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Capítulo 111

Hacia una teoría del título

- ¿y cómo se llama su obra?


-No, no tiene nombre. -Contestó-.
Es tan difícil de explicar...
Claro, se le puede poner un
título. Se le puede llamar
El sueño, el sueño realizado, un
- '1' sueño realizado.
Comprendí, ya sin dudas, que
estaba loca y me sentí más cómodo.
(J.C. Onetti, Obrascompletas, 10).

¿Qué es el título?
El diccionario Webster's dice que "el título es una
inscripción o encabezamiento que se pone a algo; el nom-
bre de un poema, ensayo, capítulo, libro, estatua, pieza
musical; una forma de apelación, un epíteto, una mane-
ra de distinguir o dar dignidad o preeminencia a las per-
sonas, un derecho de propiedad, una forma de reclamo".
Podemos agregar que el título es un signo que se colo-
ca en lugar de la cosa; la cosa, que está ausente, es re-
emplazada por el signo. Parafraseando a Derrida, el
título, como signo, es lo presente en su ausencia. Si no
pudiéramos mostrar o aprehender el texto en sí, si lo pre-
sente no pudiera ser presentado, iríamos por la travesía
del signo. Damos o recibimos signos, señalamos. El tí-
,
"1

52 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 53

tulo, en este sentido, es una presencia diferida (Margins, abunda en "renacimientos" de lenguajes del pasado que
6). Así, usar un título es reclamar una presencia. se perciben como una innovación (Structure, 16).
De otro lado, el título, que a su vez es una palabra o Así, la palabra contiene en su estructura mínima (ce-
grupo de palabras, tendrá las características inherentes lular) las mismas posibilidades de todo el organismo cul-
a las palabras: la palabra es el centro de una constelación, tural y artístico a que pertenece. Por eso, el título, como
el punto de convergencia de un número indefinido de entidad lingüística, cubre todo aquello que la historia,
términos que en alguna forma están relacionados con el uso, el arte, la cultura han puesto en él. El título evo-
ella. Ferdinand de Saussure da el siguiente ejemplo: ca ideas, hechos, formas, sensaciones. Dice Barthes:
"enseñanza" se relaciona, en primer término con ense-
ñar y sus derivados, y además, en otros niveles, con Podríamos llenar, dilatar, completar los resquicios de la
aprendizaje, educación, con cambio, progreso; con seña- armadura sémica del nombre en una infinidad de maneras
lar, indicar (Course, 126). Cada nivel semántica consti- (oo.):cada nombre contiene varios "escenarios" que brotan
tuye un campo de significación relacionado con los discontinua, erráticarnente, pero que pueden ordenarse y
otros, pero a la vez, diferente. Una palaÓra lleva en sí formaruna suertede pequeñodiscurso(Degrézeró, 127).
no sólo el significado que le atribuye el diccionario, sino
toda un aura de sinónimos, homónimos, antónimos. Las "
. Describir o explicar una palabra y por 10 tan to un
palabras no sólo tienen un significado sino que evocan., 'I-.'~ ,."f título, es evocar esos "escenarios"; es construir un
el significado de otras relacionadas con ellas por afinidad ,.: discurso paralelo. Estos espacios escénicos operan como
fonética o semántica, por derivación o exclusió.ta~.,.~de-
puentes o vías de acceso a la obra. ,

más, las palabras ganan significado como si tuvie~en me- Afirma Schopenhauer que "el título es al1ibro 10
moria. Barthes dice que "las palabras tienen una memo- que la dirección a la carta. Su objeto principal es acercar
ria secundaria que se prolonga misteriosamente hacia el libro a quienes puedan tener interés en su contenido"
significados nuevos. La palabra es como una caja de (The Art of Literature, 7). El título, compuesto de signi-
Pandora en donde uno puede encontrar todas las posibi- ficante y significado, debe interpretarse para que la aso-
lidades del idioma: está llena de luz y oscuridad, signifi-
ciación sea productiva. Por eso se establecen con el
cados y ausencias" (Degré zeró, 17). texto las siguientes relaciQnes: el significante del título
Stewart, por su parte, afirma que "cada palabra llega es al significado del título 10 que el significante del texto
a cargarse con infinitos significados. La palabra se hace es al significado del texto: el lector, al captar los signos
texto de muchas capas, difuso, disperso en la historia" del título, empieza a entrar en el significado inmediato
(Nonsense, 3). de esos signos. Aún está en el primer término de la rela-
En este sentido la palabra se comporta como la totali- ción. Pero pronto se da cuenta de que el significado no
dad del arte: para Lotman, el arte, en su desarrollo, parará allí, que será lanzado al territorio desconocido
descarta algunos mensajes antiguos, pero muestra una del texto que sigue, y cuya interpretación total sólo se
persistencia admirable a retener en su memoria los len- logrará al terminar el libro. En vez de llegar a una expli-
guajes artísticos de épocas pasadas. La historia del arte cación satisfactoria, con el título se le abre un deseo,
54 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 55

