de tres anda Cine Video TV América Latina y el Caribe, Africa y Asia Birri HIMNO AL OJO @ Garcia Espinosa LA DOBLE MO- RAL DEL CINE @ PS. Vieyra EL CRITICO Y EL HISTO- RIADOR AFRICANOS @ Shochat y Stam CINE, LENGUAJE : Y PODER @ Avellar EL PEOR CIEGO @ Glauber Rocha LA EDAD DE LA TIERRA @ Armes EL CINE DEL AFRI- CA NEGRA @ Gobhain EL CINE DE LA INDIA ORIENTAL @ Robles Godoy LENGUAJE CINEMATOGRAFICO Y EDU- CACION @ Varios TV, CULTURA Y PARTICIPACION Chicsearl MIRADA de tres mundos No. 1 Enero-Junio ~ 1990 DIRECTOR Fernando Birri EDITOR Ambrosio Fornet COORDINADOR EDITORIAL Jorge Fraga. DISENO Y EMPLANE Alexar der Rojo y Hugo Chang. COMPOSI- CION Consuelo Medela y~ Teresa Diaz. IMPRESION Imprenta de la EICTV. Esta revista no esta destinada a 1a venta- se publica para uso’ exclusive de los Pro" fesores y estudiantes de la Bscucla tnter= nacional de Cine y TV de Tres Mundos. Su propésito es afirmar la identidad cultural @e Anérica Tatina y el Caribe, Africa ¥ Asia explorando el universo audiovisual ‘de rmestra época con una dptica internay cionalista y descolonizada. todos los trabajos son inéditos en espa Fol, ‘salvo que. se indique 10 contrario. No deben reproducirse sin autorizacion de jos autores. Dirija su correspondencia a: Mirada de ‘Tres Mundos. EICTV. Apartado ‘néreo 40, San Antonio de los Bafios, ba Haq pana// Cuba. (Télex: 57195 BICTV:CU.) ta Escuela Internacional de Cine y TV de ‘tres Mundos es una institucién no luerati= Ye ereada y patrocinada por 1a FundaciGn del Nuevo Cine Latinoamericano, que presi de Gabriel Garcia Marquez.EL CINE INDIO: TEMAS Y TESTIMONIOS Vasudev, Aruna and Philippe Lenglet; €d.: Indian Cinema Superbazaar. New Delfi, Vikas Publishing House, 1983. 364 p., ilus. En la India el cine es un fen6émeno social ineludible, Puede decirse que el cine comercial hablado en hindi (CCH) es @ los diversos p&blicos de la India --y de varios pafses del Tercer Mundo-- lo que Hollywood es al resto de los mercados cinema~ togrAficos. El Nuevo Cine Indio --aquel que aspira a un determi- nado nivel de autenticidad-- s6lo puede ser comprendido en relaci6n con el cine comercial que atrae a las grandes masas del pafs, (Por cierto, uno no puede dejar de preguntarse si una categoria como la de “cine nacional” tendré validez en un contexto como el de la India.) Es por tanto una feliz inicia~ tiva -- todavia novedosa para el lector latinoamericano, aunque date de 1983-- ésta de compilar una serie de articulos centrados en el fendmeno, del cine comercial m&s que en el Nuevo Cine. De hecho, no hay en todo el volumen un solo trabajo dedicado a las grandes figuras del cine indio: Satyajit Ray, Adoor Gopala- krishnan, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen, G. Aravindan y otros. De sus dieciséis capftulos, el Gnico que aborda el Nuevo Cine se limita a resumir el argumento de algunas peliculas importan— tes y a tratar de situarlas en su contexto sociopolftico. Lamenta- blemente, la mayorfa de los trabajos son m&s descriptivos que analfticos, y aunque algunos comienzan con muy buenas intencio- nes, pocos logran superar la. grisura dominante. Por momentos, el libro se hace repetitivo: uno tiene la impresién de que vuelve una y otra vez al mismo punto. ‘ Indian Cinema Superbazaar ("El gran bazar del cine indio") se divide aproximadamente en dos mitades: una formada por ensayos y otra por entrevistas, La primera est& subdividida, con cierta imprecisi6n, en cuatro secciones, cada una de las cuales contiene a su vez cuatro capftulos. Para los lectores de Occidente interesados en hallar una introduccién al cine indio, el primer capftulo ("El contexto: anatomfa sociocultural") puede Cumplir muy bien ése propdsito. Ofrece, en sintesis, un panorama hist6rico del cine indio, y al mismo tiempo expone sus antecedentes culturales m&s cercanos y el proceso de desa- rrollo politico del pats. Si el cine comercial de Occidente tiene sus fundamentos dramatGrgicos en la Poétita de Aristételes, el CCH destinado a toda la India, aunque muy influido por Hollywood, muestra cierta continuidad con la. vieja tradicién 182AMBITO BIBLiOGRAFICC dramatica india --a saber, ei Natyashastra, de Bharata, escrito hacia el siglo quinto a.n.e.