UNIVERSITATEA DIN BUCURETI

CENTRUL DE EXCELEN N STUDIUL IMAGINII

COALA DOCTORAL SPAIU-IMAGINE-TEXT-TERITORIU
DOMENIUL: FILOLOGIE

REZUMAT LUCRARE DOCTORAT

SEMNIFICAII SIMBOLICE ALE JOCULUI DE AH CU

MOARTEA
Coordonator tiinific,
Prof. univ. dr. SORIN ALEXANDRESCU
Doctorand,
LAURA CLEA

~ BUCURETI 2012 ~

Se poate tri fr credina c tu nsemni mai mult? Freud argumenta ntr-un eseu din 1915
c, n adncul sufletului, fiecare om se crede nemuritor: n fond, nimeni nu crede n propria lui
moarte sau (ceea ce este la fel) n incontient fiecare dintre noi este convins de nemurirea sa1.
Sentimentul de a fi special, de a fi altfel, credina c boala, mbtrnirea, sfritul, li se aplic
altora, nu mie, este unul dintre cele mai puternice i mai rspndite mijloace psihice de aprare
prin care moartea proprie este negat. Aceast ocultare incontient a caracterului muritor este,
ns, contrabalansat tocmai de angoasa dat de frica de moarte. La toate nivelurile contiinei
sale, omul tie c va muri, dar nu vrea s accepte, totui, c va muri de tot. Dei sfritul
inevitabil al fiecruia este un fapt ce nu poate fi pus la ndoial, oamenii din toate timpurile au
cutat metode pentru a nega, nela sau depi moartea.
Fiina gnditoare nu s-a putut conforma niciodat momentului n care gndirea nceteaz.
Postularea unei viei de apoi nu este nimic altceva dect dorina ascuns ca, indiferent n ce
form, individul s poat fiina n continuare. Religia, societatea, arta, tiina, cultura, tot ceea ce
este uman nu a fost dect un uria efort colectiv pentru a nega ceea ce, de fapt, niciodat nu a
putut fi negat moartea. Singura fiin ce cunoate certitudinea morii, omul este, n acelai
timp, i cel care a contestat-o ntotdeauna cu toate puterile.
Temut i negat n acelai timp, despre moarte s-a spus totul dar, n acelai timp, nu s-a
spus nimic. Discursul despre moarte pare a fi pe ct de necesar, pe att de inutil. Nici un discurs
nu poate epuiza moartea, pentru c moartea este locul n care toate discursurile nceteaz. Omul
se afl n situaia absurd n care, prin natura sa de fiin vorbitoare se simte obligat s nceap
un discurs cu moartea, dndu-i seama, la final, c nu a fcut dect s in un monolog.
Partenerul su refuz orice dialog, iar vorbirea i este, n cele din urm, anulat de marea tcere.
Discursul despre moarte i permite omului orice abordare, ns, n absena unui rspuns nici o
abordare nu poate fi validat. Singurul rspuns primit este tocmai cel pe care omul, prin discursul
su continuu, vrea s-l nbue marea tcere final.

Consideraii actuale despre rzboi i moarte. II. Relaia noastr cu moartea, n Opere IV, Scrieri despre societate
i religie, Ed. Trei, Bucureti, 2000, p. 39.

n 1956 regizorul suedez Ingmar Bergman a imaginat dialogul Omului cu Moartea n

filmul A aptea pecete. n acest film, Moartea rspunde. Nu foarte clar, nu foarte detaliat, nu
foarte exact, ns comunicarea exist. Omul are ansa de a da glas nemulumirilor sale cele mai
vechi i mai adnci, grijlor sale existeniale cele mai importante, iar Moartea e acolo s le aud i
s le rspund. Sau mai degrab doar ca s le aud. Rspunsurile sale mai mult laconice i
ironice, nu snt menite s-i dea omului cheia existenei sale, ns ele snt formulate i, numai
lucrul acesta, poate fi o consolare n sine. Omul i transform moartea din adversar n partener
de dialog i aa o aduce pe terenul su propriu. Pentru scurt timp, Omul i poate imagina c o
poate nvinge, nela sau convinge s-i dezvluie, nainte de final, secretele sale. Exist, ns, un
anumit moment n care Moartea refuz s mai joace rolul interlocutorului, i acesta este chiar
ultimul moment. n ultima sa apariie din film, Moartea nu mai vorbete. Marea tcere a nceput.
n cele din urm, ca orice alt discurs n faa morii, i acesta se dovedete a fi tot un monolog.
Creznd c vorbete cu Moartea, Omul a vorbit, ca ntotdeauna, tot cu el nsui. Poate c ceea ce
face moartea att de nspimnttoare este tocmai incomunicabilul su. Faptul c reprezint
momentul n care vorbirea se oprete i despre care nu se poate spune nimic cu certitudine. ns,
chiar i aa, procesul de personificare n sine este, din punct de vedere psihologic, capabil s
atenueze din angoasa omului n faa morii. Personificat, moartea nu mai este neantul, abisul,
tcerea absolut, non-umanul extrem, devine aparen, adic imagine2.
ntrebrile pe care i le pune cavalerul, prin universalismul lor, snt aceleai care revin n
fiecare epoc a gndirii umane: Ce este viaa? Ce este moartea? Exist Dumnezeu? Dac exist
de ce se ascunde n spatele simbolurilor i promisiunilor? De ce nu se las cunoscut cu simurile?
Dac nu exist Dumnezeu i via dup moarte ce sens mai are viaa? Poate omul tri cu gndul
nimicului? Ce poi face ca viaa ta s nu se iroseasc n aciuni fr sens? De unde s tii c ai
luat deciziile corecte? Ce se ntmpl cu cei care vor s cread, dar nu pot? Ce se ntmpl cu cei
care nici nu pot, nici nu vor s cread? Unde e Raiul necredincioilor? Dar Iadul lor? Spuse puin
2