una expectativa: es la invitación para que penetre en el lectores. Supongamos que Juan lleva años escribiendo su
texto. El título es puerta abierta, pasaje, seducción. disertación doctoral sobre Rayuela y que dicta cursos
Cuando un título se compone de número plural de sobre el tema, mientras que Luis ha leído sólo una
palabras constituye un sintagma, en el cual cada elemen- reseña de tal obra. En cuanto a Rayuela se refiere, Luis
to se relaciona con los demás: cada uno adquiere su y Juan no comparten el mismo código, aunque de hecho
valor en oposición a los otros. se refieren al mismo libro. Para Juan, Rayuela evoca un
La mayoría de los títulos son sintagmas. Por ejemplo, universo, significa toda una visión del mundo y está rela-
La vorágine es un sintagma. El artículo "la" se enfrenta a cionada aun con su propia vida. Para Luis es apenas una
"vorágine" para lograr un sentido particular, diferente referencia sin mucha importancia. Comparten el signi-
a "su vorágine", "una vorágine", "vorágine". Aunque ficado del libro a nivel denotativo, no connotativo. Esto
se conserve el nombre de más importancia, si se cambia nos lleva al problema de la arbitrariedad del título que
el artículo, el significado del título cambia por comple- discutiré más adelante.
to, y por lo tanto, sus relaciones con el texto: "La vorá- La noción de código también está relacionada con el
gine" constituye un concepto unificado en concordan- título: para Roland Barthes, el código es cierto tipo
cia con el sentido total de la obra: se trata de la vorágine de déjd-lu or déjd-fait. El código es la forma de ese déjd.
por antonomasia. ~ No es parte de un sistema riguroso o unificado; opera
Otra característica importante es la connotación. En " j
. ¡,simplemente como campo de asociación supratextual.
general, la connotación es aquella idea sugerida o asocia- ,
" ...Los códigos son nociones que existen fuera del texto,
da con una palabra o frase, más allá de su signifi~{ld,o , organizadas en una cierta estructura: "cada código es
explícito. Implica un significado de segundo niv~i, que una de esas fuerzas que lo sostienen, uno de los ecos
permite una relación con entidades anteriores o' poste- que lo tejen. Se escuchan voces fuera del escenario: son
riores dentro del texto o con otros textos. Son significa- los códigos" (Textual Analysis, 155).
dos que no aparecen en el diccionario ni en la gramática. En S/Z, al analizar el título "Sarrasine", encontramos
Dice Barthes que la estructura de la denotación (primer un ejemplo del título como código:
significado) y de la connotación (segundo significado) le
permite al texto (y al título) un juego en el que cada El título plantea una pregunta: ¿qué es Sarrasine? ¿un
sistema remite a otro' 'de acuerdo a los requisitos de una sustantivo? ¿un nombre propio? ¿una cosa? ¿un hombre?
cierta ilusión" (S/Z, 9). ¿una mujer? Esta pregunta se contestará más adelante.
Saussurre afirmó que "el lenguaje existe en la forma de Denominaremos "código hermenéutica" todos los elemen-
un conjunto de impresiones depositadas en el cerebro de tos del texto cuya función sea plantear preguntas (oo.)o
cada miembro de la comunidad, como un diccionario constituir enigmas.
del que se hubieran entregado copias idénticas a cada
individuo" (Course, 19). Pero es claro que no podemos El título, como parte del marco, actúa__Q~s(t~.~Lm,'!~-
aplicar la idea de "copias idénticas" a la noción de con- geñ;-artid()dela ó15ra:-enoposiCIón o"paralelo.Coopera
notación y de título: la "cierta ilusión" de que habla aés(ré~er
exTh~Q1iéTf~'expecfatrvas"~'de'se'ós-'-sig: '
Barthes puede tener consecuencias diferentes para los '--
;a¡caaos:~-nrnctÓff--es'heimenéutlca,-
f Teoría de la novela 57
56 Alvaro Pineda Botero

Conquista i descubrimiento del Nuevo Reino de Granada


metalingüística. Pero además, por su posición encabeza- de las Indias Occidentales del Mar Océano, i fundación de la
dora del texto, por dar dignidad y preeminencia, plantea ciudad de Santa Fe de Bogotá, primera de este reino donde
el enigma y promete su clarificación. Crea un abismo y a se fundó la Real Audiencia i Chancilleria, siendo la cabeza.
la vez un puente: está en la posición que señala Derrida Se hizo Arzobispado. Cuéntase en ella...
para el tímpano. O sea, que no está en el exterior pro-
piamente dicho; tampoco en e~ interior. Es parte de la Se trata de un título que no estructura el relato por-
representación del texto como un añadido. que a pesar de que su tono es histórico, el texto pronto
Unos ejemplos me ayudarán a expresar las varias se aparta de los hechos que promete contar para orien-
funciones que puede t~mar el título. "Un coup de des tarse hacia la narración de "casos" o "historielas" y di-
jamais n'abolira le hasard" es el título de un poema de gresiones morales1 . -'
Mallarmé. Como es bien sabido, en este caso título y En la actualidad esta obra se conoce como El Carne-
texto están unidos de tal manera que sin el título, el ro. No es claro cómo ni cuándo se empezó a usar el mie-
poema se desintegraría. Aquí el título es más que un va título. Tal vez se debió a que los manuscritos estuvie-
ornamento: es la estructura del poema. El poema está ron envueltos en una piel de carnero2 , permaneciendo
construido sobre el título, de tal manera que cada pala- inéditos por más de cien años. En todo caso, se trata de
bra de éste es la base de una parte del poema. Son inse- ;, una imposición ajena que no afectó a la obra en sí ya
parables (Oeuvres compli~tes, 457). " . 'c ," que no hace variar la interpretación del texto.
Otro ejemplo en este sentido es el "Cuento de ho- En general, como vemos, las relaciones entre el título
rror" de Juan José Arreola, que está contenido {\mdos y texto pueden adoptar formas distintas: estrechas en el
renglones: "La mujer que amé se ha convertido en fan- poema de Mallarmé y en el cuento de Arreola, acciden-
tasma. Yo soy el lugar de sus apariciones" (Confabula- tales y lejanas en El Carnero '

