Arte y Cultura Esttica en el Siglo XVIII

Alicia Romero
Introduccin
Es casi un rito, en el inicio de un escrito sobre el siglo XVIII, parafrasear la nostalgia de
Talleyrand por la prdida de las "dulzuras de la vida" previas al advenimiento del huracn
revolucionario. No obstante ser legtimo suponer una muerte poco menos que definitiva para
ciertas notas que caracterizan un siglo?. En caso de experimentar su duelo, la metfora
misma no autoriza la ilusin de una resurreccin, acaso fragmentaria de su presencia?.
Como un viejo perfume olvidado el Siglo de la Felicidad retorna involuntariamente cada
vez que los hombres jerarquizan el Amor entre sus sentimientos, la Razn entre sus
facultades, la Tolerancia entre sus virtudes.
Destello de lacas percibido fugazmente, discreta sonoridad de porcelana y sedas, el
Siglo XVIII espera en el reverso de cualquier espejo, para anunciarse slo por sus mscaras.
Ningn ademn grandilocuente, ningn bro, slo un demorarse antes de partir.
Curiosa complejidad en la que cohabitan armoniosamente las ruinas de la bella
Antigedad y la ciencia de lo Concreto, las Academias y los bosques umbros, el Desmo y
Cagliostro, Kant y Sade. No ms intrincado que otros fascinantes tiempos perdidos, el Siglo
XVIII se desvanece sin trmino ante nuestra mirada.
Embarque
La poca ver perderse diversas figuras de lo Absoluto. Dios, el Rey, los derechos
heredados, las hegemonas establecidas, los dominios incontestables. Los principios defendidos
por grupos con amplio poder sobre la sociedad sern sometidos a crtica. La burguesa buscar
concretar, a travs de la imitacin, una apropiacin de la cultura de la aristocracia y por
diversos medios el predominio sobre esa clase y los restantes sectores sociales. La movilidad
aumentar, la diferencia ser ms ntida.
En este proceso donde se sincretizan en distintas dosis dos o ms mundos (aristocrtico
y burgus, campesino y ciudadano, libertino y servil) lo Relativo encuentra su sentido; adopta
segn los contextos particulares, representaciones que los artistas y otros actores del campo
intelectual testimoniaron por medios mltiples y de diversas formas (teoras, formas
institucionales, prcticas cientficas y estticas).
En el plano artstico Pierre Francastel considera el siglo XVIII como una etapa de
indagaciones previas a la elaboracin de una normativa estilstica; comparable a la primera
etapa del Renacimiento: no se puede hablar propiamente de un estilo, ni de una concepcin
establecida ni legalizada del espacio sino de bsquedas en torno a su configuracin. Por ello
recomienda en su Sociologa1 que las formas del arte del Setecientos, en tanto especulaciones
sobre el espacio plstico que abren distintas posibilidades, deberan ser estudiadas
confrontndolas con las teoras del arte paralelas y estrictamente heterogneas que surgen
durante ese siglo.
Este es un enfoque que podemos adoptar con el auxilio de numerosas contribuciones,
entre otras la de Marchn Fiz y su estudio acerca de la Esttica 2, Manfredo Tafuri3 y su
indagacin del rol de la Historia en el recorrido que va de las teoras arquitectnicas a las
teoras estticas y ms recientemente los trabajos compilados por Valeriano Bozal4
Las fuentes referidas a teoras estticas en el siglo XVIII asumen el rol de claves para la
comprensin de los acontecimientos artsticos. An ms, sobre finales del siglo XVIII las
teoras superan las realizaciones. La arquitectura adquiere un carcter utpico; arquitecturas
planeadas como las de Ledoux, Lequeu y Boulle que no llegan a concretarse o la potica de un
1

FRANCASTEL, Pierre [1970]. Sociologa del Arte. Madrid: Alianza 1972.

MARCHN FIZ, Simn. La Esttica en la Cultura Moderna. De la Ilustracin a la Crisis del Estructuralismo .
Barcelona: Gustavo Gili, 1982.
3
TAFURI, Manfredo. Teoras e Historia de la Arquitectura. Hacia una Nueva Concepcin del Espacio Arquitectnico.
Barcelona: Laia. 1973
4
BOZAL, Valeriano (ed.). Historia de la Ideas Estticas y de las Teoras Artsticas Contemporneas. Vol. 1. Madrid:
Visor, 1996.
1
2

Piranesi, quien proyect notoriamente ms de lo que pudo construir.

De visita en el Saln de Madame Esttica
"A mediados del siglo XVIII la Esttica se convierte en la disciplina filosfica de moda" 5,
asevera Marchn Fiz. Pasan por su saln los creadores y propagadores. Baumgarten (17141762), le da el nombre latino Aesthetica6, en 1750 y la define por primera vez: "La esttica
teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del bien pensar, arte anlogo a la razn
es la ciencia del conocimiento sensitivo" 7, "El fin de la esttica es la perfeccin del
conocimiento sensible en cuanto tal: esto es por tanto, la belleza" 8. La Enciclopedia9 la
consagrar en su segunda edicin de 1778; los nuevos medios de comunicacin la extendern
progresivamente a la opinin pblica.
Slidamente ligada a la construccin de lo moderno, a la invencin de la libertad, a la
emancipacin del hombre, es durante la Ilustracin que alcanza su estatuto terico-disciplinar.
Reflexin que se erige sobre una capacidad esencialmente humana, la conducta esttica, al
legitimar la autonoma que alcanzan las diversas artes, legaliza la propia. La nueva ciencia se
presenta como filosofa de las Bellas Artes, "ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la
teora general y las reglas fundamentales de las bellas artes" 10; pero por otro lado lo hace
como "ciencia del sentimiento" 11. El entramado de la Ilustracin en su conjunto se verifica en
los dos grandes movimientos estticos del siglo, Racionalismo (Francia, Suiza, Alemania,
Espaa e Italia) y Empirismo (Inglaterra).
Kant, a travs del despliege crtico de sus antecesores y la sistematizacin de categoras
y temas heredados justifica, en el hallazgo de un principio a priori, la sancin disciplinar de la
esttica. l representa, tanto la culminacin del pensamiento filosfico ilustrado, como el punto
de inflexin que, abierto por sus afirmaciones residuales, origina la brecha por la que se
derrumba la relacin de la Esttica con la poca Clsica.
Al arribar el Siglo XVIII los frutos del Arte abonaban sus races en dos suelos, la
imitacin de los antiguos y la invencin, territorio preferido de los modernos de la Querella 12.
La imitacin misma expandir sus fronteras hacia otras realidades, consolidando nuevos
repertorios. Ms tarde quedar filtrada por el sentimiento y las pasiones, crendose las
primeras tensiones entre imitacin y expresin.
Otras cuestiones intervienen en el cuestionamiento del principio imitativo. Los sentidos
que son el medio de afirmacin del hombre en el mundo, proveen a su vez criterios para
derivar la naturaleza especfica de las artes. As se discriminan aquellas que trabajan con
signos naturales y reconocibles en la representacin, como la pintura y las que operan con
signos arbitrarios como la poesa o la arquitectura. Esto tiene derivaciones complejas cuando el
P. Andr13 (1675-1764) considere la posibilidad de ubicar al lado de lo bello natural, lo bello
artificial o arbitrario. Este bello arbitrario se separa en lo bello del genio, basado en un
conocimiento de lo bello esencial; del gusto, en la belleza natural, y de puro capricho o sea
fundado en la imaginacin del artista. Asistiremos en principio a una invasin de las
consecuencias del reconocimiento de lo artificial, que convoca los peores presagios en el rumbo
que acaba de despejar. Algo que Diderot (1713-1784) llamar la percepcin de las relaciones,
los ingleses sentido interno de la belleza y los alemanes conocimiento sensible inferior. Por all
el reinado de la semejanza llegar a su fin y lo bello y el arte, demostrarn su pregnancia
arbitraria. El signo artificial invade las manifestaciones artsticas.
"La doctrina clsica del siglo XVII no negaba la existencia ni la actividad de la
5