Procesul de personificare a morii este un element care atenueaz angoasa. Imaginea unui schelet care
urmrete oamenii i care iese noaptea din rna cimitirului, orict de macabr ar fi, este linititoare n comparaie
cu adevrul. Ct vreme copilul crede c moartea este provocat de un personaj sau de o for extern, el este
ocrotit de adevrul teribil c moartea nu e extern c de la nceputul vieii ducem n noi smna morii. n plus,
dac moartea este o fiin contient, dac, aa cum spune copilul din ultimul exemplu, cnd vrea, te face s mori,
atunci e posibil, moartea s poat fi influenat s nu vrea s o fac. (...) n personificarea morii, copilul
recapituleaz evoluia cultural: orice cultur primitiv antropomorfizeaz forele oarbe ale naturii ntr-un efort de
a ctiga un control sporit asupra propriului destin., Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, Ed. Trei, Bucureti,
2010, p. 122.

prea direct, interogaiile cavalerului Antonius Block par cam forate i pretenioase. n realitate,
ns, snt expresia cea mai pur a nelinitilor existeniale care au frmntat mintea uman din
timpuri preistorice, timpuri asupra crora nu avem dect dovezi indirecte, pn n zbuciumatul
secol XX.
Cutarea lui Dumnezeu, angoasa omului n faa morii, rolul artistului n societate,
absurditatea vieii, Pariul cu Moartea, motivul cltoriei ca iniiere, singurtatea omului, tcerea
divin, iubirea teme i motive ale culturii universale se regsesc i se mbin n aceast alegorie
anxioas asupra vieii i a morii considerat Faust-ul lui Bergman. Dincolo ns de tematica
filmului, de dialoguri, de inteniile regizorale, elementul cel mai fascinant al filmului mi se pare a
fi imagistica lui. Imaginile din A aptea pecete au devenit adevrate icon-uri moderne. Dei
incredibil de simple, fora expresiv a imaginilor bergmaniene este, probabil, unul dintre factorii
cei mai importani ai succesului filmelor sale. n filmele lui Bergman o imagine este o idee. Iar
close-up-ul, procedeu ce a devenit, n timp, o veritabil semntur bergmanian, i rbdarea cu
care regizorul zbovete pe fiecare imagine nu fac dect s contribuie la ntiprirea acesteia n
mintea spectatorului.
Un fel de mememento mori modern, la o analiz mai atent A aptea pecete se dovedete
a fi un film care, vorbind despre moarte i propune, de fapt, s vorbeasc despre via.
ntrebarea fundamental n film nu este Ce este moartea? ci, Ce este viaa?. Viaa i apare
absurd lui Antonius Block nu pentru c i este ameninat de moarte, ci pentru c nu i-a dat un
sens. Atta timp ct exist un sens, nici mcar moartea nu mai e absurd, cu att mai puin viaa.
Singurele personaje care se salveaz n final snt Jof, Mia i fiul lor. Saltimbancii snt singurii
care nu snt atini nici de moarte, nici de absurditatea ei pentru c ei snt singurii care preuiesc
viaa pentru ceea ce este i nu au uitat s se bucure de lucrurile simple, dar care pot aduce imense
bucurii: iubirea, frumuseea sau prietenia.
Fiin raional, singura care tie c va muri, omul nu s-a putut mpca niciodat pe
deplin cu gndul morii. Sentimente, certitudini, ndoieli, senzaii, amintiri, suferine, lacrimi,
zmbete, vise, iubiri, tristei, toate i pierd consistena n faa morii. O s mor. Ce se va
ntmpla cu mine? o ntrebare care a nscut mitologii, ritualuri i nenumrate reflecii.
Rspunsurile au fost diferite n funcie de epoci i mentaliti, ns ntrebarea despre moarte a
rmas ca o constant comun a istoriei umane, genernd, mai departe, ntrebarea despre via i
4