ría, 145). Aquí el título cubre un espacio fundamental: Los títulos, en la literatura moderna so ta or ~
abre una expectativa, plantea un interrogante, y cuando . de' un nuevo enguaJe. Afirma Hugo Friedrich que en la
se completa la lectura encontramos que no es accesorio lítica contemporánea mu.chas veces los 12.2_t?E!?.~_llevan..
sino que cumple una función simbólica esencial: si en ...títulos que no concuerdan con el contenidoy que siry~n
vez de "cuento de horror" se llamase por ejemplo para afia<:Tif"al texto un- nuevó-eStácfo"'d¿-'"arn'bigÜedad.
"cuento de amor", estaríamos frente a una obra distinta. .-Otras ve~e; la po';¿ia ctemü'estfa"su-renuilcIa"aten'e-i'con-
Por comparación vale la pena mencionar el caso de un tenido, a vincularse a 10 real y corriente, renunciando
libro colombiano del siglo XVI, escrito por Juan Ro-
dríguez Fresle (o Freyle), cuyo título original tiene cien-
to cuarenta y siete palabras, organizadas en la página 1. Ver Pedro Lastra, "Notas de lectura sobre Juan Rodríguez
con tipos de diferentes tamaños (uso la edición de 1857). Freyle",35.
2. Oscar Gerardo Ramos escribe en relación con este tema que
El título se inicia con las siguientes frases: "el carnero se llamaba a la cubierta en piel de los infolios, a los
archivos judiciales y a la calle por donde desfilaban los funerales
hacia el cemeterio" (2185).
r

II Teoría de la novela 59
58 Alvaro Pineda Botero

también a adoptar un título. Este procedimiento en- dijo que el griego lo amenazó con sacarle un ojo, pero
que él había replicado con reventarle los dientes y los
cuentra su paralelo en Picasso quien no solía dar título
a sus cuadros, dejando que lo hicieran los marchantes ojos con tres dedos. Después el griego amenazó con gol-
pearle la oreja con la palma pero el romano le dijo que
u organizadores de exposiciones (Estructura, 231).
Friedrich explica cómo, en la poesía tradicional, el si lo hacía le daría un puñetazo 'que nunca olvidaría
(91 ).
poema desarrolla lo que el título anuncia, y cómo, inver- El ejemplo es ilustrativo de cómo los mismos signos
samente, en el título se encuentra recogido el poema,
cuando éste ha sido leído. En la actualidad, por el con- pueden tener versiones distintas. Este problema ha sido
bien estudiado: Jacques Derrida relaciona el proceso de
trario, hay muchas variables: cuando el título correspon-
de tan necesariamente que sin él el poema es enigmático, la in terpretación de los sueños con el de los signos y afir-
o cuando se toma un verso cualquera pudiéndose haber ma que Freud se había dado cuenta que un mismo con-
seleccionado otro. Muchas veces el título no aclara nada. tenido puede esconder significados diferentes cuando
Las incongruencias¿ii1aaeñnuevós"¡JíañOS""de~ ambIgii~- ocurre en personas o contextos diferentes. Cita a Freud:
dad. Juan Ramón Jiménez usó títulos en interrogación, "los símbolos oníricos con frecuencia, como los símbo-
los de la escritura china, tienen más de un significado, a
o puso en el título precisamente la palabra que faltaba
en el texto. En la lírica moderna, concluye Friedrich, veces muchos, y su correcta interpretación puede ser
.\ alcanzada sólo a través del contexto" (Writing and Diffe-
"hay una necesidad de encontrar efectos fuera de lo
, (,", 'rence, 209).
común" (Estructura, 206).
/ Desde el punto de vista del autor, darle títuloa un
~ "'j' ,.
: fextolmplica eseogereñTre. un ~illnúmeiO=4e=~~iÜ:'"
Muchos autores han llamado la atención sobreda ar- ~~~~s, parte (le su proceso creativQ, y sus razones
bitrariedad del signo: un mismo signo puede tener pueden ser tan arbitrarias como las del episodio de los
significados diferentes para distintas personas. Un ejem- griegos y romanos. AQemás, implica la selerdón de -
plo pintoresco es el episodio de los griegos y romanos J:!!1punto Ae vista que [>uedecondicionar la recepción d~
en el Libro de buen amor: los romanos les solicitaron las . la obra. Títulos como "poesías", "ensayo", "novela",
leyes a los griegos. Estos aceptaron cederlas pero con ql¡e vierum bajo el nombre de algunas obras, les dan
una confrontación previa. Ninguno sabía la lengua
una afiliación, lo que determina en gran parte el hori-
del otro y tendrían que entenderse por señas. Como los zonte y por lo tanto la recepción de la obra. Cuando tal
romanos carecían de un sabio, escogieron a un pícaro afiliación no se hace explícita, queda a discreción del
que vistieron de filósofo. Cuando llegó el momento, el lector la cuestión del género. Gerard Genette menciona
sabio griego levantó el dedo índice; el pícaro mostró el caso de Ulises de James Joyce: en su primera publica-
tres dedos; el griego contestó con la palma; el romano ción que fue hecha en folletines, los capítulos venían
con el puño. El sabio quedó satisfecho y los romanos identificados con títulos: "Sirenas", "Nausicaa", "Pené-
recibieron las leyes. Cada contendor explicó el mensaje lope". En ediciones posteriores estos títulos fueron eli-
a sus conciudadanos: el griego dijo que Dios es uno en
minados, pero los lectores y los críticos no los olvidaron.
tres personas; que tiene el mundo bajo su poder, con lo Desde entonces son parte de la obra y han enfatizado la
que el roman'o estaba de acuerdo. El pícaro por su parte
60 Alvaro Pineda Botero Teoríadelanovela 61