MARCHN FIZ, Simn. op. cit. p. 13

BAUMGARTEN, Alexander. G. Aesthetica. Frankfort, 1750-1758.
7
MARCHN FIZ, Simn. op. cit. p. 48
8
MARCHN FIZ, Simn. op. cit. p. 49
9
DIDEROT, Denis. Encyclopdie ou Dictionnaire Raisone des Sciences, des Arts et des Mtiers. 1751-1780.
10
MARCHN FIZ, Simn. op. cit. p. 26
11
MARCHN FIZ, Simn. ibid.
12
Nos referimos a la Querella entre Antiguos y Modernos que se dio acerca del gusto en el campo intelectual europeo
del siglo XVII y principios del XVIII.
13
ANDR, Pre. Essai sur le Beau. 1741.
2
6

imaginacin, aunque su contribucin a la obra era de escaso valor, dado que la razn y el bon
sens, o sentido comn, proporcionaban las reglas y dirigan el genio" 14. Los modernos se
inclinan por la invencin ejercida por una imaginacin 'razonable', sobre la que el
entendimiento ejerce su tutela. Sin embargo en el Crculo de Zurich (centro esttico influyente
hacia mediados del siglo), la imaginacin se interpretar como fuerza configuradora.
Desde el Jardn
El principio del savoir inventer o inventio socava la napa del Orden Clsico. Un poder se
despliega en distintos saberes del Placer, el poder de la Imaginacin, que ser puesto en
discurso por los ingleses: Addison en una serie de artculos denominados "Los Placeres de la
Imaginacin"15, publicados en el peridico The Spectator dice que gracias a ella podemos
tomar posesin de las imgenes percibidas en toda su variedad.
El texto se realiza en un nuevo gnero arquitectnico, el jardn paisajista, al que
Addison deseaba como combinacin de bosque y jardn con seales de rusticidad artificial.
Fueron los terratenientes ingleses los que patrocinaron un tipo de jardinera ligado a la
tradicin nacional, sobre un fondo de prestigio de la poesa pastoril y medieval, en un clima a
al vez aristocrtico y liberal. Las casas de verano y las pertenecientes a los sirvientes, en el
campo, fueron el sitio de experimentacin de nuevas tcnicas para el diseo de construcciones
"romnticas". Antes de 1750 no se las consider tarea exclusivamente arquitectnica, las
proyectaban a veces los propios comitentes, otras los pintores, las construan artesanos.
El jardn ingls, no slo hechiza a los ojos por la variedad de cuadros y visiones sino que
proporciona placer al movilizar la imaginacin y provocar sensaciones de grandeza, melancola
y convocar la meditacin. William Kent16, fue el padre de la jardinera inglesa, la
reconfiguracin del parque de Stowe (1738), su obra paradigmtica. Los jardines de Chiswick
(W. Kent), Blenheim (John Vanbrugh-Lancelot Brown) y otros son, segn Manfredo Tafuri,
adems de una trasposicin del concepto de lo Pintoresco 17, representa un microcosmos que
refleja el mundo de las experiencias humanas.
Lo pintoresco, que cristaliza asimismo en la pintura paisajista, se alza sobre el supuesto
de la construccin de un escenario para la sociabilidad mientras lo sublime, aplicado en general
a la sensibilidad derivada de los fenmenos grandiosos de la naturaleza en el receptor, se
aplica al arte denotando el envs de dicha sociabilidad.
Virginia Water, 1746, en Windsor Park, ser el origen de la moda de las ruinas
artificiales extendida en toda Europa. Desde Pleasures of Melancholy (1747) de T. Warton, la
ruina es metfora privilegiada en un siglo acechado por la sombra de la muerte. La ruina
artificial y los caprichos, son pruebas ms contundentes an de los artilugios imaginativos. Los
caprichos, explorando las variaciones temticas y abocados a la construccin de lugares de la
fantasa, estimulan las experimentaciones espaciales. G. B. Tipolo, Piranesi, Ferdinando Galli
por distintos medios extendern el dominio de la representacin y las reglas de la arquitectura.
Rococ
La imaginacin se desplegar desde principios de siglo en la invencin de otros
escenarios de la vida cotidiana.
En arquitectura surgi una nueva teora a partir del Rococ, que asuma como tpico la
obtencin de efectos de paralaje: desplazamiento virtual de objetos causado por un cambio de
14