despre adevrul fiinei umane. Finitudinea propriei viei pare a genera la om n toate perioadele
vieii i ale istoriei sale un veritabil oc. Un oc pe care nu-l poate depi n nici un fel i pe care
nu poate dect s ncerce s i-l asume i, pornind de aici, s-i triasc viaa. Cu alte cuvinte, n
ciuda miturilor, riturilor i ntregului aparat cultural pe care l-a elaborat de-a lungul a mii i mii
de ani, omul este fiina care nu vrea i nu poate nva s moar, dei, contient sau nu, gndul
morii l nsoete toat viaa.3
Dup ce am afirmat c despre moarte s-a spus totul i nimic, a ncepe o nou discuie
despre acest subiect la nceputul mileniului III poate prea de prisos, de aceea, voi ncerca s
particularizez cercetarea printr-o abordare a fenomenului morii att n sine, dar i n legtur cu
alte manifestri ale spiritului uman pe care mi le-a sugerat vizionarea filmului lui Bergman.
Pornind de la faptul c universalitatea i inevitabilitatea morii snt fapte de necontestat, ceea ce
m-a interesat ca obiect de cercetare au fost mijloacele propuse de om de-a lungul timpului pentru
a scpa, cumva, acestei fataliti. Pentru a restrnge cmpul de cercetare, m-am oprit, aadar, la A
aptea pecete i, mai precis, la studierea motivului dezvoltat de film, cel al jocului de ah cu
moartea ca ncercare de determinare a destinului propriu ntr-o lupt bazat pe puterea raiunii.
ns ceea ce la prima vedere prea o restrngere a subiectului, prin alegerea unei singure opere
artistice, s-a dovedit, nu fr regret, un izvor nesecat de simbolisme uitate i cu att mai
surprinztoare. Aceasta pentru c att n analiza filmului din secolul XX, ct i n problematica
medieval pe care o dezvolt, pot fi descoperite probleme fundamentale care au definit omenirea
din timpurile celor mai vechi manifestri pe care le considerm a fi umane.
Lucrarea va cuprinde aadar, trei paliere de cercetare. Pe de o parte, o abordare
antropologic ce privete omul cu problematica sa existenial (contientizarea inevitabilitii
morii, arta ca luare n posesie a realitii i ca modalitate de cunoatere, naterea imaginii i
imaginaia simbolic), apoi actualizarea acestor manifestri fundamental umane ntr-o perioad
determinat (Evul Mediu cu specificitatea sa i analiza motivului jocului de ah cu moartea, care
3

Fustel de Coulanges, ntr-un paragraf n care se refer la primele forme de raportare a oamenilor la morii lor, i
anume cultul strmoilor (care se presupune a fi fost , de altfel, una dintre primele raportri ale omului primitiv la
moarte) explic foarte bine acest lucru: Aceast religie a morilor pare a fi cea mai veche pe care a avut-o
vreodat rasa omeneasc. nainte de a adora pe Indra sau pe Zeus, omul i-a adorat pe mori; omului i era fric de
ei i le adresa rugciuni. Se pare c sentimentul religios a nceput cu asta. Poate c vederea morii i-a sugerat
omului pentru prima oar, ideea de supranatural i dorina de a spera dincolo de ceea ce vedea. Moartea a fost
primul mister; ea l-a ndreptat pe om pe fgaul altor mistere. Ea i-a nlat gndirea de la vizibil la invizibil, de la
trector la etern, de la omenesc la divin., Cetatea antic, vol. I, Ed, Meridiane, 1984, pp. 38-39.