idea de Ulises como una transformación de la Odisea to que una dirección errada en el sobre de una carta
(Palimpsestes, 10). (The Art of Literature, 7)3 .
Lo interesante del proceso de bautizar texto~~_~..9.Ye La negación del nombre también puede ser un nom-
.- e~'-ckf.1o s~ntid-;:-darl~.nOmbr~_~J~i~~c(~a.rlg~: bre.: "el. hombre si~ nombre",. :'el1ibr~ sin título", "la
. Las cosas SIn nombre son como SI no eXIstIeran. En un revIsta sm nombre. La negaclOn es aSl una afirmación
cuento de Augusto Monterroso, el narrador dice "el de existencia. Si aún careciésemos de este recurso, el ser
nombre de un perro es tan importante como el perro desaparecería en la especie, se haría ente genérico: un
mismo" (Obras completas, 67). Merleau - Ponty afirmó hombre en la multitud, un libro en la biblioteca.
que "el nombre es la esencia de la cosa" (Phenomenolo- . De <2!:.?Jado,~.~~~~_~easignar n~~_~E~~...~.~..tJ1Ja fQI11Ht
gy, 177). El acto de dar nombres es atributo supremo de <!eretener el tiempo; el nombre"yIa cosa quedarán uni-
los humanos, manifestación de poder. La cosa, cuando ~,-s!9s a un moment()Qartic!!1~!"..-bf-autór:en-eracio'-'de
adquiere nombre, empieza a vivir. Es como el reflejo, el nom.inar, entr~ga .un trozo de su ser y de su vida al con-
brillo del alma del creador. Con el nombre, adquiere sumIr su proplO tIempo. Esta es la razón por la cual los
personalidad; se identifica, se hace historia. Fluye en el uten~il!os, los objetos en general, las obras de arte, al
lenguaje y en el tiempo. Lo propio sucede con el texto. adqUlnr un nombre y entrar en el flujo del lenguaje,
Un te];lQ_~irUIQmbrees un.1S:!Jgy.9.iuiQJ[Q.!!l~Ia->JIL<!teria conll~:an recuerdos y significados para sus dueños. Y es
lldeterminada, bien mostrenco. Su función, su historici- ~ <~amblen el sentido de la expresión "valor sentimental".
'-(í'ad-esiáñ~eñ-'aua:a:-"NO-es"pos{blereferirse a un texto sin:,"', ,"~La_~s_~~~ !~ce s_eñ~,pru~~sl~!!!Q" estímulo para re-
nombre. En este sentido, como indicaré en el capítulo ¡ cuperar el Üempo peraTao. Pero también es un acto de
siguiente, el nombre del autor tiene muchas de la\ 'c'arac- ' violencia ya que el marco constriñe, limita, separa.
terísticas del título. Si escribo "en relación can'Ja carta.!:~_.~.:~~!!:.~~_~ig~~nos lleva a considerar otra
de Juan Pérez", le estoy dando título a esa carta: "la característica importante de los-'Üt'li1'os':-es-conden la ver-
carta de Juan Pérez". Sin ese título, u otro parecido, no _d~9:.:..I~.rcÓiño's~ffalo"Bártñes'éifVanasOpÓitunidades, el
se podría hacer referencia a ese texto. Por eso el editor lector recibe multitud de "verdades a medias", verdades
debe dar título a los poemas cuando los poetas no lo simult~neamente nombradas y evadidas, que lo obligan
hacen: usan el primer verso, o un número. Inclusive, se a contmuar la lectura, porque el texto (tejido, tela, tren-
usa la expresión "sin título" como forma de identifi- za) vela, no revela (8/2, 151, 160; El placer del texto,
cación. 81).
El título es al texto como el nombre (y '!:Qellido)a la
,pe~rñbreslñnurr1i5re';'-ar-queno s'e-Te"pueéEt
11amar-ñi siquiera por alusiones, es un fantasma (o un
3. Agrega Schopenhauer: "los peores títulos son los robados,
sueño). Carecerá de contexto y de tiempo. No existe es decir, los que provienen de otros libros, porque no sólo consti-
para los demás. Algo similar sucede con un título prolí- tuyen plagio sino falta de originalidad. El autor que no tenga el
fico, ambiguo y oscuro. Dice Schopenhauer hablando ingenio para inventar un título para su libro, menos podrá hacerla
sobre este tema, que un mal título tendrá el mismo efec- con su contenido. Cercanos a los robados están los imitados,
es decir, robados en parte" (7).
Teoría de la novela 63
62 Alvaro Pineda Botero

