio de Neobula 14:
12 Fr. 86.
13 Fr. 206.
M Fr. 478, 245.

Encomio y escarnio, opinin y crtica

157

A Neobula, que otro hombre la posea: est fofa, su flor virginal se ha mar
chitado y la belleza que antes tena; no ha contenido su deseo inmoderado,
ha mostrado su verdadero ser esa mujer frentica; que se vaya a los cuervos;
no voy a tener una mujer as y ser objeto de burla para los vecinos; te pre
fiero con mucho: t no eres in fiel.n i doble y ella es muy ardiente, tiene
muchos amigos.

O tra vez encontramos mezclado el tema del escarnio con el tema


ertico, aqu referente a la hermana: el poeta, que critica a Neobula y parece vengarse de ella con su seduccin de la hermana, no ve
nada criticable, parece, en su propia conducta.
Veamos ahora cmo este mismo tema de la vejez ha sido utili
zado por Safo y Anacreonte, en este caso con referencia a s mismos.
En su fragmento 58 Safo describe los efectos de la vejez en su per
sona: sus cabellos se han hecho blancos, sus miembros no la sos
tienen; es lo que tambin dicen de s mismos Alemn a las mucha
chas del coro en su fr. 26, Ibico en su fr. 2 8 7 , es un tema de Ana
creonte tambin. Pero Safo no nos cuenta su miedo a entrar en la
competicin amorosa, como bico, ni su temor a la muerte, como
Anacreonte: solamente su resignacin 15:
Qu podra yo hacer? No puedo convertirme en la Aurora de brazos de rosa.

En otro fragmento contesta as al hombre que la pretende 16:


Siendo amigo mo, bscate un amor ms joven: no soportar vivir contigo
siendo ms vieja.

El tema de la Neobula arquilquea est, pues, invertido.


Este tema lo encontramos, libre de sus motivos escabrosos pero
acompaado de melancola, en Anacreonte. El mismo cu en ta17
cmo Eros le arroja la pelota roja y le invita a la danza y el
amor con la muchacha de sandalias de colores, que huye de sus ca
bellos blancos; describe18 sus cabellos blancos, sus dientes enve
jecidos, llora por los pocos aos que le quedan de vida y por el
temor al Trtaro, del que no se vuelve nunca. Pero siempre en un
amable tono menor, que concuerda con todo lo que sabem os de su
personalidad. El poeta se hace todava ilusiones. Llama 19 a la potra
tracia, a la muchacha que le huye, que no sabe lo que es un jinete
experto. O canta francam ente20:
15 Fr. 58.
16 Fr. 121.
Fr. 13.
Fr. 36.
19 Fr. 78.
20 Fr. 74.

158

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

Hazme caso a m que soy viejo, muchacha de hermosos cabellos, de pelo


dorado.

Nada queda aqu del ultraj contra el viejo enamorado que se


ve, por ejemplo, en el fr. 1 1 9 de Alceo, como, en Arquloco veamos
el dirigido a la vieja enamorada. Solo una leve coquetera, un ligero
tinte de melancola en el hombre que ve pasar los aos.
Pero dejemos este tema de la vejez, al que hemos dedicado otro
captulo en que tocbamos otros aspectos varios del mismo. Aqu
nos interesaba hacer ver el juego entre lo tradicional y lo personal.
Este juego es constante. A veces nos lleva a echar de menos rasgos
individuales en los personajes atacados: encontramos idnticos, en
Alceo, a los tiranos Pitaco, Melanipo, Mrsilo. Son simplemente los
hombres de abuso, los que rompen el juramento y tiranizan al pue
blo: el prototipo del hroe malvado, aquel que en el teatro aparece
bajo los rasgos de un Egisto o un Clen. Heredan a los representan
tes de las fuerzas hostiles que eran perseguidas en los agones bajo
nombres mticos o en la figura del frmaco; reproducen sin duda
los gruesos trazos de los escarnios en cortejos dionisacos y demetracos. Basta que el poeta no sea Alceo, sino Teognis, para que se
atribuyan los mismos rasgos de hbris, abuso, a los hombres del
pueblo, a los caudillos democrticos sobre todo. O que sea Soln
para que igual retrato se aplique, de un lado, a los aristcratas que
se salen de los lmites de lo que es aceptable y esclavizan a los cam
pesinos, hacindose dueo de sus tierras; y, de otro, a los jefes del
pueblo que quieren expropiar a los nobles. Pero Soln va ms lejos
y, tambin l, moteja al tirano: a un Pisistrato, contra el cual pre
vino vanamente al pueblo.
Hay, naturalmente, matices, que acaban de perfilarse en la for
mulacin de doctrinas polticas ms concretas, as en el caso de Soln.
Tambin en el de Arquloco. Pero precisamente ste hace ver cmo
el escarnio y la stira gustan aparecer en forma tpica y tradicional.
Arquloco utiliz, efectivamente, los animales de la fbula para de
finir a sus personajes: el len, la zorra, el ciervo, el mono. Los rasgos
fijos del animal le hacen muy apto para simbolizar los distintos tipos
humanos: este es un recurso bien conocido de Homero y conocido
tambin de un Semnides, que hace descender a los distintos tipos
de mujeres de distintos animales. Pues bien, Arquloco lleg a ms
al introducir un gnero popular, como es la fbula, dentro de sus
epodos. En l el mono que en su ansia por la comida descubre su
naturaleza de mono, perdiendo sus ricas vestiduras, o el que llora
al ver las supuestas tumbas de sus antepasados, son caricatura de
ciertos nobles de Paros, como el len viejo lo es de Neobula o la

Encomio y escarnio, opinin y crtica

159

zorra que se fija en que de la cueva del primero no salen las huellas
correspondientes a las que entran, es una figuracin del propio poeta.
Con esto llegamos al momento en que ste utiliza, al referirse
a s mismo, no slo los temas del elogio de la propia sabidura, sino
los satricos. La zorra de Arquloco es desde luego sabia, pero en
otro fragmento el mismo animal, que desenmascara al mono, es cali
ficado de engaoso o taimado (fr. 77). Arquloco no se hace ilu
siones sobre s mismo. En otro lugar se compara con la cigarra, que
canta de todos modos y ms si se la coge del ala es decir, el poeta
es de por s violento e injurioso y ms si alguien como Licambes le
excita 21. Tambin es el erizo, que slo sabe una cosa, pero grande:
el arte de defenderse con sus pas 22. Arquloco es comparable, uti
lizando estos temas animales, con Safo o Anacreonte utilizando el
de la vieja y el viejo.
Claro est, al llegar aqu estamos ya muy lejos del escarnio y el
ultraje. Pero no slo con relacin al poeta, sino a otras personas
tambin, hallamos el paso a la stira y la irona. Arquloco puede
dirigirse a su amigo Pericles, calificndole de parsito23, sin que
en ello parezca entreverse otra cosa que una broma amistosa. El
mismo es el caso, seguramente, de algunos de los epodos. Y lo es
el de la stira del general Glauco, amigo del p o eta24:
No me gusta un general de elevada estatura ni con las piernas bien abiertas
ni uno orgulloso de sus rizos ni afeitado a la perfeccin:
que el mo sea pequeo y patizambo,
bien firme sobre sus pies y todo corazn.

Hay que comparar el elogio fingido y, sin embargo, am istoso25:


Canta a Glauco, el del elegante peinado en forma de cuerno...

En momentos como estos, stira e irona son una vestidura trans


parente que no ocultan, sino que ponen de relieve, la intimidad y la
solidaridad del poeta con la persona a que se dirigen. Ni es de creer
que este procedimiento sea siempre moderno. Los enfrentamientos
de coros masculinos y femeninos en los epitalamios, tales como se nos
presentan en Safo y en la imitacin catuliana, son un momento pro
visional antes de la unin amorosa, no representan ms que una parte
de la verdad. Y la descripcin humorstica del gigantesco portero que
21
22
23
24

Fr.
Fr.
Fr.
Fr.
25 Fr.

24.
37.
216.
166.
165.

160

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

impide la entrada a la cmara nupcial, aquel cuyas sandalias fueron


hechas con cinco pieles de vaca por diez zapateros, viene a equivaler
al elogio en tono pico del novio, tan alto como A res 26. En defi
nitiva, la stira y la irona de una parte, el elogio tradicional de otra,
son dos maneras de contemplar una misma realidad, unitaria y
varia al mismo tiempo.
Y
de la misma manera que, a partir del elogio, de la parnes
y del treno surge el vasto caudal de la reflexin de la lrica, a la cual
confluyen tambin la mxima y el mito, de tradicin pica, tambin
a partir del escarnio, la stira y la irona surge otro componente nue
vo, moderno: la crtica. En realidad, la crtica es desde el comienzo
mismo solidaria del escarnio: se critican una serie de formas de con
ducta de las que nos hemos ocupado ms arriba. Pero, en cierto modo,
aunque el tema del epodo I de Arquloco sea para nosotros funda
mentalmente el del castigo del abuso y el perjurio por Zeus, la misma
organizacin del poema demuestra que para el poeta lo esencial era
todava el ataque personal, la venganza de una afrenta. En un mo- ment dado, sin embargo, las personas atacadas pasan a ser annimas.
Entonces es el momento crtico el que ocupa el primer plano: un
momento crtico solidario, por supuesto, con las doctrinas positivas
que el poeta sostiene.
Pinsese en Soln, por ejemplo. En una serie de poemas se ataca
en general a los atenienses o bien a los ricos que abusan o a los insa
ciables jefes del pueblo: y se les avisa de que ste es camino de ruina
para toda la ciudad. No hay nombres propios, no hay, muchas veces,
apstrofos siquiera. El poeta se limita en un poema como la Eunom ia 27 a hablar de la injusticia de los hombres del pueblo o de
los ciudadanos que se dejan persuadir por la riqueza. Esa acu
sacin, esa crtica, va unida a doctrinas positivas sobre los resultados
de una conducta tal. En el poema de Salam ina28 el ataque contra
Atenas, que no se atreve a conquistar las islas, es indirecto:
Fuera yo entonces folegandrio o sicineta y no ateniense, cambiando de patria!

Soln moteja a Atenas como inferior a esas pequeas islas -y,


tambin aqu, la crtica de un comportamiento va seguida de la pa
rnesis, de la exhortacin a la accin, igual que en los conocidos
poemas de Tirteo y de Calino . Pero el ataque est todava ms
ausente en la elega a las Musas. El poeta desea riqueza, pero con jus
ticia, siguiendo con el tema del castigo que recibe el hombre in2 Fr. 110 y 111.
27 Fr. 3.
28 Fr. 2.

Encomio y escarnio, opinin y crtica

justo. Pero su ataque contra ste aparece solamente en forma de


reflexin sobre la conducta de los mortales en general29:
Y, sin embargo, los hombres, tanto los afortunados como los mseros, pensa
mos as: cada uno alimenta largo tiempo una vana esperanza hasta que sufre
una desgracia, y slo entonces se lament^...

Sin embargo, es en la coleccin teogndea donde el juego de los


escarnios y los elogios, las afirmaciones y la crtica, aparecen ms al
descubierto. En ciertas secciones de esta coleccin, que slo en poca
helenstica acab de alcanzar su forma actual, se encuentran huellas
del antiguo dilogo entre los participantes en una fiesta o cortejo
y los miembros de cortejos o coros opuestos. Si en 88 7-888 se dice:
No prestes demasiado odo al heraldo mientras grita largamente; pues no
estamos luchando por la tierra de nuestros padres.

los dos versos que siguen contestan:


Pero es vergonzoso no atreverse a dirigir la vista a la guerra lacrimosa que
llega y viene montada en sus veloces caballos.

Hay muchas huellas de este proceder; y en cuanto a la presen


tacin de los poemas, alternan como prcticamente equivalentes la
parnesis (dirigida a veces a un simple t), la exposicin directa
de una opinin, la prohibicin, la crtica. Esto es, sin duda, lo que
suceda en el banquete, aadindose la parodia de los versos de otro
comensal, las burlas recprocas, los enigmas y sus contestaciones: la
escena de las Avispas, ya aludida, en que Filoclen y Bdeliclen hacen
el ensayo de un banquete, deja esto bien claro.
Con esto podemos terminar. La lrica literaria griega ha expan
dido y profundizado la antigua lrica ritual, dejndola reducida, en
definitiva, a dos gneros, el coral puro y la monodia. Ha creado,
eso s, gneros diferentes, segn la ejecucin, el metro, el dialecto,
el dios a quien se dirige el poema o el lugar de su ejecucin, el con
tenido. Ha eliminado, casi completamente, los elementos mimticos
y dialgicos de la antigua lrica.
Hay, sin embargo, gran continuidad con ella, al tiempo que
grandes diferencias. Contina dominada por los temas hmicos o de
elogio, en los cuales, en sentido amplio, incluimos los trenticos y
epitalmicos, y por los de escarnio y stira. Unos y otros tendan a
favorecer la regular alternacin de la vida y. de la muerte, a traer
29 Fr. 1,33.

162

Segunda parte. Visin del mundo en la lrica griega

en el momento adecuado la prosperidad de la ciudad. Esto se man


tuvo y aun se desarroll: el poeta, cada vez ms, fue considerado,
por los dems y por s mismo, como el sabio por antonomasia, aquel
que sabe cmo atraer la proteccin divina y alejar aquello que es
nocivo. Pero, naturalmente, hay un desarrollo. La lrica ha cultivacfo
ampliamente los temas de la conducta humana, colectiva e indivi
dual, ha creado toda una filosofa de la vida humana que luego ha
sido continuada por el teatro, Pero la lrica no es simple exposicin
aunque tambin nos traslade los sentimientos del poeta: sigue siendo
una leccin, una enseanza. Y ya no slo en un marco puramente
religioso, sino tambin en uno que nosotros llamaramos de sabi
dura humana. Aunque esta oposicin deja de tener la claridad que
entre nosotros tiene.
Los ms varios motivos se entremezclan en nuestros restos de
la lrica, por lo dems exiguos. En ellos se combinan los temas que
luego la tragedia y la comedia clasifican como pertenecientes a dos
rdenes de cosas y de sentimientos diferentes. En un mismo poeta,'
un Arquloco, por ejemplo, encontramos los temas trgicos refe
rentes a la incapacidad del hombre para hacerse dueo de su destino
y los temas cmicos del escarnio, la stira, el sexo, la comida. En
un Alceo, una Safo encontramos una combinacin de temas que
tampoco responde a las clasificaciones posteriores. Por otra parte,
hay momentos de la lrica que por su libertad y su audacia se tar
dar mucho tiempo en repetir.
No quiere decir esto que en los distintos gneros no se encuen
tren diferencias, al menos parciales, de contenido. Hemos visto ms
arriba cmo la lrica coral est dominada por el tema del elogio y
slo en forma secundaria, como contraste y seguramente por in
flujos externos, contiene tambin censura y crtica. Inversamente, en
los yambgrafos raramente hallamos el encomio a la manera pindrica: aunque hay restos de himnos y de Arquloco es el famoso tnella en honor de los vencedores en los Juegos. En la mlica el pa
norama es ms complejo. No slo en Timocreonte hallamos rasgos
de escarnio y satricos: los hallamos en Alceo, Safo, Praxila. Tam
bin en la elega, aunque las cosas no sean exactamente comparables.
La lrica griega es, pese a lo mal que la conocemos, dado su
estado fragmentario, un universo donde todos los temas religiosos
y humanos hallan su cabida. Es todava preferentemente comunita
ria y activa; est lejos de estar dominada por la pura expresin del
sentimiento individual del poeta, aunque tambin lo exprese. En
realidad, tiende un puente entre lo ritual y lo puramente individual
y humano: un puente a travs del cual ideas nacidas' en el seno de
antiguas sociedades y de antiguos cultos agrarios, han recorrido su

Encomio y escarnio, opinin y crtica

163

camino hasta poner la base de todo el pensamiento posterior de los


griegos. Es esto lo que hemos tratado de hacer ver, no exhaustiva
mente, sino limitndonos a algunos de los motivos centrales. De esta
manera pretendamos hacer justicia no solamente a los distintos poe
tas, cuya personalidad brilla precisamente por la forma que dan a
un material tradicional, sino tambin, y sobre todo, a esos elementos
comunes de que hablamos, claro testigo de una sociedad al tiempo
unitaria y multiforme, estacionaria y descubridora de nuevas fron
teras. Difcilmente puede hallarse, en unos textos tan reducidos,
tanta riqueza de temas y matices, tanta varia belleza; y ello, dentro
de una coherencia en el sentido profundo, de un rigor de lneas y una
lgica de relaciones que hemos tratado de destacar. El papel central
que en ella ocupan el elogio y el escarnio, la afirmacin y la crtica,
que ha sido el tema del presente captulo, no es ms que un
ejemplo de esta complementariedad, esta equivalencia profunda de
los ms varios contenidos de la lrica griega.

Parte tercera
POETAS Y OBRAS

1.

ORIGEN DEL TEMA DE LA NAVE DEL ESTADO


EN UN PAPIRO DE ARQUILOCO

El tema de la nave del estado en la literatura antigua ha sido


estudiado por W . Gerlach *. Basta echar una ojeada a este trabajo
para ver la difusin que esta alegora alcanz, con matices diferentes,
en la Tragedia y Comedia, Platn y Aristteles, Cicern y Horacio,
los escritores cristianos entre los que la nave es smbolo de la
Iglesia y los humanistas. El sentido que en las lenguas romnicas
han tomado los derivados del latn gubernare se explica solamente
a partir de esta alegora; y en las literaturas modernas el tema ha
seguido viviendo, adquiriendo a veces una referencia a la vida hu
mana, para lo que, por lo dems, haba ya precedentes en la A n
tigedad 2.
El origen de este tema tan fecundo se ha buscado siempre 3 en
dos fragmentos de Alceo, el D 15 y el A 6 4, fragmentos citados
1 Staat und Staatsschiff, Gymnasium 1931, 128 ss.
2 Recurdese la poesa de Lope de Vega Pobre barquilla ma... y, para
los precedentes antiguos, J. Kohlmeyer, Seesturm und Schiffbruch als Bild in
antiken Schrifttum, Diss., Greifswald 1934.
3 Slo conozco una excepcin: J. van Ijzeren, Archilochus Eratostheni
comparatus, Mnemosyne 1924, 358 ss. Este autor crey poder reconstruir un
poema con esa alegora a base de los fragmentos 10-14 D. y algunos ms de
Arquloco, creo que sin fundamento. Cf. mi interpretacin, de esos mismos
fragmentos en m artculo La elega a Pericles de Arquloco, recogido en
estas mismas pginas.
4 Cito por la edicin de Gallavotti. Son el 326 y 732 P., respecti
vamente.

167

168

Parte tercera. Poetas y obras

ambos por Heraclito, Alegoras Homricas 5 y completados por ha


llazgos papirolgicos; Herclito afirma que ambos pasajes se referan
a la situacin de Mitilene bajo la tirana, en el segundo caso concre
tamente la de M rsilo. En los dos se describe una nave azotada por
la tormenta; y en el segundo se exhorta a la tripulacin a acordarse
de su noble origen y salvar la ciudad, llevando la nave a buen puerto.
Los versos 6 17 -8 0 de Teognis son considerados comnmente como
una imitacin de Alceo D 15 ; en ellos el poeta conoce el peligro
que corre la nave pero por su pobreza no puede actuar para salvarla,
dejando ver al final que el tema de la nave es un enigma destinado
a los nobles, los cuales son evidentemente la tripulacin de que habla
Alceo A 6. Si en D 15 stos no aparecen designados ni se alude a
que se trata de una alegora, ello se debe sin duda al estado frag
mentario del poema.
Hay, sin embargo, un fragmento de Arquloco, conservado como
los de Alceo por Herclito, Alegoras Homricas 5 y completado con
un papiro, en el que creo se encuentra el modelo de Alceo y el ori
gen mismo del tema. Arquloco se dirige a Glauco, conocido como ge
neral pari en la guerra de T asos5, y le habla de una tempestad que
se viene encima; con ello alude a la guerra, segn Herclito. He aqu
el texto de ste y el del poeta: El que afirma una cosa, pero indica
otra distinta de lo que dice, esto recibe el nombre de alegora, como
Arquloco cuando, comprometido en los peligros de la guerra de
Tracia, compara la guerra a la tempestad, diciendo as:
Mira Glauco: el profundo mar es agitado ya por el oleaje
y sobre las alturas de los montes Giras se asienta una nube
alargada, signo de tempestad; inesperadamente nos sorpren
de el miedo.

Es el fragmento 5 6 Diehl. El peligro tracio en quien se halla


metido Arquloco es sin duda alguna la lucha contra los tracios
en Tasos, dirigida por Glauco; esto basta para rechazar la interpre
tacin de Bowra 6 de que el fragmento alude a las rocas de Giras,
de Od. IV 5 0 0 , que algunos comentaristas e imitadores antiguos de
H om ero7 colocan cerca de Eubea, de lo que se deducira que la
guerra anunciada es la de Lelanto (hacia el 7 0 0 a. C.). Est tambin
en contradiccin esta interpretacin con la cronologa de Arquloco
tal como la ha establecido Jaco b y8 y con el hecho mismo de que el
anuncio de la tormenta consiste en una nube que se ha colocado sobre
la cima de una montaa y no, naturalmente, sobre un escollo.
5 Cf. Mon. Arch. IV A 6 ss., etc.
6 Signs of storm (Arch. fr. 56), CR 1940, pg. 127 ss.
7 Proclo y Quinto de Esmirna.

Origen del tema de la nave del Estado en un papiro de Arquloco

169

Esto lo vio ya Teofrasto, De los signos de las tempestades 3 , 8 9,


quien cita nuestro pasaje como testimonio del hecho de que una
nube colocada sobre la cima de una montaa anuncia tempestad.
Aunque esto no es, ciertamente, motivos para corregir Guron (greon, grion MS) en, gouron de las montaas, como quiere D. A.
Thompson, y ello tanto menos cuanto que F. M. Sandbach 10 ha des
cubierto una evidente alusin a nuestro pasaje en Cicern Ad A tt V
12 , 1, pasaje que claramente designa las montaas de Teos, cuyo
monte ms alto se llamaba Gura : mirando desde Paros hacia el Norte
destaca sobre cualqiuer otra altura. Por tanto, se confirma que la
guerra que amenazaba iba a tener lugar al Norte de Paros: en Tasos.
Sandbach ha aclarado el sentido general de los tres versos de la
cita de Herclito. A l mismo poema hay que atribuir un fragmento
papiraceo 11 que nos permitir precisar ms este contenido:
... las rpidas naves avanzan en el mar ... carguemos el ...
numeroso de las velas ... soltando los cordajes de la nave;
recoge un viento favorable y salva a nuestros compaeros,
a fin de que nos acordemos de ti ... aleja el miedo y no
lo comuniques a nadie ... una terrible ola se levanta arre
molinada ... t ten cuidado, ... el valor ...

La autenticidad de este fragmento (56 A Diehl) no es dudosa.


El papiro es del siglo m a. C. y no sabemos quin puede haber
escrito tetrmetros trocaicos como estos en dialecto jnico fuera de
Arquloco; desde luego, no hay huella de origen reciente.
Diehl ha atribuido el fragmento papiraceo al mismo poema que
el citado por Herclito, explicando en el Aparato Crtico que Crnert reconoci como autor a Arquloco comparando el fragmento 56,
que debi de seguir a estos versos a poca distancia. Se trata sin duda
de una manifestacin oral de Crnert a Diehl, puesto que he sido
incapaz de encontrar ningn escrito de l donde se hable de este
tema. Tampoco tengo noticia de que nadie haya vuelto sobre l. Por
ello considero justificado fundamentar con un poco de detencin
esta adscripcin de ambos fragmentos a un mismo poema.
Lo decisivo es, aparte de la identidad del metro, que el frag
mento papiraceo, en el que el poeta habla a una segunda persona
invitndola a salvar a la tripulacin del barco en que van ambos, ha
de tener por fuerza un sentido alegrico; no queda otra alternativa
8 The date of Archilochos, CQ 1941, pgs, 97 ss.
9 Archilochos fr. 56, CR 1941, pg. 67.
10 Akra Guron once more, CR 1942, pgs. 63 ss.
11 Pap. Mus. Brit. 2652 A (s. n i a. C.). Doy el texto de mis Lricos griegos.
Elegiacos y Yambgrafos arcaicos, Barcelona, 1956.

170

Parte tercera. Poetas y obras

que la improbable de que, en el curso de una narracin, se coloquen


en boca de uno de los personajes las palabras que en determinada
ocasin pronunci. La primera interpretacin va apoyada por el
hecho de que en el fragmento el que habla pide la salvacin a la
persona a que se dirige para que nos acordemos de ti; el mismo
hecho de pedir al capitn de la nave la salvacin, como si depen
diera de l, no es normal y menos an lo es pedirle un viento favo
rable. Es que, insisto, se trata de una alegora; no de una nave en
peligro, sino del xito o fracaso de Paros. Uniendo ahora este frag
mento y el 5 6 , deduciremos que no se trata todava de la guerra
sino de la amenaza de guerra. Se ve, pues, que los dos fragmentos
se complementan perfectamente.
Para colocarnos en situacin de poder juzgar los hechos ante los
que nos colocan los dos fragmentos hay que acudir al relato de Demeas y los fragmentos de Arquloco del Monumentum Archilocheum 12, textos en que se nos habla de negociaciones con los ira
dos, de una traicin y de la desgracia para ambos bandos que se
produjo por avaricia. En estas circunstancias hay que colocar la
misin medio m ilitar medio poltica de Glauco que, como sabemos
por el pasaje aludido y por la continuacin 13, acab en guerra y no
en paz, como ya presagiaba Arquloco.
Con ello quedamos en condiciones de poder fijar mejor el origen
de la alegora. Glauco va a partir para Tasos con un grupo de expe
dicionarios de Paros entre ellos Arquloco con la misin men
cionada. An en Paros, antes de partir, Arquloco compara los
sucesos que se avecinan en Tasos con una tormenta de las que se
desencadenan sobre Paros desde aquella direccin. Esta tormenta va
a sorprender al barco en que van los parios, que pasa a simbolizar
la causa de Paros: Glauco debe salvarla. Es decir, creo que la ale
gora del barco surge porque el poeta y Glauco van a embarcarse
para Tasos y porque, al mismo tiempo, eran corrientes las tormen
tas que azotaban la isla desde el Norte.
En Alceo el tema de la nave del Estado aparece ya fuera de
las circunstancias que le dieron origen, por lo que tiene un valor
ms general. Adems, la nave del estado ya no es combatida por
elementos exteriores, sino que se trata de un hecho de poltica in
terna: la elevacin de un tirano, que destruye el viejo orden aristo
crtico. En realidad, en Alceo la nave representa a la vieja aristocra
cia; la alegora ha perdido una parte de su justeza primera. De ah
que se exhorte a que ayude a la nave a un nosotros que comprende
I A 40 ss.
13 IV A 7 ss.

Origen del tema de la nave del Estado en un papiro de Arquloco

171

al poeta (es decir, a los nobles), y no a un tu; de ah tambin


que todos los vientos sean hostiles y ninguno favorable.
El pasaje de Teognis ya citado (667-82) tiene claras resonancias
de Alceo: por ejemplo, la referencia al agua que ha entrado en la
nave. Pero sta (e igual la de 855-56) vuelve a representar a toda
la ciudad. Como ahora la situacin consiste en la rebelin del pueblo
contra los nobles, la lucha se traslada al interior de la nave: los
cargadores quieren mandar y han destituido al piloto. Junto a los
embates del mar
que se conservan por tradicin aparecen ahora
las luchas entre tripulantes14. Como se ve, toda la problemtica del
tema de la nave del estado arranca de que, nacido en un poema de
terminado de Arquloco, se ha aplicado luego a otras circunstancias
diferentes15.

14 Creo que el poema es del propio Teognis y est dirigido probablemente


a Simnides de Ceos, refirindose a las luchas internas en Mgara. En mi
edicin aludida de los Elegiacos y Yambgrafos trato de justificar estas afir
maciones.
15 Tras la primera publicacin de este trabajo, la autenticidad del Fr. 56 A
de Arquloco ha sido defendida, frente a algunas crticas, por J. Garca Lpez,
Sobre la autenticidad del Fr. 56 A de Arquloco, Emerita 40, 1972, pgs.
421-426.

2. LA ELEGIA A PERICLES DE ARQUILOCO

En la Anthologia Lyrica de D ie h l1 encontramos agrupados una


serie de fragmentos elegiacos de Arquloco los nms. 7, 8, 10 ,
11 y 12 cuyo tema parece ms o menos semejante: todo indica
que se trata de consolar a alguien de la muerte o las muertes acae-,
cidas en un naufragio. La importancia del poema consiste en ser el
primer ejemplo del gnero literario de la Consolacin, que despus
de sus comienzos como gnero potico pas, como otros tantos,
a escribirse en prosa y tuvo gran xito y difusin en las pocas hele
nstica y romana.
Como he dicho, todos los autores admiten como probable que
los fragmentos arriba mencionados, o al menos la mayor parte de
ellos, pertenezcan al mismo poema. As, Diehl, Bergk 2, Franccaroli3,
G allavo tti4, H. F rnkel5, etc. Sin embargo, la ordenacin de los
fragmentos en estos y otros autores vara muchsimo y, a decir ver
dad, ninguno ha intentado justificar seriamente la suya propia, ni si
quiera probar que los fragmentos pertenecen realmente a un nico
poema. Generalmente se coloca delante el fragmento 7, que es el ms
extenso y significativo, y se rechaza o se da como muy dudosa la
1
2
. 3
4
5
pg.

Utilizo la tercera edicin (fascculo tercero), Leipzig, 1952, pg. 5 ss.


Poetae Lyrici Graeci, Leipzig, 1882 (4* ed.), pg. 385 ss.
Lirici Greci, Torino, 1923.
Lira Ellenica, Milano-Messina, 1949, pg. 22 ss.
Dichtung und Philosophie des frhen Griechentums, New York, 1951,
196 ss.

La elega a Pericles de Arquloco

173

pertenencia a esta elega y hasta la autoridad arquilquea del frag


mento 8. La poca importancia que dan los autores a sus ordenaciones
respectivas puede juzgarse por el hecho de que Diehl coloca en me
dio de estos fragmentos, con el nmero 9, otro que l mismo reco
noce en nota que nada tiene que ver con los dems. No tiene, pues,
inters discutir aqu dichas ordenaciones, que slo coinciden en los
dos puntos mencionados. Intentemos en cambio, por nuestra parte,
reconstruir hasta donde sea posible la elega consolatoria a Pericles,
que ste era el nombre del amigo de Arquloco a quien iba dirigida,
estudiando simultneamente los dos problemas inseparables de si
realmente todos los fragmentos mencionados pertenecan a ella y del
orden en que figuraban y las lagunas intermedias que presentan. Si
es cierto que en cuestiones semejantes lo ms a que se puede aspirar
es a una verosimilitud grande que no llega nunca a la certeza absoluta,
creo que es preferible esta verosimilitud a una ordenacin catica de
los fragmentos. Buena prueba de ello es el libro de Lasserre6 so
bre los epodos de Arquloco que, con todo lo que tiene de proble
mtico en muchos puntos, ha logrado un avance importante en
nuestro conocimiento de este poeta.
Cualquier intento de agrupar nuestros fragmentos ha de partir
del nmero 7, el ms importante de todos y respecto al cual se ha
de determinar la situacin de los dems. Helo aqu:
Ni la ciudad ni ningn ciudadano reprochar, oh Pericles, nuestro duelo, lleno
de lamentos, cuando se regocije en alegres reuniones: tales son los hombres
que han anegado las olas del mar estruendoso; hinchados de dolor tenemos
los pulmones. Pero los dioses, querido mo, han puesto la esforzada resigna
cin como medicina de los males sin remedio. Una vez es uno y otra otro el
que los padece: ahora se han vuelto contra nosotros y lloramos una herida
sangrienta; y otra vez irn a casa de otros. Ea pues, resignaos cuanto antes,
cesando en el dolor mujeril.

Este pasaje, a pesar de su aparente sencillez, encierra varios


problemas de los cuales son dos los esenciales. El primero consiste
en la recta traduccin de los dos primeros versos. Prescindiendo
de una serie de intentos hoy ya por nadie seguidos de sustituir
mempbmenos reprochando por otras palabras7, hay dos interpre
taciones que la sintaxis permite perfectamente: o bien la de que nin
guno de los ciudadanos se regocijar, pues ello supondra un reproche
a Arquloco y a Pericles; o bien la de que ninguno se regocijar
significando con ello un reproche, es decir, que su regocijo no de
ber interpretarse como un reproche. Ambos sentidos del participio
6 Les Epodes dArchiloque, Pars, 1950.
7 Hay conjeturas de Wilamowitz, Bergk y Meinecke, entre otros,

174

Parte tercera. Poetas y obras

memphmenos son aceptables en principio. La primera interpretacin


es la de Hauvette 8, Fraccaroli9 y G a lla v o tti10; la segunda, la de
F ran k el11 y tambin, como habr podido verse, la ma. Pero habr
que esperar a ver el resto de la elega para justificarla. Por ahora
hemos de contentarnos con afirmar que las alegres reuniones de los
parios celebradas o no no son ninguna fiesta oficial de la ciu
dad, como quierre Lasserre 12, quien piensa en los festejos por una
expedicin afortunada a Tasos; en efecto, el vocabulario que emplea
Arquloco es ms propio de reuniones privadas. Estos se ver tam
bin ms claro en la continuacin de la elega.
El segundo problema de que hablbamos es el siguiente. El pa
saje de que nos ocupamos, aunque dirigido a Pericles conocido
como amigo de Arquloco por otros testimonios , considera el dolor
por los muertos en el naufragio como propio de nosotros, es decir,
de un plural que comprende a Arquloco y a Pericles y tambin
(cf. v . 10) a otras personas. Cf. v. 4 tenemos, v. 7 a nosotros,
v. 8 gemimos. Sin embargo, cuando llega el momento de acon
sejar resignacin en la desgracia, Arquloco utiliza la segunda per
sona del plural (v. 10 resignaos) y no hace indicacin alguna
sobre su propio comportamiento. Esto se debe, sin duda ninguna, al
estado fragmentario en que se encuentra el pasaje; despus del re
signaos se esperara una declaracin sobre lo que har el propio
poeta.
Esto es lo que encontramos precisamente en el fragmento re
cogido por Diehl con el nmero 10 o, mejor dicho, en sus dos
ltimos versos que, como veremos y todos los autores reconocen,
no siguen inmediatamente a los dos anteriores. Llamaremos pues
a estos dos versos 10 b:
Porque ni llorando remediar nada y nada pondr peor dndome al placer y al
regocijo.

Este fragmento deba, pues, de seguir al anterior a muy corta


distancia, seguramente tras un dstico perdido; era sin duda, como
luego veremos, la conclusin del poema. En efecto, no slo res
ponde a nuestra segunda apora en torno al fragmento 7, sino tam
bin a la primera: el que los parios se regocijen no debe interpre
tarse como una censura al dolor de Pericles y sus amigos; este dolor
8 Archiloque, Pars, 1905, pg. 196.
9 Obra citada, pg. 57.
10 Obra citada, pg. 23.
11 Obra citada, pgs. 196 y 197.
12 Obra citada, pg. 158.

La elega a Perides de Arquloco

175

est justificado, pero Arquloco no puede aconsejarles otra .cosa que


la resignacin; l mismo procurar tenerla e imitar la conducta de
los parios, pues otra cosa nada remedia. Se ver que la alusin a
regocijos y alegres reuniones es sugerida por el razonamiento de
Arquloco, sin ser necesario un motivo externo como el que sugera
Lasserre. Adems, 10 b sugiere an menos que la expresin de 7,2
una fiesta pblica. El ni la ciudad ni ningn ciudadano quiere
decir simplemente que no debe interpretarse como censura el que
se regocije ninguno de los ciudadanos.
Antes de tratar de determinar la situacin de los dems frag
mentos respecto a estos, hemos an de detenernos un poco sobre
el 10 b. Plutarco, que es quien nos lo transm ite13, nos hace saber
que estaba tomado de un poema referente al marido de la hermana
de Arquloco, muerto en naufragio. Naturalmente, esto no debe
hacer pensar que se refiere a un suceso diferente al del fragmento 7,
que hablaba de varios ahogados. Entre dichos ahogados aquel que
ms interesaba a Arquloco y sin duda a Pericles era el cuado del
primero. Evidentemente, si la ciudad miraba con respecto el duelo
de ambos y de otras personas ms, pero no lo consideraba como pro
pio, es que no se trataba simplemente de la prdida de unos guerre
ros como indica 7,3 sino de que alguno o algunos estaban especial
mente relacionados con ellos. Slo nos faltara saber la relacin
exacta entre Pericles y el cuado de Arquloco; nada tendra de par
ticular que fueran hermanos, y as el nosotros que tan constante
mente emplea Arquloco abarcara con l a toda su familia.
El pasaje de Plutarco a que nos venimos refiriendo nos trans
mite antes del fragmento 10 b otro, el 10 a, perteneciente al mismo
poema. En l se nos dice que el dolor habra sido menor si el
cuerpo del muerto hubiera sido encontrado y se hubiera podido
quemar segn la costumbre tradicional. Evidentemente, este nuevo
fragmento, del que slo se nos dice que perteneca a un pasaje an
terior de la elega, no poda preceder inmediatamente a 10 b, como
reconocen todos los editores; pero, adems, tampoco poda, des
pus de los que hemos visto, intercalarse entre 7 y 10 b, como pa
recen admitir algunos. O preceda a la parte de la eleg a que hem os
reconstruido o la segua. Aadamos solamente por ahora que Plu
tarco afirma que el dolor de que se habla en 10 a, es de Arquloco.
Ms verosmil es que sea expresado en la primera persona del plu
ral, como en 7 (y en 1 1 , como veremos ahora) y que la afirmacin
de Plutarco tenga por objeto facilitar su crtica de Arquloco por sus
13 De audiendis poetis, 23 b y 33 a b.

176

Parte tercera. Poetas y obras

manifestaciones en 10 b; pero aunque as no fuera, nada importara


para nuestro razonamiento.
Muy prximo a los fragmentos 7 y 10 b deba de estar en la
elega a Pericles el que Diehl da con el nmero 1 1 :
Ocultemos los dolorosos presentes del Seor Poseidn.

A nte todo es necesaria una interpretacin del fragmento. W ilam o w itz14, H auvette 15 y P feiffer 16 creen que con los presentes...
de Poseidn. Arquloco se refiere a los cadveres de los ahogados.
Creo con Fraccaroli17, F ran k el18 y G a lla v o tti19 que esta interpreta
cin es equivocada. Aparte de que contradice expresamente las no
ticias de la fuente que nos transmite el fragm ento20, de que hara
completamente imposible atribuir el fragmento a nuestra elega (sa
bemos por Plutarco que el cadver del cuado de Arquloco no fue
encontrado) y de que no hay paralelos aceptables que justifiquen
este sentido21, baste recordar el conocido pasaje de Homero (litada
X X IV 527 ss.) sobre los dones de los dioses, que hay que aceptar
con resignacin sean buenos o malos, pasaje que hay que tener pre
sente para comprender el nuestro y otros muchos de. la antigua elega
referentes al mismo tpico22. Los dones de Poseidn son en este
caso la desgracia que enva, y el fragmento viene a predicar la re
signacin, pero ahora hablando en primera persona de plural, lo que
implica que no se puede colocar entre 7 y 10 b y menos, natural
mente, despus de 10 b.
Por tanto, el fragmento que nos ocupa encuentra su sitio na
tural antes de 7; con su partcula d (exigida por la mtrica) marca
una transicin que nos lleva a una parte de la elega referente a la
conducta a seguir por Arquloco y Pericles despus de la desgracia
sufrida. Esta conducta es la resignacin, que Arquloco considera a
su vez como un don de los dioses; pero tras la enunciacin general
del fragmento 1 1 , viene la interpretacin ms detallada de los frag
mentos 7 y 10 b: en el caso de Arquloco, en esta resignacin entra
14 Oer Glaube der Hellenen, I, pg. 336, nota 4.
15 Obra citada, pg. 180.
16 Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Ph.-H.
Klasse, 1938, pg. 4.
17 Obra citada, pg.
57.
18 Obra citada, pg.
197, nota 2.
19 Obra citada, pg.
27.
20 El escoliasta de Esquilo,Prometeo, 16.
21 No lo es el fragmento de Esquilo citado por Pfeiffer en el cual se de
nomina presente del mar al tonel de Dnae.
22 Por ejemplo Soln 1, 64; Teognis 446, etc.

La elega a Pericles de Arquloco

177

el regocijarse en reuniones festivas, como hacen otros ciudadanos


cuya conducta tampoco debe interpretarse como de burla del duelo
de Pericles y sus amigos. Arquloco, sin embargo, es lo suficiente
mente delicado para no aconsejar a Pericles esta misma conducta,
que queda solamente sugerida.
Ahora nos queda la tarea de ordenar respecto al ncleo de la
elega, que hemos reconstruido, los restantes fragmentos. Hemos
visto que 10 a preceda a 10 b y tambin a 7 e incluso, evidente
mente, a 1 1 . A l hablarse en este fragmento de que el dolor habra
sido menor de encontrarse el cadver, se nos hace evidente que, por
contraste con la segunda parte de la elega, dedicada a aconsejar la
resignacin, la primera, como era de esperar ya de por s, hablaba
de ese dolor y de su motivo. Un pasaje del De Sublime del Pseudo
Longino23 que nos informa de que Arquloco en alguna parte des
criba un naufragio, pero, sobre todo, un fragmento elegiaco (el 12
de Diehl) referente a una nave en peligro, nos hacen suponer muy
fundadamente que en esta primera parte de la elega se describiera
el naufragio del cuado de Arquloco y el dolor que produjo. Los dos
fragmentos en cuestin, esto es, 1 12 y el 10 a, que ste es el orden
en que deban seguirse, aunque bastante distanciados, son los si
guientes:
12
Pidiendo muchas veces el dulce regreso a la de la bella cabellera.
10 a
Si Hefesto hubiera envuelto en su puro vestido su cabeza y sus hermosos
miembros 24.

No tenemos nada que aadir sobre el segundo de estos frag


mentos, que ya sabemos que significa si su cadver hubiera podido
ser hallado y consumido por el fuego. Conviene, en cambio, que
nos detengamos en el primero.
El que este fragmento pertenezca a nuestra elega no es ms que
una hiptesis, bastante probable por el metro y porque se desprende
fcilmente que los navegantes que aqu imploran el auxilio de una
diosa que es Leuctea, como ya vio Crusius hace tiem po25, perecen.
Si ello es as, nos da una precisin sobre el tema de la elega: los
soldados ahogados, entre los cuales se cuenta el cuado de Arquloco,
23 Cap. 10.
24 Un papiro (P. Oxy. 2356) aade algunas cosas, sin dar mucha luz, cf. mis
Lricos Griegos II, Barcelona, 1959, pg. 261.
25 En la Antbologia Lyrica de Hifier-Crusius ad l.

Parte tercera. Poetas y obras

178

regresaban a la patria; ste es al menos el sentido en que Homero


usa siempre la palabra nstos. Recalquemos sin embargo que ste
es el nico de los fragmentos que estudiamos que no podemos atri
buir con toda seguridad a nuestra elega.
Mayores precisiones respecto a la expedicin en que sucedi el
naufragio no es posible lograr; era sin duda una de tantas en los aos
azarosos de las largas luchas en Tasos. Ya vimos antes que no haba
motivo para hablar de fiestas por la colonizacin de dicha isla, y ahora
aadiremos que Lasserre al establecer su hiptesis no tuvo en cuenta
el fragmento que ahora estudiamos y pens que se trataba de una
expedicin a Tasos y no de un barco que de all regresaba. JEn cuanto
a su teora de que el barco ira mandado por Telesicles, el padre de
Arquloco y primer colonizador de Tasos, el cual se habra salvado
l solo del naufragio, es completamente deleznable. Su argumento
consiste en referir a este mismo naufragio no a esta elega, pues
el metro lo impide el fragmento de Arquloco que aparece en el
Monumentum Archilocheum erigido en Paros, en honor del poeta
(Fr. 5 1 ) I A 19 y que tambin figura en Diehl, procedente de Plu
tarco, como fragmento 1 1 7 :
De entre cincuenta hombres dej la vida a Crano Poseidn Hipio.

Plutarco y Demeas extractado en el Monumentum Archilo


cheum hablan de que el mileso Crano naufrag cerca de Paros'
y fue salvado por un delfn: su nombre ha quedado en el de una
gruta de Paros llamada Ceraneon (Koraneon) en la que parece de
ducirse que se daba culto a Poseidn. Lasserre26 traduce koranos
como jefe; Poseidn Hipio salv al jefe de los cincuenta gue
rreros. No hay de todas formas ningn argumento para decidir que
este jefe sea Telesicles, al que en todo caso hay que suponer un ejr
cito mayor de cincuenta hombres para establecerse en Tasos. Arguye
que la sintaxis difcilmente permite la interpretacin de Demeas y
Plutarco; que el detalle que ste aade de que los delfines estaban
agradecidos a Crano por haber soltado al mar en Bizancio un gran
nmero de ellos, indica que la leyenda es posterior a Arquloco, en
cuyo tiempo la colonizacin milesia del M ar Negro era demasiado
reciente para h a b er.originado esta leyenda; y que Filarco (Fr. 25),
que la menciona, nada dice de Arquloco. Es fcil contestar que el
que no aparezca el nombre de Bizancio en Demeas - ni en Filarco
prueba que la localizacin de la suelta de los delfines (que aparece
tambin en Filarco) es tarda; que el dato fundamental de la leyenda,
26 Obra citada, pg. 152 ss.

La elega a Pendes de Arquloco

179

del que sin duda tom origen, es la existencia del Ceraneon de


Paros, que ni Demeas ni Plutarco pudieron inventar; y que pentkont andrn de cincuenta hombres es un genitivo partitivo como
se pueden citar m uchos27. No se trata, pues, de una mala interpre
tacin de Arquloco por una fuente posterior comn a Demeas y
Plutarco, sino de una leyenda que nada tiene que ver con el tema de
la elega a Pericles. Este tema, repito, no se puede precisar ms; ni
siquiera podemos asegurar que los parios ahogados volvieran de Ta
sos, dadas las luchas de los parios en Naxos (cf. el Monumentum
Archilocheum, I A , 53 ss.) y otras muchas circunstancias que po
demos desconocer.
Nos queda ahora por examinar solamente el fragmento 8, cuya
autenticidad arquiloquea es puesta en duda por algunos, como in
diqu, mientras que otros, aun admitindola, lo consideran ajeno a
nuestra elega:
La Fortuna y el Destino dan al hombre todas las cosas, oh Pericles.

En mi opinin este verso es el inicial de toda la elega. A l ir


dirigido a Pericles tiene de por s iguales probabilidades que el
primero del fragmento 7, que se ha solido considerar, ms o menos
explcitamente, que iniciaba la elega. Pero adems hemos visto que
una serie de fragmentos haban de colocarse forzosamente antes
del 7. Nuestro verso, adems, tiene la ventaja de que da el tema
fundamental de toda la elega. Despus de esta declaracin sobre
la impotencia humana vena su ejemplificacin con la descripcin
del naufragio y muerte del cuado de Pericles y del dolor que haba
producido a ste y a Arquloco; finalmente, se propona el nico re
medio: la resignacin.
Esta indefensin del hombre ante el poder de los dioses y de las
circunstancias exteriores es un tema constante en Arquloco: vanse
los fragmentos 5 7 ,5 8 , 67 A , 6 8 ,7 4 Diehl. Es un tema comn a toda la
poesa griega arcaica. No hay, pues, motivo para poner en duda la
autenticidad de nuestro fragmento, como hace Diehl siguiendo a
Pfeiffer. La suposicin de ste se basaba 28 en que la tkh o fo r
tuna slo cobra importancia religiosa en poca helenstica. Ya W ilam ow itz29 contest acertadamente que tkhe no es aqu el hado o
sino: es el suntugkhnein, la circunstancia personificada. Vase a este
respecto una manifestacin idntica en Arquloco en 68,3 = (212 Ad.):
27 Cf. por ej. Herodoto, VI, 114: muri Estesileo de entre los generales),
y otros usos en Schwyzer, Griech. Grammatik, II, pg. 115.
28 Cf. Philologus, 84, 1929, pg. 141.
29 Hermes, 64, 1929, pg. 486 ss.

Parte tercera. Poetas y obras

180

y sus pensamientos son iguales a las circunstancias con pue se en


cuentran. El que aqu Tukh est personificada no quiere decir
nada.
Por otra parte, Lasserre supone30 que nuestro fragmento for
mara parte de un epodo imitado por Horacio en su epodo 13 . A r
quloco exhortara en l a sus compatriotas a ir a luchar a Tasos
con l, como el orculo le haba invitado a hacer; entre tanto, A r
quloco recomendara la alegra y la bebida. La reconstruccin, aun
que ingeniosa, se expone a varios reparos que no es ste el lugar
de enunciar; pero, sobre todo, un epodo de este tipo no poda ir
dirigido a Pericles, sino, como el de Horacio, a todos los amigos del
poeta. Tampoco parece un comienzo muy apropiado para dicho
poema.
Resumamos ahora el esquema de toda la elega, segn la hemos
reconstruido:
8.

En todo est el hombre sujeto a la Fortuna y el Destino


< y, as, ahora han perecido nuestro pariente y sus com
paeros >
12. En vano invocaron a Leuctea en la tempestad,
<pues tras una lucha agotadora el mar les devor, retenien
do sus cadveres>
10 a. Lo que hace ms dolorosa su prdida.
11. Pero resignmonos ante la prueba a que nos somete Poseidon
< y tengamos valor >
7. Es cierto que hemos sufrido una gran desgracia y toda la ciu
dad as lo comprender; pero esto es. propio del destino hu
mano. Ponedle el nico remedio que tiene: la resignacin.
< A s har yo, tratando de olvidar m pena>
10 b, pues ni mi llanto arreglar nada ni mi alegra ser causa de
males mayores.

No hay que buscar a esta elega una coyuntura histrica desta


cada. En el perodo revuelto de la colonizacin de Tasos, una nave
llena de guerreros que regresaba a Paros, ha naufragado. Entre ellos
estaba el cuado de Arquloco y hermano de Pericles, que ha pere
cido. Arquloco ha tomado de aqu m otivo para componer una
elega en la cual el tema de la impotencia humana, tan caracters
tico de toda la poesa griega arcaica y de la Tragedia, alcanza un re
lieve difcilmente superable. Otras veces en el mismo Arquloco y
en otros poetas se destaca ms la idea de la superioridad del dios y
se presentan diversas explicaciones de las desgracias que acaecen
a los hombres: a veces se acepta que son los hombres los propios
responsables de ellas, actuando los dioses como guardadores del or30 Obra citada, pg. 208.

La elega a Pericles de Arquloco

181

den moral (as en la Odisea I 32 y ss., en Hesodo, en Soln...);


otras, se acusa de tirana e injusticia a la dominacin de los dioses
(Teognis). En cambio, nuestro poema prescinde de toda explicacin
o discusin de lo sucedido; por ello destaca ms an Ja idea de la
indefensin humana. Ni siquiera est destacado de una manera clara
el podero de los dioses, aunque al hablar de los presentes de Posei
dn y de destinos en l se piensa; Arquloco admite al mismo
tiempo la existencia de un factor no divino: la fortuna de 8 que
hemos comparado con la doctrina del fragmento 68 y que equivale
a nuestro azar o, mejor, a la coyuntura o circunstancia en que se en
cuentre el hombre. De esta forma, ms que en el poder que domina
al hombre, Arquloco se fija en la innata debilidad de ste. En cam
bio, hay algo que atribuye a los dioses: el don de la resignacin, que
as es elevado a la categora de un principio de orden superior. Nin
gn poeta griego, que yo sepa, le ha seguido en esta atribucin de
la resignacin a los dioses, aunque s en la proclamacin de su ne
cesidad (cf. por ejemplo Teognis 3 5 5 ss., 4 4 4 ss., etc.), necesidad
que por lo dems ya haba sido proclamada por Homero (Ilada
X X IV 52 7 ss.), pero que ahora cobra un relieve mucho mayor. Es,
pues, el tema de la indefensin humana y del valor religioso de la
resignacin el que Arquloco trata en toda su desnudez en nuestra
elega. Bajo esta luz y no como una declaracin de cinismo debe ser
interpretada su conclusin: la vida debe continuar. Filosofa, cierta
mente, que aleja toda esperanza, como no sea la del olvido, pero que
debi de ser el motor de la agitada poca que le toc viv ir a Arquloco,
en la cual, por primera vez en la historia griega, se nos aparece el
brillante despliegue del pensamiento y la accin personales fuera
del marco de las antiguas tradiciones.