apare n aceeast perioad) i, n cele din urm, analiza filmului n sine cu o privire retrospectiv
care va avea ca subiect libertatea omului ca fiin creatoare.
Dup o scurt introducere n problematica morii, primul capitol este dedicat biografiei i
filmografiei lui Ingmar Bergman. Al doilea, imaginii morii n diferite arii culturale, mai cu
seam n cel antropologic, filozofic i mitic. Al treilea capitol urmrete elaborarea unui context
specific medieval (mai ales n manifestrile ce au legtur cu moartea dansurile macabre,
meditaia asupra morii, triumful morii etc.) i studierii istoriei ahului i a evoluiei motivului
jocului de ah cu moartea. Al patrulea capitol urmrete istoria particular a filmului A aptea
pecete, precum i analiza principalelor teme i imagini ale acestuia. Ultimul capitol prezint
concluziile lucrrii ntr-o ncercare de sintez care leag lungul demers prin preistorie, Evul
Mediu i, n cele din urm, analiza clasicului film bergmanian. Concluziile snt urmate de
filmografia regizorului suedez, o list a ilustraiilor i bibliorafie.
Constant uman n universalitatea sa, o trist certitudine, singura poate, dup unii,
moartea, pe care nici un discurs nu o poate epuiza i n faa creia toate discursurile nceteaz, i
rmne totui foarte familiar omului att prin omniprezena, ct i prin inevitabilitatea sa.
Rspunsurile date problemei morii au variat n timp, ns ntotdeauna au existat ntrebrile
suscitate de ea. Iar contiina morii, caracteristic doar fiinei umane, a fost cea care i-a
determinat mare parte din aciuni de-a lungul timpului. Dei cert, moartea nu a putut i nc nu
poate fi acceptat de o contiin care se definete prin individualitatea sa, prin dorina de a tri,
de a cunoate, de a iubi, de a avea. Astfel, viaa, prin scurtele momente care o fac demn de a fi
trit, cunoaterea, care prin toate formele sale, de la magie, art, la tiin, ofer un oarecare
control asupra realitii, iubirea, prin iluzia de nemurire pe care o d intensitatea sentimentului n
timpul tririi lui, sau puterea, prin sentimentul demiurgic pe care l nate n om, au fost toate
vzute ca posibile amnri sau piedici mpotriva inevitabilitii morii i a neantului care-i
urmeaz. Poate mai mult dect orice alt discuie, discuia despre moarte pare a fi, la propriu, fr
sfrit. Iubirea, faima, puterea, familia, averea, viaa, toate subiectele dispar sau i pierd din
intensitate n faa ocului provocat de moarte. i asta pentru c moartea nu are remediu, moartea
nu are rspuns, moartea nu are o imagine pe care omul s-o poat cunoate i s-o poat transforma
ntr-o certitudine. E posibil ca succesul filmului lui Bergman tocmai prin asta s poate fi explicat.

Dei nu ofer rspunsuri sau remedii noi, el ofer o imagine a morii ntr-un secol n care, din
varii motive, moartea e din ce n ce mai ocultat, n care a devenit subiect tabu.
Deci, un joc medieval de ah cu moartea i o combinaie ntre episcopul i cavalerul
meu i ajungem n urm cu 2,5 milioane de ani? Orict ar prea de exagerat, cred c o astfel de
abordare este posibil, mai ales c Evul Mediu nu este punctul terminus al filmului. Alegorie
medieval, A aptea pecete este n acelai timp un film despre omul modern, despre lipsa de sens
a vieii cu care se confrunt individul modern care a cunoscut ororile celor dou Rzboaie
Mondiale i pare c triete, la fel ca i omul medieval, ntr-un timp al milenarismelor i al
apocalipsei (numai c acum poart denumirea Rzboi Rece, rzboi nuclear, central atomic,
bomb cu hidrogen, nclzire global, epuizarea resurselor, suprapopularea planetei, rzboiul
petrolului, ameninarea terorist). Aceast interpretare la scar larg este susinut i de
declaraiile regizorului cu privire la inteniile cu care a fcut filmul. n cartea sa de memorii
Images, Bergman declar c, dei iniial a pornit de la un motiv medieval, dezvoltat de el i ntr-o
pies de teatru anterioar (Pictur pe lemn), filmul se ndeprteaz de aceasta i face mari salturi
n timp, pe care i le asum, devenind un fel de road movie, ce cltorete, fr constrngeri, n
timp i spaiu4.
Petrecut pe parcursul unei singure zi (de diminea pn a doua zi n zori), de-a lungul
unui drum cu multe popasuri, aciunea filmului poate fi circumscris unui road movie att la nivel
formal, ct i ntr-un plan mai vast ce privete aventura spiritual a Omului din toate timpurile.
Privit din aceast perspectiv larg, fiina uman s-a aflat dintotdeauna ntr-o cutare perpetu a
ceea ce este. Omul din toate timpurile a cutat rspunsuri la problema originii sale, a sensului
vieii sale pe pmnt sau a misterului celeilalte lumi, cea de dincolo de pragul ultim al realitii.
Ca n celebrul tablou al lui Gauguin, De unde venim? Cine sntem? ncotro ne ndreptm?
unitatea genului uman se regsete n nevoia universal a Omului de a-i gsi locul n univers.
Ultimul reprezentant al speciei sale (de cel puin 30 000 de ani), omul modern este dotat cu o
contiin reflexiv, ce este sursa angoasei sale existeniale, dar i, concomitent, originea i preul
pltit pentru libertatea sa. Libertatea rezid tocmai n faptul c omul, nemaifiind supus unui
instinct al speciei, i poate alege singur menirea, nu este obligat s urmeze traseul prinilor sau
al naintailor lui (cum este condiionat orice alt animal). Gndirea reflexiv ofer, ns, doar
4