que se recibe por 10 general como una obra literaria "li-


," En~ecto: ~~~ vist~l'a~~~r~~ 9-l!~~!!1I~,1JHiL$!g- gera". Muchos jóvenes se inician con este género (o con
' n dS.r.eki bt<~Ll~9tQLJ)lé!§C!~rgí:le.starade la veJdad. ,Pero lo s
i
.

I,,
:

\,
,,
'-~os no dan la verdad (o si se quiere, la realidad); más
versos) antes de ensayar obras más extensas. El cuento
es algo vivo, móvil. Al colocarse juntas estas dos expre-
-15ieñ;la esconden. Si el lector sintiese que recibe toda la siones entran en tensión; se hacen paradoja e ironía:
-verdad, parará tle leer, no necesita continuar. Por eso,
invitan a la lectura. En efecto, el cuento "Obras com-
la función del título es de la mayor importancia: debe
pletas" (132 y ss; el último de la colección) narra la
seducir; tiene que ofrecer una "verdad a medias" tan
historia de un joven, Feijoo, que escribe versos y que
poderosa, que el lector se vea obligado a entrar en el tímidamente se los enseña a Fombona, su profesor de
text04. Por esto hay en la literatura tanto&.Jgl1J2.Lque
literatura. Al hacer poesía, Feijoo 10 hace libre, espon-
son paradojas o c<2..ntradissiQn.es.:-.JJJ)~mplQ""_elL"~§te
-"sentIdo es Obras comple tas (y otras cuerz1Q~Lqe.A!l.Eus- táneamen te. Los. versos son expresión de su ingenuidad
11 '---io"Monferroso: la expreSlón '-'Obras-completas" da idea y juventud. Su obra está escrita en hojas sueltas que
~,
---~ Normalmente se aplica a un trabajo erudito lleva en los bolsillos y que lee cuando llega la oportuni-
~~
dad. Por no estar impresa en "ediciones de lujo", la
de alguien que dedicó gran parte de su vida al estudio de
1 la obra de otro escritor. Por 10 general, un autor no pu- puede modificar a su gusto. Pero es débil: necesita (y
1, blica sus obras completas, es otro el que 10 hace. Conlle- ,
busca) una voz de aliento que su profesor se resiste a
~:';
va además la idea de un libro voluminoso, o de una '. .dar. Cuando finalmente 10 hace, el elogio no es espontá-
¡~
colección de libros, empastados con lujo y cuidado; es ,"l.", ,"'neo y el efecto es contraproducente. El profesor, por

decir, "la obscena edición de lujo" de que hablara Bor: . supuesto, rechaza esta inclinación de Feijoo y exalta la

~\ de otros alumnos: Montúfar se ha hecho especialista en
ges, o el "lujoso ejemplar... como una pesada f'ápiaa
r!
mortuoria" de un cuento de Arreolas. En cierta forma, Quintiliano; Ríos en Lope de Vega; lturbe en Rodó
'.~
l!,
,., (136). Fombona se ingenia para llevar a Feijoo a dejar la
"',¡ equivalen a la imagen de la muerte: para ser verdadera-
~¡~
mente "completas", el autor debe estar muerto; y por 10 escritura de versos y a dedicarse a "algo más serio", has-
tanto, se trata de un discurso estático, inmodificable, ta que logra comprometerlo en un propósito que le to-
enterrado entre las pastas del libro. La expresión "(y mará el resto de su vida: preparar las obras completas de
otros cuentos)" -en letras de tamaño menor Yentre pa- Unamuno. Esta situación implica que si el género "obras
réntesis-, ofrece una imagen diferente: el cuento es por completas" es ocupación seria, de especialistas, austera,
definición un género corto, de un solo centro de interés, propia de la crítica, a la que justificadedicarle la vida, la
poesía es baladí, capricho de juventud, ocupación pasa-
jera. Las obras completas las edita la posteridad, los ver-
4. En el periodismo la función del título puede ser diferente: sos los edita y difunde el mismo poeta... esta oposición
más que crear una expectativa busca entregar la noticia. Retener está presentada en el cuento con ironía: Feijoo cae en
al lector hasta el final del texto es menos importante que impac- la trampa: ha muerto la poesía y el poeta lo acepta:
tarlo desde el principio. Por eso el clímax suele darse en el título "dijo dos a tres palabras que casi no se oyeron, pero que
y en los primeros renglones.
S. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" en Ficciones, 47;
significaban que sí, que mucho gusto, mientras Fombo-
Arreola, "In Memoriam", Confabulario, 61.
64 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 65