MARCHN FIZ, Simn. op. cit. p. 32

ADDISON, Joseph [1712]. Pleasures of the Imagination. The Spectator. 1712. [J. Addison, 1672-1719] Los
Placeres de la Imaginacin y otros Ensayos de The Spectator. Ed.: Tonia Raquejo. Madrid: Visor, 1991 ("La Balsa de la
Medusa").
16
William Kent (Inglaterra 1684-1748) fue un importante arquitecto, decorador de interiores y diseador de muebles,
protegido de Lord Burlington (1694-1753). Sus diseos siguen la lnea de Inigo Jones (1573-1652), que haba llevado
a Inglaterra el estilo arquitectnico inspirado en las obras y publicaciones de Andrea Palladio (1508-1580). Esta
filiacin se puede apreciar en la publicacin del socio de Kent, John Vardy (m. 1765), quien edit en 1744 Some
Designs of Mr. Inigo Jones and Mr. William Kent.
17
En cuanto al reordenamiento de las artes y su valoracin, el pensamiento ingls aporta, desde principios del siglo
XVIII, una variedad de categoras a la disciplina esttica, que refieren a una gama de emociones psquicas que el arte
desencadena, a una distincin de efectos, categorizables en el seno de la esttica. As, al lado de lo bello, se definen lo
sublime y lo pintoresco
3
15

punto de vista. Los efectos de paralaje posibles de obtener en el temprano XVIII, y an antes,
son de naturaleza ilusoria y se obtienen por va artificial: espejos que se adaptan a los
movimientos del espectador, articulacin de columnatas exentas, ruinas percibidas desde sus
cualidades estticas, no arqueolgicas. Los principios arquitectnicos que responden a estas
ideas son nuevos y se desarrollarn en la segunda mitad del siglo.
Tambin la ornamentacin de interiores se organizar en acuerdo con la imaginacin.
Todo un inventario de fantasa se despliega en la obra del escultor y adornista Jean-BernardHonor Toro o Turreau, quien fue uno de los primeros en introducir un nuevo lenguaje con
elementos rococ. A travs de la publicacin de sus colecciones de diseos 18 influy en la
renovacin del mobiliario, tanto en Francia como en Inglaterra, su obra ya circulaba en Pars
desde 1716.
La profesin de adornista, realizada por dibujantes, grabadores, pintores o escultores
que creaban modelos para la ornamentacin, se despliega desde el siglo XVI y ocupar de
modo central a los arquitectos y artistas del Setecientos. Se expres en diversas vertientes
estilsticas en Jean Berain19, en la poca de Luis XIV, Claude III Audran 20, que opera una
transicin y Gilles-Marie Oppenord21 durante el perodo Regencia, cuyos diseos fueron
reproducidos luego de su muerte22. Muchos otros graban importantes repertorios de formas.
Es una actividad que desarroll Juste-Aurle Meissonnier23, de Turn, un innovador de la
rocalla, cuyas formas se aplicaron a plateras y mobiliario, as como a la gran decoracin y a la
arquitectura. Su coleccin de planchas estaba dirigida a todos los oficios.
En Inglaterra y otros pases se experimentan tecnologas de imitacin. John, Stalker y
George Parker publican un tratado de lacas japonesas y barnices 24 que fue el primer manual
ingls para la produccin de lacas occidentales, que describe diversas maneras de copiar la
laca japonesa. Esta ilustrado con diseos de chinera para el adorno de muebles, marcos de
cuadros, mangos de cepillos, etc. que parece que han tenido gran influencia no slo en los
laqueadores sino tambin en los plateros.
La rocalla (del francs rocaille) es el motivo decorativo del que deriva el nombre del
estilo Rococ. Designa, en la poca, los elementos inspirados en cascadas y fuentes,
estalagmitas, concreciones y conchas, accesorios de la decoracin de falsas grutas que se
construan en los jardines ms clebres desde el Renacimiento. Los ninfeos25 adornados con
18

J-B-H- Toro: Tolon, Francia, 1672-1731:Entre otras obras figuran: TORO, Jean-Bernard-Honor[1716-1719].
Cartouches Nouvellement Invents. Paris: 1716-1719. TORO, Jean-Bernard-Honor [1716-1719]. Desseins
Arabesques Plusieurs Usages. Paris: 1716-1719. TORO, Jean-Bernard-Honor [1716-1719]. Livre de Tables de
Diverses Formes. Paris: 1716-1719 [Coleccin de diseos con algunos grabados de consolas y mesas de pared
sostenidas en esbeltos estpites con dragones, amorcillos, faunos, etc. TORO, Jean-Bernard-Honor [1716-1719].
Trophes Nouvellement Inventes.Paris: 1716-1719. [cit. en Fleming y Honour].
19
Jean Brain (Francia: 1637/40-1711) fue uno de los arquitectos y adornistas del estilo Luis XIV. Su familia se
estableci en Pars hacia 1644 y Jean comenz publicando diseos para la decoracin de armas de mano (1659) y
cerraduras (1662-63) a partir de 1670 trabaj para la corona y en 1674 fue nombrado Dessinateur de la Chambre et
du Cabinet du Roi con la obligacin de producir modelos para los festejos reales y espectculos. Sucedi a Le Brun en
los favores de la corte y en 1690 pas a ser jefe de diseo con vivienda en el Louvre, vecino a su pariente Boulle y su
yerno Jacques Thuret, relojero real. Su influencia fue enorme en particular en los muebles, en la marquetera Boulle en
marcos de cuadros, tapices, alfombras y fayenzas en particular las de Moustiers; esto se debe a la publicacin de
muchas de sus planchas grabadas. Su hijo Jean Brain II (1678-1726) trabaj tambin para la corona como decorador
y diseador. A la muerte del primer Brain se publicaron diseos grabados de sus obras: THURET, Soins du Sieur
[1711]. Ouvres de Jean Brain, Recueilles par les Paris: 1711.
20
Claude III Audran (Lyon, Francia: 1657-1734) diseador y decorador del estilo Luis XIV, al servicio de la corona
desde 1696; avanz ciertos elementos del estilo Regencia que pudieron incidir en Watteau. Dise los alentours de las
Portires des Dieux de Gobelinos (1699-1711) y los Mois Grotesques (1708), que ejemplifican dicha tendencia.
21
Gilles-Marie Oppenordt (Pars, 1672-1742) se form en la Academia Francesa entre 1692 y 1699. Comenz a
disear interiores en 1714 y desde 1715 fue arquitecto acreditado en la corte.
22
Jacques-Gabriel Huquier, (Francia 1695-1772) grabador y adornista, autor de Livre de Differents Fragments
lUsage de la Serurerie (sic). h. 1740, fue tambin el editor de los popularmente conocidos como Petit, Moyen et
Grande Oppenordt, en 1748: Estas tres colecciones de diseos del adornista fallecido incluyen paneles decorativos,
molduras, muebles, araas, chimeneas, etc.
23
Juste-Aurle Meissonnier (Turn, 1695-Pars, 1750) fue arquitecto, pintor y platero; cre con Nicolas Pineau (Pars,
1684-1754) el genre pittoresque (1730-1735), segunda fase del estilo Rococ en Francia.
24
STALKER, John, PARKER, George [1688]. A Treatise of Japanning and Varnishing. Oxford (England): 1688.
25
ninfeo: originariamente templo dedicado a las ninfas. Desde la poca helenstica se denomina as a una fuente
4

rocallas fueron mantenidos durante Luis XIV. Lo novedoso en el Setecientos es la intrusin de