Ingmar Bergman, Images. My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, p. 232.

posibilitatea de a alege, nu i certitudinea celei mai bune alegeri. mpreun cu contiina

inevitabilitii morii, aceast incertitudine cu privire la propriile alegeri determin angoasa
existenial specific omului. nceput cu cercetrile lui Freud de la finalul secolului XIX,
analiza psihicului uman a revelat, n decursul secolului urmtor, un fapt cel puin surprinztor
(avnd n vedere schimbrile tehnice i mentale deopotriv), i anume, atemporalitatea psihicului
uman. Dei triete n cu totul alte condiii dect strmoul su homo sapiens sapiens, realitatea
psihic a omului modern (ca i constituia sa fizic) a rmas neschimbat. Omul secolului XX
poate exprima mai bine propriile angoase existeniale, poate ctiga teren n faa propriei mori,
poate cuceri spaiul extra-terestru i coloniza alte planete, ns grijile sale cele mai profunde au
rmas aceleai ca i acum 30 000 de ani (sau mai mult): durerea provocat de contiina morii,
dorina de a gsi un sens propriei viei i lumii totodat, teama de necunoscut, ca i teama de
propria libertate de a alege (i de consecinele alegerilor sale).
Ca i n iconografia medieval scenele i replicile din filmul lui Bergman invit la o
interpretare simbolic, sensul propriu-zis al cuvintelor i imaginilor nefiind suficient pentru
nelegerea substratului alegoric. Personajele nsei se fac purttoarele unor nelesuri simbolice.
Antonius Block reprezint astfel spiritul iscoditor ( Nu o s ncetezi cu ntrebrile? Nu,
niciodat), cel care vrea s cread, dar nu poate accepta supunerea necondiionat (vreau
cunoatere, nu credin, nu legende, nu ncredere oarb, doar cunoatere), cernd cunoaterea
prin simuri, cea care ar fi trebuit s duc la cunoaterea raional a adevrului ultim
Dumnezeu. Cunoaterea naintea morii e considerat ca o ncununare a vieii, gsirea adevrului
despre Dumnezeu funcionnd ca o garanie a vieii de apoi i o anulare a golului presimit, dar
negat. Jns, scutierul, este nebunul din teatrul elisabetan, cel care poate oferi un rspuns la orice
ntrebare, blazatul care tie c dincolo este nimicul i care nu are nevoie de dovezi n care s
cread, din moment ce nu e nimic de crezut. Rzbunarea sa const n refuzarea oricrei
transcendene i n preuirea fiecrui moment de via adevrat, singura a crei certitudine o
are, ns prin aceast retragere nu face dect s-i exprime dezaprobarea (Voi tcea, dar sub
protest!). Asistnd la sacrificarea inutil a tinerei fete acuzat de preoi de vrjitorie i de alian
cu Diavolul n sperana de a abate mnia divin i de a pune capt molimei, Jns ntrevede
inutilitatea oricrei lupte, alturndu-se astfel unui alt mare necredincios, Ivan Karamazov, i
putnd spune la fel de bine ca i acesta: Dac Dumnezeu permite ca un copil s fie torturat de o
8