3.

NUEVA RECONSTRUCCION DE LOS EPODOS


DE ARQUILOCO

La publicacin del libro de Lasserre titulado Les podes dA rquiloque 1 coloca al futuro editor de Arquloco en una situacin di
fcil. Todas las recensiones que a dicho libro se han dedicado 2 sub
rayan lo sugestivo de sus construcciones y el acierto muy probable
de algunas de ellas; en adelante volver a disponer los fragmentos a
la manera de Bergk o de Diehl, es decir, atendiendo nicamente a la
forma mtrica con riesgo mejor dicho, con seguridad de se
parar fragmentos pertenecientes al libro de los Epodos y renunciando
as a toda inteligencia y reconstruccin del mismo, me parece que
sera un retroceso3. Pero, de otro lado, el propio Lasserre subraya
en repetidas ocasiones el carcter hipottico de algunas de sus cons
trucciones y sus crticos no han dejado a veces, con argumentos ver
daderamente convincentes, de destruir algunas de ellas. En estas con
diciones, no resultar una falsa impresin de seguridad si se editan
los Epodos tal cual Lasserre los reconstruye, aun incorporando las
rectificaciones que se le han hecho?
1 Pars, Les Belles Lettres, 1950.
2 Vase: Kamerbeck en Mnemosyne 1950, pg. 345 ss.; Cataudella en Aevum
1950. pg. 507 ss.; Colonna en Doxa 1951, pg. 77 ss.; Delia Corte, en G. I. F.
1951, pg. 163 ss.; Koller en M. H. 1951, pg. 313; Labarbe en A. C. 1951,
pgs. 174 ss.; Lesky en Anzeiger fr die Altertumswissenschaft, 1954, pg. 9
ss.; Masson en Gnomon 1952, pgs. 310 ss.; Rivier en R. E. G. 1952, pgs. 464
ss.; Davison en C. R. 1952, pg. 18 s.
3 Cf. lo que digo en el prlogo sobre la edicin de West.
182

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

183

A l preparar una edicin de los yambgrafos y elegiacos grie


gos 4 be encontrado realmente grave este problema y quiero justi
ficar aqu la forma en que he intentado resolverlo. El primer paso que
debe darse en esta direccin es el de estudiar qu es lo que, despus
del libro de Lasserre, puede hoy considerarse como prcticamente
seguro en el conocimiento de los Epodos
que es, desde luego,
mucho ms de lo que en la edicin de Diehl apareca como tal 5,
Hace falta, en segundo trmino, una eliminacin sistemtica de todos
los fragmentos que Lasserre atribuye a tal o cual epodo (o a los
Epodos en general) sin garanta suficiente; esto no quiere negar la
posibilidad de que en algunos casos Lasserre tenga razn, pero en una
edicin debe contarse con una fuerte probabilidad a favor antes de
admitir una reconstruccin. Entre estos dos grupos de fragmentos hay
que colocar un tercero: el de aquellos otros que es verosmil, pero no
seguro que pertenezcan a un epodo dado. En mi opinin, en una
edicin de los Epodos deben incluirse tambin los fragmentos de este
grupo, pero provistos de un signo diacrtico que los distinga de los
del primero, a fin de no engaar involuntariamente al lector.
En otras palabras: hace falta una crtica sistemtica del libro de
Lasserre que separe lo que con criterio de editor puede considerarse
como seguro o verosmil de lo simplemente posible y de lo imposible.
Hasta el momento esta tarea no ha sido llevada a cabo por los cr
ticos de Lasserre, que se han contentado con la discusin de ciertos
detalles concretos y con manifestar en trminos generales la insegu
ridad de gran parte de los resultados. Voy a intentar en este tra
bajo esta crtica sistemtica, no sin antes manifestar mi admiracin
por una obra que por primera vez nos permite vislumbrar lo que
eran los Epodos del gran poeta de Paros.
Sin embargo, si mi propsito inicial consista solamente en ana
lizar en la construccin de Lasserre el valor de los materiales em
pleados pues la perfeccin de la construccin no debe ser argu
mento para demostrar su verdad-, una vez comenzado ese trabajo
de anlisis me result imposible dejar de probar fortuna yo mismo
en la tarea subyugadora de reconstruir los Epodos. En el curso de
este trabajo se podr ver cmo a veces mi atribucin de los frag
mentos a uno u otro epodo difiere de la de Lasserre. Tengo tambin
en cuenta los resultados de un artculo que he publicado en la Revue
4 Lricos griegos. Elegiacos y Yambgrafos arcaicos, I. Barcelona, 1956.
5 La tercera edicin, cuidada por Beutler (Leipzig, 1952) no tiene en cuenta
el libro de Lasserre (s, en el aparato crtico, el artculo de este autor en M. H.
1948) y reproduce en lo esencial la segunda.

184

Parte tercera. Poetas y obras

de Philologie 6 en el cual aporto al conocimiento de los epodos varias


cosas nuevas. Por todo ello mi edicin, que justifico en las pginas
que siguen, es en realidad una nueva reconstruccin de los Epodos,
que parte desde luego de la de Lasserre, como ste haba partido de
algunas parciales de Huschke, O livier, Lauria, Snell y otros. Lo carac
terstico de esta reconstruccin es, como acabo de decir, que dis
tingue entre las atribuciones seguras y las solamente probables. En
este ltimo caso, coloco un asterisco ante el nmero del fragmento.
Antes de entrar en materia hay que tratar de dos cuestiones
previas. Lasserre esboza una historia del texto de Arquloco, segn
la cual ya en la poca clsica los Epodos eran la nica obra de A r
quloco verdaderamente popular; Aristteles y los eruditos que vi
nieron detrs de l habran tratado de renovar el conocimiento de
las restantes obras. A ellos remontaran en efecto segn nuestro
autor las citas de fragmentos de los Yambos y Troqueos en auto
res ms recientes. Posteriormente, los Epodos habran hecho olvidar
de nuevo estas otras obras. Por tanto, los trmetros ymbicos y frag
mentos ymbicos y trocaicos breves, e incluso los dactilicos, perte
necen en principio a los Epodos si su fuente es tarda y no de
pende a su vez de una de la poca helenstica.
En mi opinin, esta hiptesis dista de estar demostrada. En pri
mer lugar, encierra un crculo vicioso, puesto que atribuye una serie
de fragmentos a los epodos por tener fuente tarda y se basa en
ellos para sentar dicha hiptesis. En segundo lugar, la verdad es que
en los ms de los casos la fuente de Epodos, Yambos y dems, es
semejante: lexicgrafos, escoliastas y gramticos, que remontan todos
ellos a los siglos iii-i a. C. En tercer lugar, se puede aadir que hay
una serie de yambos, etc., de fuente clsica o tarda. En poca cl
sica, en efecto, encontramos referencias, adems de al fr. 6 Diehl (el
escudo perdido, que en modo alguno era una pieza de Antologa,
como quiere Lasserre, ya que stas no se conocan entonces), al 120
(himno a Hracls) 7 y a los 5 2 y 10 7 , por lo menos a los siguientes
6 Con el ttulo de Nouveux fragments et interpretations d Archiloque,
RPh 30, 1956, pgs. 28-36.
7 Lasserre (pg. 269) pretende que ya Pndaro se equivocaba al atriburselo
a Arquloco, lo cual me parece inverosmil. Segn Lasserre, se habra introdu-,
cido en la coleccin de los poemas de Arquloco a continuacin del Himno a
Demter de nuestro autor, el cual seguira a su vez a los Epodos: de ah el
error de Pndaro. Sin entrar en detalles, parece errneo figurarse que el co
nocimiento del himno dependiera de una edicin de Arquloco hecha en Pa
ros en el siglo v i y no del hecho de que era cantado en Olimpia. De existir
la ordenacin que he mencionado (cosa muy dudosa), sera la de la edicin
alejandrina.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

185

fragmentos: 2, imitado por Hibrias de C reta 8; 2 2 , imitado por Ana


creonte 8 y recordado por Herdoto I 12 ; 5 6 A , imitado por Alceo
y Teognis, como demuestro en otro lugar; 67 A , imitado por Teognis 355 ss. y 1.0 2 9 ss.; 68, contra el que polemiza Herclito 17
Diels; y algn otro que Lasserre considera que pertenece a los Epo
dos, en mi opinin sin fundamento. Respecto a la poca tarda ci
temos, para limitamos a unos ejemplos, el fr. 7, cuyo verso 1 0 es
imitado por Horacio, Epodos X V I 39; 22, imitado tambin por
Horacio en su epodo II y por San Gregorio de Nacianzo, A d ani
mam suam 7 ss.; 5 4 , cuya nica fuente es Estrabn V II I 6, 6; otros
citados por Plutarco, etc. Igualmente resultan especiosos argumen
tos como el de que las acusaciones de Critias contra Arquloco 9 se
basan todas en los Epodos: por ejemplo, el que fuera hijo de la
esclava Enipo poda muy bien pertenecer a un yambo (por ej., al
que empezaba con el fr. 22, en el que Arquloco, segn el propio
Lasserre, hablaba de su modesta condicin); su enemistad con los
parios de Tasos, que segn Lasserre10 perteneca al epodo X IV , es
ilustrada por l mismo con fragmentos de los Tetrmetros (66, 67 B,
etctera), de modo que poda figurar en ellos; y la prdida del es
cudo evidentemente aluda a las Elegas.
La conclusin que de todo esto obtenemos es que no hay mo
tivo para suponer que los Epodos fueran en la poca romana mejor
conocidos que el resto de la obra de Arquloco. Y , en efecto, la pu
blicacin por Lobel y Roberts del tomo X X de los Oxyrhynchus
Papyri (Londres, 19 55), que contiene numerosos fragmentos nuevos
de Arquloco, confirma esta opinin, que habamos formado antes
de conocer estos nuevos papiros. Slo dos de los fragmentos ahora
publicados pertenecen a los Epodos, siendo mucho ms numerosos
los de los Yambos y Troqueos. Los papiros pertenecen a los siglos ix
y n i d. C. As, pues, es el sentido y la mtrica y no las fuentes de
los fragmentos lo que debe ayudarnos en la reconstruccin; po r lo
dems, ste es normalmente el proceder de Lasserre.
El segundo apoyo de orden general que pretende haber hallado
Lasserre para la reconstruccin de los Epodos, me parece igualmente
deleznable. Segn l, el estudio de los tratadistas de mtrica y de
las imitaciones de Horacio permite establecer el orden en que estos
autores lean los Epodos, orden que sera el mismo que estableci
el propio Arquloco y que es precisamente el orden en que los com
puso, lo que ayudara a trazar su biografa.
e Cf. Ateneo, 695 F.
9 Cf. Eliano V. H. X 13.
i Pg. 229.

186

Parte tercera. Poetas y obras

Creo evidente que de existir una edicin ordenada fundamen


talmente con criterio mtrico, esta edicin es la alejandrina, a la
nica a la cual habra que atribuir las citas de los mtricos. Sabe
mos bien, por ejemplo, que la edicin alejandrina de Safo fue orde
nada basndose en ese mismo principio u . Muy extrao sera, por
lo dems, que en el breve espacio de un ao (al cual atribuye Las
serre la composicin de casi todos los epodos) Arquloco hubiera en
sayado sucesivamente distintos tipos de epodos, sin volver nunca
atrs; aunque no es, ciertamente, imposible. Sin embargo, cuando
sometamos los Epodos a una lrica detenida, veremos cmo esa orde
nacin cronolgica queda reducida a nada, como igualmente quedan
reducidas a nada las alusiones de un epodo a otro que alguna vez
ha querido ver Lasserre para probar que la ordenacin de los epodos
remonta al propio Arquloco. Esto ira en contra de cuanto sabebos sobre la difusin de la literatura griega en poca clsica y ar
caica. Nadie sera capaz de concebir a Arquloco como un editor ale
jandrino. Ni era propio de la lrica griega lanzar alusiones de unos
poemas a otros, haciendo as obra autobiogrfica. Queda, sin em
bargo, por ver en qu medida la reconstruccin de Lasserre de una
edicin antigua que forzosamente habra de ser, repito, la alejan
drina, es acertada. A l tiempo iremos viendo cmo dicha ordenacin,
aun en el caso de que estuviera bien reconstruida, no tendra nada de
autobiogrfico, cosa completamente natural en una edicin ale
jandrina.
Segn Lasserre, la supuesta edicin comenzara por cinco epodos
formados por dsticos de trmetro y dmetro ymbico; luego ven
dran otros dos (el V I y el V II) a base del trmetro ymbico y la pentemmeris dactilica: ello porque H efestin12 menciona estos dos
tipos unos tras otros llamndoles epodos masculinos y porque
el primero es el de los primeros epodos de Horacio (en quien,,
por lo dems, falta el segundo). No son stas grandes garantas, pero
al menos es cierto que el epodo I de Lasserre era tambin el inicial
de la coleccin antigua, a juzgar porque sus primeros versos se citan
siempre como ejemplo de este tipo mtrico, porque la fbula que
contiene se cita tambin como ejemplo de las de Arquloco, etc.
Evidentemente, el editor de Arquloco coloc a la cabeza del libro de
los Epodos el ms famoso de todos: el ataque a Licambes (cf. un ,
proceder anlogo del editor de Pndaro, al colocar como primera
Olmpica la que celebra a Hiern y los Juegos Olmpicos); nada
tendra de extrao que el resto de la ordenacin fuera como Lasserre
u Cf. -Gallavotti, Saffo e Alceo (Napoli, 1947), I, pg. 8 ss.
12 7, 2.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

187

propone, yendo primero los epodos con dmetro ymbico y luego


los con pentemmeris dactilica.
La que es ya verdaderamente dudosa es la ordenacin interna
de estos dos grupos de epodos. El II L. (contra un flautista) se
coloca a continuacin del I porque A ristid es13 habla de que A r
quloco ataca a Licambes y a Quido segn Lasserre, el flautista
en cuestin, identificacin puramente hipottica , lo cual no es gran
garanta, porque aade y al adivino (epodo V I L.). En todo
caso, es imposible situar en la vida de Arquloco el ataque contra el
afeminado flautista. Los epodos III y IV L. son considerados por
nuestro autor como de tema emparentado y por eso los coloca
juntos: son, respectivamente, la fbula del len, el ciervo y la zorra
y la del len viejo y la zorra. Si esta ltima es verosmil que aluda a
Neobula, ya vieja, que trata de atraerse a Arquloco vanamente, es
de todo punto imposible relacionarla con la primera, que no se
puede ver a qu alude: Lasserre habla de elecciones (?) para
designar un jefe que dirija la colonizacin de Tasos, lo que en todo
caso nada tiene que ver con Neobula. El epodo V L. (el mono rey)
lo coloca aqu Lasserre porque cree sin fundamento slido que
se refiere a dichas elecciones; en mi opinin hay que reconstruirlo
en forma enteramente diferente, a base del dstico del tipo II, y su
intencin es desconocida. Dentro de este tipo II tenemos el epodo
V I L. (el V mo), evidentemente el primero de los del mismo en
la edicin alejandrina, pues Hefestin y otros citan su primer dstico
como ejemplo de dicho tipo. Ataca a un adivino Batusades que nos
es desconocido, lo que le hace infechable. Viene luego en Lasserre
otro epodo (el V II L.) que narra las desventuras del mono elegido
rey; es curioso que, debido a ser del tipo II y no del inicial, como
hemos visto, queda separado del V L., de tema muy parecido.
Por ello, aunque Lasserre cree que en el epodo III L. la zorra ame
naza al ciervo con hacer que se elija rey al mono y no a l y ve en
ello una alusin de III y V L. y, naturalmente, de V II L., a los mis
mos acontecimientos, no le es posible dar seguidos los tres epodos,
contra lo que anuncia al com ienzo14. Por nuestra parte diremos
que dicha amenaza no est en Babrio 95, que es nuestra fuente
para reconstruir el epodo, sino slo en la Fbula Annima 200 Cham
bry, que es una parfrasis de Babrio de poca bizantina, con lo que
13 II, 380 Dindorf.
14 La relacin temporal que Lasserre establece entre III, V y VII es ne
gada por Rivier, l. c., quien afirma que III no tiene contenido poltico. A l tiem
po, considera improbable toda la cronologa de Lasserre, pues coloca en el plazo
de un ao 12 de los 14 epodos.

Parte tercera. Poetas y obras

188

el dato carece de toda autenticidad 1S. En mi edicin coloco las dos


fbulas sobre el mono rey, de igual metro (como veremos) y seme
jante contenido, tras V L., dndoles los nmeros V I y V II; pero
no me hago ilusiones de que esta bella regularidad remonte a A r
quloco. En cuanto a II-IV , no hay inconveniente en mantener el
orden de Lasserre, siempre que se tenga en cuenta que es tan arbi
trario como cualquier otro.
Si es verdad lo que hemos dicho hasta ahora, los dems tipos
epdicos deban de seguir a los dos primeros. Lasserre ha tratado de
fijar un orden, apoyndose en el de los ejemplos de los mtricos
antiguos y en la asuncin de que Horacio sigue aproximadamente
el mismo orden en sus Epodos. La cuestin es muy complicada.
Lasserre seala los siguientes tipos:
III.
IV .
V.
V I.
V II.
V III.

Arquilqueo segundo (tetrmetro dactilico + itiflico) y


trmetro ymbico catalctico.
Trm etro ymbico y arquilqueo tercero (pentemmeris
dactilica + dmetro ymbico).
Hexmetro dactilico y tetrmetro dactilico catalctico.
Hexmetro dactilico y arquilqueo cuarto (dmetro ym
bico + pentemmeris dactilica).
Hexmetro dactilico y dmetro ymbico.
Hexmetro dactilico y trm etro ymbico.

Este orden es el que (salvo III, que emplea en una oda) sigue
Horacio en sus Epodos, queriendo Lasserre aplicrselo tambin
a Arquloco. El hecho de que V -V III comiencen por un hexmetro
dactilico, es decir, de que haya en la ordenacin un principio mtrico,
puede ser idea de Horacio o imitacin de un modelo alejandrino
imitacin seguramente libre, no esclava que puede muy bien
ser la edicin de Arquloco. Pero esto no pasar de ser una hiptesis
mientras no probemos previamente que este era el orden de la
edicin alejandrina de Arquloco. Lasserre cree dar esta prueba
afirmando que los mtricos antiguos (y Estobeo), que suelen citar
siguiendo el orden de la edicin que manejan, ejemplifican efectiva
mente en ese orden los distintos tipos de epodos. Sin embargo, del
propio libro de Lasserre, estudiado detenidamente, se desprende que
nuestros datos son solamente stos:
15 Lasserre desconoce totalmente la historia de las colecciones de fbulas,
lo que le lleva a errores tan graves como ste.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

189

a) III, IV y V I van en este orden (Servio).


b) V sigue a III (Mario Victorino) y V II sigue a III (Estobeo).
c) V I (que no hay testimonio de que fuera empleado por A r
quloco) es colocado por Lasserre atendiendo slo a Horacio.
De aqu Lasserre deduce este orden: V II I L. (tipo III), IX L.
(tipo IV ), X L. (tipo V), X I L. (tipo V I), X II y X III L. (tipo V II),
X IV L. (tipo V III). Pero la colocacin del tipo V y el V II es arbi
traria, pues podran, aun admitiendo las premisas, colocarse en cual
quier lugar despus del tipo III; se apoya, igual que la del tipo V III,
en Horacio: con ello resulta que es Horacio la nica garanta de
que la edicin alejandrina de Arquloco colocaba juntos los epodos
cuyos dsticos contenan un hexmetro, o sea que nos hallamos ante
un verdadero crculo vicioso (y ms si, como veremos, no es ni
mucho menos seguro que Arquloco utilizara el tipo epdico V III,
ni es posible reconstruir ningn epodo del tipo V I). Resumiendo:
lo nico verosmil pero no seguro 16 es que al tipo III seguan el IV,
el V y el V II, no sabemos en qu orden, o sea, que el epodo V II I L.
era anterior al IX , X y X II L., cuyo orden desconocemos. Dicho
de otro modo: V III L. era el primero de los epodos que nos faltan
por exam inar17, y el admitir el orden IX , X , [ X I ] , X II se basa
exclusivamente en creer que Horacio imit el orden de Arquloco, lo
cual no tiene a su favor ms indicio que el de que, segn el razo
namiento de Lasserre, basado en Servio, los tipos epdicos IV y VI
(que dan sus epodos IX y X I) iban el primero antes del segundo y
tambin en Horacio se siguen (epodos X II y X III). Pequeo indi
cio ciertamente y ms teniendo en cuenta: a) que entre los tipos
IV y V I Lasserre coloca un tercero en Arquloco, el V ; y sobre todo:
b) que ni Servio dice que Arquloco empleara el tipo V I ni Hefestin lo menciona, ni hay rastro de l en los fragmentos de A r
quloco, siendo inexistente el epodo X I L. P or otra parte, aunque
a veces Horacio imita claramente el contenido de los epodos de
Arquloco, esto nada demuestra sobre la edicin alejandrina de
nuestro poeta 18.
16 La extensin del razonamiento basado en la mtrica a Estobeo, que tra
baja fundamentalmente con fuentes gnomolgicas cuya ordenacin es muy otra,
es muy peligrosa. Tampoco se puede garantizar que todos los tratadistas de
mtrica respetaran en sus citas el orden original.
17 Adems, X precedera a X I, que presentara el tipo VI L.; pero esto es,
como digo, muy dudoso. Es casi seguro que el epodo X I L. no tiene existen
cia real.
18 Horacio escribi 10 epodos del tipo I y ninguno del II; el tipo III lo
utiliza en una oda. Se ve bien, pues, la libertad con que procede.

190

Parte tercera. Poetas y obras

Tenemos, pues, en conclusin que verosmilmente la coleccin


arquilquea comenzaba con epodos del tipo I, de ellos el primero
I L.; seguan los del II, comenzando por V I L. (mi V ); y luego,
finalmente, los dems, que encabezaba V III L. (tipo III). Falta
por probar que en este ltimo grupo la ordenacin de Lasserre, que
si no es demostrable es una de tantas posibles, no presenta en ab
soluto orden biogrfico. Eliminando los epodos X I y X IV L., que
es dudoso hayan existido nunca 19, los que quedan tratan o de los
vanos esfuerzos de Neobula por atraerse a Arquloco (V III y tal
vez X) o mezclan el tema de un nuevo amor del poeta (IX ), tal vez
el mismo del que se habla en X II y X III L. (equivalentes a mis
X I y X II; probablemente son en realidad un mismo epodo). Claro
est que yo rechazo una infinidad de detalles que Lasserre atribuye
a estos epodos tomndolos de Horacio e incluso haciendo ciertas
discutibles interpretaciones de ste; pero aunque se aceptara la to
talidad de sus reconstrucciones, todava se podra objetar que el
tema de V III y quiz X es sensiblemente el mismo que el de IV
(Neobula vieja buscando el amor de Arquloco); que entre ambos
va IX , que habla ya de un nuevo amor; y que esta historia de
amor es interrumpida por tanto por X y luego por X I (en cuya
existencia no creo, como he dicho; hablara de la colonizacin de
Tasos), reapareciendo luego otra vez. Sobre el detalle de la inter
pretacin de X II y X III L. mis divergencias respecto a Lasserre
son grandes. Pero en todo caso, basta lo dicho para demostrar que
los epodos cuya interpretacin parece ms segura no van en orden
biogrfico.
Todo esta crtica no tiene ms objeto que demostrar que care
cemos de puntos de vista generales que ayuden a reconstruir el con
junto del libro de los Epodos, el cual, por lo dems, de poderse re
construir enteramente, sera alejandrino en cuanto a su ordenacin,
Hay, pues que limitarse a intentar la reconstruccin de cada epodo
por separado, all donde hay datos suficientes para ello, sin que
a priori haya motivo para atribuir ciertos fragmentos a uno con
preferencia a otro ni para ver una ordenacin biogrfica que ayude
a relacionarlos unos con otros. Sentado esto, no hay obstculo alguno
para admitir a efectos de edicin el orden de Lasserre rectificado
por ciertas eliminaciones de epodos , orden arbitrario en el de
talle pero cuyo principio general primero, epodos del tipo I enca
bezados por I; luego, del II encabezados por V (V I L.); y, final
mente, los dems, encabezados por V III parece remontar a A le

19
Elimino en la presente versin de este trabajo mi argumentacin d
detalle en este sentido,

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

191

jandra. Vamos, pues, a estudiarlos sucesivamente, viendo primero


si el tema respectivo ha sido tratado por Arquloco en el libro de
los Epodos y, luego, qu fragmentos deben atribuirse a cada uno
con seguridad y cules con verosimilitud, descartando los imposibles
y los demasiado inseguros para admitirlos en una edicin. Elimi
nando estos ltimos, marco con un asterisco aquellos cuya coloca
cin es solamente verosmil y doy sin seal diacrtica alguna los que
considero seguros. Los nmeros no seguidos de abreviatura de edi
tor, son los de mi edicin20.
Epodo

Los dos temas que contiene ataque contra Licambes y fbula


del guila y la zorra son demasiado conocidos para tener que in
sistir sobre ellos. La asuncin de que pertenecen al mismo epodo
procede de Huschcke 21 y puede fundamentarse as: a) el ataque contra
Licambes perteneca al primer epodo, a juzgar por el hecho de que
su primer dstico es el ejemplo clsico del tipo epdico I; b) igual
mente, la fbula referida es dada siempre como ejemplo de las de
Arquloco e, incluso, la fbula espica en prosa de ella derivada
encabeza la coleccin antigua de las mismas (coleccin Augustana);
c) se aade que sabemos22 que en el epodo contra Licambes haba
una fbula; d) la intencin de la fbula del guila y la zorra 23 se
adapta perfectamente al tema de las amenazas de Arquloco contra
el perjuro Licambes, que le haba negado la mano de Neobula des
pus de prometrsela; e) mi fragmento 25 sabemos, como veremos,
que iba seguido de una fbula donde se hablaba de un guila rapaz
y cobarde que era castigada24.
Los fragmentos seguros o verosmiles son los siguientes:
22 (88 Diehl)
Padre Licambes! Qu es esto que has urdido? Quin ha echa
do a perder la cordura que antes tenas? Ahora eres para nuestros
conciudadanos un gran motivo de risa.
20 Sobre el nuevo epodo aqu no tratado remito arriba.
21 De fabulis Archilochi, en Furia, Fabulae Aesopicae, Leipzig 1810, pgi
nas CCXIV ss.
22 Filostrato, Imagines 3.
23 Conocida, como dijimos, por las fbulas annimas. Lasserre (pg. 38) si
gue para su reconstruccin la versin siriaca a que antes nos referamos, pro
cedente en realidad de la fbula annima griega correspondiente (cf. Perry,
Aesopica, Urbana, 1952, pgs. 5 11 ss. y 527).
24 Todo esto es tratado ms detenidamente en mis Nouveaux fragments...
En la reconstruccin del exordio del epodo, que sigue a continuacin, resumo
los resultados de dicho trabajo y aado otras cosas nuevas.

192

Parte tercera. Poetas y obras


23 (45 Diehl)
Qu dios y por qu causa irritado...?

Catulo, Carmen 4 0 25 imita al mismo tiempo el final del frag


mento anterior y ste, como vio K roll en su edicin. Por ello,
invierto el orden que Lasserre asigna en su edicin a este fragmento
y al siguiente, apoyndose adems en que se puede demostrar que
el siguiente (el 24) precede a su vez al que viene a continuacin
(el 25) sin estar en medio el que. ahora tratamos. Arquloco atribuye
a ceguera ocasionada por un dios la conducta improcedente de Li
cambes al provocarle. Ahora veremos por qu.
24 (A Diehl)
Has cogido del ala a una cigarra.

Lasserre26 ha hecho probable la pertenencia a este epodo del


fragmento presente, citado no literalmente por Luciano, Pseudologista I, i e imitado por Constantino de Rodas en su ataque contra
T eodoro27 y por Leo Philosophus28; en estas imitaciones se basa
el establecimiento del texto llevado a cabo por Diehl. Segn se de
duce de la cita y las imitaciones referidas, Arquloco se comparaba
a la cigarra, de por s locuaz, pero que si la excitan cuando perma
nece callada como haca Arquloco canta con mayor violencia.
En principio, el fragmento puede pertenecer al comienzo de cual
quier poema en que Arquloco atacara a alguien que le hubiere
ultrajado; pero como Luciano, en el pasaje referido, hace referencia
a Licambes como la principal vctima de Arquloco, Lasserre ha credo
justo asignar el fragmento a nuestro epodo. Por mi parte, puedo
aadir que las coincidencias entre Luciano y Constantino demues
tran que Arquloco se llamaba a s mismo llos charlatn (o ha
blaba de lalen charlar), y que la que hay entre estas citas y el

24
Quaenam te mala mens, miselle Rauide / agit praecipitem in meos iam
bos? / Quis deus tibi non bene aduocatus / uercodem parat excitare rixam? /
An ut peruenias in ora uulgi? / Quid uis? Qua lubet esse notus optas? / Eris,
quandoquidem meos amores / cum longa uoluisti amare poena.
26 Pg. 30. En realidad, la mayor parte de la tarea de reconstruir el co
mienzo del epodo estaba ya hecha por el C. L. Hendrickson Cl. Phil. 1925,
pg. 155 ss., que asigna a los tres fragmentos el mismo orden que yo. Lasse
rre desconoce, a lo que parece, este trabajo, que tiene ms mrito porque su
autor no conoca las imitaciones bizantinas de Arquloco.
27 En Matranga, Anecd. II, pgs. 628 ss.
28 Idem, id., pgs. 557.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

193

pasaje ya citado de Catulo 29 demuestra asimismo que el poeta acu


saba a su enemigo de excitarle a la pelea. La imitacin por Catulo
del tema de Licambes excitando a Arquloco a la pelea, que a juzgar
por Luciano y los imitadores bizantinos segua inmediatamente al
fragmento de la cigarra, imitacin simultnea, como hemos visto, con
la del fragmento 23 y la del 22, acaba de demostrar que el frag
mento 24 el de la cigarra perteneca al epodo I, dirigido contra
Licambes.
25 (en II, pg. 439 Bergk)
Escucha mis insultos.

Citado como proverbio30, este fragmento se demuestra que es


de Arquloco por la imitacin que de l hace Constantino de Rodas
a continuacin del contexto anterior, imitacin en que no haba re
parado Lasserre. En mi artculo ya citado de la Revue de Philologie
hago reparar en ello y, tambin, en que las manifestaciones del
paremigrafo que ha transmitido el fragmento y una imitacin de
P lat n 31 demuestran que el kaks lgos mis insultos era una
fbula que serva para atacar a la persona a la que en el exhordio
se diriga Arquloco. Es muy posible que, antes de comenzar a narrar
la fbula, Arquloco se dirigiera a Licambes por su patronmico, que
sin duda no despertaba recuerdos completamente honorables:
26 (Hsch. s. u.)
Hijo de Dotes.

En efecto, Constantino, despus del verso en que amenaza a


Teodoro con sus canciones aade: con las que cant tu familia
y tu patria, maldito paflaganio, etc. (el sujeto es la cigarra, o sea
el autor; por tanto, en el origen, Arquloco). Sin embargo, este
fragmento puede pertenecer tambin a otros lugares del epodo.
Comenzamos con esto la reconstruccin de la p arte cen tral de
ste: la fbula, cuyo argumento conocemos por la versin en prosa
de la coleccin Augustana. Es evidente, y ello es reconocido por
todos, que empezaba con el siguiente fragmento:
29 Cf. Catulo uecordem parat excitare rixam con Luciano excitas contra ti
mismo y Constantino de nuevo... fuerzas a la batalla.
30 En Prov. App. I 14.
31 Escucha, como dicen, un discurso muy hermoso, Gorgias 523 a (Kalo
lgou frente al Kako lgou en Arquloco).

Parte tercera. Poetas y obras

194
27 (29 Diehl)

Es una fbula divulgada entre los hombres la siguiente: que una


vez la zorra y el guila hicieron amistad,
28 (P. Qxyrh. 2316 + 92 b Diehl)
...la ms ... saba ... terrible ... mal ... acordndose de las cras
haciendo girar sus veloces alas ... pero tu corazn espera ...

La publicacin de este fragmento papiraceo, cuyo v.


1 1 es
completado por uno ya conocido, permite decidir a favor de la in
terpretacin de este verso por Diehl contra la de Lasserre. Los
ltimos versos se refieren, evidentemente, a que el guila, una vez
robadas las cras de la zorra, vuela a su nido y lanza a sta palabras
jactanciosas 32. Los primeros versos parecen referirse a los lamentos
de la zorra al darse cuenta de su desgracia.
A continuacin viene
29 (92 a Diehl)
Ves dnde est aquel alto picacho, escarpado y hostil? A ll voy
a posarme para luchar mejor contigo

Es la continuacin de la jactancia del guila, como admite la


interpretacin tradicional. Lasserre cree que este fragmento es con
tinuacin del 3 1 y que el conjunto representa la splica de la zorra
a Zeus. Pero el contexto de A tic o 33, que es nuestra fuente, hace
ver claramente que la altura del monte en que se ha refugiado el guila
es una defensa contra la zorra; sera absurdo que hiciese esto para
defenderse de Z eu s34. Adems, Lasserre se ye forzado para de
fender su interpretacin a leer tras el ltimo verso un pgargos
rnis ave de cola blanca que ha conjeturado no sobre un manus
crito, sino sobre un aadido renacentista35.
30 (P. Oxyrh. 2315)
Fr. 1
... llevando ... una no hermosa ... dos polluelos sin alas ... sobre
una elevada (cumbre) de la tierra ... el nido ... sirvi esta ...
tener ...
32 Cf. el escolio.
33 En Eusebio, Praep. Bvang, 795 A.
34 Lasserre lee kthetai siguiendo a Atico, que, como dice Diehl ad l., suae
orationi accommodauit.
35 Cf. Masson, l. c., 312. Vanse otros argumentos contra la reconstraccin de Lasserre en Rivier, l. c., pg. 465.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

195

Fr. 2
... tomes ... el corazn ...
31 (94 Diehl)
Oh Zeus, padre Zeus, tu yo es el imperio del cielo, t ves las
acciones criminales y justas de los hombres, t prestas atencin
a la justicia e injusticia de las bestias.

Sin duda aqu se narraba cmo el guila, tras sus palabras jac
tanciosas, dichas desde el aire, iba a su nido, situado en una elevada
roca, donde le aguardaban sus dos polluelos. A juzgar por la fbula
en prosa, es ahora cuando devora con ellos a las cras de la zorra.
No hay que identificar este fragmento con el 32 por causa del
p ro th ielk e, pues lo que sigue en el papiro es incompatible con
aquel; por tanto, no creo acertada la suposicin de Lobel de que
el fragmento se refiere a cuando el guila incendia su nido sin
querer. Las acotaciones marginales (que no transcribo) no soninte
ligibles. Esto en cuanto a las acotaciones del fr. 1; lasde 2 son de
otro tipo de letra y la primera se refiere al sentido general del frag
mento, cuya pequea extensin hace que quede sin aclarar.
32 (90 Diehl + 132 Bergk)
Llev y

sirvi a sus cras una fatal comida; en medio de ella


haba un ascua de fuego...

El guila lleva a sus cras carne robada en un altar; en ella va


una brasa. La atribucin del primer verso al epodo, basada en la
versin en prosa, es de Schneidewin; la unin de ambos, un acierto
evidente de Lasserre. Del resto de la fbula, en el cual arda el nido
del guila, muriendo los polluelos al caer al suelo, no hay rastro
alguno en los fragmentos de Arquloco. Pasamos, pues, a la parte
final del epodo.
* 33 (91 Diehl)
As te podra alcanzar el castigo.

De admitirse que el verso es de Arquloco y que si en Calimaco


fr. 19 5 , 22 Pfeiffer aparece tambin, se trata de un prstamo del
autor alejandrino como me parece lo ms probable , segura
mente habra que colocarlo aqu y traducirlo de igual modo te podra
llegar el castigo. Lasserre cree que el fragmento pertenece a la in-

Parte tercera. Poetas y obras

196

vectiva inicial contra Licambes e interpreta 36: t habas jurado que


estabas dispuesto a sufrir el castigo si rompas el juram ento, lo que
es totalmente antigramatical. Mi traduccin es igualmente la nica
posible en Calimaco, donde a hs as restituido sobre nuestro
pasaje precede pausa y un ejemplo de castigo, o, tal vez, una
serie de amenazas. Luego sigue una de advertencias. En mi opinin
todo el pasaje es una imitacin de Arquloco, del que se toma este
verso completo 37.
34 (95 Diehl)
Has obrado contra tu gran juramento, contra la sal y la mesa...

No es imposible que este fragmento, en el que Arquloco acusa


a Licambes, pertenezca a la invectiva inicial, como cree Lasserre;
pero es ms verosmil esta otra colocacin, pues se trata ahora de
justificar la amenaza representada por la fbula y, adems, el frag
mento siguiente garantiza que al final del epodo Arquloco volva
a dirigirse a Licambes:
35 (189 Bergk + 93 Diehl)
... guila de cola blanca ... ten cuidado no vayas a encontrarte
con una de cola negra.

lo que quiz deba integrarse en un trmetro:


<Eres un > guila de cola blanca: ten cuidado no vayas a encon
trarte con una de cola negra.

Lo que considero en todo caso probado en mi trabajo ya citado


de la Revue de Philologie es que ambos fragmentos se seguan y
deben interpretarse como queda dicho (el guila imperial o melanetos es la ms fuerte de todas). O sea: eres un cobarde que abusa
de su fuerza: mira no te encuentres con alguien ms poderoso, lo
que, naturalmente, exige la existencia en el epodo de la fbula del
guila y la zorra, que queda de este modo confirmada. El guila de
cola negra representa posiblemente una amenaza general, forjn
dose la expresin 38 sobre el tema del guila cobarde y rapaz, segn
36 Pg. 36.
37 Esta es tambin la opinin de Pasquali, St. It. Fil. Cias. 1933, pg. 169 ss.
y la de Lasserre, pg. 36 ss. Sin embargo, Pfeiffer, Philologus 1933, pg. 265 ss.
cree que el verso es en realidad de Calimaco. La cita que lo atribuye a Arqu
loco est en el Etymologicum Magnum s. u. athos.
38 E incluso la palabra melmpugos (por melanetos). fuera de Arquloco no
es empleada ms que en el sentido de hombre fuerte, que procede de aqu.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

197

es caracterizado por los antiguos el pgargos o quebrantahuesos;


aunque tambin puede ser que se aluda al castigo de Zeus, simbo
lizado por el guila negra. Este fue, en efecto, el dios que castig
al guila de la fbula.
La unin de los dos fragmentos, que garantiza su interpretacin,
se prueba mediante varios argumentos que aqu resumir brevsimamente: tenemos testimonios de que Arquloco hablaba de ambas
guilas, oponiendo sus cualidades39, as como de que la frase ten
cuidado no vayas a encontrarte con una de cola negra se refera
en l a una especie particular de guila 40; posteriormente se con
vierte en proverbial y se interpreta como no vayas a encontrarte
con un hombre ms fuerte que t 41, interpretacin que arranca sin
duda del contexto de Arquloco. En E squilo42 el guila de cola
blanca y la negra se usan como smbolos para contraponer al co
barde 43 y el valiente, y esta caracterizacin se encuentra tambin en
Aristteles y P lin io 44: no es lgico, pues, separar en Arquloco am
bos fragmentos.
* 36 (87 Diehl)
Pero aqul no se me escapar impune.

De pertenecer este fragmento a nuestro epodo (y no, por ejem


plo, al II), es fcil que proceda de este contexto en que Arquloco
amenaza a Licambes. Tampoco es imposible que pertenezca a un
yambo.
Como se habr observado, todos los fragmentos hasta ahora
estudiados, salvo dos (el 25 y el 35) proceden de los que Lasserre
atribuye al epodo I, aunque el orden y la interpretacin varen a
veces. Expondr ahora cules son los que l atribuye a nuestro
epodo sin razones de verosimilitud, a lo que creo. Son los siguientes:
1 e L. (101 Diehl)

La traduccin de Lasserre (por lo que deja ver el contexto)


pues no saba absolutamente nada (Arquloco de las acusaciones
39 Cf. Tzetzes, comentario a Licofrn Alexandra, 91.
40 Sch. B a II. X X IV 315. Es el ms antiguo testimonio de la frase, pues re
monta a Porfirio.
41 Cf., por ejemplo, Suidas s. u. melmpugos.
42 Agamenn, 115.
43 Cf. tambin Sfocles, fr. 1085 Pearson.
44 Cf. la caracterizacin de ambas en Aristteles H. A. 6 18 b 18 y Plinio
N. H. X 6.

Parte tercera. Poetas y obras

198

de Licambes) es equivocada: si leis es igual a teleis, como dicen


los lexicgrafos, ha de significar por fuerza pues no tenan (o tena)
ninguna sensatez, ya que phrond no significa saber. Adems
el sentido que se obtiene no es bueno: cmo Arquloco poda
ignorar la acusacin de ser hijo de una esclava que, segn Lasserre,
Licambes le haca?
1 / L. (Cratino fr. 130 Kock)

Con esta expresin (magistratura licmbica) Cratino caracte


riza la funcin del arconte polemarco, defensor de las hijas epicleras;
es una ocurrencia del cmico ateniense basada en el papel de defen
sor de Neobula que Licambes se atribuye, pero no un fragmento
de Arquloco, cosa que por lo dems no pretende Lasserre, aunque
como fragmento lo numera.
1 h L. (49 Bergk)

Arquloco, segn este pasaje de Critias, era hijo de una esclava.


El dato poda estar tomado de contextos de Arquloco muy dife
rentes.
1 q L. (199 + 113 Bergk)

Es una conjetura
de Lasserre al fragmento corrompido 1 1
Bergk, apoyndose en el 19 9 . La paleografa y el sentido tienen tan
fuertes objeciones en contra 45 que debe ser rechazada.
1 s L. (29 Diehl)
Padre Zeus, no celebr mi boda.

Esta invocacin semeja el comienzo de un poema; y como Cali


maco ha escrito uno en este metro (trmetro ymbico acfalo), es
fcil que ya Arquloco lo hubiera empleado como estquico. La ma
nera de citarlo Hefestin favorece tambin esta manera de v e r 46.
Habr podido verse que el epodo de Arquloco resulta comple
tamente claro en su desarrollo; nada hay de hipottico en mi recons
truccin que pueda, si no es acertado, afectar al conjunto de la misma.
V oy a hacer unas observaciones sobre el mismo desde el punto de
45 Cf. Cantarella, l. c., pg. 507; Masson, l. c., pg. 312; Rivier, l. c.,
pg. 465.
46 Es hiptesis de Masson, l. c., pg. 507.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

199

vista literario. Ni en cuanto a las ideas ni en cuanto a la forma pre


senta la extrema independencia de la tradicin anterior que se suele
atribuir a Arquloco. Hesodo reprendiendo a Perses e ilustrndole
sobre el castigo que enva Zeus al que obra contra la Justicia, me
parece un modelo evidente. El procedimiento homrico de acompaar
el razonamiento que se hace a un hroe con un mito, cuya conse
cuencia se saca al final recurdense las figuras de Nstor y Fnix
aparece aqu reproducido fielmente, slo que el mito heroico se
sustituye por algo ms popular: una fbula47. Sin embargo, en el
mismo Hesodo hallamos ya fbulas en lugar de mitos (y tambin
historias poco heroicas, como la de Prometeo) desempeando esa
funcin. Concretamente, nuestro epodo parece imitar el conocido
pasaje de Los Trabajos y los Das en que se nos cuenta la fbula
Oamos, igual trmino que en Arquloco) del halcn y el ruiseor48:
si Hesodo quiere mostrar a los jueces de Tespias y a su hermano
Perses que entre las bestias prevalece la ley de la hbris, pero entre
los hombres debe imperar la justicia, Arquloco va ms lejos y en
su epodo extiende la ley de la Justicia, defendida tambin en l por
Zeus, a hombres y bestias (supra, Fr. 30).
As, el anos cumple en el poeta de Paros su papel exhortativo
mucho mejor que en Hesodo.
Con esto estn indicados los verdaderos modelos de la estruc
tura general del epodo; si sta es sensiblemente igual a la normal
en la lrica coral, ello se debe sin duda a que los modelos de ambas
son los mismos. Lo que verdaderamente hay de nuevo en A r
quloco es la vivacidad de la expresin, su vehemencia (que pres
cinde de una invocacin a Zeus como la de Hesodo) y el equilibrio
ya clsico que ha sabido prestar al tipo de composicin que usa, to
mado de la tradicin pica y didctica.

Epodo II
Que existi un epodo de Arquloco que atacaba a un flau tista
acusado de lascivia y degeneracin, lo sabemos por el Etymologi
cum Magnum s. u. mklos y por los escollos de Tzetzes a Licofrn
(al v. 7 7 1). Estos testimonios afirman que el flautista en cuestin
47 Ya Rivier, l. c., pg. 468, piensa que la fbula tiene en Arquloco un
valor de ejemplo como el mito de Homero, y critica el punto de vista de
Lasserre, que ve en ella un puro artificio para presentar a sus personajes, lo
que ciertamente no se ajusta bien al espritu de la poca arcaica ni menos al
de Arquloco, cuya franqueza y libertad no conocen lmites.
48 Vv. 202 ss.

200

Parte tercera. Poetas y obras

se llamaba M klos; Lasserre ha demostrado muy b ie n 49 que en rea


lidad mklos es un adjetivo, cuyo sentido es el arriba mencionado 50.
La hiptesis de que el flautista en cuestin se llamaba Quido,
Kheids, basada nicamente en que Aristides, en la lista de per
sonas atacadas por Arquloco 51, le colocaba a continuacin de Li
cambes, es completamente insegura. Lo que s parece probado es
que el poema de Arquloco en que se atacaba al flautista era un
epodo, a juzgar por una imitacin evidente de Virgilio en el epodo II
del Catalepton ataque brutal contra un cinaedus Lucius que le
haba ofendido y por la de Horacio en su epodo V I ataque
igualmente violentsimo contra alguien que le haba ofendido ;
ambas imitaciones son del tipo epdico I. Estas conclusiones son de
lo ms seguro del libro de Lasserre52.
Hay dos fragmentos, por tanto, que pueden ser atribuidos con
seguridad a este epodo: mklos (no sabemos en qu caso y kerales,
nombre con que Arquloco, segn P o llu x 53, designaba al flautista.
Son mis nmeros 43 (18 3 Bergk) y 44 (17 2 Bergk).
El casi exacto paralelo con Virgilio v. 14 (udaeque... nates), nos
da un fragmento verosmil, mi nmero * 38 (140 Bergk): pordakn
depision y la ingle hmeda. An hay otros fragmentos de entre
los que Lasserre atribuye al epodo que alcanzan igualmente esta
verosimilitud. Hlos aqu:
* 3 9 (102 Diehl)
... su miembro se desbordaba como el de un garan de Priene,
devorador de las cosechas.

Este fragmento probara definitivamente que el epodo perte


nece por su mtrica al tipo epdico I. Como mklos significa
garan y kelon tambin, es muy posible que ambos fragmentos
se refieran al mismo personaje.
* 40 (2 e Lasserre)
... sabazios ...
49 Pg. 59 ss.
^Sentido amplio y no el concreto de invertido que quiere darle Lasserre.
Cf. Masson, l. c., pg. 313. Los fragmentos que al epodo atribuye Lasserre ha
cen evidente esta interpretacin.
51 II 380 Dindorf.
52 Ya Olivier (Les Epodes dHorace, 1917, pg. 70) haba visto que ambos
poemas latinos tenan el mismo modelo y que este modelo deba de ser A r
quloco. A Lasserre se debe la atribucin al mismo de los fragmentos que es
tudio a continuacin.
53 IV, 71.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

201

* 4 1 (165 Bergk)
... bien peinados ...
* 4 2 (179 Bergk)
... hembras lascivas ...

Todos estos fragmentos parecen referirse a los compaeros del


flautista. Los sabacios eran atacados por Arquloco segn Enmao
de Gdara 54, quien los identifica con los knaidoi o maricas (cf. la
referencia a los misterios de Cotito en Virgilio v. 19 ); el Fr. 42 lo
deca Arquloco de hombres y no de m ujeres55; y el Fr. 4 1 , una
vez admitidos los dos fragmentos anteriores, podra referirse aqu,
aunque es menos seguro que implique una acusacin de afemina
cin. De otro lado, Lasserre atribuye an a nuestro epodo
* 4 5 (Ad. Iamb. 1)
Una hembra lbrica, de tobillos hinchados.

Efectivamente, este verso, que encajara muy bien en nuestro


epodo (cf. Virgilio v. 40 pedes inedia turgidos), por su metro y
sentido no puede colocarse ms que aqu o en el epodo IV; tambin
podra pertenecer a los Yambos. Pero el paralelo de Virgilio hace
esta colocacin ms verosm il56. Finalmente, es posible que A r
quloco, como sus imitadores latinos, comenzara este ataque alu
diendo a los que l haba tenido que sufrir primero. Segn Lasserre,
el comienzo sera el verso
* 37 (103 Diehl)
Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo una sola decisiva.

Lasserre demuestra claramente que Arquloco lo tom del Mar


git es y que lo utilizaba a manera de proverbio, citando su fu en te57.
54 Pg. 57 ss., VaEette.
55 Vase Epafrodito en Etym. M. 152, 52, y cf. Virgilio, v. 17 femina.
56 Pero no lo es en modo alguno que se refiera a Neobula, pues la ca
lificacin pakbea gorda que le daba Arquloco procede del epodo VIII
(vase ms adelante). El atacado era sin duda el flautista o un amigo suyo;
misite significa lasciva.
57 Por lo dems, si Arquloco hubiera escrito una fbula sobre el erizo
y la zorra, como quiere Bowra (C. R. 1940, pgs. 26-29), habra rastro de
ella en las colecciones annimas. Bowra no aporta prueba alguna a favor de
su tesis.

202

Parte tercera. Poetas y obras

Como puede verse, admito en general las reconstrucciones de


Lasserre (de sus fragmentos slo atribuyo uno, escucha mis in
sultos, a otro lugar), pero con ciertas reservas:
1. Lo nico verdaderamente seguro es que Arquloco atacaba
a un flautista kerales, calificndole de mklos.
2. La atribucin al epodo de una serie de fragmentos sobre la
lascivia y degeneracin ya de un hombre, ya de varios, es sola
mente verosmil. La ordenacin de estos fragmentos, si se les admite,
ha de ser por fuerza arbitraria. Tambin es solamente verosmil la
atribucin al epodo de 36 (103 Diehl) en concepto de verso inicial.
El nombre del flautista es desconocido: puede ser Quido, puede
ser otro.
3. No admito las deducciones sacadas por Lasserre de la com
paracin con el epodo II del Catalepton virgiliano, consistentes en
que el flautista es hermano de Neobula e hijo de Licambes. El que
un.a hermana del Lucio del Catalepton se hubiera prostituido no
tiene por qu ser trado aqu a colacin; el mismo Lasserre admite 58
que los hermanos y el to de Lucio no provienen del modelo griego,
siendo lcito admitir que tampoco proviene de l su hermana. El que
el personaje atacado en el Catalepton tuviera una hermana a la que
tambin se quera atacar, no prueba, en efecto, que en el modelo
hubiera igualmente una hermana atacada. Adems, el mismo Lasserre
adm ite59 que la tradicin nada sabe de un hijo de Licambes, de lo
que deduce que ni ste ni Neobula seran nombrados en nuestro
epodo, con lo que se hace muy difcil comprender cmo era dado
a conocer el supuesto parentesco del-flautista.

