Versus Aristteles

Luis Mario Moncada

Compilador

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Versus Aristteles
Un acercamiento a las poticas de la dramaturgia contempornea

CHABAUD, DUBATTI, GARCA BARRIENTOS, GUTIRREZ O.M.,

KARTN, OBREGN, PARTIDA, SEDA
LUIS MARIO MONCADA
Compilador

1 Edicin: marzo 2004

D.R. de los textos: los autores.
D.R. de la edicin: Annimo Drama Ediciones 2004

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Indice

Luis Mario Moncada

Introduccin
I.

LOS MODOS DE IMITACIN

Jos Luis Garca Barrientos
Modos aristotlicos y dramaturgia contempornea

II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO

ACCIN
Mauricio Kartn
El cuentito
Armando Partida
Fbula y trama de los modelos dramticos no
aristotlicos
PERSONAJE
Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio
Introduccin a las secuencias adjetivas
TEMA
Jorge Dubatti
Dramaturgia(s) y Canon de la multiplicidad en el
Buenos Aires de la postidctadura (1983-2003)
Laurietz Seda
El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado;
algunos ejemplos concretos.
LENGUAJE
Jaime Chabaud
La palabra dramtica
ESPECTCULO
Rodolfo Obregn
El sexto elemento
III.

UNA CONCLUSIN PARTICULAR

Jorge Dubatti
Dramaturgia(s) y nueva tipologa del texto dramtico

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INTRODUCCION
Luis Mario Moncada
Cules son los temas del teatro contemporneo? Cules sus aspectos
formales? Cul es el rol del dramaturgo en la creacin teatral
contempornea? Existe un paradigma fundamental que prefigure al
teatro del siglo XXI? stas son slo algunas preguntas que surgen
recurrentemente al tratar de explicarnos las caractersticas de la escritura
dramtica en el marco de las formas actuales de creacin y produccin.
Para atajar estas interrogantes, o tal vez proponer otras, a ocho
dramaturgos y/o estudiosos del teatro les hemos propuesto un anlisis
comparativo entre aquello que Aristteles denomina los elementos
constitutivos de la tragedia y su aplicacin, derivacin o abierta negacin
en las experiencias teatrales contemporneas. Esta propuesta surge de
la necesidad de no poner en contraste las caractersticas de la creacin
dramatrgica actual con la de generaciones anteriores (aspiracin
tentadora, aunque subjetiva), sino con sus propios fundamentos, aquellos
que provienen de la abstraccin inicial, de la primera Potica. Se podr
responder que un porcentaje importante del teatro actual es
decididamente no aristotlico, lo que a nuestro entender no anula la
proposicin, antes la determina; al asumir que existe un teatro aristotlico
y otro que no lo es la proposicin se convierte de facto en un parmetro
para el anlisis.
Lo primero, entonces, ser establecer el marco de referencia, contenido
bsicamente en el captulo 6 de la Potica de Aristteles, segn la versin
de David Garca Bacca1, que a la letra afirma:
[Definicin de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su
esencia la definicin que de lo dicho se desprende: es, pues, tragedia
reproduccin imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en
deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte;
imitacin de varones en accin, no simple recitado; e imitacin que determine,
entre conmiseracin y terror, el trmino medio en que los afectos adquieren
estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armona y
1

Aristteles, La potica (versin de Garca Bacca), Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1985,
214 pp.

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mtrica; y por cada peculiar deleite en su correspondiente parte entiendo

que el peculiar deleite de ritmo, armona y mtrica hace su efecto purificador
en algunas partes mediante la mtrica sola, en otras por medio de la meloda.
[Las seis partes constitutivas de la tragedia] Y puesto que son personas en
accin quienes reproducen imitando se deduce, en primer lugar, que por
necesidad uno de los elementos de la tragedia habr de ser, por una parte, el
espectculo bello de ver; y por otro, a su vez, la composicin meldica y el
recitado o diccin, que con tales medios se hace la reproduccin imitativa.
Empero, la imitacin lo es de acciones. Y las acciones las hacen agentes que,
por necesidad sern tales o cuales segn sus caracteres ticos que de
carcter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Dado,
pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carcter e
ideas, de tales causas provendr para todos el xito o el fracaso. Ahora bien,
la trama o argumento es precisamente la reproduccin imitativa de las
acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposicin de las
acciones, y carcter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o
cuales; y diccin o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar.
O de su modo de pensar sacan a la luz en ellas.
Consiguientemente, toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal:
1. el argumento o trama; 2. Los caracteres ticos; 3. El recitado o diccin; 4.
las ideas; 5. el espectculo; 6. El canto.
De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente; una,
la manera de imitar; tres, las cosas imitadas, y fuera de stas no queda
ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales
tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente
espectculo, caracteres, trama y recitado, melodas e ideas.
[Accin y trama] Las ms importante de todas es, sin embargo, la trama de
los actos, puesto que la tragedia es reproduccin imitativa no precisamente
de hombres sino de sus acciones: vida, bienaventuranza y malaventura; y
tanto malaventura como bienandanza son cosas de accin, y an el fin es
una cierta manera de accin;, no de cualidad. Que segn las caractersticas
se es tal o cual, empero segn las acciones se es feliz o lo contrario. As que,
segn esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones,
pero slo mediante acciones adquieren carcter. Luego actos y su trama son
el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo.
Adems, sin accin no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres.
Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de
caracteres.
Adems; si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que
estn la diccin y pensamiento no se obtendr una obra propiamente trgica,
y se conseguir, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos,
ms con trama o peculiar arreglo de los actos. Adase que lo que ms habla
el alma de la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias
y reconocimiento.
Un indicio ms: los novatos de la composicin de tragedias llegan a
dominar exactamente la composicin y los caracteres antes y primero que la
trama de los actos caso de la mayora de los antiguos poetas.
Es pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la
tragedia., viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo
dems, sucede pintura, porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los
ms bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en
blanco y negro una imagen. Y as es la tragedia, reproduccin imitativa de
una accin y, mediante la accin, de los gerentes de ella.
[Ideas y expresin] Lo tercero es la expresin, y consiste en la facultad de
decir lo que cada cosa es en s misma, y lo que con ella concuerde, cosas

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que, en los discursos, son efecto propio de la poltica y de la retrica, que por
esto los poetas antiguos hacan hablar a sus personajes en el lenguaje de la
poltica, y los de ahora en el de la retrica.
[El Carcter] El carcter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisin,
cul es precisamente en asuntos dudosos, qu es lo que en tales casos se
escoge, qu es lo que se huye por lo cual no se da carcter en aquellos
razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que
habla. Hay, por el contrario, expresin o ideas donde quepa mostrar que una
cosa es as o as o bien sacar a la luz algo universal.
[Diccin o lxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la diccin o lxico
que, segn lo dicho ya, no es sino interpretacin de ideas mediante palabras,
cosa que igual puede hacerse mediante palabras en mtrica o con palabras
en prosa.
[Canto y Espectculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en
dulzura la composicin meldica. El espectculo se lleva, ciertamente, tras de
s las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte potica y no tiene que ver
nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin
certmenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los
artificios del escengrafo son ms importantes que los de los poetas mismos.

Para precisar an ms el postulado aristotlico no est de ms citar el

resumen de Garca Barrientos (1991):
En el captulo sexto de la Potica se distinguen seis partes o elementos de
la tragedia (el teatro): dos medios, la elocucin o composicin misma de los
versos y la melopeya o composicin del canto; un modo, el espectculo, y
tres cosas imitadas, el carcter o aquello segn lo cual decimos que los que
actan son tales o cuales, el pensamiento o aquello en que, al hablar,
manifiestan algo o declaran su parecer, y la fbula o composicin de los
hechos. Y el orden de importancia de estos seis elementos es el siguiente:
fbula (el principio y como el alma de la tragedia), caracteres, pensamiento,
elocucin, melopeya y espectculo. Los cuatro primeros son explcitamente
identificados como elementos verbales, mientras que los dos ltimos se
2
consideran aderezos .

He aqu el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea

la necesidad de tomar decisiones para enfrentar el estudio comparativo.
En primer lugar, proponemos desestimar de nuestro anlisis el elemento
que Aristteles coloca en el quinto lugar: el canto o melopeya; dado que
los ensayos se centrarn en la dramaturgia, y considerando que este
elemento pertenece ms bien a la estructura del espectculo aquel que
Rodolfo Obregn ironiza como el sexto elemento--, hemos omitido el
anlisis especfico de este ingrediente. Si alguien manifiesta la
equivocacin de nuestra proposicin, con gusto le solicitaremos una
propuesta de acercamiento a la materia.
Otra consideracin que nos parece oportuna establecer es aquella que en
los ltimos tiempos pone en tela de juicio el ordenamiento jerrquico de
2

Garca Barrientos, Jos Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones
Cientficas, 1991, p. 24

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los citados elementos. Esto deriva de la poca atencin que el Estagirita

dedica al Espectculo (de hecho lo mantiene al margen de su estudio);
Evidenciando la perspectiva de su anlisis, Aristteles sentencia que la
tragedia lo es an sin certmenes y actores. Al respecto, y antes de
asumir un punto de vista, acudimos nuevamente a Garca Barrientos,
quien afirma que
La jerarquizacin aristotlica de los elementos del teatro constituye el
fundamento de lo que Patrice Pavis denomina posicin logocntrica,
perspectiva que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se
prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del poeta, el texto
escrito, como el elemento primero, autnomo y principal del arte teatral,
depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretacin y el espritu
de la obra. El espectculo, por el contrario, se entiende como expresin
superficial y superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella
() El logocentrismo sigue gozando, como hemos dicho, de una excelente
salud, sobre todo en ambientes acadmicos, pero desde fines del siglo XIX
puede advertirse muy claramente una reaccin en sentido contrario, que
aspira en definitiva a invertir los trminos de la relacin de prioridad del teatroliteratura sobre el teatro-espectculo y que constituye una nueva perspectiva
3
que parece apropiado denominar escenocntrica .

Coincidentes con esta formulacin, encontramos que prcticamente todos

los colaboradores del presente volumen asumen el anlisis de la obra
dramtica con autonoma respecto del espectculo, pero definitivamente
dependiente de l en cuanto a la consecucin de su discurso pleno. Por
esa razn, creemos que la propuesta de una nueva tipologa para el texto
dramtico, a cargo de Jorge Dubatti, constituye una primera conclusin
vlida de nuestro estudio puesto que de alguna forma redimensiona la
jerarqua de los elementos constitutivos del teatro y, al mismo tiempo,
disecciona y deslinda las categoras dramaturgia y autora --as como la
funcin dramaturgo-escritor-- al considerar a aquella una funcin creativa
del teatro mismo.
En el presente volumen se propone aislar los Elementos constitutivos de
tal manera que se especifiquen, en cada caso, las caractersticas
formales y de contenido preponderantes entre los dramaturgos de las
ltimas generaciones. As, pues, a cada colaborador se le pidi una
reflexin en torno a un Elemento determinado. Algunos de ellos
entregaron para su edicin un texto previamente escrito que, a su juicio,
se ajustaba a la solicitud, mientras otros redactaron un manifiesto ex
profeso, todo lo cual ha dado lugar al siguiente plan de obra:
En primer lugar presentamos Modos aristotlicos y dramaturgia
contempornea, de Jos Luis Garca Barrientos; un ensayo que, si bien
no se circunscribe al anlisis especfico de los elementos constitutivos del
3

Op cit. P. 25

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teatro, resulta ms propiamente una introduccin a los modos de imitacin

que distinguen al teatro de la narrativa; este hecho redunda en la
proposicin de una dramatologa o teora del modo dramtico que se
encargar del estudio especfico de la teatralidad. En una primera
instancia Garca Barrientos propone que si la narrativa tiene como
caracterstica la intermediacin de un narrador entre la accin y el
destinatario del relato; en el drama existe una representacin inmediata y
objetiva que no consciente la intervencin de una voz externa como
mediadora entre accin y espectador. No obstante, y como una manera
de plantear de facto una de las paradojas del teatro contemporneo,
Garca Barrientos observa la colonizacin del teatro por el modo
narrativo, hecho que se advierte en numerosos espectculos que estn
ms cerca de la narracin oral (ms o menos espectacular) que de la
pieza propiamente dramtica, y que establecen una relacin privilegiada
con el monlogo total, es decir, que se mantiene como forma de
expresin a lo largo de toda la obra, que la constituye ntegramente. As,
pues, la desviacin de los postulados aristotlicos constituye ya un
elocuente signo del teatro contemporneo que, por un lado, subordina en
texto al espectculo y, por otro, desliza el fundamento dramtico del
propio espectculo hacia los modos de la narrativa, hecho al que ha
contribuido, en el siglo XX, la aparicin del director de escena como
narrador.
En segundo lugar hemos organizado los artculos correspondientes a
cada uno de los Elementos, comenzando con La Accin o la trama de los
acontecimientos. Se encargan de abordar este punto el dramaturgo
Mauricio Kartn, con El cuentito, y el Dr. Armando Partida, con Fbula y
trama en los modelos dramticos no aristotlicos. En el caso de Kartn
estamos ante el primer golpeteo a la cabeza del postulado aristotlico
pues el autor argentino pone en tela de juicio la obligacin de la fabula en
la dramaturgia contempornea: una de las pocas zonas de preservacin
potica que nos quedan, y plantea que el teatro ha dejado de ser
responsable de contar historias, encomienda que durante dos milenios
cumpli obedientemente y que hoy en da ha pasado a ser
responsabilidad de otros medios, ms concretamente del cine y la
televisin.
Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las ms
clebres interpretaciones que la Potica ha tenido a lo largo de la historia,
y posteriormente establece algunas de las caractersticas de la
dramaturgia no aristotlica; entre ellas destaca la distincin que, atribuida
a los formalistas rusos, hace de Fbula y Argumento; considerando a
la primera como material bsico de la historia, y al Argumento la historia
tal y como era contada. Si concordamos con que el Argumento es otro
segn el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de
acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto

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estilstico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los

elementos sobre la trama determinar su condicin; siendo que la
preeminencia del personaje sobre la fbula determina la comedia de
caracteres, o del juicio, que determina el drama de ideas. De ah proviene
uno de los cnones del teatro no aristotlico del Siglo XX: el predominio
de la digesis sobre la mimesis.
A continuacin toca el turno del Personaje o los caracteres ticos. El
dramaturgo Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio
LEGOM, un
particular e incansable cazador de personajes, propone en Introduccin a
las secuencias adjetivas que si el personaje es la parte sustantiva del
discurso dramtico la accin dramtica es el proceso de aportaciones
adjetivas a ese molde sustantivo (personaje vaco); es decir que no se
crean personajes para ejercer acciones, sino que creamos al personaje
mediante las acciones. Llama la atencin que el postulado original ha
sido nuevamente puesto a prueba: para Aristteles las acciones las
ejecutan agentes que, por necesidad sern tales o cuales segn sus
caracteres ticos que de carcter e ideas les viene a las acciones
mismas el ser tales o cuales-. Por lo pronto afirmaremos que, si no se
cuestiona cabalmente el fundamento, al menos se prioriza de distinta
manera el objeto dramtico y, en cierta medida se invierte la preeminencia
del personaje sobre la accin.
El tercero de los Elementos segn las diversas traducciones se denomina
expresin, Idea, juicio, pensamiento, tema o dictamen, lo que podra
despertar una legtima duda respecto a su funcin dentro de la estructura
dramtica. Para Aristteles es la facultad de decir lo que cada cosa es en
s misma y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son
efecto propio de la poltica y de la retrica. Nosotros entendemos que el
Tema es el trasfondo que se asoma tras las acciones, la superestructura,
la autntica opinin del autor que ordena los acontecimientos de una
forma determinada para emitir juicios que no son necesariamente lo que
dicen o muestran los personajes. Es decir que la voz del autor debe
escucharse sin ser emitida de ninguna manera, sino a travs de la
conjuncin de acciones, caracteres y palabras. En cierto sentido podemos
afirmar que este apartado encierra la postura filosfica de la obra tanto
como su proposicin esttica.
Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el anlisis del contexto en el que
los autores dramticos realizan su trabajo creativo y las derivaciones que
ste implica a nivel de imitacin de la realidad. Notable resulta el
acercamiento de Dubatti en Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en
el Buenos Aires de la postdictadura (1983-2003) al defender la vinculacin
del texto dramtico a su entorno y no a su aislamiento como un sistema
de signos autosuficiente; la formulacin no se detiene en este vnculo,
sino en la definicin de un canon potico para el teatro argentino

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contemporneo; el canon de la multiplicidad. Dubatti hace referencia al

proyecto de Micropoticas, por l coordinado, que sin duda constituye un
modelo elocuente y riguroso para estudiar un fenmeno cultural y artstico
tan inasible como es la experiencia teatral. Por su parte, Laurietz Seda
realiza en El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado: Algunos
ejemplos concretos un primer acercamiento al tema especfico de la
globalizacin y la creacin teatral en dos pases: Mxico y Puerto Rico. Y
aqu volvemos al propio Dubatti, quien en otras publicaciones ha
desarrollado el concepto de Territorialidad en el teatro como fenmeno de
resistencia
a la corriente histrica que considera irreversible la
globalizacin de la aldea. Ah queda un tema para el debate que, por lo
pronto, la Dra. Seda desmenuza en obras especficas.
El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que ms
notoriamente ha mostrado su evolucin en el ltimo siglo; del simbolismo
de Maeterlinck al teatro narrado de Handke, la palabra constituye una
forma de etiqueta de procedencia que reclama para s la atencin como
piloto de la travesa, a veces al margen del espacio y el tiempo de la
representacin; la palabra como ingrediente de la puesta en escena o
como epicentro potico. En ese sentido no podemos omitir la mencin a
un ensayo breve y luminoso de Jos Snchis Sinisterra que lleva por
ttulo La palabra alterada4, mismo que, de hecho, sirve de inspiracin al
dramaturgo Jaime Chabaud quien en La palabra dramtica advierte de la
insuficiente exploracin en las posibilidades de la palabra como medio
dramtico, por lo menos en la dramaturgia mexicana. Para Chabaud
mediante el lenguaje creamos el mundo, pero tambin el lenguaje nos
crea a nosotros. Sin embargo, hay que decir que la inteligente digresin
de Chabaud se circunscribe a la palabra del personaje, omitiendo
experiencias recientes como son la disociacin de palabra y personaje
(Handke, Mller, Jesurun), o bien el deslizamiento narrativo que aprecia
Garca Barrientos, hecho que deja establecido un punto de tensin y
controversia.
El intento de reflexionar acerca del Espectculo merecera un volumen en
s mismo; la historia del teatro en el ltimo siglo es, sobre todo, la historia
de la puesta en escena; pero el propsito rebasa con mucho nuestras
posibilidades de estudio y de espacio. Sin embargo, nos pareci oportuno
solicitar argumentos al
director y ensayista Rodolfo Obregn, quien en El sexto elemento
manifiesta la inutilidad de debatir un precepto que desde su origen niega
la doble naturaleza del teatro: como texto (la epopeya) y como
espectculo (el rito). En ese sentido, Obregn asevera que la liberacin
de la dictadura anecdtica ha permitido el advenimiento del directorcreador, aquel que recrea conflictos y tensiones no como un proyecto
4

Sanchis Sinisterra, Jos, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.

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implcito o explcito en el texto sino, precisamente, por la confrontacin de

ste con las realidades de la escena. Ms adelante afirmar que la
dramaturgia ms adecuada al asfixiante predominio de los directores
contemporneos es aquella que asume plenamente su independencia de
las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonoma. ()
Sus estructuras, ms cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen
al mnimo necesario para garantizar la existencia del conflicto.
Por ltimo, a travs de Dramaturgia(s) y nuevas tipologas del texto
dramtico, de Jorge Dubatti, hemos querido dejar sembrada una primera
conclusin sobre las perspectivas actuales de la dramaturgia y del
dramaturgo. La inclusin de este apartado requiere tal vez una breve
explicacin: el artculo formaba parte de Dramaturgia(s) y canon de la
multiplicidad, pero nos pareci que su contenido trasciende los
alcances del apartado en el que estaba incluido y, an ms, formula un
postulado que nos atrevemos a considerar como fundamento vlido para
subsecuentes razonamientos. Aunque tenemos para ello el
consentimiento del autor, sabemos que la divisin de un texto como ste
puede alterar en cierta forma la integridad de su discurso. Valga la
advertencia y la recomendacin de consultar su bibliografa
correspondiente a ambas partes del mismo ensayo, para duplicar sus
posibilidades de lectura.
Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al
que nos ha convocado la Tercera Semana Internacional de Dramaturgia
Contempornea (Centro Cultural Helnico-Teatro La Capilla, 2004),
queremos dejar planteada la necesidad de impulsar un proyecto de
investigacin y anlisis que, inspirado en los resultados de su
correspondiente argentino, se aglutine en torno al ttulo probable de
Micropoticas-Mxico. Slo es cuestin de hacerlo.

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I.

LOS MODOS DE IMITACIN

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MODOS ARISTOTLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORNEA

Jos Luis Garca Barrientos
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
Madrid, Espaa

Hay en la Potica de Aristteles una categora de un alcance terico tan

excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos aos despus
de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es ms, pocas herramientas
conceptuales podrn acreditar mayor utilidad que sta, tan antigua, a la
hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo ms hondo,
definen el teatro y el drama contemporneos, incluso o en particular los
de ultimsima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atencin
que ya el propio Aristteles y tras l toda la tradicin terico-literaria
prestaron a este concepto y, por tanto, el escassimo desarrollo de sus
implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categora de
modo de imitacin; que resulta germinal en la narratologa de Gerard
Genette (1972 y 1983) el fruto ms depurado quizs del paradigma
formalista-estructuralista, que es sin duda el ms fecundo del
pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde
los aos setenta y sobre la que yo mismo he intentado construir una
dramatologa (Garca Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre
todo, en contraste con la anterior.
Como es bien sabido, el principio fundamental de la Potica es la
identificacin entre poesa (poiesis) e imitacin (mimesis). La poesa es,
pues, para Aristteles representacin (de mundos imaginarios) o, si se
quiere, ficcin. El siguiente paso, en el desarrollo lgico de la teora,
consiste en establecer los criterios que permiten diferenciar entre s las
artes representativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos
imitados y los modos de imitacin. Aunque nos interese aqu slo el
ltimo, no estar de ms recordar que los medios son a su vez tres, el
ritmo, el lenguaje y la armona, que pueden usarse separadamente o
combinados, as como la observacin de que el arte que imita slo con
el lenguaje, en prosa o en verso lo que entendemos hoy por
literatura, carece de nombre hasta ahora (47a28-47b9), observacin

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que permite subrayar que para el Estagirita la tragedia y la comedia, es

decir el teatro, no podan reducirse a literatura en el sentido de letra, de
mero lenguaje (escrito), como tampoco, por otra parte, la epopeya; y
recordar tambin que, en cuanto a los objetos imitados, se nos ofrece slo
esta distincin un tanto decepcionante a primera vista: que pueden
hacerse mejores que los reales, peores o semejantes a ellos.
Llegamos as al centro de nuestro inters, los modos de imitar, que son
dos, segn Aristteles: el primero, narrando lo imitado, de dos maneras
posibles, convirtindose hasta cierto punto en otro (hablando por boca
del personaje) o bien como uno mismo y sin cambiar (voz del narrador);
y el segundo, literalmente, presentando a todos los imitados como
operantes y actuantes (48a19-24), que es el modo de imitacin propio de
la tragedia y la comedia, comn a Sfocles y Aristfanes en cuanto
imitadores, pues ambos imitan personas que actan y obran. De aqu
viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan
personas que obran (48a28-30) En definitiva, el modo narrativo y el
modo dramtico, que hoy, con el sentido etimolgico de drama muy
desvado o del todo olvidado, resultara ms expresivo denominar modos
de la narracin y de la actuacin.
Y qu tiene de extraordinaria esta distincin?, se me podr decir. Les
parece poco proporcionar al conocimiento esttico una categora
plenamente vigente todava, cerca de dos milenios y medio despus de
ser puesta en circulacin? Lo asombroso es esto: 1) que Aristteles ve,
con una perspicacia esplendorosa, que a la hora de representar universos
de ficcin, fbulas o historias, habr que elegir uno de estos caminos
posibles, que son dos y slo dos: contarlos (modo narrativo) o actuarlos,
es decir, presentarlos, hacerlos presentes, ponindolos ante los ojos de
los espectadores (modo dramtico); 2) que esos dos modos no han
dejado de practicarse, desde Grecia hasta hoy, a la hora de representar
ficciones, con gneros tan vigentes y de salud envidiable como la novela
o el cuento, que han conocido transformaciones notables, la principal de
las cuales es seguramente haberse identificado cada vez ms con la
literatura (escrita), de una parte, y de otra, con los gneros teatrales, de
salud ms problemtica, pero tozudamente fieles a su raz modal, a su ser
actuacin; y, sobre todo, 3) que, al preguntarnos si con el paso de
tantsimo tiempo ya que no han desaparecido los dos modos
aristotlicos, como acabamos de ver han surgido otros nuevos, como
parece lgico pensar que debera haber ocurrido, estoy convencido de
que la respuesta correcta, y bien sorprendente, es: No. As que, si tengo
razn, la teora de los dos y slo dos modos de representacin se
acercar ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia, lo que no
est nada mal, y la prodigiosa inteligencia del Estagirita habr quedado
una vez ms archiacreditada.