brut, eu nu m ridic mpotriva lui Dumnezeu, dar m retrag din joc. Joseph (Iosif) este
vizionarul care nu e crezut de nimeni, dar care prin viziunile sale are acces la cea de-a doua
realitate a lumii, nu cea pe care o vezi, ci cea pe care o simi cu inima, dar care e cu att mai
adevrat. Mary (Maria) reprezint ncarnarea soiei i mamei iubitoare i protectoare, amndoi
alctuind imaginea Sfintei Familii, mpreun cu fiul lor Michael, cel care va avea un destin mai
bun. Faptul c, n final, (n timp ce toi ceilali snt antrenai ntr-un Dans al Morii i se pierd n
ntunericul Apusului) ei trei snt singurii care se sustrag Morii, ndreptndu-se spre Rsrit
nsoii de muzica corului de ngeri, las loc speranei ntr-o posibil scpare.
La fel ca n jocul de ah, fiecare dintre personaje este o pies, destinul sau alegerea
proprie hotrnd care anume. Apare astfel diferena dintre a juca ah i a fi juctorul, cel care
mut, care hotrte micrile pieselor pe tabl, un fel de zeu atotputernic aflat mereu ntr-o lupt
condus de reguli cu alt zeu la fel de atotputernic, sau a fi o pies, adic cel care este mutat,
implicnd aciunea unui alt factor asupra propriului tu destin. A fi juctor sau a fi jucat, implic
o distincie ontologic ce poate separa dou realiti distincte legate ntr-un plan simbolic, o
distincie care tinde ns s nu mai fie att de important dac inem seama de dimensiunea sacr
a jocului n virtutea creia piesele i pstrau o voin proprie pe care juctorul nu o putea
ignora5. Avem astfel un joc care, dei poate fi vzut ca o imagine a vieii, nu reproduce viaa, ci
visul despre via. Visul c orice pies, fie pion, rege, cavaler sau nebun i poate determina
destinul scpnd (sau mcar ncercnd s scape) limitrilor impuse de un ppuar imaginar care-l
conduce, dar pe care nu-l poate vedea, simi sau nelege. Sau visul c privind pe tabla de ah de
deasupra, nu din interiorul ei, poi cunoate ordinea lumii i destinul oamenilor, precum i
adevrul ascuns n spatele aparenelor fiinelor i lucrurilor. Dar, acest vis e posibil, evident,
numai dac acceptm regulile i intrm n joc.
n ultima confruntare cu Moartea n faa tablei de ah, n momentul cnd realizeaz c nu
mai poate ctiga, i Block ncearc s ias din joc pentru a nu respecta condiiile pe care chiar
el nsui le pusese la nceput. Contiina faptului c raiunea sa nu a putut gsi mijlocul de
nvingere a morii l face s mai ncerce o ultim tentativ de a fenta moartea. Mimnd gestul
de a lua ceva din spatele su, drm cu pulpana pelerinei, piesele de pe tabl. Am uitat cum
5

Cum este n Povestea Graalului a lui Chretien de Troyes care aduce n scen o tabl de ah magic ce joac de una
singur sau n Lancelot unde eroului i e artat o tabl care-i nvinge ntotdeauna adversarul n col (o nfrngere
ruinoas).

erau puse piesele. Pentru ultima oar, Block ncearc s evite adevrul dureros c jocul trebuie,
la un moment dat, s se ncheie. ncercarea nu-i reuete, ns. Zmbind maliios, Moartea spune:
Dar eu nu am uitat. Nu poi scpa att de uor. Urmtoarea micare va fi chiar nfrngerea sa:
Vei fi mat la urmtoarea mutare, Antonius Block. n faa inevitabilului, rmne, ns, mai
puternic dect orice, dorina unei certitudini: i i vei dezvlui secretele. Rspunsul Morii,
care este i ultima sa replic n film, nu-i mai las loc de nici o speran: Eu nu am secrete. Nu
am nimic de spus.
Contiina morii nate i ntrebri referitoare la sensul vieii. Are viaa un sens? Dac are,
care este, i cine poate nvesti viaa cu semnificaie? Sntem menii s ne natem, s trim i s
murim, i s acceptm toate acestea ca fapte date i asupra crora nu putem hotr nimic? Dac
asupra naterii sale, omul nu are nici un cuvnt de zis, nu-i rmne dect s aleag s-i triasc
viaa n felul propriu, i, eventual, s-i aleag moartea potrivit. Dac, cum spune Bachelard, n
om totul este drum, omul poate alege s fac din acest drum un destin sau se poate mulumi sl strbat fr s-i pun probleme existeniale. Dac, cum spune Constantin Noica, sensul vieii
este s-i pui problema sensului vieii, nu nseamn c fiecare om se gndete la acest sens al
vieii. Exist ns unul care o face. Unul care alege s nu-i triasc viaa pasiv i care nu accept
ca de la sine nelese aceste limitri ale condiiei umane. Acesta este eroul, omul problematic, cel
care este menit a fi totodat exclus din societate, pentru c e altfel, dar, n acelai timp, i
idolatrizat de aceasta, tocmai pentru c alege s fie altfel, s depeasc limitele normale ale
valorilor acceptate de societate. Eroul este o fiin aparte, care este tot timpul n cutarea unei
mpliniri, care i stabilete un ideal de via diferit de al majoritii oamenilor, depind limitele
valorilor lumeti, care ncalc tocmai aceast condiie a limitrii. Este cel care ncearc s fie
asemenea zeilor. Faptele sale pot deveni legendare i pot rmne n memoria colectiv a
oamenilor, supravieuindu-i morii sale, care i ea, poate intra n istorie. Discutnd felul n care
era tratat moartea n Grecia antic, Jean-Pierre Vernant6, face deosebirea ntre moartea
frumoas i moartea terifiant, cea care nate admiraia oamenilor i cea care i nspimnt.
Eroul poate alege ntre o via lung i banal, sau una scurt i glorioas. Alegnd s moar n
floarea tinereii, n timpul luptei, el se poate nscrie n memoria colectiv a semenilor si i a
urmailor lor, momentul morii sale fiind valorificat simbolic i nvestit cu semnificaie de restul
6

Jean-Pierre Vernant, L`individu, la mort, l`amour. Soi-mme et l`autre en Grce ancienne, d. Gallimard, Paris,
1989.