Epodo III
Tambin en la edicin del tercer epodo sigo fundamentalmente
la reconstruccin de Lasserre, eliminando nicamente algunos de sus
fragmentos y sealando cules de entre los que admito resultan
seguros y cules solamente verosmiles.
Se trata de la fbula del len, la zorra y el ciervo, que sin duda
sera un ejemplo enmarcado en un cuadro ms amplio como ocurre
en el epodo I -, cuadro que es imposible de adivinar, ya que la
hiptesis sentada por Lasserre es de todo punto deleznable, como
veremos. La fbula, que nos es conocida por la versin de Babrio,
58 Pg. 73.
59 Vase pg. 73 y nota.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

203

es en sustancia la siguiente: el len, enfermo, pide a la zorra que


traiga con engaos al ciervo, a fin de devorarlo. La zorra se dirige
a l y le dice que quiere darle el reino de los animales salvajes;
llegado el ciervo a la caverna del len, ste alcanza a herirlo slo
en la oreja y el ciervo huye. De nuevo la zorra logra encontrarlo, y
le habla pidindole que vuelva, pues slo se ha tratado de una ca
ricia del len, lo cual le confirma con juramento. Finalmente, el
ciervo es devorado por el len; la zorra, por su parte, se apodera del
corazn y lo devora, negando al len que tuviera corazn un animal
que entr dos veces en su caverna. Este es el esquema de la fbula 95
de Babrio, que, como todas las suyas, debe de depender de un mo
delo en p ro sa60.
Hemos de probar ante todo que esta fbula figuraba en Arquloco.
Ello se demuestra por el fragmento 50 (188 Bergk) prx, que sig
nifica ciervo; y, sobre todo, por el
53 (3 k Lasserre)
Una vez que de nuevo lleg a la cueva del len, fue desgarrado
el vientre del cobarde ciervo y el len disfrut de un banquete,
bebiendo el tutano de sus huesos... alimentndose con su carne.

Este fragmento es una brillante restitucin de Lasserre, basada


en los escolios a la lita d a 61 y en la imitacin del poeta bizantino
Constantino de Rodas. Puede tenerse alguna duda en el d etalle62,
pero de que Arquloco hablaba de un animal devorado por el len,
llamado phuza, en su caverna, no hay duda. Si con este dato bus
camos entre los fragmentos de Arquloco paralelos a la fbula tal
cual la cuenta Babrio, hallamos algunos literales:
51 (97 Diehl)
Entra, pues eres noble.

La zorra invita a entrar al len por segunda vez; cf. Babrio v . 81.
5 2(99 Diehl)
S, por el follaje de la adormidera.
60 La fbula annima 200 Chambry, que Lasserre tambin utiliza, pertenece
a la parfrasis bodleiana, versin en prosa de Babrio de poca bizantina. Pier
den, pues, valor todos los argumentos de Lasserre que se apoyan en ella.
61 A X X I 528 (incluido entre ellos P. Ox. 221, fr. e, l. 2-7).
62 Elimino en el v. 4 t hot egktois, cuya sintaxis es imposible.

204

Parte tercera. Poetas y obras

Es el juramento de la zorra; cf. Babrio v. 83. Posiblemente,


no se trata de una parodia de juramento, pues la adormidera era una
planta consagrada a Demter y otros dioses63.
La atribucin de los dems fragmentos es solamente probable.
Helos aqu por orden:
* 46 (46 Diehl)
Te suplico, considerando como un presagio... 64
* 4 7 (186 A Edmonds)
... que vive en la montaa ...
* 48 (186-Bergk)
... sangre que corre ...
* 49 (98 Diehl)
... temblando como una perdiz.

El ciervo tiene miedo de volver a encontrar a la zorra (cf. Ba


brio v. 59). Continan luego los fragmentos que hemos conside
rado como los ms seguros: el nombre del ciervo (50: tal vez la
zorra lo pronunciara al dirigirse a l en esta ocasin), la invitacin
de la zorra a que entre en la cueva (51), su juramento (52), la muerte
del ciervo (53).
Despus de aceptar todas estas cosas de Lasserre, vamos a se
alar los fragmentos que, contrariamente, nos parecen extraos al
epodo: son los siguientes (emple su numeracin):
3 c

Se trata de Soln 8, 5 sigs. y Platn Repblica 3 6 4 c-d. En uno


y otro pasaje65 el seguir las huellas de la zorra y mejor an el
dejarla atrs es considerado como propio del hombre astuto. Por
tanto, se trata de una alusin al carcter generalmente atribuido
a dicho animal y no de ningn modo al epodo presente, en el cual
la zorra conduce precisamente a la vctima a su perdicin.
63 Cf. Steier en R. E. X X X Hb. cois. 2445-46. Vase tambin una serie de
juramentos por la col, otra planta sagrada, recogidos de diversos autores jni
cos por Ateneo 370 B.
64 Cf. Babrio, v. 13.
65 Soln: cada uno de vosotros sigue las huellas de la zorra; Platn: hay
que llevar detrs la zorra del sapientsimo Arquloco, gananciosa y astuta.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

205

3 g (96 Diehl)
... pues no tienes bilis en el hgado.

No puede en modo alguno referirse al ciervo, de quien precisa


mente Babrio (v. 60) nos dice que tiene khol ira. Adems, khole
no significa valor, como piensa Lasserre cuando cree que son pa
labras de la zorra recriminando al ciervo para incitarle a ir a ver al
len. De otra parte, el verso que Lasserre quiere reconstruir no tiene
sintaxis; pero, sobre todo, el fragmento encaja con toda perfeccin
en el epodo V , como veremos 66.
3 / ( 1 3 8 Bergk)
Rompi los msculos del pene.

Este fragm ento67 no es imposible que pertenezca a la escena


de la muerte del ciervo, pero no hay ningn paralelo en Babrio
que lo haga verosmil. Lasserre le da una interpretacin ertica: el
len es Neobula vieja, cuya sensualidad conocemos por otros epodos.
Este tema parece ser, en efecto, el del epodo siguiente, pero aqu
resulta incongruente, y mucho ms aceptado Lasserre68 que el ciervo
es el general Glauco y que el epodo trata de las elecciones (?) para
enviar una expedicin a Tasos. Los rivales de Glauco estaran re
tratados en el cerdo, el oso y la pantera de que habla Babrio (v. 17 si
guientes) y sobre todo en el mono que aparece en la parfrasis de
Babrio y que Lasserre cree que procede de Arquloco, del cual ven
dra, si acaso, el lobo, que aparece en Babrio (v. 78) en vez del mono,
original precisamente de dicha parfrasis. El mono sera el Pe
ricles del fragmento 78 Diehl, caracterizado por su glotonera69. En
cuanto a la zorra, parece entender que era el propio Arquloco. Todo
esto carece tan por completo de fundamento que no necesita una
refutacin detenida. Contentmonos con afirmar otra vez que igno
ramos el fin con que Arquloco relataba esta fbula. Lo nico que
estamos autorizados a suponer, basados en la utilizacin de las f
66 Es curioso que fuera este fragmento el primero atribuido (por Bergk) a
la fbula que nos ocupa; sin razn, como acabamos de ver.
67 No hay razn mtrica alguna para dividirlo entre el fin de un dmetro y
el comienzo de un trmetro, como hace Lasserre. Es ms bien el fin de un tr
metro con cesura pentemmeris (lo que evita el final
en un dmetro,
que es anormal).
68 Pg. 105.
69 Estos son los animales que en la fbula de Babrio la zorra cita al ciervo
como pretendientes a la sucesin del len. Es fcil que no procedan de Arqu
loco, y se trate de un, aadido del fabulista.

206

Parte tercera. Poetas y obras

bulas en otros epodos y en nuestro conocimiento de la mentalidad


griega arcaica, es que Arquloco disuada a alguien de aceptar una
proteccin peligrosa.

Epodo IV
Mientras que la existencia del epodo anterior, ya antes sospe
chada, parece firmemente establecida despus del libro de L asserre70,
la del cuarto puede prestarse a la duda; por ejemplo, della C o rte 71
ha negado decididamente su existencia y en realidad a lo ms a que
se puede aspirar es a hacerla verosmil, ya que no segura.
Segn Lasserre, una primera parte contara la fbula del len
enfermo que quiere atraer a su cueva a la zorra para devorarla, a lo
que ella contesta con la observacin de que ve huellas de muchos
animales que entraron, pero no de ninguno que saliera. Una segunda
parte aplicara la fbula a los intentos de Neobula, ya vieja, de
lograr el amor de Arquloco.
Vamos a seguir aqu un orden inverso al empleado hasta ahora,
desechando, primero, una serie de fragmentos de Arquloco que,
aun de existir el epodo, no pueden pertenecer a l, o, al menos,
no hay indicios a favor:
4 b (100 Diehl)
Cerca de m y en el camino.

El len suplicara a la zorra , que entrara, Pero A . Colonna 72


ha probado que la verdadera leccin es mpln eme te ka Phlou
lejos de m y de Folo, lo que excluye que el fragmento pertenezca a este epodo.
4 d (162 Bergk)
Lleno de rizos.

No significa otra cosa que con el cabello formando bucles, de


modo que nada obliga a que pertenezca a este epodo. Lasserre con
jetura diabebstrukhmn, pero esta conjetura no tiene apoyo serio.
Aunque se aceptara, quedara que el discerniculum peine, de que
70
1948,
71
72

Mejor dicho, de su trabajo anterior sobre este tema, publicado en M. H.


pg. 6 y ss.
L. c,, pg. 166.
L. c., pg. 78. Vase tambin lo que digo en Nouveaux fragments....

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

207

habla Lucilio en un pasaje reputado paralelo (v. 9 9 1), nada tiene que
ver con los bucles, de modo que continuaramos sin argumentos para
colocar el fragmento en el epodo IV .
4 g (163 Bergk Adesp. Iamb. 8)
A Janta, vetusta anciana amiga de muchas, de dos veces su altura.

Es la unin arbitraria de 163 Bergk con un fragmento annimo


que nada indica que sea de Arquloco. Ni la fbula en s, ni la ver
sin que da Lucilio, admiten la interpretacin de una Celestina,
como propone Lasserre.
4 h (43 Diehl)
Se situ en lo ms fuerte del oleaje y del viento.

Se tratara del marido de Neobula, ausente en el mar. Veremos


que este marido no existi. Adems, el verso difcilmente admite
esta interpretacin.
En suma, nos quedamos con tan slo dos versos pertenecientes
a la primera parte, o sea, a la fbula (doy mi numeracin):
* 5 4 (137 Bergk)
... atormentado por los piojos ...
* 5 5 (197 Bergk)
... charla ...

Aludiran, respectivamente, al estado lamentable en que se en


contraba el len y a la charla de la zorra, que supuestamente bus
caba el primero como distraccin. A continuacin vienen los versos
que en mi edicin, siguiendo a Lasserre, pero ordenando en forma
diferente los fragmentos y aadiendo el ltim o, atribuyo a la se
gunda parte de la fbula: los intentos de Neobula para atraerse a
Arquloco.
* 56 (24 Diehl)
... cual la hija mayor de Licambes ...

Para Lasserre es oen sola e indica la soledad de Neobula,


abandonada por su marido. A l leer hon cul interpreto que co
mienza aqu la aplicacin de la fbula a la vida real; cf. en el epo-

208

Parte tercera. Poetas y obras

do I, el fr. 33. Hotos no tiene nunca el sentido que le da Lasserre. En


cuanto a hupertrn, le atribuyo con Hauvette, G allavotti y o tro s 73
el sentido normal de mayor de edad; los escoliastas de Homero,
que son nuestra fuente, cometen una falsa interpretacin al enten
der menor.
* 57 (4 k Lasserre)
... sacando una voz dulce y clara ...

Neobula dulcifica su voz para atraer a Arquloco. La restitu


cin del fragmento a partir de Luciano Amores 3 es de Lasserre.
* 5 8 (124 Bergk)
... desollaba a cualquier hombre ...

Alude a los vicios de Neobula.


* 5 9 (101 Diehl)
...pu es no tenan absolutamente ninguna sensatez.

Indica la insensatez de las anteriores vctimas de Neobula. En


cambio, Arquloco, como la zorra, no entrar en la cueva del len.
Como ya adelant, ni uno solo de estos fragmentos puede por
s mismo atribuirse sin reservas al epodo. El * 54 convendra igual
mente al anterior y el * 5 5 a cualquier pasaje en que Arquloco ha
blara de su propia poesa (lo que ciertamente reconoce Lasserre).
Si a pesar de ello creo que la construccin de Lasserre puede en
lneas generales sustentarse, es por lo que sigue.
Lasserre admite que Lucillo v. 970 sigs. imita a Arquloco, al
que desde luego ha ledo (cf. v. 998). Lucillo cuenta primero la
fbula que nos ocupa y luego la historia de cierto soldado que
marcha a la guerra y cuya mujer le es infiel en su ausencia, pero
logra luego atraerle con halagos. Arquloco habra tratado un tema
semejante. Para m la prueba mejor de que Lucillo, al unir la f
bula y la narracin que la sigue, imita un modelo anterior, es que la
fbula es inadecuada a dicha narracin: sin duda Lucillo alter el
relato de Arquloco para adaptarlo a los hechos de que quera ocu
parse, pero en cambio, respet la fbula, con lo que result una incon
gruencia. En efecto, la fbula implica que la zorra no sucumbe a los
73 Hauvette, Arcbiloque 1905, pg. 73, n. 1; Gallavotti, Lira Ellenica
1949, pg. 32.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

203

halagos del len y que, adems, no ha tenido nunca ninguna relacin


con l, lo cual no corresponde a la historia del soldado y su mujer.
Ahora bien, sta es precisamente la historia de Arquloco y Neobula,
tal como la conocemos por los epodos I y V II I principalmente. Licambes ha rechazado a Arquloco por su pobreza; ya vieja, Neobula
intenta vanamente atrarselo.
Ahora bien, el fragmento * 57 sabemos por Luciano que se re
fiere a Neobula y a Neobula enamorando a alguien. Si este al
guien es Arquloco y ello es lo ms verosmil el pasaje ha
de referirse por fuerza a sus intentos posteriores, conocidos por el
epodo V III sobre todo, no a la Neobula joven, cuya voluntad era
la de su padre. Claro que la cita podra proceder de algn otro epodo
que tratara este tema; pero, aparte de que, fuera de ste, no cono
cemos ningn otro del tipo epdico I que tratara este tema, pode
mos aducir el paralelo de la fbula del len y la zorra en Babrio 103
(v. 5) y en Lucilio v. 1.0 0 5 sig.: acri inductum cantu.
Igualmente seguro, una vez que admitamos la existencia de la
fbula en Arquloco, es el fr. * 5 4 , que encuentra un paralelo
exacto en Lucillo 98 0 leonem ... corruptum scabie; no parece, pues,
que deba referirse al len del epodo precedente, del que no se nos
dice nada sem ejante74. Me parece tambin verosmil que sea el len
de esta fbula, que no logra saciar su apetito, al que se refiere Teognis vv. 293-4: Ni siquiera el len come siempre carne, sino que pese
a todo / por fuerte que sea le domina la indigencia. La fbula
era conocida tambin por Platn, Alcibiades I 123 A . En poca
tarda tuvo mucha popularidad: cf., adems de Lucillo y Babrio, la
Fbula Annima 14 7 Hausrath, Horacio Epstola I i y Temistio
Oratio X III, pg. 29 4 D in d o rf75.
En cambio, aun admitiendo la existencia del epodo, los frag
mentos que an nos quedan por examinar presentan una verosimi
litud menor. El * 55 se apoya en la fbula de Babrio, v. 1 5 sig.,
apoyo que no es, ciertamente, decisivo. El * 56 se adapta perfec
tamente al contexto del epodo y no conocemos ningn otro al que,
dado que es un trmetro ymbico, pudiera pertenecer, pero no est
74 No sabemos a qu epodo o yambo hay que atribuir lo que dice el epi
grama de Dioscrides (epitafio de las licmbides, en A. P. V II, 35). En l,
las licmbides protestan de su inocencia y dicen que no encontraron a Arqu
loco ni en las calles ni en el templo de Hera. No hay motivo para referir
estos datos al presente epodo y edificar luego sobre ello, como hace Lasserre.
Igual hay que decir del nuevo epitafio de las licmbides (del siglo n i a. de
J. C.) encontrado hace aos en un papiro (cf. G. W . Bond en Hermathena
1952, pg. 3 y ss.).
75 Lasserre utiliza como ms antigua la version siraca en la coleccin tra
ducida por Sor Bruno Lefvre, Pars, 1941.

210

Parte tercera. Poetas y obras

excluido que provenga de los Yambos. Exactamente lo mismo hay


que afirmar del * 5 8 , cuya imitacin por C atu lo76 garantiza que se
refera a una mujer amada por el poeta, antes pura y ahora co
rrompida; si la imitacin de Arquloco es segura, como parece, esta
mujer es evidentemente Neobula, segn se desprende claramente del
epodo V III. Finalmente, el fragmento * 50 lo atribuyo a este
epodo Lasserre cree que es del I de una manera conjetural.
Resumo a continuacin mis aportaciones al conocimiento de este
epodo, el descubrimiento de cuya existencia se debe a Lasserre, que
en este caso no tena ningn predecesor:
1. He eliminado una serie de fragmentos que no slo no son de
este epodo, sino que con lo arbritario de su colocacin extienden la
sospecha al resto de la reconstruccin. Igualmente, creo falso el
exacto paralelismo entre el relato de Arquloco y la narracin de
Lucillo sobre el soldado y su mujer: como en el epodo II, la imi
tacin del poeta latino consiste solamente en tomar el tema general
para precisarlo en un sentido nuevo, ya que los personajes que son
atacados o criticados son sin duda reales. A l eliminar los fragmentos
4 g y 4 h Lasserre quit la justificacin que poda tener la existen
cia en Arquloco de una infidelidad de Neobula durante una ausen
cia del poeta. Este, hay que afirmarlo tajantemente, nunca haba
tenido con ella una relacin del tipo de la que supone Lasserre,
pues en este caso la fbula del len a cuya caverna slo se entra y
no se sale, no encajara en la historia.
2. Precisamente este argumento fundamenta mejor la existen
cia del epodo de Arquloco, pues he hecho ver que la inadecuacin
de la fbula y el relato en Lucillo slo se explica por un modelo en
el que existiera completa adecuacin. Tambin el ms detenido an
lisis del fragmento 56 hace ganar verosimilitud a la existencia del
epodo en Arquloco.
Para concluir: en el epodo IV , cuya existencia es verosmil, aun
que no segura, Arquloco rechazaba las pretensiones de Neobula,
vieja y corrompida, con el ejemplo de la zorra rechazando los peli
grosos halagos del len. La fbula cumple, pues, la misma funcin
de ejemplo de I, pero la composicin del epodo es diferente:
la fbula se presentaba, a lo que parece, directamente, y slo al
final se sacaba la consecuencia de la misma. Como el epodo hablaba

16
Carmen 58: Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa/illa Lesbia, quam Catullu
unam/plus quam se atque suos amauit omnesjnunc in quadriuiis et angipor
tis /glubit magnanimos Remi nepotes.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

211

de Neobula en tercera persona (fragmento 56) no habra probable


mente un ex abrupto inicial como el de I, cobrando as la fbula ms
relieve. Semejante debi de ser el caso, si no me engao, del epodo
siguiente.
Epodo V
La reconstruccin de Lasserre, con la salvedad que dir al final,
debe admitirse ntegramente, sealando tan slo que es altamente
probable, pero no- segura. En efecto, lo realmente seguro es sola
mente que Arquloco atacaba a un adivino77 y que a este ataque
corresponde el fragmento 85 Diehl de Arquloco que, como vimos,
inicia los epodos del tipo II de la coleccin:
60 ( 85 Diehl)
Cuando el pueblo se congregaba para unos Juegos7, all Batusades.

A l epodo corresponda tambin un fragmento que nos da el pa


tronmico del adivino:
61 (6 b Lasserre)
... hijo de Seleo ...

Todo el resto de la reconstruccin se basa en la admisin de que


la fbula annima 17 0 Hausrath = 234 C h .79 procede de este
epodo. En ella se cuenta la historia de un adivino al que le co
munican que le han robado en casa; cuando se presenta all, alguien
le acusa de falso adivino que no ha previsto lo que ms le intere
saba. Ello es altamente probable, pero no seguro del todo. Por tanto,
slo es verosmil la pertenencia a este epodo de los fragmentos si
guientes:
* 62 (154 Bergk)
... fanfarrn ...
* 6 3 (Adesp. Iamb. 3)
...embustero y jactancioso...
77 Cf. Aristides II, pg. 380; Dindorf.
78 Athla son juegos atlticos; no se trata de las supuestas elecciones
para la jefatura de la expedicin a Tasos, como cree Lasserre.
79 La versin en verso que tambin utiliza Lasserre es de origen bizantino
y sin valor.

212

Parte tercera. Poetas y obras

Ambos fragmentos aludiran al adivino.


* 64 (132 Bergk)
... all es donde los pies son ms valiosos.

El adivino se dirige a su casa. Nuestra fuente refiere el frag


mento a un charlatn, lo que no deja de ser un apoyo para colocar
aqu este fragmento y el 63.
* 65 (32 Diehl)
... daba vueltas por la casa el odioso charlatn.

Lleno de aturdimiento recorra en vano la casa.


* 66 (84 Diehl)
Zeus es entre los diosos el ms verdico adivino y de l mismo
depende el cumplimiento.

Slo Zeus, en cuyo poder est el cumplimiento de lo que anun


cia, es un verdadero adivino. Aqu conviene aadir una observacin,
tomada de A . R iv ie r80, y es la seriedad religiosa del arte de Arqu
loco, demostrada por esta manera de hablar de Zeus, que en ningn
modo desdeara la gran poesa. Hay, pues, en el epodo algo ms que
una plaisante anecdote, como quiere Lasserre.
Tanto es as que
a mi ver nada tendra de particular que el
ataque de Arquloco no se dirigiera realmente contra Batusades; la
bufa ancdota que de l se cuenta, sin duda bien conocida en Paros,
era el equivalente de la fbula de otros epodos, es decir, se trataba
de una advertencia o ejemplo, puesto por Arquloco al personaje
realmente atacado, al que acusaba sin duda de meterse en cosas
ajenas abandonando las propias. Esta sustitucin de la fbula por
una ancdota no deja de ser interesante. Ahora bien, como sabemos
que el fragmento 60 era el inicial del epodo, es evidente que ste
tena una composicin semejante a la del IV (y no a la del I, con
la fbula en el centro); la parte referente a la verdadera vctima
de Arquloco deba de ir entre los fragmentos 65 y 66, siendo este
ltimo muy probablemente el fin del epodo.
80 L. c., pg. 467.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

213

Epodos V I y V i l
La existencia de uno o varios epodos de Arquloco cuyo prota
gonista es el mono, es evidente por varios fragmentos de Arquloco
y por una alusin de A rsd d e s81 a los monos (pthekoi) de nues
tro autor. En Babrio y la Coleccin Augustana hay varias fbulas
relativas al mono que han sido utilizadas para reconstruir el epodo
o los epodos de Arquloco de que nos ocupamos.
Estas reconstrucciones son fundamentalmente tres: la de Lu
ria 82, la de Immisch 83 y la de Lasserre en el libro que comenta
mos. La exposicin sumaria de sus resultados respectivos preparar
el camino para nuestro estudio.
Para Luria hay un solo epodo en que se hable del mono. Empe
zara con los dos primeros versos del fragmento 81 D ie h l84. Des
pus vendra la eleccin del mono como rey, conforme al escolio al
pasaje de Aristides ya citado 85 y a una serie de datos procedentes
de Aristfanes, Platn, Luciano y otras fuentes- que nos presentan
al mono como rey vestido con una piel de len, una capa de prpura
encima y unas sandalias doradas. La eleccin tendra lugar en un
concurso en el cual el camello era derrotado y el mono se impona
como gran bailarn. Esto lo deduce de la combinacin de los datos
de varias fbulas espicas de que luego hablaremos. A continua
cin vendra el fragmento 8 1 Diehl, versos 3-6, que interpreta como
comienzo de la historia segn la cual la zorra llevaba al mono en
gaado a ver unas tumbas, ante las que l se jactaba de que eran
de sus antepasados, de lo cual se burlaba la zorra. Finalmente, todo
segn Luria, la zorra induca al mono a coger la carne de una trampa,
en la que quedaba preso; a este final, que al igual que la historia de
las tumbas est en las fbulas en prosa, atribuye los fragmentos 82
y 83 Diehl 86.
Immisch ha criticado la complicacin de la fbula reconstruida
por Luria, increble en poca antigua. Ha mostrado tambin que
el fragmento. 8 1 Diehl no puede dividirse en dos y que la interpre
81 II, pg. 398, Dindorf,
82 Philologus 1930, pg. 1 ss.
83 Eine Epodos des Archilochos (SBHAW, Ph.-H. Kl., 1930).
84 Son los dos primersos versos de nuestro Fr. 77.
85 Cf. Lenz en A. J. Ph. 1945, pg. 39 ss. Este autor deduce del estudio
del escolio, muy alterado, que en la fbula haba una lucha por el trono
en la que cree que tambin participaba el camello, y que el escoliasta conoca
dos obras de Arquloco en las que intervena el mono. Estos resultados coin
ciden, como se ver, con los nuestros, que han sido logrados por una va
muy diferente.
86 Los 75 y 76 nuestros. Ver ms abajo.

214

Parte tercera. Poetas y obras

tacin de la historia de las tumbas como un engao de la zorra es


inverosmil. Asimismo, cree que el tema de la eleccin del mono
como rey, por su triunfo en la danza, que est en la fbula 38 Chambry ( = 8 3 Hausrath) es reciente y resulta de una combinacin de
14 6 Chambry (tema del mono elegido rey) y 307 Chambry ( = 85
Hausrath) (tema de la danza del mono); finalmente, no quiere ad
m itir la existencia en Arquloco del tema de la trampa, que pre
senta al mono como un carnvoro. En conclusin: Immisch renun
cia a la solucin de la mayor parte del problema, admitiendo, sin
embargo, que puede haber varias fbulas, e intenta reconstruir una
de ellas, la relativa a las tumbas (39 Chambry = 43 Hausrath y
8 Babrio).
Immisch cree que el stlas estelas de la fbula annima debe
proceder por corrupcin de un antiguo tln callo de Arquloco.
Conjetura que en el fragmento 81 Diehl el mono, expulsado de la
compaa de los animales, busca el consuelo de la zorra y habla
a sta de su nobleza; y cuando la zorra le objeta su tl o callo, el
mono contesta que ya lo tenan sus antepasados: es una ancdota
que Teofrasto aplica al duskhers u hombre difcil de sus Carac
teres y que Immisch quiere reconocer en Arquloco. Pero la verdad
es que no hay ningn punto de apoyo para ello. Immisch cree en
contrar uno en el fragmento 83 Diehl Teniendo, oh mono, un
trasero como se?, en el cual corrige pug trasero en tule. Pero
a) este fragmento pertenece a una fbula distinta: a la historia del
mono cogido en la trampa (38 Chambry = 83 Hausrath), que nada
tiene que ver con la del mono y las tumbas; y b) la correccin del
pogon barba que nos transmite nuestra fu e n te 87 en pugn se de
fiende muy bien. Es, en efecto, la correccin ms verosmil tanto
aqu como en la fbula 38 Chambry, en la cual los manuscritos dan
tkhn fortuna en el pasaje paralelo. El que la parfrasis bizan
tina presente en algunos manuscritos psukn alma no es mo
tivo para corregir tlen, como quiere Immisch. Pero sobre todo: es
admisible que la zorra se extrae de cmo es la puge del mono,
pero no lo es que vea en el mono una tule o callo especial.
En sustancia, el trabajo de Immisch, aparte de una crtica par
cialmente acertada del de Luria, no aporta nada de inters. Lasserre,
por su parte, distribuye el material que hemo manejado en dos
epodos: uno, el V L., del tipo epdico I, y otro, el V II L., del II.
El primero contendra el concurso para elegir rey, ganado por el
mono con su baile, y contara a continuacin cmo fue puesto en
ridculo por la zorra, que arroj unos frutos, tras los cuales se lanz
87 El escoliasta de Aristfanes, Acarnienses, 120.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

215

el mono. Esta nueva historia est tomada de Luciano (Piscator 3 6 y


Apologa 5). El segundo epodo comprendera la historia de la trampa
y la de las tumbas.
Tampoco esta reconstruccin me parece satisfactoria, aunque,
como veremos, Lasserre aporta algunos datos nuevos interesantes.
Creo que lo ms conveniente para encontrar una nueva es examinar
ante todo las fbulas en que interviene el mono. Los temas que
en ellas aparecen son los siguientes:
1. Jactancia del mono. Es el de la fbula de las tumbas, que
est como vimos en la coleccin annima (39 Chambry = 43 Hausrath) y en Babrio (8). Tambin est en 306 Chambry (el mono, por
jactarse falsamente de sus antepasados, es dejado ahogar por el delfn
que iba a salvarle). Lo caracterstico es que el mono es castigado
o ridiculizado por su presuncin; no figura como rey, sino senci
llamente como un animal vanidoso.
2. Avaricia del mono, que descubre su baja condicin. Es el
tema de la fbula de la trampa (38 Chambry = 83 Hausrath) y tam
bin el de las dos fbulas de Luciano, ya aludidas, en las que con va
riantes, aparecen un rey o reina egipcio que ensea a bailar a uno
o varios monos, vestidos de prpura, los cuales se arrojan sobre unos
frutos que les echan. Aqu el mono es rey o se comporta majes
tuosamente, y no se trata de una pura jactancia; si no, la fbula
no tendra sentido. En efecto, es la prdida del vestido real, por un
accidente, lo que descubre lo que es el mono en realidad. Por tanto,
creo que el tema de las tumbas y este otro son temas diferentes, que
la tradicin fabulstica no mezcla jams. Se trata de dos castigos
del mono en circunstancias distintas. Falta por averiguar si, para este
segundo tema, la versin de la coleccin annima es o no ms an
tigua que la de Luciano.
3. El mono es elegido rey. Esta tradicin est testimoniada
desde el siglo v a. C. Es compatible con el tema 2, pero no con el 1,
en el cual el mono debe no ser rey o haber dejado de serlo. Efecti
vamente, en 38 Chambry = 83 Hausrath este tema constituye el co
mienzo de la fbula, antes de la historia de la trampa. Aqu el mono
es elegido rey por sus condiciones de bailarn; sin embargo, ello
no es as en 146 Chambry, donde se limita a hacer objeciones a otros
candidatos (el camello y el elefante), pareciendo con ello aunque
no se dice claramente quedar l designado.
4. El baile del mono. Como hemos visto, en Luciano es puesto
en ridculo y en 38 Chambry es causa, en cambio, de que sea ele

216

Parte tercera. Poetas y obras

gido rey. Aparte de estas dos ocasiones, en 307 Chambry = 85


Hausrath se habla del baile del mono y el camello (sin mencin de
la realeza), baile en el cual es ridiculizado el camello, y algo seme
jante ocurre tambin en 14 8 Chambry = 14 2 Hausrath, en que no
interviene el mono. Estas dos ltimas fbulas, en las que el per
sonaje principal es el camello, deben sin duda de ser secundarias.
Veamos ahora en qu medida aparecen estos temas en los frag
mentos de Arquloco. Empezando por 2 (la trampa), es evidente
que a este tema pertenecen los cuatro fragmentos que le asigna
Lasserre:
71 (II pg. 439 Bergk)
... un cepo ...
72 (177 Bergk)
... una jaula de hierro ...
75 (82 Diehl)
... sujeto por la estaca ...
76 (85 Diehl)
... teniendo, oh mono, un trasero como ese?

Los fragmentos nos muestran la trampa (pg), que va dentro


de una especie de jaula (krt). El .mono es apresado y muestra
su trasero pelado; va implcito que era rey y lo llevaba tapado con
sus vestiduras reales. Esto est explcito en la fbula correspon
diente (38 Chambry), donde tkhen se corrige con razn en pugen.
Si se duda de su antigedad 88 pinsese que es el modelo de Fedro
App. I, fbula en la cual el mono pide a la zorra un trozo de su cola
contegere honeste / posset ut nudas nates.
Como se ve, los fragmentos de Arquloco deciden a favor del
tema de la trampa la duda surgida entre ste y el de las versiones
de Luciano: el fragmento mspila que aduce Lasserre (18 0 Bergk)
para demostrar que tambin estas ltimas procedan de Arquloco,
prueba bien poco. En realidad, ambas versiones se excluyen89. De
88 Hacia el siglo I d. de J. C. la coleccin augustana de fbulas deba
de ser temticamente muy semejante a la que conocemos, cuya redaccin pro
viene de los siglos IV o v d. de J. C. (cf. Emrita 1952, pg. 377).
89 Aunque bien podra ser que el objeto que hace caer al mono en la tram
pa fuera no carne (como en 38 Chambry), sino algn fruto, con lo que no es
imposible que provenga de aqu el fragmento mspila.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

217

otra parte, estas versiones de Luciano tienen traza de origen re


ciente: en vez del mono-rey, se habla de la dignidad de su baile;
adems, en l no se trata de una fbula, sino de una ancdota suce
dida en Egipto. Hay, pues, adaptacin de un tema antiguo el baile
del mono . Si este baile tena lugar en la versin original al ser
elegido rey el mono, como cree Lasserre, es imposible que los relatos
de Luciano vengan de Arquloco.
El castigo del mono supone, como decamos, su nombramiento
como rey. De las dos versiones de ese nombramiento hay rastros
casi seguros de aquella en que el mono critica al camello como
candidato:
67 (96 Diehl)
... pues no tienes bilis en el hgado.
69 (127 Bergk)
Lo expulsaron a palos de las montaas.

Ambos fragmentos tienen paralelos exactos en dicha fbula (14 6


Chambry); es extrao que el primero haya querido referirlo Lasse
rre a un contexto (Epodo III) al que era imposible perteneciese.
Sin embargo, dicha fbula deja de decir por qu fue elegido el mono
rey, pues slo presenta la crtica por el mono de los dems candi
datos, suponindose, aunque no se dice expresamente, que es l el
elegido. Pero como en la fbula de la trampa (38 Chambry) se dice
previamente que el mono haba sido elegido rey por su habilidad
como bailarn, queda as suplida esta laguna. A esto puede refe
rirse el fragmento
* 68 (II 440 Bergk)
... bailarn ...

Por lo tanto, la fbula 38 Chambry, que une e l tem a d e la


eleccin del mono como rey y el de la trampa, incomprensible sin el
primero, como hemos visto, refleja en sustancia la versin de A r
quloco. La diferencia est en que en la versin en prosa el in ters
se ha centrado en el castigo del mono y su eleccin como rey se ha
limitado a una mencin de una lnea, mientras que el detalle de
esa eleccin la competencia del camello y el elefante ha dado
origen a otra fbula en prosa, la 14 6 Chambry, en que el mono de
clara incapaces de reinar a sus contrincantes, y tambin a la 307
Chambry, en que el mono derrota en el baile al camello. Sobre lo

218

Parte tercera. Poetas y obras

mal que baila el camello insiste an 148 Chambry; el castigo del


mono por la zorra es imitado por Babrio 13 0 (El lobo y la zorra).
Entre las dos partes de la fbula eleccin del mono y su cas
tigo deba de ir, iniciando el segundo tema, el fragmento
* 70 (86 Diehl)
Llena de pensamientos traicioneros, en una mano llevaba agua,
y en la otra fuego.

El propsito traicionero de la zorra nos hace traerlo a q u 90,


pues en la historia de la jactancia del mono no encajara de ninguna
manera. Las lagunas que hemos dejado antes en la reconstruccin
del castigo del mono se llenan con dos fragmentos menos seguros
que los entonces aducidos:
* 73 (133 Bergk)
Es. conocida una ley cretense ...

Lasserre ha credo verosmil que esta ley cretense91 fuera


la que invocaba la zorra para dar al mono-rey la carne (o frutas)
encontrada.
* 7 4 (160-Bergk)
... engafi ...

Glosado cmo enga, este fragmento puede bien referirse al


logro de su intento por la zorra.
Conviene que nos detengamos an un momento para sealar que
hay unos cuantos fragmentos que Lasserre atribuye al tema de la
eleccin del mono por rey o al de la burla de que es objeto y que
no creo pertenezcan a este contexto. Aparte de 18 0 Bergk mspila,
citemos 93 Diehl (nuestro Fr. 35 >vase arriba), que vimos que per
teneca claramente al epodo I y que Lasserre una con Adespota
Iambica 6 pues los buenos no tienen < bilis > , que nada obliga a traer
aqu: a la mansedumbre del camello conviene mucho mejor 96 D.,
como vimos. La historia de la invencin de la danza prrica por Pirro
(19 0 Bergk) y la de Etope el corintio, que vendi su lote en Si
racusa por una torta de miel (14 5 Bergk), no hay m otivo suficiente
90 Poca duda habra si el fragmento, cuya colocacin aqu hacen verosmil
el metro y el sentido, fuera seguro que se refiere a la zorra; pero esto es slo
una hiptesis de Lasserre, pg. 126.
91 Esto es, antigua, venerable.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

219

para referirlas aqu. Y es una hiptesis sin garanta ninguna creer


que el mono de la fbula alude a Pericles por su glotonera ,(cf. Fr. 78
Diehl), que sera su perdicin en las supuestas elecciones para ele
gir un jefe para la expedicin a Tasos.
Esta reconstruccin implica que al menos el fragmento 81 Diehl
debe de pertenecer a otro epodo cuyo protagonista es el mono. Efec
tivamente, es sin duda alguna el comienzo de un epodo en el que
la zorra le juega una mala pasada al mono; ste no figura como rey,
de modo que es imposible ligar el fragmento al tema de la trampa.
Por tanto, de la reconstruccin de Lasserre deben eliminarse cuantos
fragmentos a l se refieren, fragmentos que hemos atribuido al
epodo anterior; en cambio, de acuerdo con lo que hemos visto antes,
este comienzo se adapta muy bien al tema del mono jactancioso. Efec
tivamente, Lasserre ha tenido el acierto de reconocer dos fragmentos
de este mismo tipo epdico, el II, que, efectivamente, se refieren
a este tema. Tenemos pues:
77 (81 Diehl)
Os vo ya contar una fbula, oh Quercides, triste esctala. Un
mono, separndose de los animales, se dirigi a un lugar apartado.
Le sali al encuentro la astuta zorra, de taimada intencin.

Ntese que no se alude a una traicin de la zorra como en 70


(86 Diehl), sino a su ingenio. Viene luego el fragmento en que el
mono habla de los esclavos de sus antepasados:
78 (Hsch.; cf. 155 Berkg)
... un destino de esclavo ...
79 (152 Bergk)
Un carpatio se busc un testigo.

Parodiando el proverbio un carpatio busc una liebre (animal


no existente en su isla y que cuando fue importado, caus gran
destrozo en ella), Arquloco dice por boca de la zorra que el mono
se busc un testigo falso y, lo que es peor, de poca utilidad. Hay que
recalcar que el metro de ambos fragmentos coincide con el del epodo
y que, adems, tienen un paralelo estricto 92 en la fbula annima
correspondiente (13 9 Chambry = 43 Hausrath) y en Babrio (81).
Como podr verse, la reconstruccin de ambas fbulas ha se
guido la siguiente lnea. Luria ide una nica fbula con todos
92 El proverbio solamente en cuanto a su sentido.

220

Parte tercera. Poetas y obras

los temas: eleccin del mono por rey, su jactancia respecto a sus
antepasados y la trampa en que cae. Lasserre distingui dos fbulas,
la primera con el tema de la eleccin completado con la historia
de las frutas que desenmascaran al mono, y la segunda, con los otros
dos: el de la trampa y el de las tumbas. Como a mi ver estos dos
son incompatibles en una misma fbula (y la fabulstica posterior
apoya este punto de vista) y, de otra parte, el tema de las frutas es
reciente y no est testimoniado en Arquloco, distribuyo los frag
mentos as: unos pertenecan a un epodo con la eleccin del mono
por rey y el tema de la trampa (reproducido en sustancia en 38
Chambry y con rasgos sueltos en otras fbulas); otros, a otro epodo,
que hablaba de la jactancia del m ono93 y la irrisin que de l haca
la zorra. Que haba dos epodos de Arquloco con el mono como
protagonista central, caracterizado como aparentando una cosa y
siendo en realidad muy diferente, lo dedujo ya Lenz de su estudio
de Aristides II 398 D indorf y sus escolios, estudio al que antes nos
referimos.
Queda por ver qu es lo que, a juzgar por las fbulas que in
cluan, puede deducirse sobre el contenido de los epodos V I y V II.
Del V II sabemos al menos que tena una composicin semejante a
la del IV y V , es decir, que en l la fbula iba al comienzo, apenas
introducida por los dos versos iniciales de nuestro Fr. 7 7 , que no
nos descubren su intencin. Y a los antiguos discutan el significado
de akhnumn skutl, sin llegar a ninguna solucin clara. Una vez
relacionado este fragmento con los dems, podemos preguntarnos
si estas palabras, que se dirigen a la persona atacada en el epodo,
significan algo as como mensaje con visos de mucha importancia,
pero en realidad insignificante; es decir, la persona atacada sera
comparada primero con una esctala (bastn para mensajes) sin im
portancia, como luego se la define con el ejemplo del mono presun
tuoso. En cuanto al epodo V I es imposible ver cul era su compo
sicin. La intencin no puede precisarse, pero evidentemente era una
advertencia dirigida a un personaje encumbrado o deseoso de en
cumbrarse , pero en el fondo completamente vulgar.
Epodo V III
Despus de una serie de precedentes, Diehl sospecha en su edi
cin que sus fragmentos 1 1 2 - 1 1 6 , pertenecientes al tipo epdico III,

93
Incluye los fragmentos iniciales del segundo epodo reconstruido por Las
serre, eliminado solamente el segundo de ellos (70 = 86 Diehl), que, como vi
mos, conviene mejor al otro epodo.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

221

proceden de un mismo poema, al que, a juzgar por el metro, es


fcil ver que habra que atribuir tambin 1 1 7 Diehl. Y a antes Snell
haba visto 94 que haba que aceptar la propuesta de Elmsley de unir
1 1 3 Diehl y 1 1 4 Diehl y considerar el dstico as resultante como
el inicial de un epodo al que tambin pertenecera 1 1 5 Diehl
imitado por Horacio en su epodo V III, de igual metro. Sobre esta
base ha trabajado Lasserre, aadiendo an algunos fragmentos y se
alando una segunda imitacin de Horacio (Odas IV , 13). Sustan
cialmente, su reconstruccin debe ser aceptada; despus del epodo I
es ste el que en forma ms segura y completa podemos restituir.
Con l cambia la mtrica, pues, como ya vimos, era en la edicin
alejandrina de los Epodos de Arquloco el primero de los que no
pertenecan al tipo epdico I ni al II, sino al que hemos llamado III,
que est formado por un asinrteto arquilqueo segundo y un tr
metro ymbico catalctico.
P or mi parte, eliminar algunos de los fragmentos que Lasserre
ha querido atribuir a este epodo, variar el orden o la interpretacin
de otros y, sobre todo, aportar una prueba definitiva de que la
mujer de cuyos esfuerzos amorosos se habla es Neobula. Creo en
este caso lo ms prctico exponer previamente mi propia edicin.
80 (113 + 114 Diehl)
No est tan floreciente como antes tu suave piel, pues ya se mar
chita y el surco de la vejez funesta te derrota.

Es el dstico restituido por Elmsley y que Snell, basndose en la


manera de trabajar de los tratadistas de mtrica que citan los dos
versos, consider ya como inicial; Horacio lo imit en los versos
3-4 de su epodo correspondiente: cum sit tibi dens ater et rugis
uetus / frontem senectus exaret. Hay que notar que, ahora, este
dstico ha sido confirmado por el papiro arquiloqueo de Colonia
(cf. pg. 13 7), que nos da, adems, lo que sigue a continuacin:
... y el dulce deseo que brotaba de tu rostro deseable, se ha per
dido: en verdad, muchos soplos de vientos invernales te han azo
tado muchas veces.
81 (136 Bergk)
... una lcera entre los muslos.

La atribucin del fragmento a este epodo, basada en la mtrica


y en la imitacin de H orado (vv. 5-6: hietque turpis inter aridas
94 Philologus 1944, pg. 283.

Parte tercera. Poetas y obras

222

nates / podex uelut crudae bouts), que sugiere la colocacin del


fragmento, es un gran acierto de Lasserre. Tras dos fragmentos cuya
interpretacin y orden debe variarse (el 1 1 5 y el 27 Diehl), Lasserre
ha hecho an una nueva y sensacional atribucin a nuestro epodo,
basada en el metro y en Horacio (v. 2: uires quid eneruet meas).
82 (34 Diehl)
...p ero tengo rotos los msculos del miembro.

Como puede observarse, el tono injurioso y obsceno del co


mienzo del epodo V III de Horacio est fielmente imitado del co
rrespondiente de Arquloco. Hay que notar, sin embargo, que el
orden que siguen uno y otro poeta es diferente, aunque no podamos
garantizar que 8 1 preceda a 82 en Arquloco y no 82 a 8 1 . Por lo
dems, el comienzo de Horacio contiene an ms motivos que, por
el estado fragmentario del epodo de Arquloco, no sabemos si son
originales o imitados. Sin embargo, todava hay un fragmento que
Lasserre atribuye justificadamente a esta parte del epodo de A r
quloco:
* 83 (27 Diehl)
No te pondras perfumes, siendo vieja como eres ...

La interpretacin de Lasserre es (si no fueras una desvergon


zada) no te perfumaras siendo como eres una vieja. Se apoya en el
pasaje de Plutarco, Pericles 28, que es nuestra fuente principal,
y en Horacio, Odas IV 13 , 2-3 fis anus et tamen / uis formosa
uideri. La considero casi segura.
A l lado de estos fragmentos injuriosos hay que colocar otros
lricos en que Arquloco recuerda con nostalgia su amor juvenil
por Neobula, cuando sta era pura. As ocurre en la oda de Horacio,
y entre los fragmentos de Arquloco hay al menos uno que encuentra
en la misma un paralelo exacto: el 1 1 2 Diehl. Veamos antes otros
dos, no tan seguros:
* 8 4 (116 Diehl)
... y los valles rocosos de las montaas, segn era yo en la juventud.

Precisando una sugestin de Diehl, Lasserre interpreta el frag


mento como un recuerdo de Arquloco a los tiempos de su juven
tud, en que, desde Mirrina, donde naci cosa que hace muy pro
bable Lasserre iba a Paros a ver a Neobula. A los regalos que

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

223

le haca se refiere seguramente este otro fragmento, cuyo metro


hace igualmente verosmil que pertenezca a nuestro epodo:.
* 85 (115 Diehl)
... recibiste muchas ciegas anguilas ...

Lo que desde luego es imposible es traducir como Lasserre si


tu avais quelque pudeur... tu ne te serais pas regale dun met aussi
rare que l introuvable angille, y ello tanto por razones de sintaxis
como de sentido 9S. Con ello, negamos que este verso perteneciera
al comienzo injurioso del epodo y resulta ms verosmil que perte
neciera a la parte central: Arquloco recordaba los regalos que
haca a Neobiila en los viejos tiempos de su amor y le deca: recibistes muchas ciegas (?) anguilas, que como se sabe eran el plato
favorito de los gourmets griegos. Como el m etro parece forzarnos
a colocar el fragmento en este epodo el trmetro ymbico cata
lectico no se encuentra fuera de l parece sta la interpretacin
ms aceptable.
En todo caso, hay un fragmento cuya colocacin en la parte
central de este epodo ha sido hecha evidente por Snell y Lasserre.
86 (112 Diehl)
Tal deseo de amor, envolvindome el corazn, extendi sobre mis
ojos una densa niebla, robndome del pecho mis tiernas entraas.

Cf. en el centro de la oda de Horacio (vv. 14 sigs.) una imitacin


fiel: quid habes illius, illius / quae spirabat amores, / quae me surpuerat mihi / felix post Cinaram notaque et artium / gratarum
facies?
Ahora bien, como la oda acaba con un nuevo ataque e igual
mente el epodo de Horacio, creo que el de Arquloco deba de ter
minar con un fragmento que en otro lu g ar96 he restituido y que
consiste en una serie de insultos que nuestras fuentes afirman expre
samente que iban dirigidos contra Neobula:
88 (cf. 184 Bergk)
Gorda, mujer pblica, prostituta, corrompida.
95 Cf. Cantarella, l. c., pg. 508. No creo, sin embargo, que tuphls egkhelas
sea uox obscaena, como sugiere Cantarella, Hay que reconocer, de todos
modos que el sentido tuphls ciegas no est explicado satisfactoriamente.
% En mi artculo Nouveaux fragments..,, ya aludido. El sentido ellatrix
que Lasserre da a muskhn ha sido rechazado con razn por Masson, /. c.
pg, 315, Es sencillamente corrompida.

Parte tercera. Poetas y obras

224

Varios lexicgrafos trasmiten los insultos con la indicacin que


acabo de transcribir, pero ninguno d el verso escueto tal como
yo lo reconstruyo. Lasserre97 Labia establecido que figuraban en el
epodo, en el orden en que los da la mayora de los testimonios. La
atribucin del fragmento a nuestro epodo era puramente conjetural.
Mi labor ha sido nicamente la de colocar las cuatro palabras no ya
en ese orden, sino exactamente una tras otra, eliminando los y,
etctera de los lexicgrafos, y comprobar que forman un trm etro
ymbico catalctico, metro de los versos pares de nuestro epodo,
con lo que queda comprobado que la vctima es Neobula. Esta acu
mulacin de insultos constitua seguramente el verso final del epodo,
en vez de figurar en el comienzo, como cree Lasserre.
Se habr visto que antes de este ltimo fragmento mi numera
cin presenta una laguna. El fragmento que la ocupa en mi edi
cin es:
* 87 (117 Diehl = 51 I A 19)
De entre cincuenta hombres dej la vida a Crano Poseidon Hipio.

La interpretacin que da de este fragmento Lasserre, o sea,


< fu e cuando> Poseidn Hipio dej la vida al jefe de los cin
cuenta hombres (supuesto jefe de una expedicin a Tasos), la he
criticado ampliamente en otro lu g ar98. La nica traduccin po
sible es la tradicional: Poseidn Hipio dej la vida, de entre cin
cuenta hombres, a Crano, el personaje m tico99 salvado por el
delfn del cual hablan Demeas, Plutarco y Filarco. A esta leyenda A r
quloco aluda solamente prueba de ello, las discordancias de de
talle entre eruditos posteriores y muy bien podra ser as que
nuestro verso paralelizara el xito de Arquloco al negarse a los re
querimientos de Neobula, al de Crano, salvado l solo de todo su
barco. Sin embargo, no es totalmente seguro que este fragmento y
el 83 y 84 pertenecieran a nuestro epodo, pues el principal argumento
es el basado en la mtrica y podra haber otro epodo de igual mtrica.
Igual puede decirse del fragmento siguiente:
* 89 (135 Bergk)
... ah!, me gusta hacia los toros ...
97 Pg. 144.
98 En mi artculo La elega a Pericles de Arquloco, recogido en este
mismo volumen.
99 Haba en Paros una cueva llamada Ceraneon en la que se daba culto
a Poseidn.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

225

Puede pertenecer evidentemente a uno de los versos impares


de nuestro epodo. Por tanto, hay que rechazar como arbitraria 100
la correccin de tarous en thras por L asserre101, quien afirma
equivocadamente que en otro caso no encaja en ninguno de los me
tros que nos son conocidos en Arquloco. Pero el sentido y la
colocacin del fragmento permanecen para m inexplicados.
Lasserre tiende, como siempre, a aproximar demasiado el con
tenido del epodo y la oda de Horacio, de un lado, y el del epodo
de Arquloco, de otro. Por eso es oportuno sealar aqu las dife
rencias que, dentro de las innegables semejanzas, existen, El epodo
de Horacio se refiere a una vieja cortesana con la cual el poeta tiene
una relacin amorosa que quiere terminar; la oda, igualmente, a una
vieja cortesana amante del poeta, que ahora la abandona por otra,
En cambio, los fragmentos de Arquloco no presentan huellas de
ninguna antigua liaison entre Neobula y Arquloco, aunque s alu
den al antiguo amor de ste y su actual negativa ante los intentos de
Neobula, que se ha prostituido. Es exactamente el mismo tema del
epodo IV de nuestro poeta, lo que acaba de quitar cualquier duda.
En cambio, el espritu del epodo V III es diferente del de aqul,
pues se asemeja ms al de la violenta invectiva constituida por I.
Con este epodo comparte tambin el V III la composicin central,
slo que la fbula ha sido sustituida por un relato nostlgico del an
tiguo amor de Arquloco, que subraya ms la actual corrupcin de
Neobula. El arte de Arquloco se ha liberado de la necesidad de
apoyarse siempre en una fbula y se ha hecho ms flexible y am
plio: junto a la virulencia de la invectiva aparece ahora el lirismo
de los pasajes en que se recuerda el amor juvenil. Esta flexibilidad
del arte de Arquloco ha sido subrayada varias veces es justo re
conocerlo por Lasserre. Notemos con todo que el fragmento 87
contiene todava una comparacin con un hecho legendario.
Veamos, finalmente, por qu hemos rechazado algunos fragmen
tos que Lasserre atribuye a este epodo. En un papiro de Herculano
que contiene el segundo libro Sobre los poemas de Demetrio de La
conia m , el estudioso suizo intenta recobrar dos fragmentos de A r
quloco que perteneceran a nuestro epodo: pe sen y lekousin histo,
que interpreta en sentido obsceno, comparando el ltim o con el lan
guet fascinum de Horacio, Epodos V III, 18. Para darse cuenta de la
arbitrariedad de estas conjeturas, baste decir que suponen una serie

100 Cf. Rivier, l. c., pg. 466.


p g> 170 ss.
102
Editado por V. de Falco, LEpicureo Demetrio Lacone (Biblioteca d
Filologa Classica, t. II, Napoli 1923).