na saludaba de lejos a alguien, o buscaba un cerillo, o La situación no deja de ser paradójica porque en su
algo" (140). juventud Fombona también quiso escribir versos: "y
De otro lado, la dicotomía del título Obras completas se vio a sí mismo, cuarenta años atrás, sufriendo aver-
(y otros cuentos) corresponde a la dicotomía texto de gonzado y solo por el verso que se negaba a salir...
placer-texto de goce propuesta por Barthes. El texto de Feijoo, muchacho querido, escápate, escápate de mí, de
placer es el que da contenido y euforia, colma, proviene Unamuno; quiero ayudarte a escapar" (139).
de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una prác- Por supuesto, al final triunfan las fuerzas de la repre-
tica confortable de la lectura. A esta categoría pertene- sión y el profesor logra matar en Feijoo un impulso poé-
cen "los libros antiguos" (El placer del texto, 22). La tico que él mismo nunca pudo animar: el placer de las
crítica se ejerce siempre sobre los textos de placer. "Su obras completas es un placer legalizado por el estableci-
materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros miento. El goce de la creación es un acto subversivo,
salvo nuestro presente" (32). Más adelante agrega transgresión peligrosa que debe ser reprimida.
Barthes: "cuanta más cultura más grande y diverso será Otros cuentos de la misma colección acentúan la dico-
el placer (67). Es la posición que Fombona impone en tomía expresada en el título: "Vaca" es un monólogo
Feijoo: "¡Qué seguridad adquiriría! ¡Cómo en adelante corto de un viajero que pasa en el tren frente a una vaca
aquel querido muchacho temeroso podría enfrentarse a muerta "sin quien la enterrara ni quien le editara sus
quien fuera, y hablar de todo a través de Unamuno!" . fobras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso
(139). El texto de goce, por el contrario, es el que pone '" "1."'. ." discurso por lo buena que había sido..." (12). Se refiere,
en estado de pérdida, el que desacomoda, el que hac~ me parece, a la expresión "vaca sagrada" que en ciertos
vacilar los fundamentos históricos, culturales, ps1¿8íó- países se le aplica a escritores (u otras personas) consa-
gicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus grados. Reitera la idea de las obras completas como algo
valores y sus recuerdos, el que pone en crisis su relación perteneciente al pasado y a la muerte. Por el contrario,
con el lenguaje (El placer del texto, 23). Es el texto del el cuento "Leopoldo (sus trabajos)" (79) es la historia
presente que tiene sus fuerzas reprimidas, que no se ma- de un joven que pasa trabajos infinitos para escribir un
nifiesta en "obscenas ediciones de lujo" sino en hojas cuento sobre la lucha de un perro citadino y un puer-
sueltas en los bolsillos. "El texto de goce", dice Barthes, coespín:
"no sería más que el desarrollo lógico, orgánico, históri-
co, del texto de placer: la vanguardia es la forma progre- Decidir quién resultaba vencedor en la pelea fue algo que
siva, emancipada, de la cultura del pasado: el hoy s21e a Leopoldo le costó muchas noches de impecable insomnio,
del ayer". (30). Pero el texto de goce es inseguridad; pues su obra corría el riesgo de ser tomada simbólicamente
deseo de vivir o de aprender a vivir. Además, es un texto por más de un lector desprevenido.Si eso llegaba a suceder,
que no puede ~er criticado. Está representado por Feijoo su responsabilidad de escritor se volvía inconmensurable
y sus versos: la única crítica que sobre ellos logra hacer (88).
Fombona es que "a pesar de todo sus versos encerra-
ban no poca belleza" (énfasis de Monterroso, Obras Obviamente, estas consideraciones (y otras similares)
completas, 135). le impiden llegar a escribir el cuento: está condenado
66 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 67

eternamente a vivir en el preámbulo. Gasta su juventud tro en el momento de alzar el telón. Agitación y ansie-
sin escribir porque nunca alcanza la erudición y la técni- dad. Expectativa. Es la emoción ante la obra de arte
ca que sólo se adquiere con los años... el goce de la crea- reconocida. Proust, en la parte final de su libro Por el ca-
ción está reprimido por las normas de la crítica y la tra- mino de Swan describe el efecto de los nombres de ciu-
dición. De tanto leer textos de placer, sus propios textos dades:
se niegan a vivir.
En conclusión, la paradoja que plantea el título del ...esa magnífica carga de nombres (de pueblos y ciudades)
JfDr_~ ~..,"g.~s;3~~IiiI~í)sificaCOfl,1a-'pf~senTadQn griífica de los cuales no sabía yo elegir porque me era imposible sa-
("obras completas" en mayúsculas, "y otros cuentos" crificar ninguno... (454).
en minúsculas y entre paréntesis), es lJn cÓcljgQJ1~r.II1e-
néutico que sólo se resuelveal leer ellibrü: .
Ocupan más espacio en nuestra vida las tierras que a cada
"", ",,--,,--, , ,"'--"""'-' ' '--""'-".'--.