10

oamenilor care aleg s duc o via obinuit. Iar nfruntarea morii este chiar prilejul oferit
eroului pentru a-i revela fiina autentic.
Aceast mplinire simbolic a vieii este vzut ca alternativa pe care o are omul de a-i
sublima moartea ntr-un alt plan de existen dect cel real. Din punct de vedere practic moartea
nu poate fi nvins. ns poi alege s faci ceva cu viaa ta i anume s o nvesteti cu
semnificaie. C este vorba de o via dedicat tiinei, artei, vitejiei, iubirii, totul e ca, n
momentul morii, ceva din ceea ce tu ai fost, s rmn. Orice lucru, orict de insignifiant poate fi
nvestit cu un simbolism secundar, negnd astfel puterea morii de a ngropa totul n uitare. Dup
cum arat Gilbert Durand singur funcia simbolic opune viaa morii biologice, salvarea
omului fiind doar n libertatea poetic. Dei desconsiderat ca neadevrat, fabuloas,
fictiv, aciunea imaginarului i ofer un sistem de valori care, fr s nege realitatea sau
aciunea, i poate da i o alt interpretare i poate revela numeroase motive pentru care viaa
merit trit Ce-ar fi oare argonauii fr lira lui Orfeu? Cine ar asigura cadena vslailor?
i ar mai exista cumva o Ln de Aur?7.
Punctul culminant al dorinei de aflare a unui sens l gsim tocmai n aceast
contientizare a morii care este sursa angoasei existeniale specific umane. Angoasa este,
deopotriv, sursa ntrebrilor pe care omul i le pune referitor la natura, originea i destinul su,
dar i preul pltit de om pentru libertatea sa neleas n sensul pe care i-l d Marc-Alain
Ouaknin, ca libertate de a imagina pentru a imagina libertatea8 i, a putea aduga, ca
libertate de a alege ntre a juca i a fi jucat. Dei iluzoriu, acest gen de evadare n faa morii
este, practic, singura form de libertate pe care omul i-o permite n faa condiiilor impuse de
propria condiie muritoare i care i poate alimenta, temporar, evident, visul demiurgic. Prin
filmul su Bergman nu-i propune s dea vreun rspuns ntrebrilor despre via, moarte sau
existena divinitii, ci doar s dea glas propriilor ntrebri i, eventual, s transmit i altora
aceast nevoie de a pune ntrebri9. ntr-o curs continu de cucerire a lumii exterioare, omul
secolului XX nu este mai bine pregtit dect strmoul su arhaic s fac fa problemelor
existeniale. Iar eterna chestiune a sensului vieii este mai actual ca oricnd n condiiile n care
7

Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 432.
Jean Bottro, Marc-Alain Ouaknin, Joseph Moingt, Cea mai frumoas istorie a lui Dumnezeu, Ed. Art, Bucureti,
2008, p. 88.
9
I have no answers; I just pose questions. I`m not very gifted at giving answers, Ingmar Bergman, citat n The
Ingmar Bergman Archives, (coord.) Paul Duncan, Bengt Wanselius, Ed. Taschen, 2008, p. 63.
8