Parte tercera. Poetas y obras

226

de letras para las que no hay espacio en el papiro, as como el cambio


de otras que all se leen, y que la segunda no es siquiera griego.
Es ms que dudoso que aqu se aludiera para nada a Arquloco 103
y, desde luego, el texto reconstituido no da sentido alguno.

Epodo IX
Muy distinto es el caso del epodo IX , que podemos reconstruir
en un grado mucho ms limitado que el V III. El camino para su
estudio haba sido abierto por Im m isch104, quien demostr que dos
fragmentos de Arquloco (el 20 y el 1 1 8 Diehl) formaban un ds
tico al comienzo de un poema, dstico imitado en cuanto a mtrica y
sentido por Horacio en su epodo X I. Immisch propuso:
No me cuido de los yambos ni de las diversiones, sino que el
amor que debilita los miembros me somete a su imperio.

que responde casi exactamente a


Petti, nihil me sicut antea iuuat scribere uersiculos amore percus
sus graui.

Como esta reconstruccin obliga a alterar el comienzo de uno


de los versos (o moi por ka m ot), Lasserre invierte el orden su
poniendo que falta un trmetro ymbico inicial; en todo caso, all m
contina siendo el segundo verso del poema, como de la cita de
Hefestin se desprende que deba de ser:
90 (118 + 20 Diehl)
... sino que el amor que debilita los miembros me somete a su
imperio, amigo mo, y no me cuido de los yambos ni de las di
versiones.

Tenemos, pues, el
epdico IV (asinrteto
epodo cuyo tema era el
y la referencia de que

comienzo de un epodo escrito en el tipo


arquilqueo tercero y trm etro ymbico),
amor, como lo prueba la imitacin horaciana
debilita los miembros al amor en Hesodo,

103 Ya Masson (/. c., pg. 315), entre otros, vio la arbitrariedad de estas
conjeturas de Lasserre. Se ha manifestado tambin contra ellas el propio De
Falco, Archiloco nel papiro ercolanese 1015? (en I papiri Brcolanesi 1954,
pg. 61).
104 Zu griechischen Dichtern en Philologus, 1890, pg. 192 ss.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

227

Teogonia, 9 1 1 , pasaje imitado aqu. Ha sido un gran acierto de Las


serre atribuir al mismo epodo dos asinrtetos arquilqueos terceros
que proceden de Los A r quilo eos, la comedia de Cratino. El propio
metro indica una fuente lrica, que sera sin duda en este caso Arqulo
co 105 a juzgar por el ttulo de la comedia y por el metro. Recurdense
a este respecto las citas de Eurpides en las Ranas de Aristfanes o
bien las citas o imitaciones de diversos fragmentos de Arquloco en
Aristfanes, Cratino, etc., a las cuales aludimos al comienzo de este
trabajo; por ejemplo, Cratino 106 repite el fragmento 5 2 Diehl de
nuestro poeta. Son los siguientes:
91 (Crat. 2 Demianczuk)
... con las estaciones que retornan cada ao y con el largo tiempo.
92 (Crat. 9 Kock)
... aun llenndome de deshonor (no abandonar el amor de ...
cuya) cabellera brota abundante, sujeta por cintas de lino crudo.

Estos dos fragmentos, cuyo orden establece la imitacin horaciana 107, bastan para indicar el tema del epodo: el amor de que
en l se habla tiene lugar despus del abandono de otro anterior;
este nuevo amor que llena a Arquloco de deshonor 108 es posible
mente un amor adltero. Si la mujer cuyo amor ha olvidado A r
quloco es Neobula cosa que nada garantiza , el epodo I X lo
mismo puede ser anterior que posterior al V II I y al IV . Con esto
me refiero, claro est, a la fecha de su composicin, porque en la
edicin alejandrina ya vimos que iba despus del V II I, aunque no
sabemos si inmediatamente.
Este epodo nos revela un aspecto nuevo de la poesa de A r
quloco. El lirismo del epodo anterior contina en ste, pero ahora
no se trata de la nostalgia del poeta por un amor de juventud, sino
de un nuevo amor que hace olvidar uno anterior. Por primera vez
desaparece el tema del ataque personal, a lo que podemos deducir
105 Ya Reitzenstein, Der Anfang des Lexicons des Photius, Leipzig und
Berlin, 1907, pg. X V I sig. lo haba credo as.
106 pr 198 Kocic,
107 Epodo XI, 3-4: Hic tertius december, ex quo destiti J Inachia furere,
siluis honorem decutit, y v. 28: aut teretis pueri longam renodantis comam.
108 A. Rivier (/. c., pg. 466) ha negado la traduccin dada, basndose en que
el estilo de Arquloco no presenta nunca un hiprbaton tan grande. Pero es
evidente que Kme no puede ir con atims plos de forma que no hay
otra solucin. En cuanto a la interpretacin por Lasserre del deshonor de A r
quloco, interpretacin aceptada por m, recurdese el pasaje de Critias ya ci
tado donde se califica a Arquloco de adltero.

228

Parte tercera. Poetas y obras

del fragmento 9 1 . El epodo es una especie de confesin que el poeta


hace a una determinada persona. En qu ocasin? Quiz el des
tinatario del epodo, a juzgar por el fragmento 90, se haba extraado
de que Arquloco ya no compona yambos. Posiblemente Arquloco
explica el abandono de su antigua virulencia.
Lasserre atribuye todava a este epodo una serie de fragmentos
que coloca entre mis 9 1 y 92 que haran que el contenido del
epodo de Arquloco se aproximara mucho en el detalle al de Horacio.
Arquloco recordara los desprecios que le haba hecho Neobula y su
preferencia por pretendientes ms ricos. Esto me parece dudoso ya
de por s, puesto que Neobula no era una cortesana que concediera
o negara su amor, como aquellas a que se refiere Horacio, sino que
fue su padre Licambes el responsable de la negativa. En todo caso,
los fragmentos que aduce Lasserre no presentan seguridad ninguna:
9 c (160 Bergk)
... blanco carcter ...

Indicara la franqueza de Arquloco al confesar su modesta con


dicin. Pero hay que leer dephnm , lo que no se ve cmo puede
encajarse aqu; adems, el fragmento lo ha transmitido el escoliasta
de Nicandro de Colofn para testimoniar que argilips significa
blanco.
9 d (135 Bergk)
... como a unos bribones ...

Respondera a los rivales indignos contra los que Horacio, en


su amenaza, va a dejar de pelear. Pero el fragmento es demasiado
insignificante para poder deducir su verdadero sentido y, adems,
la situacin de Arquloco, por lo que sabemos, no era comparable
con la de Horacio, que se refiere a una cortesana y no a una hija
de familia cuya boda es decidida por el padre.
9 e (135 Bergk)
...a h !, me gusta a la puerta...

Arquloco ira, como Horacio, a la puerta de la amada; pero,


aparte de que el perfecto head no admite esa interpretacin, puer
ta es una correccin arbitraria (cf. ms arriba).
109 Cf. Colonna, l. c., pg. 78, y Rivier, l. c., pg. 466.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

229

9 / (187 Bergk)
... cerrar ...

Sera la puerta de la amada, que se cerraba ante el poeta. Creo


que no podemos atribuirle este tema de la comedia nueva, poca
en que las circunstancias sociales eran muy otras. En todo caso, es
imposible la demostracin.

Epodo X
La demostracin de la existencia de
vamente en la mtrica: Hefestin nos
Arquloco como ejemplo del tetrmetro
observa Lasserre 110, no puede ser otra
de un epodo:

este epodo se basa exclusi


conserva un fragmento de
dactilico catalctico; como
cosa que el verso segundo

93 (96 Diehl)
... llevarse a casa la calamidad que se ofrece a la vista.

Esto es lo nico que podemos dar por seguro. El epodo X II de


Horacio presenta en sus versos pares igual metro que el de Arquloco
los impares son hexmetros dactilicos y adems Lasserre ha que
rido ver en los versos 2-3 munera quid m ihi... mittis un eco del
fragmento de Arquloco recin citado; basado en estos dos hechos
ha imaginado que el epodo de Arquloco era semejante al de Hora
cio, en el cual el poeta se encarniza con su amante, vieja y siempre
insatisfecha, y sta se queja a su vez de la preferencia de Hora
cio por otra. Pero esto no tiene nada de seguro. Las relaciones de
Arquloco y Neobula, como hemos visto, eran de una naturaleza muy
diferente; el tono arquilqueo de Horacio no necesita haber
sido tomado del epodo X -recurdense el IV y el V I I I , y, aun
que as sea, la imitacin no puede ser tan fiel, por la razn indicada;
finalmente, el paralelo entre el fragmento 93 de Arquloco y el co
mienzo del epodo de Horacio no es totalmente convincente. Re
sumiendo: la imitacin del metro, que es la nica segura, no prueba
la del contenido.
De los dems fragmentos que Lasserre atribuye al epodo, uno
de ellos puede quiz, a juzgar por el metro, pertenecer a l:
* 9 4 (171 Bergk)
... un cuerno delicado ...
110 Pg. 180.

Parte tercera. Poetas y obras

230

Como segn Eustacio m , que es nuestra fuente, se trata de una


alusin obscena, Lasserre compara el pene soluto del epodo de Ho
racio (v. 8). A decir verdad, el fragmento puede igualmente per
tenecer a otro epodo de ritmo dactilico, por ejemplo, a V III. El
que es evidente que no puede pertenecer a nuestro epodo es el 169
Bergk katai d'en poi, al que Lasserre atribuye un ritmo dactilico
con la suposicin de que la i, que es larga en Pndaro y Calimaco
poda ser tambin breve, suposicin que carece de fundamento.
As pues, si creo en la existencia de un epodo X , al cual hay
que atribuir 96 Diehl y quiz 1 7 1 Bergk, es imposible adivinar su
tema.
Epodo X I

(XII Lasserre)

Ocurre con este epodo una cosa semejante, aunque aqu el frag
mento que demuestra su existencia nos da una idea clara del tema:
el amor, en lo cual coincide con IX .
95 .(104 Diehl)
Estoy, desgraciado de m, rebosante de amor, sin vida, con los
huesos penetrados de terribles dolores por voluntad de los dioses.

Como en el epodo anterior, tambin ahora encontramos el mis


mo metro en un epodo de Horacio, el X IV , cuyo comienzo es
una imitacin clara de nuestro fragmento:
Mollis inertia cur tantam diffuserit imis obliuionem sensibus
pocula Lethaeos ut si ducentia somnos rente fauce traxerim...

Es el amor el que impide a Horacio escribir versos, como ha


ba prometido a Mecenas. Horacio alude al que Anacreonte sinti
por Batilo y al que actualmente domina a Mecenas, cuyo amado
se llama tambin Batilo; finalmente, concluye: me libertina nec
uno / contenta Phryne macerat. En opinin de Lasserre, este final
tambin provena de Arquloco y continuaba la aventura amorosa
del epodo X (interrumpida, segn l, por un epodo X I que yo con
sidero inexistente): la amada es ahora infiel al poeta. La suposi
cin es completamente gratuita, como igualmente lo es la de que
el centro del epodo, donde Horacio introduce las referencias a Me
cenas, lo ocupaba en Arquloco una historia mitolgica, la de Lin
ceo, que mat al rey Dnao apoderndose de su reino y de su hija
Hipermestra: el poeta, como Linceo, ha sustrado una mujer a la
111 In IL, 851, 33.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

231

autoridad legtima. Lo nico que sobre el epodo de Arquloco po


demos asegurar con verosimilitud es que, como el X , estaba dedi
cado a un tema amoroso y no a ataques personales contra nadie. No
es imposible, como veremos, que a l perteneciera el relato mtico
que estudiamos a continuacin como epodo X II.

Epodo XII (XIII Lasserre)


Es mrito de Lasserre haber llegado a la conclusin de que la
historia de Hracls y Deyanira, que sabamos narraba Arquloco
en alguna parte m , perteneca a un epodo con mezcla de los ritmos
dactilico y ymbico y haber identificado varios fragmentos a l
pertenecientes. El metro era, pues, muy probablemente idntico al
del epodo anterior. Lasserre cree que, sin embargo, se trataba en
Arquloco de dos epodos diferentes, el segundo de ellos imitado
por Horacio en su epodo X V , que est escrito desde luego en el
mismo metro. En l, Horacio recuerda a su amada sus antiguas
promesas y su infidelidad presente, amenazando al nuevo amante
de ella. La historia de Hracls y Deyanira, con la muerte que el
primero de ellos da al centauro Neso, correspondera a este pasaje
de la amenaza en el epodo de Arquloco 113. Es sta una hiptesis
que nada demuestra, y por ello es preferible quedarse con que sola
mente podemos reconstruir un fragmento de epodo que trata el
tema mtico citado; no es imposible, como he dicho, que este epodo
sea el mismo que el anterior.
Sin embargo, en la reconstruccin del pasaje deben introducirse
algunas modificaciones. De los fragmentos de Lasserre slo uno es
indiscutible; procede de la invocacin de Deyanira a Hracls cuan
do, como sabemos por Din Crisstomo y otros, le pide ayuda y le
recuerda su antigua victoria sobre Aqueloo 114:
99 (181 Bergk)
... de un solo cuerno ...
112 Cf. Sch. a Apolonio Rodio I, 1212; Din Crisstomo, Oratio LX, 1;
Sch. Ven B a II. X X I, 237, etc.
113 Lo inverosmil es que, segn la reconstruccin de Lasserre, Deyanira no
ama a Neso. Una tal interpretacin de la actitud de Deyanira en Arquloco
(cf. Stoessl, Oer Tod des Herakles, Zrich 1945, pg. 22 ss.) est en contra
diccin con el pasaje de Din Crisstomo que he citado antes.
114 Era el pasaje central del poema; ya Din Crisstomo considera inade
cuado tan largo discurso en la situacin en que se encontraba Deyanira, Pero
en Homero se encuentran otros tan inoportunos como ste desde el punto
de vista de la accin.

232

Parte tercera. Poetas y obras

En efecto, la leyenda hace que Hracls arranque a Aqueloo uno


de sus cuernos, en los que resida su fuerza; y nuestro fragmento
designa precisamente, segn Hesiquio, al que ya no tiene fuerza.
A este fragmento aado tambin como seguro el 10 0 Diehl, des
pus de la nueva lectura de A . Colonna 115:
100 (100 Diehl)
... cerca de m y de Folo ...

En otro lugar 116 he probado que este fragmento se refiere a la


leyenda de la lucha entre Hracls y los centauros cuando stos
acudieron al olor del vino ofrecido por Folo al hroe. Se trata,
pues, de parte de un discurso de Hracls en el cual ste se jactaba
de su antigua hazaa ante el centauro Neso; posiblemente, estas
palabras las profera cuando, espada en mano, se adentraba en el
lecho del ro para castigar al centauro 117.
Los fragmentos que acepto como pertenecientes slo probable
mente a este epodo son tres de los atribuidos al mismo por Lasserre
y otro que antes se haba considerado como perteneciente a la le
yenda, negndolo Lasserre:
* 96 (47 Diehl)
No te pasar sin pago ninguno.

La interpretacin tradicional es que Neso se dirige a Deyanira


cuando intenta violarla: no te pasar sin pago ninguno. Lasserre 118
cree imposible un dilogo entre Neso y Deyanira y se extraa del
plural. No veo dificultad en lo primero y el plural mayesttico es
normal; en cuanto al dilogo entre Arquloco y unos marineros
que haban de llevarle a Delfos, al cual segn l perteneca este
fragmento, es completamente fantstico.
* 9 7 (139 Bergk)
Alrededor de la boca tena mucha espuma.
* 98 (186 Bergk)
... volaba el haya ...
115 L. c., pg. 78.
116 Nouveaux fragments....
117 Que sta era la version de Arquloco de la muerte de Hracls, lo de
muestra convincentemente Lasserre (cf. ms adelante).
118 Pg. 223.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

233

Lasserre refiere el fragmento a la lucha de Aqueloo y Hracls,


de cuyo final procede el fragmento 99, ya visto. Vienen luego las
palabras de Hracls (fragmento 100) y finalmente:
* 101 (174 Bergk)
... cortante espada ...

Se trata de un fragmento dactilico que encaja bien aqu; Lasserre


ha probado 119 que Hracls mataba a Neso con la espada y no con
una flecha. A ello se refiere probablemente el fragmento.
Como habr podido observarse, los fragmentos dactilicos y ym
bicos agrupados en este epodo narraban con una tcnica ms pica
que lrica la muerte del centauro Neso a manos de Hracls. Nada
menos que tres discursos contena el pasaje, si mi reconstruccin es
acertada: el de Neso a Deyanira pidindole su amor (fragmento 96),
el de Deyanira a Hracls incitndole contra el centauro, mediante el
relato de su victoria sobre Aqueloo (fragmentos 97, 9 8 y 99), y el
de Heracles a Neso amenazndole con el recuerdo de su antigua
victoria sobre los centauros (fragmento 100). Es curioso que dentro
de un relato mtico, evidentemente un ejem plo perteneciente
a un epodo, se usen otros dos mitos como ejemplos De
qu trataba el epodo? Evidentemente, en l Arquloco atacaba
y amenazaba a un rival en amor. La mezcla del ritmo ymbico y el
dactilico hace posible que nuestro episodio perteneciera al epodo IX
o al X I; tal vez incluso al X . Pero como el IX parece tener un tema
distinto (cosa que ocurre claramente en el V III), las probabilida
des mayores recaen sobre el X I (el metro del X es mal conocido
y, adems, el tema del fragmento 93 parece excluirlo); sin embargo,
esto es una pura posibilidad y nada ms.
Tiene inters hacer notar, para terminar, que, en todo caso,
tenemos aqu un tipo de epodo paralelo no sabemos si al I o al IV
(ignoramos si el mito iba en el centro, como parece probable, o al
comienzo); pero en l el papel de la fbula est desempeado por
un mito. Es muy fcil que ste sea el ms antiguo de los epodos
reconstruidos de Arquloco, procedente de una poca en que an no
se haba separado tanto de la tradicin pica. Era Neobula la m ujer
que se quera arrebatar a Arquloco? La pregunta bien merece ser
planteada, aunque por fuerza ha de quedar sin respuesta. Si la unin
que proponemos de los epodos X I y X II fuera segura, compara
ramos el tono del fragmento 95 con el muy semejante del 8 6 , re
1 Pg. 198 ss.

234

Parte tercera. Poetas y obras

ferente a Neobula. Posiblemente, Arquloco amenazaba a su rival


antes de que Licambes se decidiera finalmente a favo r de ste.

Algunas conclusiones sobre la poesa

de

Arquloco

Despus del anterior estudio,. una vez despejado el campo de


fragmentos no pertinentes y reconstrucciones indefendibles y rea
justado el resto convenientemente, resulta un panorama cohe
rente de la poesa de Arquloco. Veamos las principales caracters
ticas de esta poesa segn se reflejan en los epodos que hemos
podido reconstruir.
Hablemos primero de los temas. El principal, que aparece con
distintas variaciones, es el del ataque violento e injurioso contra
alguien. Unas veces este ataque ha sido provocado: as en I, en II,
en X II. Otras, la vctima ha buscado en el poeta un amor que ste
no quiere concederle: es el caso de IV y de V III. En otros epodos
todava (el V I y el V II, en que satiriza al mono) parece que el ata
que de Arquloco no es provocado. No sabemos, finalmente, si la
otra vctima de Arquloco, el destinatario del epodo V , haba o no
hecho vctima al poeta de sus abusos120. De otra parte, es
tos ataques son muy diferentes unos de otros. Y a se trata de
injurias violentas (I, II, y V II I, sobre todo), ya de burlas y stira
(V, V I, V II), ya el ataque es algo secundario al lado de la justi
ficacin de la actitud del poeta (IV). Hay tambin la posibilidad
de que la finalidad de V fuera ms bien de consejo que de ataque;
esto ocurra evidentemente en III (El ciervo, la zorra y el len).
Pero no acaban aqu los temas de Arquloco. En varios de los
epodos citados el tema del ataque personal se une al del amor. Ya
en los epodos contra Licambes y Neobula el tema del amor est
presente: es precisamente la causa del ataque. Es ms, en el epo
do V III (segundo de los dirigidos contra Neobula) el recuerdo del
antiguo amor de Arquloco por Neobula sirve para poner de relieve
la presente corrupcin de sta, pero es tratado casi por s mismo.
De aqu pasamos al epodo IX , de tema exclusivamente amoroso; no
podemos afirmar que ste sea tambin el caso del X I, porque tal
vez forme una unidad con el X II. Esta mezcla del m otivo amoroso
y del de la injuria personal es caracterstica de Arquloco. Pero la
injuria no es un puro desahogo, sino que est al servicio de una

120
El tema de IX (tal vez un ataque contra alguien) es demasiado ma
conocido para aludir aqu a l.

Nueva reconstruccin de los Epodos de Arquloco

235

alta concepcin del orden moral del mundo, defendido por Zeus
(cf. I y V y, posiblemente, tambin X II). Como veamos, hay
un lazo que une a Arquloco con Hesodo e incluso con ciertos
pasajes de Homero. Si sus insultos tienen raz popular, de otro
lado pueden parangonarse con pasajes como Ilada I 2 2 5 sigs. (insul
tos de Aquiles a Agamenn, que ha cometido hbris). Desde
este punto de vista, es ms nuevo y original el tema amoroso.
Sobre la composicin, ya hemos adelantado algunas cosas. Es
caracterstico, ante todo, el uso de ejemplos que sustituyen a
razonamientos abstractos y sirven de amenaza, advertencia o con
sejo. Una vez (epodo X II) se trata de un mito, relatado con tc
nica pica121. Las ms de fbulas122. Una (epodo V ), de una anc
dota sucedida en P a ro s123. Este procedimiento, como vimos, tena
tradicin pica y era usado por Hesodo. Arquloco tiende a preferir
la fbula, que perfecciona mucho con respecto a Hesodo, llegando
a conseguir pequeas obras maestras; en cuanto al uso. de la anc
dota, parece ser original de Arquloco. Por lo dems el uso que
haca de estos ejemplos era muy variado: al especificar los te
mas de Arquloco lo hemos visto ya. La diferencia era tambin grande
formalmente. Hemos distinguido dos tipos de epodo: con ejem
plos central e inicial. Pero, en el primero, la parte introductoria
puede variar desde un largo ex abrupto como en I a un par de
versos que anuncian precisamente la fbula, como en V II; y en el
segundo, la fbula inicial vara tambin entre una larga narracin,
como en IV , y un solo verso, en el cual la fbula viene a conver
tirse en un proverbio, como en II.
De otra parte, no es obligatoria en los epodos la existencia de
ejemplo alguno; el V III y el X , por lo menos, carecen de l. Sin
embargo, la tcnica anterior se refleja en V I I I , como hemos visto,
en la sustitucin del ejemplo por recuerdos sentimentales.
Vemos, pues, que Arquloco no era tan innovador como se ha
dicho, ya que tanto en los temas como en la composicin depende
muchas veces de una tradicin anterior. Pero en uno y otro terreno
presenta tambin desarrollos nuevos y deja, sobre todo, el reflejo
de su libre y autntica personalidad. La riqueza y variedad de sus
sentimientos y de su arte de componer son tan grandes como gran
des son la perfeccin y equilibrio, verdaderamente clsicos, que
alcanza.
121
A este tipo debe de pertenecer tambin el mito de Linceo.
m En los yambos haba varias (cf., por ejemplo, Lasserre, pgina 106 ss.).
123 Cf. tambin, por ejemplo, la historia de Etope el Corintio {Fr. 150
Bergk), a la que no hemos hallado lugar en los Epodos.

236

Parte tercera. Poetas y obras

En cambio, era mucho pedir querer que un poeta del siglo v il


a. C. escribiera una especie de autobiografa. Como era equivo
cado a priori atribuir a Arquloco el detalle de las intrigas senti
mentales de las imitaciones horacianas. Sobre la biografa de A r
quloco, lo nico que podemos deducir de los epodos, tal como los
reconstruyo, es lo siguiente: el episodio del perjurio de Licambes
(epodo I); los intentos frustrados de Neobula, ya vieja, para conquis
tar al poeta (epodos IV y V III); y un nuevo amor de ste (epodo
IX ), quiz posterior a estos intentos. No slo los temas, sino tam
bin la evolucin del arte del poeta (I: composicin clsica con f
bula central; V II I: la fbula sustituida por los recuerdos de amor;
IX : eliminacin de la invectiva y de la fbula, que perdura an
en IV) parecen apoyar este orden. El ltimo punto de vista sugiere
que el epodo X I I (que tal vez formaba una unidad con el X I),
cuyo ejemplo es un mito, sea anterior al epodo I y amenazase
al rival de Arquloco antes de que Licambes se inclinase definiti
vamente a favor de aqul.

4. ALCMAN, EL PARTENIO O CANTO


DE DONCELLAS DEL LOUVRE:
ESTRUCTURA E INTERPRETACION

I. El primer anlisis del partenio y texto del mismo


Son bien conocidos los problemas que desde su descubrimiento
ha planteado a los intrpretes el partenio del Louvre o primer par
tenio de Alemn: si se trata de una composicin totalmente coral
o si al menos alguna parte de ella estaba destinada a ser recitada
como monodia; en el primer caso, si era cantada por un solo coro
o por dos coros que se alternaban o bien por dos semicoros tam
bin en alternacin; en cualquier caso, quines son las dos mucha
chas, Agido y Hagescora, que se mencionan y cul es el contexto
cultual de la composicin entera. Pese a la multitud de hiptesis
emitidas y a algunos resultados que pueden considerarse como se
guros, pensamos que, con ayuda sobre todo de paralelos ofrecidos
por el nuevo partenio de Alemn y por otros textos ms, pueden
fundarse todava nuevas hiptesis que quiz contribuyan a acer
carnos a la solucin.
Lo primero que hemos de planteamos es la estructura del poema.
En l se ha perdido la parte primera, que hemos de imaginarnos
como un proemio a la manera del segundo partenio (Fragmento 3 P.)
y de otros proemios conservados entre los fragmentos de Alemn:
Fragmentos 5, 14 , 27, 29, 79 y otros ms o menos dudosos. En ellos
hay alguien que habla en primera persona, invocando a los dioses
y dirigindose al tiempo al coro, al que exhorta a la danza; describe,
en 3, su actividad en la misma. Este alguien es el o la corego en
237

238

Parte tercera. Poetas y obras

ocasiones; en otras, el mismo poeta: hemos de verlo ms detenida


mente, pero de todos modos suponemos que se trata de una mono
dia. A estos proemios o bien al final de las composiciones pertenecen
algunos fragmentos en que se habla expresamente del poeta Alemn
en tercera persona: en 17 , se le trata de glotn; en 39, se dice de
l que invent las palabras y la meloda. Otras veces hay alguien
que habla en primera persona y que debe identificarse con el poeta:
en 5, se dirige al corego Hagesidamo; en 19 , dice que est dbil
por la vejez y no puede seguir la danza de las jvenes; en 40, se
declara conocedor de todos los ritmos del canto de los pjaros; en 59,
elogia a la corego Megalstrata. Tambin ciertas sentencias o mani
festaciones generales deben interpretarse en el mismo sentido: elo
gio del citarista (palabra que en 38 y 41 puede significar tambin
citaredo).
Efectivamente, es una constante de la poesa griega, de los him
nos homricos a ia lrica, que en la parte inicial y final del poema
se haga referencia precisa a la personalidad del poeta, a su activi
dad, con mencin, a veces, de su nombre (sphragis sello), W alter
Kranz ha estudiado este tema detenidamente Pero hay que aadir
que la parte inicial y final son, al propio tiempo, los lugares en que
aparecen las invocaciones a los dioses y las referencias a la fiesta
en que se canta el poema en cuestin. Esto ha sido bien estudiado
por lo que se refiere al gnero del proemio, incluidos los himnos
homricos 2. Pero es, al mismo tiempo, una caracterstica bien evi
dente de toda la lrica, tanto mondica como coral.
Volviendo a nuestro partenio, es bien sabido que la parte inicial
del fragmento conservado consiste en el relato del mito de la lucha
de Hracls y los Hipocontidas, de la cual result la devolucin a
Tindreo del trono de Esparta; y que la parte final contiene una
serie de manifestaciones, en primera persona, referentes a gido,
Hagescora y el coro mismo, ms un relato de la oracin y las accio
nes rituales de ambas y el coro en honor de la diosa Aotis (men
cionada antes como Ortia, si ha de aceptarse esta leccin del esco
liasta A).
Tenemos, pues, admitiendo la hiptesis absolutamente cierta de
la existencia de un proemio perdido, una estructura completamente
normal: una parte central mtica precedida y seguida de una parte
personal acompaada de un elemento de invocacin y culto. Es no1 Cf. Walter Kranz, Sphragis. Ichform und Namensiegel als Eingangs und
Schlussmotive antiker Dichtung, RhM 104, 1961, pgs. 3-46.
2 Hermann Koller, Das kitharodische Prooimion, Philologus 100, 1956,
pgs. 159-206.

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

239

table que estas acciones cultuales que realiza el coro ofrecimiento


de un peplo a la diosa por el coro, celebracin de la fiesta Thostera
por gido y Hagescora sean presentadas como un relato del
mismo: sobre esto volveremos. Sin embargo, hay tambin, en el
final, una invocacin en estilo directo a los dioses para que acepten
las oraciones de gido y Hagescora (vv. 82-83); y la haba, sin
duda, igualmente en el proemio perdido.
Ahora bien, todo esto no nos resuelve todava el problema de
si se trata de canto coral o de monodia ni de qu partes, de haber
monodia, son las mondicas ni cules las corales; menos, el de a
qu personas o coros hay que atribuir unas u otras.
Este es el problema que, unido al de la interpretacin del total
del poema, vamos a estudiar aqu. Pero resulta previo, para que pueda
comprenderse bien lo que sigue, dar ntegro el texto conservado, en
traduccin:
... Plux, no me cuido de Liceso entre los muertos, pero s de Enarsforo y Sebro de pies rpidos, de... el violento, de... el armado del casco, de
Eutiques y el seor Areio y... el mejor de los hroes.
A l... jefe de guerreros y al gran Eurito... en el tumulto (de Ares) ciego...
los ms excelentes... (no) pasaremos en silencio. Pues Poros y Esa, de todos...
(son) los ms antiguos. Que ningn hombre vuele hasta el cielo ni intente
casarse con Afrodita, la seora o con una... o una hija de Porco. Slo las
Gracias que respiran amor a la casa de Zeus...
Un dios... a los amigos... dio regalos... hizo perecer la juventud... uno
de ellos por una flecha... otro pereci por una marmrea piedra de molino...
en la mansin de Hades: desgracias crueles padecieron por tramar maldades.
Hay un castigo de los dioses: feliz /el que con placidez de espritu ve
transcurrir el da sin lgrimas. Pero yo canto la luz de gido: la veo como
al Sol, que gido nos es testigo de que luce; aunque a m ni alabarla ni
censurarla me permite la gloriosa jefe de coro en forma alguna. Porque apa
rece sta brillante cual si uno coloca en medio de las ovejas un caballo ro
busto, triunfador en los juegos, de pies sonantes, un caballo propio de ala
dos sueos.
O no ves? El caballo de carreras es ventico; y los cabellos de m prima
Hagescora florecen cual el oro puro, y de su rostro de plata, para qu ha
blarte con detalle? Esta es Hagescora; la segunda en belleza, gido, corre
detrs como un caballo colaxeo tras un ibeno; pues las Pelades contra no
sotras, que llevamos un peplo a Ortia, luchan a lo largo de la noche inmortal
levantado en alto (el suyo) como la estrella Sirio.
No hay de prpura tanta abundancia que nos proteja, ni tampoco la ser
piente variopinta de oro ni el cinturn de Lidia, ornato de las jvenes de
dulces prpados, ni los cabellos de Nanno, y ni siquiera Areta semejante a
una diosa ni Silcide ni Cleesisera; ni puedes ir donde Enesmbrota y decir:
tenga yo a Astfide y que me miren Flila y Demreta y Vintemis digna de
amor. Pero Hagescora me causa contrariedad.
Pues no est aqu Hagescora de bellos tobillos, junto a gido... perma
nece y hace con ella el elogio de la fiesta.
De ellas, dioses... aceptad; pues de los dioses es el cumplimiento y el fin.
Quiero decirlo, yo soy una doncella que en vano canto cual la lechuza

240

Parte tercera. Poetas y obras

desde la viga del techo; pero es a Aoris a quien ms quiero agradar; pues
de los males nuestros ha sido mdico. Guiadas por Hagescora estas jvenes
han iniciado el camino de la paz deseada.
Que al caballo bridn... y al piloto es preciso obedecer antes que a
nadie en la nave. Y ella no es ms melodiosa que las Sirenas, pues son dio
sas, pero estas diez doncellas cantan igual que once; su voz es como la del
cisne en las corrientes del Janto. Y ella con su deseable, rubia cabellera...

II. El proemio perdido y la estructura del poema


La primera incgnita es la del proemio perdido. Por definicin,
el proemio era poesa mondica que preceda al canto del coro; as
se ve bien claro, por ejemplo, en el caso del himno a Apolo, como
ha hecho ver K o lle r3, y en otros ms, Ahora bien, es caracterstico
de la poesa coral griega que a partir de un cierto momento ha des
aparecido de ella el elemento mondico: los proemios de las odas
de Pndaro, por ejemplo, son corales. En realidad, tanto puede
decirse que el proemio mondico ha sido absorbido por el coral
como la inversa, pues una oda de Pndaro consiste, en sustancia, en
una parte mtica encuadrada entre dos elementos fuertemente per
sonales y relativos a la fiesta, conteniendo, adems, invocaciones.
Ninguna diferencia sustancial hay a este respecto entre las odas
largas de Pndaro y las ms breves que a veces se han considerado
como proemios 4.
Pero Alemn es el ms antiguo de los lricos griegos conserva
dos, remontando sus poemas a fines del siglo v i l 5. Pertenece a una
poca en que los poetas escriban proemios mondicos, destinados
a ser ejecutados, normalmente, por ellos mismos, puesto que todos
son conocidos como citaredos, antes del canto coral o la danza;
tenemos noticia, en efecto, de los proemios de T erpandro6 y de
los de Arin 7, por no hablar de los himnos homricos, tambin con
temporneos, que son igualmente proemios. P or tanto, cuando en
esta poca encontramos una parte inicial de poemas corales con
todas las caractersticas del proemio as en Estescoro, en bico,
en Alemn surge fcilmente el pensamiento de que tal vez a una
composicin coral del poeta preceda un proemio mondico del
mismo; es decir, de que la diferencia entre estos proemios y los
que los poetas componan sin hacerlos seguir de la parte coral co
3 Lug. cit., pg. 173.
4 Cf. J. Garca Lpez, Los prooimia y preludios en los epinicios de
Pndaro, Emrita 38, 1970, pgs. 393-415.
5 Sobre la fecha, cf. Treu, art. Aleman en RE, Suppi. XI. col. 19 ss.
6 Cf. Plutarco, De Mus. 1133, as como Koller, lug. cit., pg. 183 ss.
7 Cf. Suda, s. u.

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

241

rrespondiente, es simplemente que exista la doble posibilidad de que


al proemio siguiera un coral del mismo poeta o bien uno tradicional
o simple danza acompaada de exclamaciones y refranes, como era
usual. Por supuesto, cuando se nos han transmitido aislados frag
mentos de Estescoro, bico o Alemn que son simplemente un
proemio, carecemos de datos para decidir si nos hallamos ante el
primer caso o el segundo: si se trata de un fragmento cuya parte
coral se ha perdido o bien de un proemio aislado, destinado a ser
utilizado en un contexto tradicional.
Dejando ahora esta ltima posibilidad y limitndonos a los proe
mios que encabezan una composicin del propio poeta, quedan dos
posibilidades: que ste lo cante en nombre propio, haciendo de
corego, o que, limitndose al papel del poeta (compositor de letra
y msica) y de khorodidskalos o maestro de danza, haya dejado
su puesto de corego a uno de los miembros. El poeta cantaba el
proemio en casos como el conocido fragmento 2 19 de Arquloco
en que este poeta afirma que sabe exrkhein comenzar como so
lista el ditirambo: se trata, precisamente, de un fragmento de un
proemio ditirmbico. Entre los fragmentos de Alemn existen va
rios en los que el proemio era cantado por el poeta; pero aquellos
que son ms explcitos sugieren que el canto mondico del poeta
era seguido por la actuacin de un coro que tena su propio corego,
un miembro del mismo: exarconte y corego se haban convertido
en cosas diferentes. As en el fragmento 10 (b), en que el poeta
se dirige a Hagesidamo como al corego de un coro femenino; y en
el 2 6 , en el que el poeta dice que est dbil por la vejez y no puede
danzar con el coro, pretexto ingenioso para introducir la novedad
de que a ms del exarconte haya un corego. Tambin seguramente,
en 40 y 59. Otros fragmentos son ambiguos entre este tipo y aquel
otro en que alguien que no es el poeta canta el proemio: as 27,
38, 39 y 4 1 , que contienen invocaciones, incitaciones al coro o elo
gios de Alemn: se habla de kitharstas y de kitharsden, lo que
o bien se refiere a la citarodia, si el poeta cantaba el proemio, o sim
plemente a que continuaba tocando la ctara, si no lo cantaba.
Pero existe tambin testimonio de que en algunos de los poem as
de Alemn incluso el proemio haba pasado a ser cantado por al
guien distinto del poeta. Ello es posible en 6 0 , aunque puede tra
tarse de un final de poema; es claro en 2 9 , donde una mujer
anuncia que va a cantar comenzando por Zeus; y, sobre todo, en 3,
el segundo partenio. Aqu alguien que habla en primera persona,
sin duda una mujer, alude a la inspiracin que recibe de las M usas
Olmpicas y anuncia que va a ir al agn donde danzar sacudiendo
su rubia cabellera. De este partenio se ha perdido el centro, la

242

Parte tercera. Poetas y obras

parte mtica. Pues bien, en la final, el coro se dirige a Astumloisa,


su corego, que va a ofrendar un puleon o guirnalda, con palabras
teidas de erotismo: se desea que Astumloisa, acercndose, coja
a la que habla de la mano. Es probable que no cante slo una mu
chacha: con este singular, el coro, como es usual, se refiere a todos
y cada uno de sus miembros, cada una quiere ser la preferida de
Astumloisa. La descripcin es bien clara: Astumloisa no ha con
testado al coro, llevando la guirnalda ha atravesado a travs de las
muchachas, tal vez para hacer la ofrenda: es en este momento
cuando cada una de las del coro quiere que se integre en la ronda,
colocndose a su lado y enlazndose con la mano, como vemos en
tantos documentos que nos ha transmitido la cermica.
Hemos de suponer que la corego que canta comomonodia el
proemio inicial es la misma Astumloisa; y que el total del poema
describe la ceremonia que sigue al poema: danza en ronda de las
muchachas tras haberse cogido de la mano. Se refiere, en realidad,
a una ceremonia amplia, que comprende la ofrenda de la guirnalda
y danzas excitadas que no podan ser acompaadas de un canto como
ste. Volveremos sobre este tema.
En un poema como ste, Alemn no figura: seguramenteera un
simple maestro de coro, que es el papel en que nos lo presenta la
tradicin8, y que segua siendo el suyo incluso cuando cantaba el
proemio; era al tiempo lo que luego se llam (a partir de Herdoto)
un poeta, es decir, aquel que compona y hallaba (suntithnai,
heuren, fr. 39) 9. Es decir, que haca obra nueva, personal y li
teraria, all donde la tradicin slo conoca bien improvisaciones
del exarconte, bien gritos y refranes del coro. Pero es notable que
de la exaltacin de la personalidad del poeta cuando ste canta el
proemio en primera persona, as en el fragmento de Arquloco
citado y en los de Alemn, igualmente citados, se ha pasado al
elogio del poeta por un corego que le sustituye para cantar el proe
mio; y se ha pasado al elogio del corego, lo mismo cuando ste no
canta el proemio que cuando lo canta. As, el poeta Alemn elogia
al corego Hagesidamo en fragm ento 10 (b) 5 col. II; elogia tam
bin, a juzgar por lo que dice Ateneo 36-37 B, a Megalstrata, sin
duda tambin corego de un partenio (59). Pero se ha dado un paso
ms todava: el corego independiente habla de s mismo,en el proe8 Cf. por ej. Treu, lug. cit., col. 25 y el comentario antiguo en Fragmen
to 10 (a).
9 Cf. B. Gentili, I fr. 39 e 40 P. de Alcmane e la poetica della mimesi
nella cultura greca arcaica, Studi in onore di Vittorio de Falco, Napoli 1971,
pgs. 59-67; tambin 14, y, sobre los predecesores de Alemn, el fr. 1, 4,
ss. de ste.

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

243

mo, pero es elogiado tambin por el coro en la parte final del poe
ma la misma en que era usual que el poeta volviera a hablar de
s mismo . Esto es lo que sucede en el segundo partenio (3), al que
volveremos otra vez.
Aqu, la corego Astumloisa se refiere a las Musas que le ins
piran el canto: trminos idnticos a los del Fragmento 14 (a), en que
alguien (el poeta?, un corego independente?) invoca a la Musa siem
pre cantora para que cante (es decir, inspire) un canto nuevo
a las vrgenes para cantarlo; e indica cul va a ser, luego, su inter
vencin en la danza. Hay, pues, la presentacin personal de que
hemos hablado. Pero el elogio no se lo dedica Astumloisa a s
misma, se lo dedican, en la parte final del poema, sus compaeras
de coro. Primero elogian su belleza, su admiracin por ella, de
tinte ertico; se quejan de que no las responda, describen su mar
cha llevando la guirnalda y expresan el deseo, cada una, de que
sea a su lado donde encuentre su lugar en el coro.
Todo lo dicho hasta aqu, si aparentemente nos ha desviado del
objeto principal de nuestro inters, el partenio de Louvre, por una
va indirecta nos acerca a l. Pues su parte final est dedicada al
elogio de Hagescora, a la que se llama expresamente corego en
el v. 4 y khorosttis (es decir, corego otra vez), en el v. 84: el nom
bre mismo, Hagescora es un nombre parlante, significa simple
mente corego. Tambin aqu se habla de su celebracin de la
fiesta, de la felicidad que trae la misma (vv. 8 1 y 90); tambin hay
tinte ertico en las palabras del coro: los nuevos escolios han con
firmado la lectura all Hagesikhra me terei del v. 77, que no puede
tener otra interpretacin que la inquietud amorosa que Hagescora
produce al coro (slo Hagescora provoca mi anhelo),
Pero, sobre todo: en v. 96 ss. se celebra el canto de Hagescora,
si no ms melodioso que el de las Sirenas, pues aquas son diosas,
si equivalente al de la totalidad del coro: los trminos derivados
del verbo ae'tdo cantar surgen otra vez. Se impone, nos parece,
una conclusin clara: la corego Hagescora cantaba en monodia el
proemio de este partenio, como Astumloisa el del otro; haca la
ofrenda en nombre del coro; y era celebrada en la p arte fin al
por ste.
Hay un segundo argumento para reafirmar esta conclusin. A s
como Astumloisa no canta la parte final del partenio, pues se nos
dice concretamente que nada contesta y que cruza, de igual
manera, a partir, al menos, del v. 79 del prim er partenio, Hage
scora no est presente, sino que en unin de Agido celebra el ri
tual de las Thostria. difcilmente podr, pues, celebrarse la exce
lencia de su canto si sta no se manifestaba en el proemio y, sin

244

Parte tercera. Poetas y obras

duda, en otros momentos de la fiesta. Incluso es dudoso que cante


la parte anterior del coral. Cierto que en el v. 30 se habla de
verla y en 57 se la designa mediante un demostrativo, como tam
bin en 40 se habla de ver en relacin con Agido. Pero esto
puede significar simplemente la presencia en la fiesta, no en la danza
del coro, en la que Astumloisa, al menos durante un cierto tiempo,
no participaba (ni Alemn en el Fragmento 26 tampoco, como vi
mos). Quedan tres hiptesis: que Hagescora danzara parte del mito
y se alejara al comienzo del final (v. 36, comienzo de estrofa); que
danzara hasta un punto indeterminado antes de 7 8 , tambin co
mienzo de estrofa; y que no danzara en absoluto con el coro. A l
decir danzar queremos decir, al tiempo, cantar. En todo caso, este
canto junto con el coro de slo una parte del coral, es totalmente
insuficiente para justificar los elogios de su canto. Nos resulta, pues,
claro, en definitiva, que el partenio del Louvre pertenece al mismo
tipo que el segundo partenio: contiene un proemio de una corego
sacada del coro, ms un canto coral del mismo, no sabemos en qu
medida acompaado por el de la corego. Los elogios que a sta
se dedican se comprenden mejor, ciertamente, si ella no est entre
quienes los enuncian, como se ha subrayado varias veces. Es ste
un tipo de partenio que llamaramos evolucionado: el poeta slo
interviene como maestro de coro y no es elogiado. Es claro que
precisamente en el gnero partenio debi de ser especialmente fuerte
la tendencia a disociar al poeta de la ejecucin (canto y danza), siendo
una de las jvenes la corego. Aunque ello no era una regla absoluta:
no slo sabemos del corego Hagesidamo de un coro de muchachas,
sino que la cermica conserva testimonios de coros femeninos con
un hombre como corego 10.

III. Quin o quines cantaban la parte conservada?


Esto en relacin con lo que podemos suponer sobre el proemio
y sobre las conclusiones que, a partir de ah, se deducen para todo
el poema. Pero quedan todava muchas dudas que resolver. Estas
dudas se refieren a quin o quines cantan la parte central y final
(las conservadas) del partenio y a qu, exactamente, se refiere ste.
En realidad se pueden proponer tres hiptesis en relacin con
el cantor o cantores:
10 Cf. Webster, The Greek Chorus, Londres 1970, pg. 9.

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

245

a) Se trata de monodia como ha propuesto W e s t 11 para Es


tescoro : una de las muchachas del coro es la que canta, res
pondiendo a Hagescora. El nmero singular en que se expresa el
que canta en la parte final no es, ciertamente, un argumento: estamos
acostumbrados a que los coros se consideren a s mismos ya como
un colectivo, ya como una suma de individuos. Nuestro poema habla,
ciertamente, de las muchachas del coro, refirindose a ellas como
nosotras (vv. 60 y 89, aunque aqu el hmin se refiere ms
posiblemente a toda la comunidad de los ciudadanos) o como j
venes (v. 90); se refiere al concurso o competicin en que parti
cipan y al papel de Hagescora como piloto de las mismas. Todo
esto no es suficiente para afirmar que el coro de doncellas cante
el partenio: puede danzar, en una especie de hiporquema, y parti
cipar luego en un agn, del que hablaremos. Igual hiptesis, estric
tamente, podra hacerse para el segundo partenio. Sin embargo,
los versos 98 ss. inclinan a los intrpretes a ver en el partenio del
Louvre, en la parte conservada, el canto de un coro. La frase que
habla de once jvenes y de un grupo de diez, ha recibido, en
efecto, interpretaciones muy diversas, pero (con apoyo en los es
colios A , que hablan de que el coro ya tiene once, ya tiene diez don
cellas), se ha entendido siempre como referido a que es un coro
de doncellas el que canta.
b) La segunda posibilidad es que se trate de dos coros empe
ados en un agn, los cuales cantan alternativamente. Las coregos de
ambos coros seran Hagescora y gido. Una variante de esta inter
pretacin es la que propone que Hagescora y gido sean corego y
segunda corego del mismo coro, cantando alternativamente las es
trofas.
En realidad estas interpretaciones arrancan del ambiente agonal
de todo el partenio: es constante la comparacin entre Hagescora y
gido en cuanto a la belleza, seguida de smiles de competiciones
hpicas; todo ello va acompaado de una comparacin entre Hage
scora y el coro (inferior en el canto, incapaz, sin ella, de victoria)
y de una referencia a otro coro, el de las Pelades que luchan con
nosotras, si bien la interpretacin de este ltimo pasaje es con
trovertida. Por otra parte, el escoliasta A ha entendido, parece,
el partenio, al menos en ciertos momentos, como dividido entre dos
coros dirigidos por las dos coregos mencionadas. El escolio al v . 37
dice las de g id o ..., al v. 42 a partir de aqu las de Hages
co ra..., al v. 48 las de gido esto... las de Hagescora: aun
que a decir verdad el texto de los pasajes mencionados, todos prxi
n Cf. ZPE 4, 1969, pg. 148.

246

Parte tercera. Poetas y obras

mos entre s y pertenecientes al interior de la misma estrofa, no


invita en absoluto a pensar en un canto alternado de coros.
La teora de los dos coros o de las dos divisiones del coro ha sido
presentada por Bowra 12, Sheppard13, Stoessl14 y Rosenm eyer15.
Contra esta hiptesis, la argumentacin de Page 16 es absolutamente
impecable: nada en el texto, nada en la relacin de ste con la
organizacin de las estrofas, sugiere la divisin.
Habra que aadir, con todo, a los argumentos de Page otros,
como son el carcter monostrfico del poema y la falta de inter
vencin, en la parte conservada, tanto de Agido como de Hagescora,
celebradas por el coro. Pienso que una divisin del partenio en sec
tores atribuidos a coros o semicoros diferentes, debe desecharse: en
realidad, es hoy una hiptesis prcticamente abandonada.
c)
La tercera hiptesis es, naturalmente, que a excepcin de
proemio todo el poema est cantado por el coro de doncellas cuya
corego es Hagescora; corego que, segn ha quedado dicho, no par
ticipa en el canto en que recibe elogios, es decir, al menos en el
sector final a partir del v. 36, y que incluso en un momento dado
se nos dice que est ausente, realizando una accin ritual en unin
de Agido (v. 78 ss.).
Excluida la hiptesis b) de un canto alternado, la que tiene ms
probabilidades de acierto es esta ltima (canto coral), aunque no
puede excluirse completamente la primera (monodia). Pero, despus
de esto, es cuando comienzan las verdaderas dificultades, que se
centran en el problema de quin es Agido. Excluida la interpre
tacin que hace de ella la corego de un coro o semicoro rival, quedan
dos grupos de hiptesis:

a)
Agido es una corego del mismo coro del partenio, subo
dinada a Hagescora. Esta es la opinin tanto de Page como de
Garzya y Campbell, los autores de las mejores ediciones comentadas
del partenio 17. Todos ellos ven en Agido un miembro del coro,
pero inferior a Hagescora, pues los elogios que se hacen de ambas
la colocan en segundo trmino. Lo mismo piensa Marzullo 18, quien
sale al paso de la objecin que podra ponerse en relacin con las
12 Greek Lyric Poetry from Aleman to Simonides, Oxford 1936, pgs. 36-39.
13 En Essays and Studies presented to W. Ridgeway, Cambridge 1913.
14 En Eumusia. Festgabe fr Ernst Howald, Erlenbach/Zrich 1947, pgs.
101 ss.
15 Alemans Partheneion reconsidered, GRBS 7 , 1966, pgs. 321-359.
w Aleman. Th Partheneion. Oxford, Clarendon Press, 1951, pgs. 57 ss.
17 Page, ob. cit., pg. 44 ss.; Garzya, Alcmane. I Frammenti, Napoli 1954,
pg. 35 ss.; Campbell, Greek Lyric Poetry, Londres 1969, pg. 196.
18 II primo Partenio di Alcmane, Philologus 17, 1964, pgs. 174-210.