momento deseqmos(evocadas por los nombres) que aquella


en que realmente vivimos(459).
Los nombres de sitios y ciudades despiertan en el I

viajero distintos efectos: "El Cuzco", "Macchu Picchu",


"Ciudad de México", "Buenos Aires" dan, en forma Para revivir esos lugares, bastábale pronunciar los
nombres, en cuyo interior acabó "por acumular todos
condensada, referencias históricas, artísticas o literarias,: ..,
políticas o económicas: resumen todo un horizonte .. ,.
/' los deseos que (le) inspiraban los lugares que designa-
ban" (454). Los nombres le proporcionaban momentos
cultural. El mismo efecto producen expresiones comp
Martz'n Fierro, Azul..., Canto General o María."*EtÍ'sí de ensoñación "deliciosos", llenos de esperanzas hermo-
mismas ofrecen contexto. ' sas "como las que pudo tener un cristiano en los tiem-
Es que los nombres de ciudades y los títulos de obras pos primitivos en vísperas de entrar en el paraíso" (460).
no paran de crecer, es decir, de adquirir nuevos significa- Promesas de felicidad que inflamaban el deseo; torres y
domos que le sería dable inscribir en el plano de su
dos, o de ampliar los que originalmente tuvieron. El cre-
cimiento del nombre Martín Fierro es consecuencia de propia vida "gracias a una prodigiosa geometría" (462).
Pero sabía que eran falsas: "forzosamente estaban
la acumulación del efecto de lecturas de muchas perso-
nas, así como el crecimiento del nombre Buenos Aires muy simplificadas... los nombres no eran muy grandes,
todo 10 más que yo podía guardar en ellos eran las dos
es consecuencia de la acumulación cultural (vidas y vi-
o tres curiosidades principales del pueblo" (458).
vencias) de la ciudad. Se trata de un efecto transferido:
Afirma Barthes refiriéndose a la obra de Proust que
la experÜmcia del texto (la vida de la ciudad) enriquece nombres como Laumes, Argencourt, Combray corres-
el título.
ponden a ciudades que pueden existir o no, pero que
Esta acumulación produce efectos especiales: el lector son plausibles en el contexto de la cultura francesa: sus
que se apresta a leer Cien años de soledad puede sentir fonemas y sus caracteres gráficos han sido elaborados de
una emoción parecida al viajero que prepara un viaje a conformidad con las reglas de la toponimia francesa: la
las ruinas de Tikal: ambas experiencias despiertan la cultura ha ejercido aquí una motivación natural (ver
curiosidad y el deseo que se siente por ejemplo en el tea- Le degré zeró, 131). Macondo o Santa Fe de Tierra Firme
68 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 69

(en Tirano Banderas de Valle-Inclán) son nombres de - La arbitrariedad del título, y en general del signo, se
ciudades que no han existido pero cuya sonoridad y gra- -presta, en la socw-aaa-iñoderna.2 Qar~_.J!!1a fo.rmá-de--'-
fía se conforman con la toponimia latinoamericana y ~1Echa por el poder.~l fenómeno ha sido estudiadO-l2~U--..
por lo tanto son verosímiles. . Barthes, Foucault, ~min-,- Marcuse, Adorno y
Si la estación del tren es epítome de la ciudad, como ,Qtros. Se trata de la J2.roliferación de signosatrav6Sde..
dice Adorno Prisms, 178, el título es epítome del texto. ros medios de información con el solo objeto de hacer
Citemos una vez más a Proust: ..que la gente consuma más bienes y servicios, o con fines
políticos. La verdad "final" que nunca a1cal1Z..am.o.s...pero
pero lo que nos presentanlos nombresde las personas-y que buscamos insistent~~en!e,~~~-E!.2!Q~J.~.Aía__é!
de las ciudadesque nos habituamosa considerarindividua- _~a en coiÜW¡ciones de verdades a medias. ,Y como
les y únicascomopersonas- esuna imagenconfusaque ex- nunca arribamos a la verdad total, nunca paramos de
trae de ellas, de su sonoridadbrillanteo sombría, el color comprar o leer. Esta situación ha sido aprovechada
que uniformementelas distingue...El nombre de Parma, como arma política y social; fuente de poder y manipu-
una de las ciudadesdonde más deseotenía de ir, desdeque lación; ::el objeto de la lucha por el poder" (ver Josué
había leído La cartuja, se me parecía compacto, liso, Harari, Textual Strategies, 43). J
malva...y me daba gustovermeviviren una casacompacta, Así, títulos y nombres de autores, eslo~~!!.~'y'mensa-
lisa, malva y suave,que no tenía relación alguna con las jes, se usancomo formas de incrementar o maniQular el
demáscasasde Italia,porqueyo me la imaginabaunicamen-
" ('.". "~~t?Jt;;I de par~ól1tir.os, facciones ideológicas, cor-
te graciasa la ayuda de esa sílaba pesada del nombre de
Parma...(Por el caminode Swan457). <t,. .' ¡ poraciones. En el capítulo siguiente mencionaré el caso
de los "escritores comprometidos" en ciertos contextos
En estas citas, el título de un libro, el nombre de una latinoamericanos, cuyos nombres son usados como for-
ciudad, la sonoridad de unos fonemas, la imaginación de mas de propaganda. Lo mismo sucede con ciertos títulos
un lector se entrelazan en un solo texto. El título ha de libros. Llegan a estar "comprometidos" también. "El
creado una especie de ilusión o efecto mágico en el lec- Che Guevara", "La escuela de Chicago", "La riqueza de
tor (viajero de textos, si se quiere). El título, visto desde las naciones", "La lucha por la supervivencia", "Mao"
esta perspectiva, es una manifestación de esa "verdad a son apenas herramientas de esa lucha por el poder. Con
medias" de que habla Barthes. A sabiendas de que son frecuencia el uso de tales nombres se hace sin relación
falsas, Proust deja volar su imaginación. Es necesario a su significado original y en contextos que en nada se
hacer el viaje para confrontar la realidad. Todo viaje, asemejan a las circunstancias iniciales. "Civilización y
como toda lectura, es un acto de comparación con lo barbarie" es un ejemplo. Esta expresión fue usada por
que somos o hemos sido. Como en el ejemplo de los Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) como título
griegos y romanos del Libro de buen amor, cada uno de su libro, con el subtítulo de "Vida de Juan Facundo
obtendrá del viaje (de la lectura, o de la interpretación Quiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de la
de los signos) una experiencia única, distinta a la de los
demás, distinta también en cada ocasión.
I
r-
70 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 71
I