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La primera objecin, y la ms clarificadora, ser sin duda la que plantea el

cine. No es ste un nuevo modo de imitacin de mundos ficticios, que
por muy lcido que fuera, y lo era mucho, no poda Aristteles de ninguna
manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de
espectculo o un nuevo gnero representativo, que se basa ciertamente
en el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotlico); pero no es, a
mi entender, otro modo de representacin, categora sta ms abstracta y
general, ms terica que las anteriores, lo que conviene no perder de
vista. Basta, de momento, que lo admitamos como hiptesis. Pues ello
nos obliga a plantear en cul de los dos modos encuadrarlo o de cul de
los dos considerarlo manifestacin particular. Quizs salte ms a la vista
(en efecto, literalmente) la similitud entre cine y teatro. Pero, a poco que
ahondemos en ella, constataremos que lo que emparenta a uno y otro
arte no es el modo dramtico, sino los medios, espectaculares, que
ambos emplean en sus representaciones: imgenes de personas, cosas,
lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos, frente a la narrativa
literaria, que se sustenta slo en el lenguaje o est hecha slo de
palabras.
Ms difcil resultar quizs advertir la afinidad que existe entre cine y
narracin literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud
ms sutil, y tambin a mi juicio ms decisiva. Aunque, a poco que
pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los sntomas
o los indicios de un parentesco radical entre lo narrativo y lo
cinematogrfico. Por ejemplo, si nos fijamos en las adaptaciones de obras
literarias al cine, estoy seguro de que las basadas en textos narrativos
ganarn por goleada a las que parten de obras dramticas o teatrales,
tambin en trminos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el
sentido de que parecen encajar mucho mejor aqullas en el cine que
stas, que en mayor o menor medida causan siempre una sensacin de
impropiedad o extraeza, de forma que el calificativo teatral aplicado a
cualquier elemento cinematogrfico y en particular a la estructura de una
pelcula presenta casi siempre una connotacin negativa, ms alarmante
que tranquilizadora. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo
que encuentran en la narracin y en el cine la expresin de la
subjetividad, el acceso a la vida interior (pensamientos, sueos,
imaginaciones, deseos... no exteriorizados) o los juegos con la
focalizacin o el punto de vista, frente a la resistencia, que llega en
ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el
modo de la actuacin, en el drama, en el teatro. Pero stas no son sino
las consecuencias, los efectos. Cul es la causa, la raz que permita
(re)definir la oposicin modal de la forma a la vez ms general y ms
rigurosa posible?
A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo no es
otro que el carcter mediato de la representacin, esto es, la presencia

Versus Aristteles

16

determinante, por constituyente, de una instancia narrativa que hace de

intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es la
voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es
mediadora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa
en determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir,
siempre condicionada la informacin sobre el mundo ficticio hasta el
oyente o el lector; y que es constituyente, porque el universo
representado se sustenta nica y totalmente en ella, de tal manera que la
existencia narrativa de cualquier elemento del argumento depende ni ms
ni menos que de que pase por la voz narrativa: todo aquello de lo que el
narrador no habla, no existe, y al revs, cualquier cosa nombrada por el
narrador, cobra existencia narrativa, por definicin.
Si, como defiendo, el cine es una manifestacin, por otros medios, del
modo narrativo, deber contar con una instancia mediadora y
constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una
representacin vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal
instancia consista en una voz; ser ms bien un ojo, a travs del cual
vemos el universo ficticio, un ojo que nos cuenta visualmente una
historia. Y, en efecto, ese ojo es el de la cmara tomavistas (y, detrs, el
del director, que decide su ubicacin, enfoque, movimiento y, al final,
compone u organiza la visin). Tambin es ese ojo la condicin de
existencia cinematogrfica: en una pelcula existe todo lo registrado, y
slo lo registrado, por el ojo de la cmara. Y es evidente tambin que el
acceso del espectador al mundo ficticio est mediatizado por l: en el cine
vemos ese mundo como, y slo como, lo ha visto antes el ojo de la
cmara. De ah que los procedimientos de punto de vista se acomoden
perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantacin de un
punto de vista literalmente en el cine, figuradamente en la narrativa
es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo de personalizar la mediacin, que
no siempre es personal, slo para entendernos, cabe decir que en el
modo narrativo la historia es siempre contada, con palabras o con
imgenes, por alguien.
El dramtico o de la actuacin es, por el contrario, el modo inmediato, es
decir, no mediado, no mediatizado, de representar universos imaginarios.
En el teatro el espectador ve el mundo ficticio directamente, con sus
propios ojos, mientras que en el cine lo ve y en el relato lo imagina a
travs de una instancia mediadora en cuya mirada y en cuya voz,
respectivamente, se sustenta enteramente el mundo en cuestin. Lo
esencial y lo distintivo del modo dramtico es que la ficcin se pone ante
los ojos del espectador realmente en el teatro, formalmente en el libro
y se sustenta, no en meras palabras o en meras imgenes, sino en los
dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que lo representan: nada
ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor. Suscribo las
palabras de Northrop Fry (1957: 302): En la obra dramtica, el auditorio

Versus Aristteles

17

est directamente en presencia de los personajes hipotticos que forman

parte de la concepcin; la ausencia de autor, disimulado a su auditorio, es
el rasgo caracterstico del teatro. En el mismo sentido creo que hay que
entender la afirmacin por Grard Genette (1979: 70) de que la dramtica
se diferencia de la narrativa (y de la lrica) en tanto que nica forma de
enunciacin rigurosamente objetiva; objetividad que concibo sobre
todo, en trminos negativos, como ausencia de mediacin, como
enunciacin in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado
paradjico, como enunciacin sin sujeto. Y es esa ausencia de autor, de
sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las
incomodidades o disfunciones que encuentra en el modo dramtico la
expresin de la subjetividad no exteriorizada o los juegos con el punto de
vista (v. Garca Barrientos, 2001: 208-230).
La inmediatez dramtica se advierte quizs con mayor facilidad en el
espectculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro.
La escritura dramtica resulta tan determinada por el modo in-mediato
como la representacin teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto
son tan decisivas como evidentes, a mi modo de ver. Lo que ocurre es
que hay una resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En
trminos muy generales, la inmediatez modal determina la peculiar
estructura del texto dramtico, que radica bsicamente en la
superposicin de dos subtextos ntidamente diferenciados que se van
alternando, los que denomin Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto
principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en espaol
deberamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta,
dilogo y acotacin.
Consecuencia de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son el
estilo directo libre es decir, no regido por voz superior alguna del
dilogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal con exclusin
de la primera (y segunda) persona gramatical de la acotacin. Es, pues,
comn a los dos subtextos el carcter objetivo de la enunciacin. Y
acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: El primer rasgo
distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva; pero no,
cuando, traicionando ese nunca, considera al autor el sujeto de la
enunciacin de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave est
en preguntar quin habla en el texto de teatro, la respuesta es para m
clarsima: directamente cada personaje en el dilogo, y nadie s,
nadie en la acotacin. Pues si realmente hablara el autor, o alguien,
quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizs la mayora, por
qu no puede nunca decir yo? No me refiero, claro, a la mera posibilidad
material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho,
por ejemplo, Jos Luis Alonso de Santos en El lbum familiar, sino a que
eso pueda resultar dramticamente trascendente. Y es que el lenguaje de
la autntica acotacin es, adems de impersonal, mudo (no proferido),

Versus Aristteles

18

indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalizacin; en

definitiva, como dijimos antes, enunciacin sin sujeto. En eso radica la
diferencia con algo que podra parecer semejante, la descripcin en un
texto narrativo; pero sta, en cambio, es siempre proferida por una voz, la
del narrador. Ni que decir tiene que el dilogo narrativo carece tambin de
la inmediatez del dramtico, pues siempre est en ltimo trmino regido
por esa misma voz (v. Garca Barrientos, 2001: 40-70) .
No me parece mal, y puede resultar frtil, que los rigores de la extensin
consentida a este ensayo me obliguen a dejar en puntos suspensivos,
ojal que cargados de sugerencias, este esbozo de teora de los modos
que no sabra decir si es una mera interpretacin actualizada de la
aristotlica o ms bien una derivacin de ella. Da lo mismo. Es hora de
ponerla en prctica, de aplicarla.

II

Considero, como apunt al principio, que la teora aristotlica de los

modos, con el desarrollo de sus dos ramas, la narratologa o teora del
modo narrativo, de representacin mediata, y la dramatologa o teora del
modo dramtico, de representacin in-mediata, proporciona instrumentos
conceptuales utilsimos y quizs imprescindibles para comprender
cabalmente la dramaturgia contempornea. (De momento, y de paso,
proporciona un criterio consistente para definir el trmino mismo, confuso
donde los haya, de dramaturgia no s si tan de moda por ser tan
polismico o tan polismico por estar tan de moda precisamente como
la prctica del modo de representacin teatral). Dicho de otra manera,
creo que resultar clarificador remitir al nivel de abstraccin representado
por los modos ms all del de las obras, los gneros histricos y hasta
los tipos o gneros fundamentales el asunto de las intromisiones o
interferencias de lo narrativo, que es, me parece, una de las seas de
identidad de la dramaturgia contempornea.
Conviene precisar que, si la narrativizacin es uno de los perfiles ms
sobresalientes o caractersticos del drama contemporneo, no lo es hasta
el extremo de definirlo en exclusiva. En el polo opuesto, las
manifestaciones ms genuinas del modo dramtico siguen practicndose
con brillantez y provecho por los dramaturgos ms jvenes e innovadores.
Un ejemplo excelente me proporciona la ltima funcin teatral a la que he
asistido, en la ltima sala de teatro alternativo abierta en Madrid, La
Guindalera: Animales nocturnos de Juan Mayorga, obra, por cierto,
esplndidamente escrita, dirigida e interpretada: rara avis. De otra parte,
toda la lnea, plenamente actual, que acenta la actuacin en s misma,
en forma de acciones ttulo de uno de los espectculos iniciales de La

Versus Aristteles

19

Fura dels Baus, un grupo que bien puede servir como ejemplo de esta
tendencia, de performances, etc., aunque se site en los lmites
mismos del teatro propiamente dramtico o representativo, da cuenta
tambin de una fidelidad, hipertrofiada, al modo inmediato frente al
narrativo.
Dicho esto, parece indiscutible que uno de los caminos ms transitados
por la dramaturgia contempornea ha sido el de una persistente y quizs
progresiva narrativizacin. Peter Szondi (1956) estudi magistralmente en
su Teora del drama moderno (1880-1950) la crisis que conoce la forma
genuinamente dramtica desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chjov,
Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservacin,
en el Naturalismo, el teatro conversacional, el acto nico, la Reclusin y el
Existencialismo, y sus tentativas de resolucin, en la dramaturgia del yo
del Expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista
poltica de Piscator, el teatro pico de Brecht, el montaje escnico (Los
criminales, de Bruckner), la funcin del drama imposible (Seis personajes
en busca de autor, de Pirandello), el monlogo interior (Extrao interludio,
de ONeill), el yo pico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton
Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de
Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que
implican un cambio de estilo debido a que el enunciado formal estable
e indiscutido se ver puesto en entredicho por el contenido (14).
Szondi pretende explicar ese cambio histrico desde una semntica
propiamente dicha de la forma (14), basada en la concepcin dialctica
de Hegel acerca de la relacin entre forma y contenido. Puede decirse, en
trminos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un
desplazamiento desde lo que l define como drama (17-22) y coincide
con la ms genuina manifestacin del modo dramtico, hacia lo que
entiende como su opuesto, lo pico, que, en sus palabras, recoge el
rasgo estructural comn a la epopeya, el relato, la novela y otros gneros,
consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como sujeto
de la forma pica o el yo pico (16), es decir, me parece,
precisamente lo que venimos llamando el modo narrativo.
Muy til para el estudio de esta especie de contaminacin modal del
drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de ngel Abun
(1997) El narrador en el teatro, centrado en, pero no limitado a, esta
figura o recurso, y con un enfoque ms formal o estructural, pero sin
descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios
crticos de obras. Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados
por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideracin se ampla,
adems de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh
japons, a autores como Paul Claudel (El zapato de raso, El libro de
Cristbal Coln), Tennessee Williams (El zoo de cristal), Alfonso Sastre
(Ana Kleiber, Asalto nocturno, La taberna fantstica, Jenofa Juncal, la

Versus Aristteles

20

vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo (La doble historia
del doctor Valmy, El tragaluz, Caimn); y a muchas obras pertinentes para
el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo, La machine infernale de
Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti,
El matrimonio del seor Missisippi de Drrenmatt, Hlderlin de Peter
Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormign, Jacques et
son matre de Milan Kundera, La cinta dorada de Mara Manuela Reina,
Descripcin de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de
Carlos Muiz, etc. Para advertir que el libro toca muy de cerca el meollo
de lo expuesto antes sobre los modos, basta leer su subttulo, La
mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, o
considerar que se abre con un captulo (I: 13-21) titulado Narratologa y
teatro.
Pero seguramente en los ltimos aos la colonizacin del teatro por el
modo narrativo se identificar ms con espectculos que estn mucho
ms cerca de la narracin oral (ms o menos espectacular) que de la
pieza propiamente dramtica, y que establecen una relacin privilegiada
con el monlogo total, es decir, que se mantiene como forma de
expresin a lo largo de toda la obra, que la constituye ntegramente. Claro
est que la narracin oral se puede identificar con el monlogo; pero no a
la inversa. Hay monlogos dramticos al cien por cien; por ejemplo, Antes
del desayuno, de ONeill. De manera que el gnero a que me refiero, y
que me parece particularmente representativo de la ms estricta
modernidad, podra denominarse monlogo narrativo, en el sentido de
que lo es, al menos, primordialmente. En la actualidad un buen nmero de
manifestaciones de este gnero, pero ms bien ligeras o triviales, han
sabido ganarse el favor del pblico y han alcanzado en ocasiones xitos
resonantes. Yo prefiero referirme, para acabar, a un ejemplo ms serio y
elevado, la primera de las cinco partes de la obra de Heiner Mller
Camino de Wolokolamsk I: Apertura rusa, que considero muy
representativa, lo mismo que las otras cuatro partes, de ese presunto
gnero y tiene para m la ventaja de que recuerdo muy vivamente una
puesta en escena impresionante por su inspiracin y rigor. Fue en la Sala
Garca Lorca de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramtico) de
Madrid, el ao 2001, y responsables de tan rotundo acierto fueron es de
justicia dejar constancia de ellas la interpretacin de Fernando
Sansegundo, la direccin de Marta lvarez y la escenografa de Carlos
Pineda, creaciones perfectamente conjuntadas y en estado de gracia.
La obra presenta la configuracin tipogrfica de un poema, y ni una sola
marca de las que distinguen el texto dramtico. Est escrita en verso
(pentmetros ymbicos en el original alemn) y cuenta con
procedimientos tan propios de la versificacin como el estribillo (Berln a
dos mil kilmetros / Mosc a ciento veinte). En cambio, carece por
completo de acotacin. La situacin comunicativa quin o quines

Versus Aristteles

21

hablan, dnde, cundo, cmo, etc. queda totalmente silenciada, en

suspenso, como ocurre tan frecuente como significativamente con el
plano de la narracin (Genette). Ni siquiera se hace patente el carcter
vocal del texto mediante la acotacin ms elemental, pero que hubiera
sealado un pice de dramaticidad, consistente en escribir al principio el
nombre de quien habla: El Comandante. En cuanto al dilogo, lo dado es
un texto escrito, de carcter inequvocamente narrativo, sin ninguna
indicacin expresa para que sea vocalizado o proferido; que slo
mediante una doble presuposicin, extrnseca, podemos concebir como o
convertir en el largo monlogo de una voz (1), que resulte ser la voz de
alguien (2). Slo as concebido o transformado puede considerarse
dilogo dramtico. Y si se trata de rastrear migajas de dramaticidad, hay
que reconocer como una de ellas la eleccin de ese tipo de narrador
desdoblado en personaje; aunque es evidente que la literatura
estrictamente narrativa est plagada de narradores de este tipo.
Las marcas formales de la narratividad del discurso son obvias. Hay, eso
s, como en casi todos los relatos, escritos u orales, una combinacin
alternada de las dos modalidades que llama Genette relato de sucesos y
relato de palabras, esto es, partes puramente narrativas y partes
dialogadas. Estas ltimas, lo mismo que en cualquier novela o cuento,
estn ms cerca del modo dramtico, pero se encuentran siempre
subordinadas a o regidas por el narrativo. As ocurre en nuestro
monlogo, en el que, adems, hay un claro predominio, cuantitativo y
cualitativo, del relato de sucesos sobre el de palabras. Los dilogos
engastados en el relato son breves y se encuentran muy diseminados en
el cuerpo narrativo, de manera que no llegan a cobrar la consistencia de
pequeas escenas o situaciones dramticas. El que ms se acerca a ello
y el ms largo, que ocupa 43 versos, es el que mantienen el Comandante,
el Alfrez y, despus, el Desertor. Todos los dilogos estn en estilo
directo, ms dramtico, pero siempre regido, aunque en ocasiones se
omita o quede implcita la marca de rgimen, como en el dilogo que
acabo de citar o en el primero de todos. En los dems casos cuento, as
por encima, unas veintitantas ocurrencias de verbos dicendi: decir (10),
preguntar y contestar (7), gritar (4) y lo que es ms revelador pensar
(3). Pues hay tambin palabra interior, acceso directo al pensamiento,
esto es, mediacin: honda huella del modo narrativo.
Al texto/discurso se le aade al final pero slo en esta parte I de
Camino de Wolokolamsk, no en las otras cuatro una anotacin en prosa
titulada Sobre la escenificacin. Se trata de lo que bien podramos
convenir en llamar en espaol didascalia, es decir, conjunto de
instrucciones del autor para la interpretacin del texto, en el doble sentido
que tiene en este caso la palabra interpretacin, en vez de usar aquel
trmino (pasado por el francs) como sinnimo innecesario, confuso y
rimbombante de acotacin. Por eso importa puntualizar que esta

Versus Aristteles

22

didascalia se encuentra, como todas, fuera del texto, mientras que la

acotacin forma parte de l. Que hable de una puesta en escena repito,
desde fuera no atena lo ms mnimo el carcter netamente narrativo
del texto. Adems de aclaraciones ideolgicas, hay en ella instrucciones
sobre la forma y el estilo del montaje: Separacin de imagen y sonido:
las armas han de verse, los disparos tienen que orse, el lugar del
espectador se halla entre el arma y el blanco. El ideal del indulto del
desertor precisa un alto grado de realismo en la ejecucin. Pero lo ms
interesante es lo que dice Mller sobre la puesta en escena del narradorpersonaje: El papel del comandante deberan representarlo, si es
posible, dos actores: uno (C1) que tiene o puede aparentar
aproximadamente la edad del narrador, y otro actor o actriz joven (C2). C1
viste de civil, C2 uniforme. Los actores tendran que poder alternarse. La
distribucin del texto entre C1 y C2 es trabajo para los ensayos.
El desdoblamiento propuesto ofrece una ocasin privilegiada para el
contraste modal. Es sencillamente axiomtico en todos los relatos cuyo
narrador es a la vez personaje de lo narrado, tiene consecuencias muy
sugestivas, por ejemplo en cuanto a la focalizacin o punto de vista, y no
plantea ninguna dificultad representativa cuando todo se sustenta en el
lenguaje. Al intentar traducirlo, como hace Mller aqu, al modo dramtico,
el mecanismo chirra. Un papel representado por dos actores es algo
cualitativamente distinto, ms pobre y ms tosco, que aquel
desdoblamiento especficamente narrativo. De hecho, en la excelente
representacin antes aludida no se sigui (al pie de la letra) esta
instruccin del autor. El actor, nico, que encarnaba al Comandante
pasaba del presente de la narracin al pasado de lo narrado, de ser
narrador a ser personaje de forma ms sencilla, coherente y flexible, a
mi juicio, y por eso ms prxima quizs a lo narrativo valindose slo
de su actuacin, aislndose de los dems actores (soldados) o entrando
en relacin con ellos, en su espacio, es decir, en el pasado. Del
desdoblamiento del Comandante, el mayor, narrador, y el joven,
personaje, se sigue tambin un reparto entre partes de narracin oral, en
boca del primero, y partes dramatizables, en que aparecer el segundo
y que coinciden bsicamente con los fragmentos dialogados. Si
recordamos la proporcin entre ambas, incluso en la obra representada
ser predominante, y desde luego primordial, lo que tenga el espectculo
entero de narracin oral.
En definitiva, se trata de un texto genuinamente narrativo (tanto o ms
que muchas novelas y cuentos), que se propone, desde fuera, en este
caso expresamente, en otros muchos no, como punto de partida de un
espectculo teatral; pero cuya dramaturgia (en el sentido que antes
suger) se deja enteramente por hacer, se considera que es trabajo para
los ensayos. Se puede ver en ello seguramente un gesto de provocacin
o de ruptura, y tambin un voto de confianza radical en la autonoma

Versus Aristteles

23

artstica (creadora) de la puesta en escena; lo que se compadece muy

bien con el espritu de la ms palpitante modernidad...
Tengo, en fin, que volver a dejar en puntos suspensivos lo que me
conformara con que fuera apenas el esbozo de un problema ms o
menos terico y la sugerencia de una pista, no para resolverlo, slo para
plantearlo de manera fecunda.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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UBERSFELD, Anne (1977) Semitica teatral [Lire le thtre], traduccin y adaptacin de
Francisco Torres Monreal, Ctedra / Universidad de Murcia, 1989.

Versus Aristteles

II.