--, lo que no deja de ser sorprendente. ‘Ahf estén para demostrarlo jas separaciones y los reencuentros @ moco tendido, la sebreactuaci6n desmesurada que, segin las normas, se refuerza con una cuidadosa gesticulacién, y por Gltimo, lo m4s importante: la regularidad con- que se intercaian canciones y danzas a lo largo del filme. Resuita interesante observar que todos los autores incluidos admiten que las técnicas del drama cl4sico tradicional (no su contenido} pasaron ai cine comercial mediante un proceso de asimilacién inconsciente. (Quede claro, sin embargo, que nadie aquf hace el menor esfuer- 20 por resucitar el cadéver de la estética sfnscrita.) El’ articulo que sigue, titulado "La historia: una perspective diacronica”, hace también un atinado bosquejo de la historia del cine en la India y senala que hay dos géneros dominantes, constituides por ias pelfculas “mitol6gicas” y por las "sociaies (scudo-realis- tas)". El autor atribuye .el predominio de las primeras (hasta la llegada del sonido) al hecho de que la mitologia era la Gnica experiencia universalmente compartida en un pafs de tan pasmosa diversidad cultural como el nuestro. Un capitulo posterior esté dedicado precisamente al estudio de lo mitolégico como génerc cinematogréfico. Es interesante advertir c6mo el gusto de ios diversos piblicos de la India se ha mantenido estable durante siglos; y resulta que ahora las imagenes de los dioses que se preparan para las grandes festividades anuales, han empezado @ parecerse sospechosamente a las estrellas de cine. Debido a ia fecha de su publicacién, ei libro no llega a registrar in fenémeno reciente: el del resurgimiento de !a mitologia, que gracias a la TV vuelve a tomar por asalto ia imaginacion de los espectadores en una escala desconocida hasta hey. En cuante al otro género dominante --el cine social seudo-reaiista--, uno de los autores insin@a que la enorme popularidad dei CCH - --dirigido, en efecto, a todos los p&blicos dei pafs-- lo ha con- vertido en un cine desarraigado y carente de realismo. Tai vez serfa mejor plantearse el problema a la inversa: el desarrai- #0 del CCH --cuyas historias se basan en una sociedad "prome- dio" inexistente, sin ubicacién regional precisa es una de ias causas de su éxito a todo lo ancho del pais. A los autores se les escapa el hecho de que ei "Cine social" pese a las ape- riencias, también se basa en estructuras mitolégicas, en ei CCH, por ejemplo," la descripcién de las relaciones amorosas es, en lo esencial, un remedo de los viejos mitos de Radha- Krishna y Laila-Majnu, aunque cubiertos con ropajes modernos. En apariencia el CCH --y su contrapartida del sur, que en términos de produccién ha acabado sobrepasindolo con cre- ces-- dan una visién falseada de la reaiidad; pero lo cierto es que .brindan al sociol6gico un espejo --distorsionado, porAMBITO BIBLIOGRAFICO decirlo asi-- donde se refléjan los valores més estables,” angustias y las actitudes mAs~ tradicionalistas de la soc 5 En otras palabras, el CCH es “irreal" en el sentido l6gico término, pero eso no le impide ser verfdico. Queda a los si listas, por tanto, Ja responsabilidad de descifrar la "I6gi profunda que subyace bajo la superficie de esa produccién oi matografica. . Escrito por Sudhir Kakar, uno de los m&s destacados sicoat listas indios, "El cine como fantasfa colectiva" es el Gnico ai culo verdaderamente notable de este libro. Dice el autor: perspectiva de lucro, como la oportunidad para la relaciOn xual, funcionan a las mil maravillas ala hora de reforzar nuest capacidad de percibir.las necesidades y deseos de aquellos que” pueden acceder. a esas gratificaciones... y desarrollar un tipo de ensueno que no sea idiosincrético" (p. 89). Kakar comp las pelfculas con el folclore, los cuentos de hadas y los mitos * populares, y partiendo casi siempre de ellos, procede a estudiar la sicodinamica de la sociedad india a través del cine comercial. Aunque algunas de sus observaciones son muy generales el sentido de que podrfan aplicarse a cualquier sociedad-. cierto es que para él la fuente primordial de la fantasia colee= tiva es la familia india: él cine no hace ms que restafar, a su manera, las heridas que se producen en el marco de la relaciones familiares en la India. El autor se muestra m4s intere= sado en estudiar las relaciones arquetfpicas que los propios arquetipos. Afirma, por ejemplo: "Puede decirse que en el CCH las relaciones madre-hijo se caracterizan por el "desgarramiento", un, proceso mental que implica la separacién entre el] objeto amado y deseado y la imagen tepudiada del mismo, lo que a su vez entrana el correspondiente "desgarr6n" entre las image- nes mentales del yo bueno y el yo malo" (p. 92). El autor des- cribe la fantasfa, en fin, como "la’ mise-en-scene del deseo, su dramatizacién en términos visuales" (p. 90). Mientras que Kakar apenas esboza la imagen de la mujer en el CCH, Aruna Vasudev --compiladora de esta antologfa-- la trata en detalle. Por lo