11

omul modern a suferit, n evoluia sa, o dubl pierdere: a instinctelor naturale de protecie i a
tradiiei (pe care am putea-o considera un fel de protecie cultural i social, o protecie pe care
omul i-a construit-o pentru a suplini absena celor dinti)10.
Avndu-i rdcinile n primele strdanii artistice fcute la lumina torelor n peterile
preistorice, dorina profund a lui Bergman a fost cea de a prinde clipa trectoare n ncercarea
de a gsi imaginea care spune adevrul. Adevrul despre lume, despre chinurile i bucuriile de
neneles ale omului i despre moarte, mai ales. Ca i cea a artistului necunoscut din zorii
umanitii i opera lui Bergman las deschis aceast problematic a misterului existenei. La fel
cum la final n A aptea pecete, personajele se ndeprteaz ntr-un dans macabru executat pe
acordurile unei muzici mute, opera sa i propune doar s fie o deschidere ctre o interpretare a
lumii, i nu rspunsul la o ntrebare pus lumii, vieii sau morii. Spre deosebire de eroul su, a
crui dorin e de a-l cunoate pe Dumnezeu cu simurile, cu alte cuvinte, de a-l circumscrie
unei definiii, adic unei limitri, Bergman intuiete un adevr mult mai profund, i anume faptul
c, n esen, Dumnezeu, ca i omul, este infinit. A nchide divinitatea ntr-un concept, nseamn
a o ucide. Iar adevratul sens se afl chiar n aceast posibilitate de a gndi divinul, de a-l
interpreta iar i iar, de a-i nmuli nencetat valorile, rspunznd, astfel, esenei sale infinite. Aflat
la mijloc ntre intuiia unei realiti transcendente i nevoia de a face fa contingentului, singura
posibilitate dat omului pentru a se putea nscrie n infinitatea divin este propria oper, acea
parte din el mereu deschis spre altceva.

10

Vidul existenial este un fenomen larg rspndit n secolul XX. Faptul este de neles; el se datoreaz unei duble
pierderi pe care omul a suferit-o pe drumul pe care l-a parcurs pentru a deveni o fiin uman. La nceputurile
istoriei, omul a pierdut cteva dintre instinctele sale animale de baz, n care este nscris comportamentul animal i
de care este validat. O stare de siguran ca aceea a Paradisului i este refuzat omului pentru totdeauna, cci omul
trebuie s fac alegeri. Pe lng asta, omul a mai suferit nc o pierdere n procesul relativ recent al dezvoltrii
sale, din cauza faptului c tradiiile care i susineau comportamentul slbesc rapid n prezent. Nici un instinct nu-i
mai spune ce trebuie s fac i nici o tradiie nu-i mai zice cum ar trebui s procedeze; uneori, el nici mcar nu tie
ce vrea s fac. [n secolul XX] Vidul existenial se manifest mai ales printr-o stare de plictiseal (...) Astzi,
plictiseala le d mai mult de furc psihiatrilor dect o fac necazurile vieii, V. Frankl, Omul n cutarea sensului
vieii, Ed. Meteor Press, Bucureti, 2009, p. 119.

12

CUPRINS
Sinopsis
Argument
Eu snt Moartea!
Justificri metodologice
Pornografia morii
Un fel de road movie
CAPITOLUL I FILMUL, MAREA AVENTUR
nceputuri
Primele imagini
Copil de duminic
Regizorul demon
CAPITOLUL II. ACEASTA ESTE MNA MEA...
Moarte i cultur
Apariia contiinei
Moartea arhaic
Aceasta este mna mea... Angoas, individualitate, moarte
La nceput a fost imaginea...
Moartea este la nceput o imagine
Mitologiile morii
Jocul sacru
nelarea morii
CAPITOLUL III. UMBRE I LUMINI MEDIEVALE
Context medieval
Condiii vitrege de via
O nou viziune asupra corpului
Triumful raiunii
Triumful jocului
Cultur popular vs. cultur savant
O lume fluid
13

Imaginea medieval
Funcii ale imaginii
Raportarea la imagine
Triumful Morii
Moartea i viziunea asupra morii
Meditaia asupra morii
Povestea celor trei mori i a celor trei vii
Dansul Macabru
Triumful Morii
Glceava omului cu moartea
Reminiscene folclorice (Erl-knig Hellequin Arlequin)
Jucnd ah cu moartea
Istoria jocului de ah
Origini legendare
Din Orient n Occident
Sosirea jocului n Occident
Adaptarea jocului la contextul european
Regndirea jocului de ah
Theatrum mundi
Motivul jocului de ah cu Moartea
CAPITOLUL IV. OMUL N CUTAREA SENSULUI VIEII
O obsesie timpurie
Copilrie
Cristalizarea unui icon
Piesele de tineree
Pictur pe lemn (Trmlning, 1955)
A aptea pecete (Det sjunde inseglet, 1957)
Un nceput dificil
Influene i surse de inspiraie
Bomba atomic i angoasa existenial
14

A fost odat ca niciodat....

...un cavaler care a jucat ah cu Moartea
O imagine pe care o numim Dumnezeu
Cavalerii Apocalipsei
O clip de graie (Un castron cu fragi slbatici)
Tcerea lui Dumnezeu
Am iubit sau nu?
CONCLUZII. SCRIITOR DE IMAGINI
Ce vezi?
Eu snt Moartea!
Un cineast al clipei
Problema morii i libertatea creatoare
FILMOGRAFIE INGMAR BERGMAN (1918-2007)
LIST ILUSTRAII
BIBLIOGRAFIE

15