24

LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO

Versus Aristteles

25

ACCIN

EL CUENTITO
Mauricio Kartn
Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han
apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es
imprescindible, porque sin l no entiende. El teatro pierde popularidad
porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito
Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera
ocurrido hacer el esfuerzo -quiz algo obvio- de refutarlo si no fuese
porque en los ltimos tiempos se lo he odo a unos cuantos actores, que
parecen as hacer el descargo correspondiente por la falta de pblico.
Aunque El Cuentito es un trmino convencional que usamos
habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un
relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caticas imgenes del
creador- en su acepcin ms generalizada, el trmino, hace referencia a
un orden, una simetra narrativa ms propia -en las ltimas dcadas- del
realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -ms heterogneomen de gneros escnicos. Buena parte de estos gneros es capaz de
utilizar El Cuentito -claro- como herramienta de construccin, pero pocos
lo tomaran hoy como fin. Sin embargo, la crisis de pblico ha agudizado si no la imaginacin- la nostalgia, y algunas cabezas parecen haber
determinado que si una receta dio resultado por tanto tiempo; que si lo
usa la televisin y la gente no ha reventado todava demasiadas pantallas
a botellazos; que si lo mencionan los recetarios de dramaturgia
norteamericanos (los ms bananas, adictos a cierta autoayuda
dramatrgica, le baten plot): es porque El Cuentito es la panacea que
volvera a reordenar las cosas. El Cuentito sera la plancha capaz de
desarrugar las rugosas estticas contemporneas, que ahora as prolijas,
almidonadas, volveran a atraer a nuestro tradicional espectador de clase
media. En el marco de este concepto, los autores -o los directores,
cuando desde su disciplina ejercen la dramaturgia- vendran a ser una
suerte de complicados, poco comprensibles -y comprensivos-,
empecinados en contar de tal desharrapada manera que El Cuentito
siempre aparezca contrahecho. Recuerdo haber visto hace un tiempo un
chiste de Quino que me divirti mucho: una mucama hacendosa y
eficiente frente a una oficina ferozmente desordenada. En la pared de
foro: el Guernica de Picasso con toda la complejidad de sus innumerables

Versus Aristteles

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signos. La mujer -cuadro a cuadro- iba poniendo un orden minucioso en

aquel despelote. Un objeto junto a otro en obsesiva simetra. Al llegar al
Guernica -claro- cumpla con su deber y le reordenaba todas las figuras
en prolija disposicin. Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento
que a la dramaturgia de hoy le estn queriendo ordenar el Guernica.
Tal vez resulte til revisar cmo se lleg hasta aqu:
Convengamos en principio que si consiguiramos imaginar la historia del
teatro como un inmenso vitral -un bello, colorido, y complejsimo vitral de
veintitantos siglos-, el teatro que hacemos, ms aun: el teatro tal como lo
conocemos, sera sobre ese plano en proporcin, apenas una miserable
cagadita de mosca. Y sin embargo, de las innumerables deposiciones que
lo adornan, ninguna sera tan llamativa, tan fosforescente como la
nuestra. Una mnima cagadita, s, pero insertada en un motivo tal -y de tal
forma- que es capaz de quebrar la rutina visual de tantos miles de aos.
Una cagadita fluo.
La explicacin es sencilla: nunca el teatro vivi alternativas tan singulares
como las de hoy. Sucede que desde su nacimiento, y hasta, apenas, el
umbral de este siglo, el teatro fue un hijo nico, sobreprotegido, y
consentido hasta en sus caprichos ms banales. Nadie competa con l,
porque slo l era capaz de contar un cuento que se vea. Un malcriado
capaz de levantarle la mano, incluso, a la madre literatura. Siglos y siglos
de plcido vagar sin otra preocupacin que la de parecerse a s mismo.
Pero cuando ya crea que siempre sera todo soplar y hacer botellas: le
naci el hermanito. Un inocente que arranc con ferocidad la cmara
negra, y sobre un panorama blanco empez a proyectar cuentos que se
vean cada vez mejor; y con derroche de nuevo rico era capaz de poner
en la pantalla lo que hiciera falta. Basta de tanto recurso miserable: si
haba que contar sobre la guerra se pona all arriba la guerra, con sus
multitudes, y el tronar de sus batallas, qu joder. Nada de mensajeros
ensangrentados que relataban lo que haba pasado. Ahora pasaba.
Tanto esfuerzo de la dramaturgia por perfeccionar las tcnicas de
narracin escnica para que al final venga un hijo bastardo, y -de taquitolo haga mucho mejor, con ms recursos, y con un discurso visual que
lograba el viejo anhelo, jams conseguido por el teatro: instalar -por fin- a
la novela en un cdigo de escenificacin posible y prctica. Convertirla casi sin descarte- a un gnero dramtico.
El cimbronazo de tener que compartir con el hermano menor fue
demoledor. Con tal de llamar la atencin el teatro hizo las cosas ms
desmesuradas: intent parecerse al otro -y por supuesto fracas-, se puso
rabioso y grit incoherencias, y al final, claro, se enferm. Pero como
suele pasar, las desgracias nunca vienen solas: sobre que ramos pocos,
-literalmente- pari la abuela, y el nuevo integrante que se agregaba

Versus Aristteles

27

ahora a la familia ya no slo contaba tan bien como el anterior, sino que lo
haca en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis.
Es importante entender estos antecedentes en el anlisis de los cambios
que particularizan de tal rotunda manera al teatro en el ltimo siglo. El
teatro ya no cambia slo como resultado de un devenir esttico, como lo
haba hecho durante miles de aos: ahora cambia porque, si no, muere.
Un autntico pico de crisis. Un punto de inflexin que lo llevar a zonas
inslitas.
Pero el nuevo siglo no estaba acostando solamente al teatro. Por suerte,
o desgracia, nunca falta un roto para un descosido: la plstica, monopolio
de la reproduccin icnica, avasallada por la fotografa; la poesa, presa
en los lmites escasamente comunicativos del papel despus de haber
disfrutado de la maravillosa popularidad oral; la danza, arrinconada en el
amaneramiento de sus cdigos puramente corporales; el circo, cercado
en su cajita de lona melanclica; la historieta, refugiada en su bunker
under; los tteres condenados a su monotona aniada; el variet; el
cabaret. Misteriosamente, como autoconvocados al club de veteranos de
guerra, se fueron juntando los tullidos; y el teatro descubri que poda
prestar su casa para la soire. Y una vez todos all, los afan
impiadosamente.
El teatro de este siglo es, efectivamente, una gestalt, que comprob el
poder de la mixtura hbrida. Con la danza, desde Pina Bausch, con la
poltica, desde Brecht, con la plstica desde Kantor, o con la antropologa
desde Brook -o Barba- el teatro se apare con quien pudo. Y con todos
tuvo familia. Y estos hijos, por supuesto, trajeron tambin la propia
definicin gentica del otro integrante de la pareja. Una fertilsima
bisociacin, uno de esos apareos fantsticos de los que est llena la
historia de los procesos creativos en el mundo. Por supuesto, tal
diversidad gentica trajo tambin el despelote. Los hijos de la plstica
sostenan, por ejemplo, que lo argumental era un armatoste prescindible.
Los de la poesa, que no haba por qu contar nada, y que bastaba con
las imgenes -literarias o visuales- y que las metforas eran muchsimo
ms atractivas, y ms tiles, que los conceptos. El teatro que hasta ahora
slo saba contar, que estaba aferrado a los lmites que le supona la
sumisin a El Cuentito, empez a entender que si de contar se trataba,
tanto el cine como la tev le tiraban el chico lejos, pero que en cambio, en
este nuevo campo que se le propona -en el campo de lo potico- haba
encontrado una tierra fecunda como pocas, y casi virgen. Como si fuera
poco, la metfora era una semilla frtil, que se la revoleaba y creca como
yuyo. Y no hacan falta ms elementos que los que ya tena. Por el
contrario, los que haba le sobraban, ya que slo se trataba de asumir el
poder de condensacin de lo escnico. Y se le hizo claro que la frmula
de la espectacularidad no estaba en las maquinarias de despliegue, sino,

Versus Aristteles

28

ms sencillamente, en un utensilio de la retrica que haba usado desde

siempre. La frmula se llamaba sincdoque.
El teatro asumi este nuevo destino potico, y lo impuso aun en la
zona ms reacia al cambio: la de la literatura dramtica. Tambin la
escritura comprob el poder de esos tropos, y los adopt decididamente.
Slo hicieron falta una docena de autores que se animaran ms all de
las fronteras de la narracin lineal. Y con el nuevo cdigo de emisin, tuvo
que nacer tambin, claro, el nuevo cdigo de recepcin. El espectador no
poda confiar ahora en ese teatro que ya no lo llevaba paternalmente de la
mano por los senderos plcidos de El Cuentito, y que lo obligaba a
implicarse o quedar afuera. Sucede que la actividad potica exige
conectar un hemisferio cerebral que -habitualmente- duerme inmaculado
en el cajn, junto a la vajilla para las visitas. Muchos espectadores
aceptaron gustosos la nueva gimnasia. Otros se bajaron del tndem: le
demandaban al teatro continuar con su responsabilidad narrativa, aunque
a la hora de los bifes -cuando de El Cuentito se trataba- la mayora
terminaba prefiriendo el cine. Para suerte de los reacios que seguan
reclamando la receta de siempre, la escritura teatral haba acumulado tal
stock que la estantera garantizaba la provisin de reposiciones.
Pero no slo al espectador le exiga cambios el nuevo teatro.
Naturalmente hacan falta actores capaces de adaptarse. Muchos lo
hicieron. Otros se formaron -directamente- en los nuevos sistemas
expresivos. Otros no quisieron saber nada, y la tev que no tiene un pelo
de zonza los hizo socios de su club. Algo similar pas con los autores y
directores. Y as llegamos a nuestros das. Con un pblico en transicin,
con una pata en el viejo muelle y otra en el bote. Un pblico cada vez ms
impredecible que abandona -por ejemplo- horarios centrales en salas
tradicionales, y llena otras en horarios inslitos. Un pblico con una
generacin incluida que no pisa el teatro ni que la maten, pero es capaz
de inventarse como espectador y reventar un estadio -como con La Fura
hace unas semanas- en un acto de reverencia al teatro potico que ya lo
hubieran querido los clsicos. Y un pblico -tambin- de un teatro
costumbrista que sirve -apenas- de pretexto para que figuras de la tev
exploten su popularidad con ellos, que pagan casi exclusivamente por
verlos en vivo. Una de esas "excusas teatrales" como las llamaba -y las
aborreca- Tennessee Williams. Y en medio de este contexto tan
enquilombado; cuando el vaco de las salas deja un tendal de lesionados;
despus de tanto avatar y batalla; desde las filas diezmadas volvemos a
escuchar el reclamo plaidero: "El teatro pierde popularidad porque los
autores ya no son capaces de darle al pblico El Cuentito."

Versus Aristteles

29

No se trata naturalmente de asumir el hermetismo como bandera -deca

Discpolo: "algunos autores escriben difcil porque es ms fcil"-, ni de
abominar el realismo: el realismo es un campo tan frtil para la poesa
como cualquier otro si no se lo confunde con literalidad. Se trata
sencillamente de entender esta especificidad de hoy, que ya no nos
compromete al mero rol de narrador de historias. Durante muchos siglos
el teatro lo tuvo y lo cumpli obedientemente, tena una responsabilidad, y
nadie puede decir que no la acat a conciencia. Su deber era contar, y
cont todo. Su condena era El Cuentito, y la cumpli sin reduccin de
pena. Y lo hizo brbaro. Hoy la escena se ha transformado forzadamente
en otra cosa. El teatro es hoy una de las pocas zonas de preservacin
potica que nos quedan. Algo as como un coto, una Reserva Imaginaria.
Querer que el teatro siga limitndose a contar El Cuentito es condenarlo
a una competencia en la que pierde inexorablemente. Y si pierde, se
hunde en el mar de los anacronismos, junto a la declamacin, los
magazines, la fonommica, y los diskettes de 5 1/4.

Versus Aristteles

30

ACCIN

FBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMTICOS NO

ARISTOTLICOS
Armando Partida T.
De poticas y otras yerbas
La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracteriz por haber
transgredido ampliamente el canon aristotlico dominante en el siglo
anterior, respecto a sus componentes dramticos, si bien en ste pueden
encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad
del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro pico. Sin
embargo, es hasta la dcada de los cincuenta cuando nos encontramos
con nuevas expresiones de escritura dramtica, al haber sido
reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundindolos,
reutilizndolos o transmutndolos, lo que trajo consigo una modelizacin
distinta de stos; lo que propici la mudanza de los mismos, al haber sido
alteradas sus funciones cannicas derivadas de la preceptiva aristotlica.
Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no
aristotlico, en el cual podemos encontrar las ms diversas expresiones
dramatrgicas, ya pertenezcan stas al modelo hegemnico, perifrico, o
subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o pases que los
componen.
Sin embargo, es indudable que en el primer modelo: el hegemnico, el
dominante culturalmente, es donde podemos encontrar el mayor nmero
de ejemplos, en los que esos componentes han sido refundidos,
rompiendo as con el canon que prevaleciera durante tantos siglos. Si al
parecer en la actualidad tanto el crtico como el espectador especializado
se han acostumbrado a ello, y dichas expresiones dramtico-escnicas no
presentan problema alguno para su aceptacin, en cambio su recepcin
se torna difcil para el espectador desprevenido, para el espectador
casual, o para quien inicia su contacto con la expresin escnica.
Si bien en diversos perodos histricos la preceptiva aristotlica ha sido
reinterpretada, ya sea por Horacio, por los renacentistas, los clsicos: La
Mesnardiere (Potica, 1640), Boileau (Potica), los ilustrados Marmontel
(1787), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1767-1769), entre los que
podramos incluir por igual al hispano Luzan; sin mencionar a los mltiples
autores que a lo largo de la historia del teatro transgredieron o

Versus Aristteles

31

reinterpretaron en la prctica dicha preceptiva, como Shakespeare, Lope

de Vega, Racine, Voltaire, Diderot, Beaumarchais; siendo stos tres
ltimos ilustrados5 quienes imperceptiblemente se apartaran del modelo
clsico, presente an hasta nuestros das como herencia dramtica de la
piece bien fait del XIX.
Ya que el drama representa en s mismo objetos referentes a la
<<naturaleza>> y, por consiguientes, al mundo, real extraartstico
(Ingarden), y debido a sus posibilidades de produccin, contrapuestos al
teatro industrial y a la industria cinematogrfica de la fbula y de la intriga
heredadas de la piece bien fait, nos encontramos con algunos modelos de
la escritura dramtica contempornea que transformaron de todo la
funcin del componente tradicional de la fbula aristotlica.
Si las preceptivas antes mencionadas establecieron, sin duda alguna, los
diversos cnones de la esencia dramtica de su tiempo, como
consecuencia de la influencia cultural dominante, misma que condujo
hacia interpretaciones y traducciones particulares de la mencionada
Potica hasta el siglo XX, la reinterpretacin que de la Potica efectuaran
los formalistas rusos vino a ser definitiva para la interpretacin y anlisis
de la obra literaria. Si bien en un inicio su inters se centr en el estudio
del discurso potico, para poder comprender las particularidades estticas
de las escuelas de poesa rusa de las dos primeras dcadas del siglos
XX, muy pronto la propia experimentacin en el terreno de la narrativa, y
luego en el estudio del cuento popular, condujeron inexorablemente a la
reconsideracin de la estructura del drama y comedia de los aos veinte,
a partir de los enfoques y perspectivas de los dramaturgos del momento;
ya que dicha Potica, result insuficiente para explicarse esas nuevas
expresiones literarias. Al respecto hay que sealar la gran importancia
que cobr el estudio de la composicin, por lo que el concepto aristotlico
de la fbula vino a ser el foco central de atencin.
Para poder establecer una comparacin entre la preceptiva, respecto a
los aportes de los mencionados formalistas, hemos efectuado una
revisin somera de algunas traducciones e interpretaciones del captulo 6
y 7 de la obra del estagirita,6 ya que si bien esas traducciones no difieren
mucho en lo general, s encontramos algunos matices en lo particular.
Por otra parte, no slo los matices de las traducciones algunas veces
pueden llevarnos no slo a la confusin, sino tambin a interpretaciones
5

Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la
transformacin de la tragedia clsica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus
reflexiones tericas.
6
En principio hemos tomado como fuente la traduccin del griego al ruso de los captulos 6 y 7
debida F. A. Petrovski, quien nos seala en principio el ttulo ms exacto de la obra de Aristteles:
Sobre el arte potico (o de la poesa). Aristotel. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadielsvo
Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.

Versus Aristteles

32

particulares, de acuerdo a la ideologa cultural dominante en su momento.

Entre stas podemos comparar algunas surgidas a partir de la segunda
dcada del siglo XX, y luego en las dcadas de los aos treinta cuarenta. Dejaremos al final la revisin de las propuestas terico
metodolgicas de los formalistas rusos, debido a que si bien sus
replanteamientos fueron los iniciales, stos han sido postergados a un
segundo plano, ante el predominio de la potica clsica, an dominante
en la produccin dramtica latinoamericana.
Al respecto hemos seleccionado algunos de los tericos, que
reflexionaron sobre la Potica de Aristteles al filo de los aos cuarenta:
al filsofo esteta Roman Ingarden,7 a nuestro ilustre polgrafo Alfonso
7

[...]
II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristteles respecto a las obras
literarias, manifestados por l en la <<Potica>>, con las cuestiones que nos inquietan en la
actualidad.
Examinemos la cuestin sobre cules juicios comunes sobre la obra de arte literaria
habra que aceptar si determinados juicios de Aristteles resultaran verdaderos. a Aristteles le
fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que
tambin interesan a los tericos contemporneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de
la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera,
como si ste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis
verbis, no ocupndose especialmente de stas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de
Aristteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus
investigaciones.
ad I. Primero sealaremos: en la <<Potica>> de Aristteles falta conscientemente una concepcin
literaria multifraseolgica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teoras de
Ingarden sobre la literatura son muy prximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos
posteriormente]. Si se preguntase a Aristteles sobre sta, entonces l, de seguro, no tendra
preparada con anticipacin ninguna respuesta. Pero en el texto de la <<Potica>> se encuentran
contenidos diversos juicios, cuya aceptacin simultnea de determinado punto de vista de esta
concepcin, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la
estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristteles admite, en primer lugar,
seis diversas <<partes>> de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fbula (el
curso de los acontecimientos representados
), los caracteres (
), <<el juicio>> [manera de ver las cosas, intencin, parecer, idea] (
), en la actualidad nos referiramos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique,
en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se
dice en la tragedia; ms adelante, aquello sobre lo que en sta se dice (
),
adems, <<el mundo visible>> (
), precisamente
[lexis] y
[melopeya].
Al tercer grupo pertenecen: Fbula, caracteres y <<el juicio>>. Pero no slo el papel de
estos tres ltimos elementos de la obra se manifiestan en sta por igual; stas mismas se
encuentran en relacin estrecha entre ellas mismas, lo cual tambin explica, porque se encuentran
precisamente en un grupo. Aristteles habla claramente sobre esto, sealando que los sucesos que
se incorporan a la composicin de la fbula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la
accin de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los <<caracteres>>
de estas personas. adems, segn opinin de Aristteles, los ms importante en la tragedia son
precisamente los sucesos, la accin, generada por el <<carcter>>. Pero esto ya es una cuestin
especializada de la construccin de la tragedia. Esta cuestin tiene un significado determinado,
ms probablemente para la composicin artstica de la obra, que para la construccin global. Por

Versus Aristteles

33

otra parte, <<el juicio>> --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama,
como consecuencia de lo que en ste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que est
unido de la manera ms estrecha con la <<fbula>> y con los <<caracteres>>. ambas
circunstancias son las que conducen a que la fbula, los caracteres y el <<juicio>>, constituyen en
la obra, tanto en la relacin funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como
hoy se dira, su <<estrato>>, y precisamente estrato, al cual denomin alguna vez
<<representacin del mundo>> en la obra literaria.
Se podra todava poner en duda que la fbula, los caracteres y el juicio elementos
enumerados del <<mundo representado>>---, de acuerdo a Aristteles, son realmente los
elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artstico.
Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristteles, al mismo tiempo de manera diferente y,
adems, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos
objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo ltimo, como es comn se
comprendiera hasta el da de hoy, representa en s mismo objetos referentes a la <<naturaleza>>
y, por consiguiente, al mundo real, extraartstico. En segundo lugar, todo esto, segn parecer de
Aristteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real <<imitan>> [n. a. Lo
presenta entrecomillado porque hasta ahora as se expresaba, e igualmente porque, lo cual es
dudoso, es realmente correcta la trasmisin de la esencia del pensamiento de Aristteles, cuando
hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, segn opinin de
Aristteles, la mejor en comparacin con la verdadera, en tanto en la comedia la pero.
Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos,
de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la
<<Potica>>, aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos
verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es ms general, verosmil y
entrelazado de lo necesario. Por lo dems, no importan cules fueran las dificultades en las
reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relacin de la
interpretacin tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentacin,
apoyndose en la aseveracin de Aristteles, decir que al hablar l de [la fbula], de
[los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma
obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato <<de
los objetos representados>> en la obra. Pero en <<partes>> de la obra, destacadas por Aristteles,
pueden encontrarse tambin otros estratos de la obra.
Porque otra <<parte>> de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de
acuerdo a Aristteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocucin], literalmente <<lo
expresado>> en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. Sin duda en las piezas
puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se
sabe si Aristteles restringi la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las
personas representadas, o abarc tambin con ste ltimo trmino todo el texto. Pero puede ser,
tomando en consideracin el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes
aisladas resultan <<canciones>>, Aristteles se inclina a abarcar la[lexis] efectivamente todo el
texto.]. Fundamentndonos en las conclusiones de Aristteles en los captulos xx, xxi, y xxii de la
<<Potica>> puede aseverarse que la [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros
denominaramos hoy en da la palabra sonora y organizaciones lingstico sonoras (en el uso,
respecto a la obra total: el estrato lingstico-sonoro de la obra) y una investigacin ms detallada
que la de Aristteles, refiere a la <<mtrica>>, al igual que aquello que constituye el significado
de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en
consecuencia, su estrato <<de los significados>>. esto surge tanto de determinados especies
aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas
oraciones que encontramos en la <<Potica>>. La oracin, segn Aristteles, por ejemplo, es
<<un discurso complejo, que tiene significado, algunas partes que por s mismas significan
algo>>.
[...]
Roman Ingarden. Notas acerca de la <<Potica>> de Aristteles. Issliedovania po estetike.
Moskva Izadtielsvo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202

Versus Aristteles

34

Reyes y a Rodolfo Usigli, piedra angular de la dramaturgia moderna

mexicana, mencionando de pasada a Eric Bentley, cuya obra ha sido
determinante en el estudio acadmico sobre teora dramtica en nuestro
pas, a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Ingarden seala las seis diversas partes determinadas por Aristteles
como componentes de la tragedia, atribuyndole a saber las siguientes
caractersticas: fbula: el curso de los acontecimientos representados;
caracteres; juicio --al cual identifica con ...el conjunto de hechos que tiene
lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la
influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia;8
discurso (lexis) aquello sobre lo que en sta se dice; el mundo visible
(ambientacin, espectculo, escenografa) y el canto (melopeya).
Es de notar la connotacin que le atribuye tanto a la fbula, como a la
elocucin (lexis), y sobre la ambientacin, considerada como mundo
visible, perspectiva que posteriormente desarrolla extensamente en su
ensayo y, que finalmente, se convierte en el planteamiento filosfico
principal de este escrito sobre la representacin del mundo real
transformado en mundo extra artstico, y de los objetos representados en
ste.
Tambin es de notar el que subraye la relacin estrecha entre tres de los
componentes constitutivos de la tragedia: la fbula, los caracteres y el
juicio, considerados por Aristteles como los fundamentales, poniendo en
primer lugar los sucesos, la accin, generada por el <<carcter>>.
Mismos que a su vez Ingarden considera como constitutivos del <<mundo
representado>>, y por Aristteles como objetos que imitan algo distinto a
stos, que representan en s mismos objetos referentes a la
<<naturaleza>< y, por consiguiente, al mundo real extrartstico.
Abundando al respecto: ...aquello representado en la pieza no tiene una
individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, sobre
todo la historia.

El investigador argentino Jorge Dubatti, ha definido ms recientemente al juicio de la siguiente

manera: ...llamamos sistemas de ideas a la organizacin lgica y jerrquica de las ideas presentes
en un texto. Por ideas entendemos los contenidos expositivos (analticos y / o sintticos),
argumentativos y directivos predicados implcita o explcitamente en el texto, las unidades
contenidistas y semnticas del estudio ideolgico, fundamentos constructivos de la ideologa
organizables en sistema. [...] ... llamamos ideas explcitas a aquellas en las que el texto teatral
asume ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la enunciacin mediata o
inmediata-- bases expositivas, argumentativa o directiva (por ejemplo, el teatro de tesis o el
teatro de ideas). llamamos ideas implcitas a la presencia connotada de dichos contenidos ya sea a
travs del subtexto lo no dicho--, la ideologa esttica de la potica o el fundamento de valor (por
ejemplo, el teatro de Moliere y sus ideas implcitas sobre el arte de la comedia). Jorge Dubatti. El
teatro jeroglfico Herramientas de potica teatral. B. A. Atuel, 2002 (Textos Bsicos), pp. 81-82.