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

247

alusiones dentro del coro, diciendo que se tratara de luchas dentro


de l. Por otra parte, la pertenencia de gido al coro haba sido
sostenida ya diversas veces, considerndola ya como la protostatis
del coro (la doncella de la primera fila, especie de corifeo), ya
como la corego, siendo al contrario Hagescora la corifeo 19.
b)
Inversamente, hay quienes han credo encontrar la solu
cin concibiendo a gido como alguien extrao al coro. Sera la
sacerdotisa, que atiende al culto divino mientras el coro can ta20.
O bien, segn G riffith s 21, gido sera la novia y todo el poema un
diegertikn, un canto de albada, lo que le obliga a proponer vio
lentas correcciones del texto. O sera, simplemente, una princesa de
sangre real extraa al co ro 22.
Estas son las posiciones que encontramos sostenidas en la bi
bliografa. El examen detenido del poema nos deja insatisfechos
sobre ellas: hay una rivalidad mezclada de elogios, hay un estar
fuera y estar en relacin con el coro que no recibe, nos parece,
explicacin satisfactoria con las hiptesis mencionadas. Vamos a
hacer, a continuacin, un anlisis detenido del poema para justificar
nuestra propia hiptesis, que adelantamos. gido es corego de un
coro rival, coro que participa en la misma accin cultual en honor
de la diosa Aotis (que es la misma Ortia, creemos). Esto explica
la situacin ambigua de nuestro coro frente a ella. Pero no vamos
a la hiptesis de que Agido y su coro cantaran parte de nuestro
partenio: no, segn nosotros el partenio se refiere a esa rivalidad,
al acto de culto en que intervienen ambos coros y a gido, de una
manera narrativa. Pensamos que podemos ofrecer paralelos en los
cuales el poema de culto contiene la descripcin del acto de culto,
de todo el acto y no solamente del momento en que el poema se
recita. Y que, por otra parte, una afirmacin como la de Pavese 23,
segn el cual toda referencia a un coro rival sera inaudita es
simplemente indemostrable e increble: mas si se trata no slo de
un agn, sino de un agn que en el fondo es colaboracin, accin
cultual comn en beneficio de la ciudad entera. De un agn en que
no hay slo oposicin, sino tambin elogio del corego contrario,
puesto casi al nivel del propio. Pues slo en cuanto corego puede

__________ L.
19 Cf. la bibliografa en Garzya, ob. cit., pg. 35 s,
20 As van Groningen, Mnemosyne, tert. s., 3, 1935-36, pgs, 214 ss.; Da
vison, Notes on Alemn, Proc. IXth Congr. of Papyrology, Oslo 1962,
pg. 42.
21 Alemans Partheneion: The morning after the night before, QUUC,
num. 14, 1972, pgs. 7-30.
22 Lavagnini, Aglaia 3, pg. 81.
23 Alcmane, il Partenio del Louvre, QUTJC 4, 1967, pgs. 113-133.

248

Parte tercera. Poetas y obras

parangonarse gido a Hagescora y ser elogiada en la parte final


de nuestro partenio.

IV. Los dos coros y las dos coregos: referencias a su agn


E l hecho de que no se admita que el primer partenio haya que
distribuirlo entre dos coros rivales, no ha ocultado a intrpretes
modernos como Page, Garzya y Campbell el hecho de que en l se
refleja el enfrentamiento de dos coros, as como el enfrentamiento
de Hagescora y gido. Procuran oscuridad, solamente, ciertas in
terpretaciones. Si Hagescora y gido pertenecen al mismo coro,
como piensan estos autores, no se ve claro cmo esto se compa
gina con el enfrentamiento de los coros. Por otra parte, mientras
Page y Campbell ven en las Pelades mencionadas en el v. 60 el
coro rival que se enfrenta al que canta, Garzya piensa que es una
denominacin de Hagescora y gido. Todo queda claro si se piensa
que as como Hagescora es la corego del coro que canta al partenio,
gido lo es del que se le enfrenta, participando con l en el mismo
acto de culto; pienso que las Pelades son precisamente, como pro
pone Page, el coro rival dirigido por gido. As el coro de Hage
scora elogia a sta, pero elogia al tiempo a la otra corego, califi
cndola, sin embargo, de inferior. Tenemos un poema en que un
coro relata el agn en que interviene, celebra a las dos coregos pre
firiendo a la suya y relata, finalmente, la ceremonia comn de parti
cipacin en la fiesta, destinada, como es normal, a traer a la ciudad
la felicidad y la abundancia.
Sin embargo, no es suficiente que una interpretacin d un
cuadro general coherente: hace falta que responda, detalle a detalle,
a los datos. Conviene, pues, que hagamos un anlisis de la estruc
tura del poema y que tratemos, luego, de encajar el tipo de ritual
que describe dentro de la religin griega y de ejemplificar, igual
mente, en la literatura los hbitos literarios que refleja.
Es esencial, pensamos, para sostener la teora agonal, la
afirmacin expresa del segundo partenio, que hemos visto repre
senta un tipo absolutamente paralelo, de que est destinado exacta
mente a un agn. En el proemio, la corego (Astumloisa, hemos
propuesto) habla de que alguien
un dios, sin duda me im
pulsa a ir al agn, donde sacudir mi rubia cabellera, es decir, la im
pulsa a participar en un agn en que la danza ocupa un lugar cen
tral. La parte que sigue (coral o mondica) pide a Astumloisa
enlazarse por la mano en la ronda: la corego entraba, pues, en ella.
Este argumento basado en el paralelismo del segundo partenio cobra

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

249

mucha ms fuerza si se tiene en cuenta que ste fue editado en


19 5 7 , es decir, con posterioridad a los libros de Page y Garzya
que sostenan ya la teora agonal.
Veamos ahora cmo, a lo largo del poema, se alternan y entre
lazan los elogios a las dos coregos y a los dos coros, as como las
comparaciones con que se ilustran los mritos relativos de las dos
primeras. El esquema es aproximadamente (enumeramos las es
trofas contando slo las conservadas parcial o totalmente):
Estrofa 4 (36 ss.)
Elogio de gido.
Superioridad de Hagescora, que no deja ni alabar ni cen
surar a la primera.
Comparacin:
son como una oveja al lado de un caballo
de carreras.
Estrofa 5 (50 ss.)
Sigue el elogio de Hagescora y la comparacin: es como un
caballo entico.
Complemento:
gido es la segunda, corre detrs, como
un caballo colaxeo iras uno ibeno porque
las Pelades se enfrentan a nosotras que
llevamos un peplo a Ortia,
Estrofa 6 (64 ss.)
Complemento:

porque la belleza de la ofrenda y la belleza


de las jvenes del coro no son suficientes
(para ganar el agn, esto enlaza directa
mente con el elogio de Hagescora en el
comienzo de la estrofa 5). Slo Hagescora
provoca mi anhelo,

Estrofa 7 (78 ss.)


porque Hagescora no est junto a m, sino
junto a Agido, celebrando la fiesta.
Aceptad, dioses, sus oraciones (las de am
bas, tan). El coro, al lado de Hagescora,
canta como una lechuza, ella ha sido la
libertadora, la que ha trado la paz.
Estrofa 8 (92 ss.)
Comparaciones:

Hagescora es como el caballo de tiro, como


el piloto, canta como el cisne.

250

Parte tercera. Poetas y obras

Slo es inferior a las Sirenas, que son


diosas.
Hagescora y el coro, diez en total, cantan
como un coro de once doncellas.
En esta interpretacin, el elogio de Agido en estrofa 4 es se
guido del elogio, ms encendido, de Hagescora en 4 y 5, coronado
por la comparacin con los dos caballos de carreras. Lo que sigue
no son ms que complementos; gido se enfrenta a Hagescora y
con ella al coro de las Pelades, el coro del partenio, sin Hagescora,
nada puede (y ello se reafirma en 8); de ah se pasa al amor,
el anhelo por Hagescora ausente, como en el segundo partenio por
Astumloisa, de una manera muy sfica; y esto da pretexto para la
transicin que describe la fiesta, los sentimientos del coro (quiero
sobre todo agradar a A otis), la felicidad que Hagescora ha pro
curado al pueblo.
Tenemos, pues, como adelantbamos, dos coros enfrentados, que
quedan oscurecidos por su coregos, descritas con metforas tomadas
de la luz y los metales preciosos. Ambas son elogiadas, ambas parti
cipan en la fiesta, el coro ora por la aceptacin de las plegarias de
ambas. Pero Hagescora es superior; es, por otra parte, consangunea
del coro (52), mientras que Agido se supone que pertenece a la fa
milia real de los Agidas. Y su superioridad se traduce en una serie
de imgenes que se refieren a agones hpicos. Hay un agn, pues,
pero no slo de las dos muchachas: tambin de sus coros. Las Pe
lades combaten al coro de Hagescora. Dentro de ste, la supe
rioridad de Hagescora se traduce en imgenes que comparan al ca
ballo de tiro y al de yugo, al capitn y al marinero; es decir, que
nos presentan colectividades con un jefe.
Esta interpretacin permite comprender la posicin ambigua del
poema ante gido: se explica porque el agn culmina en una accin
ritual comn. Permite comprender el complicado camino de las es
trofas posteriores a la 5, que no hacen ms que completar lo an
terior, aadiendo la intervencin de los coros. Y justifica la creen
cia del escoliasta A de que intervenan dos coros encabezados por
gido y Hagescora, sin por ello tener que admitir que se repartan
las estrofas, lo que es absolutamente inadmisible.
La posicin de gido y Hagescora respecto al coro es en el
pasaje final del poema un tanto distante. A ambas las ve ste
(vv. 40 y 50), a la segunda le aplica un pronombre dectico (esa):
no danzan con el coro, igual que sucede en el segundo partenio con
Astumloisa, si bien a sta se le invita a hacerlo. Tal vez ocurra
esto en un segundo momento del ritual. En el que los partenios re

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

251

cogen, Astumloisa cruza llevando el puleon, Hagescora est au


sente junto a gido celebrando un acto ritual (oracin?, ofrenda?).
Esto exige una interpretacin, que daremos ms adelante: nuestros
partenios se refieren a un momento solamente del agn, a un pre
liminar del mismo, sin duda.
Tngase en cuenta que las dificultades que encontramos y han
encontrado antes tantos fillogos en la interpretacin proceden de
que el agn no est propiamente relatado: slo aludido. Lo que esta
parte del poema hace es elogiar a las dos coregos, compararlas entre
s directamente o por medio de imgenes agonales, comparar a co
regos y coros: de aqu se deduce la existencia del agn en que inter
vienen (sin duda despus del partenio) unas y otros. Pero no est
descrito propiamente; esto nunca se hace. Para quienes conocan la
fiesta, ello era, por lo dems, innecesario. La dificultad de nuestra
situacin consiste en que tenemos que restituirla a partir de simples
alusiones. Estamos en una situacin ms favorable en el caso de
los epitalamios en que los coros de muchachos y muchachas hacen
alusiones al que diramos corego del coro contrario, el novio y la
novia: all nuestros datos son ms claros. Heijios de volver, de todas
maneras, sobre este punto.

V. Excurso: algunas interpretaciones de detalle


La interpretacin anterior se basa en algunas de detalle que
hemos de precisar aqu ms de cerca. Veamos los pasajes uno a
uno, sin insistir en la polmica frente a otras interpretaciones.
Esta es Hagescora; la segunda en belleza, gido, corre detrs como
un caballo colaxeo tras uno ibeno.

Hagescora es sta, es decir, es el caballo de carreras entico. Mi


interpretacin de lo que sigue y segunda en belleza, gido, correr
detrs (peda... dramtai, con tmesis) como un caballo colaxeo corre
detrs de un ibeno, procede de Garzya, ob. cit., pg. 5 0 ss. y ha sido
confirmada brillantemente por los escolios B, como el mismo G ar
zya 24 ha sealado y P age25 reconoce. No comprendo bien por qu
Page y otros autores insisten en la interpretacin de que la que
sigue a gido en belleza es inferior a sta: carece de sentido en s
y en el conjunto total del poema.
24 Sul nuovo Alcmane, Mata 14, 1962, pgs. 209-211.
25 Poetae Melici Graeci, Oxford 1967, pg. 7.

252

Parte tercera. Poetas y obras

Pues las Pelades contra nosotras, que llevamos un peplo a Ortia, luchan
a lo largo de la noche inmortal levantando en alto (el suyo) como la estrella
Sirio.

El gar porque enlaza muy claramente la lucha de las Pe


lades con la carrera o competicin, fracasada, de gido: se trata
de su coro. Por otra parte el dativo hmin a nosotras no tiene otra
interpretacin posible, como han visto muchos intrpretes, que de
pender de mkhontai en el sentido de luchan con (contra) noso
tras, cf. mkhontai de la competicin entre dos coros femeninos
en Herdoto IV , 18 0 . Luego las Pelades son el coro rival, no el
coro de Hagescora y, supuestamente, gido. Esa lucha tiene
lugar a lo largo de toda la noche: se trata de una pannukhs o fiesta
nocturna. Una vez ms, pienso, resulta claro que hay que distinguir
entre el partenio, que alude al agn, y el agn mismo. Ahora bien,
el coro de nosotras que es combatido tiene una actividad ritual
bien definida: ofrece un peplo, con un part, de pres. perfectamente
atemporal, no se dice cundo tiene lugar la ofrenda, si antes o des
pus de agn. Esto es comparable a la ofrenda del puleon por
Astumloisa en el segundo partenio y a otras ofrendas de peplos y
vestidos que conocemos: la interpretacin arado de phros peplo
por el escoliasta A parece desacertada.
En la interpretacin de las Pelades como el coro contrario es
tamos con Page y no con Garzya; tambin desechamos, evidente
mente, la interpretacin las plyades de los escolios B que al
gunos han seguido 26 y que rompe totalmente el contexto. Si en un
par de pasajes de Pndaro y Simnides se dice Peleides en vez de
Pleiades, ha de buscarse para ello alguna explicacin que interprete
las plyades como palomas 27; no se debe, procediendo al revs,
introducir las plyades all donde hay un coro femenino.
Lo que acaba de reafirmarnos en esta opinin es que aqu, como
observa bien Garzya 2S, hay una clara imitacin de II. V I, 28 9 ss.,
en que Hcuba ofrenda a Atena, tomndolo en alto, un peplo, que
brillaba como una estrella. Nuestra interpretacin difiere, sin em
bargo, en el detalle de la de Garzya: las Pelades luchan a travs
de toda la noche contra nosotras que llevamos un peplo a Ortia,
tomndolo en alto como la estrella Sirio. Parece que las Pelades
ofrendan, a su vez, otro peplo, comparado con Sirio.
26 Ultimamente Burnett, The race with the Pleiades, CPb 59, 1964,
pgs. 3-34, tras una larga serie de intrpretes.
27 Cf. Moero, Fragmento 1 Powell sobre la conversin en Plyades de las
palomas que alimentaron a Zeus nio.
28 Ob. cit., pg. 54.

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

253

Quedan dos puntos oscuros: Ortia y las Pelades.


La lectura Orthai, en el lema de los escolios A , debe preferirse,
creemos, al orthrai (de la Aurora) del texto. El participio pherosais de llevar exige un dativo, efectivamente. P or otra parte,
hay una contradiccin entre dicho adjetivo y la frase adverbial que
habla de la noche con referencia a las Pelades: no se ve si luchan
en la aurora o durante la noche. El argumento sacado de una traduc
cin surgiendo como la estrella Sirio supone un sentido suma
mente dudoso para esa forma verbal en la poca; por otra parte,
si se trata de muchachas y no de estrellas, la traduccin carece de
sentido.
Quines son exactamente las Pelades, no podemos saberlo. He
mos visto que el coro del partenio est emparentado con Hagescora:
todas sus componentes son, sin duda, de la misma agla o grupo
de jvenes29. Hemos visto tambin que Agido pertenece segura
mente a la familia real de los Agidas y hemos de suponer que tam
bin el coro. Sabemos de Timasmbrota y Hagesidamo, coregos de
sangre real o nobles en otros partenios y, en general, de la esfera
real y aristocrtica en que Alemn se m o va30. Las Pelades o pa
lomas celebraban el culto de Ortia, llamada luego A otis, igual que
el coro que canta el partenio. G arzya31 y otros han pensado en las
danzas de aves sagradas, incluso en disfraz. En esto ltimo no creo
que haya que pensar, pero s conviene recordar a los koronista y
khelidonista, coros de la corneja y la golondrina, respectivamente,
que, aunque no vestidos de estas aves, cantaban corales en que
se haca a ellas alusin. Ya que las palomas, precisamente, eran ani
males sagrados de Afrodita, tal vez de O rtia tambin. Quiz un
eco se halle, todava, en el smil esquileo que compara al coro de
suplicantes (Suppl. 223) a palomas perseguidas por halcones. En
todo caso, un coro que celebra a una diosa se identifica en algn
modo con los dioses secundarios, divinidades colectivas a veces
teriomrficas, que la rodean: aqu, indudablemente, con las pa
lomas.
No hay de la prpura, etc.

No hay abundancia de prpura que pueda defenderme, dice el


coro. Pienso que la prpura e incluso el dragn variopinto se re fie
ren al peplo y sus bordados; lo que sigue, evidentemente, a las mu
chachas del coro. Ni la belleza del peplo ni la de las coreutas son
29 Cf. Page, ob. cit., pg. 67.
30 Cf. Treu, RE, Suppl. X I, col. 25.
31 Ob. cit., pg. 56.

254

Parte tercera. Poetas y obras

suficientes para triunfar en el agn. Es un nuevo complemento, de


camos, que pone de relieve la superioridad de Hagescora: segn
se ve ms adelante, en el canto. Los vv. 73 ss. siguen siendo en cierta
medida enigmticos: a falta de otra mejor, nos acogemos a la inter
pretacin de que el coro no puede requerir el auxilio de otras mu
chachas, las de la casa (taso, escuela de danza) de Enesmbrota.
Con ello termina la serie de elementos adicionales (inferioridad
de gido, competicin de las Pelades, insuficiencia del propio coro)
que acaban de destacar la superioridad de Hagescora. A ella se
vuelve ahora: los escolios B han impuesto la leccin terei, que no
tiene otra posible interpretacin sino la de que no son las mucha
chas del coro, ni las de la casa de Enesmbrota las que pueden ganar
el agn, sino Hagescora, que es quien provoca la admiracin y el
amor del coro igual que Astumloisa. Pero igual que en el se
gundo partenio, igual que en Safo, se trata del amor de aoranza a
alguien ausente; lo que sirve de pretexto para narrar la ceremonia
de las Thostria, no sin que el coro se reserve el volver otra vez
sobre la excelencia de Hagescora.
Pues no est aqu Hagescora de bellos tobillos.

Dnde est Hagescora? No est, parece, cerca de Enesm


brota ello no tendra sentido , sino cerca de gido: hay que
completar en este sentido el texto fragmentario, ambas celebran
la ceremonia mencionada. Pero no se ve qu sentido puede tener
para el coro el que no est junto a Enesmbrota. O hay algo que
se nos escapa o, parece, Hagescora est lejos precisamente del
coro y de ah el dolor de ste: no de que no est junto a Enesm
brota.
En suma, hay que traducir el adverbio aute por aqu, no all.
Esta traduccin es frecuente en el caso de auto, la forma jnica
correspondiente. En realidad autos es un anafrico que slo el con
texto define si corresponde a una deixs de primera persona (as,
por ejemplo, II. X III, 25 2 yo, I l X X IV , 503 a m, Od. X , 27
de nosotros). Es lgico que en el caso del adverbio derivado
ocurra lo mismo. Y me parece que el contexto de nuestro pasaje del
partenio es suficientemente explcito: si el coro tiene aoranza de
Hagescora, y sta no est presente aute sino junto a gido, es claro
que aute es aqu.
Pero estas diez doncellas cantan igual que once.

La interpretacin de que esta dcada se refiere al coro, for


mado por las ocho muchachas mencionadas ms Hagescora y gido,

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

255

no se tiene en pie: ni gido ni las muchachas de la casa de Enesmbrota pertenecen al coro. Por otra parte, resulta claro por lo
que precede y sigue que la frase, sea cual sea la interpretacin en
detalle, se refiere de alguna forma a Hagescora, puesto que se
empieza por decir que no canta mejor que las Sirenas, pues son
diosas, y se concluye comparndola con el cisne que canta junto
a la corriente del Janto. La dcada que canta mejor que once
vrgenes es, posiblemente, el coro acompaado de Hagescora: es
posible, pues, hacer preceder y seguir la frase del elogio del canto
de esta ltima. A s pues, nuestro coro tena nueve muchachas, de
las que slo conocemos cuatro nombres ms la corego Hagescora.
El decir que canta mejor que un coro de once tiene un sabor colo
quial y proverbial que no ha escapado a la sagacidad de algunos
intrpretes 32.
Ms satisfactoria an sera una interpretacin esta dcima:
Hagescora sera, entonces, la corego de un coro de nueve jvenes.
Esta traduccin de un numeral en -ks encuentra apoyo en ciertos
usos de dichos numerales, aunque no, ciertamente, los ms fre
cuente.
V I.

La

fiesta a que se refiere el partenio

El partenio del Louvre nos ofrece, si nuestra interpretacin es


acertada, una serie de alusiones a una competicin entre dos coros
de muchachas cuyas coregos son Hagescora (del coro que canta)
y gid (del otro, el de las Pelades, al que se hace referencia). Se
trata de un agn, como se explica muy claramente en el segundo par
tenio. La situacin es en cierta medida comparable, pensamos, a la
descrita por Pausanias V 16,2 para las Hereas de Olimpia. All se ha
bla de un grupo de 16 mujeres que tejen un peplo para Hera, cele
brando luego una carrera en que cada muchacha compite indivi
dualmente y dividindose adems a efectos agonales, sin duda
en dos coros, el de Fiscoa y el de Hipodamia. En nuestro partenio
tenemos igualmente una comunidad que participa en una fiesta,
orando ambas jefes conjuntamente, pero que compite adems en un
agn, dividida en dos coros.
Hemos sugerido, de todos modos, y queremos precisar ahora
nuestra sugerencia, que las alusiones a coregos y coros que con
tiene el partenio no deben entenderse en el sentido de que ste se
cante durante la competicin, sino antes de la misma. Ello por los
siguientes argumentos:
32 Cf. Garzya, ob. cit., pg. 73.

256

Parte tercera. Poetas y obras

a) El partenio afirma la seguridad del coro en la victoria gra


cias al canto de Hagescora, as como la insuficiencia de las coreutas,
sin ella, para triunfar; en un momento, hablando de la competicin,
usa el futuro (gido correr detrs de Hagescora como un caballo
caloxeo detrs de uno ibeno, v. 59). El uso del presente en 61 s.
tanto para la accin de llevar el coro el peplo como para la del
combate que le presentan las Pelades, no es argumento en contra.
Son presentes atemporales, el tiempo relativo de las dos acciones
no est fijado; aunque, evidentemente, no coinciden, pues la lucha
es a lo largo de toda la noche. En cambio, la accin ritual de Ha
gescora y gido en 81 es presente, pues explica la ausencia de la
primera. Se deduce: el coro canta al comienzo de la fiesta; durante
su canto, Hagescora se separa para, sin duda, llevar el phros a la
diosa, en unin de la corego del otro coro.
b) Segn veremos, el agn en que participan las vrgenes es
excitado, comportando elementos de carrera. Imposible un canto
tan largo en esas circunstancias. Hay que pensar en un canto pro
cesional o en un estsimo a la manera de aquel cuya invencin
para el ditirambo atribuye la Suda a Arin y que luego fue normal
en el teatro. El segundo partenio confirma este punto de vista. Aqu
es claro que la corego no ha entrado en el agn, pues alguien la
exhorta a ir a l; ni el coro tampoco, pues desea que la corego coja
su mano en la ronda. El canto del partenio es el preliminar del agn.
Lo mismo se deduce del fr. 26: el poeta que canta el proemio dice
que por su vejez no puede seguir a las jvenes en su danza.
Tenemos, pues, que el partenio del Louvre est compuesto por
Alemn para acompaar la ceremonia de ofrenda del peplo, para-,,
lela a la que conocemos en las Hereas de Olimpia y en otros lu
gares ms, las Panateneas atenienses, por ejemplo, y la ofrenda de
un pulen o guirnalda, usual en otros lugares. Luego sigue un agon
entre dos coros de muchachas nobles, emparentadas, parece, entre
s. Hay una relacin de tipo ertico entre coro y corego, confirmada
por el segundo partenio. Todo esto nos recuerda el ambiente de la
lrica sfica, nacida en torno al culto de la diosa Afrodita.
Prescindiendo ahora de la ofrenda del peplo o del pulen en que,
sin duda, la o las coregos iban acompaadas de un coro proce
sional que cantaba los poemas de Alemn, interesa imaginar en qu
consista el agn subsiguiente. Es difcil, desde luego, contestar con
exactitud. Pero podemos hacer las siguientes suposiciones:
a)
Evidentemente, el agn deba de tener muchos momentos a
largo de la noche, pero uno de ellos, quiz el principal, consista en
una especie de danza-carrera. La competicin entre los caballos de

Alemn, el partenio o canto de doncellas del Louvre

257

carreras constituye la imagen central que recorre todo nuestro par


tenio. Por otra parte, la corego del segundo habla de que en la
danza sacudir su cabellera; Alemn, en el Fragmento 26, se con
sidera incapaz, por su vejez, de seguir al coro. Este correr de los
coros de los partenios nos es conocido por otras fuentes. Pndaro
habla de coro de pie rpido que organizan las vrgenes33. Se nos
habla, de otra parte, de carreras de vrgenes, no slo en el caso
de las Hereas, citado antes, sino tambin en Laconia34.
b) Sin embargo, no creo que en el caso del partenio tengamos
que habrnoslas con una carrera propiamente dicha, en que ambos
coros tratan de llegar el primero a una meta. Las carreras propia
mente dichas, en cuanto las conocemos, son individuales, cada con
cursante busca llegar el primero. Los dos coros compiten segura
mente en danzas circulares excitadas, rpidas. Efectivamente, An
tigono de Caristo, que nos transmite el Fragmento 2 6 , dice que
Alemn no poda girar al tiempo con los coros ni con la danza
de las vrgenes. Esto, y el mismo khorn del Fragmento de Pn
daro citado, sugiere danza circular; igual el cogerse de la mano de
las vrgenes en el segundo partenio. En el Fragmento 1 0 7 ab de Pn
daro, perteneciente a un hiporquema, se habla igualmente de una
danza rpida de tipo circular. En cambio, el partenio segundo de
Pndaro (Fragmento 94), es un prosodion: se describe la procesin
que lleva la ofrenda de laurel al Ismenio (v. 6 6 ss.).
c) Por otra parte, la danza circular excitada no es el nico mo
mento del agn o, quiz, ni la misma danza ni su rapidez es el factor
nico para el triunfo. A juzgar por nuestro partenio son factores
importantes, tambin, la belleza y los vestidos de las vrgenes del
coro. Pero ms an la belleza de las coregos: lo cual nos recuerda
inevitablemente el agn de belleza en las Hereas de Lesbos, recor
dando en el Fragmento 13 0 L.-P. de Alceo. El clamor ritual, la
ololugt, de las mujeres, all aludido como mugiendo en torno es,
sin duda, el clamor de un coro preliterario, no verbalizado3S.
d) Pero hay todava otro elemento: el canto. En nuestro par
tenio se alude, efectivamente, a que el canto de Hagescora es lo que
va a procurar al coro la victoria. Y como Hagescora, segn decamos,
33 Pndaro, Pen II 99 s.; cf. tambin V I 15 y Baqulides XI 40, 110,
X III 83.
34 Pausanias III 13. 7, Hsch, j. u. endrionas.
33 Cf. por ej. el clamor de las mujeres en el treno por Hctor (11. X X IV
746 etc.), en el epitalamio por Hector y Andrmaca en Safo (Fragmento 44,
31) y en general mi artculo Sobre el aceite perfumado; Esquilo, Agam. 96,
las tablillas Fr y la ambrosa, Kadmos 3, 1965, pg. 123.

258

Parte tercera. Poetas y obras

no est presente en la mayor parte del poema, es claro que ese


canto es posterior, tiene lugar durante el agn.
As, pues, el partenio del Louvre hace alusin a una serie de
actos rituales de tipo agonal que van a seguir a la entrega de la
ofrenda, que hacen las coregos encabezando la procesin de los
coros. Estos actos agonales comprenden danzas circulares excitadas
e incluyen, en algn momento, el canto mondico de las coregos;
tal vez tambin del resto de los coros o, al menos, las ololugat o
clamores de stos. Se entrega un premio al vencedor del concurso:
es un concurso musical, en defintiva, no una carrera disputada entre
dos coros36. Concurso musical que sigue a la ofrenda y a la ora
cin que impetran la felicidad para el ao que entra. Pues nos ha
llamos ante una fiesta de renovacin, de comienzo de ao, como
lo testimonian tanto el ritual de renovacin consistente en la entrega
del peplo, como el agonal. Fiesta en honor de O rtia o Aotis la
oriental , diosa de la naturaleza y la vegetacin.
Nos falta indicar todava que el proceder de Alemn incluyendo
en su poema elementos que describen la ceremonia durante la cual
se canta (a saber, el acto de llevar el peplo, la oracin de las co
regos) y otros relativos a la actividad ritual posterior, es absoluta
mente normal dentro de la lrica arcaica. Ya T re u 37 seal este
carcter mimtico del partenio y puso el paralelo de un partenio
de Pndaro citado por nosotros ms arriba en que se describe la
procesin al Ismenio, Es un tema que habra que proseguir mucho
ms despacio, con una extensin que aqu no podemos dedicarle: el
corte entre lo que est sucediendo durante el canto y la continua
cin de la fiesta no siempre es fcil de trazar; otras veces se acude
al recurso de narrar una fiesta divina (as en el ditirambo II de Pn
daro) o mtica (as en el epitalamio de Hctor y Andrmaca, de
Safo), que en realidad son el prototipo de la que va a seguir. En
Alceo, Safo, Pndaro, el Himno de los Curetes y otros lugares ms
puede encontrarse material abundante, que slo espera ser estu
diado y sistematizado.

Gf. el fragmento 17 de Alemn, sin duda un proemio, en que se anun


cia la entrega de un trpode al vencedor.
37 Von der Weisheit der Dichter, Gymnasium 72, 1965, pgs. 433-449.

5.

PROPUESTAS PARA UNA NUEVA EDICION


E INTERPRETACION DE ESTESICORO

I.

Estado de la cuestin

Pocos autores de la literatura hay, si es que existe alguno, para


los cuales hayan quedado tan rpidamente desfasadas como para
Estescoro las ediciones existentes y los mismos tratamientos histrico-literarios de que disponemos. Ello se debe, claro est, a la
explosin de hallazgos papirceos1 que se ha producido a partir
de 19 5 2 en que se public un fragmento de nuestro poeta sobre
el nacimiento de Atenea (PO xy. 2 2 6 0 = 22 3 PM G). Se publi
caron en 19 5 6 fragmentos de la Caza del Jabal y los Retornos (POxy.
23 59 y 2 3 6 0 = PM G 22 2 y 209 respectivamente) y este material
se incluy en los Poetae Melici Graeci de Page, en 19 62, junto
con un nuevo fragmento papirceo procedente de un tratado sobre
los lricos que cita, tomndolos de Cameleonte, los comienzos de
las dos Palinodias de Estescoro (193 PM G = POxy. 2506).
Todo este material se incorpor, como queda dicho, a los PM G
de Page, que con esto ampli antiguas colecciones, sobre todo la
edicin de Vrtheim de 1 9 1 9 , Stesichoros. Leben und fragm ente;
del mismo modo que un estudio literario de 1 9 6 1 , la 2.a ed. de
la Greek Lyric Poetry de C. M. Bowra, que maneja el mismo ma
terial que los Melici salvo POxy. 2 5 0 6 , ofrece un tratamiento lite
1 Publicados los ms en PO xy.Papiros de Oxirrinco. La sigla PMG
equivale a los Poetae Melici Graeci de Page, Oxford 1962.

260

Parte tercera. Poetas y obras

rario de Estescoro superior a los precedentes, por ej., al de V . Mancuso, La Urica classica greca in Sicilia e nella Magna Grecia, Pisa,
1 9 12 . Pero PM G no es apenas todava una edicin propiamente
dicha. Prescindiendo de que se ha quedado corto en fragmentos, es
una coleccin que deja abiertos infinitos problemas respecto a la
adscripcin de los fragmentos a obras. Por ejemplo, tras los frag
mentos atribuidos a las diversas obras, ordenadas alfabticamente,
da una larga serie de fragmentos incerti loci que no intenta ads
cribir a ninguna, as el primero, 2 2 3, comnmente atribuido a la
Helena (porque T indreo..., etc.). Hay que tener en cuenta que
la bibliografa sobre la Helena y las Palinodias (bibliografa no de
masiado conclusiva, por lo dems) es casi toda de fecha posterior,
pues el tema se renov precisamente por la publicacin de POxy.
2 5 0 6 ; que los Fragmentos de la Caza del Jabal y los Retornos ha
ban sido, tambin, poco explorados, as como la mtrica estesicrea.
PM G representa, de todos modos, un buen punto de partida,
aunque se eche de menos terriblemente la falta de un comentario.
Pronto qued atrasado, como decimos. Es en 19 6 7 cuando apare
cieron nuevos e importantes fragmentos de la Gerioneida, la Erifila
y la Destruccin de Troya (POxy. 2 6 17 , 2 6 1 8 y 2 6 1 9 , respectiva
mente). Luego, en 19 6 8 , se public POxy. 27 35 , fragmento muy
controvertido que Lobel y W est creen de Estescoro pero Page
atribuye a Ibico; otro ms, de 1 9 7 1 , el POxy. 2 8 0 3 , parece proce
der de un poema titulado El caballo de madera, que no es claro
a primera vista si pertenece o no a la Destruccin.
Por supuesto, estos papiros han dado origen a una bibliografa
bastante nutrida, que ha aportado cosas importantes al conoci
miento de la mtrica de Estescoro y, parcialmente, a la ordenacin
de los fragmentos. Han sido incluidos en el Supplementum Lyricis
Graecis de Page (Oxford, 19 74), pero esto no ha llevado a una nueva
edicin de nuestro poeta. En realidad, slo en el caso de la Gerio
neida puede decirse que esto es as: en el Supplementum se da una
edicin completa de los fragmentos de este poema, esto es, inclu
yendo los que ya estn en PM G, mientras que para la Destruccin
y los dems poemas tenemos que buscar unos fragmentos en PMG
y otros en Suppl. Ello se debe a que para la Gerioneida Page tra
bajaba sobre una edicin suya y de B arrett2 que aqu en realidad re
pite y que luego perfeccion con un comentario en un trabajo pos
terior 3. Es, en realidad, el nico poema de Estescoro para el que
poseemos una edicin al da.
1 D. L. Page y W . S. Barrett, Lyrica Graeca Selecta, Oxford, 1968.
3 D. L. Page, Stesichorus: The Geryoneis, JHS 93, 1973, pgs. 138-175.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

261

Suppl., por lo dems, deja abiertos problemas como el de la


atribucin o no a Estescoro de POxy. 27 35 y sobre la pertenencia
o no a la Destruccin del nuevo fragmento sobre El caballo; por no
hablar de problemas relativos a la Helena y las Palinodias, a la Eri
fila, etc. Hay, luego, ttulos de obras que ignoramos si eran obras
independientes o ms bien fragmentos de otras ms extensas. En
suma: nadie ha intentado, hasta el momento, reconstruir lo que
pudiera ser una imagen general de las obras del poeta. Y quedan
abiertos problemas sobre la autenticidad de los poemas erticotrenticos y las fbulas, que PM G parece negar en bloque sobre la
base de un artculo de H. J. Rose que negaba, con poca base segn
creo, la de la Radine.
Hay que aadir, todava, que con esto no hemos terminado la
enumeracin de los nuevos fragmentos de Estescoro. En 1976 fue
ron publicados en Lille bajo la direccin de C. M eillier importantes
fragmentos que se atribuyen fundadamente a Estescoro y se
refieren al tema del debate entre Etocles y Polinices a propsito
del tron de Tebas, debate en que intervienen Tiresias y Y ocasta4.
La edicin va acompaada de un buen comentario y ha sido perfec
cionada con algunas aportaciones nuevas del propio Meillier, lo que
ha dado lugar a una nueva edicin ms com pleta5. Pero resulta
un enigma a qu obra de las atribuidas a Estescoro pertenece el
fragmento.
En suma, nuestro conocimiento de los textos de Estescoro se
ha enriquecido y, a propsito de estos nuevos fragmentos, debemos
aportaciones valiossimas a autores como Lobel, Page, Barrett, Snell,
Peek, Fhrer, W est, M eillier y otros ms. E l conocimiento de la
mtrica del poeta ha sido llevado muy lejo s6 y tambin el estudio
de la relacin del texto de los fragmentos con las columnas de los
papiros y con las estructuras mtricas, lo que ha permitido clculos
sobre la extensin de las partes perdidas. Pero quedan cuestiones
fundamentales que resolver a la hora de atribuir los fragmentos a
poemas determinados; labor que, ciertamente, no podr llevarse a
cabo en forma total, pero sobre la que evidentemente se puede
avanzar. Y a la hora de establecer tentativamente la temtica de
los poemas y el nmero y extensin aproximada de los mismos dentro
de la edicin alejandrina.
4 Cf. CRIPEL 4, 1976, pgs. 257 ss.
5 La replique de Jocaste, Cahiers de Philologie, Lille, 1977, Supplment.
6 Vase una puesta al da muy til de M. W . Haslam, Stesichorean Metre,
QU 17, 1974, pgs. 7-57.

Parte tercera. Poetas y obras

262

Enfrentados con la tarea de realizar una traduccin de Estes


coro 7 vimos desde el comienzo la dificultad que el dbil punto de
partida supona salvo en el caso, insistimos, de la Gerioneida. El
estudio de la bibliografa reciente permite, ciertamente, avanzar desde
el punto en que se han quedado nuestras ediciones; sirve al propio
tiempo, en cierto modo, de comentario que permite al lector sacar
la mxima sustancia de unos textos tan mutilados, Pero esto es poco
todava.
Avanzando nosotros por nuestra cuenta a partir de aqu hemos
llegado a una serie de conclusiones, con grados de verosimilitud di
ferente, respecto a todos estos puntos. Queremos exponer y justi
ficar algunas de ellas. Tal vez puedan ser tiles a los futuros edi
tores, comentaristas y estudiosos de la Historia Literaria que se
ocupen de Estescoro.

II. Juegos en honor de Pelias


(178-80,238, 2 5 6 ? PMG + P Oxy. 2735)
Con los fragmentos de este poema 178-80 se abre la edicin
de Estescoro en PM G, mientras que nada se refiere al mismo en
Suppl. De los fragmentos 17 8, 17 9 y 18 0 PM G, combinados con
un fragmento de Simnides (565) y ciertas representaciones plsticas,
ha obtenido ya B o w ra 8 aquello que era dable. Meleagro triunfa en
los Juegos en el lanzamiento de la lanza y la jabalina, Anfiarao en
el salto. Se habla tambin de un combate de boxeo (Bowra propone
que entre Peleo e Hiplcimo) y de una carrera de carros en que
participan los Dioscuros. A stos hay que referir no slo 17 8 PMG,
sino tambin, creo, 2 5 6 lekippos de caballos blancos: es un ep
teto referido a los Moliones, confundidos con los Dioscuros, en
Ibico 2 8 5, I. Hay alusin, adems, a los manjares consumidos en
una boda, que Bowra piensa que puede ser la de la hija de Pelias,
Alcestis, pues aparece en el arca de Cpselo con otros motivos
de los Juegos,
La presencia de un tema de boda, claramente atribuido a este
poema por Ateneo, fuente de 17 9 PM G, difcilmente puede expli
carse de otra manera que como lo hace Bowra; por la boda de A d
meto y Alcestis. Ahora bien, la tradicin mtica coloca esta boda
antes de la muerte de Pelias por sus hijas (salvo Alcestis), induci
7 Lrica griega arcaica. Poemas corales y mondicos. Madrid, Gredos, 1980.
8 Greek Lyric P oetry2, Oxford 1961, pg. 101.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

263

das por Medea. Parece, pues, lgico suponer que los Juegos fueran
la conclusin del poema, pero que ste contuviera antes de llegarse
a este momento otro material mtico: concretamente, el de cmo
Admeto, ayudado por Apolo, se someti a la prueba exigida por
Pellas, unir al mismo yugo un len y un jabal; quiz, incluso, el
tema anterior de la servidumbre de Admeto a Apolo, a raz de la
cual gan su proteccin. Y puede resultar verosmil que se remon
tara ms atrs en la vida de Admeto, que particip en la expedi
cin de los Argonautas.
Pues lo que s es seguro, creo, es que de los Juegos viene 238
PM G, genealoga de Jasn: no hay otro poema estesicreo de que
pueda venir. Sin duda el tema de los argonautas comenzaba el
poema; y se seguan luego los temas de Admeto y Jasn, enlazados
a la vida y muerte de Pelias. Esta figura en una metopa de Hereo
de Siris, junto con otros temas estesicreos9. Por otra parte, la
descripcin de los Juegos celebrados a la muerte de Pelias, presu
pone el relato de su muerte; antes iba, pensamos, el de la boda de
la hija. Recurdese que en los Juegos participa tambin Admeto.
A las hazaas de ste y Jasn, a ms de a las de los dems partici
pantes en los Juegos, es seguro que se haca referencia en el poema.
Lo que supone un poema extenso, como sabemos de otros varios
del poeta, de una extensin de hasta 2.0 00 versos. Tngase en
cuenta que Higino (Fabulae 273-8) nos ha conservado una muy
larga lista de vencedores.
Estescoro gustaba, evidentemente, de temas que congregaban
a numerosos hroes en torno a una empresa (Cazadores, Destruc
cin, Juegos), que permitan presentar un vasto panorama de mitos
y hazaas; lo que se lograba, otras veces, relatando hazaas suce
sivas de un hroe. Sobre esto volveremos. El ttulo puede referirse
as, aqu o en la Gerioneida, al momento final o culminante del
poema.
Es, en realidad, el conjunto de leyendas relacionadas con la expe
dicin de los argonautas el que, junto con algunas otras, recibe aten
cin primordial en los Juegos. Pues en esa expedicin participaron
no slo Jasn y Admeto, sino otros hroes ms que tomaron parte
luego en los Juegos en honor de Pelias y a los que haremos refe
rencia: Castor y Plux, Peleo, Meleagro. Pero no slo estos, de
cuya mencin en nuestros fragmentos de los Juegos hallaremos cons
tancia, sino hroes que por otras fuentes (Higino sobre todo) sabe
mos que tomaron parte en ellos y sin duda mencionaba Estescoro:
9
Cf. P. Zancani Montuoro - U. Zanotti-Bianco, Heraion alie foce del Sele,
II, 1954.

264

Parte tercera. Poetas y obras

Calais y Zetes, Orfeo, etc. Podemos suponer que Estescoro se ins


pir, sin duda entre otras fuentes, en los Cantos Naupactios, donde
se hablaba de la expedicin y que por su origen locrio estaban
muy dentro del mundo literario de Estescoro 10,
Para volver a la reconstruccin de los Juegos pensamos que la
sugerencia de Lobel al editar el P Oxy. 27 35 de que puede pro
ceder de este poema, es la ms acertada. Otras que se han presen
tado son: para Page sera un poema de Ibico, editado por l
como 16 6 S . 11 ; para W e s t 12, procedera de un poema sobre He
lena 13. Pero la verdad es que no hay argumento alguno a favor
de Ibico no lo son ciertos parecidos con 15 1 S. que pueden de
berse incluso a imitacin ni tampoco a que haya referencia a una
fiesta en honor de Helena. Simplemente, se habla de los Tindridas, Cstor y Plux, pero esto no es suficiente para esa conclusin;
el que el poema se haya ejecutado, como es bien claro, en Esparta,
donde haba fiestas numerosas, tampoco. Por otra parte, el metro
no es compatible con el de nuestros fragmentos de la Helena ni de
las Palinodias14 y no parece prudente, con tan corta base, ima
ginar una segunda Helena. Ni pensamos que la Helena hubiera po
dido representarse en Esparta, donde era una diosa y por cuya
presin, sin duda, Estescoro hubo de desdecirse escribiendo sus
Palinodias.
Los hechos son como sigue. Dicho fragmento, inicial de la se
rie 166 S., se refiere a la ocasin de la ejecucin de un poema: por
tanto, a un proemio o un eplogo. El lugar es Esparta; y se habla
de canciones, de amor, se intercalan gnomai, se alude a los Tindridas y, finalmente, a un agn, con carreras de caballos, de a pie y
pugilato. Nada extrao que en una fiesta espartana de la que for
maban parte agones musicales y gimnsticos se ejecutara un poema
de Estescoro referente a unos Juegos en los que participaban los
10 Cf. M. L. West, Stesichorus, CQ 21, 1971, pg. 304.
11 PCPhS 15, 1969, pgs. 69 ss. y 17, 1971, pgs. 89 ss. Con S indicamos los
fragmentos del Supplementum Lyricis.
12 Stesichorus in Sparta, ZPE 4, 1969, pgs. 142-149.
13 J. L. Calvo, Estescoro de Himera, Durius 2, 1974, pgs. 327-329 lo
llama la Helena II.
14 Esto lo reconoce West, art. cit., pg. 187. Ciertamente, R. Fhrer, Zum
Stesichorus redivivus, ZPE 5, 1970, pg. 15 seala que introduciendo un
determinado suplemento a partir de la cesura del v. 1 de la estrofa se podra
introducir un esquema correspondiente al de 187 PMG, la Helena (polla men
Kudnia m l a muchos membrillos). Cierto, pero al precio de introducir
un elemento u entre un elemento u u seguido de u y un segundo
elemento idntico: lo que es anmalo no slo en el poema, sino en todo el tipo
mtrico al que pertenece. Haslam, lug. cit., pg. 48, n. 96 considera este proce
der muy dudoso.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

265

Dioscuros, hroes espartanos. El metro, como veremos, es com


patible con el de los Juegos (es decir, con los cortos fragmentos
conocidos por otras fuentes). Son, pues, argumentos no decisivos;
pero no se ven, dentro de la produccin de Estescoro, otras alter
nativas que puedan oponerse.
Los argumentos decisivos estn, en nuestra opinin, en el frag
mento II del papiro, editado por Page como 17 6 S. Antes de hablar
de l, sin embargo, hemos de decir algo sobre los otros pequeos
fragmentos papirceos que, como ste, siguen en las ediciones de
Lobel y Page al fragmento grande, el 166 S ., de que hemos ha
blado.
Estos pequeos fragmentos (incluido el 17 6 S.) no han recibido
mucha atencin. Lobel y Page han manifestado dudas sobre su per
tenencia al mismo poema que el 16 6 . Page niega, concretamente,
que el fragmento II (17 6 S.) pertenezca a los Juegos, debido a la
presencia de Gerin 1S. W est, por su parte 16, slo para algunos de
estos fragmentos, y precisamente algunos de los menores, encuen
tran signos de que pertenecieran al mismo poema que 16 6 S.;
signos mtricos, se entiende, sobre los cuales Fhrer 17 se inhibe.
As las cosas hemos de afirmar que, efectivamente, la mtrica
no aporta nada a favor ni en contra, salvo en el caso del frag
mento II ( = 17 6 S.), de que hablaremos ms despacio; y que, pres
cindiendo ahora de ese fragmento, los dems, por lo que al tema
respecta, pueden pertenecer a los Juegos, sin que ello sea una con
clusin evidente. Algunos fragmentos, como 1 6 7 y 1 9 2 S., aluden
a hazaas guerreras, otros como 1 7 1-17 5 S. parecen referirse a una
boda y a epitalamios, 19 9 5. a la epifana de una diosa. Todo esto
puede caber perfectamente en los Juegos, al hacerse la presentacin
de los hroes participantes y contarse sus vidas y hazaas. No es
prueba, ciertamente: nos contentamos con hacer ver que los datos
no son desfavorables.
Por ello, si 16 6 S. ofreca un marco muy adecuado a la ejecucin
de los Juegos en una fiesta agonal espartana y si estos otros frag
mentos nada aportan en contra, todo depende de que en algn
lugar se encuentre la prueba de la pertenencia del P Oxy. 27 35
a los Juegos. Esta prueba se halla, pensamos, en el fragmento II =
= 17 6 S., como hemos anticipado. Comenzamos por dar el texto
de dicho fragmento, en traduccin:
15 Cf. art. cit. en PCPhS 17, 1971; tambin Calvo, art. cit., pg. 322.
16 Art. cit., pg. 149.
17 Art. cit., pg. 16,

Parte tercera. Poetas y obras

266

Estrofa
de los semidioses cuando...

10

Antstrofa
la carrera del estadio...
a todos terrible...
una dura...
que de hierro (era?)...
cas con la de Heracles...
al cual bajo el carro...
vencieron corriendo...
a las que el guerrero Yolao...
al que mont...
Epodo
y Peleo en el pugilato (?)...
una gloria excelsa...
no pudendo (?)...
a la invencible...

15

Estrofa
... y...
... vence...
de Crisaor...
a Gerin...
... mat (?)...

Si se lee este fragmento teniendo a la vista los datos que ya


conocemos sobre los participantes en los Juegos en honor de Pelias,
ms otros que se hallan en Higino, Fabulae 273-8, as como en
otros lugares, resulta evidente que aqu son mencionados unas se
ries de semidioses o hroes junto con sus triunfos.
a) Un vencedor en la carrera del estadio: a juzgar por Hi
gino, Hracls, triunfador tambin en la carrera fundacional de los
Juegos Olmpicos. A la mencin de este triunfo (2-3) sigue una
gnome (4-5).
b) Yolao, sobrino y compaero de Hracls, vencedor en la
carrera de carros tirados por cuadrigas, como seala Higino (6-10).
Segn el mito, Yolao se cas con Mgara, la antigua mujer de H
racls, cuando ste se uni a Yola: a ello alude 6. Y el ven
cido (aludido en 7-8) es Glauco, al que acabaron devorando sus
yeguas.
' c) Peleo, que compiti en el pugilato (splase [P ] le [s] d
palai[mosndi], como dice una vez ms Higino (contra la pro
puesta de Bowra de que triunf en el boxeo: aqu la victoria fue
de Plux). Pero la victoria no fue de Peleo como pretende Hi-

Propuestas pata una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

267

gino, sino de Atalanta, como relata Apolodoro III 10 6 : en Estescoro esto est bien claro por las lneas 13 -14 .
d)
Hay una nueva referencia a Hracls en 15 ss., no sabemo
con qu motivo. El caso es que se nos cuenta que dio muerte a
Gerin, hijo de Crisaor.
No hay, pues, nada extrao en la presencia de Gerin: su muerte
es una de las hazaas de Hracls, participante en los Juegos. Tam
poco es extrao que en 1 8 1 S. se haga referencia, en un escolio,
a los Heraclidas, Proeles y Eurstenes, descendientes del hroe. Al
contrario, es ste un argumento para atribuir los pequeos frag
mentos al mismo poema, los Juegos. Y otro todava puede ser si
en 18 2 S. se restituye, como propone tentativamente Page, [ Hes]
p erd o[n ... k h ] rsea (mala) las manzanas de oro de las Hesp
rides: es una referencia ms a las hazaas de Hracls en su ex
pedicin occidental, que se coloca antes de su participacin en los
Juegos.
Pensamos que esta argumentacin, ms la de tipo mtrico que
sigue a cointinuacin, deja en claro que POxy. 2537 pertenece todo
l a los Juegos y, ms concretamente, a su comienzo. El poeta em
pieza, como en la Orestea, aludiendo a la fiesta espartana en que el
poema se cant: las competiciones atlticas y musicales de la misma
hacen de lazo de unin (en los Juegos participaron y vencieron
tambin, segn Higino, Orfeo, Olimpo y Eumolpo), as como los
Dioscuros y, naturalmente, Hracls. Se trataba de un largo proe
mio en que tras las referencias a la fiesta de Esparta segua un an
ticipo de los Juegos, con alusin tambin quiz a la boda de Alcestis
(si es que los fragmentos erticos no tenan relacin con algn otro
m otivo relacionado con tal o cual hroe). Luego seguira el relato
detallado de las aventuras de Jasn y Admeto, de la boda de A l
cestis y la muerte de Pelias, para concluirse, en composicin en
anillo, con los Juegos otra vez.
Con esto pasamos a la confirmacin de esta tesis alejando las
sospechas de que razones mtricas hagan desistir de la misma. Pen
samos que no es as: el estado fragmentario de nuestros textos no
da, quiz, una prueba decisiva, pero s verosimilitud a la presencia de
iguales esquemas mtricos en 16 6 S., en 17 6 S. (el fr. que aca
bamos de comentar) y en 17 8 y 17 9 PM G, sin que los otros frag
mentos breves del papiro susciten dificultades.
Para comenzar con 1 6 6 S., el fragmento I del papiro, hemos de
decir que se ha propuesto un esquema mtrico por parte de W est
en su art. cit. y otro por H aslam 18. Se trata de un esquema en que
M Art. cit., pgs. 48 s. En realidad sigue sugerencias de Fhrer, art. cit.