en el pasado, el arte estaba al servicio de ritos sociales y


República Argentina" (ediciones de 1845 Y 1851)6.
I

.
prácticas religiosas. La aparente autonomía que logró en el
I
En él, Sarmiento contrapone la historia de Facundo Qui- Siglo de las Luces fue el preludio de una nueva esclavitud.
roga y ciertas descripciones de hombres nómadas, de Nuestra sociedad se opone a cualquier autonomía del arte:
I
espacios ilimitados, a un discurso político, social yeco- utiliza el arte para darle movilidad a una mercancía que
nómico. Este discurso trata de configurar un espacio llega a estar sujeta a las operaciones del mercado, y por lo
I

salvador: la civilización. Frente a la barbarie de la pam- tanto se hace vehículo de la ideología dominante (XXXVIII).
pa, estaría el aire mesiánico de la cultura europea Ynor-
Hacer del arte una mercancía es convertirlo en un
I

teamericana Y de Buenos Aires. La educación, el progre-


I so, la agricultura (versus la ganadería), tienen su mejor
exponente en la ciudad de Buenos Aires. Y es el modelo l?rodÚctO termíñado,
Esto violenta en forniaceriag_~__"_i'~utó-no~:.;3t
la naturaleza misma del arte. ~ra-ife-veid - e
I

que hay que extender a las provincias para erradicar la dero se °20ne a ser mercancía, evIfiindo'set_~c,!pa2.g...:-
El
barbarie. Estos sistemas de oposiciones que definen la ar~e verdadero e.xiste en S,.~~Lta, sin ~er-
escritura de Sarmiento han influido en el pensamiento mmar, que no tIene uso especIfIco, Incapaz de serVIr a
I

I
latinoamericano hasta hoy: "Civilización Y barbarie", ningún fin. Sólo el arte abierto puede contener una pro-
como eslogan, llegó a ser usado en casi todo discurso mesa de liberación para el futuro. Sin embargo, como
I

que se refiriese a las relaciones entre la ciudad y el cam- hemos visto, en la misma naturaleza'OeT arte hay una ne-
po, entre 10 propio y 10 ajeno, entre los pobres y los cesIdad de marco. Hay pues, una contradicción aJ2~nte 1
I

ricos. ~que tal vez pueda resolverse diferenciando entre el arte.


I
Dice Lotman que "el texto posee un significado inte-. . ~-consagrado, ya enmarcado definitivamente (texto de
gral que debe verse como un signo unitario" (Structure, placer, obras maestras, obras completas, mercancía, ob-.,-
I 52). El título se impregna de ese significado integral. jeto de mercado, etc.) X el arte no consagrado, arte de .

En general, al citarse en otro contexto, la cita conlleva goce, en proceso de hacerse, que busca su representa-
I

el sentido no del título propiamente, sino del texto que ción, que no circula nI tiene validez total, sin aceptación
sobrelleva. Pero con el manipuleo de los medios de pu- amplia ni marco definitivo.
I

blicidad, esta relación se desvirtúa hasta el punto de En resumen, el título acumula sentido. Tiene conno-
I
que la mayoría desconocerá el significado "integral" del tación; puede ser un sintagma y en muchas ocasiones
texto, pero repetirá el título para significar 10 que la funciona como código. Enmarca el texto. Se compone
I

propaganda le ha enseñado. de un interior y un exterior y ayuda al discurso indeter-


Estas ideas fueron desarrolladas por Michael Shaw en minado a obtener una identidad. Existe por un acto
I

una nota 'introductoria al libro Aesthetic Experience de creativo. Es un indicador, un gesto, aunque con fre-
Hans Robert Jauss: cuencia en sí mismo nada revela. Es otro indicador de
nuestra sociedad: ilusión, invitación a leer, promesa de
I

I
verdad y de felicidad. En consecuencia, es elemento
principal del marco de la obra literaria, y apunta en for-
I

6. La edición de 1868 se tituló Facundo. Civilización y barbarie ma directa al texto que viene a continuación.
en las pampas argentinas.
I

L-
"'!

72 Alvaro Pineda Botero

e\.

En el capítulo siguiente analizaré los elementos del


marco orientados en dirección contraria, es decir, hacia
el origen y el exterior del texto.

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