Versus Aristteles

35

Por su parte don Alfonso Reyes,9 al referirse a la estructura de la tragedia,

repara en que Aristteles considera al poema como un ser vivo, formado
por partes coherentes y necesarias, al seguir ste la nocin platnica
(Potica 266 y 284); e infiere que ste tom al pie de la letra esta
metfora, y aade otra opcin por su cuenta: en este ser vivo, hay que
estudiar primero el organismo y despus la funcin, primero la anatoma y
despus la fisiologa (328 y 441). Ideas que no estn muy lejos de las de
los funcionalistas de la Escuela de Praga, como en alguna ocasin lo
sealramos sobre los planteamientos terico-literarios que ste hiciera
en El deslinde.
Ya en concreto sobre los elementos determinados por Aristteles como
constitutivos de la tragedia, Reyes efecta la siguiente consideracin:
414. Enumeremos en orden decreciente de importancia los seis
elementos que integran la tragedia: Tres internos: I, Argumento,
asunto, accin, historia, que llamaremos fbula; II, Hroes,
personas fatales que decan los aristcratas espaoles, que
llamaremos caracteres; III, El contenido mismo de lo que se habla
en parlamentos, dilogos y aun coros, las ideas expresadas, que
llamaremos pensamientos. Tres externos: IV, Lenguaje potico,
lexis o cuerpo verbal, diccin en Aristteles, que llamamos
estilo; V, cantos, acompaamiento de msica en los coros, que
llamaremos melopea; VI, escena en todos sus conceptos, que
llamaremos espectculo. recordemos que las diferentes
imitaciones artsticas se distinguen segn procedimientos, objetos
y maneras (393-397). Veremos entonces que los tres elementos
internos corresponden al objeto; el estilo y la melopea, al
procedimiento; y el espectculo, no en cuanto significa mquina
escnica, sino en cuanto a la presencia real de personajes que
declaman, a la manera (264-5).
A continuacin el clebre polgrafo expone en el inciso 415 (p. 265) su
concepcin sobre la fbula, glosando de manera amplsima lo
mencionado por Aristteles en la Potica; por lo que a su vez establece
su propia visin sobre la estructura de la tragedia, estudio fundamental
que ha influido sobre manera en algunos especialistas nacionales que se
han centrado sobre la cuestin de los gneros y especies dramticas,
como una preceptiva.
En los subsiguientes incisos en los que glosa los diferentes aspectos
referentes a la fbula aristotlica, Reyes interpreta la unidad de accin
desde la siguiente perspectiva:

Alfonso Reyes. Obras completas T. XIII. La crtica en la edad ateniense: La antigua retrica.
Mxico: FCE., 1961 (Letras Mexicanas)

Versus Aristteles

36

418. 2 Al orden matemtico corresponde la causacin. Aqu se

manifiesta el inapelable principio de unidad de accin, que
tambin deriva del sistema de captacin que hay en nosotros, que
se relaciona con la sinonimia filosfica y que fue objeto de una
observacin aislada en los Porqu (337-3-b). El poema debe
entrar en el alma como una espada en la vaina. sin unidad no hay
poema, sino mezcla de miembros dispersos, desprovistos de
empuje para abrir las puertas de nuestra sensibilidad. De aqu la
inconsistencia del inventario histrico si se compara con el poema
(472 y ss). El poema tiene que crecer en propter hoc, no post hoc
[]. No es lo mismo preceder que producir. Por lo dems, no se
deja fuera del anlisis cierta alternancia entre una accin principal
y otra secundaria, ms propia de la elasticidad de la epopeya que
del rigor del teatro. As, en la Odisea, la serie navegaciones de
Odiseo y la serie pretendientes de Penlope se juntan en un
desenlace mixto, que levanta a Odiseo y hunde a los
pretendientes. Esta circunstancia se relaciona de cerca con la que
sigue. (267-8)
De donde deduce la lgica del desarrollo de la accin, misma que en La
tragedia corre desde el prlogo hasta el xodo, salvando la cuesta
intermedia del episodio. Tal es el orden trino: principio medio y fin, o como
se dira ms tarde: exposicin, nudo y desenlace.aspectos y partes de la
tragedia que conociera a la perfeccin, como lo podemos constatar tanto
en el prlogo como en el eplogo a su poema dramtico Ifigenia cruel
(1923), donde hiciera gala de sabidura sobre la composicin y estructura
de la tragedia griega. Misma sabidura que desarrolla en la subsiguiente
glosa sobre las partes constitutivas de la tragedia emanados de la
preceptiva aristotlica.
Si bien las reflexiones de Ingarden y de Reyes van en sentidos diferentes,
no hay la menor duda de que ambos las efectuaron desde la perspectiva
de la tradicin de los estudios clsico helensticos, en tanto la
interpretacin de Rodolfo Usigli sobre la Potica, se vio fuertemente
influenciada por la interpretacin que de sta efectuaran los estudiosos
estadounidense en los aos treinta (Yale); a la que inicialmente hicimos
mencin, particularmente en sus ensayos sobre teora dramtica
transmitidos por la radio entre 1937 1938, cuyos textos fueran
publicados en 1940 con el ttulo de Itinerario del autor dramtico y otros
ensayos; no hace mucho tiempo reimpresos en el ltimo tomo de sus
obras completas. Hay que hacer notar que dichos preceptos fueron
puestos en prctica por ste en toda su obra dramtica, mismos que
influyeron en el canon de la escritura dramtica nacional particularmente a
partir de la dcada de los aos cincuenta.
De sus planteamientos terico lo que nos interesa al respecto, es lo
referente a los componentes inherentes al drama:

Versus Aristteles

37

V. Los elementos esenciales que determinan la creacin de una

obra dramtica son:
1. la ancdota o trama;
2. los caracteres;
3. la idea central o filosfica,
4. la situacin;
5. la tesis.
Todos estos elementos corresponden por igual a cualquiera de
los gneros y estilos mencionados. El menos importante es la
tesis o doctrina que se pretende sustentar, pues en principio toda
buena produccin dramtica contiene una tesis implcita, y
subordinar la accin a la tesis impedir el libre movimiento de
aquella, falsear casi siempre los caracteres y mermar la calidad
artstica de la obra.10
A esta misma tendencia sobre el estudio de la preceptiva aristotlica, a la
luz de los estudios estadounidenses y britnicos de los aos treinta,
cuando Usigli estudiara en el Drama Department, de la Universidad de
Yale, corresponde la visin posterior del crtico Eric Bentley
ASPECTOS DE UNA OBRA
1. TRAMA [...];
2. PERSONAJE [...];
3. DILOGO [...];
4. IDEA {...];
5. INTERPRETACIN [...]11.
Como podemos percatarnos, Bentley, al igual que Usigli, slo distingue en
el drama cinco componentes, casi coincidentes en nomenclatura, a los
enunciados aos antes por el dramaturgo mexicano. Sin embargo, ambos
siguen considerando los dos primero componentes: la ancdota o trama,
los caracteres (Usigli), Trama, personaje (Bentley), en el mismo orden de
importancia, difiriendo sobre el orden de la elocucin y de del juicio: 3) la
idea central o filosfica (Usigli); 3) dilogo (Bentley). Pero lo que es
definitivo es la inclusin de la tesis como parte inherente al drama por
parte del mexicano, no sealada por Aristteles de manera independiente
del juicio. Tesis que, sin embargo, rechaza al mismo tiempo, y hasta llega
a censurarla (Estara enterado del teatro de Brecht?). Adems de que
ambos estudiosos difieren sobre la situacin y la interpretacin, sealadas
por uno y otro, mismas que tampoco encuentran su equivalente directo en
la Potica.
10

Rodolfo Usigli. Itinerario del autor dramtico y otros ensayos. Mxico: la casa de Espaa en
Mxico / FCE. 1940, p. 25.
11
Eric Bentley. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1972, pp. 7-8.

Versus Aristteles

38

Fbula y trama
Como el ttulo mismo de este escrito lo seala, nuestro inters se centra
en el concepto de fbula, en particular la presencia de sta en la
dramaturgia contempornea, en los modelos no aristotlicos. El ms
divulgado de stos es indudablemente el del Teatro pico, mismo que
muchos investigadores han diseccionado desde diversas perspectivas, y
cuya teorizacin efectuara el propio Brecht en sus diversos escritos. De
los componentes aristotlicos la fbula es la que ms ha sido comentada
sobre las diferencias que sta tiene en sus propiedades, en ambas
preceptivas, como lo muestra Pavis:
II La accin de la fbula
Se desarrolla en mi presencia, forma un
conjunto que se me impone y que no
puede ser fragmentado sin que pierda
toda su sustancia:La accin dramtica
se mueve ante m (SCHILLER
a
GOETHE, carta del 26 de diciembre de
1797).

En el narrador no se sumerge en la
accin, sino que conserva toda su
libertad de maniobra para observarla y
comentarla: Doy vueltas alrededor de la
accin pica y est no parece moverse
(SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de
diciembre de 1797).

No es necesario subrayar, que lo que no encontramos en el modelo pico,

es precisamente lo que estable la diferencia, la fragmentacin y el
desarrollo de la accin que se mueve ante el espectador, amen de otras
muchas diferencias respecto a los caracteres y el juicio.
Sin embargo, la reinterpretacin que los formalistas rusos efectuaran del
elemento que encabeza las seis partes de la tragedia aristotlica: la
fbula, nos encontramos con un replanteamiento terico muy particular,
mismo que influy definitivamente sobre la concepcin de la construccin
dramtica como lo seala la investigadora Helena Beristin:
FABULA (parbola, aplogo, intriga)
....[3] En la teora literaria del anlisis* de relatos*. Fbula es un
tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la
historia* relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la
obra (que es la intriga*), sino en el orden cronolgico en que los
hechos se encadenaran si en la realidad se produjeran (V.
motivo* y temporalidad*.) Los formalistas rusos fueron los
primeros en diferenciar fbula e intriga (argumento*),
considerando a la primera como material bsico de la historia, y al
argumento la historia tal y como era contada. Al transformarse en

Versus Aristteles

39

argumento la materia prima de la fbula, adquiere una estructura*

artstica que produce un efecto estilstico.12
Hemos seleccionado esta definicin, por interpretar y plantear con gran
claridad cualquier referencia sobre este asunto, adems de considerar
Beristin que al transformarse en argumento la materia prima de la
fbula, adquiere una estructura* artstica que produce un efecto
estilstico; principal aspecto que nos interesa sobre la composicin, la
construccin dramtica, de la escritura contempornea para la escena.
Consideracin que podra permitir ampliamente el acercamiento analtico
a la denominada dramaturgia posmoderna, al no disasociar la estructura
artstica del efecto estilstico.
Otro cuestin muy importante plateada por los formalistas, fue la premisa
de que el predominio de uno de los componentes literarios, es el
determinante de la composicin. En este caso, el predominio de uno de
los elementos constitutivos del texto dramtico; en particular los cuatro
primeros sealados por Aristteles: fbula, caracteres, discurso y juicio.
As, como es sabido desde hace mucho tiempo, el predominio de los
caracteres define la comedia de caracteres, el juicio: el drama de ideas, la
fbula-intriga (argumento): la comedia de intrigas, el discurso: el
predominio de la digesis sobre la mimesis. Cuestin que posiblemente
no resulta tan novedosa, pero s la reflexin, el hecho de que en el texto
se encuentran entrelazados estrechamente, constituyendo as una
interrelacin inalterable, en la que el componente dominante determina la
accin dramtica y, por consiguiente la construccin dramtica, por lo que
si se elimina de sta algn pasaje o fragmento, sta se ve alterada y
violentada la accin dramtica.13
Estas extensas y redundantes cavilaciones son el resultado del estudio
efectuado sobre un amplio grupo de autores nacionales, cuya actividad
inicial se remonta a la segunda mitad de los aos sesenta; ya que para
efectuar la lectura de stos, no result suficiente la preceptiva aristotlica
como instrumento; por lo que se tuvo que buscar una explicacin ms
amplia de sta, dentro de un marco que nos permitiese llegar a esa
relacin constructo-estilstica, como se plante en Se buscan dramaturgos
II, Panorama crtico (2002). Mismo planteamiento metodolgico que nos
ha permitido efectuar la lectura de las obras de los dramaturgos ms
recientes, posteriores, a su vez a los referidos anteriormente.

12

Helena Beristin. Diccionario de retrica y potica. Mxico: Porra, 1985, p. 207.

Caso comn cuando se trata de algn texto dramtico clsico, cuando se eliminan, replicas,
discursos monolgicos, situaciones: v. g. : Shakespeare, dejndose desnuda la fbula, para que el
espectador contemporneo no se aburra. Ante la incapacidad de los responsables de la
escenificacin de poderse confrontar con el texto seleccionado.
13

Versus Aristteles

40

Los aspectos relevantes que se presentaron en esta produccin

dramtica, fueron los de que al adoptar inicialmente sus autores los
modelos del teatro pico, del absurdo y documental, no slo se
transform la funcin y uso de los componentes principales de la
preceptiva aristotlica sino que adems aquellos elementos considerados
como inherentes al drama, inamovibles en la escritura dramtica nacional
a partir de los aos cincuenta, como son el concepto de unidad de accin,
el desarrollo lgico-rgido del asunto, determinado por un principio un
medio y un fin, la presencia evidente del (los) conflicto (s), la constancia
de la peripecia y anagnrisis, comenzaron a ser ignorados por stos; lo
cual permiti el surgimiento de una gran variedad de modelos
dramatrgicos particulares, sin el predominio de ninguno de stos en la
escena nacional.
Es evidente sealar que en stos nos encontramos por igual que el
realismo y el costumbrismo, como expresiones esttico-estilsticas
comenzaron a estar ausente de la escritura dramtica. En consecuencia,
el modelo de la comedia y drama de costumbres, y el del teatro
psicolgico fueron perdiendo inters para estos dramaturgos. Lo cual no
significa, de ninguna manera, que stos ltimos hayan desaparecido de la
cartelera o de los escenarios. A la inversa, stos son lo que con mayor
frecuencia se eternizan en los teatros, no slo en nuestro pas, sino en
otras partes del mundo; como puede corroborarse fcilmente, ya sea en el
teatro de xito masivo, en la soap opera, la sitcom, en los seriales14 y, por
supuesto en el cine hollywoodense ms predecible y convencional;
ganador anualmente de los Oscares, en el que los argumentistas no han
dejado al azar ningn cabo suelto en la fbula aristotlica, y mucho
menos en la trama. De all su xito masivo y dominio de los mercados
mundiales, que ahogan cualquier expresin cinematogrfica propositiva.
A la inversa, y como muestra de la lectura prctica desarrollada, podemos
encontrar varios ejemplos en la publicacin sealada. En los que la
fbula, los caracteres, la elocucin y, el juicio, sufrieron grandes e
importantes transformaciones; particularmente en la escritura de aquellos
creadores nacidos a partir de la dcada de los aos sesenta, en la forma
que stos los reinterpretaron, los reutilizaron, dndole nueva vida a una
preceptiva que pareca haberse agotado, pero que evidentemente
debemos considerar como punto de partida para la generacin de nuevos
modelos dramatrgicos.
De esta manera podemos hablar de un nuevo canon de escritura
dramtica nacional, en el que adems de los componentes aristotlicos
resemantizados se vinieron a integrar otros recursos, otros varios ndices
de construccin dramtica, correspondientes a la corriente esttica del
14

c.f. Martn Esslin. Mediations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana
Satate University Press. 1980.

Versus Aristteles

41

posmodernismo como la deconstruccin, la interculturalidad, la

intertextualidad, la metanarratividad, la metaficcionalidad, y dems ndices
de esta jerga, como el pastiche. Canon que trajo consigo varias
expresiones de construccin estilstica, en la que la fbula y la trama
juegan un papel fundamental en la construccin dramtica, como puede
observarse en mltiples obras dramtica nacionales del ltimo tercio del
siglo pasado.
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Versus Aristteles

42

PERSONAJE

INTRODUCCIN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS

Luis Enrique Gutirrez O.M.
I. Del personaje al drama

Desde Aristteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en

caractersticas comprendidas en dos categoras: los caracteres y los tipos,
siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la
representacin del arquetipo en el imaginario colectivo.
Robert Abirached15, entendiendo los caracteres como la huella de lo real y
en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en
aquellos que dan informacin externa y de funcin social del personaje
por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al
personaje por el otro16. Para los tipos propone tres ndices, los generados
por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los
productos del inconciente colectivo.
En s, esta categorizacin no tiene problemas y corresponde, en trminos
generales a la teora tradicional del personaje, donde un tipo (convencin
abstracta aceptable por lo menos un grupo en un tiempo y lugar) se viste
o se pinta con rasgos humanos, caracteres, tanto en lo exterior y en lo
interior.
Resultan curiosas especialmente dos notas de Abirached al respecto.
Ejemplificando su primera categora de caracteres, en alguna parte dice:
si se precisa su fsico, es con una palabra que seala edad, belleza,
rasgo dominante (Tiresias es ciego, Otelo negro, Ricardo III deforme).
Cada uno es libre de soar el individuo que pueden ser.
En otra parte supone: Productor de estereotipos, el imaginario social
representa el mundo en representaciones contrastadas (el rico y el pobre,
el bueno y el malo, el hombre y la mujer).

15
16

Rogert Abirached, La Crisis del personaje en el teatro moderno

Op. cit.

Versus Aristteles

43

En la primera cita, el llamado de atencin lo hago especialmente en las

caractersticas que atribuye casi sin importancia a Otelo y a Tiresias, y
que constituyen elementos esenciales en la constitucin del drama, tanto
as que sin ellos el drama no sera o ira por otro lado. Otelo es un moro
(de ah supongo lo negro) destacado en una sociedad veneciana racista y
encuentra una serie de contratipos especficos que mueven el drama en
Casio, Yago, Desdmona, el suegro, etc., blancos venecianos. De la
ceguera de Tiresias no se diga mucho, baste recordar que la peripecia de
Edipo se cumple en el vaciado de sus propias rbitas, reafirmando la tesis
inicial que los confrontaba: mientras Edipo, el ingenioso burlador de la
Esfinge, con sus dos ojazos es incapaz de ver la verdad, Tiresias, ciego,
ve ms que Edipo. Que Edipo se saque los ojos entonces no es gratuito,
sino peripecia necesaria en la estructuracin cerrada de este drama, y por
lo tanto tampoco ser gratuita la condicin de la ceguera de Tiresias.
La segunda cita de Abirached se refiere a una desviacin ms grave. No
es el imaginario social que quiere formar estereotipos el que desencadena
la formacin de contrarios. Si bien no puede negarse la naturaleza
maniquea que permea el imaginario social, el teatro se inserta en l
precisamente porque las caractersticas propias de un personaje, ya las
ubiques en caracteres o tipos, estando en contraposicin son el germen
de cada situacin dramtica y terminan generando conceptos. No es solo
la caracterstica contrastante del oxymoron aristotlico, es la estructura
dialctica interna del drama la que naturalmente presenta las
caractersticas en pares encontrados cuando las usa para drama17.
El error de la preceptiva tradicional est en categorizar los elementos
estructurales del personaje mediante el modelo piramidal del Organn
aristotlico que parte de lo general (el tipo) a lo particular (el carcter),
modelo suficiente para las deficiones denotativas de un diccionario, acaso
para la formacin de personajes en otros gneros, como la mayor parte
de los narrativos, pero insuficientes en s para dar cuenta de las
connotaciones del personaje, y ms an, para entender cmo estas
caractersticas inciden en el drama.
De entrada olvidemos la categorizacin de tipo y carcter, entendamos
que el personaje es la suma de informacin que se da sobre un molde de
sentido bsico y que no siempre toma como referente inicial a un humano.
De hecho, olvidemos el no tan viejo como enfermizo prejuicio de
identificar los conceptos persona y personaje y partamos de las bases.
17

Ms all de las diferencias, propias de la preceptiva tradicional y no de Abirached, su libro

constituye un anlisis profundo del personaje en la historia y una crtica contundente al
naturalismo. Las citas que tomo son de la primera parte del libro, y l mismo las previene bajo el
ttulo genrico de La mmesis, esbozo de una teora de personaje, y que no pretende ser ms que
una ilustracin por lo dems clara y concisa de las tesis aristotlicas.

Versus Aristteles

44

Podemos decir, en concordancia con todos los semiotistas teatrales, que

el personaje es la parte sustantiva del discurso dramtico, y recordemos
que en el proceso de formacin de una lengua, los sustantivos, salvo un
pequeo juego de estructuras mentales arquetpicas identificadas por
Chomsky, no est dado, sino que se forma a partir de aglutinar adjetivos
en un concepto predicable. As, el rbol en un principio fue tal vez una
cosa grande de madera, con hojas, y el peral uno de estos rboles que
tiene por fruto (otro sustantivo que tuvo que crearse), a las peras (lo
mismo). Ntese cmo en el proceso de aglutinacin de caractersticas en
el conjunto peral tendremos algunas que en s constituyan un sustantivo
a su vez, o un subconjunto de caractersticas formado anteriormente (casi
todas las que dimos para rbol parten a su vez de una conformacin
adjetiva ya cristalizada en un sustantivo), pero al final de la cuerda,
prcticamente toda la integracin definitoria del peral se form de
adjetivos, porque la realidad la aprehendemos por sensaciones y stas
las plasmamos primero en adjetivos, no en sustantivos. Los sustantivos
son convenciones del lenguaje para facilitar el proceso de comunicacin,
el personaje es en s la principal convencin teatral, vincula las ideas en
movimiento con lo humano. As como el lenguaje es un proceso de
representacin de la realidad en s, no necesariamente denotativo
(recurdese a Croce, felizmente en Borges, para quien en el principio toda
palabra fue metfora), el personaje, como ente de representacin de la
realidad, tambin se forma por acomodo de caractersticas directas y
subconjuntos de ellas.
Ahora, una definicin del diccionario es un ente esttico que busca un
solo sentido, mientras que el personaje est siempre en movimiento, en
construccin, y roza con la polisemia. Esto es importante, porque en el
melodrama y en la comedia del arte, el personaje es una verdad dada, y
no vemos su proceso de construccin. Lo que es en un principio lo ser
hasta el final, en el mejor de los casos hasta la peripecia. En el fondo, si
estos dos modelos de construccin constituyen casos patolgicos del
drama, es porque no son un proceso de construccin de personaje, ah el
motivo de sus funciones estereotpicas.
Entonces, qu es lo que le da movimiento al drama18. El drama como las
teologas, es una estructura de antagonismos. Antes todava que el
antagonismo entre personajes, el movimiento de cada pequeo conflicto
del continuo dramtico se origina en la presentacin de los adjetivos que
formarn en el paso del texto, al personaje. An cuando en ste molde de
sentido podemos vaciar acaso decenas de adjetivos en el curso del texto
18

Aqu vale la pena hacer algunas distinciones, pues el drama, en trminos generales, es inclusive
cualquier forma de la ficcin en la que un personaje ejecuta la trama, obviamente, aqu nos
referimos, al hablar del personaje dramtico, al que se construye mediante sus acciones, que es
la forma ms depurada del drama y corresponde al drama teatral tradicional.

Versus Aristteles

45

dramtico, en s son pocos los que originan drama, son pocos los que se
presentan en antagonismo. En el drama tico dos pares son suficientes.
En Shakespeare estos mismos se multiplican como espejos en un juego
barroco y manierista para formar decenas de personajes.
En La Vida es Sueo la comedia, no el auto, obviamente, Caldern
utiliza tambin dos pares, pero los limita a la lnea principal de accin,
siendo el contratexto del enredo amoroso, tan perfectamente olvidable
como desgarbado en cuanto a su construccin de personaje (pido
permiso para salvar a Clarn).
Este forma de construccin por pares adjetivos antagnicos se mantuvo
ms o menos inalterable hasta el naturalismo, donde aparecen la
situacin y la circunstancia para actuar como polos smicos para las
caractersticas atomizadas, pero dado que en el fondo la construccin
situacin-circunstancia no es ms que una licencia poco afortunada del
sistema de pares, no tocaremos el tema en este apartado.
Entonces tenemos ciertas caractersticas que al presentarse en oposicin
desencadenan la accin. A estos adjetivos los voy a llamar tipos
dramticos19, y a los que aparecen sueltos tipos narrativos, pues en los
primeros est la prosapia del drama y en los segundos la de la narrativa20,
aunque aparecen en los personaje de una y de otra.
Podemos seguir la estructura tradicional del drama en cualquiera de sus
formas (lineal ascendente, lineal descendente, in media res), como una
sola si lo entendemos desde el personaje. As, la obra comienza creando
un par de tipos dramticos o dos pares segn el caso, despus se
ponen en conflicto con otro par, y al sintetizarse se confunden en un par
complejo. Cuanto la obra comienza en el final de la ancdota, de
cualquier modo estamos presentando y conformando los personajes, en
tal caso, estamos ante un proceso analtico del personaje y no en el
sinttico del lineal ascendente.
Si las partes del personaje son las tipologas dramticas y narrativas, su
adhesivo es la memoria. Este es un descubrimiento del absurdo que sera
llevado a extremos digresivos en Pinter. Mientras Estragn y Vladimir no
saben claramente lo que pas por la noche, en Pinter sucede con
frecuencia que los personajes no recuerdan ni siquiera lo que dijeron en el
parlamento anterior.

19

Ms all de la confusin con la definicin tadicional del tipo, tomo para mis carctersticas el
mismo nombre esperando cubrirlas en la asonancia, pues, en el drama, por su forma de
presentacin, todas las caractersticas sean los tradicinales caraceteres o tipos que aparecen
encontradas se levantan al nivel del tipo.
20
Ver la nota 4

Versus Aristteles

46

Si decimos que la accin dramtica es el proceso de aportaciones

adjetivas a un molde sustantivo dado (personaje vaco), debemos
explicarlo. El asunto no est en hablar de huevos y gallinas cuando
contraponemos los conceptos de personaje y accin, pues entre ellos no
media un quid de consecutividad sino de consustancialidad, es decir, no
creamos personaje para ejecutar acciones, sino que creamos al personaje
mediante las acciones.
Volvamos por un momento a Aristteles, quien en forma genrica dice
que dicen que drama es aquel gnero de la ficcin en el que los
personajes representan la trama (Potica, 1448a). Y pareciera que ese es
el centro del asunto del drama, que toda aquella forma de representacin
de la realidad en la que tenemos personajes ejecutando acciones puede
considerarse drama.
A la consabida pregunta de cmo comienza Edipo Rey, con su rutinaria
respuesta: hay peste en Tebas, podemos contrarresponder que Edipo rey
comienza cuando Edipo presenta al coro de ancianos (se refiere a ellos
describindolos) y los ancianos le responden diciendo quin es Edipo. Al
develar informacin bsica de los personajes, al construir los moldes de
significado, develamos el estado de cosas. As la definicin de Aristteles
del drama se sostiene solo en la medida en que exista un personaje sobre
el que se recarguen las acciones, y al comienzo del drama no existe el
personaje.
Pero s es importante dejar claro que algunas acciones no generan
personaje, que no aportan adjetivos al conjunto sustantivo personaje, a
estas tensiones gratuitas, por ser naturales al melodrama, en general las
llamo melodramticas, y las contrapongo a las acciones propias del
drama.
Otro caso est en la elisin de la accin en el texto dramtico, que
comnmente se presenta como una hiprbole de la accin representada
por transformaciones del personaje sin mediacin de tensiones. Es decir,
cuando en un punto A el personaje X tiene una serie de caractersticas, y
en un punto subsiguiente, aparece con otra serie de caractersticas, que
nos hacen suponer una serie de acciones por alusin. Entonces, as como
las acciones son vacuas cuando no transforman al personaje, las
transformaciones en el personaje necesariamente suponen una accin,
por lo que podemos afirmar que la nica evidencia que tenemos de la
accin dramtica es la construccin del personaje.
El proceso de connotacin por el que se aportan las caractersticas
normalmente parte de una accin o forma de actuar del personaje, que es
traducible en una caracterstica propia del personaje y sta a su vez
representa una condicin abstracta tpica. Todos los caracteres

Versus Aristteles

47

aristotlicos, en cuanto a contrapuestos, generan tipos que a su vez

proponen conceptos.
Por ejemplo, si el Rey Lear se presenta al inicio de la obra como un rey
bufn (par en confrontacin que se mantendr a lo largo de todo el texto,
con sus ya conocidas evoluciones), Shakespeare no hace que un lacayo
grite Ah viene el rey ni que Cordell le espete eres un bufn, no solo
porque el teatro no funciona por denotacin, sino porque todo lo dicho por
el personaje, y esta es una regla bsica en la construccin, est sometido
valores de verdad (la regla dira que toda caracterstica enunciada, en el
drama, debe corroborarse en la accin). El que Cordell le dijera Bufn a
su padre, hablara ms de una condicin de Cordell y an as tendra que
ser corroborado por el propio Lear. Lear aparece bobeando, dejando claro
que es rey desde el uso del plural mayesttico en su lenguaje (un
anuncio, aunque esquemtico, del rasgo naturalista de uso del lenguaje
como estructurador de personaje), pero bobeando, como un bufn. La
cualidad de estas dos acciones se traduce en dos cualidades del
personaje, que nos generan los tipos rey y bufn en contraste interno y
que pueden llevarse ya al nivel de interpretaciones generales o tesis,
acaso podemos decir, entonces, que Lear en su complejidad rey-bufn
representa la decadencia idiotista del sistema feudal, tema por lo dems
comn en la corte palaciega isabelina.
Ahora, los conflictos internos del personaje siempre tienen que
corroborarse en el exterior mediante antagonismos (esta es otra regla),
porque an cuando la complejidad de Lear ya de por s es una
construccin dramtica, hay que ponerla en movimiento, as, vendr
despus el bufn actuando regiamente para corroborar en lo externo el
conflicto interior de Lear. Obra curiosa y cantera para el anlisis del
personaje, Lear comienza en una peripecia, el padre pasa a ser hijo, el
rey pasa a perder su condicin, y de la mano del protagonista, todas las
dems caractersticas creadas alrededor en los antagonismos se vuelcan
como fichas de domin.
El asunto es extenso, espero con estas pocas lneas haber aportado para
un vistazo general a la estructuracin del personaje mediante pares
adjetivos.