268

Parte tercera. Poetas y obras

(con apenas excepciones) domina el elemento D, esto es, uu uu ,


que se une con otros idnticos mediante una slaba anceps. Esto es
as siempre en la reconstruccin de Fhrer-Haslam, con slo la ex
cepcin de un elemento trocaico en el v. 7, para lo relativo a la
estrofa y antstrofa; para el epodo Haslam propone igualmente co
mienzos dactilicos de todos los perodos (salvo el caso de 6, en
que hay un elemento trocaico), pero se trata de series de dctilos
ms largas.
En realidad, este esquema se logra mediante una modificacin de
la colometra del papiro. Respetndola, como hace W est, pueden
restituirse comienzos anapsticos, as como una slaba larga antes
de los dctilos. Dado que los comienzos de los perodos faltan, la
verdad es que la restitucin de W est es con frecuencia posible y
que el modificar la colometra para hacer que todas las slabas tras
un elemento D sean transicin a otro idntico del mismo perodo
y no comienzo de perodo, es puramente arbitrario. Queda mayor
regularidad, ciertamente. Pero nada implica que sea cierta: comiemos uu-y
, son, efectivamente, habituales dentro del
gnero que el mismo Haslam llama dactilo-anapstico.
Puestas as las cosas, este fragmento es incompatible, como
hemos dicho, con el m etro de la Helena, pero no con los de los
Juegos a los que se asignan en PM G los nmeros 17 8 y 17 9 . Los
dos fragmentos a) y b) de 17 9 son series dactilicas que no pode
mos distribuir en perodos con suficiente seguridad, pero que pue
den perfectamente proceder de un epodo. Aparecen comienzos del
t i p o ------- uu que no tienen por qu extraar. Ni tampoco el co
mienzo anapstico de 17 8 . Ntese que el aparente perodo siguiente
de este fragmento, que empieza por cuatro largas, es simple pa
rfrasis del Etimolgico Magno 19.
Falta por atacar el problema de la mtrica de 17 6 S., el frag
mento clave (II del POxy. 27 35 ) de cuyo contenido nos hemos
ocupado. Slo se conservan pocas slabas del comienzo de cada
lnea y, por supuesto, no podemos juzgar del acierto de la colo
metra. Aplicamos la hiptesis de una coincidencia con la mtrica
de 16 6 S. y obtenemos los siguientes grupos:

a)
Lin. I hjm ithn ht[ cuando de los semidioses: fina
de la estrofa. Es un comienzo dactilico uuu que no es incom
patible con el final del perodo 7 de estrofas y antistrofas, a saber,
u
, la clusula trocaica a que ya aludimos.
19 As ya Haslam, pg. 12.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescofo

269

b) Lns. 2-7 : antstrofa. Hay elementos iniciales ya dactilicos,


ya anapsticos, que pueden coincidir perfectamente con los de 1 6 6 S.
El perodo 7 njkasan trkbo[usai (o trekho[rites') vencieron co
rriendo e s ------------ u ---------, que debe entenderse como
. Este es, indudablemente, el perodo final completo de es
trofa y antstrofa: en 16 6 S donde como digo se conservan los fi
nales, se ve que este perodo 7 es ms corto que los dems. Todo
casa: faltan, en efecto, aproximadamente dos slabas iniciales en
16 6 S., mientras que en 17 6 S. la diferencia entre el final de la es
trofa y la antstrofa se debe a la restitucin de dos slabas al final
de sta.
c) Epodo: se refieren a l, evidentemente, las lneas 9-15
Pues bien, no slo nos hallamos siempre ante comienzos dactilicos
o anapsticos, sino que, adems concretamente, hay al menos una (9)
que rebasa la extensin de D, lo que ocurre en el epodo de 16 6 S.,
pero no en la estrofa y antstrofa. Ntese tambin, en 1 1 , un co
mienzo --------uo , como en 17 9 PMG. Ms todava: si en la
lnea 6 del epodo de 16 6 S. aparece un elemento trocaico ] w--------[,
precisamente en la ln. 6 de nuestro epodo encontramos el mismo
elemento trocaico. Tras l sigue un perodo muy incompleto que
puede ser dactilico.
d) Estrofa: ln. 16 ss. Vuelven los comienzos dactilicos.
No parece, pues, haber duda de que este fragmento pertenece al
mismo poema que 166 S.; y nada impide que los fragmentos de
PM G y los dems fragmentos sean tambin de l.
Parece, en estas circunstancias, claro que una edicin de los
Juegos debe comenzar con la del POxy. 25 3 7 . No sabemos, cierta
mente, en qu lugar introducir los fragmentos 17 8 -18 0 PM G , si
aqu o ms adelante; ms adelante iba, seguramente, la genealoga
de Jasn (238 PM G) y, desde luego, el relato de la boda de A l
cestis y de la muerte de Pelias. Como hemos dicho, hay que su
poner que el poema se cerraba en anillo con una nueva descripcin
de los Juegos, sin duda ms extensa.

III. La Gerioneida y la Escila


(POxy. 2 6 1 7 + 181, 182,183, 186 PMG)
La Gerioneida es, como hemos dicho, prcticamente el nico
poema de Estescoro que ha sido objeto de una edicin crtica, si
exceptuamos el fragmento de Lille (que, pensamos, es parte de la
Erifila, vase ms abajo). Nos referimos tanto a la edicin de Page

270

Parte tercera. Poetas y obras

en Suppl. como a su justificacin y comentario en Stesichorus:


The Geryoneis, JH S 9 3 , 19 7 3 , pgs. 13 8 -15 4 . Esta edicin nos
parece excelente, as como el comentario, por ms que queden al
gunas interpretaciones que, aunque verosmiles, no dejan de ser
conjeturales. Recordemos los dos puntos realmente dudosos que
quedan.
Segn esta interpretacin (a la que aport muchas cosas Barrett)
los fragmentos 7 S. ( = 18 4 PM G) y 8 S. se refieren, respectiva
mente, al nacimiento de Euritin en Tartesos y al momento en que
la Hespride Eritea, su madre, le llev a la isla de las Hesprides
(de donde luego pas a la isla Eritea como pastor de Gerin). 17 S.
( = 1 8 5 PM G) presupone la devolucin al Sol de su copa por H
racls una vez vuelto ste a Tartesos. Todo esto, cuya argumen
tacin no voy aqu a repetir, me parece correcto, aunque, insisto,
conjetural. Evidentemente, Estescoro ha convertido a Tartesos en
una especie de base para la expedicin de Hracls, en la copa del
Sol, a Eritea, situada al otro lado del Ocano: vaga referencia,
sin duda, a islas en el Atlntico, aunque el mitgrafo Apolodoro
identifique Eritea con Cdiz.
Para que el lector pueda juzgar, he aqu los tres fragmentos en
cuestin:
7 S... casi enfrente de la ilustre Eritea, ms all de las aguas inagotables,
de races de plata, del ro Tartesos, le dio a luz, bajo el resguardo de una
roca.
8 S... a travs de las olas del mar profundo llegaron a la hermosa isla de
los dioses, all donde las Hesprides tienen su casa de oro.
17 S. Y cuando el hijo de Hiperin entr en la copa de oro, a fin de que,
atravesando el Ocano, llegara a las profundidades de la noche oscura junto
a su madre, su esposa legtima y sus hijos queridos, entonces el hijo de
Zeus entr en un bosque sombreado por laureles...

Tambin son aportaciones sustanciales las referentes al comba


te de Hracls y Gerin y a la misma figura de Gerin, para lo
cual se apoya Page en el artculo de M. Robertson, Geryoneis:
Stesichorus and the Vase-painters, CQ 19 , 19 6 9 , pgs. 2 0 7 -2 2 1.
Gerin derriba con una piedra el casco de una de las cabezas del
monstruo que tiene tres cuerpos completos, unidos por las ca
deras, a diferencia de las representaciones posteriores y luego
acaba con ella con una sola flecha, que entra por la frente y sale
por el occipucio: sta es la interpretacin de 15 S. Da muerte a las
otras cabezas (o al menos a la segunda) con la clava, cf. 16 S.
He aqu, ahora, el texto de los dos fragmentos en cuestin:

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

271

15 S... decidi en su espritu... que era mucho ms provechoso... luchar


ocultamente... vigoroso; ide para l... una amarga muerte... tena el escudo
(delante del pecho?)... el casco con un penacho de crin de caballo... en el
suelo... (falta un largo pasaje).
... de la muerte odiosa (el trmino?)... en torno a su cabeza llevando,
manchado de sangre y de bilis, agonas de la hidra matadora de hombres,
de moteado cuello; en silencio y furtivamente se lanz contra su frente
y desgarr su carne y sus huesos por decisin del destino. Y penetr la flecha
hasta lo ms alto de la cabeza y manch con sangre purprea su coraza y sus
miembros humanos; e hizo inclinarse, doblado, su cuello Gerin, como cuando
la adormidera, humillando su cuerpo suave, perdiendo sus hojas...
16 S... y l en segundo lugar... la clava...

Pero no quedemos dejar de citar otro fragmento, el 11 S., que


es el ms humano y lrico de lo conservado: son las palabras de Ge
rin a Menetes, el pastor de Hades, en que, ante la noticia de la
llegada de Hracls, ese ser monstruoso, prefiere a pesar de todo
la muerte al deshonor:
... con sus manos; y replicndole dijo el fuerte hijo de Crisaor inmortal y de
Calrroe: no intentes, amenazando con la muerte, dar terror a mi valiente
corazn ni... pues si por mi nacimiento soy inmortal y sin vejez, hasta el
punto de ser partcipe de la vida en el Olimpo, es preferible... reproches...
vuestro... pero si, oh querido, es preciso que yo alcance la odiosa vejez y
que viva entre los seres de un da lejos de los dioses felices, mucho ms
bello para m es sufrir lo que es mi destino y (sera) un ultraje... y para toda
mi familia en adelante, que... el hijo de Crisaor. No sea esto querido por
los dioses felices... en torno a mis vacas... gloria...

Estas y otras cosas como la intervencin de Atenea y Poseidn,


la probable de Iris, etc. son importantes en la edicin de Page.
No es nuestra intencin discutirlas, sino sealar aquello que todava
falta por hacer.
En primer lugar, esta edicin coloca al final, como 85-87 S., tres
fragmentos de transmisin indirecta que nadie duda que se refieran
a la Gerioneida pero que evidentemente no pertenecen al final de
la misma, sin que sea por lo dems fcil sealarles el lugar verda
dero. Me refiero a 18 2 PM G, relativo a la mencin de Palantion, en
Arcadia, seguramente, como Page dice, en conexin con el episodio
de Folo (vase ms abajo); 183 PM G, mencin de la isla Sarpedonia,
en el Atlntico; 18 6 PM G, descripcin de Gerin como un gigante
de seis manos, seis pies y con alas (lo que se confirma con vasos
arcaicos, cf. Roberts).
No es tan seguro atribuir a nuestro poema fragmentos relativos
al aspecto de Hracls, con su clava y su piel de len, que se nos
dice que Estescoro introdujo por primera vez (cf. 2 2 9, 2 3 0 , 253
PM G), puesto que igual pueden referirse a otros poemas de Este-

272

Parte tercera. Poetas y obras

sicoro o a la figua de Heracles en Estescoro en general. Hay que


notar, por otra parte, que tanto los tres cuerpos de Gerin como
la piel de len de Hracls aparecen en el arte antes de Estescoro,
en pleno siglo v il (cf. Roberts, pg. 2 0 9, M. Treu RE Suppl. X I,
19 6 8 , col. 1256).
Una cuestin que realmente queda pendiente es la de obtener
algn fruto de los pequeos fragmentos que siguen en Suppl. a 19
y 20 S., relativos a la historia de Folo, que por lo dems no es fcil
colocar en el relato (se sugiere que Heracles regresa con las vacas
robadas camino de Tirinto y que, en Arcadia, se encuentra con
Folo). Qu hacer con los pequeos fragmentos 2 1-8 3 S ? Domina
el tema guerrero: se habla de batallas, muertes, armas que se dis
paran o doblan; tambin de dioses (23), de un pastor (E uritin?,
28), de Hefesto (55), Gerin (70), se hace alusin a un di
logo (25).
Todo esto es demasiado poco como para reconstruir un argu
mento completo, aunque haremos alguna sugerencia. Lo que s re
sulta claro es que es mucho lo que desconocemos todava de la Gerioneida. En este mismo sentido apunta el estudio de Page 20 sobre la
disposicin mtrica del poema, que trabaja sobre precedentes de
Snell y Fhrer. Utilizando la secuencia repetida de estrofa, antstrofa y epodo, as como el dato del nmero de lneas por columna
de papiro, se pueden colocar bastante bien los fragmentos trans
mitidos dentro del esquema mtrico de dichas columnas. Hacen
falta 5 2 cois, de 30 lneas, es decir, 1.5 60 lneas, para acomodar
los fragmentos de nuestro papiro. Por otra parte, el numeral 1.3 0 0
aparece marginalmente en uno de los fragmentos menores, 2 7 S.
Por otra an, puede demostrarse que nuestra primera serie de 13
columnas no era la primera del poema, es decir, que nos falta todo
el comienzo. El poema deba de tener unos 2.0 00 versos al menos.
Teniendo en cuenta todo esto, puede hacerse la conjetura de
que la Gerioneida contuviera una serie de temas mticos a ms del
propiamente relativo a Gerin: el viaje de Hracls hacia el Occi
dente y el regreso daban, evidentemente, ocasin para ello. Tene
mos que decir, en efecto, que el modo de Estescoro de titular los
poemas (si es suyo, siguiendo el antecedente de A rin de que nos
habla la Suda, art. Arion, y no de los editores alejandrinos) dista
mucho de referirse de una manera exhaustiva al tema tratado. Nues
tra idea de que el ttulo Gerioneida (bastante absurdo, por lo dems,
esperaramos Gerionea, hay una imitacin evidente de Ilada) lo que
20 Art. cit., pg. 146 ss.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

273

hace es destacar el motivo central del poema y no se refiere a su


totalidad, encuentra, efectivamente, apoyo en otras titulaciones como
la de los Juegos (de que hemos hablado). Veremos que obras como
Los cazadores del jabal, la Erifila y la Europea tienen igualmente
ttulos abreviados, relativos a un momento culminante de la ac
cin o a un personaje destacado en ella.
Dicho esto, los datos que sugieren la presencia en la Gerioneida
de temas ajenos al de Gerin, son dos:
a) Apolodoro, en su relato en Biblioteca II, 5. 10 , que se con
sidera derivado del poema de Estescoro, describe el viaje de H
racls hacia Occidente y habla de que mat a muchos monstruos,
atraves Libia, puso las columnas de Hracls y amenaz al Sol,
que le prest su copa. Hay aqu lugar para relatos mticos en que
Hracls mata monstruos en Europa antes de pasar a Africa y para,
sin duda, el tema de Atlas, en conexin mtica por lo dems con el
de la Hesprides. La alusin a la isla Sarpedonia en 18 3 PM G, isla
que las C iprias21 sealan como la morada de las Gorgonas en el
Ocano, encaja aqu.
b) Hay al menos un episodio que sabemos que trataba la
Gerioneida; el ya referido de Folo. Este centauro acogi a Hracls
hospitalariamente, en el monte Foloe, de Arcadia, mientras el pri
mero cazaba el jabal del Erimanto; pero al olor del vino llegaron
los centauros, con los que hubo de luchar Hracls, muriendo Folo
accidentalmente. Es claro que en nuestro poema se narraba la lucha
de Heracles y los centauros (cf. 19 S. = 1 8 1 PM G y 2 0 S.), quiz
tambin la caza del jabal del Erimanto. Estos episodios arcadlos
estn en conexin con la mencin de Palanton en 15 2 PMG. Y po
dra pensarse que 2 1 S. se refiere a las aves del lago Estnfalo, otra
aventura arcadla de Heracles. Quiz 2 4 7 PM G, fragmento enigm
tico, se refiera tambin a estas aves. Lo que no es nada claro es si
todo esto pertenece al viaje de ida o al de regreso de Hracls.
Planteadas as las cosas se pueden hacer conjeturas slo con
jeturas sobre la posible pertenencia a la Gerioneida de un frag
mento atribuido al poema Escila, que, en este caso, no tendra exis
tencia propia; sera un ttulo dado a una parte de la Gerioneida,
como veremos que sucedi tambin en el caso del Caballo, parte de
la Destruccin de Troya. Pues all donde tenemos datos nos encon
tramos con que los poemas de Estescoro son siempre extensos, de
1.5 00 a 2.0 0 0 versos.
21 Fragmento 21 K.

Parte tercera. Poetas y obras

274

En efecto, ya B o w ra22 recuerda el escolio a Licofrn, 4 6 , 8 7 9,


recogido por Vrtheim en su edicin de Estescoro 23, que cuenta que
en su viaje de vuelta, al regresar con las vacas de Gerin, Heracles
fue atacado por la Escila y la mat. Sugiere que la Esella de Estes
coro, citada exclusivamente por el escoliasta a Apolonio de Rodas IV
82, que dice que Estescoro la haca hija de Lamia 24, era posible
mente a kind of sequel to the Geryoneis. Mucho ms racional es
pensar que era parte del poema: la Escila es uno de los monstruos
que, segn Apolodoro, atacaron a Hracls en su viaje (aunque l
habla slo del de ida). Por mucho que se haya establecido una
tradicin de colocar a la Escila homrica en el estrecho de Mesina,
no es de creer que el siciliano Estescoro pudiera pensar as. Para
l, conocedor de Tartesos y para el cual el mundo de lo fabuloso
slo a partir de all comenzaba, la Escila deba de asentarse en algn
lugar junto a las columnas de Heracles o ms all. Es posible
mente al regresar el hroe con las vacas robadas cuando se encontr
al monstruo. Su madre la Lamia, otro monstruo devorador de
hombres, est estrechamente relacionado con las Gorgonas que
habitaban en la isla Sarpedonia, en el Ocano.
En la tradicin mitogrfica hay, por otra parte, una larga serie
de aventuras de Hracls colocadas en su viaje de regreso. Pero
resulta imposible decidir cules deben referirse a nuestro poema.

IV. El Cerbero
(242, 2 5 5 , 232,254,265,244?, 245?, PMG)
Podra proponerse que el Cerbero, al cual hay igualmente slo
una referencia explcita, la de Pollux X 15 2 ( = 2 0 6 PM G), es un
episodio de la Gerioneida. Pero la verdad es que el tratamiento del
tema por Estescoro es ms bien un paralelo de dicho poema que
un detalle dentro de otra hazaa.
Decimos que es un paralelo porque, en definitiva, tanto el viaje
a las regiones occidentales para robar y matar a Gerin como el des
censo a los infiernos son temas paralelos. Gerin es, originariamente,
un dios de la muerte colocado en el remoto Occidente, en rela
cin con las islas de las Hesprides y Sarpedonia. Hay conciencia
22 Ob. cit., pg. 94.
23 Ob. cit., pg. 27.
24 Coincide Eustacio, Od. 1714.33, sin referir esta noticia a ningn poema
concreto.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

275

de la relacin de los motivos: quien lleva a Gerin la noticia de


la llegada de Heracles, es Menetio, el pastor de Hades; y su perro
O rtro, muerto por el hroe, es el equivalente del Cerbero, sacado
por l de los infiernos. En Eritea pastaban, pues, tanto las vacas
de Hades como las de Gerin, cada rebao con su pastor y con su
perro: son, insistimos, motivos semejantes (y el de Escila lo es
tam bin)25.
En definitiva, en uno y otro caso nos encontramos con el mismo
motivo: el del viaje del hroe o dios al otro mundo, bien conocido
desde la literatura sumeria en todas las posteriores, incluida la griega.
En el poema de Gilgams, que recibi su ltima forma en tiempos
de Asurbanipal, en el siglo v il, es decir, en fecha contempornea
de Estescoro, el hroe, cuya presentacin y hazaas han contri
buido sin duda a conformar el tipo clsico de Hracls, recorre
igualmente el mundo hacia Occidente matando monstruos y se
embarca para la isla del Ms All. Antes, junto al Ocano, est
el Jardn de los Dioses; y al otro lado de las aguas de la muerte,
est est isla de Dlmun o del Ms A ll donde vive el hroe Utnapishtin, sobreviviente del diluvio. La semejanza con el tema de la
Gerioneida es palpable, incluso hay coincidencia en la creencia de
cmo el Sol retornaba al Oriente en un barco. Y en la figura del
monstruoso pastor Humbaba, muerto por el h ro e26.
Ahora bien, el viaje de Gilgams en busca de la inmortalidad y
los de Odiseo y Hracls con objetivos ms modestos regresar a
la patria o robar las vacas del dios infernal representan una va
riante del tema de la bajada a los infiernos: son sustancialmente la
misma cosa, pero con presentacin distinta. La bajada a los infiernos
no es propiamente tema de la Gerioneida, no hay en l nada seme
jante a la de Istar o Orfeo o el propio Odiseo o Hracls y Teseo
yendo a buscar al Cerbero. Hay una diferencia evidente, por ms
que exista paralelismo. Y sucede que al viaje al Occidente para
encontrarse con monstruos como Gerin, Escila, Circe, las Gorgo
nas o las Sirenas, responde como un tema distinto, por ms que
paralelo, la bajada a los infiernos para encontrarse en el mundo
de los muertos. Concretamente, era por la gruta de Tnaro, en La
conia, por donde segn la tradicin descendi Heracles. Parece
lgico considerar el poema en que esto se describe como paralelo,
pero independiente, del de Gerin. Por lo dems, en el tema del
25 Sobre la presentacin de Gerin como monstruo infernal en una tumba
etrusca, cf. Bo-wra, ob. cit., pg. 92.
26 Cf. The epic of Gilgamesh by N. K. Sandars, Londres, 1960 y reedicio
nes, pgs. 34 ss.

276

Parte tercera. Poetas y obras

perro Cerbero y de las aguas que hay que atravesar para llegar a
los muertos, se trasluce la identidad original de los motivos. Cerbero,
como Gerin, tena tambin l, todava, tres cabezas.
Estescoro ha tomado el tema del descenso de Hracls al Hades
de Homero, II. V III, 3 6 8, ss., donde se habla de cmo Atenea
protegi al hroe, igual que en su aventura contra Gerin. Esta,
a su vez, procede sin duda de la Teogonia de Hesodo (cf. 2 8 7 ss.,
309, 982 s.), que conoce ya los datos fundamentales, slo que Es
tescoro aport su conocimiento de Tartesos, desplazando Eritea
hacia el Occidente. Hay que hacer notar que en la Teogonia O rtro
y Cerbero, los perros de Gerin y Hades, son hermanos, hijos de
Equidna y Tifn; este pasaje, 30 4 ss., inspir seguramente los dos
poemas paralelos. Hay que recordar que 23 9 PM G menciona a Tifeo
(una variante mtica de Tifn) como hijo de Hera, celosa de Zeus.
Hera da origen a los monstruos con que el hroe lucha: el frag
mento puede venir de uno u otro de los dos poemas.
Volviendo ahora al Cerbero, el nico fragmento que expresa
mente se le atribuye es 26 0 PM G, la palabra arballos; se refiere
a una bolsa que puede cerrarse o plegarse y que sin duda era llevada
por Heracles en su v ia je 27. Pero pueden hacerse algunas conjeturas
ulteriores:
a) Pienso que se refieren al propio Cerbero 2 4 2 PM G a ti
primero, oh deensor de la puerta, 25 1 insomne, 255 d un la
drido sin fin. A Hades se refiere 23 2 PM G, en que se le contra
pone a Apolo: ste ama la alegra y el canto, aqul, los duelos y
lamentos. A l Trtaro, 2 5 4 PM G profundo y 2 6 5 , donde habla de
los Telquines, los genios de la muerte. Menos segura es la perte
nencia al poema de 24 4 no tiene resultado ni xito el llorar a los
muertos y 24 5 muerto un hombre, pasa todo el favor de ios
hombres, pasajes que recuerdan otros de Arquloco (8, 2 0 8 A.) y
otros poetas.
b) Pero pueden proceder, tambin, de un dilogo entre H
racls y Hades. La existencia de dilogos en que tambin interviene
Hermes se deduce de una escena de las Ranas de Aristfanes que,
evidentemente, parodia la de Estescoro28. En esta obra Dioniso,
disfrazado de Hracls con su piel de len, llama a la puerta del
palacio de Plutn y llega a dialogar, no con l, pero s con Eaco, el
juez infernal, y con una serie de personajes secundarios. Hay ame
27 Cf. Viirtheim, ob. cit., pg. 27 y Bowra, pg. 94.
28 Vrtheim piensa, cosa poco probable, que la stira era ya estesicrea.
Aparte de las Ranas, hay ecos del poema de Estescoro en Sfocles, Hracls
en Tttaro, probablemente un drama satrico, y Eurpides, Hracls Loco.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

277

nazas y un simulacro de lucha al ser confundido Dioniso con He


racles y recordarse el robo del Cerbero. Por otro lado, en una cotila
corintia de comienzos del siglo v i que cita B o w ra29 se presenta a
Hades, que se esconde detrs de un trono, y a Persfona, que im
pide a Hracls acercarse; tras ste estn Hermes, su gua, y Cer
bero. Dado que en Aristfanes se alude a la pretensin de Hracls
de ver a Plutn, junto al cual y a Persfona entra finalmente 30,
combinando este dato con la representacin mencionada y con la
norma estesicrea de los largos intercambios de discursos, parece
seguro que en el Cerbero ocurriera tambin as.
Hay que imaginar, en definitiva, que el Cerbero deba de con
tener los siguientes elementos:
a) Ordenes de Euristeo a Hracls, viaje a la gruta de Tnaro
(quiz con alguna aventura secundaria). Es, sin duda, Hermes quien
le acompaa.
b) Encuentro con Caronte, travesa en su barca, encuentro con
una serie de monstruos (aludidos en Rafias 46 5 ss.). Descripcin
del Trtaro.
c) Llegada al palacio de Hades, descripcin del mismo y de
sus moradores. Dilogos entre Heracles, Hermes, Hades y Pers
fona. Lucha y robo del Cerbero.
d) Subida a la tierra, el perro es llevado a Euristeo.
Ahora bien, el poema no acababa aqu. En el Heracles Loco de
Eurpides la aventura del Cerbero precede a la llegada del hroe
a Tebas y a su locura, en la cual dio muerte a sus hijos y a su
mujer Mgara. Que esto procede de Estescoro est claro por 231
PMG.
El poema deba de comprender tambin otros temas ligados
a los anteriores por la leyenda: ayuda recibida de Atenea, liberacin
de Teseo que estaba en el infierno, etc. Es, ciertamente, imposible
decir si pertenecan a este poema o a otro pequeos fragmentos
relativos al hroe como los aludidos a propsito de la Gerioneida
(y quiz 2 6 6 , 2 7 4 PM G) y tambin a Atenea (233, 2 7 4 PMG).
En todo caso, resulta evidente que la temtica mencionada (ampliable quiz con el tema de la muerte del hroe) es suficiente para
justificar por s sola un poema independiente.
29 Pg. 94. El tema de la captura del Cerbero est tambin en el trono
de Amidas.
30 Cf. pgs. 669 ss.

Parte tercera. Poetas y obras

278

V.

La Destruccin de Troya

(240?, 200, 224,2 3 4 , 199, 202, 198, 201, 197, 204,


226 PMG + POxy. 2619 + POxy. 2803)
El caso de la Destruccin de Troya es relativamente favorable
por el nmero de fragmentos y referencias, pero tambin com
plicado, debido a la dificultad de decidir si se atribuyen o no al
poema los fragmentos de POxy. 2 6 1 9 ; y a los problemas para atri
buir al poema y colocar dentro de l una serie de referencias lite
rarias e iconogrficas (como la famosa Tabula Iliaca) que pueden
proceder bien de Estescoro, bien de la Destruccin de Arctino, la
Pequea Iliada de Lesques, un poema de Sacadas de Argos e, in
cluso, en el caso de la Tabula, de Virgilio, Eneida II. El resultado
es que Page se limita a dar en Suppl. los fragmentos de POxy. 2 6 1 9 ,
seguidos de los de 2 8 0 3 , que atribuye al Caballo de madera, sobre
la base de una anotacin incompleta del verso del fragmento 1.
No hace intento alguno para relacionar estos fragmentos papirceos
con uno literal de tradicin indirecta y una serie de referencias re
cogidas en P M G ; tampoco, con la documentacin iconogrfica. Ms
avanza Bowra en este sentido, pero hay que recordar que su obra
es anterior a la publicacin de los dos papiros.
Para intentar recoger lo que, en esquema, contendra el poema,
hay que hacer una referencia a nuestras fuentes. Citamos primero
los fragmentos literales:

a)
POxy. 2 6 1 9 , correspondiente a 8 8 -132 S. Contamos co
el estudio, por lo dems un primer intento, de M. L. W est, Ste
sichorus redivivus. I. The Sack of Troy, ZPE 4, 19 6 9 , pgs. 13514 2 , al cual aade algunas cosas R. Fhrer en igual revista 5, 19 7 0 ,
pginas 11 -14 (Zum Stesichorus redivivus). Encontramos en 88,
segn estas interpretaciones, un discurso, sin duda de Timetes (cf. V ir
gilio, Eneida, II, 32) en que se exhorta a los troyanos a introducir
el caballo en las murallas, desoyendo otras opiniones; cierra con un
presagio desfavorable (o un smil?). Luego se alude a una profeca
de Casandra (89) y parece que seguan la intervencin de Sinn, que
convence a los troyanos a hacer entrar el caballo (94, 10 2); un dis
curso de un troyano que lamenta que no se haya hecho caso a
Helena quemando el caballo (103 ); otro de la propia Helena
echando de menos a su hija Hermione (104). O tro fragmento (105)
se refiere ya a los griegos saliendo del caballo; pero parece que
esto lo cuenta una mujer (Helena?), que relata al tiempo una ba
talla entre los dioses partidarios de uno y otro bando. Los mnimos

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

279

fragmentos que siguen contienen, quiz, palabras de Helena a Me


nelao cuando es hecha cautiva (107), as como referencias a la
destruccin de Troya, a los Mirmidones (109 ), a Astianacte, el hijo
de Hctor (115 ), a Neoptlemo el hijo de Aquiles (116 ).
He aqu los fragmentos ms importantes:
88 S. d) ... a la violencia y a la lanza... obedeciendo; pero, ea... de curvado
arco... se separaron... junto (?) a todos... de los aqueos... cumplimiento, el
que contempla a lo lejos... el fin de la guerra... su mente inteligente... al que
rompe las filas enemigas le incit, un grande en su mente... convena e inteli
gentes... hazaa...
b) ... a este... hacia el templo dentro de la acrpolis, presurosos mar
chad los troyanos y los numerosos aliados; y no hagamos caso a sus palabras
de suerte que... a este... la santa imagen... all destrocemos con ultraje...
temamos (la ira?) de la diosa... As dijo... pensaron (cmo llevar?) el gtan
caballo... cubierto de hojas (?)... con sus rpidas alas... a un halcn de
largas alas... los estorninos chillaron...
89 S... la diosa a Diomedes (?)... virgen... desea... pero ahora nos ha causado
desdicha (?) con rigor un varn (que lleg) a los remolinos de hermosa co
rriente del Simunte, conocedor por voluntad de Atena de la medida y la sa
bidura... en vez de la batalla... y el combate, la gloria (alcanzar?)... trajo el
da de la conquista para la anchurosa Troya...
103 S... la rubia Helena... del rey... exhort con fuego abrasador quemar...
104 S... rpidamente... claro... de verdad... la nacida en Chipre de prpura
marina, pura... yo digo... los inmortales... a Hermione... deseo noche (y da?)...
de pie brillante... arrebatada... de crtamo cumbres y valles (?)... odioso... a
mi hijo querido... digo ni...
105 S... auxiliares... dejando... del que abraza la tierra... extiende... los
Daos llenos de ardor salieron del caballo... Ensidas que abraza la tierra,
puro... pues Apolo... sagrada, ni rtemis ni Afrodita... a la ciudad de los
troyanos Zeus... a los troyanos... priv...

b)
Pxy. 2 8 0 3 , el Caballo, piensa Page 31 que no es parte d
la Destruccin, rechazando la unin del fragmento 1 1 ( = 14 3 5.)
con el 18 del papiro anterior, de lo que result 10 5 (b) S., unin
realizada por Fhrer y W est independientemente en ZPE 7, 19 7 1,
pginas 262-266. Esta unin parece que debe ser aceptada como
definitiva, pero sobre la base de que el Caballo es un extracto, que
alcanza mucho ms rpidamente que el otro papiro el punto en que
los griegos salen del caballo32. Los dos fragmentos que coinciden
se refieren precisamente a ese momento en que los hroes griegos
salen del caballo.
31 PCPhS 18, 1973, pg. 47 ss.
32 Cf. Haslam, art. cit., pg. 33 s.s

280

Paite tercera. Poetas y obras

El problema de conjuntar en una edicin los fragmentos de am


bos papiros consiste, pues, en ver cmo se intercalan los fragmentos
1-10 de 28 33 entre los 1-7 de 2 6 1 9 ; y lo mismo en el caso de
los que siguen. Y ello teniendo en cuenta que 2803 es, parece, una
versin abreviada, antolgica.
Realmente no hay solucin fcil, porque los mencionados frag
mentos de 28 03 son de extensin mnima. Lo nico que puede pro
ponerse es, pienso, que en 13 5 y 137 S. ( fragmentos 3 y 5)
aparece el tema de Polxena. Para que se pueda seguir nuestra
idea, damos una traduccin hipottica de ambos fragmentos:
135 S... florecientes... Polxena (?)... entonces... mirando... a sus esposas...
a las que...
137 S... hroe Aquiles... quitaste. ..-'(destruyendo?) la ciudad... del muro...
al audaz... maravilla...

En el primer fragmento aparece, proponemos (cf. Lobel ad, 1. y


Page, ap. crt.: fort, djrakosa) que aparece Polxena mirando, ro
deada sin duda de las esposas troyanas. En el segundo, alguien se
dirige a Aquiles y habla de s combate contra Troya. Ahora bien:
Aquiles est ya muerto, sin duda,- cuando comienza la Destruccin.
No parece posible, pues, referir el pasaje al tema mtico del
encuentro de Aquiles y Polxena en la fuente, cuando el primero
mata a Troilo, ni al del encuentro en la tienda de Aquiles, cuando
Polxena acompaa a Pramo a pedir el cadver de Hctor, ofre
cindose a servirle como esclava 33. Queda el tema de la aparicin de
la sombra de Aquiles pidiendo el sacrificio de Polxena. Segn las
fuentes (la Hcuba de Eurpides, las Troyanas de Sneca, Quinto
de Esmrna, etc.) Aquiles se aparece ya a Neoptlemo, ya a Hcuba,
ya a los griegos en general. No sabemos que ni en las Ciprias ni en
la Destruccin de Arctino ni en la de Estescoro hubiera un sueo
semejante: pero no est excluido y, desde luego, lo que s es claro
es que en los dos primeros poemas apareca la muerte de Polxena,
en el primero herida por Odiseo y Diomedes y enterrada por Neop
tlemo, en el segundo sacrificada por los griegos en la tumba de
Aquiles. En Estescoro, si es que a l se refiere la Tabula Iliaca, es
Neoptlemo quien la sacrifica en la tumba de Aquiles, su p a d re34.
Volviendo a nuestro pasaje, se podra pensar que, a la vista de
Polxena (135 S.), Neoptlemo se dirige a Aquiles, su padre, pi
33 En Dictys 3, 24.
34 Cf. los testimonios en W . H. Roscher, Lexicon der griech. und Rom. My
thologie, art, Polyxena, III, col. 2719.

Propuestas pata una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

281

dindole de algn modo que renuncie a ese sacrificio (137 S.): sera
la continuacin de un pasaje en que, como en Quinto de Esmirna
X IV 17 9 ss., Aquiles se aparece a Neoptolemo pidiendo el sacrifi
cio (que en Sneca, ob. cit., 1 .13 2 ss., realiza con ntima repug
nancia). O tra posibilidad es que sea la propia Polxena la que se
dirige, al pie de la tumba, a Aquiles, recordndole el dao que ya ha
hecho a la ciudad de Troya.
c) Entre los fragmentos de PM G hay uno, el nico, literal,
a saber, el 2 0 0 : pienso que debe colocarse antes de toda la historia
del caballo narrada en POxy. 2 6 1 9 . Atenea compadece a Epeo,
aguador de los reyes: y le inspira, sin duda, el arte de construir el
caballo por el que se har famoso (cf. 89 S.). El fragmento procede,
evidentemente, del pasaje en que es construido el caballo.
He aqu el fragmento en cuestin:
200 PMG. La hija de Zeus le compadeca porque acarreaba constantemente
el agua de los reyes.

Estos fragmentos literales nos dan el esquema del poema. Hemos


de imaginar los siguientes momentos:

a) Fabricacin del caballo por Epeo, con intervencin de Atenea.


b) Presentacin del caballo a los troyanos con discursos, sin
duda entre otros, de Timetes, Sinn, Helena, Casandra, un troyano
annimo, Helena otra vez.
c) Alternando con estos discursos, entrada del caballo en la
muralla y la ciudadela.
d) Sueo de Polxena, a quien Aquiles se le aparece (?).
c)
Salida de los hroes del caballo, parece que relatada po
alguien, y toma de la ciudad.
/) Las alusiones a Astianacte y Neoptlemo, as como el an
terior sueo de Polxena, sealan la presencia en Estescoro de los
conocidos episodios de las muertes de Astianacte, Pramo y Po
lxena.
Las referencias recogidas en PM G deben colocarse, evidente
mente, en los lugares adecuados de este esquema para comple
tarlo. A estas referencias que se atribuyen expresamente al poema
(de las que descuento 2 0 3 , puro elogio de tipo general) hay que
aadir las que pueden hallarse en los fragmentos incerti loci. Te
nemos:
a)
2 4 0 ven aqu, melodiosa Calope, transmitido como u
proemio de Estescoro, ha sido atribuido con dudas a nuestro poema.

Parte tercera. Poetas y obras

282

b) A la parte anterior a la toma deben referirse fragmentos


que recuerdan a los hroes ya muertos (224, Hctor, hijo de Apolo;
2 3 4, nfora de plata destinada a guardar las cenizas de Aquiles,
nfora regalada por Hefesto a Dioniso y por ste a Tetis).
c) A l episodio del caballo se refiere 19 9 (Estescoro no da los
nombres de los hroes).
d) A la suerte de los vencidos se refieren varios fragmentos:
2 0 2 (Astianacte muri, pero no arrojado del muro), 19 8 (Hcuba
fue llevaba a Licia por Apolo, no convertida en perra), 20 1 (Helena
fue perdonada por los griegos que arrojaron las piedras que iban
a tirar contra ella, cf. 10 7 S.), 19 7, 204 (nombres de cautivas: Climena, Medusa hija de Pramo), 22 6 (Ayax de Oileo, sin duda en
relacin con la violacin de Casandra). Esto completa los datos
anteriores.
e) No puede asignarse ningn lugar a fragmentos como 225
(un delfn en el escudo de Odiseo), 235 (el dios Poseidn, seor de
los caballos: alguien le dirige una oracin, un troyano sin duda).
Habra que aadir los documentos arqueolgicos. Nada aade,
por ejemplo, el pithos de Micono que representa el caballo con los
hroes dentro. Una metopa del Hereon de Siris ampla el tema de
Astianacte: Andrmaca le est abrazando, hay una mujer (Helena?)
al lado. En cuanto a la llamada Tabula Iliaca, es sabido que por ms
que evidentemente su modelo sea griego, no es unnimemente
aceptado que sea cierto su rtulo que dice: Destruccin de Troya
segn E stescoro35. Descontando los temas de Eneas, que son
sin duda posteriores, de esta tabla se deduce la importancia en el
poema de los temas de las tumbas de Hctor y Aquiles y los fune
rales del primero; se tratan tambin los temas de Ayax y Casandra,
del sacrificio de Polxena, del perdn de Helena (pero Menelao de
tiene su espada, lo que parece que es la versin bico).
Las lneas generales del poema estn claras, de todas maneras.
Destaca en l, pienso, la importancia dada a los discursos, a la ma
nera de la Gerioneida. Pero tambin dos series de temas patticos:
los relacionados con la muerte de Aquiles y de Hctor y los con
cernientes al destino de los vencidos. Este ambiente trgico es el
que, sin duda alguna, dominaba el poema, en torno al centro consti
tuido por la fabricacin del caballo, su introduccin en la ciudad si
tiada y la toma e incendio de sta. Estescoro se ha convertido,
as, en el creador o difusor del tema pattico del vencido, tan
gustado por la tragedia posterior, del Agamenn a las Troyanas.
35 Cf. Bowra, ob. cit., pg. 105.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

VI.

La

283

Enfila

(PLille 73 y 76 a, b, c +

POxy.

2618 +

17

PMG)

As como al publicarse el POxy. 2 6 1 8 , referente a la preparacin


de la expedicin de los Epgonos, se pens inmediatamente que se
trataba de un fragmento de la Erifila, la publicacin de P.Lille 76 de
Estescoro, que a su vez se refiere al momento previo al comienzo
de la campaa de los Siete, no ha trado hasta el momento la con
clusin a nuestro ver inevitable de que se trata igualmente de un
fragmento de la Erifila. Y ello pese a que la intervencin de Erifila
fue semejante y absolutamente simtrica en la preparacin de las
dos campaas, segn el mito.
El PLille, como dijimos al principio, fue publicado en 19 7 6 en
CRIPEL 4, pg. 28 7 ss. por C. M eillier y sus colaboradores y co
mentado ampliamente en la misma publicacin. El propio Meillier
hace en pg. 305 la atribucin del papiro a Estescoro, pero no se
atreve a referirlo a la E rifila por el hecho de la diferencia de m
trica con POxy. 2 6 19 dont pourtant le sujet parait tre iden
tique. Efectivamente, mientras que POxy. 2 6 1 9 presenta epitritos
no restringidos a la funcin de clusulas que se combinan con se
ries dctilo-anapsticas36, el poema del PLille ofrece una estruc
tura mtrica diferente, con epitritos clausulares.
Antes de seguir adelante para sostener la tesis de que, pese a
esto, ambos papiros pertenecen al mismo poema, hemos de dar al
gunos datos ms sobre ambos. Y comenzamosp or el PLille.
A la publicacin original de M eillier sucedieron dos contribu
ciones del mismo a u to r37 en que da nuevas lecturas y conjeturas y,
sobre todo, combina los fragmentos anteriores con otro recuperado
posteriormente de P L ille 73. El resultado ha sido recogido en la
edicin de J. Bollack y o tro s 38 que constituye la puesta al da ms
reciente. En esta edicin
que resume las aportaciones de C. Mei
llier se edita el papiro de la forma siguiente: 76 a I + 76 a II
y 73 I + 73 II y 76 c I + 76 c II y 76 b. Nos hallamos ante
12 9 lneas, de ellas 32 prcticamente completas y otras 38 m uy
ampliamente conservadas: es el ms completo papiro de Estescoro39.
36 Cf. Haslam, art. cit., pgs. 35 ss.
37 P. Lille 73 (et P. Lille 76 a et c), ZPE 26, 1977, pgs. 1-5; Quelques
conjectures Stesichore, ZPE 27, 1977, pgs. 65-67.
38 La rplique de Iocasta, Cahiers de Philologie 2, Lille, 1977, Suppl
ment.
39 Cf. nuevas conjeturas y comentarios sobre el papiro en P. J. Parsons,
The Lille Stesichoros, ZPE 26, 1977, pgs. 7-36.

284

Parte tercera. Poetas y obras

H e aqu una traduccin:


(PLille 76 a I) ... del Crnida... el hijo... llegar... a ellas... antes de que...
la gran querella... dentro... a los hijos... despert...
(PLille 76 a 11 + 73 I) ... a ms de los dolores, no crees duros cuidados ni
me anuncies para el futuro" presentimientos que sean pesadumbre. Pues los
dioses inmortales no han establecido igual para siempre en la tierra sagrada
una querella eterna para los mortales, ni tampoco un amor; sino que para cada
da de un modo diferente el pensamiento... fijan los dioses. Y tus orculos,
seor Apolo que hieres a lo lejos, no los cumplas todos. Pero si est destinado
que yo vea a mis hijos muertos uno a manos del otro y as lo han hilado las
Moiras, ojal me llegue el fin de la muerte odiosa antes de ver, entre dolo
res, resonantes y lacrimosas (luchas), mis hijos muertos en palacio o la ciu
dad cautiva. Mas ea, hijos, mis palabras, queridos (nios, escuchad), pues
de este modo os hago ver la solucin: que el uno viva aqu, dueo del palacio
(y del poder del padre) y que el otro se aleje dueo de los tesoros todos
y del oro (de vuestro padre), aquel que, en un sorteo, obtenga el primer
puesto por obra de las Moiras. Pues esto, pienso, puede librarnos de un destino
funesto que explica el divino profeta, ya sea que desde hace poco el hijo de
Crono (guarde) la raza y la ciudad del seor Cadmo, alejando el mal por
largo tiempo, si es que para el futuro ha sido fijado que as sea. As dijo
la divina mujer, expresndose con dulces palabras para alejar de la querella
en el palacio a sus hijos. Y Tiresias al tiempo...
(PLille 73 11+76 c I) ... el uno... la tierra de Tebas... el otro... teniendo
el oro valioso... fueron vigorosos... gobernaban nclitas ovejas... caballos... pa
labras (?) oscuras... en su pecho querido... hubiera marchado l mismo... dijo
estas palabras... consejo... logrando persuadir... pues a vosotros muchos...
(PLille 76 c 11+ 76 b) ... poniendo en grandes... las vacas de cuernos
retorcidos y los caballos... el destino... es fatal que suceda... del seor Adras
tro... dar la hermosa (doncella)... al que la d el pueblo... del seor... hasta
el fondo, de Etocles en el pecho terriblemente... tena de Polinices... hizo.,
y para toda la ciudad... siempre un duelo... al dios (?)... ms que nadie...
as dijo... el famoso; y presto... de palacio (?)... al querido Polinices... Te
bas... march (hacia?) la gran muralla... a l... iban con los caballos... gue
rreros... cortejo... llegaron al Istmo... (a sus plegarias?)... a la hermosa ciudad
de Corinto... rpidamente... a Cleonas llegaron.

Damos un esquema del tema, siguiendo a Bollack. A una pro


feca del adivino Tiresias en que ha quedado abierta la doble po
sibilidad de la muerte de los dos hijos de Edipo Etocles y Polinices
o de la destruccin de Tebas (todo ello en 76 a I), Yocasta, su madre,
responde pidiendo a Apolo que esto no se cumpla; y a sus hijos, que
hagan un sorteo y uno se quede con el trono y otro con las riquezas
de la casa real, exilindose (76 a 11 + 73 I). El discurso de Yocasta
parece continuar luego, hacindose la propuesta en trminos ms
precisos, y ser seguido de uno de Tiresias que prev la suerte de
Polinices: su destierro en Argos, su boda con Argia, hija de Adrasto,

Propuestas pata una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

285

y, seguramente, su muerte (73 11 + 76 c I). Siguen (76 c 11 + 7 6 b)


el fin del discurso, la partida de Polinices y su viaje a Argos.
Planteado as el tema 40 parece tratarse a todas luces de la Erifila,
pues:
a) El fragmento 17 PM G, que cuenta cmo Asclepio resucit
a dos de los hroes que cayeron ante Tebas, Capaneo y Licurgo,
siendo fulminado por Zeus por ello, demuestra claramente que la
Erifila trataba del tema de la expedicin de los Siete, de la que la
reyerta de Etocles y Polinices es precedente.
b) Es coincidente el hecho de que, segn anotacin marginal,
el verso 12 5 de nuestro fragmento equivale al 3 0 0 del poema ori
ginal: es decir, antes del comienzo de nuestro fragmento se han per
dido tan slo 17 5 versos, que contendran una materia mtica rela
tivamente reducida dado el amplio espacio que aqu, como en el
resto de Estescoro, ocupan los discursos. Nuestro fragmento es,
pues, del comienzo del poema, anterior por supuesto al lugar de 17
PM G (posterior a la derrota de los Siete).
c) No hay, dentro de las obras de Estescoro de que tenemos
noticias, otra que pueda ser candidato a haber contenido este frag
mento: veremos que la Europea se refiere a leyendas tebanas mucho
ms antiguas, en torno a la fundacin de la ciudad.
d) La comparacin con POxy. 2 6 1 8 no supone otra cosa sino
que este pasaje, relativo a un suceso ntimamente ligado a la expe
dicin de los Siete, la expedicin de los Epgonos, suceso, por su
puesto, posterior, pertenece a un segundo libro de la Erifila, como
haba dos libros, al menos, de la Orestea y la Helena, dos Palinodias
tambin. Es bien claro que en el caso de la E rifila cada uno de los
dos libros tena una estructura mtrica diferente. Eso es todo.
Ahora bien, la comparacin del tema mtico de los Siete y del
de los Epgonos, segn podemos conjeturar que eran relatados por
Estescoro, hace ver que tienen una ntima relacin; es ms, que
el segundo est influido por el primero. Se hacen pendant, como
dos libros diferentes, dentro de un mismo poema, habiendo sido
creado el segundo sobre el primero.
El motivo central del libro I, tras la muerte de Edipo supone
mos , la profeca de Tiresias, la disputa entre los hijos que en vano
intent conciliar la madre y el destierro de Polinices en Argos era,
antes de la expedicin, lo sucedido entre el desterrado tebano y la
familia real de Argos, la de Adrasto. Slo en este momento entra

40
Meillier difiere: habra un exilio anterior de Polinices, vuelto luego a
Tebas tras su boda con Argia.

Parte tercera. Poetas y obras

286

en juego la figura de Erifila, que unifica las dos partes del poema.
Casado Polinices con Argia, Adrasto quiere emprender la expedicin
contra Tebas, pero opina en contra el adivino Anfiarao, su cuado:
el hermano de su mujer Erifila. Esta arbitra la diferencia entre los
dos, segn un acuerdo; y lo hace a favor de Adrasto. Anfiarao va
a la expedicin, en la que sabe que ha de morir, no sin haber hecho
jurar a sus hijos Alcmen y Anfloco que le vengarn. Sin duda,
la muerte de Erifila a manos de Alcmen ocurra al final de la
obra, en el 1. II, ligando as ambos libros.
Pero haba otra ligazn an. Es sabido que E rifila empuj a
Anfiarao a la funesta expedicin seducida por el anillo de Harmo
na, uno de los tesoros que Polinices se trajo: sea que ste se lo
regalara, sea que, segn la versin de H elnico41, Polinices se lo
diera a Argia y sta, evidentemente, a su madre. Pues bien, el mito
cuenta que tambin Alcmen march a la expedicin de los Epgo
nos persuadido por su madre, que haba recibido como regalo el velo
de Harmona de manos de Tersandro, hijo de Polinices. Es bien claro
que este tema est construido sobre el primero: el tema del adivino
lanzado a la muerte por la mujer seducida por el oro es, a todas
luces, el original, modelo de la persuasin de Alcmen a acompaar
a una expedicin victoriosa; de Alcmen, al que un orculo haba
prometido la victoria.
Basta recordar la Orestea y la Helena para darse cuenta de que
el tema de la mujer funesta, causa de la ruina de los hombres, es
un tema favorito de Estescoro, que lo utiliza para ligar los elementos
de largas historias sangrientas. En el caso de Erifila, el POxy. 2 6 18
nos permite ver, en cierta medida, su forma de trabajar. Damos pri
mero, en traduccin, el texto de la primera columna de este frag
mento, el 148 S.:
... as dijo el hroe Adrasto: Alcmen, adonde has ido dejando a los comen
sales y al excelente aedo? As dijo; y as le replic, contestando, el hijo de
Anfiarao, caro a Ares: T, querido, bebe y regocija tu corazn con la fiesta;
yo a una accin...