este elemento marginal en las viviendas y su empleo sistemtico. Hautecoeur atribuye a los
decoradores rococ su uso abundante.
Las conchas se generalizan en todos los sitios, su esquema califica todo el arte de la
poca. De su contaminacin con la forma palmeta 26 surge rocalla, como motivo especfico,
cuya estructura entrelaza curvas C y S. La asimetra domina el motivo aislado tanto como el
conjunto decorativo.
Los prstamos tomados por el Rococ, a un Oriente imaginario, revelan su modernidad;
son a la vez que un desapego de la Antigedad como alusin fija, un rechazo de la relacin a la
historia como tradicin de referencia. Representan ms bien el inicio de una actitud de
Occidente con respecto a las artes de otras culturas, acudir a ellas como fuente de curacin de
algn agotamiento y para excitar la invencin.
Precisamente en el Rococ la actividad imaginaria incide largamente sobre el
pensamiento positivo, colaborando a crear un grupo de operaciones que permite la variacin
compositiva. Empequeecer: la miniaturizacin de un elemento abstracto o figurativo en una
serie decreciente, realizada bi o tridimensionalmente; la reduplicacin reductiva de motivos en
profundidad por la aplicacin de dos espejos enfrentados. Agrandar: aparecen ejemplos de
esta operacin en las colecciones de grabados a partir de Watteau 27, Meissonier y Lajoue28.
Para la reflexin, la hiptesis fundante establece que los caracteres generales no se modifican
con el cambio de escala. Pero esa actividad denuncia en general un deseo de modelacin de la
realidad que la postula como objeto de transformacin.
La generacin de iconos mixtos, tpicos del repertorio rococ, augura el xito de la
operacin collage-montaje en la modernidad.
El Rococ es considerado una creacin cultural de la aristocracia, pero por sus rasgos
estilsticos y sus principios estticos, la burguesa lo puede compartir. Su espritu de libertad,
de utilidad, de abaratamiento de la construccin, su lujo de simulacin, implica a los burgueses
en el consumo de la cultura rococ.
Arquitectura Alemana y Rococ
Vamos a seguir en parte el desarrollo del estudio de Philippe Minguet, Esttica del
Rococ publicado en francs en 196629.
Este especialista en Esttica, belga, profesor en la Universidad de Lieja y en el Instituto
Superior de Historia del Arte y Arqueologa de Bruselas, se propuso a partir del examen de
ciertas muestras representativas de la arquitectura alemana del siglo XVIII determinar la
originalidad de este arte, desde la perspectiva de una esttica general de la arquitectura. Su
finalidad, es la definicin esttica de un estilo arquitectnico rococ irreductible al estilo
barroco y al estilo clsico.
Desde ya adelantaremos que no se trata de un enfoque exhaustivo; se toman un
nmero de casos, sobre los que existen adems discrepancias en la atribucin estilstica segn
distintos autores.
Minguet destaca que no se trata de un conjunto homogneo y an que no es
unitariamente rococ y selecciona:
La Iglesia de Vierzehnheiligen (Catorce Santos) en Franconia, proyectada por Johann Balthasar
Neumann en 1744 y consagrada en 1772. Trabaj all con: J.J.M. Kuechel, J.M Feichtmayr y
J.G. blherr.
La Iglesia de Wies en la Alta Baviera (al sur), proyectada por el arquitecto Dominikos
Zimmermann (1746-1754) con pinturas de Johann Baptist Zimmermann.
monumental estructurada a manera de fachada arquitectnica con recipiente en su base.
26
palmeta: motivo decorativo consistente en una hoja de palma estilizada, caracterstico del rea mediterrnea.
27
Jean-Antoine Watteau (Valenciennes, 1684-Paris. 1721) cre un estilo personal que se despleg en pinturas y
diseos. Ejerci una influencia decisiva en las artes decorativas del perodo Regencia y en el Rococ, a travs de la
publicacin pstuma de sus obras en. planchas grabadas.
28
Jacques de Lajoue (Francia, 1686-1761) pintor y adornista, fue uno de los ms destacados exponentes del Rococ.
Las Estampas de sus dibujos de fuentes, columnatas, balaustradas, etc. a menudo grabadas por Huquier, incidieron
especialmente en los diseadores de algodones estampados y de marquetera.
29
MINGUET, Philippe. Esttica del Rococ. Madrid: Ctedra, 1992.
5

El Pabelln de caza de Amalienburg (1734-39), del parque de Nymphenburg en Munich,

realizado por Franois Cuvillis (Flandes 1695-1768), quien fue, segn Minguet, el importador
en Alemania del sur, alrededor de 1740, de la rocalla proveniente de Francia
Tambin existe un nmero de ejemplos que parcialmente ilustraran para Minguet sus tesis.
Lo cierto es que en Austria, Franconia y Bohemia, Baviera y Suabia, regiones catlicas o
casi, se desarrolla una extraordinaria actividad arquitectnica que podra definirse como
barroca tarda y rococ mientras que en Wurtemberg, Sajonia y Prusia que son zonas
protestantes se construyen mansiones principescas fundamentalmente barrocas.
En Viena a partir de la terminacin del sitio de los turcos (1683), se construyeron
numerosos palacios cuyo ejemplo ms notorio fue el palacio de Belvedere para el prncipe
Eugenio, por Hildebrandt. Pozzo tambin trabajar en Viena. En Dresde el Pabelln Central del
Zwinger (c. 1709), fue realizado por M.D. Poppelman (arquitecto) y Balthasar Permoser
(escultor).
Los ejemplos se multiplican pero debemos plantear el problema desde un ngulo ms
general. Argan en un anlisis sobre el espacio arquitectnico en la cultura nrdica dice: "...los
pases del norte no han tenido un Renacimiento verdadero y propio. El clasicismo italiano
importado por Durero en el 500, qued para ellos como algo exterior [...], pero los contenidos
cognoscitivos y religiosos renacentistas tan distintos de los de la tradicin figurativa nrdica, no
podan ser aceptados fcilmente y no fueron incorporados a esta cultura [...]. "As
encontramos una prolongacin de las formas gticas hasta el 600, ms an en el 600, cuando
las mismas formas clsicas que venan desde Italia posean una mayor riqueza imaginativa que
las del siglo anterior, se asociaban ms fcilmente con las formas del gtico, de este modo
nace el tardo gtico barroco, [...], el barroco caracterstico del 600 en los pases nrdicos o sea
un barroco realizado con elementos que son todava fundamentalmente gticos. Finalmente,
en el 700, la ruptura definitiva del esquema tipolgico y espacial permitir un desarrollo casi
ilimitado de la espacialidad libre, de esa espacialidad que tena todava sus races en el arte
gtico"30
Para Brion-Guerry y otros hasta 1750 en Alemania se dan dos tendencias: una
influencia italiana en la arquitectura religiosa, con los modelos del Ges y San Pedro y una
influencia francesa en arquitectura civil siguiendo los ejemplos de Versalles y Marly. Pero la
mentalidad germnica dar origen al Rococ germnico. A partir de 1780 aparecer la reaccin
antigua.
Segn Minguet, el Rococ de algunas realizaciones alemanas del siglo XVIII no es la
culminacin de un proceso estilstico iniciado en el barroco italiano.
El carcter problemtico de estas afirmaciones, dejan sin duda entrever la dificultad de
la atribucin de origen del estilo o bien su complejidad. Pero tambin dejan un margen a la
tesis de Minguet sobre la especificidad del rococ alemn.
Para Jacques Vanuxem los rasgos del Rococ germnico aparecen en la decoracin
tempranamente en el siglo XVIII en un pasaje de la simetra a la disimetra. Para l las
extraas formas con que se construye tal disimetra se originan en las colecciones francesas de
adornos, las de Mondon y Lajoue copiadas en Augsburgo y que Cuvillis, al trabajar en Munich,
haba contribudo a dar a conocer. Este mundo de formas variadas, tpico de pequeos objetos
o decoraciones efmeras, alcanz con los alemanes dimensiones monumentales y definitivas.
Segn Minguet la rocalla tpica achicoria para los contemporneos? parece haber sido
presentada en Baviera por Zimmerman (1733), antes que la ingresara Cuvillis (c. 1740). Esta
rocalla definida como la mezcla de signos abstractos y elementos figurativos es, como tal,
muestra de indeterminacin. A la vez que rene y refuerza por su naturaleza lbil el propsito
de ingravidez del sistema constructivo, sintetiza y acenta la idea de espacio indiscernible"
Para este autor la rocalla se presta por su forma a la sugestin de atectonicidad que es
caracterstica del Rococ.
Marcel Aubert, citado por Minguet, plantea que no se debe confundir la rocalla "ese arte
encantador y espiritual fantasioso, pero siempre mesurado, que ha enriquecido a Francia con
tantas obras maestras" y el Rococ "descendiente exasperado y un poco pretencioso del
30