Versus Aristteles

48

TEMA

DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS

AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003)
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Entre los diferentes niveles de la potica del texto dramtico y del texto
espectacular (Dubatti, 1999, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona
que puede ser pensada como centro, ncleo fundante, dato insoslayable
en la produccin de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor,
centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de
construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro
(que puede ser mltiple, generalmente lo es) y establecer su dilogo con
el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un
sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrologa debe problematizar
los vnculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el
vaco: remite, en suma, a la semntica de la enunciacin externa de dicho
texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla
(Muschietti, 1986, p. 16) en el que el yo del enunciador nunca
desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la
inteleccin de todos los componentes de la potica teatral: los modaliza
semnticamente. Es imposible no pensar la potica desde el fundamento de
valor si se la quiere comprender como potica histrica desde la instancia
de la produccin, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur:
El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista
sociolgico como desde el psicolgico, de tal manera que se deje
recontextualizar en una nueva situacin: esto es precisamente lo que hace
el acto de leer (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos
busca leer desde el fundamento de valor y el contexto histricos en los que
el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciacin externa
el sujeto de produccin- imprime a los objetos artsticos una semntica, ms
all de los mecanismos de desubjetivacin de la escritura (Dubatti, 2001b).
Existe una semntica de la enunciacin (Agamben)21 y el teatro funciona
21

Veamos un ejemplo: el verso Las barcas surcan las negras aguas no es el mismo aunque conste
de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener
que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del
siglo XIX o actual. El texto es el mismo pero lo que vara es su relacin con un rgimen de
experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento Pierre
Menard, autor del Quijote (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los cdigos

Versus Aristteles

49

como una mquina esttica de traduccin de la experiencia de la cultura con

la que se vincula el sujeto de produccin. El teatro, en tanto estructura
narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creacin de
identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001).
Desde una perspectiva historicista, en consecuencia, la potica de un
texto teatral no es autosuficiente: no es autnoma de la semntica que le
imprime su sujeto de enunciacin y debe ser leda desde el rgimen de
experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El ncleo central de
dicho rgimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la
constitucin de dicha potica se asienta sobre ese rgimen de experiencia
que es su condicin de posibilidad y est compuesta por un conjunto de
prcticas histricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la
alteridad y la civilizacin. Un fundamento de valor no opera mecnicamente
en la configuracin de una potica: es la relacin gestltica de fondo/figura,
de enunciacin/enunciado sobre la que sta recorta su propio sentido. El
anlisis de un texto y su micropotica (Dubatti 2002 y b) en relacin con el
rgimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de
aproximaciones a dicha experiencia. Es recuperable la experiencia
histrica y cultural? Creemos que s, que diversas aproximaciones permiten
restaurar-reconstruir-construir la experiencia histrica y cultural de un
creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea
termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo
historiogrfico en permanente elaboracin.
Rgimen de experiencia y canon potico en el teatro argentino de la
postdictadura (1983-2003)
La visin de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie
de libros Micropoticas (Dubatti 2002b y 2003b) brinda, en escala, una
imagen de la situacin actual del teatro argentino. Las creaciones
seleccionadas expresan y reelaboran en sus poticas las nuevas
condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los
primeros aos de la post-dictadura y ms acentuadamente en la ltima
dcada22. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de
socioculturales del escritor y del lector para la determinacin de los gneros y las poticas. Un
acontecimiento sagrado en un texto puede ser ledo como maravilloso por un ateo y como realista o
posible por un creyente (Barrenechea), de all la importancia de conocer el valor que otorga a ese
componente la semntica de la enunciacin externa.
22

Luego de los aos de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un perodo que

llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos
culturales que afectan la prctica teatral en la Argentina y diferentes formas de
desempeo cultural:
3. un primer momento atravesado por la experiencia de restitucin de las
instituciones democrticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los aos de

Versus Aristteles

50

valor, indito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento

de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la
Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser
llamado "Posmodernidad" o "Segunda Modernidad" (segn la distincin que
hace de estos trminos Garca Canclini, 1992). La aparicin del nuevo
fundamento de valor corresponde a los aos de la postdictadura, con la
"reapertura" del pas al mundo y la consecuente sincronizacin de Buenos
Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la
civilizacin occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la
periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994).
El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz
en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los
efectos de la globalizacin. La puesta en crisis y cuestionamiento de los
principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros
urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un slido golpe a varios
de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianz el desarrollo
civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta
condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la
Humanidad hacia una igualacin democrtica y social y por la relativizacin
o desarticulacin del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como
instrumento de cuestionamiento y "superacin" de lo anterior, del proceso
universal de secularizacin, del mito del dominio humano de la naturaleza,
del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor
asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de
posicin, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin acrtica del
mismo. Por lo general, las actitudes ms productivas en el campo artstico
se ubican en un lugar de tensin paradjica, sintetizable en la frmula "ni
apocalpticos ni integrados", al margen de una polarizacin maniquea
(Hopenhayn, 1994).
A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en
este contexto el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin
cultural y atraviesan directa o indirectamente el rgimen de produccin y
recepcin del nuevo teatro argentino son las que siguen:
la presidencia de Ral Alfonsn) acompaado de un modelo cultural estatal de
centro izquierda, la exaltacin de los valores del estado democrtico, la
libertad como valor, y la priorizacin de la defensa de los derechos humanos,
rpidamente fragilizado y desmontado;
4. un segundo momento de crisis del estado y reubicacin de la Argentina
respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de
Carlos Menem y De la Ra), la instalacin de un modelo neoliberal de centroderecha, auge de la globalizacin, crisis de la izquierda, pauperizacin de las
polticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor.

Versus Aristteles

51

1. crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario: la

disolucin de la izquierda como frente internacional, su diversificacin
y redefinicin an pendiente, marcan en la cultura argentina un
afianzamiento poltico arrasador del neoliberalismo. Esto implica un
quiebre del paisaje poltico del siglo XX, que afecta notablemente a un
campo teatral histricamente ligado al pensamiento de izquierda.
2. asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una
memoria del dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones,
campos de concentracin, tortura, asesinatos, violacin absoluta de
los derechos humanos. El trauma de la dictadura y su duracin en el
presente reformulan el concepto de pas y realidad nacional: exigen
repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio
Agamben escribe: Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de
Auschwitz tiene para l (Levi) otra y muy diferente raz, que implica
una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo acaecido. No se
puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad
nunca ha dejado de suceder, se est repitiendo siempre (Lo que
queda de Auschwitz, 2000, p. 105). As expresa Levi en Ad ora incerta
esa no-interrupcin: Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en
los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o
con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente
apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor;
y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensacin
definida de una amenaza que se cierne sobre m. Y de hecho, a
medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez
de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el
escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace ms
intensa y ms precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en
el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu es lo que esto
significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el
Lager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin
o engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la
casa. Ahora este sueo interno, el sueo de paz, ha acabado, y en el
sueo exterior, que sigue glido su curso, oigo resonar una voz, bien
conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms bien breve y sorda. Es
la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y
esperada: Levantarse, Wstawac. Como en todos los exterminios, el
horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.
3. tensiones entre globalizacin y localizacin: el neoliberalismo tiende al
desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un
avance de la globalizacin cultural como proceso enajenador de
homogeneizacin. La crisis del discurso unitario e internacional de la
izquierda ha generado la desaparicin de las representaciones
ideolgicas totalizadoras alternativas frente a la hegemona
globalizadora. Hay por lo tanto un nico discurso hegemnico (ya no

Versus Aristteles

4.

5.

6.

7.

8.

52

dos enfrentados) y, en oposicin frontal o relativa a ste, una

diversidad y multiplicacin de discursos y polticas atomizados
alternativos y localizadores (tnicos, regionales, nacionales, grupales,
de minoras). Es decir: un vasto y heterogneo discurso alternativo
atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre
las identidades postnacionales y los ncleos de resistencia regional.
auge de lo microsocial y lo micropoltico: frente a la ausencia de
representaciones ideolgicas y discursos totalizadores, se observa en
la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el uno mismo
(Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal,
la minora, lo regional, lo nacional) y lo micropoltico (Pavlovsky).
multitemporalidad: la nueva situacin cultural caracterizada por la
diversificacin atomizadora se evidencia en las tensiones entre
modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad
y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad
de la prctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y
procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias ms
densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas
posmodernas y antiposmodernas.
realidad y giro lingstico: la crisis de la nocin de verdad y de los
universales, la concepcin de la realidad como construccin cultural,
arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la
ilusin de una visin de mundo homognea y monoltica (vlida para
todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se
manifiesta como pura multiplicidad y complejidad.
el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha
producido una desterritorializacin de la cultura (Garca Canclini 1995)
por el auge de los nuevos y cada vez ms sofisticados mecanismos de
comunicacin (televisin satelital, correo electrnico, internet,
computacin, fibras pticas, etc). Las posibilidades tecnolgicas han
impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las
nociones de simulacro y virtualidad, que implican la prdida o
relativizacin del principio de realidad. Es ms real lo que sucede en
la televisin que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad
permite construir realidades que slo son aparenciales. El simulacro
implica la idea de montaje falso: hace vivir como real aquello que no
lo es (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo
impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el
principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del
presente y el pasado. Otra nocin fundamental al respecto es la de
transparencia del mal: la realidad se ha ausentado bajo un aluvin de
imgenes e informacin, vivimos un mundo de noticias, no de
acontecimientos (Sarlo).
heterogeneidad cultural: este concepto del filsofo chileno Jos
Joaqun Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el
entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La

Versus Aristteles

53

heterogeneidad cultural multiplica la dimensin de complejidad de los

fenmenos y sus motivaciones.
9. pauperizacin y fragilizacin: un dato fundamental de la nuevas
condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la prdida de
presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente
disminucin del nivel de calidad de vida. La pauperizacin econmica
se encuentra en estrecha relacin con las imposiciones de un mercado
cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los
circuitos en los que trabajan. La autonoma del artista respecto del
mercado, la industria cultural y las tensiones econmicas dentro del
campo intelectual (en sus diferentes grados de determinacin y
virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que
de alguna manera esa autonoma no es ni pura ni ortodoxa y
menos an necesaria para la labor intelectual y artstica.
10. la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo: la
teatralidad se ha difundido en todos los rdenes de la vida social,
especialmente en las escenificaciones del discurso poltico. Es ms
teatral la realidad que el teatro (Debord).
Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los
teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la
produccin y la recepcin de las poticas teatrales a partir de diversas
variables, que caracterizaremos a continuacin.
Diseamos un modelo de periodizacin del teatro occidental, en el que
buscamos relacionar la historia de la civilizacin con la historia del teatro
(Dubatti 2002 pp. 141-171). Para dicha periodizacin propusimos que, a
cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen
la historia de la civilizacin occidental, le corresponde un conjunto de
correlatos estticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo,
la unidad extensa supranacional de periodizacin que llamamos Edad
Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visin
de mundo teocntrica, posee un canon de teatro especfico. De la misma
manera, creemos que la nueva visin de mundo en la postdictadura tiene
como correlato un conjunto de poticas teatrales que llamamos el canon
del teatro argentino actual.
El concepto de canon no slo debe comprenderse como un cierto tipo de
macropotica que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos
textuales sino que tambin abarca la relacin que las poticas sostienen
entre s dentro de ella. El canon es el organismo de interrelacin de las
poticas, las poticas mismas y su inclusin en un sistema de produccin,
circulacin y recepcin determinado por una comunidad textual o artstica.
Dicho canon opera tambin como metfora epistemolgica de la visin de
mundo y su fundamento de valor.

Versus Aristteles

54

El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la

atomizacin, la diversidad y la coexistencia pacfica, slo
excepcionalmente beligerante, de micropoticas y microconcepciones
estticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad".
Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las
condiciones del mismo: es el espacio del canon donde ms se evidencian
sus rasgos de identidad y sus novedades.
Como manifestacin de resistencia frente a la homogeneizacin cultural
de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las
representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se
observa un fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural
desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la
diferencia. La destotalizacin es consecuencia de la quiebra del
pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomizacin y la
diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay un
centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y
autoridades de referencia. La destotalizacin determina un paisaje
desdelimitado, de proliferacin de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta
nueva experiencia cultural con el refrn Cada loco con su tema. El efecto
de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se
observa tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en
escena, como en las ideologas estticas (implcitas en las obras o
explicitadas tericamente), las formas de produccin y los tipos de pblico,
as como en la aparicin de nuevas conceptualizaciones para pensar el
fenmeno de la diversidad.
Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la
destemporalizacin y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos
Aires se advierte una coexistencia de tiempos estticos y una paradjica
relacin con el valor de lo nuevo. Se oye decir que Lo nuevo ha muerto,
pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin del valor de
lo nuevo marca un cambio en la dinmica histrica:
a)
b)

Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de

contraposicin (Lotman), en tanto queda escaso margen para las
novedades estticas radicales: Lo nuevo ha muerto.
Todo est permitido siempre y cuando responda por
complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es
decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas
condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como
viejo todo discurso o potica que se niega a percibir o ignora las
nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo
teatral de Buenos Aires que Nada ms viejo hoy que lo que fue

Versus Aristteles

c)

55

nuevo en los sesenta. La afirmacin se refiere al fundamento de

valor, no a los procedimientos.
En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta
de buscar materiales morfotemticos en todas las instancias del
pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artsticos. Se vuelve
al pasado de diversas maneras: para la relectura de las ms
diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la
commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para
fundar nuevas tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de
los materiales del pasado.

La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se considera en su

conjunto las micropoticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector
advertir inmediatamente esa diversidad al leer las monografas incluidas
en la serie Micropoticas: nunca en la historia del teatro nacional las
poticas se parecieron tan poco entre s. Si en algo se parecen es en la
libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la
bsqueda de la potica deseada. Las nuevas condiciones de produccin
determinan la dificultad de elaboracin de archipoticas que unifiquen la
nueva creacin teatral en un nico modelo. Las micropoticas espacio
de articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a
la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn. Hemos
llamado a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una
resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad
(Prigogine) de las poticas teatrales, densamente atravesadas por la
singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto.
En el canon de la multiplicidad las poticas conviven y no requieren
alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser
aceptadas. La proliferacin de mundos y la destotalizacin hacen que en
un mismo campo teatral trabajen con idntica aceptacin y
reconocimiento grupos tan dismiles como La Banda de la Risa, El
Perifrico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas,
Amanecer (con un elenco integrado por chicos de la calle, bajo la
direccin de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla,
Bachn Teatro, el Muerero, Los Pepe Biondi, El Baldo y Periplo, entre
otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de
produccin de poticas no se encontrar una hegemnica, sino
micropoticas que ofrecen las ms diversas variantes. Se equivocan
quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una
produccin eminentemente lingstica como la de Tantanian o
Spregelburd. En el nuevo teatro las poticas responden a modelos
textuales que proponen diferentes concepciones semiticas de produccin
de sentido, archipoticas que los teatristas y los grupos saben combinar,
integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos segn las
necesidades de cada creacin. Llamamos a estos modelos confrontados

Versus Aristteles

56

potica de la univocidad y potica de la multiplicidad23. Respectivamente24,

a ellos responden los siguientes trminos enfrentados por parejas en el
mismo nivel textual:
-

transparencia/opacidad;
monodia semntica/semiosis ilimitada;
ancilaridad/autonoma;
ilustracin de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori;
teatro tautolgico (de signos conocidos)/teatro jeroglfico (de signos
que remiten a un alfabeto por descifrar)25;
recepcin objetivista/recepcin abierta;
entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en
la metfora epistemolgica;
omnisciencia/infrasciencia;
redundancia pedaggica/construccin de ausencia;
metonimia/metfora;
teatro de ratificacin/teatro de revelacin;
teatro de identificacin/teatro de contraposicin.

Espectculos como A propsito de la duda (dramaturgia de Patricia

Zangaro, direccin de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en
el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepcin objetivista
y trabajan con la exposicin de un saber previo. Obras como las de Walter
Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de
sentido a posteriori de la escritura.
Podramos afirmar que uno de los rasgos ms frecuentes en el nuevo
teatro es la puesta en crisis de la nocin de comunicacin teatral: no hay
comunicacin (en el sentido de transmisin objetivista de un mensaje
claramente pautado) sino creacin de una ausencia, sugestin, contagio.
Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la nocin de
Biblia pauperum (Strindberg). La construccin de sentido en la
produccin no se da como la ilustracin de un saber previo sino como
consecuencia de la potica: el sentido deviene, deriva a posteriori de la
construccin de la potica. Crisis del racionalismo y crisis del concepto
utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicacin limita el
poder de socializacin del teatro: ha dejado de proveer un saber para la
accin. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del
principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del
problema filosfico del giro lingstico, abunda en el teatro argentino
actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla
23

Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida tambin a formas
de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro poltico explcito.
24
Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el trmino X corresponde a
la potica de la univocidad y el trmino Y a la de la multiplicidad.
25
Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le thtre et son double (1938).

Versus Aristteles

57

de s misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la

prdida de referencia objetivista prdida del principio de realidad- y de la
conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el
lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una
concepcin operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta
del conocimiento de lo real.
Sin embargo, son muy numerosos los espectculos que trabajan en el
sentido contrario: garantizan la comunicacin mensajista y salen en
busca de la recuperacin del poder pragmtico del teatro. El reciente ciclo
Teatro x la Identidad que incluy ms de cuarenta espectculos- no es la
nica excepcin: pinsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro
de Los Calandracas (Teatro para Armar), la labor de Ins Sanguinetti en
barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y
Carlos Alsina y tantos otros.
El canon de la multiplicidad es emergencia de las nuevas condiciones
culturales y slo puede calibrarse su singularidad histrica en correlacin el
rgimen de experiencia y el fundamento de valor de la postdictadura.

Versus Aristteles

58

TEMA

EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO:

ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS
Por Laurietz Seda
University of Connecticut
En este ensayo se presentan algunas reflexiones sobre los modos en
que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Vctor Hugo Rascn
Banda, y los puertorriqueos Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto
Ramos-Perea se acercan al tema de la globalizacin. A mi parecer,
mientras que los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la
globalizacin de manera explcita y directa, criticando sus efectos,
interpretndola y definindola, los puertorriqueos dialogan con ella de
manera indirecta tomando en consideracin las problemticas sociales
que aparecen como consecuencia de los procesos de la globalizacin.
Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las
complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual
slo se examinar cmo estos autores interpretan y responden a algunos
acontecimientos culturales, sociales y polticos que se manifiestan a raz
de la globalizacin.26
A pesar de que hasta este momento ya se han publicado ms de
quinientos libros relacionados con el tema de la globalizacin, este
concepto ha demostrado ser difcil de definir. Sin embargo, las
innumerables discusiones y debates que se dan en el presente
constituyen un fuerte indicio de que existe lo que podra llamarse una
conciencia de la globalizacin (Mato, Procesos culturales 11). As lo
demuestra la siguiente definicin que ha estado circulando en el internet:
Qu es la globalizacin?
El mejor ejemplo lo tenemos en el caso de la princesa Diana: Una
princesa britnica con un novio egipcio, que usa un celular sueco, que
26

Es necesario afirmar que los dramaturgos mexicanos y puertorriqueos escogidos para este
estudio no son los nicos que en sus pases dialogan con el proceso de la globalizacin. Por
ejemplo, Luis Mario Moncada, Hugo Salcedo y Luis Eduardo Reyes (Mxico), Carlos Canales y
Jos Luis Ramos Escobar (Puerto Rico) son autores que tambin indagan sobre las consecuencias
del proceso de la globalizacin de modos distintos a los aqu presentados. Para efectos de
contraste en este ensayo, es que se han seleccionado obras que tratan el tema explcitamente y
otras que se acercan al proceso de la globalizacin desde una perspectiva menos obvia.

Versus Aristteles

59

choca en un tnel francs en un auto alemn con motor holands

manejado por un conductor belga que estaba curado con whisky
escocs. A ellos les segua de cerca un paparazzi italiano en una
motocicleta japonesa que tomaba fotos con una cmara taiwanesa
para una revista espaola. Ella fue intervenida por un mdico ruso y
un asistente filipino que utilizaron medicinas brasileas... Este artculo
fue traducido del ingls por un colombiano. Y ahora lo est leyendo
un puertorriqueo que no tiene nada que hacer, en una mquina
gringa o de quin sabe de dnde, ya que las piezas son de...sepa su
madre...Qu tal? Est claro qu es la globalizacin? (Mensaje
annimo)

Es obvio que el/la autor/a annimo/a presenta una cierta preocupacin

por entender y definir de un modo simplista, aunque jocoso y que apele a
las masas, el fenmeno de la globalizacin. Su observacin, sin
embargo, no est muy lejos del siguiente ejemplo que emplea el
investigador y crtico Nstor Garca Canclini en su libro Consumidores y
ciudadanos:
...compramos un coche Ford montado en Espaa, con vidrios hechos
en Canad, carburador italiano, radiador austraco, cilindros y bateras
ingleses y el eje de transmisin francs. Enciendo mi televisor
fabricado en Japn y lo que veo es un film-mundo, producido en
Hollywood, dirigido por un cineasta polaco con asistentes franceses,
actores y actrices de diez nacionalidades, y escenas filmadas en los
cuatro pases que pusieron financiamientos para hacerlos. (16-17)

Ambas explicaciones sugieren que la globalizacin permite que aquellos

que tienen acceso a la tecnologa vivan en un mismo mundo en el cual se
pueden compartir conocimientos y bienes de una forma acelerada y
simultnea. Este intercambio acelerado de informacin ha estimulado
profundas transformaciones en el modo de interpretar el mundo.
Sin embargo, an persiste la idea de que la globalizacin va a
homogeneizarnos, existen discrepancias en cuanto a una definicin
concreta del trmino y los investigadores no han logrado ponerse de
acuerdo con respecto al momento histrico en que comenz la
globalizacin.27
Por ejemplo, algunos estudiosos sealan que la
globalizacin no es un hecho nuevo sino un fenmeno que adquiere
ahora dimensiones distintas y ms complejas que en el pasado,28 y otros
establecen una diferencia en cuanto a la internacionalizacin, la

27

Ximena Agudo y Daniel Mato sugieren que lo importante es entender que la globalizacin es
una tendencia histrica (25).
28

Por ejemplo, Aldo Ferrer plantea que La globalizacin real es un proceso de largo plazo, que
se acelera a partir de la difusin de la revolucin industrial en el siglo XIX y adquiri nuevo
impulso en la segunda mitad del XX (1).