Alcmen ha tomado una decisin: quiz la de marchar a la gue


rra. El fragmento contina (col. II) refirindose a la accin de una
madre, Erifila sin duda. Es, pensamos, la justificacin que intro
duce el poeta a la decisin de Alcmen, motivada por la interven
cin de la madre. Dice el fragmento:
... para uncir un carro... march (a Lacedemonia?) a pretender una esposa la
madre... con la hija nacida del soberbio Anaxandro... se cas con...
41 FGrT 4F98.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

287

El texto no es nada claro, pero desde luego hay una madre


que marcha en una apen, carro tirado por muas, a pretender
una novia para un hijo: estando como est el pasaje en inmediata
vecindad y a continuacin del anterior debe de tratarse, como de
cimos, de Erifila. Que el viaje sea a Lacedemonia es una propuesta
que nos parece adecuada por dos razones: un suplemento Lakedaimo]
nd! eb es mtricamente aceptable; y el nombre de Anaxandro nos
es conocido en fecha arcaica tan slo como el de un rey espartano
de comienzos del siglo v il. Evidentemente, Estescoro una en boda
a Alcmen con la hija de un antepasado mtico de los reyes de
Esparta; la unin de Alcmen con Calrroa, que recogen los mitgrafos, es de fecha posterior, tras la muerte de Erifila. Pienso que
esto alude a una ejecucin del poema en Esparta, como sabemos para
los Juegos y la Orestea y hay que suponer para la Palinodia (si no
para la Helena): quiz ante un hijo del rey Anaxandro (que se co
loca en poca de la segunda guerra Mesenia, hacia el 685), a cuyo
antepasado de igual nombre se celebraba.
De alguna manera, Alcmen es seducido a hacer la expedicin
por su madre, con ayuda de la novia espartana que sta le procura:
esto es muy claro, el relato retrocede en el tiempo, explicando la
causa de que Alcmen se levantara del banquete para volverse a la
accin. El tema est modelado, seguramente, sobre el tema de la
boda de Polinices y Argia, pero ahora es central, pues no hay,
que sepamos, un m otivo paralelo al de la sentencia dictada por Eri
fila en el desacuerdo de dos hroes.
Nos resulta, pues, claro que el libro II de la Erifila est cons
truido reelaborando motivos del primero en un metro nuevo, que
por los dems presenta muchos problemas. Nuestro fragmento pro
cede de su comienzo, seduccin de Alcmen (pero antes deba de
relatarse la seduccin de la propia Erifila con ayuda del velo de
Harmona). Luego seguira el relato de la expedicin, de la victoria
de los Epgonos y la conquista del trono por Tersandro; y, final
mente, la muerte de Erifila (y, quiz, la expiacin de Alcmen).

VII. Los cazadores del jabal


(221 PMG + POxy. 2359, fr. 1)
No hay material nuevo despus de PMG, que incluye un fr. 2 2 1,
transmitido por Ateneo (el jabal) meti la punta del morro bajo
la tierra) y el fr. papirceo POxy. 2 3 5 9 , fr. 1 ( = 2 2 2 PMG). Este
fragmento ha dado lugar a estudios de B. Snell, Hermes 85, 19 5 7 ,

288

Parte tercera. Poetas y obras

pgs. 24 9-2 51 y R. Fhrer, Hermes 97, 19 6 9 , pgs. 1 1 5 ss.; y se


ha ocupado con acierto del conjunto del poema Bowra ob. cit., pgina
95 ss. El problema que queda es el de relacionar los tres fragmentos
(222 PM G comprende dos, de dos columnas diferentes, que el edi
tor ni siquiera asegura sean del mismo poema). Para Bowra el orden
es 2 2 2 a (relacin de hroes que llegan a la caza), 2 2 1 (muerte del
jabal), 22 2 b (los hroes contemplan la lucha por los despojos del
jabal, encabezada por Meleagro de un lado y los Testadas de otro).
Pero nada excluye otras dos hiptesis contrarias: que el orden sea
2 2 1 , 222 ab (caza y relacin de los hroes que se aprestan al com
bate seguida de la descripcin de ste) 22 2 ab, 2 2 1 (relacin de
hroes que llegan a la caza y preparativos para sta, seguidos de
la misma). Para que el lector pueda juzgar, transcribo los Frag
mentos:
221 PMG ... meti la punta del morro debajo de la tierra...
222 a ... los Testadas... nacidos de padres ya viejos y acogidos con amor...
en el palacio... Procan y Clitio... (llegaron?) ... (de Fta?) lleg Euritin...
(hijo.de) la del largo peplo... (de Ceneo?) de espritu guerrero, hijo del Eltida...
222 b ... de un lado los locrios... guerreros estaban asentados... los hijos que
ridos... los fieles aqueos... y los belicosos... la sagrada Beocia poblaban, tierra
productora de trigo. De otro lado los dropes y los (etolios?) que hacen frente
en la batalla...

Tambin quedan abiertas preguntas, planteadas casi todas por


Bowra, sobre el contenido mismo del poema: nada extrao dadas
las variantes en la tradicin. Tradicin muy antigua, pues ya alude
a ella Homero en su canto IX de II., que se supone se apoya en
una antigua M eleagria42.
Por ejemplo, Homero centra el tema en la defensa de Calidn
por Meleagro y los etolios contra los curetes, mientras que en Este
scoro es la propia caza la que, parece, ocupa el prim er plano. Bowra
supone que son Meleagro y sus tos, los Testadas, muertos por l,
quienes luchan en el fr. 22 2 b, mientras los etolios se limitan a
mirar esta lucha, junto con otros hroes: lo cual no excluye una
lucha posterior por la ciudad. No hay huella del tema posthomrico
del tizn fatal al que estaba unida la vida de Meleagro ni de la
muerte de ste cuando su madre, Altea, indignada por la muerte
de los Testadas, sus hermanos, lo apaga: pero nada excluye, tam
poco en este caso, que el tema figurara en el poema.

42
Cf. F. R. Adrados en el libro editado por L. Gil, Introduccin a Ho
mero, Madrid, Guadarrama, 1963, pg. 80.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

289

Estescoro debe de seguir tambin aqu, fundamentalmente, un


poema cclico del tipo de los que hacen coincidir en torno a una ha
zaa a hroes de las diversas partes de Grecia: aunque la verdad es
que no podemos decir cul sera, por ms que el tema de Meleagro
est tocado en las Eeas de Hesodo (F r. 25) y en la Miniada (Fr. 5 K).
Es dudoso que la Meleagria imitada por Homero llegara al si
glo v il, por lo dems estos poemas arcaicos los imaginamos breves,
limitados a un solo episodio. El tema de la caza del jabal era po
pular en los siglos v u y v i; lo encontramos en una metopa del
tesoro de Sicin en Delfos, en el trono de Am idas y en el vaso
Franois. Pero indudablemente deba de haber variantes mltiples,
como hemos apuntado. Entre ellas, la relativa a los hroes partici
pantes. En nuestro fragmento se nos habla de los Testadas, con
mencin expresa de Procan y Clitio, sin duda los que fueron muer
tos por Meleagro; de Euritin; y, seguramente, de Ceneo, hijo de
Elato. Pues bien, ninguno de stos aparece entre los veintisiete ca
zadores cuyos nombres da el vaso Franois; y en cuanto a las listas
de los mitgrafos, de Ovidio, etc., hay coincidencia slo parcial. Nos
quedamos, de este modo, sin saber si remontan o no a Estescoro te
mas mticos como la muerte accidental de Euritin por Peleo, la
flecha de Atalanta que alcanza al jabal, el que el motivo de la
disputa fuera que Meleagro regal a sta (enamorado de ella, segn
Ovidio) los despojos, etc.
Est claro, al menos, que el poema presenta un esquema seme
jante al de los Juegos reunin de hroes para una hazaa co
mn y que deba de ser bastante extenso, al aadir forzosamente
hazaas particulares de los mismos al esquema general: Artemis,
ofendida por Meleagro, enva el jabal; reunin de los hroes; caza
y lucha; quiz asedio de Calidn y muerte de Meleagro (tema de
Altea.)

VIII. Los retornos


(208 PMG + POxy. 2360)
Tambin en este caso es poco lo que puede aportarse a la edi
cin de PM G y a las interpretaciones posteriores43. Efectivamente,
seguimos sin tener ms fragmentos que los dos de PM G: el 208, no

43
La de W . Peek, Die Nostoi des Stesichoros, Philologus 102, 1958,
pgs. 169, 177, y la Bowra, ob. cit., pg. 78 y ss.; cf. tambin R. Merkelbach, Mata 15, 1963, pg. 165 s.

290

Parte tercera. Poetas y obras

ticia de Pausanias de que Estescoro haca de Aristmaca una hija de


Pramo; y POxy. 2 3 6 0 , presagio del guila y despedida de Telmaco
de la corte de Menelao y Helena en Esparta. He aqu su traduc
cin :
(col. I) ... viendo al punto el presagio divino, as dijo Helena con su voz
al hijo de Odiseo: Telmaco, ese mensajero (que) se ha lanzado hacia noso
tros a travs del ter estril (te indica) con su grito sangriento (que marches)...
a vuestra casa... (Odiseo) apareciendo... (como) un adivino... por decisin de
Atenea; (no digas) sta es una corneja charlatana... ni voy a retenerte yo...
vindote Penlope, a ti el hijo de un padre querido... (Zeus) te procureel
xito...
(col. II) ... de plata... con oro por encima... del Dardnida (Pramo)... el
Plistnida... en el bien trabajado (carro)... con su servidor...

Por ms que su modelo fuera, sin duda, el poema cclico titulado


igualmente Los Retom os (Nstoi), el papiro nos deja ver la li
bertad con que proceda Estescoro. Nuestro fragmento reelabora,
efectivamente, como se ha visto, Odisea X V , 4 3 -18 1 , pero con una
serie de diferencias de detalle (en la interpretacin del prodigio, en
el nfasis que se da a los distintos momentos, etc.). Peek ha visto
esto muy bien y Bowra ha insistido en que, simultneamente, hay in
fluencia hesidica y en que el patronmico de Plistnida dado a Me
nelao (como a Orestes en la Orestea) deja ver un intento de. apro
ximar a Esparta los mitos relativos a la familia de los Atridas.
En relacin con esto, conviene aadir algo ms. Es, sin duda,
casual que el fragmento papirceo que nos ha llegado sea uno rela
tivo a Esparta, de cuyo palacio se despide Telmaco, que regresa a
Itaca. Pero no puede ser casual el que se introdujera este pasaje en
un poema en el que, propiamente, no tena cabida: Telmaco no
es ningn hroe que regresa de Troya. Evidentemente, el retorno
de Odiseo fue ampliado conscientemente con este episodio esparta
no, tomado de la Odisea. Un episodio amplio, a base de discursos
dilatados a la manera estesicrea, que permita al poeta poner en es
cena a los hroes espartanos Helena y Menelao. Es este un indicio
ms de la estrechsima relacin de Estescoro con Esparta; muy pro
bablemente, un indicio tambin de que los Retornos, como tantos
otros poemas, fueron cantados en Esparta.
Eran, sin duda alguna, un poema extenso. Y ello no slo por el
nmero de hroes y aventuras a que se referan, sino tambin por
la posibilidad de dar tal amplitud a un episodio secundario como
el de nuestro papiro. Secundario, pero sin duda relevante para el
poeta y, probablemente, puesto al final del poema, que culminara
quiz con el retorno de Odiseo. En cambio, el fr. 20 8 P M G , rea-

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

291

tivo a una hija de Pramo, debe proceder del comienzo del poema:
la descripcin de la partida de los hroes con sus cautivas troyanas.
El poema enlazaba as, en cierto modo, con la Destruccin.

IX. La Orestea
(210, 211, 212,216,215,217, 218, 219, 213,214 PMG)
Tampoco aqu tenemos fragmentos nuevos despus de PMG, que
incluye ya el fr. del comentario a los mlicos de POxy. 25 06 ( = 217
PM G) relativo a las innovaciones de Estescoro. La interpretacin
fundamental ha sido realizada por Bowra, ob. cit., pg. 11 5 ss. Es
especialmente valioso en este estudio el haber puesto de relieve
cmo Estescoro espartaniz la leyenda, llevando el palacio de Aga
menn a Lacedemonia (2 16 PM G), llamando Plistnida a Orestes
y haciendo a Laodamia, hija del rey lacedemonio Am idas, su no
driza.
Habra que aadir ms cosas todava. 2 1 0 , 2 1 1 y 2 1 2 PM G son
asignados con razn al proemio del poema, es decir, de los dos li
bros de que, segn los testimonios que dan 2 1 3 y 1 1 4 PMG, cons
taba. Estos fragmentos del proemio hacen referencia a una fiesta en
que se _cantaban himnos populares (damomata), una fiesta al co
mienzo de la primavera, cuando llega la golondrina. Es en la fiesta
de la golondrina, de la que hablamos con detenimiento en otro
lu g ar44 y que era una fiesta de todas las ciudades de Grecia, en la
que en Esparta cant Estescoro su Orestea. Estescoro es conscien
te, al calificar de dammata su poema, de que sigue una tradicin
espartana. Ya hemos dado algunos datos de ella y hay que aadir
que en Am idas se enseaba la tumba de Agam enn45. Hemos de
suponer que el final del poema lo ligaba de alguna manera a Espar
ta, como sucede en Eurpides, Orestes, que sabemos que segua a
Estescoro al hacer que Apolo diera su arco a Orestes para luchai
contra las Erinis (cf. 2 1 7 PM G y Sch. Or. 268). Pensamos que,
como ocurre en esta obra, es Apolo
el Apolo venerado en Am i
das el que al final purificaba a Orestes y le liberaba de las Erinis
y la locura. La Orestea de Esquilo que, al contrario, hace terminar
la leyenda en Atenas y liga a esta ciudad la antigua casa real de
Argos, es en cierto modo una respuesta.
44 La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera, trabajo reco
gido en nuestro ltimo captulo.
43 Cf. Pausanias III 19, 6.

Parte tercera. Poetas y obras

292

He aqu estos fragmentos iniciales:


210 PMG. Oh Musa, t alejando las guerras junto conmigo y celebrando
las bodas de los dioses y los festines de los hombres y las fiestas de los bie
naventurados. ..
2 11 PMG ... cuando en la estacin de la primavera canta la golondrina. .
212 PMG ... estas canciones populares de las Gracias de bellos cabellos hay
que cantarlas muellemente, creando una meloda frigia, al comenzar la pri
mavera. ..

Es difcil asignar un orden a los fragmentos 2 1 5 -2 1 7 de PM G,


dado que los que explcitamente se atribuyen al libro II, a saber
PM G 2 1 3 y 2 1 4 , nada claro nos dejan ver sobre ese libro: tan slo
que contena una referencia a Palamedes como descubridor de la
escritura y una palabra lithaks, de piedra. Ahora bien, prescin
diendo de la organizacin en libros, podemos suponer que la Orestea
contena los siguientes temas, a propsito de los cuales damos las
referencias:
a) Proemio, 2 1 0 -2 1 2 PM G, cf. supra.
b) Tema de Agamenn: cf. 2 1 6 sobre su palacio en Esparta,
tema de Ifigenia ya muerta, sin duda esgrimido por Clitemestra
(2 15 , Ifigenia identificada con Hcate). Ahora bien, Estescoro pre
sentaba a Ifigenia, como luego su imitador Eurpides, llevada con
engaos a Aulide como para casarse con Aquiles (2 17 ). Es fcil,
pues, que el tema de Ifigenia no fuera slo, como en Esquilo, un
reproche en labios de Clitemestra, sino un episodio previo e inde
pendente al de la muerte de Agamnn. A ste no hay referencia en
nuestros fragmentos, pero evidentemente apareca en Estescoro.
c) Tema de Orestes. Evidentemente, Orestes est en el destie
rro cuando su madre suea con una serpiente que lleva su cabeza
(2 19 , no sabemos si mamaba de su pecho, como en Esquilo); posi
blemente, es en su destierro cuando Apolo le entrega su arco para
defenderse de las Erinis ( 2 1 7 ... y te dar este arco, embellecido
por el trabajo de mis m anos... para disparar con violencia), lo
que supone que, como en los trgicos atenienses, le ordena dar muer
te a su madre. A l regreso de Orestes va unida la escena del recono
cimiento con Eletra (2 17 , por medio del rizo de cabellos, tema imi
tado por Esquilo). Sin duda a la muerte de Clitemestra contribuye
de algn modo la nodriza, citada en 2 1 8 . Para la propia muerte,
slo se puede proponer, muy tentativamente, que se inspira en esta
escena el relieve en bronce de Olimpia, del siglo v i, en que Orestes
atraviesa a Clitemestra con una espada. La ulterior persecucin por

Propuestas pata una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

293

las Erinis est presupuesta por el tema del arco; posiblemente se


refiere a ella una metopa del Hereo de Siris (se sabe que tienen
temas estesicreos) en que una gran serpiente le persigue. Si nuestras
suposiciones son acertadas, segua la purificacin o perdn de Orestes.
No vemos en qu lugar poda entrar el mito de Palamedes y,
de todas maneras, la historia nos resulta un poco corta para los dos
libros de que sabemos constaba. Ello se debe, evidentemente, a
nuestro deficiente conocimiento. Aun as, es claro que esta versin
espartana de la historia, centrada en el prncipe espartano Orestes,
es el punto de partida para el tratamiento del tema por todos los
trgicos atenienses. Y , sin duda tambin, por el arte. Se nos dice
que Estescoro imit a Ja n to ^ y no podemos oponer nada a este
. testimonio. Pero para los venideros fue, sin duda, la verdadera
^ fuente de la historia.

X. La Helena y las Palinodias


(Helena: 2 2 3 , 227, 190, 189,187,188, 191 PMG;
Palinodia: 193,192 PMG; 13, 12, 10 Dav.; 241 PMG)
Son estos los poemas que ms tinta han hecho correr, sobre
todo a partir de los aos 5 0 y luego cuando en PM G se public el
sorprendente fragmento de un comentario a los mlicos que, con
la autoridad de Camelonte, afirmaba que haba no una Palinodia,
sino dos: una contra Homero y otra contra Hesodo, y daba las l
neas iniciales de ambas. No podemos discutir en detalle toda esta
bibliografa, pero s sealar las lneas principales de la cuestin47.
El problema est planteado, en cuanto a los datos, ms o menos
igual que cuando en PM G se public el fragmento que remonta a
Cameleonte y habla de las dos Palinodias; la mayor aportacin es
la recogida sistemtica de todos los testimonios por Davison y su
discusin por una serie de autores. Ahora bien, PM G se limita a

44 Ateneo 512 f.
47
Cf. entre otros trabajos, J. Alsina Clota, La Helena y la Palinodia de
Estescoro, EC, 1957, pgs. 157 ss.; M. Doria, Le due Palinodie di Stesicoro, BB 88, 1963, pgs. 81 ss.; J. A. Davison, De Helena Stesichori, QUCC
2, 1966, pgs. 80 ss.; L. Woodbury, Helen and the Palinode, Phoenix 21,
1957, pgs. 157 ss.; C. M. Bowra (modificando su posicin en ob. cit., tras la
publicacin del fragmento), CR 13, 1963, pgs. 247-52; P. Leone, La Palino
dia di Stesicoro, AFLN 11, 1964-68, pgs. 5-28.

294

Parte tercera. Poetas y obras

dar bajo el epgrafe Helena: Palinodia el fragmento procedente del


Pedro platnico (19 2 PM G)
No es verdad este relato: ni te embarcaste en las naves de hermosos bancos ni
llegaste a la ciudadela de Troya,

y el aludido sobre las dos Palidonias 19.3 (PMG). Antes, bajo 18719 4 , da los fragmentos de la Helena en forma bastante embarullada.
Otros fragmentos van entre los incerti loci o, simplemente, no
aparecen y hay que buscarlos en el art. de Davison y el resto de
la bibliografa. Para pocas obras es tan insuficiente como para stas
la ed. de PMG.
Sabemos por varios testimonios que la Helena tena dos libros:
era, pues, un poema extenso. Debemos atribuirle en prim er lugar el
fr. literal 22 3, que explica las infidelidades de Helena y sus herma
nas por un olvido de su padre Tindreo al no sacrificar a A frodita; a
este lugar pertenece la genealoga de Tindreo (227). Deba de seguir
luego la boda de Helena, tras el juramento que Tindreo hizo pres
tar a todos los pretendientes de ayudar al que fuera elegido a defen
der su honor, si llegaba el caso (190). La boda propiamente dicha
sabemos que era narrada, a juzgar por el testimonio de 18 9 y por
dos fragmentos literales: 18 7 , que describe el cortejo nupcial, y 18 8,
referible quiz al bao de la novia.
Son especialmente interesantes:
223 PMG ... porque Tindreo sacrificando una vez a todos los dioses slo
se olvid de Cipris, de amables dones; y ella, irritada con las hijas de Tind
reo, las hizo mujeres de dos bodas y de tres e infieles al marido.
187 PMG. Muchos membrillos arrojaban al rey a su carro, muchas hojas de
mirto y coronas de rosas y guirnaldas entrelazadas de violetas.

Ahora bien, la Helena contena ataques que llevaron a Estescor


a escribir sus Palinodias. Fundamentalmente, es claro que el tema
que se tocaba es el de la huida con Paris, la llegada a Troya y,
quiz, el perdn de Menelao (tema que, por lo dems, se atribuye
a la Destruccin, cf. supra, aunque no hay inconveniente a que
aqu tambin apareciera).
No ha quedado para nosotros huella alguna de esta parte de la
Helena, salvo la alusin a ella en 223 y en la Palinodia. S se alude,
en cambio (19 1 ), a otro episodio que tampoco favorece a la herona:
segn Pausanias, que refiere la historia a nuestro poeta, antes de
casarse Helena habra dado a luz a Ifigenia, hija de Teseo: habra
sido una incursin de los Dioscuros contra Afidnas, en el Atica, la

Propuestas pata una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

295

que la habra devuelto a su patria. Para Bowra este episodio figu


rara en la Palinodia, para ser negado.
En todo caso, el episodio debi de pertenece a la Helena: para
qu iba a negar la Palinodia ultrajes contra Helena no preferidos por
el poeta? Bastante tena con congraciarse con Esparta despus de
las cosas dichas en relacin con su herona nacional; pues el propio
Bowra ha puesto de relieve que eso: congraciarse con Esparta, es
la intencin que subyace a la Palinodia. En ella Helena apareca como
diosa, si es que se haca referencia a la ceguera con que castig a
Estescoro. De igual modo, un pasaje de la Biblioteca de Focio, cod.
18 6 (= C on n 2 6 F I 18 Jacoby), que sin duda remonta a Estes
coro, ofrece una historia segn la cual un crotoniata herido en batalla
por el fantasma de A yax habra ido a la isla Aquileon o isla Blan
ca en el Mar Negro, una especie de paraso en el cual habra logrado
que Ayax le devolviera a la vida, no sin que Helena le encargara
que dijera a Estescoro que escribiera una Palinodia.
Helena era, es bien sabido, una diosa o herona en Esparta y
en torno a ella se celebraba una fiesta bien conocida. Muy reciente
es el hallazgo de objetos de bronce del siglo v il, contemporneos
de Estescoro por tanto, procedentes del santuario de Helena y Me
nelao48. Helena aparece con toda dignidad, como esposa de Me
nelao, en los Retornos; en la Destruccin se nos presenta dando con
sejos saludables a los troyanos, aorando a su hija Hermione, pro
nunciando palabras contra su propia conducta y siendo perdonada
por los griegos. Naturalmente, la historia de su infidelidad no es
negada: y no parece que esto trajera malas consecuencias al poeta.
Este pens, sin duda, que poda proceder en la Helena en forma se
mejante. Se trataba, pienso, de un poema cantado en Esparta,
hay que suponer que en la fiesta de la herona. En l se haca una
descripcin brillante de la boda con Menelao y se destacaba el papel
de los hroes espartanos tan caros al poeta, Cstor y Plux, al sal
varla de los atenienses. Como conjetura Bowra apoyndose en la
Helena de Eurpides y en otros textos, Helena, al final, se converta
en estrella. Estescoro pudo pensar que esto era suficiente para sa
tisfacer el amor propio espartano. No lo fue, parece. Y el poeta,
tan ligado a Esparta, donde suponemos que cant casi todos sus
poemas, modificando los mitos para satisfacer el gusto espartano,
hubo de escribir su Palinodia.
En ella, se nos dice, niega historias de Helena atribuidas a Ho
mero y Hesodo y que l, evidentemente, haba seguido. Las de

48
Cf. H. W . Catling y H. Cavanagh, Two inscribed Bronzes from the
Menelaion, Sparta, Kadmos 15, 1976, pgs. 145-157.

296

Parte tercera. Poetas y obras

Homero son claras; en cuanto a Hesodo, a l se atribuye el


tema del fantasma de H elena49.
Esta ltima parte es la que crea problemas, tanto para recons
truir la Helena como la Palinodia.
Davison entiende que Estescoro refuta en este segundo libro
la versin segn la cual Helena fue a Egipto con Paris, desviado su
barco por los vientos, mientras que Zeus envi su fantasma a Troya.
Esta versin es supuestamente hesidica, aunque de Hesodo nica
mente se nos diga que introdujo el tema del fantasma, no sabemos
que el del viaje a Egipto en barco. Ahora bien, tratndose de una
Palinodia, parece difcil que Estescoro refutara otra cosa que algo
cantado por l mismo en la Helena, procediera de Hesodo o no:
y cmo iba, simultneamente, a decir en la Helena dos cosas tan
contradictorias como que la herona estuvo en Troya y que estuvo
en Egipto? Esto es imposible, por ms que el escoliasta a Aristides
I 2 1 2 (test. 14 de Davison) diga que segn Estescoro, Helena y
Alejandro llegaron a la isla de Faro y que all Proteo le arrebat a
Helena.
Parece claro que el escoliasta de Aristides se equivoca. El fr. 192
PM G dice que Helena nunca se embarc: es difcil que esto se dijera
si en el libro II apareca viajando con Alejandro a Egipto en barco.
Adems, Din Crisstomo II, 40 (test. 13 de Davison) niega que
Helena se embarcara y llegara as a Egipto con Alejandro. De otra
parte, los testimonios positivos sobre las afirmaciones de la Palinodia
se reducen a que en Troya estuvo el fantasma de Helena (Pl., Re
pblica 5 8 6 c, test. 12 de Davison); y a que el fantasma fue a
Troya mientras que Helena permaneci junto a Proteo, sin decirse
cmo (Cameleonte). Slo queda una solucin: que en el libro II se
precisara la verdadera historia de Helena modificando la historia de
Hesodo sobre el fantasma, que contendra la supuesta navegacin
con Paris. Es decir: la Palinodia niega la ida de Helena a Troya y
precisa que estuvo en Egipto, pero al hacerlo critica la versin hesi1
dica (en la que se inspira, sin embargo) : Helena no fue en un
barco, ni fue seducida, fue por el aire llevada por Hera y Atenea,
como dice Eurpides en su Helena. El escoliasta de Aristides saba
que la versin de la seduccin estaba en la Palinodia, pero se equi
voca en cuanto esa versin no era dada ms que para ser refutada.
Esta es, ms o menos, la interpretacin de Davison, aunque no
entra en si la versin hesidica estaba o no estaba en la Helena: no
sotros pensamos que no, que era mencionada en la Palinodia con la
49 Parfrasis a Licfrn, Alexandra 822 (I, pg. 71 Scheer), test. 17 de
Davison.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

297

intencin citada. No dista demasiado la interpretacin de Bowra, en


cuanto piensa l tambin que Helena en la Palinodia marcha a Egip
to por el aire; aunque propone que la crtica contra Hesodo no era
por la historia del barco desviado a Egipto, que piensa que es tar
da, sino por la seduccin de Helena por Teseo, que el poeta de
Hmera negara. No es imposible, ciertamente, pues despus de todo
la atribucin a Hesodo de la primera historia es puramente conje
tural. Si hay algo a favor de ella es que ya el escoliasta de Eurpides
la cita como de Estescoro, quien no es de creer la aceptara. En
ltimo trmino, ambas crticas a Helena, la del viaje con su seduc
tor y la de la seduccin por parte de Teseo, podan ser negadas si
multneamente .
Siguiendo con la Palinodia y con sus dos libros, que comenzaban,
respectivamente, con los dos versos Ven de nuevo, diosa amiga dei
canto (referido a la Musa) y Virgen de alas de oro (la Musa otra
vez), hemos de decir que hoy se est prcticamente de acuerdo en
que debe de tratarse de un poema diferente de la Helena; en que
constaba de dos libros; y en que las palabras de Aristides 241
PM G paso a otro proemio, a la manera de Estescoro parafrasean
el fin del libro I de la P alinodia^. Esto es importante, pues de
muestra que la divisin en libros es del propio Estescoro, no del
editor alejandrino; cosa que concuerda con el hecho de que en la
Erifila los dos libros tengan distinto metro (aqu tienen el mismo, a
juzgar por los dos versos iniciales, aunque no es prueba suficiente).
Era, pues, la narracin de las verdaderas aventuras de Helena,
ms la crtica de cosas que Hesodo la atribua (y la aventura con
Teseo, que narraba el propio Estescoro en la Helena), el tema de la
Palinodia. Se ha preguntado insistentemente sobre el origen del tema
de la ceguera del poeta. Evidentemente, tras el verso proemial citado
deba de ir la afirmacin de la falsedad de la Helena (192 PMG).
Luego vendra, sin duda en el proemio todava, la explicacin del
poeta sobre su nuevo canto. Sobre esta explicacin se nos dice:
a) Que el poeta qued ciego.
b) Que la diosa le orden en un sueo escribir la Palinodia
(Sud. s. u., test. 1 1 de Davison).
c) Que se lo orden, de parte de la misma Helena, el crotoniata Antileon, vuelto de la isla Blanca despus de la herida que
Ayax le infligi (lug. cit., test. 10 de Davison).
d) Que el poeta, escrito el himno, recobr la vista.
50 Cf. Woodbury, art. cit., pg. 375.

298

Parte tercera. Poetas y obras

Parece difcil que algunos de estos motivos, si no todos, hayan


dejado de entrar en nuestro poema. A l poeta se le ordena cantar
algo contrario a lo anterior, como Pndaro se arrepiente de lo que
ha contado o empezado a contar en la primera Olmpica y la sptima
Nemea. Helena se lo ha ordenado y, seguramente, le ha descubierto
la verdad en un sueo. Era su ceguera algo metafrico, como cree
W oodbury, pura ignorancia y error luego disipados y de aqu una
falsa interpretacin posterior? No podemos afirmarlo ni negarlo.

XI.

Cieno

(207 PMG)
No es posible decir muchas ms cosas que las que propone Bow
ra 51 sobre esta obra, que parece derivada del Escudo pseudo-hesidico. En realidad, no tenemos sobre ella ms que el relato del escolias
ta de Pndaro, Olmpica X 19 ( = 2 0 7 PM G), que suplementa lo
que dice Pndaro en el lugar citado: que la batalla contra Cieno
puso en fuga a Hracls. Aado tentativamente la referencia al re
frn ni Hracls contra d o s 52. Cieno, hijo de Ares, impeda el
paso por Tesalia matando a los viajeros para hacer con sus crneos
un templo a Apolo. Hracls retrocede cuando junto a Cieno com
bate su padre Ares, pero despus le derrota.
Si acaso, hay que notar que quedan dudas de que, con este tema,
pudiera Estescoro escribir un poema completo. Apolodoro da el
episodio al regresar Hracls de su expedicin a las Hesprides;
sera parte de la Gerioneida? Imposible asegurarlo. En el Escudo,
Cieno mata a los peregrinos de Delfos y espera que el dios le ayude,
pero ste ordena a Hracls matarlo; hay, adems, el tema del es
cudo del hroe. Son stos, tal vez, temas que permitiran la amplia
cin del poema, que sera independiente. Pero es imposible dar una
respuesta precisa.

X II.

La Europea
(19 5 , 2 3 7 , 2 3 6 PM G)

De este poema slo se cita un fragmento, 19 5 PM G, referencia


del escoliasta de Eurpides a que en l Estescoro afirmaba que fue
51 Ob. cit., pgs. 79 ss.
52 Aunque Apostolio X III 29 y Diogeniano III 44 lo refieren a otros epi
sodios de la leyenda de Hracls.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

299

Atenea quien sembr los dientes del dragn. Es prcticamente des


atendido por los estudiosos. Y , sin embargo, pensamos que es bas
tante lo que sobre l puede decirse, reuniendo fragmentos incerti
loci y argumentando a partir de los datos mticos.
El poema se centraba, evidentemente, en Europa, hija de Agenor;
y al tomar el nombre de sta y no de nada relativo al pasaje a que el
escoliasta de Eurpides hace referencia, su existencia es indudable,
no podemos presentar dudas como las relacionadas con el Cieno, por
no decir la Escila. Es bien claro que el tema de Europa, hija de
Agenor, arrebatada por Zeus en forma de toro en la playa de Sidn
o de Tiro y llevada a Creta para ser madre de Minos, Sarpedn y
Radamantis, era central en el poema. Pero, evidentemente, se aa
da el tema de la fundacin de Tebas por Cadmo, el otro hijo de
Agenor, pues a ella est ntimamente ligada la historia de la muer
te del dragn y de los spartoi, los hombres sembrados, aludida
en 19 5 . Hay que suponer que la historia completa de la fundacin
de la ciudad estaba narrada en el poem a53.
Se trataba, pues, de un poema sobre los orgenes de Tebas y su
historia ms antigua. Pero hablaba tambin, sin duda en su parte
inicial, de la familia entera de Cadmo. No slo de su hermana Eu
ropa, pues en 23 7 PM G se cita a Tronia, hija de Belo, hermano de
Agenor: no dudo de que el fragmento debe proceder de nuestro
poema.
Es claro que hablndose de Agenor y su hermano y sus mi
tos respectivos, sin duda , as como de Europa y su viaje a Creta
llevada por el toro, haba por fuerza de narrarse el viaje de Cadmo
a Grecia y sus peregrinaciones hasta fundar la ciudad de Tebas tras
matar al dragn hijo de Ares y presenciar el nacimiento y la lucha
de los espartos. Ahora bien, hay que suponer que en el poema
entrara igualmente el tema de la boda de Cadmo y Harmona, pues
to que a l y slo a l podemos atribuir pasajes relativos a los des
cendientes de Cadmo.
Concretamente, 2 3 6 PM G se refiere al tema d Acten, hijo de
Autnoa y nieto, por tanto, de Cadmo. La diosa Artem is hizo que se
cubriera de una piel de ciervo para que le destrozaran sus propios
perros, a fin de que no se casara con Smele, su ta, hija de Cadmo.
Nada de extrao tendra que Estescoro se ocupara tambin de la
boda de Dioniso, de Agave, madre de Penteo y dems episodios del
antiguo ciclo tebano.

53
Sobre ella cf. F. Vian, Les origines de Thbes. Cadmos et les spartes
Paris, 1963.

300

Parte tercera. Poetas y obras

La fuente original est, sin duda, en los Catlogos hesidicos, a


ms de la Teogonia. Tambin, sin duda, en la Europea de Eumelo
de Corinto, que mencionaba a Europa, Dioniso y Anfin. Estescoro
reuni en torno a Europa los ms antiguos mitos tebanos, como
reuni los ms recientes, siguiendo la Tebaida y los Epgonos, en
torno a Erifila. Pero no es fcil ver en qu medida remonta a Estes
coro esta antigua leyenda54

X II.

Los jvenes

Con esto hemos terminado la relacin de los poemas de Estes


coro que forman el ncleo de su produccin, los que llamamos
corales, aunque remitamos a pginas ulteriores para este extremo.
Pero hemos de referirnos, todava, a otras dos clases de poemas: los
de tipo popular que llamamos ertico-trenticos y los que contenan
fbulas.
Curiosamente, en la edicin PM G los poemas populares de
Estescoro, a saber, Calice, Radine y Dafnis, se encuentran dentro
de la seccin titulada Spua. No es menos curioso que ese carcter
espreo se intente justificarlo con una referencia a un artculo de
H. J. R ose55 que intenta probar esto slo para la Radine, no para
los dems fragmentos, sin que parezca haber hallado eco en parte
alguna fuera de PM G. Antes de hacer la crtica de dicha opinin
y de aadir algunas consideraciones generales sobre estos poemas y
sobre la forma de su aparicin en la edicin alejandrina de Estes
coro, conviene que demos una noticia de los tres poemas de refe
rencia.
2 7 7 PM G. Clice. Clice se enamora de Evatlo, rey de Elide,
y pide a A frodita que le conceda su amor. Fracasada, se suicida. El
poema se coloca en Lucade: evidentemente, intervena el tema del
suicidio de la herona tirndose de la roca de Lucade, tema famh
liar. Nuestra fuente, Ateneo, nos informa de que era un tema que
cantaban las mujeres antiguas: es decir, un tema popular que pas
a un poema de Estescoro. Es Clice quien ora: haba una monodia,
pues. Pero no est excluido que, en la ejecucin popular al menos,
las mujeres formaran un coro trentico por Clice muerta.
2 7 8 PMG. Radine. Radine es entregada como esposa al tirano
d Corinto y la sigue su primo, enamorado de ella, llamado Lentico. El tirano los mata y enva los cadveres al hermano de ella,
54 Vanse los datos literarios en Vian, ob. cit., pgs. 26 ss.
53 Stesichoros and the Rhadine-fragment, CQ 26, 1932, pgs. 88-91.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

301

que haba venido de Delfos; luego se arrepiente, hace regresar el


carro y los en tierra. Existen dudas respecto a la localizacin de la
leyenda: para Estrabn, los jvenes seran de una Samos de Elide,
para Pausanias de la isla de Samos, donde habra un monumento
sepulcral de ambos, en el que oraban los enamorados (lo que con
tradice la historia del entierro en Corinto). Podemos aadir an
algunas cosas:
a) El proemio lo canta alguien distinto de los protagonistas,
quiz el hermano, puesto que dice:
Ea, Musa melodiosa, comienza el canto...
sobre los dos jvenes de Samos, mientras tocas tu amada lira.

b) Pero el dato de que el primo llega a Corinto en un carro


y el tirano devuelve los cadveres igualmente en un carro nos hace
pensar que el poema inclua un pasaje trentico acompaado de
msica de flauta, no de lira: precisamente de la meloda del ca
rro harmteion mlos que atribuye a Estescoro Glauco, autor de
hacia el 4 0 0 a. C. Era a todas luces un ritmo trentico; cf. su uso
en el lamento del frigio por la cada de Troya en Eurpides, Orestes 56; y era considerado un nomo, es decir, usado en monodia (segn
W est, la meloda del carro era idntica al nomo de Atenea).
Su origen lo atribuye Glauco a Olimpo, el flautista mtico a quien
se presenta como introductor de la flauta en Grecia. Para nosotros,
sin embargo, el origen del nombre est en el poema de Estescoro,
en el que el carro tena tanto lugar: sin duda, esta msica trentica
imitaba el chirrido de los ejes del carro 57. El nomo ptico de Sacadas
imitaba, paralelamente, los silbidos de Pitn en su lucha con Apolo.
c) Parece, pues, que haba siempre monodia, pero cambio del
acompaamiento musical al llegarse al pasaje trentico. Es fcil que
el ejecutante fuera siempre el mismo, el hermano.

279
PM G. Dafnis. Dafnis, dios siciliano de los bosques y gana
dos, es infiel a una ninfa, por lo que es cegado y muere, cayendo al
mar desde una roca cerca de Hmera. Nuestra fuente, Eliano, habla
de melopoiia, lo que sin duda se refiere a canto mondico, eviden
temente trentico, como en la imitacin de Tecrito (Tecrito loca56 Cf. West, Stesichorus, cit., pgs. 309 ss.
37 Cf. Esquilo, Siete 153; Calimaco, Hcale 1,4,14; Babrio 52,2, Fbula
Annima 45.

Patte tercera. Poetas y obras

302

liza la accin de su Dafnis cerca de Himera, aunque con contradic


ciones; cf. Bowra, ob. cit., pgs. 84 ss.).
Tenemos, pues, una serie de poemas seguramente mondicos en
que hay ya actuacin mimtica de un solista, que encarna al perso
naje, ya la de un acompaante o amigo, que narra su accin y llora
su muerte. Pues el tema es siempre el mismo: amor y muerte. Nos
parece seguro que estos poemas iban incluidos en un libro particular
de Estescoro, aquel al que alude Ateneo (601 a = 27 PM G) cuan
do habla de las canciones erticas de Estescoro que antiguamente se
llamaban patdeia o paidik. Se nos ha conservado, pues, el ttulo ale
jandrino del libro (sacado de 278 PM G), cosa en que, sepamos, no
se haba reparado. Lo traducimos por Los jvenes.
Es evidente que nos hallamos ante monodias ertico-trenticas de
raz popular. Pero ello no justifica las alegaciones de Rose contra
la autenticidad estesicrea de la Radine (ni la de la Clice y el Daf
nis, negada por PM G). La alegacin de que los asclepiadeos mayo
res, como los conservados, son ms bien propios de la monodia, nada
significa despus de lo dicho antes. Y el que poetas helensticos
como Calimaco y Tecrito hayan tratado este tipo de temas, no ex
cluye que fueran tratados por poetas anteriores. Los hallamos en Safo
(temas de Fan y Adonis, epitalamios), Praxila (tema de Adonis),
Erfanis (el nomo cantado por la enamorada de Menalcas, que la
tradicin identificaba con la propia poetisa, como hizo de Safo la
enamorada de Fan), los trgicos (alusiones al lino, al harmteion
melos, a trenos diversos). El propio Estescoro reelabora la poesa
popular de la fiesta de la golondrina en el proemio de su Orestea.
Por otra parte, el poeta hubo por fuerza de conocer las canciones
locrias, de tema ertico, emparentadas con las ertico-trenticas que
hemos mencionad58.
Adase que los testimonios a favor de la autora de Estescoro
de los tres poemas mencionados son muy antiguos. Para la Clice
tenemos el de Aristxeno, en el siglo iv, que no ignora por lo de
ms su origen popular; para la Radine (el harmteion melos), el de
Glauco, hacia el 4 0 0 a C.; para el Dafnis, el de su imitador Tecri
to, a comienzos del IU a. C. Imposible, pues, atribuir a estos poe
mas fuente helenstica y considerarlos como no de Estescoro. Este,
evidentemente, cultivaba, a ms de la gran poesa coral que exhiba
en las fiestas de Esparta, la humilde monodia ertico-trentica del
Peloponeso, la Lcride y Sicilia. Humilde pero base de toda la mo
nodia posterior: la oracin de Clice a A frodita nos recuerda la de
M Cf. Bowra, ob. cit., pg. 86.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

303

Safo, el nombre de nomo dado a estos poemas el nomo de Terpandro, del que desciende toda la poesa lesbia.
Algo ms hemos de decir, todava, sobre la poesa ertico-trentica. Tenemos datos muy numerosos relativos a poemas de este tipo,
con intervencin de coro y solista o de simple solista o con dilogo,
en la poesa popular griega; incluso, como hemos dicho, pasaron es
tos temas a la lrica literaria. Siempre est en el centro el tema del
amor perdido o no encontrado y el de la muerte de la heropa o el
hroe de la historia de amor. Se trata de rituales que proceden del
ciclo religioso de la vegetacin, en que los temas del amor y la muer
te alternan. La herona ora se desespera, ora se suicida; o bien perece
igualmente el hroe, pasado el momento del eros. Con la mxima
frecuencia, tenemos noticia de la presencia de la msica de flauta,
trentica, en estos contextos. Por lo dems, no siempre aparecen en
conexin el tema ertico y el trentico; en poesa popular, en fies
tas diversas o con tratamiento literario, se encuentran tambin aisla
damente.
En mis O rgenes59, as como en Fiesta m he presentado una ejemplficacin abundante sobre el tema, que no creo sea necesario
repetir aqu. Hroes como Adonis, Bormo, Litierses, Maeros, Me
nalcas, Jacinto; heronas como la protagonista del poema de Erfanis, como Ergona, fiestas como la del frmaco, la del hierakion en
Argos, etc., ofrecen estos esquemas, totales o parciales. El tema de
la mujer abandonada en Alceo, Safo, Tecrito, en los trgicos, etc.,
as como el de la oracin a la diosa para que se cumpla un amor
anhelado, han llevado stos y otros temas emparentados a la litera
tura. Y esto ocurri desde fecha bien temprana. Ya Homero aludi
en sus poemas en el episodio del escudo de Aquiles en el canto
X V III de la Ilada, entre otros lugares a ejemplos de esta lrica
popular. Pero fue Estescoro quien, parece, influido seguramente
por el ambiente de la literatura de los locrios y los sicilianos, le
dio por primera vez, directamente, una forma artstica.

X III.

Fbulas

Se nos ha conservado referencia a dos fbulas de Estescoro: las


de los fragmentos 2 8 0 y 2 8 1 PM G, incluidos como los anteriores,
y en verdad que sin ninguna explicacin, entre los Spuria de PMG.
59 Pgs. 84 ss., 93 ss., 184 ss., 236 ss., 243 ss.
60 Pgs. 425 ss.

304

Parte tercera. Poetas y obras

28 0 PM G El guila y la serpiente. Un labrador enviado a por


agua por un grupo de diecisis hombres que se disponan a celebrar
un banquete se encuentra en la fuente con un guila que lucha con
una serpiente. El labrador mata a la serpiente y trae el agua, que
sirve mezclada con vino en el banquete. Pero los comensales mueren
mientras que l es salvado por la intervencin del guila: la ser
piente haba envenenado la fuente.
2 8 1 PM G El caballo, el ciervo y el hombre. El caballo, que ve
que el ciervo le discute unos pastos que antes eran solo suyos, ama
en su ayuda al hombre, que le propone montarse en l ponindole
un freno, para as combatir al ciervo. As lo hace y el resultado es
que el caballo se convierte en esclavo del hombre.
Ambas fbulas pasaron a las colecciones de fbulas helensticas,
iniciadas como se sabe por Demetrio de Falero. La segunda, que
Aristteles, Rhet. II 2 0 , atribuye a Estescoro lo que parece ga
ranta suficiente de autenticidad reaparece en el P Rylands 493
(coleccin de fbulas seguramente del siglo i a. C.), en Horacio,
Epstola I 10 y en las colecciones: es el nm, 16 6 de Babrio, el 238
de Augustana, etc. La diferencia es que el ciervo aparece sustituido
por el jabal, cosa evidentemente secundaria, pues se trataba de una
disputa por los pastos. La primera fbula reaparece en A ftonio 28.
En ambos casos, es claro que Estescoro ha adaptado a sus pro
psitos temas anteriores: el de la lucha del guila y la serpiente en
Homero y el tema etiolgico de por qu el caballo es esclavo del
hombre.
Muchas fbulas, como es sabido, buscan explicar problemas de
este tipo. La adaptacin tiene, evidentemente, finalidades polticas.
Igual que en el caso de Arquloco y en tantos otros ms.
Para la fbula del caballo, Aristteles, nuestra fuente, da en
realidad un resumen del poema estesicreo en que figuraba. Conte
na, evidentemente, tres elementos:
a) Exhortacin a los himerenses a no dar una guardia personal
a Flaris, al que haban elegido como general con plenos poderes.
Haba una argumentacin a este respecto. Esta primera parte era
imitada, sin duda, por Soln 8, 9, 10 y 1 1 , que contiene adver
tencias a los atenienses contra Pisistrato en una situacin parecida
(advertencias apoyadas, esta vez, por smiles).
b) Fbula.
c) Exhortacin final del poeta recogida por Aristteles: As
tambin vosotros mirad que no sea que por querer castigar a los
enemigos os pase lo mismo que al caballo, puesto que ya tenis
el freno al haberlo elegido general con plenos poderes; pero si le

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

305

dais una guardia y le dejis montarse, seris en adelante esclavos


de Flaris.
Este esquema es idntico al de diversos epodos de Arquloco
que presentan la misma estructura de proemio exhortativo, fbula
ejemplificadora y parntesis final. El ejemplo ms claro es el del
Epodo 11 contra Licambes, con la fbula del guila y la z o rra 61.
Era, en realidad, el esquema habitual de la presentacin de la f
bula en la literatura yambogrfica, su ms antiguo y frecuente ve
hculo a . Es habitual tambin el carcter crtico y disuasorio de la
fbula, su no hagis como tal animal q u e..., como puede verse
por una larga teora de ejemplos: tambin, ya lo hemos dicho, el
carcter etiolgico. En suma: es para nosotros evidente que, en el
siglo v il, slo en un poema ymbico (epdico o no) poda apare
cer esta fbula. En sus yambos y epodos presenta Arquloco sus
fbulas e igual Semnides y tantos poetas posteriores. La otra al
ternativa, menos verosmil, es la de la elega, como en la imitacin
solnica.
Para la otra fbula, transmitida por Eliano, N. A. X V II 3 7 , no
se nos da el contexto. Pero sin duda se cantaba en un banquete y
aconsejaba a los asistentes distinguir entre el verdadero enemigo
y el enemigo slo aparente (el guila derrib la copa y tir la bebi
da) que en realidad es un amigo.
La presencia en Estescoro de estas dos fbulas implica la exis
tencia de una serie de poemas seguramente ymbicos del mismo,
que los alejandrinos debieron editar en un libro. Contemporneos o
poco ms recientes que los de Arquloco, estos yambos o epodos
de Estescoro tocaban temas actuales, en estos dos casos polticos.
Se dirigan al pueblo de la ciudad, como varios poemas de Arqu
loco y Soln, quizs a travs del banquete.
Todo esto nos presenta un nuevo Estescoro, un poeta que, a
ms de participar con sus poemas corales en las grandes fiestas de
Esparta, intervena en la poltica de la ciudad. No es, por lo de
ms, absolutamente nuevo esto. W e s t63 ha puesto de relieve los la
zos que le unen a las ciudades del Sur de Italia. E stescoro no era
un simple profesional que narrara el mito internacional para el p
blico de las fiestas de ciudades ajenas. Se nos habla de dos her
manos suyos, Helianacte, que fue legislador, y Mamertino, m atem
tico. Este ambiente parece prximo al de la escuela pitagrica y,
61 Estudiado en el captulo III de esta parte.
62 Estudio esto detenidamente en mi libro Historia de la Fbula GrecoLatina, I, Madrid, Universidad Complutense, 1979.
63 Art. cit., pgs. 302 ss.