ARGAN, Giulio Carlo. El Concepto del Espacio Arquitectnico del Barroco a Nuestros Das. Buenos Aires: Nueva
Visin, 1977. p. 143-144.
6

barroco" "que se encuentra en la segunda mitad [...] del siglo XVIII en Alemania..." 31
Argan seala que a mediados del 700 ya se tena la intuicin o la conciencia de que el
espacio no es la naturaleza, que no tiene nada que ver con el espectculo natural. Que el
espacio en cuyo centro estamos, representa la posibilidad de una eleccin, de la direccin a
tomar en l; el espacio que nos envuelve y comprende, no es algo que se observe como si
fuera un espectculo. Cuando dice que el Rococ alemn se asienta con claridad en esta
concepcin, est planteando el inicio del camino hacia la determinacin de un espacio
existencial (entendido como "ambiente en el cual se existe") que teorizar el neoclasicismo.
Ese camino es propiamente moderno. La posicin subjetivista del Rococ disolver la idea de
un espacio vinculado a una verdad estable (la naturaleza) para franquear el paso a la idea de
un arte vinculado con la historia y el cambio, idea rectora desde el neoclasicismo en adelante.
Minguet dice que las reflexiones acerca de la arquitectura, como arte del espacio con un
dominio autnomo, datan quizs de la esttica del siglo XVIII y que se introducen bajo el tema
de la distribucin La diferencia entre la arquitectura y otras artes del espacio reside en que el
espacio arquitectnico experimentado estticamente es sentido como entorno, como marco
(vaco tridimensional segn G. Scott).
Wrzburg
Para Argan se trata de un palacio que sugiere la centralizacin poltica de la monarqua.
El palacio es residencia y tambin centro de gobierno del prncipe obispo de Schoenborn.
Encargado a Johann Balthasar Neumann por Johann-Philip de Schoenborn tuvo una complicada
historia. Los planos fueron hechos por Neumann. El 22 de mayo de 1720 se coloc la piedra
fundamental.
En 1723 el prncipe obispo se decide a enviar a Neumann a Pars para someter los
proyectos a Robert de Cotte y a Boffrand. Tambin hubo intervencin de Hildebrandt pero es
en realidad a Neumann a quien se debe la gloria de Wrzburg y desde luego a sus comitentes,
como l mismo replicara. En diciembre de 1744 estuvo terminada.
Neumann (1687-1753) aprendi con su padrino el oficio de fundidor de caones;
tambin se especializ en juegos de agua y obtuvo diploma de pirotcnico. Fue coronel en
Franconia. Invent un instrumento de medicin que se llam instrumentum arquitecture y
aprendi geometra y agrimensura. Fue empresario e instal un taller de pulido de espejos y
fabricacin de vidrios en el valle de Franconia. Construy en los rubros arquitectura militar, civil
y eclesistica.
Entre los artistas que trabajaron en Wrzburg bajo la conduccin del arquitecto Johann
Balthasar Neumann se destacan: Lukas von Hildebrant que proyect la decoracin. Maximilian
von Welsch y Johann Dientzen Hofer. Gian Battista Tipolo quien desarroll un espectacular
ensamble pictrico. Los escultores Antonio Bossi y Adam Guttman, el pintor Rudolph Byss y
Georg Oegg, el herrero. La decoracin fue realizada por artistas de la corte de Wrzburg.
Para la mayora de los autores Wrzburg es un ejemplo notorio de la gran arquitectura
de palacios del siglo XVIII. Estilsticamente se ubicara en la tradicin barroca tarda,
conjugando influencias francesas e italianas; tambin se puede reconocer en la residencia un
sesgo rococ en la decoracin por la presencia de la rocalla, la transparencia de los espacios, el
uso de la disimetra y los ritmos anticlsicos.
Segn Argan mientras el exterior casi carece de calificacin espacial, proporcionalmente
hablando, en el interior se desarrolla un espacio muy animado, de movimiento y de existencia
adems de funcional, todava la funcin es social y representativa.
"El gran bloque, la gran masa que es el ncleo central de Wrzburg, est realizada, en
su definicin formal, a travs de una sucesin de rdenes y pesos no muy altos y con
elementos arquitectnicos mucho ms limitados en extensin, amplitud, magnitud: porque lo
que se busca en estos grandes bloques, en estas grandes superficies todava onduladas [...] es
ya la perfeccin neoclsica de cada forma32.
Desde una periodizacin que recorre la evolucin de los estilos en el siglo XVIII
podramos decir que los supuestos del Rococ se desarrollan ya hacia 1700, a fines del perodo
31
32

MINGUET, Philippe. op. cit. p. 109.