Versus Aristteles

60

transnacionalizacin y la globalizacin. 29 Lo que s se puede afirmar es:

1) que en el presente existen distintos modos de interpretar la
globalizacin, 2) que sta influye en nuestro diario vivir no slo a escala
local, sino a escala nacional e internacional, 3) que el mundo en que
vivimos hoy es muy distinto al de nuestros antepasados, que la alta
tecnologa, los sofisticados sistemas de comunicacin, informacin y
transportacin, y los servicios distribuidos en todo el planeta permiten que
los bienes materiales se desterritorialecen y que las fronteras geogrficas
se vuelvan porosas y las aduanas a menudo se tornen inoperantes
(Garca Canclini, Consumidores y ciudadanos 45), 4) que cambios
importantes estn surgiendo a nivel econmico, poltico, social y cultural,
5) que las formas tradicionales de pensar la familia, el matrimonio, la
sexualidad, la identidad y la nacin, entre otras cosas, han sufrido una
metamorfosis bajo los cuestionamientos de las definiciones limitantes y
categricas, y 6) que la globalizacin no es nicamente un fenmeno
econmico sino un proceso que denota las formas en que fuerzas
econmicas, polticas y culturales globales estn transformando
radicalmente el planeta en un mundo transnacional (Pabn 360-361).30
La globalizacin es por lo tanto, una serie compleja de procesos que en
lugar de homogeneizarnos estimula a repensar desde ngulos nuevos y
quizs mas abarcadores, no slo las identidades sino nuestro lugar en el
universo.

29

Garca Canclini establece una clara diferencia entre la internacionalizacin, la

transnacionalizacin y la globalizacin. La primera se inicia con las
navegaciones transocenicas y la apertura comercial hacia el Lejano Oriente y
Amrica Latina y la consiguiente colonizacin (La globalizacin imaginada 45).
Adems, los bienes y los mensajes consumidos en cada pas se producan en el
mismo pas. La segunda, se forma por medio de la internacionalizacin de la
economa y la cultura pero crea organismos y empresas cuyas sedes no se rigen
exclusivamente a una nacin. En la globalizacin el papel de la tecnologa es
importante. Igualmente se requiri que los movimientos transfronterizos de las
tecnologas, los bienes y las finanzas fueran acompaados por una intensificacin
de flujos migratorios y tursticos que favorecen la adquisicin de lenguas e
imaginarios multiculturales (La globalizacin imaginada 46-47). La
globalizacin por lo tanto, es un nuevo rgimen de produccin del espacio y del
tiempo( La globalizacin imaginada 47).
30

Daniel Mato tambin prefiere utilizar la expresin procesos de globalizacin por

que nos sirve para designar la manera genrica a los numerosos procesos que
resultan de las interrelaciones que establecen entre s actores sociales a lo ancho y
a lo largo del globo y que producen globalizacin, es decir interrelaciones
complejas de alcance crecientemente planetario (152).

Versus Aristteles

61

Como es sabido la globalizacin formulada con base al paradigma del

neoliberalismo
ha causado muchos problemas
econmicos,
especialmente en los pases subdesarrollados.
No obstante,
la
globalizacin en su dimensin cultural, social y poltica ha provisto nuevos
espacios de gestacin y rearticulacion de identidades locales y globales.
Como afirma Carlos Pabn: la globalizacin no implica, como supone el
nacionalismo fundamentalista, la desaparicin de lo nacional. Lo que s
sugiere es la disolucin de la pretensin de homogeneidad cultural ligada
histricamente a la nacin moderna, y la expansin desigual y
segmentada de culturas hbridas. La hibridacin cultural no es un
fenmeno marginal, sino el terreno mismo en el que las identidades
contemporneas se construyen (370-371). Por lo tanto, la globalizacin
resulta amenazante para aquellos que pretenden definir las identidades
de manera homognea en virtud de un nacionalismo nostlgico, pero por
otro lado, representa nuevas demandas para articular los modos de
pensar las identidades de la nacin (polticas, sociales y personales). De
acuerdo a mis investigaciones, puedo afirmar que algunos dramaturgos
latinoamericanos como Marco Antonio de la Parra (Chile), Sabina Berman
(Mxico), Vctor Hugo Rascn Banda (Mxico), Hugo Salcedo (Mxico),
Luis Mario Moncada (Mxico), Luis Eduardo Reyes (Mxico), Joel Cano
(Cuba), Gustavo Ott (Venezuela), Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico),
Carlos Canales (Puerto Rico), Teresa Marichal (Puerto Rico), Daniel
Veronese (Argentina), Mario Cura (Argentina) y Mauricio Kartun
(Argentina), entre otros, responden, cuestionan y dialogan con los signos
locales y globales para establecer un debate con respecto a las
categorizaciones estticas de las identidades nacionales.
A continuacin se exponen varios ejemplos, que por restricciones de
espacio han tenido que ser reducidos a dos pases: Mxico y Puerto Rico.
Se han escogido estos pases porque ambos presentan dos modos
distintos de enfrentarse a los procesos de la globalizacin y porque los
dos mantienen relaciones econmicas estrechas con Estados Unidos, lo
que ha llevado a muchos estudiosos a sealar que Puerto Rico y Mxico
han sufrido o han sido vctimas del denominado imperialismo cultural. No
obstante, los defensores que proponen que el imperialismo cultural y la
globalizacin tienen como agenda la homogeneizacin del mundo no
toman en consideracin: 1) las distintas etnias en cada pas, 2) que
Estados Unidos es una nacin heterognea, 3) que las migraciones y las
disporas complican el ideal de unidad nacional y que con ellas surge el
concepto de vivir en los bordes o entre culturas, y 4) que la tecnologa
facilita el intercambio de ideas, informacin y conocimientos de un pas a
otro creando nuevos estilos de vida.
La tendencia a equiparar la globalizacin con la americanizacin y el
imperialismo cultural se convierte en un discurso nacional nostlgico que
aboga paradgicamente por la homogeneidad cultural de la nacin. Por

Versus Aristteles

62

ejemplo,Vctor Hugo Rascn Banda en su obra La Malinche (estrenada en

1998)31 equipara la globalizacin a la americanizacin32 revelando una
visin neo-nacionalista cuando presenta la influencia estadounidense
como una plaga que ha contagiado a Mxico. Las escenas XXIV (Las
siete plagas) y XXXVI (Las nuevas plagas) muestran los resultados de
lo que el dramaturgo interpreta como la americanizacin del pas: El da
de los muertos ha sido sustituido por Halloween, los tianguis por el mall, la
UNAM por las universidades estadounidenses y los tacos por las
hamburguesas. La percepcin que presenta Rascn Banda sobre la
globalizacin como sinnimo de americanizacin y, la visin de Mxico
como una nacin conquistada por la cultura estadounidense, irnicamente
parece obviar :1) y desestimar la capacidad de toma decisiones o de
resistencia de los mexicanos , 2)la diversa composicin de etnias y
grupos indgenas que conviven en Mxico y 3) que la nacin
estadounidense tampoco es homognea ni est exenta de conflictos
internos (lo que complica cualquier intento de homogeneizacin o
dominacin absoluta y unilateral).
Es importante explicar, sin embargo, que el hecho de que Martn Corts,
el hijo de Malinche y Hernn Corts, se retrate en la obra como un
yuppie que rechaza y desconoce a su madre, establece un comentario
sobre las clases medias y altas en cuanto a su acceso a los bienes
culturales estadounidenses. Como seala Sandra Messinger Cypess en
su estudio sobre la Malinche en la literatura, esta mujer: viene a significar
al que traiciona las metas nacionales, aquel que se ajusta a ese
paradigma es clasificado como malinchista, el individuo que se vende al
extranjero, aqul que devala la identidad nacional en favor de los
beneficios importados(7).33 De este modo, puede afirmarse que la obra
parece apuntar a la idea de que son las clases ms privilegiadas las que
intentan imitar el llamado american way of life convirtindose stos en
los traidores (los malinchistas) de la cultura mexicana.
La escena XXXIII titulada Nuevo cuerpo, nueva piel es un claro ejemplo
de este deseo de imitar el american way of life. La Malinche funciona
31

Para un estudio completo sobre la figura de la Maliche en la literatura ver La

Malinche in Mexican Literature: From History to Myth de Sandra Messinger
Cypess.
32

En La Malinche tambin se equipara la globalizacin con el neoliberalismo.

Esta perspectiva, comn en Latinoamrica, concibe la globalizacin como un
fenmeno fundamentalmente econmico en que las organizaciones y
corporaciones transnacionales apoyadas por el Banco Mundial, el Fondo
Monetario Internacional o la Organizacin Mundial de Comercio, son los actores
sociales que definen y promueven el proceso de la globalizacin.
33

La traduccin es ma.

Versus Aristteles

63

aqu como metfora de las clases privilegiadas (especialmente urbanas)

que tienen acceso a los bienes materiales y culturales estadounidenses y
que aspiran a alcanzar niveles de vida similares a los de Estados Unidos:
nete a la gente que tuvo la fortuna de conocer el secreto de nuestro
producto (La Malinche 132), dice una de las modelos rubias y esbeltas de
la televisin. Mientras otras exclaman:
S delgada! S blanca! (La Malinche 133 ). Ahora ya no se trata
solamente de vender y comprar la imagen de la mujer esbelta, sino que
tambin se presenta el deseo de blanquear la piel, de eliminar todo rastro
indgena o mestizo: Nueva piel, nuevo cuerpo, nueva vida (La Malinche
133). En esta escena se lleva a cabo una crtica contundente a este
sector social privilegiado que en busca de prestigio (social o poltico)
prefiere darle la espalda a su herencia indgena. As Rascn Banda
establece un comentario crtico hacia el racismo prevaleciente en el
Mxico contemporneo y se sugiere que Estados Unidos no es la nica
amenaza para Mxico, sino que las clases privilegiadas y las elites
burocrticas del gobierno34 tambin son nocivos para el pas porque son
ellas las que generalmente prometen un futuro de bienestar para la
nacin.
En ocasiones, la obra de Rascn Banda intenta rescatar a la Malinche de
la acepcin implcita de traidora que se le ha conferido a su nombre
otorgndole una funcin ms positiva, mostrando que esta mujer utiliz su
inteligencia y su creatividad para conciliar dos mundos totalmente
distintos y para sobrevivir entre dos mundos que amenazaban su
existencia. No obstante, cuando se plantea la fuerte crtica a la influencia
cultural, econmica y poltica de Estados Unidos en la vida del mexicano
contemporneo, aparece implcitamente la acepcin malinchista en
trminos negativos. Por ejemplo, en una entrevista con la Agencia EFE,
Rascn Banda [r]econoci que la obra constituye una fuerte crtica a los
propios mexicanos que estn perdiendo su carcter para convertirse en
una aldea global asociada permanentemente a la economa de Estados
Unidos (1). Rascn Banda retrata en esta obra una nacin mexicana
amenazada por la globalizacin (entendida por l como americanizacin).
Pero la globalizacin no puede ser entendida meramente en trminos
econmicos, sino que sta, como ya he apuntado, es producto de una
serie de procesos polticos, tecnolgicos, culturales, sociales y
econmicos que tienen una relacin directa con la aceleracin del tiempo
y el achicamiento del espacio.

34

Estas lites burocrticas estn representadas en La Malinche por medio de los diputados del PRI,
PAN y PRD. Irnicamente en las didascalias se apunta que el pblico estar sentado en los
curules de los diputados, lo que indica que stos son parte de los sectores privilegiados que tienen
en sus manos el futuro de la nacin.

Versus Aristteles

64

En mi opinin La Malinche flucta entre el afn del dramaturgo de

rescatar la figura de Malinche y su deseo de articular una crtica a la
influencia estadounidense en Mxico. Sin embargo, estos dos empeos
entran en conflicto y resultan difciles de conciliar puesto que con la crtica
a la americanizacin el dramaturgo contina atribuyendo y utilizando el
calificativo negativo de traidora presente en la palabra malinchista. Por un
lado, Rscn Banda entiende los procesos de la globalizacin como
procesos de asimilacin, pero por otro, tambin demuestra que los
actores sociales (en este caso los polticos mexicanos y las clases
privilegiadas) tambin constituyen una amenaza para Mxico puesto que
ellos son los que por lo general tienen poder para determinar el destino
del pas.
Sabina Berman tambin establece una fuerte crtica al impacto de los
procesos de la globalizacin econmica en Mxico. La dramaturga
argumenta que:
Suena muy bien cuando decimos que la globalizacin significa un
mercado mundial gobernado nicamente por las leyes de libre
competencia. En la prctica, desde el punto de vista del cineasta o del
dramaturgo latinoamericano, y dadas las enormes desigualdades
econmicas entre nuestros pases y el Primer Mundo, la globalizacin
es un eufemismo bajo el que se esconde un imperialismo despiadado.
(El eufemismo 2)

Su ms reciente obra titulada eXtras (2002), la cual resulta ser una

adaptacin de Stones in His Pockets de la irlandesa Mary Jones, es un
claro ejemplo de esta afirmacin.35 Berman ha sealado que durante la
adaptacin encontr que las condiciones geopolticas de Irlanda y Mxico
son muy similares. Ambas naciones tienen la tentacin de participar
activamente en la globalizacin, con la particularidad de que los dos
pases son receptores de la misma y no exportadores de sus productos
(Laborie 1).
eXtras presenta la historia de dos extras mexicanos, Jos y Charlie, que
trabajan en la filmacin de The Quiet Valley, una pelcula de Hollywood
localizada en Mxico con actores estadounidenses que representan a los
individuos locales. La dramaturga mexicana no hace cambios radicals en
su adaptacin, pero el contexto de Mxico y de las relaciones de este
pas con Estados Unidos permiten que la obra tome un giro poltico
explcito al mostrase los efectos de las practices econmicas del Tratado
35

La obra se present en mayo del 2003, dirigida por Berman. Fue protagonizada
por los hermanos Bruno, Odiseo y Demin Bichir quienes alternaban su
participacin durante la temporada. La escenografa estuvo a cargo de Philippe
Armand, la coreografa de Ruby Tagly y la produccin de Isabelle Tardn.

Versus Aristteles

65

de Libre Comercio entre Mxico y Estados Unidos.36 Por ejemplo,

Charlie, uno de los extras, tuvo que cerrar su tienda de videos con la
llegada de uno de los establecimientos de la cadena Blockbusters.37 El
personaje se queja de que las personas de su pueblo dejaron de visitar su
tienda porque preferan
la diversidad de videos que les obreca
Blockbusters. Estos comentarios se encuentran al inicio de la pieza por lo
cual se establece que en eXtras se van a tratar los temas relacionados
con una globalizacin neoliberal.38
La crtica de la obra va dirigida mayormente a industria cinematogrfica
de Hollywood, la cual puede equipararse a las maquiladoras --plantas de
montaje establecidas por corporaciones transnacionales de diversas
ramas-- (Mato 153). Los extras mexicanos son explotados por los
productores de la pelcula, quienes pagan un sueldo muy bajo y maltratan
a estos actores. Como seala Jos, uno de los extras, vienen aqu, y
nos usan, usan el lugar y se largan y no piensan en lo que dejan atrs
(43). No obstante, es esa situacin laboral lo que estimula a Jos y a
Charlie a buscar un futuro mejor, escribiendo y produciendo ellos mismos
su propia pelcula. El final de eXtras es abierto, puesto que no se sabe si
Jos y Charlie lograrn su sueo de dirigir su pelcula o si seguirn
atrapados en la maquiladora cinematogrfica de Hollywood.
36

El Tratado de Libre Comercio se pone en vigencia el 1 de enero de 1994. Es

interesante hacer notar que muchas personas en Mxico establecen una ecuacin
de similitud entre la globalizacin y las consecuencias econmicas del Tratado de
Libre Comercio:
Llevamos dos lustros de globalizacin y los resultados estn a la vista:
quiebra del capital nacional; desempleo generalizado y creciente; cadas cclicas
del poder de compra de sueldos y salarios; educacin preescolar, primaria y
secundaria cargada de gravsimas deficiencias; continuas y enormes migraciones
de grupos que van del campo a las ciudades y de la ciudad y el campo al
humillante y cada vez ms peligroso bracerismo norteamericano; y en paralelo a
una poblacin que se mueve entre la pobreza, la desesperacin y la miseria
extrema, un crculo privilegiado goza de los muchos fueros vinculados al
presidencialismo autoritario que nos rige desde hace largo tiempo.
Esa es la situacin que en lo fundamental ha venido denunciando el
pacifista EZLN desde el 1ro de enero de 1994. (Labastida 1)
37

Esto es un ejemplo de lo que ocurre en 1984 bajo el gobierno de Miguel de la

Madrid, el cual abre las puertas de Mxico a ms de 100 empresas provenientes
de Estados Unidos.
38
Utilizo el trmino globalizacin neoliberal para subrayar que la dramaturga
equipara la globalizacin con las polticas neoliberales en las cuales predominan
el mercado y la desregulacin econmica del Estado nacional. Esta perspectiva
concibe la globalizacin como un fenmeno meramente econmico.

Versus Aristteles

66

En este punto, es necesario examinar los argumentos de Daniel Mato en

cuanto a la funcin de las maquiladoras en el contexto de la globalizacin.
Dicho investigador ha afirmado que stas:
() alteran los modos de organizacin de la vida familiar y tambin
las relaciones de poder en el seno de las familias (estos cambios
son significativos, independientemente de si uno los considera
positivos para las relaciones intergenricas o intergeneracionales).
Tambin cambian las pautas de consumo de estos trabajadores, el
tiempo disponible para alimentarse, los alimentos que pueden
prepararse o tomarse en ese tiempo, la disponibilidad de efectivo
para hacer compras, el tipo de ropa que necesitan o desean usar,
los productos de las industrias del entretenimiento por los cuales se
interesan, etc. (154)

Tomando en consideracin esta aseveracin puede sealarse que los

actores sociales (por ejemplo, la concepcin genrica Hollywood) dejan
de ser invisibles puesto que la decisin de estos actores de invertir en
maquiladoras (o de producir la pelcula The Quiet Valley en el caso de
eXtras) no se subordina nicamente a los componentes econmicos sino
que tambin depende de factores polticos y culturales de los pases y
sus habitantes. En otras palabras, la decisin de inversin no la toman
solamente los inversionistas y los aspectos econmicos no son los nicos
que invitan a las personas a trabajar en las maquiladoras. De esta
manera, la decisin no ocurre slo por parte de Hollywood ni de las
multinacionales sino que por ejemplo, tambin depende de las practices y
de las medidas implementadas por el gobierno y la demanda consumista
de la gente. Por ello es importante entender que la globalizacin no
resulta tan slo de lo que hacen los gobiernos y organismos
intergubernamentales (llamados internacionales), sino tambin de lo que
hacen organizaciones comunitarias, diversos tipos de organizaciones no
gubernamentales y movimientos sociales, de sus polticas, de nuestras
polticas (Mato 172). Es posible afirmar por lo tanto, que las decisiones
econmicas no son las nicas que rigen los procesos de globalizacin,
sino que stos son procesos no unilaterales que dependen tambin de
elementos sociales, culturales y polticos.
Es mi opinin que dentro del contexto de la globalizacin articulada como
la transformacin de los contextos de experiencia social, el signo
Malinche y los extras mexicanos de la obra de Berman funcionan como
punto de engarce entre la cultura local y la global.39
Estas dos obras
39

Giddens explica que the intensification of worldwide social relations [...] link
distant locations in such a way that local happenings are shaped by events
occurring many miles away and viceversa (Citado en Pabn 362).

Versus Aristteles

67

permiten que se tome conciencia de que los cambios que ocurren o que
deben ocurrir en un pas no son nicamente producto de las
organizaciones sociales, polticas y culturales, sino que son tambin
responsabilidad de todos los individuos de ese pas.
Por otro lado, en Puerto Rico se pueden apreciar las distintas
sensibilidades a que se enfrentan los dramaturgos de la autodenominada
Nueva Dramaturgia Puertorriquea40 y cmo la globalizacin afecta la
visin de stos en cuanto a su relacin con el concepto de la construccin
de la identidad nacional. Estos autores exploran y cuestionan la nocin
de las fronteras sexuales, nacionales e identitarias que postulaban las
generaciones anteriores, e invitan a reconfigurar dichas categoras en los
planos de lo poltico, lo social y lo cultural. A la misma vez demuestran lo
estticas y lo intil que resultan las definiciones homogneas sobre la
identidad nacional y sugieren que la posibilidad de poder elegir en el
plano de lo poltico, lo cultural y lo social es lo que le provee autonoma a
los puertorriqueos para su supervivencia cultural. Estos dramaturgos
implican, contrario a generaciones anteriores y a entidades
gubernamentales que abogaban por una identidad nacional homognea,
que no existe una identidad puertorriquea pura ni monoltica y sugieren
que es necesario rebasar los lmites de los planteamientos o
proposiciones hegemnicas sobre la identidad.
En algunas de las obras de Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto
Ramos-Perea, entre otros, contrario a sus predecesores que colocaban
en un primer plano la problemtica del estatus poltico de la isla, se llevan
a ese primer nivel problemticas sociales que tienen que ver con los
sujetos de comunidades subalternas como lo son los desposedos, la
mujer, los homosexuales y las lesbianas. Estos dramaturgos se adentran
en los problemas sociales de Puerto Rico desde otras perspectivas,
dejando a un lado la idea de que stos provienen o estn arraigados a la
falta de una definicin del estatus poltico de la isla. Como ejemplo,
Teresa Marichal en Paseo al atardecer (1982), revisa y cuestiona los
paradigmas culturales mujer/madre, mujer/profesional, y enfatiza las
40

Para ms informacin sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriquea ver por

ejemplo de Roberto Ramos-Perea, La dramaturgia puertorriquea: O cmo
boxear con la derecha sin parecer izquierdista, Revista del Ateneo
Puertorriqueo 8 (1993):156-172; Historia personal del Festival de Nuevos
Dramaturgos ICP- 1986. InterMEDIO de Puerto Rico 2.1-2 (1986):8-14;
Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea:Ensayos sobre el Nuevo
Teatro Nacional (San Juan, Ateneo Puertorriqueo, 1989), y, Laurietz Seda, La
Nueva Dramaturgia Puertorriquea en su contextoen La Nueva Dramaturgia
Puertorriquea (Antologa), San Juan, Puerto Rico:LEA, 2003. y La Nueva
Dramaturgia Puertorriquea: cruzando fronteras. en Teatro de Frontera 11:
Mxico/Puerto Rico, Durango, Mxico: Espacio Vaco Editorial, 2004.

Versus Aristteles

68

ambigedades y dualidades inherentes en el mismo ser femenino que

vacila y se encuentra escindida entre su funcin social asignada de ser
madre y el ser fiel a s misma para proveerse la oportunidad o la
posibilidad de desarrollarse como profesional.
Mediante la presencia de personajes contradictorios la dramaturga
propone que el deseo femenino no es maternal ni antimaternal sino que
es ambivalente y contradictorio. Marichal, desde su propia subjetividad
femenina como madre y escritora, presenta en Paseo al atardecer a la
mujer como un ser escindido entre su identidad y las expectativas
socioculturales. En el texto no se revelan soluciones a este dilema, slo
se sugieren finales alternativos.
Por otro lado, Abniel Marat en su binomio titulado: El olor de los
machos/El olor de las hembras (2000) trata el problema de la violencia, en
especial hacia la mujer, los nios y los homosexuales. El dramaturgo
ataca el sistema corrupto y opresor que opera en la Isla en el cual las
nociones del bien y del mal estn regidas por una sociedad patriarcal. En
El olor de los machos Marat explora los temas del SIDA y algunos de los
efectos de la violencia domstica en los nios. Y en El olor de las
hembras, critica el sistema que discrimina contra la mujer y las lesbianas,
y que hace caso omiso a la violencia hacia la mujer. El olor de los
machos/ El olor de las hembras muestra cmo en un mundo que se
enfrenta a los cambios que provoca la globalizacin econmica, cultural,
poltica y social, es necesario tolerar y aceptar las transformaciones que
estn ocurriendo en los modos de vivir, en la sexualidad y en la familia
nuclear.
La desintegracin familiar por causas econmicas y polticas se puede
observar en Malasangre (estrenada en 1987) de Roberto Ramos-Perea.
El dramaturgo retoma un tema constante en la literatura islea: la
emigracin a Estados Unidos y su lgida contraparte que es la
necesidad/obligacin del regreso al suelo patrio proveniente de la
tradicin utpica de la asociacin del hombre con la tierra, con el jbaro,
con lo blanco y con la herencia espaola. 41 Junto a este dilema, RamosPerea presenta lo intricado de las relaciones personales y matrimoniales
como una metfora que va ms all de la eleccin dicotmica entre la isla
y la dispora. Adems, explora en el plano personal la complejidad de las
relaciones matrimoniales que se ven mediatizadas por el desempleo, el
machismo, la educacin de la mujer, el idealismo, el materialismo y la
emigracin. A la misma vez cuestiona una de las bases ideolgicas
hegemnicas preponderantes en la isla, la eleccin del estatus poltico,

41

La carreta de Ren Marqus es la obra preponderante en el teatro

puertorriqueo en cuanto al tema de la emigracin y el retorno al suelo patrio.