306

Parte tercera. Poetas y obras

en general, a la antigua tradicin de Locros, ciudad para la que


Zaieuco escribi una de las ms antiguas constituciones griegas.
En suma, perteneca Estescoro a las clases altas de Locros y de Hi
mera, lo mismo si era un italiota establecido luego en la segunda
ciudad que si naci en ella siendo de origen italiota. Los poetas de
las clases altas griegas pertenecen al grupo de los que hemos llama
do en otro lugar poetas locales, diferentes de los poetas viaje
ros. Estescoro, evidentemente, es un casi intermedio, como ms
tarde Pndaro.
El pasaje de Aristteles, concretamente, hace claro que intervi
no en la poltica de Himera. Y , de otra parte, hay un curioso tes
timonio en 2 7 6 PM G segn el cual el poeta puso fin a una guerra
civil (no sabemos cual) acudiendo a la meloterapia, lo que recuer
da la combinacin de msica y poltica propia de los pitagricos.
Pensamos, incluso, que el poema pacificador, un poema exhortativo
(parakletikn) segn nuestra fuente, pudo ser el que contena la f
bula del guila y la serpiente cuya moraleja es que el aparente ene
migo puede ser un amigo y aliado. Tngase en cuenta que esta fuen
te, Filodemo, Sobre la msica 30, 3 1 , pg. 18 Kemke, no conoce
el poema directamente, slo dice se cuenta, por lo que no hay
que tomar en cuenta demasiado literalmente aquello de que el poe
ma fuera cantado ante los dos ejrcitos (o grupos?) enfrentados.
Continuando con las hiptesis podra atribuirse a dicho poema aque
llo que Aristteles,, en el captulo de su Retrica que sigue al q ue
da la fbula del caballo, afirma que Estescoro en un poema ante
los locrios (o hay que traducir que en un poema Los locrios?) dice
que no hay que tener soberbia para que las cigarras no canten des
de el suelo. Puede tratarse de nuestro poema; incluso podemos
imaginar que la referencia es a la hostilidad entre Locros y Croto
na; aunque la verdad es que sabemos que estas ciudades llegaron
a luchar en batalla, recurdese la historia del crotoniata herido por
el fantasma de Ayax.
Hay que admitir que estas ltimas hiptesis no pasan de ser ta
les. Pero la existencia de poemas de Arquloco, presumiblemente
ymbicos, de intencin poltica y conteniendo exhortaciones apo
yadas en fbulas crticas y disuasorias, no es teora. Para m la exis
tencia de un libro conteniendo tales poemas es tan histricamente
exacta como la de un libro de nomos titulado Los Jvenes,

XIV. Conclusiones sobre la obra de Estescoro


Este personaje de las clases aristocrticas de la Magna Grecia,
Tisias de nombre, se nos dice, aparece despus de nuestro estu

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

307

dio como reuniendo en s un notable haz de convergencias e influen


cias. Est en la lnea, de un lado, de la lrica coral con ttulos de
Arin y Alemn, sometida ahora al influjo de la poesa hesidica,
los Catlogos y el Ciclo; de otro, de la monodia a la manera de
Terpandro, pero con temas sacados de la poesa popular y de sus
versiones en manos de los poetas locrios; de otro todava, de la
poesa ymbica a la manera de Arquloco.
Estescoro es, evidentemente, un personaje importante en Sici
lia y en Italia, y ejerce su influjo, a la manera de un Arquloco o
un Soln, a partir del yambo. Introduce los temas populares de su
patria y el resto de Grecia en la monodia de Terpandro, anticipn
dose a Safo y a otros poetas. Y , a la vez, es un poeta viajero es
trechamente conectado con Esparta. Hemos visto los rasgos espar
tanos que presta a sus versiones de la leyenda de Orestes, de Erifi
la, de los Retornos; su preferencia por hroes espartanos como los
Dioscuros, Hracls, Helena; su Palinodia, escrita sin duda para sa
tisfacer a Esparta. Hemos propuesto que al menos la Helena, la
Palinodia, la Orestea, los Juegos, quiz algunas obras ms, fueron
cantadas en las fiestas de Esparta. No puede, pues negarse credi
bilidad a la noticia del M armor Parium sobre la llegada de Estes
coro a Grecia, por ms que la fecha, 485/ 84, sea imposible para
nuestro Estescoro.
En las grandes fiestas de Esparta, quiz en algunas otras ms,
tuvo lugar el gran despliegue del arte del poeta, el canto de esos
grandes poemas que no podemos comprender de otra manera que
como ampliacin, bajo el influjo de la pica, del modelo ofrecido
por Arin y Alemn. He presentado ese modelo como el de una
poesa mixta, en que el coro cantaba la parte central mientras que
el proemio y el eplogo eran mondicos, bien cantados por el poe
ta, bien por el corego. Son los fragmentos de Alemn los que sobre
todo sirven de apoyo para esta interpretacin, para la cual envo a
mis Orgenes
No creo que, por lo que se refiere a Estescoro, lo
dicho en pginas anteriores lleve a ninguna modificacin de esta
tesis. Pero tampoco creo que los poemas de Estescoro fueran to
talmente mondicos, como pretende ltimamente W est .
W est se apoya, de un lado, en la gran extensin de los poemas
de Estescoro, poco adecuada para la danza; y de otro, en los da
tos relativos a sus nomos. Pero los nomos, ya lo hemos dicho, eran
sin duda los poemas ertico-trenticos de Los Jvenes. Cmo va
mos a prescindir del coro en el caso de un poeta que de llamarse Ti64 Pgs. 74 ss., 149 ss.
65 Ob. cit., pg. 311.

Parte tercera. Poetas y obras

308

sias pas a ser conocido como Estescoro, sea cual sea la interpreta
cin exacta? Y que perfeccion el sistema tridico de Alemn y ac
tu en las grandes fiestas en que era de rigor la lrica coral, mien
tras que la monodia se reservaba al banquete o a pequeas fiestas
de grupos como el de Safo?
En cuanto a la objecin relativa a la larga duracin de los poe
mas, pienso que la solucin puede estar en la propuesta de J. L. Cal
v o 66 de que Estescoro es el que detiene el coro (recurdense los
estsimos de la tragedia): aquel que, en ciertos momentos, haca
qu el coro dejara de danzar y atendiera al solista. Estos momentos
eran, sin duda, aparte del proemio y el eplogo, los de los largos
discursos de que, sin excepcin, estaban sembrados sus poemas: dis
cursos que sin duda el solista, ya lo fuera el poeta-corego, ya un
simple corego, recitaba en forma mimtica, dramtica, como hacan
los aedos que recitaban los discursos de la epopeya. Aunque hay
una solucin alternativa: que todo el centro mtico fuera deteni
do, sin danza, pero coral.
No fue este el camino que, a la larga, sigui la lrica coral. A l
contrario, acab por hacerse puramente coral, dejando de ser mix
ta, pero guardando unas proporciones reducidas. Hubo para ello de
conservar, dentro del carcter coral absoluto, ciertos rasgos de la
antigua lrica mixta: la estructura ternaria, la presencia obstinada
del yo del poeta en proemios y eplogos. En cuanto a Estesco
ro, fue un experimento sin futuro dentro de la lrica esta fusin de
lrica y pica. Dentro de la lrica: pues fue al teatro donde fue a pa
rar su herencia, a la tragedia concretamente. Esto se ha dicho mu
chas veces. Y o sugerira, incluso, que la idea del estsimo, del co
ral cantado con el coro quieto, puede proceder de nuestro poeta
(propuesta esta alternativa a la anterior de los discursos cantados
por un solista).
Por lo dems, no es la nica innovacin de Estescoro la de ha
ber vertido a la lrica el mito de la pica reciente, ampliando as sus
poemas y creando para ellos una ejecucin innovada. Lo es tam
bin el carcter dramtico, pattico, trgico diramos, del relato
mtico. Es sta, sin duda, una razn ms para la aceptacin que tu
vieron entre los trgicos sus poemas, para la imitacin que de ellos
hicieron.
Si los repasamos, veremos que en buena medida lo que hacen
es reelaborar antiguos poemas de los que, en sentido amplio, lla
mamos cclicos: unos bien conocidos por nosotros, otros no. La
Destruccin y los Retornos reelaboran, en efecto, poemas de igual
66 Art. cit., pg. 336.

Propuestas para una nueva edicin e interpretacin de Estescoro

309

nombre bien conocidos. Los Juegos proceden de poemas sobre los


argonautas como los Cantos Naupactios, la Orestea de una obra de
igual ttulo de Janto, la Europea de la obra de Eumelo, el Cieno
del Escudo del pseudo-Hesodo, la Erifila de la Tebaida y los Ep
gonos. En cuanto a la Gerioneid.a y el Cerbero, se basaban posible
mente en epopeyas sobre Heracles que Aristteles alude en su Po
tica (14 5 1 a 19).
Podemos pensar en la de Pisandro de Camiro, que habla de te
mas como el de Gerin, el Jardn de las Hesprides, el episodio
de Folo. Pero estos temas aparecan tambin sin duda en otros poe
mas, as en la Miniada (cuya fecha por lo dems no es conocida)
aparecen temas infernales con Teseo y Meleagro, es fcil que tam
bin el de Hracls. Slo en el caso de la Helena parece haber ope
rado Estescoro en forma absolutamente autnoma, sobre Home
ro (tambin usado en los Retornos) y tradiciones espartanas. Y no
fue un acierto para el poeta, quien hubo de escribir su Palinodia
para desagraviar a la herona y a Esparta.
Pero Estescoro no es, ya lo hemos dicho, un fiel seguidor de
sus fuentes. Podemos controlar en ciertos casos, as en los Retornos
y la Gerioneida, cmo sigue y no sigue a las fuentes, cmo introdu
ce temas y motivos o modifica los antiguos. Pero, sobre todo, el mero
estudio de los ttulos es muy expresivo. Ha preferido los temas es
partanos, los occidentales y los de Hracls. Y aquellos que concen
tran aventuras en torno a un personaje que hace de lazo de unin
o encadena los sucesos en torno a una misma familia. Busca siempre
o un hilo de unin el personaje de Erifila es un ejemplo muy
claro o un m otivo que justifique reunir una serie de hroes. Y
aunque los poemas relaten una larga serie de aventuras, se centran,
culminan en un hroe o una hazaa, como los ttulos hacen ver:
en Gerin, la caza del jabal, los juegos en honor de Pelias, la muer
te de Clitemestra. Hay una diferencia radical respecto al poema
cclico tpico, acumulacin de datos por pura yuxtaposicin tem
poral.

XV. La edicin alejandrina de Estescoro


El artculo de la Suda sobre nuestro poeta habla de sus 26 libros.
De ellos hemos supuesto que dos son, respectivamente, el de los
nomos (poemas ertico-trenticos de base popular) y el de los yam
bos. Los poemas corales o, por mejor decir, mixtos, ocuparan, por
tanto, los otros 24 libros.

310

Parte tercera. Poetas y obras

Si consideramos ahora los poemas de que tenemos conocimien


to, calculando un mximo de 1.0 00 versos por libro, podramos pre
sentar una hiptesis sobre el contenido de la edicin alejandrina.
Slo una hiptesis, ciertamente, pero que puede representar una
cierta aproximacin a la verdad. Nuestros datos son:
a) Tenemos ttulos de 12 poemas de Estescoro: por orden al
fabtico espaol, Cazadores, Cerbero, Cieno, Destruccin de Troya,
Erifila, Europa, Gerioneida, Helena, Juegos, Orestea, Palinodia y
Retornos.
b) A l menos en el caso de la Orestea, la Helena y la Palinodia
sabemos que cada una de estas obras comprenda dos libros y a igual
conclusin llegamos, por el metro y la extensin, para la Erifila y,
por la extensin, para la Gerioneida.
A l menos dos de estas divisiones en dos libros, la de la Palinodia
y la de la Erifila, proceden del propio Estescoro: la primera tiene
dos proemios, la segunda introduce un cambio de metro. Es fcil
que lo mismo sea verdad en los otros poemas aludidos en b) y quiz
en otros ms. En todo caso, Estescoro, haba dado el modelo de la
divisin de un poema en dos libros. Llevado hasta el final bien por
l, bien por los alejandrinos, esto hace en total 24 libros, que con
los dos mencionados antes eleva el total a los 26 de la Suda.
Parece esta una conclusin verosmil, aunque nos queden algu
nas reservas en lo que repecta al Cieno, que no tenemos datos para
pensar que tuviera una extensin de dos libros. Tampoco los tene
mos en contra, ciertamente; y la argumentacin que precede parece
un buen argumento a favor de que as fuera.

6.

LA CANCION RODIA DE LA GOLONDRINA


Y LA CERAMICA DE TERA

I. Datos iniciales
La cancin rodia de la golondrina es citada con mucha frecuencia
como uno de los raros ejemplos de poesa popular griega: como se
sabe, la canta un grupo de nios que anuncian la llegada del ave,
esto es, de la primavera, y que con este m otivo hacen cuestacin de
casa en casa. A s se explica Ateneo 36 0 B, nuestra fuente, que se
apoya en el testimonio de Teognis en su Sobre las fiestas de Rodas l .
Los comentarios modernos se limitan generalmente2 a citar como
paralelos tantos pasajes de la literatura griega en que la llegada de
la golondrina indica el comienzo de la primavera: desde Hesodo,
Trabajos y Das, 5 6 4 ss., a travs de Estescoro 2 1 1 y Simo
nides 59 7 (que llama al ave mensajera de la primavera), a pasajes
diversos del teatro y de la literatura posterior 3. En cuanto a la eje
cucin, slo en el libro de W ebster sobre el co ro 4 hallo la indica
cin de que los trmetros ymbicos del final eran cantados.
1 La datadn de la colecta en el mes de Boedromin, septiembre-octubre, es
sin duda alguna un error; como dice Edmonds, Lyra Graeca III, Londres 1952,
pg. 527, . 2, debe de tratarse de una mala traduccin del calendario rodio
al tico. El texto de la cancin la refiere sin la ms mnima duda a una fiesta
de primavera.
2 As por ej. Gossen en RE II A 3, col. 772 (art. Schwalben und Segler).
3 Y de la cermica, cf. infra.
4 The Greek Chorus, London 1970, pgs. 60 y 65.

311

Paite tercera. Poetas y obras

312

Pero no se nos dice si la cancin entera era mondica o coral o,


como creo, un coral seguido de una monodia; ni se profundiza en el
significado de la cuestacin y de la fiesta en que tena lugar, ni en
los aspectos mimticos del coro, ni en el significado religioso al
menos el significado original de la accin dramtica que implica
y de la misma golondrina. Y , sin embargo, son estos puntos que
habra que no descuidar: detrs del juego infantil hay cosas verda
deramente importantes, lo mismo desde el punto de vista de la ms
antigua religin griega que desde el de los orgenes de la lrica.
Algo parecido ha de decirse de la frecuente aparicin de la golon
drina en la cermica y en un fresco encontrado en las excavaciones
de Tera, que nos hacen remontarnos a un terminus ante quem fija
do hacia el ao 15 2 0 a. C, La belleza del fresco de la primavera
con sus rocas, lirios y golondrinas, y de la decoracin a base de go
londrinas de varios jarros y una kmbe, segn pueden ser contempla
dos en la exposicin del Museo Arqueolgico de Atenas 5, pueden
llevarnos a olvidar el contexto religioso a que pertenecen. Aparte
de algunas observaciones de Marinatos en este sentido, a propsito
no de estos monumentos pero s de otros paralelos 6, lleva la aten
cin en esta direccin al hecho subrayado por el propio Marinatos de que en Tera no existen golondrinas. Ni las hay tampoco
en la cermica cretense del Minoico Medio, punto de partida de la
de Tera; pero s, en cambio, en un jarro hallado en el recinto B de
las tumbas de Micenas. Luego nos hallamos a diferencia de motivos
como el de los lirios ante un elemento religioso propiamente grie
go. Un elemento que, por otra parte, se mantiene en poca clsica:
de un lado, en la conocida hidria de Vulci de que hablaremos luego
a propsito de la fiesta de la llegada de la golondrina 7; de otro, en
los relieves funerarios ticos, en que los nios muertos evan a veces
en su mano una golondrina8.
Pensamos que el estudio de este material arqueolgico puede ser
vir para confirmar la antigedad de los datos religiosos deducidos
del estudio de la literatura y que inversamente su interpretacin se
hace evidente a partir de sta.

s
6
26 y
7
8

Cf.
Cf.
31
Cf.
Cf.

ms abajo.
S. Marinatos, Excavations at Thera (1968 Season), Athens 1969, pgs.
(sobre el vaso de los lirios y otro con decoracin de cebada).
pg. 64.
Gossen, lug. cit., col. 776.

La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera

IL

Anlisis

313

de la cancin: carcter minitico y dramtico

En nuestra interpretacin, la cancin de la golondrina consta de


dos partes: una coral y otra cantada por el corego o exarconte del
coro. Esta ltima es la compuesta en trmetros ymbicos: los versos
estquicos largos son propios de la monodia y, concretamente, co
nocemos ejemplos en que se cantan. Su paso a verso recitado es se
cundario, igual que en el caso del hexmetro, el tetrmetro trocaico
catalectico y el tetrmetro anapstico tambin catalectico. Sobre esto
volveremos. En cambio, la primera parte de la cancin, escrita en
versos cortos cambiantes ferecracios y reizianos que concluyen en
un adonio es evidentemente coral: una composicin no estrfica
que presenta el arcasmo de mezclar ferecracios y reizianos en forma
asimtrica, con bases ya ya w y a u u , En cuanto al verso inmediato,
el 12 , un tetrm etro trocaico catalctico, puede atribuirse a una u
otra parte: el sentido lo enlaza aparentemente con la primera, pero
el papel normal del adonio como clusula parece aproximarlo a la
segunda. Damos a continuacin la traduccin del texto de la edi
cin de Page (PM G 848):
lleg, lleg la golondrina que trae la bella estacin, el bello ao,
con el vientre blanco, con la espalda negra. Saca una tarta de
fruta de tu rica casa y una copa de vino y un cestillo de queso;
el pan candeal y el de smola la golondrina...
Solista
... tampoco los rechaza. Nos vamos o nos la llevamos? Si das
algo... Pero si no, no lo toleraremos; llevmonos la puerta o el
dintel o la mujer sentada dentro; es pequea, fcilmente la lle
varemos en brazos. Pero si nos das algo, te llevaras tambin algo
importante: abre, abre la puerta a la golondrina: pues no somos
viejos, sino nios.

Ateneo, siguiendo a Teognis, nos cuenta que se trata de una


cuestacin, evidentemente realizada por un grupo de nios o jve
nes a la llegada de la golondrina y, con ella, de la primavera. Como
otros tantos pasajes de la lrica arcaica, la cancin de la golondrina
describe la ceremonia en que es cantada9. Sin duda se haca la
cuestacin primero y se cantaba despus (o bien tras cada momento
de la misma) y a ello alude el epiphnesthai de Ateneo. En todo
caso del contenido de la cancin se desprende con toda evidencia que
el coro de nios iba pidiendo de puerta en puerta: se trata de un
9
Cf. algunos datos en mi artculo El Partenio del Louvre: estructura e
interpretacin, en este mismo volumen.

314

Parte tercera. Poetas y obras

coro procesional, no circular, y hemos de representarnos al exarconte como yendo en cabeza del mismo, segn es normal en estos
casos 10.
La descripcin contenida en la cancin misma nos da cuenta
muy bien de cmo tena lugar la colecta: nos da una muestra tpica,
un pequeo drama tpico entre el coro, el corifeo y la mujer ante
cuya casa se han detenido. A ella se dirigen tanto el coral como la
monodia: como toda la lrica griega arcaica, la cancin de la golon
drina es poesa dirigida a alguien, que busca adems ejercer una
influencia sobre ese alguien.
El coral, para comenzar por l, contiene dos elementos:
a) Afirmacin de que han llegado las golondrinas y la prima
vera.
b) Peticin a la mujer de una tarta de frutas, vino y queso.
c) Manifestacin de que la golondrina tampoco rechaza dos
tipos especiales de pan.
La conclusin es obvia: la golondrina es, en un cierto sentido,
el propio coro. Bien puede entenderse como un colectivo, bien, por
antonomasia, como la designacin del exarconte, del mismo modo
que se habla de Pan y los Panes, la Musa y las Musas, la Ninfa y las
Ninfas, que vemos el coro de stiros presidido por Sileno (en rea
lidad, un stiro ms), etc. Es ms bien, pensamos, en sentido indi
vidual como debe entenderse aqu la palabra: aunque ello no ex
cluya que los miembros del coro sean a su vez golondrinas (cf.
los coros de aves, delfines, gallos, etc., en la comedia y la cermi
ca), propiamente el pasaje de Ateneo (que habla de los kornistat que
hacen cuestacin para la corneja) implica un nombre khelidonista
por otra parte conservado por Hesiquio - que debe traducirse
como sectarios o miembros del taso de la golondrina; cf. los
Dionusiasta, Apolloniasta, Aphrodisiasta, etc., varios de ellos pre
cisamente en Rodas.
El verso 12 , en que empieza la monodia del exarconte, introduce
una variacin dramtica: es la propia golondrina la que afirma que
no rechaza esos alimentos; a partir de aqu se dirige alternativamen
te al coro y a la mujer. A l primero ya en subjuntivo deliberativo
ya voluntativo, siempre en plural, lo que es una manera de expre-

10
Pueden hallarse datos abundantes, lo mismo literarios (por ej. el cor
de Apolo y los cretenses que se dirigen a Delfos cantando el pean. Himno a
Apolo, pg. 5 14 ss.) que arqueolgicos (por ej., la danza del granos en el vaso
Franois) en Webster, ob. cit., pgs. 6 s., 10, 15 ss.; Tolle, F ruh griechische Rei
gentnze, Waldsassen 1964, pg. 60,

La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera

31.5

sarse comn en el exarconte de un coro, aunque no la nica 11. A la


segunda se dirige en segunda de singular, ya en imperativo, ya en con
dicionales con futuro o subjuntivo. Las peticiones van acompaadas
de amenazas, pero tambin de la promesa de abundancia si ella da
comida a la golondrina: promesa d abundancia normal en estas cues
tiones de comienzo de ao; cf. ms abajo. Se adivina un pequeo
drama: la mujer no contesta, la golondrina pide, amenaza, pro
mete. Una vez ello se hace e n o rm a indirecta, como reflexin o
aparte dirigido al coro: es pequea, fcilmente la llevaremos en
brazos.
Tenemos, en resumen, una cuestacin realizada por un coro y su
exarconte, que se presenta como la golondrina. Hay una cierta
mimesis, que no implica ni precisa el uso de la mscara ni de un
disfraz especial, aunque tampoco lo excluye. Hemos aludido a los
coros animales de la cermica y la comedia y podramos hacer una
ulterior alusin a danzas con nombres de animales que tienen in
dudablemente el mismo origen 12. Ahora bien, se trata de una mi
mesis muy ligera, que no encubre nada: el verso final dice muy cla
ramente que se trata de nios (o jvenes, vide infra). Puede com
pararse la de coros aristofnicos como el de Avispas o el de las mis
mas Aves (sobre cuyos disfraces se hacen chistes) o la del coro alem
nico de las palomas 13, coros dionisiacos de mnades con piel de
cervato o zorro, otros en la cermica en que el disfraz de las lnai
(bacantes atenienses) y los stiros no intenta engaar a nadie. Aqu
lo probable es que ni siquiera haya disfraz.

III. La fiesta de la golondrina


En todo caso, el coro anuncia que ha llegado la golondrina y, a
continuacin, la golondrina efectivamente canta: algo as como cuan
do en Eurpides, Bacantes 5 1 9 ss. el coro invoca a Dioniso y ste
se aparece en 57 6 ss. Aqu no hay invocacin: se trata de un coro
que trae consigo a un dios renovador, al comienzo de la primavera,
segn un esquema que he estudiado en otro lugar 14. La golondrina
es, pues,--originariamente un dios, como hay huella de lo mismo
para otras aves y animales: hay sectarios de la golondrina como de
11 Cf. Kaimio, The Chorus of Greek Drama, Helsinki 1970.
12 Cf. algunos datos en Fiesta, Comedia y Tragedia, Madrid 1972, pg. 436.
13 Vase nuestro trabajo sobre el partenio del Louvre en este mismo vo
lumen.
14 Fiesta, Comedia y Tragedia, pgs. 44 ss., 164 ss. A veces la trada del
dios implica bsqueda y aun lucha, pero no siempre (cf. pg. 404 ss.).

Parte tercera. Poetas y obras

316

la corneja (o Dioniso, A p o lo ...), la cuestacin supone una fiesta re


ligiosa. Luego, normalmente, un dios-ave se convierte, es bien sabi
do, en acompaante de un dios (la paloma de A frodita, etc.) o toda
la fiesta toma un carcter puramente ldico.
Pero no hay que engaarse; la golondrina, trada en una fiesta
de primavera por un coro de nios o jvenes como en todos los ri
tuales paralelos, trae la felicidad y la abundancia a quien la acoge.
Es comparable a la eiresion o rama de olivo con nfulas y frutos,
y la cancin de la golondrina es comparable a otras que conoce
mos en este contexto:
a) La vida de Homero, atribuida a Herdoto 33 transmite unos
hexmetros cantados, dice, por Homero, que acompaado por los ni
os de Samos haca cuestacin en las casas de los ricos. Los versos
se llamaban eiresion, es decir, que se trata de la fiesta de la llegada
de la eiresion o mayo en primavera, no de algo que se repeta todos
los das de luna nueva, como cree nuestra fuente. La cancin15 termi
na con una peticin en trmetros ymbicos dirigida especialmente a la
mujer de la casa, y una promesa de abundancia. Es importante que,
una vez ms, el cantor est ante la puerta, y se compara a la golon
drina que llega todos los aos: es la eiresion o, quiz, la golon
drina (habla de s en fem.).
b) En las Targelias de Atenas llegaba tambin la eiresion y el
escoliasta a Aristfanes, Caballeros 728 nos transmite una cancin
hexamtrica, sin duda canto del solista, que anuncia la abundancia
trada por ella la eiresion trae higos y ricos panes..., e tc .16 El
pasaje de Plutarco, Teseo 2 2 que se refiere a lo mismo parece impli
car una colecta, al hablar de las primicias que lleva la eiresion.
c) Lo que sabemos sobre los bucoliastas de Siracusa, que cele
braban a Artem is disfrazados con cuernos de ciervo y tambin ha
can una cuestacin 17, tiene parentesco con estas fiestas, aunque aa
de un nuevo elemento, el de agn. Se nos transmite un canto similar
a los que ya hemos citado: Recibe la buena fortuna, recibe la salud
que traemos de parte de la diosa por los dones que ha recibido.
d) Cf. ms abajo sobre la cancin de la corneja, que alude a
un coro que pide para la corneja y promete felicidad si recibe
donativos de la duea de la casa.
En fin, nos hallamos ante el tipo ritual de la procesin que trae
al dios (Dioniso en las Leneas y Grandes Dionisiacas de Atenas
15 En Edmonds, ob. cit., pg. 522 ss.
16 En Edmonds, ob. cit., pg. 520.
17 Cf. Edmonds, pg. 524.

La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera

317

por ejemplo) o al vegetal que lo simboliza o encarna (Dafneforias,


Oscoforias, etctera) o tambin al animal (toro en fiestas dionisiacas; recurdese el disfraz de ciervos de los bucoliastas, lo que implica
una diosa-cierva; el de carneros del coro de las Estafilodromias de
Esparta, por Carno, el dios-carnero; etc.). Es indiferente que se nos
transmitan himnos o no: se nos habla de ellos, incluso con distin
cin de exarconte y coro, en las celebraciones dionisiacas de los faloforos y otros; un himno a Baco en trmetros ymbicos debe de ser,
pensamos, del exarconte 18. Cf. ms datos y detalles en nuestro li
bro 19.
Dentro de este tipo, la cancin de la golondrina est especial
mente emparentada con los rituales de a), b) y c) por la presencia
de la cuestacin; con c) y otros varios de los citados o aludidos,
por sus ragos mimticos. La cuestacin es conocida en diversos lu
gares del mundo en este tipo de fiestas. En nuestro libro recogemos
diversos ejemplos: aqu nos limitamos a llamar la atencin sobre la
cuestacin que se realiza en las mascaradas tracias llamando a las
puertas de las casas con un falo de madera; el ritual, que contiene
elementos de origen evidentemente dionisiaco, termina con las ben
diciones para todos 20 igual que obras de teatro, tales como la Paz
de Aristfanes o las Eumnides de Esquilo, que reposan, en defini
tiva, sobre rituales que comportan la llegada o instauracin del cul
to de un dios.
Sin embargo, despus de encuadrar la fiesta en que la cancin
de la golondrina era cantada dentro de un tipo bastante concreto de
fiesta, queremos aadir algunos datos nuevos que, primero, hacen
ver que dicha fiesta rebasa con mucho el mbito de Rodas, y, segun
do, aaden algunos detalles sobre la misma.
Algunos pasajes de poetas a partir de Hesodo que hacen coin
cidir la llegada de la golondrina con la llegada de la primavera no
demuestran necesariamente que hubiera una fiesta. Pero s los Frag
mentos 2 1 1 y 2 1 2 de Estescoro, que a todas luces pertenecen a un
mismo contexto y nos son transmitidos por los escolios a A ristfa
nes, Paz 797 ss. El Fragmento 2 1 1 , cuando en la estacin de la
primavera canta la golondrina se refiere exactamente al momento
en que:
Tales cantos populares de las Gracias de bella cabellera hay que cantarlos dul
cemente, hallando una meloda frigia, cuando llega la primavera.
18 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pgs. 82 y 138 (y sobre Ateneo 622 B,
que cita a Semo de Delos, cf. Edmonds, pg. 512).
19 Fiesta, Comedia y Tragedia, pg. 404 ss.
20 Fiesta, Comedia y Tragedia, pg. 559 ss.

Parte tercera. Poetas y obras.

318

Se trata de cantos populares (as el escoliasta), que el poeta atri-f


buye a las Gracias, mientras se reserva para s solamente la inven
cin 21 del modo frigio en que deben cantarse. El pasaje de A rist
fanes deja ver bien claro que se trata de cantos cuyo tema son bodas
y banquetes, no guerras, y que contrapone, en su simplicidad y arcas
mo, a los coros de los trgicos Mrsimo y Melantio.
Haba, pues, cantos populares, en que intervenan coros, en el
otro extremo del mundo griego, en Sicilia, patria de Estescoro, y
ya en el siglo v u a. C. Pero no es este el nico testimonio. Frag
mentos de Safo, Simonides, Anacreonte y un escolio preservan, aun
que sea dentro ya de la tradicin literaria, la tradicin del himno a
la golondrina, que no poda faltar en una fiesta de este tipo: el
himno en honor del dios, efectivamente, es obligado en el momen
to de su llegada en boca de sus sectarios. Los falforos celebran a
Dioniso, lo mismo el ditirambo 22; toda la hmnica, en cuanto unida
a la epclsis o invocacin del dios o celebrando su llegada, es tes
timonio de lo mismo. M e refiero a los siguientes fragmentos:
Safo 13 5 :
Por qu a m, Golondrina hija de Pandin, oh Paz...?

Anacreonte 39 8 (a):
Amable golondrina de dulce canto...

Simndes 45.3 :
Gloriosa mensajera
de la bienoliente primavera,
oscura golondrina.

A r., A v. 1 4 1 1 :
Variopinta golondrina de largas alas.

Junto con los restos de himnos hay tambin, sin duda, restos de
epclsis.
A la fiesta nos llevan, quiz, otro datos prescindiendo de los
arqueolgicos, que nos ocuparn luego. Por ejemplo, la denomina
cin de cilix (o copa) de golondrinas, dada en Dlos a un tipo de
cilix: aparece mencionada desde el siglo iv a. C. 23 Pensamos que
21 Cf. El Partenio del Louvre..., citado.
22 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pg. 43 ss.
23 Cf. Liddell-Scott-Jones, Greek-English Lexicon, s. u.

La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera

319

si no se trata de clices con golondrinas pintadas, puede tratarse de


clices usadas en un ritual como el descrito. Quiz tengan relacin
con las colectas para la golondrina los higos de golondrina 24, cuya
denominacin suele atribuirse a su color entre rojo y negro. Seran
un tipo especial de higos que se ofrendaban en la fiesta de la golon
drina? En ese caso tendran un simbolismo sexual, vase ms abajo.
. En todo caso conviene notar que quedan huellas de un carctersagrado del ave. Ya en la Odisea (X X II 240) Atena se aparece en
forma de golondrina: luego la golondrina es Filomela, amante de
Tereo, a quien ste cort la lengua para que no contara el adulterio
a Proene, su mujer: mito etiolgico el de la lengua cortada, derivado
de lo incomprensible del piar del ave. Eliano, N A X 34 nos dice que
la golondrina estaba consagrada a Afrodita. Pero, sobre todo, es
notable el respeto por la golondrina que sentan los griegos. Ya
Esquilo 53 N, habla de la golondrina vecina nuestra, y solamen
te los pitagricos, nos dice Plutarco 25, prohiban dejarla anidar en
las casas. De ah la fbula 39 de la Augustana, que da una etio
loga de ese hecho 26

IV. Segundo anlisis de la cancin. Elementos erticos


Nuestro primer anlisis de la cancin de la golondrina, seguido
de algunas consideraciones sobre la fiesta, nos ha llevado a los si
guientes resultados aproximados. Ha existido en toda Grecia una an
tigua fiesta en que la golondrina, al volver en su migracin anual,
era recibida como un dios que trae la buena estacin. Era invocada
y celebrada. Y un como de nios acompaaba a la golondrina,
encarnada mimticamente por uno de ellos, para hacer una cuesta
cin, prometiendo la abundancia al que se portara generosamente.
Tanto los nios como el exarconte cantaban.
Pero hay un elemento que an no hemos tomado en considera
cin y consiste en la intencin ertica de las palabras del exarconte
la golondrina a la duea de la casa. La golondrina canta ante
la puerta cerrada, amenaza, si no se le abre, con echarla abajo y lle
varse a la mujer. Su insistencia en que el coro est formado de nios,
diramos mejor de jvenes, como es habitual en coros de este tipo 27
y no de viejos es una amenaza de tipo ertico.
24 Cf. Liddell-Scott-Jones, Greek-English Lexicon, s. u.
Conu. V III 7. 2.
26 Pero en Emerita 20, 1972, pg. 364 ss., hemos hecho verosmil que
esta y otras versiones similares se deben a una reelaboracin reciente.
27 Cf. el libro de Brelich, Paides e Parthenoi, Roma 1969.

320

Parte tercera. Poetas y obras

Nos hallamos, sin duda ninguna, ante el tema del paraklausthuron, de las lamentaciones y amenazas del amante ante la puerta ce
rrada de la amada, tema bien conocido en conextos completamente
profanos jvenes juerguistas y heteras a partir de Aristfanes,
Asamblestas 95 2 s s .28, pasaje que, por lo dems, tiene varios ele
mentos que aqu no nos conciernen directamente. Pero es notable
que la bibliografa especializada sobre el tem a29 no incluye nuestra
cancin dentro del gnero del paraklausithuron. Y sin embargo el
tema no es casual en nuestra cancin, sino tradicional. Ello se deduce
del hecho de que la eiresion de Samos 30 termina con un final que
no es sino una variante, con el sentido voluntariamente cambiado,
del final de la cancin de la golondrina:
Por Apolo te lo pido, mujer, dame algo. Si vas a darme algo...; si no, no
nos quedaremos aqu, porque no hemos venido para vivir contigo.

Los mismos elementos se combinan en la Cancin de la Corneja,


de Fnix de Colofn, transmitida por Ateneo 360 B. Segn la inter
pretacin de G. W ills 31 se trata de una adaptacin por parte del
poeta de la cancin popular de la golondrina, con objeto de soli
citar el patrocinio de alguien: la intencin sera la misma de la del
Hiern de Tecrito (Idilio 16 ). Ahora bien, son clarsimas las alu
siones al ritual del como que recorre las casas recogiendo donativos
para la corneja; y, concretamente, encontramos los siguientes temas
ya conocidos por nosotros:
a) Peticin de alimentos, en este caso a na joven y a su padre,
con bendiciones para la casa si se comportan generosamente.
b) El elemento del paraclausthuron (8 chico, abre la puerta).
c) El elemento ertico. En un momento dado el poeta dice
que Pluto le ha escuchado y la joven trae higos a la corneja (y la
doncella da higos a la corneja). Hay una alusin sexual muy clara,
como ve bien W ills: higos alude al rgano femenino y la corneja
hace referencia al pene (cf. Arquloco, 17 A .). La corneja es, pues,
un equivalente de la golondrina: un ave que llega y que encarna
el principio masculino; de una manera ya puramente ldica intenta
28 Cf. Bowra, A love duet, AHPh 79, 1958, pg. 377 ss.; E. Gangutia,
Poesa griega de amigo y poesa arbigo-espaola, Emrita 40, 1972, pg.
352 s.
29 Me refiero sobre todo a F. G. Copley, Exclusus amator, Wisconsin 1956;
tambin a N. Terzaghi, Epimetrum de quibusdam carminibus quae paraklausithyron apellantur, Studi Castiglioni, Firenze 1960, II, pgs. 985-96.
30 Supra pg. 316.
si CQ 20, 1970, pgs. 113-118.

La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera

321

una relacin sexual con una mujer del pas, bien que acaba por de
searle un buen marido y un hijo.
Por razones evidentes, la golondrina no puede pasar de una
amenaza, que est suprimida en las otras versiones. Pero hay una
clara alusin a una boda o unin entre la golondrina (que es un
joven) y una mujer del pas. Hay, en definitiva, un eco de un
hiers gmos o boda sagrada entre la divinidad que llega y una
mujer del pas. Hemos de dar al paraklausthuron, en definitiva, un
origen religioso y ritual. Es claro que lo tiene el de Aristfanes,
Asamblestas, que va dentro del contexto del enfrentamiento de la
vieja y la joven y del do ertico del joven y la joven 32, y tambin
el del Idilio III de Tecrito, donde por debajo del juego ertico ale
jandrino est el tema del amor del pastor por la ninfa tema inverso
al nuestro, pero equivalente.
El que la golondrina, que hace el papel del varn, se una a una
mujer del pas, es la repeticin del eterno tema del hiers gamos
del dios renovador: de Dioniso con la reina de Atenas en las Leneas, en el rito, o de Dioniso y Ariadna, en el mito, para citar slo
dos ejemplos. Este tema aparece constantemente unido a la llegada
del principio renovador en el folklore europeo: me lim ito a recordar,
en el nuestro, las canciones llamadas mayas cuando se trae el
mayo, equivalente de la eiresion. Cf. ms datos en mi lib ro 33, a ve
ces con elementos agonales previos a la unin, igual que en el pasaje
aludido de Asamblestas y otros de la Comedia y que en el mito en
general (hazaa del hroe premiado con la boda).
Pensamos, pues, que en la fiesta de la golondrina persista el ele
mento ertico original: bien en forma degradada y ldica como en
nuestra cancin, bien, quiz, en fecha antigua, en otra ms clara.
Las Aves de Aristfanes nos dan un nuevo indicio. A qu el agn
entre Pistetero, el hombre-ave, y los tres dioses, concluye cuando
el trbalo es persuadido a entregar a Pistetero la joven Soberana:
el himeneo de ambos es el final de la Comedia. En su griego chapu
rreado el trbalo entrega al pjaro (Pistetero) la hermosa joven y
gran reina (1678). Poseidn objeta en dos versos corrompidos en
que se cita de algn modo a las golondrinas. Y Pistetero traduce
al trbalo diciendo que entrega Soberana el smbolo del poder
a las golondrinas. Poseidn se conforma.
Parece verosmil que el modelo para la unin de Pistetero y So
berana est en algn ritual de unin sagrada, comienzo del nuevo
32 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pg. 143, as como el trabajo de E. Gangutia. Bowra, l. c., establece el origen tradicional de los refranes.
33 Fiesta, Comedia y Tragedia, pgs. 542 ss., 567 ss.

322

Parte tercera. Poetas y obras'

ao y la nueva felicidad; algn ritual en la fiesta de la llegada de la


golondrina. Esa, al menos, es nuestra opinin.
En definitiva, pensamos que en la cancin de la golondrina te
nemos, modernizada y rebajada a un nivel cuasi-ldico, una can
cin que une dos elementos, ambos rituales y antiguos:
a) El saludo al dios que llega en primavera, en este caso la go
londrina, al cual el coro acompaa. Es el origen de todo un gnero,
el prosphdnetikn o cancin de saludo a alguien que llega de viaje,
que ha conservado frmulas iniciales que se asemejan mucho a la de
nuestra cancin 34.
b) El paraclausithuron en que el dios, acompaado del como,
se dirige a una casa y pretende el amor de la mujer y su hospita
lidad.

Todo ello es mimado por el coro y su exarconte, que en realidad


hacen una cuestacin.
Aadamos algunas cosas sobre la relacin de la golondrina y el
mundo de lo ertico.
Lo primero que hay que decir es que, al tratarse de un hombre
de gnero epiceno, el femenino se aplica tanto al macho como a la
hembra; cuando se habla de la fiesta de la golondrina, sta es con
cebida como un macho. A s se deduce tanto de la cancin de la
golondrina como en el pasaje de Aristfanes, Aves que hemos comen
tado: en ambos casos la golondrina pretende casarse o se casa con una
mujer. Sexto Emprico, I 15 testimonia expresamente que el feme
nino se puede decir tambin del macho.
Ahora bien, la ambigedad inherente al gnero epiceno hace que
la golondrina haya podido ser concebida tambin como una hem
bra. Esta interpretacin subyace al mito de Filomela, que, por lo
dems, es en el fondo semejante a la idea del ritual. Filomela la
golondrina que llega de fuera es el nuevo amor de Tereo. El tema
del nuevo amor que sustituye al antiguo es paralelo al del amor de
la golondrina-varn por una mujer del pas. Se aade el tema del cas
tigo de la golondrina por Tereo, pero este parece ser un aadido
tico a la leyenda, de origen etiolgico, como decamos ms arriba.
Una y otra concepcin se han mantenido, por lo que se ve, en el
ritual y el mito. En todo caso, resulta claro que la golondrina, que
llega en primavera, representa la renovacin de la vida y tiene con
notaciones erticas muy claras, igual que los dioses que, como Dio34
Cf. sobre este gnero F. Cairns, Generic Composition in Greek and R
man Poetry, Edinburgh 1972, pg. 2 1 ss.

La cancin rodia de la golondrina y la cermica de Tera

323

niso, llegan igualmente en primavera ya lo hemos dicho y que


las diosas que cumplen una funcin paralela aadmoslo ahora .
Me refiero al tema de la unin diosa-mortal en el mito y, a veces,
en el rito. Pinsese en la unin de A frodita y Eneas, tal cual la
describe el Himno a A frodita; en la de Demter y Yasin (en Od.
V 12 1), en los datos sobre diversos hiero gmoi en G recia35.
Es cierto que resulta una caracterstica de la religin griega su
antropomorfismo y su limitacin del concepto de dios a figuras
individuales. Las divinidades colectivas y ms si presentan rasgos
animalescos stiros, panes, etc. han quedado reducidas a un nivel
religioso inferior, cuando no a una funcin predominantemente ldica. Lo mismo ha sucedido con los dioses-aves y, concretamente,
con la golondrina. La misma indefinicin del sexo y el carcter entre
individual y colectivo es un carcter arcaico: ambos rasgos los reen
contramos, por ejemplo, en los cabiros, segn el libro de Hemberg,
el mejor estudio sobre este nivel religioso 36.
A l ave le quedan de todas formas determinadas connotaciones
religiosas y erticas. Aparte de las ya mencionadas, entre las que
recordamos su consagracin a Afrodita, conviene citar el pasaje de
Hiponacte, Fragmento 17 2 W est, donde se habla de una droga de
golondrinas, que la Suda, nuestra fuente, explica como el filtro
que se produce (o bebe, Degani) cuando se ve una golondrina por
primera vez.
Es decir, un filtro amoroso se preparaba en la fiesta de la go
londrina.
El nombre golondrina, de otra parte, se aplica a veces como
mote a heteras y a enamorados37. Y significa, segn la Suda, el
rgano femenino, sentido con el que juega Aristfanes, Lisistrata 770
ss. en un orculo burlesco: cuando las golondrinas se refugien en
un mismo lugar huyendo de las abubillas y se abstengan de los
fa lo s.... Son usos derivados que proceden de esa connotacin er
tica de que hablamos.
Conviene ahora, a manera de complemento, investigar si entre
las leves huellas que se conservan de un antiguo culto de la golon
drina hay alguna que nos lleve al dominio de la muerte. El canto
de la golondrina, en efecto, debe ser colocado, segn hemos visto,
entre aquellos himnos y rituales con que se acoge al dios que llega
en primavera, tal Dioniso. Pero estos dioses desaparecen o mueren
al llegar el mal tiempo, y hay mitos y ritos que lo expresan. La
35 Fiesta, Comedia y Tragedia, pg. 424.
36 Hemberg, Die Kabiren, Uppsala 1950.
37 Cf. Gossen, 1. c., col. 775.

324

Parte tercera. Poetas y obras

golondrina, que llega en primavera, vuelve a partir tras el verano.


Nos preguntamos si esto ha dejado alguna huella en el mito o el
rito; no, evidentemente, en nuestra cancin, pero quiz en algn
otro lugar.
En el mito la cosa es clara. Filomela huye, con Proene, perse
guida por Tereo, y es entonces cuando los tres se convierten en aves:
golondrina, ruiseor y abubilla, respectivamente. Este tema de la
huida de la golondrina est en la leyenda unido al del amor de sta
y Tereo, a travs del crimen de la muerte de Itis: un esquema mtico
muy frecuente.
Ignoramos, en cambio, si la marcha de la golondrina tiene algn
reflejo en el rito y si hay otras versiones del uno o del otro que
impliquen su muerte. Los datos que pudieran hacernos pensar as
son sobremanera escasos: l golondrina en relieves funerarios, en ma
nos de nios, de que hemos hablado puede interpretarse de otro
modo, como tantos otros pequeos animales en los choes infantiles;
por ej., Artem idoro II 20 dice que soar con una golondrina anun
cia la muerte. Pero es demasiado poco.
En cuanto a la interpretacin del canto de la golondrina como un
lamento , (as en Antologa Palatina 70) y la leyenda de la lengua
cortada, parecen elementos secundarios; el ltimo, por lo dems,
procede del carcter ininteligible, no de lamentacin, del canto de
la golondrina. Para el ruiseor las cosas son, ciertamente, diferentes.
As, no tenemos derecho, pienso, a interpretar el epteto hesidico (Trabajos y Das 568) de la golondrina orthog de agudo chi
llido en un sentido de lamentacin. Se trata, ya lo hemos dicho,
de la llegada de la golondrina y de la algazara de su piar, que tanto
llamaba la atencin de los griegos desde Od. X X I 4 4 1 : de ello he
mos hablado, sobre ello volveremos.

V. Las golondrinas de Tera y Micenas y las de la hidria de Vulci


As, lo nico que podemos realmente testimoniar en el culto es
la fiesta de la llegada de la golondrina: no slo en Rodas (Teognis
transmita la cancin en una obra Sobre las fiestas de Rodas), sino
tambin en otros lugares, a juzgar por los ecos en Estescoro, Si
monides, Anacreonte, Safo y en escritores atenienses. Aadamos que
el nombre dado a una moneda peloponesia por la Suda, testimo
nia monedas con golondrinas, como en Atenas con lechuzas: en
definitiva, a mayor o menor distancia, un culto.
En cuanto a la fecha, si no podemos datar exactamente la can
cin de Rodas, que presenta una vestidura lingstica en parte re-

La cancin roda de la golondrina y la cermica de Tera

325

cente, el pasaje de Estescoro nos lleva al siglo v u a. C. Y es una


conjetura natural pensar que el pasaje hesidico supone ya la misma
fiesta y que incluso el pasaje de la Odisea (X X II 240) en que Atena
aparece como golondrina es testimonio de la sacralidad del ave.
Ahora bien, es la frecuente aparicin de la golondrina en la ce
rmica y un fresco de Tera que remontan al siglo x v i a. C., as como
en un jarro de Micenas contemporneo, lo que da profundidad tem
poral a la fiesta de la golondrina, al tiempo que la define (por la
ausencia del tema en el arte minoico) como un elemento griego, no
cretense; aunque con elementos cretenses se conjugue.
Hemos de considerar, en primer trmino, el llamado fresco de
la primavera. En un pisaje convencional, dominado por lo que po
demos considerar rocas volcnicas, surgen lirios, casi siempre tres
agrupados: a veces abiertos, a veces todava no. Es, pues, el comien
zo de la primavera. Entre los lirios vuelan las golondrinas, solas o
en parejas. In the latter case dice M arinatos38 they jest gra
cefully, and one has the impression that they are twittering. It is
mating season which coincides w hith Natures rebirth festival.
Este fresco, que cubre los tres muros de una pequea habita
cin (la puerta y una ventana ocupan el cuarto) tiene un carcter re
ligioso y no solamente decorativo. En realidad, el mismo suminis
tra datos en lo relativo al carcter sacral del lirio. Los lirios agrupa
dos en grupos de tres, pienso, son probablemente un simbolismo
sagrado, imitado del triple papiro del bajo Egipto. Pero, sobre todo,
tenemos el vaso sagrado de la diosa, decorado admirablemente con
lirios y en cuyo fondo se han encontrado restos de materia orgnica
(probablemente harina), as como una pequea figurita de una dio
s a 39. Es bien claro que debi de usarse en un ritual destinado a favo
recer el desarrollo de la vegetacin, la llegada de los lirios y la pri
mavera.
La pequea habitacin con el fresco (2,23 + 2,60 m.) no es el
saln de un palacio, sino una pequea capilla en que a la planta
sagrada cretense se aade el animal sagrado griego, la golondrina.
Hay otros datos a favor de que, efectivamente, se trata de una ca
pilla 40. En cierto modo, la misma presencia del fresco deba de su
poner un estmulo mgico para la llegada de la primavera, como
ocurre con las pinturas neolticas de animales, destinadas a favore
38 A brief Guide to the temporary Exhibition of the Antiquities of Thera,
Atenas 1971, pg. 19.
39 Marinatos, Excavations at Thera II (1968 Season), Atenas 1969, pg. 26.
Cf. Marinatos, Die Ausgrabungen auf Thera und ihre Probleme, SW AW ,
Ph.-H. Kl., Viena 1973, pg. 23.

326

Parte tercera. Poetas y obras

cer el descubrimiento y la captura de la caza. Pero no es esto slo,


sino que hay que suponer la existencia de un ritual ms concreto.
Esto se deduce del hecho de que la golondrina no slo aparece
en el fresco, sino tambin en diversos jarros y una zmbe, segn
ha quedado dicho (otra est decorada con otro animal sagrado, el
delfn).
Los jarros son particularmente importantes. Pertenecen a un tipo
que ya tiene decoracin ya no, pero que en todo caso tiene figura
de mujer. Tienen un vientre amplio y un cuello y cabeza inclinados
hacia atrs; a estos rasgos aaden con frecuencia la presencia bien
de pezones, bien de ojos, bien de ambas cosas a la vez. En un caso
en que la decoracin es de cebada, M arinatos41 seala que el jarro
serva sin duda para un fin religioso. Hallado en un local de fina
lidad religiosa, este jarro (provisto de pezones) deba de servir para
verter libaciones en la mesa de ofrendas, de piedra, hallada en el
mismo local, con el fin de obtener una buena cosecha de cebada.
Estos jarros se considera, en efecto, que eran usados para liba
ciones en ritos de fertilidad. Los decorados con golondrinas no podan
tener otro sentido y, despus de lo que llevamos visto, es claro que
en este caso esos ritos deban de estar en conexin con la fiesta de
la golondrina y la llegada de la primavera.
Entre el material arqueolgico que conocemos42 es especialmen
te interesante el jarro con rasgos especficamente femeninos en que,
sobre el gran vientre del vaso y bajo los pezones, cruzan volando
tres golondrinas. Nos encontramos, en cierto modo, ante la repre
sentacin plstica del principio femenino y el principio masculino fe
cundante, la golondrina, en forma que inevitablemente recuerda la
cancin de la golondrina.
En la fiesta que se celebraba cuando la llegada de sta y de la
primavera, que tal vez tuviera lugar en el santuario decorado con el
fresco, se vertan libaciones con estos jarros con golondrinas ha
llados, por lo dems, lejos de all,