ARGAN, Giulio Carlo. op. cit. p. 146
7

Luis XIV. Luego adviene el Estilo Regencia hasta aproximadamente 1725, seguido por el Luis
XV, en el que el estilo rococ se desarrolla plenamente.
El llamado estilo Luis XVI, comienza como tal en los ltimos aos del reinado anterior,
hacia 1744. Esto implica la aparicin de un rechazo del Rococ en Francia hacia 1750, por la
crtica a sus caractersticas hedonistas y licenciosas, a sus cualidades voluptuosas nombradas
como esprit, charme. En otros pases europeos, donde la moda cortesana francesa se haba
impuesto, Espaa, Rusia, algunos principados alemanes, la pennsula escandinava, ese rechazo
comportar incluso, una negacin de lo francs.
La Antigedad vuelve a aportar sus fuentes, griegos y etruscos preceden a la aparicin
del gusto neoclsico, que ser considerado por nosotros como uno de los trminos de la
ruptura con que se inicia el arte del siglo XIX. Por otro lado la valorizacin del sentimiento,
tambin en la segunda mitad del setecientos, introduce categoras anticlsicas, esttica de lo
feo o lo patolgico y una incipiente teora de la expresin.
En la "Extimidad"
En la cultura esttica de la primera mitad del Siglo XVIII se generan muchos
ingredientes de ruptura con el Orden Clsico. A partir de stos, el arte instalar cuestiones
cuyo desarrollo ocupar el espacio de la Modernidad. La construccin de la individualidad
autnoma se da a partir de un quiebre en las veladuras del Cuadro por el que se cuelan las
miradas recprocas. El espacio que construyen sus direcciones no es definidamente exterior o
interior, es un espacio breve, donde crece la conciencia del otro y de s; no es an el espacio
de lo ntimo, tampoco lo es de lo pblico, es el espacio de la "extimidad".
En el orden de los acontecimientos, la vigencia creciente del mbito privado sobre el
mbito pblico conduce, no slo a su progresiva separacin, sino que socava la relacin entre
exterior e interior en la construccin arquitectnica. Si la sociedad adopta una organizacin en la
cual se comienza a distinguir, con mayor nitidez, la vida privada de la vida pblica, ser preciso
encontrar un lenguaje que designe esa diferencia desde un punto de vista plstico-visual, espacial
y funcional. El momento inaugural de este suceso produce lugares de hibridacin, a la vez
pblicos y privados.
Si como espacios no resultan nuevos, no ocurre lo mismo con su significado de
interseccin. Se trata de los jardines, salones y alcobas, existencialmente especficos en el siglo
XVIII.
Como totalmente privados, se revelan el escritorio y el tocador. Estrictamente pblicos son
las iglesias y los palacios, siempre considerados en este trnsito a la definicin completa de lo
pblico y lo privado.
Por qu los jardines, los salones y las alcobas son espacios de interseccin entre lo
pblico y lo privado?.
Los jardines configuran lugares de reunin; la modalidad es la fiesta. Las fiestas del siglo
XVIII se separan del sentido y la retrica de la fiesta barroca. La diferencia, el elemento de
ruptura, es el tema convocante, el amor humano. Celebracin en honor de dioses postergados
que solicitan a sus fieles los placeres del cuerpo. Dioses paganos adorados por pastores
inocentes. El jardn tiene carcter sagrado, el cortejo es un rito que culmina ante el altar de Eros,
el Amor es una ceremonia colectiva. Idilio del origen, en un templo que se quiere natural.
Las fiestas religiosas y las protocolares u otras reuniones de carcter pblico, si bien se
tornan ms austeras, pertenecen a otra dimensin que la de la fiesta galante, representativa
del sesgo epocal, de ese borde entre la exterioridad y la intimidad, estructurado por las
miradas.
En las representaciones pictricas aparecen frecuentemente escenas de danza y
msica, en el seno del bosque. Son fiestas inspiradas en el teatro, de notable importancia en
aquel tiempo. Los personajes, sus trajes, gestos, actitudes, imitan a los actores. La luz, la
atmsfera, la distribucin compositiva se articulan con criterios escenogrficos. Se asoman en
las pinturas los tipos del teatro popular, en particular derivados de la "comedia del arte", cuyos
personajes formaban un elenco conocido por todos. Estos se caracterizaban por improvisar sus
actuaciones, dentro de un esquema prefijado. Ese carcter de improvisacin est presente
tambin en la fiesta galante, siempre dentro de los lmites de un modelo que proporciona el
8