Versus Aristteles

69

demostrando que con la decisin del estatus no se resolvern los

problemas de Puerto Rico ni de los isleos.
Como en las dems obras de su tradicin, Malasangre expone
nuevamente el tema de la desintegracin familiar, pero ahora esa
desintegracin no se debe a la falta de educacin, sino a la educacin de
la mujer. Ahora cada uno escoge su paradero, Mario decide regresar y
Luna se quedar en Estados Unidos convirtindose en parte de las
comunidades de la dispora puertorriquea que siguen siendo parte
integral de la isla por los estrechos lazos sociales, e identitarios, y por sus
prcticas culturales. En Malasangre se expone lo que Anthony Giddens
explica sobre la globalizacin, que sta es tambin un fenmeno de
aqu adentro, que influye en los aspectos ntimos y personales de
nuestras vidas. [...] Los sistemas familiares tradicionales estn
transformndose, o en tensin, en muchas zonas del mundo, sobre todo
al exigir las mujeres [los homosexuales y las lesbianas] una mayor
igualdad (24-25). Luna, la protagonista de Malasangre, le exige a su
marido igualdad laboral. Es la nueva mujer que se educa y que quiere
ejercer su profesin. Pero muchos hombres, como Mario, todava no
estn listos para enfrentarse a estos cambios sociales, lo que como
consecuencia lleva a la desintegracin de la pareja.
En este ensayo se ha examinado brevemente cmo responden,
interpretan o se enfrentan algunos dramaturgos latinoamericanos a los
procesos de globalizacin. A mi parecer las obras comentadas pueden
llevarnos a entender la funcin y la relacin de los distintos actores
sociales, polticos, econmicos y culturales que entran en juego durante
los procesos de globalizacin a nivel local e internacional. Por ejemplo,
Vctor Hugo Rascn Banda y Sabina Berman, a pesar de que enfatizan el
factor econmico como uno de los principales actores de los procesos de
globalizacin, en sus obras el elemento cultural, social y poltico, no deja
de estar presente. Del mismo modo, los dramaturgos puertorriqueos
escogidos, exploran diferentes perspectivas de las problemticas sociales
que aparecen como consecuencia de los procesos de globalizacin, sin
presentar soluciones especficas o relacionadas con el estatus poltico de
la isla, como se haba hecho en generaciones anteriores. Se puede
concluir que lo provechoso o no de los procesos de globalizacin
depende de los contenidos especficos de las representaciones, polticas
y programas de accin promovidos por esos otros actores, as como de la
informacin y conciencia que los actores locales tengan de esas
relaciones y de su autonoma y capacidades de aprendizaje creativo en
un mundo cada vez ms interrelacionado, y en este sentido cada vez ms
globalizado (Mato 172).

Versus Aristteles

70

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Versus Aristteles

71

LENGUAJE

LA PALABRA DRAMTICA
Jaime Chabaud
El ttulo de este artculo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a
develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas
veces la novedad est en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi
siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta slo
resucitador de otras tradiciones, ignorndolo o no. En ese sentido, la
dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro
de texto, requiere, s, de nuevas perspectivas. Pero cules seran stas?
Indagar en los massmedia como elementos tecnolgicos que puedan
complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de inters en
este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para
sumar a ste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el
ombligo y se abra a otras reas del conocimiento que puedan
enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en
s misma y en lo que se piensa debe ser, mirndose por supuesto el
ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las
posibilidades que su propio lenguaje entraa, esclerotizndose.
El teatro de la imagen, de la fisicalidad, de la espectacularidad y la
preponderancia del director-autor (en el sentido del creador casi nico del
hecho escnico) en los aos 60, 70 y mitad de los 80, en realidad se
agot tanto como el teatro verborrico del que abominaban. Y el asunto
no es extrao dado que el abuso de los recursos no verbales de la
teatralidad corri con la misma suerte que el abuso del verbo -no
necesariamente dramtico- por parte de los autores. La confusin entre
significante y significado, entre herramienta comunicativa y materia prima
del drama es una constante en ambos abusos. La palabra, la gestual y la
imagen se han gastado brutalmente cuando se les ha tomado por materia
prima, ausentando en realidad a sta con la confusin que hemos
generado entre significante y significado. La experiencia ha sido
catastrfica siempre que se supedita el hecho teatral en tanto forma a lo
que son sus herramientas expresivas en lugar de supeditar stas a la
verdadera materia prima (la situacin, los sucesos y los comportamientos
humanos) constitutiva de la estructura. Las consecuencias han sido
claras: invertebrados, seres amorfos o formas debilsimas de

Versus Aristteles

72

estructuracin que devienen en el triunfo del demonio entendindolo

cmo hace Peter Brook: el demonio es el aburrimiento.
Pero quisiera centrarme en el abuso de la palabra y en cmo la
dramaturgia mexicana (en trminos generales) ha explorado tan poco las
posibilidades de la palabra en tanto palabra dramtica. La queja de los
directores contra el bla-bla-bla del texto de autor no ha sido meramente
un capricho o un acto producto de la prepotencia que su jerarqua en la
maquinaria teatral parece otorgarles. Y creo que tienen razn, aunque no
siempre. El abuso en la palabra tristemente no ha sido en su manera de
ser dramtica sino muchas veces justo lo contrario.
Al parecer aceptamos de manera indiscutible que la palabra piconarrativa o la palabra lrico-potica son modos de ser de la palabra.
Pienso que nadie aqu disputar el punto. Y existen de hecho mil y un
estudios lingsticos, semiticos y filosficos respecto a esos modos de
ser de la palabra. Tambin podramos aceptar todos que hay un modo
dramtico de ser de la palabra, de aquella que va a escucharse de la
boca de un actor en el escenario. Pero en qu consiste y cules son sus
mecanismos es una materia de estudio que ha preocupado demasiado
poco a nuestros escritores, satisfechos con algunas nociones ms o
menos cmodas y tradicionales que llevaron a la dramaturgia, desde hace
varias dcadas, a un aparente callejn sin salida.
De la concepcin decimonnica del teatro como literatura al imperialismo
de un realismo a ultranza continuamos observando un cierto uso de la
palabra, en el dilogo del personaje, que, paradjicamente, tiene muy
poco que ver con la realidad del uso del lenguaje. Y es aqu donde las
ciencias que estudian el lenguaje nos pueden dar pistas sobre aquello
que se ha extenuado en la palabra dramtica y en todo un abanico de
posibilidades de renovacin, enriquecimiento y complejidad.
Cules son, pues, esos usos anquilosados del recurso del dilogo
teatral? Jos Snchis Sinisterra nos dice que no hemos logrado superar la
nocin instrumental del lenguaje que introdujo el realismo decimonnico
as como tampoco sus estructuras dialgicas: Estructuras -cito- que
reproducen una lgica conversacional inexistente en las interacciones
humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable
entre las palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehculo inocente
de comunicacin y una correa de transmisin del Sentido.42
Y esa inocencia del dilogo proviene de una enorme necesidad de
nuestros dramaturgos -salvo excepciones honrossimas- de explicarlo
42

Snchis Sinisterra, Jos, La palabra alterada, Los Universitarios, UNAM, Nueva poca, nm 11, agosto
2001, p. 12

Versus Aristteles

73

todo, de dotar al personaje de una enorme capacidad de respuesta ante

las contingencias de interaccin verbal que se le presentan, de un uso
ilimitado del lenguaje en donde no se permite interrumpirse, dudar, tener
actos fallidos, invalidez lxica, desfases entre palabra y pensamiento. En
ese sentido, se genera una omnipotencia del personaje sobre el lenguaje,
un dominio absoluto que nos hace desconfiar de su fidelidad a aquello
que podemos entender como realidad. Se ha puesto nfasis en el
reproductivismo de situaciones y coloratura (entindase cal, slang, giros)
del lenguaje para retratar la realidad.
Pero de cualquier modo, las oraciones bien formadas o las estructuras
conversacionales del dilogo (que Graciela Reyes clasifica como el tipo
ms elemental de uso del lenguaje43) o su predominio narrativo o la
capacidad semntica ilimitada en los personajes (que dicen en todo
momento lo que quieren decir) o la correspondencia y pertinencia de los
actos comunicativos slo han aportado una visin muy limitada de las
posibilidades de la palabra dramtica.
Tenemos que reconocer que estos vicios provienen de un abuso
dramatrgico palpable que resulta un contrasentido respecto a nuestra
furiosa necesidad de retratar la realidad. Al menos la praxis del lenguaje,
en su uso cotidiano, en la vida diaria, establece muchsimas otras
posibilidades de interaccin verbal en donde lo que se comunica no es
necesariamente afortunado en el acto mismo del habla. Es decir, el
hablante no siempre se sale con la suya; y no hablo aqu del objetivo del
personaje sino del intercambio comunicativo, de cmo la lgica se rompe,
de cmo la intencin del discurso no se cumple o su coherencia o
efectividad flaquean.
El carcter de la palabra dramtica es eminentemente apelativo y es en el
donde la palabra se desencadena, provoca algo que no exista hasta
ahora -dice el chileno Juan Villegas-; aqu el yo se siente
permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza
a lo que ha de venir.44 Y es que no slo hacemos el lenguaje sino que el
lenguaje nos hace y nos construye, expresa o no lo que queremos decir,
nos sirve o se sirve de nosotros, lo dominamos o nos domina. El lenguaje
como sistema gramatical colectivo existe en todos nosotros aunque
incompleto en cada uno. Nadie es dueo absoluto del lenguaje y
constantemente estamos ante una incapacidad o mnimo trastabilleos
para su elaboracin en los usos cotidianos. Y esto produce actos del
habla que ataen a la lingstica pragmtica, materia que debera fascinar

43

Reyes, Graciela, La pragmtica lingistica, El estudio del uso del lenguaje, Madrid, Ed montesinos, 1980,
p. 36
44
Kayser, Wolfang, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1970, pp. 490-91

Versus Aristteles

74

a los dramaturgos pues introduce un universo extraordinariamente rico de

posibilidades de interaccin entre los personajes.
Graciela Reyes sostiene que del lenguaje, como de la muerte, no se
puede huir. El lenguaje es el lugar de encuentro entre el ser humano y el
significado, o, si se quiere, entre el ser humano y la realidad. No slo no
podemos renunciar a usarlo, hacerlo, desconfiar de l mientras lo usamos
y hacemos, vapulearlo, asediarlo con nuestros rencores y admirarlo
ilimitadamente: tampoco podemos renunciar a estudiarlo. Y es que la
comprensin que tiene el ser humano de la realidad est profundamente
relacionada con el uso de los signos verbales: estos no son perifricos a
la relacin hombre-realidad, sino constitutivos.45
Hace un par de semanas, en un taller que imparto actualmente, introduje
en un ejercicio de improvisacin dramatrgica una escena que ocurra en
oscuro, sin la luz que nos permite discernir el mundo por medio de la
visin. La escena era a oscuras y slo dos voces de un hombre y una
mujer se dejaban or. De entrada para el espectador debe ser incmodo
asistir al teatro, que es un medio de comunicacin audiovisual, y tener
que prescindir de la visual. Mediante el dilogo, esos dos personajes iban
describiendo minuciosamente un paisaje (natural o urbano) y un tercer
personaje que realiza un algo en ese paisaje. Se pidi que el discurso
de los dos personajes no entrara en controversia, slo discrepaban en
mnimos detalles sin que ello provocara un conflicto. Esos eran los
planteamientos, sin mayor pretensin: desde el escenario a oscuras,
dibujar en la mente del espectador y permitir que este construyera
imgenes mentales. Cuando se leyeron ped a los talleristas, con toda
intencin, que cerraran los ojos y se permitieran explorar lo que les
producan esos textos a oscuras. Recuerdo vivamente uno en donde los
personajes hablaban de una viejecita, en un pueblo, y del mundo mnimo
donde se desenvolva. La descripcin nos hizo escuchar con toda claridad
los pequeos riachuelos que se forman en las calles de terracera en
declive de cualquier pueblecito mexicano. Al finalizar la lectura todos
tenamos un nudo en la garganta y una enorme sensacin de nostalgia,
de amor por lo perdido. Adems, claro, introdujo una nocin importante
para la creacin de expectacin y suspenso dramtico: la de
inverificabilidad de lo sustentado por los personajes en su descripcin.
Los resultados de los ejercicios fueron muy variados, en todo momento
asombrosos y los talleristas manifestaron su sorpresa ante el
descubrimiento de un podero de la palabra: el de evocar imgenes.
Recurso novedossimo que, por supuesto, invent ayer William
Shakespeare.

45

Reyes, Graciela, Op. Cit. p. 13.

Versus Aristteles

75

Y es que s, mediante el lenguaje creamos al mundo pero tambin el

lenguaje nos crea a nosotros; y no necesariamente nos gusta eso que el
lenguaje descubre de nosotros mismos porque cuando lo usamos
torpemente, inadecuadamente, insatisfactoriamente, tambin nos dice.
Porque el lenguaje no slo es el enunciado lingstico -correcto o
incorrecto- que sale de nuestros labios. El significado es mucho ms que
eso. El tono, las inflexiones, los sobresubrayados o atenuaciones, las
pausas y su duracin, los anacolutos o frases cortadas tambin son actos
del habla. Para Graciela Reyes, por ejemplo, El silencio tambin produce
significado, porque es un hecho lingstico, en la medida en que consiste
en no decir -omitir, ocultar- o en dar algo por ya dicho -dar a entender,
presuponer-: [es] el silencio que comunica algo voluntariamente.
Supongo que a estas alturas, para algunos de ustedes, estas reflexiones
ya les habrn hartado o producido, cuando menos, una cierta
incomodidad. En descargo puedo decirles que hay exponentes
importantes de estas exploraciones de la palabra dramtica. Si hablar es
hacer, callar tambin lo es, como ya vimos lneas arriba. Y su aplicacin
dramtica halla su plena realizacin en el britnico Harold Pinter. En su
obra el silencio es un mecanismo que cumple funciones no siempre
idnticas: es decir, no siempre funciona de la misma manera ese pequeo
y en apariencia inofensivo signo que es el silencio. A veces es la
supresin temporal del discurso ms no la interrupcin del flujo de
pensamiento del personaje (en dos posibilidades: una retomando el tema
donde se produjo el silencio; otra continundolo un punto ms adelante en
donde simplemente se dejo de escuchar ms no de ocurrir el discurso).
Otras ocasiones el pensamiento evoluciona en el silencio hacia otro tema
(haya o no una intencin oculta del personaje). Otras ms es simplemente
un momento de incompetencia semntica en donde el personaje intenta
reacomodar sus ideas. Al menos esas tres posibilidades del silencio
pinteriano he diseccionado hasta ahora. El silencio, pues, no es un vaco
sino un lleno. En l se teje todo aquello del mundo que no est en la
palabra.
Creo firmemente que la palabra dramtica, en su posibilidad de
renovacin del arte de la dramaturgia, tendra que ir a contracorriente con
el lenguaje ntido y cristalino, con aqul que es todo explcito y que no
oculta nada, con el que se explica, con el que produce un espectador
pasivo que no tiene que hacer mayor esfuerzo que el de posar el culo en
la butaquera sin hacerse ninguna pregunta sin provocarle nada. El control
que el escritor ejerce sobre sus personajes los hace propietarios del
lenguaje cuando ninguna persona puede presumir de semejantes
alcances. Vivimos haciendo tentativas por apropiarnos de l pero resultan
nicamente aproximaciones. Francis Bacon deca hace ya casi 150 aos
que los hombres conversan por medio del lenguaje, pero las palabras se
forman a voluntad de la mayora, y de la mala o inepta constitucin de las

Versus Aristteles

76

palabras surge una portentosa obstruccin de la mente. Ni tampoco las

definiciones y explicaciones con que los eruditos tratan de guardarse y
protegerse son siempre un remedio, porque las palabras violentan la
comprensin, arrojan a la confusin y conducen a la humanidad a
innumerables y vanas controversias y errores.46
En la impropiedad del discurso de los personajes hay todo un rango de
exploraciones por realizar. Cuando el personaje tiene todos los hilos y
capacidades para comunicar exactamente lo que quiere comunicar nos
encontramos ante la destruccin de los subtextos, de los implcitos, de lo
que se oculta debajo del lenguaje. Habra que aspirar a que el espectador
especule, se llene de dudas sobre lo que se dice en el escenario e incluso
tenga certezas sobre la falsedad de ciertos enunciados aunque luego
resulten veraces (o viceversa). Me parece que la dramaturgia
contempornea, desde Beckett, ha convidado al espectador a convertirse
en un tejedor de la trama activo, que trata de descifrar lo que ocurre sobre
el tablado y lo implica en tanto partcipe de la construccin ficcional.
En ese sentido los intercambios lingsticos entre los personajes en
donde domina la reciprocidad, el principio de cooperacin (no hablo de
ausencia de conflicto, eso es otra cosa) o de confianza en que lo que se
comunica es siempre verdadero o verificable, parecen no aportar nada al
espectador en tanto representan aquello a lo que los hemos
acostumbrado y que, como ya hemos sustentado, no necesariamente
corresponden a los usos reales del habla cotidiana sino a un constructo
del logos controlador del dramaturgo. Existira, pues, la urgencia de
investigar en los actos anmalos o incorrectos del habla, eso que nos
intentamos hacer con las palabras por debajo de lo que las mismas
significan de manera literal o inmediata.
Samuel Beckett escriba en 1937 al respecto que Ya que no podemos
eliminar el lenguaje de una vez, deberamos al menos no omitir nada que
pueda contribuir a su descrdito. Abrir en l boquetes, uno tras otro, hasta
que aquello que se esconde detrs (sea algo o nada) empiece a rezumar
a travs suyo: no puedo imaginar una meta ms alta para un artista hoy.
O acaso la literatura es la nica en quedar retrasada en los viejos
caminos que la msica y la pintura han abandonado hace ya tanto
tiempo? Hay algo sagrado, paralizante, en esa cosa contra-natura que
es la palabra, algo que no se hallara en los materiales de las otras artes.
Transgredir las construcciones bien hechas o afortunadas del lenguaje
abre nuevos -aunque viejos- horizontes de la palabra dramtica. Cuando
nosotros asistimos a una fiesta, por ejemplo, y los otros asistentes se
46

Bacon, Francis, Novum Organum, The pfysical and metaphysical works of Lord Bacon, trad. De J. Devey,
Londres, 1853, vol. I. p. XLIII

Versus Aristteles

77

encuentran divertidsimos platicando de algo que se nos escapa, que nos

hace emitir mil y un hiptesis sobre aquello de que se habla, nuestra
actividad mental se encuentra intentando a marchas forzadas descubrir
de qu se trata aquello, cierto? Estamos ante una suspensin del
conocimiento (otro sentido quiz ms complejo del concepto de suspenso
dramtico). Se nos escamotea una informacin que nos genera
preguntas, que nos activa como receptores de un acto de comunicacin,
que nos plantea un inters particular por entender lo que ocurre ante
nuestros ojos.
De hecho, en este mismo instante, paralelo al acto de escuchar estas
palabras, todos estamos ejercitando ms de una lnea de pensamiento.
Algunos de ustedes, a la vez que se interesa o no por lo que yo voy
leyendo, est pensando en que no cerr las ventanas de su casa y un
ladrn se puede meter o en que dej la tetera sobre la lumbre o sobre el
precario estado de salud de alguna persona cercana o sobre los
problemas que tiene con su pareja o la cita impostergable de trabajo que
tendrn maana y cuyos resultados les son imprevisibles. Y esa
diversidad de lneas de pensamiento no slo estn funcionando cuando
guardamos silencio como en este momento. Cuando conversamos
tambin se van filtrando e interrumpiendo el flujo comunicativo,
descomponindolo, hacindolo menos coherente y muchas veces ms
interesante que el de un personaje que nunca se contradice y siempre
cuenta de manera adecuada, con progresividad coherente, con lgica
inquebrantable, aquello que desea contar. Es decir, nadie hace uso, todo
el tiempo, de un discurso ordenado. Nos contradecimos, mentimos,
empleamos mal las palabras, decimos lo que no queramos decir o
callamos lo que s queramos decir. El malentendido es una realidad
cotidiana del habla y se le emplea quiz demasiado poco en el teatro. Un
malentendido del tamao de un copo de nieve puede convertirse en la
ms desastrosa de las avalanchas.
Habra que dinamitar la fe ciega que tenemos en las palabras y sus
significados para encontrar muchas veces en lo que no dicen su
verdadero sentido. Cada vez que hablamos ejercitamos la imperiosa
necesidad de hacerle algo al otro, buscamos algo del otro y los actos
comunicativos estn atiborrados de esas intenciones que la lingstica
pragmtica llama ilocusionarias. Y eso que deseamos hacerle a otro
puede ser de ndole muy diversa y estar oculto a travs de formas
indirectas de comunicacin. Para saber si alguien que es de nuestro
inters sexual tiene pareja preguntamos oblicuamente con quin vive en
lugar de cuestionarlo directamente. Este ejemplo sencillo puede adquirir
una complejidad mucho mayor y sustenta otros tipos de interaccin
diferida que tambin pueden representar toda una opcin dramatrgica.

Versus Aristteles

78

Jos Snchis Sinisterra apunta que La dramaturgia lleva al lenguaje

hablado a la literatura pero siempre hay algo ms detrs de l. Las cosas
realmente importantes se dicen por debajo del lenguaje, no por intermedio
del lenguaje. Este es el conflicto lingstico al que debe enfrentarse la
dramaturgia. sta se constituye como el arte de violentar al lenguaje,
lograr que el lenguaje diga otra cosa de lo que dice mediante fisuras,
equvocos, contradicciones, etctera, que provoquen en el espectador
una actividad: sospecha, deconstruye, duda, especula, lanza hiptesis. La
dramaturgia, pues, debe ser capaz de proponerle al espectador los
elementos para emprender una aventura gozosa de desciframiento.47
El tema es muy basto y me gustara cerrar aqu esta reflexin que deja
fuera muchas otras que perteneceran al mismo. El teatro contemporneo
ha puesto en crisis muchos de los conceptos aristotlicos que se juzgan
imprescindibles para la vida del drama: personaje (quin y por qu),
conflicto (a quin y para qu), situacin (desde dnde)
La palabra dramtica, en nuestros escenarios, tendra que entrar,
tambin, en crisis.

47

Op. Cit.

Versus Aristteles

79

ESPECTCULO

EL SEXTO ELEMENTO
Por Rodolfo Obregn
Leda al concluir el siglo del director de escena, la Potica de Aristteles
resulta toda una provocacin. Para quienes, desde Stanislavsky hasta
Bob Wilson fueron los amos del reino, ser considerados aderezos o ser
declarados innecesarios es un insulto que enciende la disputa. Pero
ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes.
No obstante, hay que decir que el padre de todos los que saben (como
lo llamara mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha
empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza
del teatro: como texto y como espectculo. Como es bien sabido, al
considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el
componente ritual presente en ambos gneros, Aristteles supedit los
elementos del hecho escnico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo
su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirti en una
historia de la literatura dramtica de donde sacaron raja tantos espritus
menores.
Como lo sealaba don Alfonso Reyes, a efectos de su misma fuerza
imperial, he aqu que, sin proponrselo, deja un peligroso ejemplo para
los que, sin su genio, imiten ridculamente sus rigideces, pesando por
dilatados siglos sobre la filosofa literaria como un Himalaya de plomo. 48
Incluso las reivindicaciones ms recientes del Estagirita, aquellas que no
ignoran su obligada relectura a la luz de la revolucin de la puesta en
escena y las nuevas historias del teatro, insisten en que el proyecto de
representacin est prefigurado en el texto,49 con lo cual estn

La crtica en la edad ateniense, en Obras completas de Alfonso Reyes XIII, Mxico,

Fondo de Cultura Econmica, Letras mexicanas, 1983, pg. 309.
49
Al respecto ver Alcntara, Jos Ramn, Teatralidad y Cultura: hacia una est/tica de la
representacin, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2002. Alcntara propone distinguir
entre el acontecimiento dramtico y hecho teatral, sin embargo la frase citada implica
la reciprocidad obligada entre ambos aspectos del teatro.
48

Versus Aristteles

80

tcitamente de acuerdo en que el espectculo es un componente ms del

drama y no un universo paralelo.
Cierto es que la emancipacin voluntaria del carapacho anecdtico
(como lo llam Tadeusz Kantor) es un fenmeno reciente y que resulta
difcil encontrar ejemplos histricos que marchen en ese sentido; pues
bien podra argirse que los teatros no literarios (como la commedia
dellarte, la tradicin de los mimos y el amplsimo teatro medieval que,
dicho sea de paso, suman juntos ms siglos que toda la historia literaria)
no parten del texto escrito con antelacin, pero mantienen la estructura
narrativa en torno del Mythos.50
Incluso el advenimiento de la puesta en escena puede ser, y ha sido ledo
como una prolongacin artificial de la vigencia del texto (y ste entendido
en tanto lenguaje) como ncleo generador de la experiencia
representativa. Como bien sealaba Brecht, el siglo XX descubri una
novedosa tcnica para posesionarse de las obras del pasado: la
interpretacin, la individualizacin de las miradas que permite contar
incesantemente la misma historia puesto que es vista desde ngulos
distintos.
El propio Brecht, quien invitaba a la independencia polifnica de las artes
hermanas que conforman el teatro, sola cojear del mismo pie pues,
demasiado dramaturgo al fin y al cabo, supeditaba sus geniales
escenificaciones a las necesidades de la ancdota, segn Aristteles y
en eso estamos de acuerdo-, el alma del drama.51
El dilema encarnado por Brecht, entre la dependencia del texto y la
autonoma de la escena, ejemplifica la batalla de los directores del siglo
XX afiliados voluntaria o involuntariamente- a dos estirpes: los
directores-creadores de filiacin meyerholdiana y los directoresintrpretes, de filiacin stanislavskiana. Teniendo los ancestros, a su vez,
lazos sanguneos, las fronteras entre ambos son permeables y el trnsito
recurrente52.

50

Alcntara (op.cit) considera a ste (siguiendo a Northrop Frye) como un proceso un tanto
oscuro que est relacionado con la actividad de narrar o contar, (aunque) la narracin
propiamente dicha no es.
51
Bertolt Brecht, Pequeo organon para el teatro, en Escritos sobre teatro 3, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visin, 1976. Esta sola aseveracin bastara para echar por
tierra la idea, ampliamente difundida, de que la escritura brechtiana es una dramaturgia
antiaristotlica. En realidad se trata, como han sealado otros crticos, de la ltima
posibilidad de la dramaturgia aristotlica y no es casual, como se ver ms adelante, que
una de las primeras y ms importantes escrituras postaristotlicas sea la de su discpulo
Heiner Mller.
52
El ejemplo idneo se encuentra en la invitacin del Teatro de Arte de Mosc a E. G.
Craig, el ancestro intelectual de los as llamados creadores absolutos.

Versus Aristteles

81

En el caso de los directores creadores, aquellos que no van del texto a la

realizacin sino de la realizacin al texto como sugiere Franco Quadri, la
presencia del Mythos garantiza en ocasiones la pervivencia de las
estructuras narrativas. La herencia de Meyerhold determina empero la
sustitucin de la primaca anecdtica por el sentido de montaje. El
entramado de sucesos es sustituido por la estructura del discurso
escnico. El antecedente histrico posible lo encontramos en los
escengrafos del teatro barroco que, como bien profetizaba Aristteles,
para los efectos espectaculares, (,,,) son ms importantes que los ()
poetas mismos.
Desplazada de su lugar central, la materia dramtica se convierte en la
obra de los directores creadores, particularmente en aquellos que se
afilian a las vanguardias histricas, en una fuerza de choque que recrea
conflictos y tensiones no como un proyecto implcito o explcito en el texto
sino, precisamente, por la confrontacin de ste con las realidades de la
escena.
Creadores como Tadeusz Kantor, Robert Bob Wilson, Eugenio Barba, y
un sinfn de seguidores y epgonos, se manifiestan abiertamente en
contra de la duplicacin pleonstica del discurso textual y sus
realizaciones, como los poderosos collages del tanztheater ponen en
jaque, con sus estructuras musicales, las nociones derivadas de
Aristteles, tales como la progresin dramtica, unidad de accin, clmax
o la idea misma de caracteres o personajes.
Liberarse de la dictadura anecdtica, ciertamente, no es una tarea fcil y,
generalmente, arrincona a los hacedores escnicos que la rehyen en los
peligrosos vericuetos del tema.
Un ltimo y desesperado intento de los autores por mantener el control de
aquello que sucede sobre el escenario, por reconciliar la doble naturaleza
del teatro, lo constituyen algunas obras que, renunciando explcitamente
al dilogo, describen minuciosamente su realizacin escnica. El
Wunschkonsert de Franz Xaver Kroetz, El da en que no sabamos nada
los unos de los otros de Peter Handke, por ejemplo, siguen las huellas del
Acto sin palabras, la larga e inequvoca lista de acotaciones escrita por
Samuel Beckett. En este autor se da, en la opinin de Johannes Birringer
que compartimos, una puesta a prueba (de) la resistencia de los
residuos de los mitos y las historias contadas antao en las piezas
clsicas 53 y una intrincada relacin entre el dilogo y el proyecto de
representacin que restablece la idlica unidad del teatro, excluye las

53

Ver la cita completa de Birringer en Obregn, Rodolfo, Utopas aplazadas, Mxico,

Conaculta/Cenart, 2002.

Versus Aristteles

82

posibles interpretaciones, al punto que ha llevado a Peter Brook a afirmar

que en este caso the play is the whole thing.
Mejor adecuada al asfixiante predominio de los directores, la ms reciente
escritura para la escena (no ms escritura dramtica) asume plenamente
la independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su
obligada autonoma: los poemas de Heiner Mller, Bernard-Mari Kolts
para seguir citando nicamente a aquellos con rasgos paradigmticos-,
escritos para ser proferidos sobre un escenario, renuncian
voluntariamente a todo proyecto de representacin. Sus estructuras, ms
cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mnimo necesario
para garantizar la existencia del conflicto.
Tras su poderosa influencia, el teatro de nuestros das: teatro
postdramtico, se desgaja en una amplia variedad de formas
(deconstrucciones, anti-puestas en escena, incorporaciones crudas de
fragmentos de realidad) que dan cuenta de la multiplicidad de visiones
que Italo Calvino prevea como una de las caractersticas esenciales del
nuevo milenio.
Ni la visin unificadora del autor, ni la del director absoluto cuya estrella
comienza a extinguirse. Incluso los directores intrpretes apuestan hoy
por la estructura novelstica, mucho ms abierta para transmitir la
multiplicidad de la vida puesto que no se sujeta a la unidad de la accin
dramtica. 54
Pronto es para decirlo, pero quizs ha llegado la hora en que los sabios
literarios podrn estar tranquilos, disfrutar plenamente en el silln de su
casa de las tragedias de todos los tiempos, tragedias cuyas virtudes,
como seala el filsofo, se mantiene(n) an sin certmenes y sin
actores.

54

La idea ha sido expuesta claramente por Franz Kastorf, pero coincide con Piotr Fomenko y
muchos otros.

Versus Aristteles

83

III.

UNA CONCLUSIN PARTICULAR

Versus Aristteles

84

DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGA DEL TEXTO DRAMTICO

Jorge Dubatti
Las voces teatrista y dramaturgia de autor, actor, director y grupo55 son
algunas de las nuevas categoras utilizadas para dar cuenta de la
multiplicidad caracterstica del teatro argentino actual, ya sea porque la
diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos,
muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la
diversidad de formas discursivas.
El trmino "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince aos en el
campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna
constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a
un rol teatral restrictivo (dramaturgia o direccin o actuacin o escenografa,
etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del
arte del espectculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son
ejemplos de esta categora: en algunas de sus creaciones se desempean
simultneamente como director, actor y dramaturgo.
En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios
aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la
definitiva formulacin de una nocin terica que ampla el concepto de
dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001a).
El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy diversas ha
conducido a la necesidad de construir una categora que englobe en su
totalidad dichas prcticas y no seleccione unas en desmedro de otras en
nombre de una supuesta sistematizacin que es, en suma, tosco
reduccionismo. En el teatro, slo escribe el autor? Por supuesto que
no.
En el camino de bsqueda de una respuesta a este problema, hoy
sostenemos que un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que
posee autonoma literaria y fue compuesta por un autor sino todo texto
dotado de virtualidad escnica o que, en un proceso de escenificacin, ha
sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad
(considerando esta ltima como resultado de la imbricacin de tres
55

Hay quienes hablan tambin de dramaturgia musical y dramaturgia de la luz. Vase, por
ejemplo, los trabajos de S. Hernndez y F. Baeza en Dubatti 2002b.

Versus Aristteles

85

acontecimientos: el convivial, el lingstico-potico y el expectatorial,

Dubatti 2003a).
Este fenmeno de multiplicacin del concepto de escritura teatral permite
reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramticos: entre
otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de
grupo, con sus respectivas combinaciones y formas hbridas, las tres
ltimas englobables en el concepto de dramaturgia de escena. Se
reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de
teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepcin
restrictiva del trmino: autores que crean sus textos antes e
independientemente de la labor de direccin o actuacin. "Dramaturgia de
actor" es aqulla producida por los actores mismos, ya sea en forma
individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director
cuando ste disea una obra a partir de la propia escritura escnica,
muchas veces tomando como disparador la adaptacin libre de un texto
anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura
en colaboracin (binomio, tro, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de
la creacin colectiva56. En buena parte de los casos histricos estas
categoras se integran fecundamente.
La multiplicacin del concepto de dramaturgia permite tambin otorgar
estatuto de texto dramtico a guiones de acciones o formas de escritura
que no responden a una notacin dramatrgica convencionalizada en el
siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramtico y
notacin dramtica (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramtico no
depende de la verificacin de los mecanismos de notacin teatral (fijacin
textual: divisin en actos y escenas, didascalias, distincin del nivel de
enunciacin de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han
mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservacin y edicin
de textos dramticos (baste confrontar los criterios de notacin de la
tragedia clsica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas
pocas). Las matrices de representacin es decir, las marcas de
virtualidad escnica- muchas veces se resuelven en forma implcita,
corresponden a lo no-dicho en el texto, al subtexto.
Es digno de sealar que la formulacin de esta nueva nocin de
dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la
teatrologa sino que ha surgido de la interaccin de los teatristas con los
tericos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de
que la multiplicacin del concepto de dramaturgia viene desarrollndose
desde mediados de los ochenta, todava hoy hay sectores reaccionarios
tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los crticos- que
56

No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avin negro de CossaRozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboracin de los binomios, al estilo
Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas".

Versus Aristteles

86

niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un nico tipo de

texto. Hablamos de avance porque la recategorizacin implica el
beneficioso abandono de la rgida estrechez del monotesmo
epistemolgico al que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21).
Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de
dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura
hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increblemente
fecundas en la historia del teatro argentino57 y mundial. Por ejemplo, la
dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los
mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De
Marinis, 1997).
Este cambio en la consideracin del dramaturgo hace que hoy se pueda
releer la produccin dramtica de la historia teatral argentina a partir del
diseo de un nuevo corpus, muchsimo ms vasto, e incorporar al inventario
de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que
estos textos engrosan la lista del "teatro perdido"58, mucho es todava el
material que puede ser recuperado, en especial el de las ltimas dcadas.
En nuestro trabajo Tipos de texto dramtico (1996), propusimos una
tipologa a partir del estudio de casos histricos y basada en un recorte de
ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciacin,
la autora, la fijacin textual o notacin dramtica, la relacin con el texto
espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece
rasgos combinados para una tipologa:
1) ficcin/no-ficcin;
2) presencia/ausencia de matrices de representacin explcitas o
acotaciones;
3) presencia/ausencia de enunciacin mediata o habla de los personajes;
4) relacin temporal con el texto espectacular;
5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo;
6) sujeto de la notacin dramtica;
7) presencia/ausencia de notacin dramtica: texto dramtico oralrepresentado y texto dramtico escrito (a partir de la distincin de Paul
Ricoeur, 2000);
8) presencia/ausencia de autonoma literaria;

57

Paralelamente al movimiento de reconsideracin terica de la nocin de dramaturgo, han

comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocmicos argentinos: Marshall
(1994), Pinti (1992), entre otros.
58

Para la elaboracin de estre concepto seguimos la teora de Wilson (1970) y Deyermond (1996).

Versus Aristteles

87

9) texto concluido/en proceso59;

10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado);
11) cdigos de fijacin textual: verbal, musical, iconogrfico, coreogrfico;
12) obra abierta/obra cerrada (segn el grado de margen para el llenado
de lugares de indeterminacin);
13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir
texto princeps, variantes, versiones relevantes que constituyen otro
texto).
Nuestra tipologa no pretende crear una taxonoma estricta para la
clasificacin de los textos dramticos: se trata de preguntarle a cada texto
estudiado cmo funciona respecto de las trece pautas indicadas. La
combinatoria de dichos rasgos puede ser diversa.
El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejizacin de
nuestra visin del texto dramtico, que requiere ser estudiado segn el
tipo de texto al que responde. Los trece rasgos sealados son algunos
ejes propuestos para la problematizacin de dicha complejidad.
Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de
fijacin y edicin de textos dramticos de diverso tipo, en su mayora
escritos en el perodo de la postdictadura. Se trata de textos dramticos de
caractersticas diversas60. Tomando en cuenta el rasgo sujeto creador de
la tipologa antes propuesta, en algunos casos los textos responden
ntidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner,
Zangaro, Rodrguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura,
Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta)61, de director
(Barts, Cardoso), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de
los procesos de composicin, los lmites entre las categoras se diluyen o se
evidencian fusiones: Veronese, Spregelburd (especialmente en el caso de
Fractal, en el que trabaj sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky,
Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas
actividades (actuacin, direccin, escritura autoral, etc.).
Desde el punto de vista del rasgo sujeto de la notacin dramtica, en la
mayora de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la
notacin. El texto nos fue entregado por su autor prcticamente en las
59

Aprovechamos los aportes de la crtica gentica y su consideracin de la literatura como una

"escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grsillon, 1994, 25), nunca
"cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grsillon,
1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la prctica de la crtica gentica aplicada al teatro
(Grsillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995).
60

Con respecto a los textos a los que hacemos referencia, vase el listado incluido como Apndice
en Dubatti 2002a.
61
Sobre el caso particular de la edicin de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti
2002c.

Versus Aristteles

88

mismas condiciones de notacin en que sali ms tarde publicado. Sin

embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la
singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijacin textual en la
postdictadura.
El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez
veces el espectculo de Barts, le solicitamos el texto para estudiarlo. No
est escrito, nos contest Barts, y no creo que haga falta escribirlo porque
esto no es literatura. Convencidos de que la pieza encerraba un texto
magnfico, insistimos y, luego de una cargosa persecucin incentivada por
la invitacin de Gustavo Bombini a preparar una antologa para Libros del
Quirquincho, bajo la supervisin general de Graciela Montes-, Barts acept
escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: dictarlo en marzo
de 1990. Durante siete reuniones (a razn de una semanal), en su viejo
estudio de la calle Ramrez de Velazco y Juan B. Justo, Barts nos dict el
texto mientras iba recordando de memoria el espectculo. La propusimos
incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado
en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y
ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones,
las correcciones y agregados que suplan las lagunas de semejante
proeza de la memoria. Barts no crea en el estatuto textual y menos an
en el literario de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo
comprob, ya que en menos de un ao el volumen Otro teatro tuvo dos
ediciones.
En nuestra edicin del Teatro completo I (1997) de Eduardo Pavlovsky
incluimos una "nueva versin" de su pieza Rojos globos rojos. El texto
publicado en la primera edicin (Coleccin Libros de Babilonia, 1994)
reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro
o cinco meses antes del estreno del espectculo. Durante el trabajo de
puesta en escena y, ms tarde, en el curso de dos aos y cinco meses de
temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue
modificando notablemente. Es as que le propusimos a Pavlovsky registrar
los cambios y editar una nueva versin. La elaboracin de este segundo
texto fue resultado de la grabacin de una funcin con pblico de Rojos
globos rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la
posterior y minuciosa transcripcin del texto hablado por los actores y de la
fijacin de la cartografa de acciones. En esta lenta y compleja tarea
contamos con la colaboracin de Nora La Sormani, y la revisin final de
Pavlovsky. La nueva versin da cuenta, sin diferenciarlos, no slo de los
cambios estables introducidos al original sino tambin de los componentes
de improvisacin incorporados espontnea, casualmente, en dicha funcin
especfica62. De acuerdo con la exigencia planteada en el prlogo a la
62

De esta manera continuamos con una prctica de fijacin textual ya iniciada por Pavlovsky con
Potestad. En el prlogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cmo "escribi" el texto: "Una amiga

Versus Aristteles

89

primera edicin de Rojos globos rojos63, para la transcripcin del nuevo

texto slo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mnimas e
imprescindibles. Pero es importante sealar que Pavlovsky trabaj
detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabacin y anul muchas de
las acotaciones, en su bsqueda de la casi absoluta desaparicin de
didascalias (voluntad ya expresada en la primera edicin de Voces/Paso de
dos) para preservar el carcter "abierto" y "multiplicador" del texto.
Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999.
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lo grab (en una funcin) en Montreal y lo pas a mquina. El texto publicado hoy es el de esa noche"
(Pavlovsky, 1987, 16).
63

Tanto la primera como la segunda edicin de Rojos globos rojos incluyen estas palabras
preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en
escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y
ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramtico. Su propia esttica de la
multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a travs de una minuciosa bsqueda de los
personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: las Popi dnde estn?, qu hacen? Nuestras
Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben
existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por
todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".

Versus Aristteles

90

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92

LOS AUTORES

Jaime Chabaud (Cd. De Mxico, 1966) ha recibido ms de una docena

de distinciones por su trabajo dramatrgico, entre ellos el Premio Nacional
de Dramaturgia Fernando Caldern del gobierno de Jalisco (1990) por
su obra Que viva Cristo Rey!, el Premio Nacional Obra de Teatro 1999
que otorga el INBA por Talk Show, y ms recientemente el Premio Vctor
Hugo Rascn Banda otorgado por el gobierno de nuevo Len por su obra
Rashid 911. Varias de sus obras han sido estrenadas profesionalmente,
entre las que destacan El Ajedrecista (1993), Perder la Cabeza (1995) y el
Unipersonal de Divino Pastor Gngora (2001). Actualmente dirige la
revista PasoDeGato, de la que fue fundador y es titular de actividades
teatrales de la Universidad Autnoma Metropolitana.
Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es crtico, historiador y docente
especializado en teatro. Da clases de historia teatral en la Universidad de
Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de
Investigacin en Historia y Teora Teatral. Fund y coordina desde 2000
la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado numerosos
libros sobre teatro, entre ellos "Batato Barea y el nuevo teatro argentino",
"El teatro jeroglfico", "El convivio teatral" y "El teatro de Buenos Aires en
la postdictadura". Ha editado textos dramticos de Eduardo Pavlovsky,
Alejandro Urdapilleta, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd y Mauricio
Kartun, entre otros. Es secretario de Redaccin de "Palos y Piedras.
Revista de Poltica Teatral". Integra la Comisin de Programacin Teatral
del Centro Cultural de la Cooperacin. Dirige la Biblioteca de Historia del
Teatro Occidental.
JOS LUIS GARCA BARRIENTOS doctor en Filologa Hispnica y licenciado
en Filologa Francesa, es en la actualidad Investigador Cientfico del
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y Profesor de la
Universidad Complutense de Madrid en el rea de conocimiento de
Teora de la Literatura y Literatura Comparada. Ha sido anteriormente
Profesor Asociado de la Universidad de Sevilla y Catedrtico de Lengua y
Literatura en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid. Ha impartido
cursos y seminarios y ha dictado conferencias en distintas universidades y
centros de investigacin espaoles y extranjeros. Es autor de numerosas

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publicaciones sobre teora literaria y teatral, entre las que cabe destacar
los libros Drama y tiempo. Dramatologa I (CSIC, 1991), La comunicacin
literaria (Arco/Libros, 1996), Las figuras retricas (Arco/Libros, 1998),
Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo (Sntesis, 2001)
y Teatro y ficcin. Ensayos de teora (Fundamentos, 2004).
Luis Enrique Gutirrez O.M. (Guadalajara, Jalisco, 1968), dramaturgo de
media cuchara. Ha recibido algunos premios nacionales y uno
iberoamericano. Sus principales obras son: Los restos de la nectarina
(1999), Diatriba Rstica para faraones muertos (2000), De bestias
criaturas y perras (2002). Actualmente imparte la clase de composicin
dramtica en la SOGEM Quertaro. Vive con sus dos perros: Lola y
Ratoncillo.
Mauricio Kartn (Argentina, 1946) es dramaturgo y docente. Ha escrito
ms de veinte obras teatrales entre originales y adaptaciones, entre ellas
Como un pual en las carnes, Desde la lona y Rpido nocturno aire de
Foxtrot. Sus piezas - representadas en todo el mundo - han ganado
importantes concursos y premios en la especialidad. Creador de la
Carrera de Dramaturgia de la E.A.D (Escuela de Arte Dramtico de
Ciudad de Buenos Aires) es responsable all de su Ctedra de
Taller. Asimismo, es docente de la Universidad Nacional del Centro en
cuya Escuela Superior de Teatro es titular de las ctedras Creacin
Colectiva, y Dramaturgia; y dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro
General San Martn de Buenos Aires la materia Dramaturgia para tteres y
objetos. De continuada actividad pedaggica en su pas y en el exterior,
ha dictado innumerables cursos, talleres y seminarios en Espaa, Mxico,
Cuba, Colombia, Venezuela, y Puerto Rico. Alumnos formados en sus
talleres se han hecho acreedores a la fecha a ms de sesenta premios
nacionales e internacionales en la materia.
Luis Mario Moncada (Hermosillo, Sonora, 1963) Ha escrito y adaptado
ms de 25 obras, algunas de ellas acreedoras de premios de la crtica
especializada, entre ellas James Joyce, Carta al artista adolescente
(1994), Superhroes de la aldea global (1995) Alicia detrs de la pantalla
(1995), Opcin mltiple (1999) y La vida no vale nada (2001). Ha
colaborado con numerosas publicaciones, adems de fundar y dirigir la
revista de investigacin teatral Documenta-CITRU. Entre sus trabajos de
investigacin cabe mencionar As pasan, Efemrides teatrales 1900-2000
y la antologa de crticas teatrales de Jorge Ibargengoitia reunidas en El
libro de oro del teatro mexicano (1999). Ha sido director del Centro
Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), de la
Direccin de Teatro y Danza de la UNAM, coordinador del Colegio de

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Literatura Dramtica y Teatro de la UNAM y director del Centro Cultural

Helnico. Desde 2008 es miembro del sistema Nacional de Creadores de
Arte del Fonca.
Rodolfo Obregn es director crtico, ensayista, traductor y maestro.
Entre sus puestas en escena cabe destacar El pelicano (1990),
Woyszeck (1993), Divinas palabras (1995) y Mil noches una noche
(2002). Fue director de la Compaa de Repertorio de la Universidad
Autnoma de Quertaro y de la revista Repertorio en su tercera poca.
Ha ejercido la crtica en Novedades y Proceso, adems de colaborar con
diversas publicaciones especializadas. Ha sido traductor del libro Un
actor a la deriva, de Yoshi Oida (Ed. El Milagro, 2003) y autor de Utopas
aplazadas (Conaculta/Cenart, 2003). Actualmente es maestro del Foro
de Arte Contemporneo y director del Centro Nacional de Investigacin
Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU)

Dr. Armando Partida M. A. Filologa rusa y Doctor en Letras Mexicanas,

desde 1970 ejerce el Periodismo Cultural y la Crtica en diarios,
suplementos culturales y revistas nacionales e internacionales; ha sido,
adems, co-fundador de las revistas especializadas La cabra/UNAM (2
poca), Artes Escnicas y Gala Teatral. Tambin se ha desempeado
como traductor del ruso en narrativa, poesa, teatro y ensayo. Por esa
razn en 1985 le fue otorgada la Medalla Pushkin/MAPRIAL. Ha ocupado
diversos puestos Acadmico-Administrativos;
entre stos el de
Coordinador de la Licenciatura en Literatura Dramtica y Teatro (19771984). Sus reas fundamentales de Investigacin han sido: Teora y
metodologa: Sociologa del teatro, Anlisis semitico de la puesta en
escena y del cine, Teoras dramticas, Historia y dramaturgia: Literatura
dramtica: mexicana, latinoamericana, europea y rusa; en particular del
Teatro de evangelizacin mexicano del siglo XVI y de la dramaturgia
mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Entre sus ms recientes
publicaciones se encuentran: Teatro adentro al descubierto (Mxico:
CNCA, 1997); Dramaturgos mexicanos 1970-1990 (INBA/CITRU, 1998);
La Vanguardia Teatral en Mxico (ISSSTE, 2000); Se buscan
dramaturgos I, Entrevistas. (Mxico: CONACULTA FONCA INBA,
2002);Se buscan dramaturgos II, Panorama Crtico. (Mxico:
CONACULTA FONCA INBA, 2002) y Escena mexicana de los noventa
(CONACULTA FONCA INBA, 2003), Como editor ha sido responsable de
Investigacin de la Coleccin: Teatro Mexicano, Historia y Dramaturgia,
20 volmenes temtico-antolgicos siglos: XVI-XIX, (CNCA/DGP, 19901995) y Oscar Liera Teatro Completo. Autor proyecto, compilador, estudio
introductorio (Culiacn: SEPyC, COBAES, DIFOCUR, 1997 y 1998).

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Dra. Laurietz Seda es investigadora y docente en el departamento de

Lenguas Clsicas y Modernas de la Universidad de Connecticut. Ha
publicado numerosos estudios, artculos y reseas en revistas
prestigiosas de Estados Unidos, Espaa y Latinoamrica sobre teatro
puertorriqueo, cubano, chileno y argentino. Tambin ha dictado charlas
y talleres sobre diversos dramaturgos y aspectos del teatro
latinoamericano, en Estados Unidos, Canad, Puerto Rico, Cuba, Mxico,
Venezuela, Argentina, Alemania y Francia. Ha publicado la antologa La
Nueva Dramaturgia Puertorriquea y co-editado junto a Enrique Mijares
Teatro de frontera 11: Mxico/Puerto Rico.