tema y los actores, por lo comn habitantes de una vieja Arcadia regenerada como lugar ideal,
o de Citerea, la isla del amor regida por Venus.
Por qu las alcobas? Porque la alcoba es el recinto en el que la dama del siglo XVIII va a
desplegar sus dotes de anfitriona. Recibir a sus modistos, sus msicos, sus amigos; ofrecer
algunos conciertos, presenciar lecturas. Toda una actividad pblica en el lugar que el futuro
consagrar como ms privado. Una intimidad extrovertida se refleja en los espejos de la alcoba
dieciochesca.
Los salones son el centro cultural del siglo XVIII. Sitios de manifestaciones de carcter
social, funcionan en general en residencias privadas. Es comn que los convoque alguna mujer.
All se renen las diferentes clases sociales; el convite es para todos los creadores o diletantes
en letras, ciencia, arte o poltica. La produccin intelectual garantiza la circulacin con
posibilidades de xito social a despecho de un origen no noble. Esta institucin ir creciendo
con el transcurso del siglo.
Es en los salones donde los filsofos del siglo XVIII darn a conocer sus escritos y
donde se establece una comunicacin entre clases sociales de un orden completamente nuevo.
Es un mbito donde priman tolerancia e igualdad, un laboratorio privado donde experimentar
lo pblico antes de ponerlo en ejecucin. Un lugar de reconocimiento de nuevos roles, bajo la
mirada condescendiente de una dama que presencia la discusin de temas graves a veces
como si se tratara de un juego, y otras con autntico inters.
Estrictamente privado, el tocador donde la mujer "es producida", acoge la evolucin de
su mscara, desde el despertar sin afeites hasta su debut en la alcoba. En el contexto francs,
que gua las modas europeas, se desarrolla una importante artesana del arreglo personal. Sus
creaciones sern mquinas de seduccin.
El escritorio ilustra un proceso interesante, el pasaje del estatuto de mueble al de
habitacin. En el siglo XVIII varios objetos cuyo uso se prestigia, darn presencia y an
nombre a nuevos espacios.
El escritorio es un cuarto donde por lo general se practica, segn un mirada
contempornea, la discriminacin sexual. Los hombres se renen entre s; disfrutan las
imgenes seleccionadas para la contemplacin del deseo; coleccionan estampas y pinturas de
naturaleza cortesana o pinturas de cortesanas. All escriben sus cartas; es de rigor una
pequea biblioteca y la lectura del diario, costumbre rpidamente arraigada en este tipo de
cultura. La carta, el diario, la pintura de encargo, los objetos de uso personal y ese famoso
mueble "secretaire" que es una invencin del siglo XVIII.
En el campo del discurso, de la comunicacin, tambin habr tensiones. Se redefine el
discurso protocolar. En particular la monarqua francesa, y desde ya la nobleza alemana, se
recluyen en una vida ms ntima, en un crculo ms pequeo. En Francia esto sucede desde la
Regencia, a la muerte de Luis XIV y contina durante las pocas de Luis XV y Luis XVI. Se
trata de un modo de vida diferente al clasicismo barroco del siglo XVII. La corte queda liberada
de su presencia permanente al lado del rey; ste va a preferir el crculo familiar, que incluye a
los favoritos. Son signos de un cambio que ingresa paulatinamente la nocin de absolutismo en
el campo semntico de la Ilustracin, generando una paradoja en la significacin de las lites,
cuyas prcticas no cesarn de legitimarse en la modernidad, precisamente en aquello que las
repele, la felicidad de las mayoras. Frente a esas mayoras el rey, el aristcrata, se reserva el
privilegio de "favorecer" arbitrariamente a una minora.
Entre las creencias del amor en el siglo XVIII es lcita la discriminacin entre el sentimiento
y la conveniencia, de rango o de fortuna, para el establecimiento de compromisos
interpersonales. Este es un tema que interes a los pintores y grabadores, preocupados por las
costumbres sociales; afect a los diseos de arquitectura (en particular los interiores por la
construccin de pasadizos que las damas, los seores y sus favoritos recorran discretamente).
La favorita es la eleccin amorosa del soberano. La reina es su compromiso poltico, al menos
en paradigma.
El discurso pblico, que es protocolar queda ligado a la funcin tanto eclesistica como
regia. Esta funcin protocolar implica un rgimen de etiqueta que est establecido y se har
cada vez ms austero. En el mbito privado el afecto ser puesto en discurso por los rituales
que hemos descripto, y por el descubrimiento de nuevas figuras del sentimiento y de la pasin.
9

De un lado la etiqueta y del otro el afecto.

En la interseccin de lo pblico y lo privado, en el espacio entre el decoro y los afectos,
surge el artificio, el efecto.
El mbito de lo protocolar sostiene un orden; el campo de lo privado trata de explorar lo
que podramos llamar deseo, en su ms reciente acepcin psicoanaltica. En el siglo conviven
un Casanova y un Marqus de Sade (metforas de la relacin entre erotismo y muerte). Entre
este orden y este deseo se va a establecer una nocin intermedia, la emocin, que el hombre
siente como espectador de s mismo.
El tema del efecto est relacionado con la mirada del otro y la propia, devuelta en la
multiplicacin de los espejos a los que fue tan afecto el Rococ. Todos estos conceptos estn
estrictamente ligados con las cuestiones prioritarias del arte. La teora esttica explora en el
siglo XVIII la relacin que se establece entre las obras y el espectador; postula que el arte
adems de proporcionar placer debe motivar una amplia gama de emociones, lograr una
perfeccin del efecto, desencadenar pasiones artificiales.
Es en relacin con la perfeccin del efecto, que los mbitos arquitectnicos son
construidos como escenarios, reproducidos por toda Europa segn la sensibilidad cultural de
cada pas o grupo social, pero atendiendo a la universalidad del gusto. Los arquitectos y
decoradores viajan constantemente, creando escenografas para la sociedad occidental. Incluso
aquellos artistas cuyo lenguaje plstico comparte conceptos con la Ilustracin ms que
afinidades con la cultura Rococ, como pueden ser Canaletto (1697-1768) o Longhi (17021785), en Venecia, Hogarth (1697-1764) en Inglaterra, el mismo Greuze (1725-1805) en
Francia, o Chardin (1699-1779), tambin van estructurar sus pinturas como escenas. Un como
s de lo privado que no puede arrancarse del todo de lo pblico.
El contrato del pintor
La influencia de Inglaterra a travs de la difusin de las corrientes sensualistas, se
propaga como un guio o permiso a la experiencia individual directa, adecuado para una
cultura que intenta un nuevo tipo de acercamiento a la realidad. La consecuencia inmediata en
el plano del arte es la posibilidad de representar la naturaleza en la propia naturaleza, como lo
hacen los pintores topogrficos ingleses. El contrato del pintor excluye en principio la movilidad
de la naturaleza, el tiempo se quiere inmutable. Se monta una escena, se elige una luz, pero
interesa que esto suceda ya en el centro de un paisaje.
Los pintores viajeros, que tambin comienzan su actividad en el siglo XVIII encuadran
lo extico de la naturaleza. Se interesan por los aspectos que revelan alguna diferencia con la
naturaleza europea. Esto les impide acudir a la pintura anterior en busca de referencias. Se
trata de una naturaleza singular que por primera vez puede ser relatada a travs de una
mirada individual. En lugar de verificar motivos homogneos se relevarn los heterogneos. Es
cierto que esos motivos pasarn por la criba del estilo europeo, lo cual produce una adecuacin
a los patrones de la representacin. Pero en esa adecuacin el propio modelo occidental se
someter a crtica. Este es un intento real y una prctica. Una esttica relativista es el marco
de estas exploraciones.
Desde la Contrarreforma y el Concilio de Trento se haba establecido una normativa
definida en referencia a los colores, los tamaos, las resoluciones iconogrficas. Durante cierto
tiempo dicha normativa fue asumida por lo civil. Entonces los esquemas iconogrficos de
carcter religioso, con un nuevo contenido profano, funcionaron como smbolos del apoyo
religioso que las monarquas necesitaban para la construccin de su imagen pblica. Las
tipologas de retratos y otros gneros se relacionaban, al igual que el histrico a las pinturas de
carcter religioso.
Pero a comienzos del siglo XVIII esta normativa se debilita, dando lugar a una explosin
de los gneros, a una nueva consideracin de aquellos valuados como "pequeos," que
Holanda transit tan magnficamente durante el Seiscientos.
Estos pequeos gneros, bodegones, naturalezas muertas representan una "vida
quieta"; los paisajes, las escenas de caza, las vistas representan la "vida detenida"; pero vida
de todos modos, objeto de reflexin puntual para las artes desde principios del XVIII. Muerte
interrumpida por la magia de la pintura que exorciza en la imagen el poder de lo real por va
10

de la representacin, como sucede en Chardin.

En esta inflexin todos los gneros anteriores sern renovados; otros sern creados: las
"pinturas galantes" que con Watteau ingresan a la Academia, ligadas al erotismo; el genero
que podramos denominar de los "sermones satricos" de Hogarth, relacionados con el teatro
popular ingls y la edificacin de una moral burguesa.
El desplegarse de la invencin en el mbito de los gneros dar lugar al registro de la
fantasa. La representacin misma del inconsciente en que se nutre la imaginacin ser
develada por Fuseli (1741-1825) en "Pesadilla" y el ejemplo mximo de esta vertiente sern
los "Caprichos" de Goya. El capricho alcanza entidad de gnero, en el siglo XVIII. Su nota
fundamental reside en el tema imaginario sin ataduras a la realidad. A veces se trata de
transposiciones literarias, otras son visualizaciones de mundos posibles. Hay antecedentes de
esta corriente en El Bosco, Brueghel, Salvatore Rosa y otros.
Si hay un dogma a representar y sus cdigos estn establecidos, al debilitarse las
ideologas que los sustentan, y aun cuando se sigan reproduciendo, se abre el espacio de una
renovacin en todos los planos de la elaboracin significante.
En plstica, la representacin de lo nuevo se interroga acerca de la disposicin de los
objetos figurativos en la superficie de la obra y de la eficacia de los signos que comunican
contenidos antes no plasmados. Comienza a perfilarse una senda de resolucin por la va de la
percepcin de las relaciones que planteaba Diderot. En principio, desde luego, se van a usar
las estructuras anteriores reemplazando determinados objetos figurativos uno a uno. Pero
posteriormente se utilizarn recursos nuevos, que permiten la expresin de cosas nuevas. En
pos de figurar o expresar un espacio dilatado, se sistematizar la experiencia denominada
"perspectiva mltiple". Los venecianos Canaletto, Bellotto (1724-1780) y Guardi (1712-1793),
aportarn esta solucin socavando los principios de la perspectiva renacentista a travs de la
expansin de sus lmites tericos. Es uno de los ejemplos posibles.
De otro lado, lo nico visible en la obra, el significante, est sospechado de opacidad. La
creacin de significantes nuevos se produce en el marco de la ruptura con lo que se llama la
poca Clsica, o de la ruptura con la nocin de un signo transparente. Luego aparecer como
legtima la concepcin moderna que atribuye varios significados posibles para cada significante.
A pesar de los sntomas de reconocimiento de la imposibilidad de transparencia del signo y las
evidencias de su espesor, no se genera durante todo el siglo XVIII una verdadera ruptura. El
significante moderno alcanza su sentido enhebrado en una red de relaciones que hace
perceptible su significacin.
Hay un maravilloso ensayo de Jorge Luis Borges sobre la nocin de trasparencia que se
llama "El Idioma Analtico de John Wilkins" en el libro Otras Inquisiciones. Borges narra las
pretensiones de inventar un idioma universal cuyos significantes por la agregacin de fonemas,
designan los objetos y sus propiedades. Unos vocablos que por extensin sistemtica de su
longitud garantizan un idioma comprensible para todos los hombres. All est presente esa
nocin de signo correlativa al siglo XVII, por la que se supona que el significante
trasparentaba de manera unvoca el significado. El siglo XVIII iniciar la toma de conciencia de
la multiplicidad de significados segn los contextos, pero no elaborar las consecuencias. El
acento se inclina ms hacia las relaciones separndose de la sencilla ilusin de trasparencia.
Esta modificacin en el concepto del signo tambin es funcin de una ampliacin y valorizacin
diferente de los contextos culturales no europeos.
El siglo XVIII, ms tolerante que el XIX, trat de comprender y asimilar lo diferente de
las culturas exticas. En la primera parte del siglo XVIII, esta actitud origina, por ejemplo, la
amplia incidencia del vocabulario iconogrfico oriental, si entendemos Oriente como una figura
difusa que abarca Japn, China, el Este lejano. El conocimiento de Oriente era precario.
Existan por un lado, las noticias provistas por los jesuitas, en el marco conceptual de la
Contrarreforma. Por otro, los orientales, en particular los chinos, no permitan el ingreso de
Occidente ms all de sus costas y en ciertos sectores de las mismas.
En estas condiciones los europeos proceden a la importacin masiva de productos
orientales: lacas, porcelana, sedas, que tanto apreciaban a partir de Marco Polo. Esta
importacin masiva implica una apertura a lo extico y al deseo, no del todo consciente, de
una fecundacin de la cultura Occidental por Oriente.
11

El gusto por lo chino en Inglaterra se expresa en obras como A New Book of Chinese
Designs Calculated to Improve the Present Taste (1754) de Edwards y Darling o New Designs
of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils (1757) de Chambers, en
Francia con las tapiceras chinas de Boucher (1703-1789) para la manufactura de Beauvois, en
todas partes por la multiplicacin de objetos y gabinetes inspirados en lo oriental. Se puede
estudiar la cultura visual europea del siglo XVIII como un hecho de colisin de culturas que, a
partir del intercambio, se enriquece, se hace ms variada, y a la vez comienza a ser consciente
de su singularidad en un mundo ampliado, as como de la posibilidad de establecer relaciones
plurales. El signo de esta colisin cambiar en el siglo XIX.
Europa construir otra etapa, en esa historia acumulativa, de la que es principal
protagonista. Sera un enfoque muy interesante estudiar el desarrollo del arte europeo del
siglo XVIII, bajo una perspectiva antropolgica.
En este siglo de experimentaciones, uno de los primeros deseos cumplidos fue el
descubrimiento de la frmula de la porcelana. El oro blanco era un bien envidiable de Oriente,
que los europeos no saban cmo obtener. Sucedi en la Manufactura de Meissen (Dresden,
Sajonia, Alemania), fundada a principios del siglo XVIII como Real Manufactura, por Augusto el
Fuerte, elector de Sajonia y Rey de Polonia. El director Johann Friedrich Bttger (1682-1719),
descubri la porcelana en 1708 con la colaboracin del matemtico, cientfico y dignatario de la
corte Ehrenfried Walther von Tschrnhausen (1651-1708). Por va de emulacin se descubre la
frmula de la porcelana y otras cosas.
Pero el gusto por la porcelana es tambin, en otro sentido, el elogio de la frgil
transparencia, tomada ahora como ideal esttico y no como propiedad del signo.
Los sujetos del siglo XVIII aspiran a la transparencia y tambin a la levedad; tal vez
por eso su presencia se torna hoy fantasmagrica? son encarnaciones de un deseo que, desde
luego, deambula sin realizacin?
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