pronto, lamenta que el cine se haya limitado a reproducir la imagen de la mujer proveniente de la mitologfa india, una imagen que suele ser convencional y reaceionaria, Valiéndose de numerosos ejemplos, Vasudey da cuenta pormenorizada de todos los grandes estereotipos femeninos del CCH y aclara a la vez que el Nuevo, Cine Indio ha roto con esos estereotipds, Lamentablemente, pasa por alto el hecho de que gran-aémero-de:pelfculas pasan- por “"Nuevo;-Cine”” haciens dovigala *de-csus@ontenide "progresista"’ cudindd bn el fondo hacenpmass: qued perpecuar 1as inagen venciondles de ta mujer. “Aqui! daliever 1Gonvehga 'tfaer" a Mebradieael “dotehtario. dexun trabajoganteride ens aomdias ties, ‘elhombre "Se" sierte, 186ANBITO BIBLIOGRAFICO fascineds por la mujer cosmopolltss liberada’ y edycada a la europea, pero prefiere verla come espe devota y como madre Shermans sacriticada, 10 que 7 7s compenser su propia o aeauridad'yemocional’, (p. (Ut) Mayu ie parte del libro que devalla y ensalza él papel. desempenado por el gobicrne aus Cureimiento dé un Nuevo eine aE financiero para ja producci6n de documentales; incluye también una historia PD Ya censure. oficial antes y desples de la independencia. El riguroso ejercicio intelectual: de Madan Gopal Singh ("La tecnica temo arma ideoiégica") se basa) =! Marx, Althusser, Lacan, Mote y. Baudry --aunque sin CMe a | Gitimo-- para elaborar i Yuna ecuacion del mecanismo de produccién cinematografica’ i syavestigar'’Ja forma’ ev) que) (Memes manipulados 10s signos ideol6gicos. 4 s ieSontraste con ta primera parte, Ia seesion de entrevistas t es mas equilibrada, en el sentido de que incluye a varios direc- tores del Nuevo Cine. Las preguntas suelen ser agudas y prec’ sas, pero las respuestas son a menudo incoherentes y pueriles. / De ahi que la seceién contenga mucho. material prescindible ' y que diffcilmente pueda suscitar) of bloque, el interés de los i Jectores extranjeros. Aunque el propésito fundamental de los t entrevistadores cra seguir la trayectoria profesional de las perso- { halidades del cine, @ veces Jas preguntas provocan interesantes | comentarios, como en el caso del renombrado director Shyam Benegal, para quien lo. distintivo del piblico indio es su afan de experitrentar todos, © casi todos Mk GT sabores 0 emocio- mes (rasa) descritos en la. esteta” agi Benegal lamenta 1a ‘ Dieta de una ctradicign de cle aR queja de que fiaestpas (ilies polfticos s& hayan MGRIg 7 7 plano filos6fico” ie 100) es enmrewistes, en) COMGM constituyen un valioso complemento, pues a menudo se adentran en los problemas practicos de Ja industria, que sélo se mencionan de pasada Sa ia primera parte del libro: Ge @ljg ae de directores como Ae Kumar Shahani y Mani Kaul pyede resultar mucho més til 4 feet avs erirevistas que cue, 4rtleulaes am materiales incluidos i en el apéndice --una cronica sobre el desarrollo de la industria t ffimica en la India y, sobre todo, un pequeno glosario de _mito- togia india-- también podrian ser de utilidad para los lectores occidentales. Lo més satisfactorio de Indian Cinema Superbazaar : €s, de hecho, 1a propid escala en que esté concebido. Una antologla fomo estar sin dude, debe considers 1) 3°” paso de avance én un pafs donde todos. los intentos por organizar y reunit los textos Sobre cine que, valian le pena, ees siempre fragmenta- rios y digpersos-- _desembocaron invariablemente en el fraceso- heck, cuando varies Unlvereidades: comictZ2) = abrir departa~ i mentos para el estudio del cine ‘mediante cursos de posgrado, 185 a ree aeAMBITO BIBLIOGRAFICO Indian Cinema Superbazaar se convierté en libro de consulta obligada para quienes quieran emprender inyestigaciones mé&s_ amplias, Pero ya sabemos que no son los criticos quienes pueden | legitimar el cine; por el contrario, es el cine creativo el que puedé estimular el desarrollo de una crftica seria. Y no hay ninguna raz6n para que las tradiciones y la cultura de un pais como el nuestro --cuya vitalidad no cesa de expresarse a través de la mGsica, la pintura y la poesfa-- no’ sean capaces de esti- mular también a los cineastas de nuestra época. INDRANIL CHAKRAVARTY SOBRE OJOS QUE ALTERAN Robert Phillip Kolker: The Altering Eye: Contemporary International Cine- ma. New York, Oxford University Press, 1983. 428 p., ilus. Cuando el autor, catedrético de la Universidad de Maryland, se propuso escribir este libro, se embarcé en una diffcil tarea: hablarnos del cine que no agrada al gran pGblico, que lo "obliga a pensar", que le pide algo mf&s que sentarse cémodamente en una butaca a dejar pasar imagenes en movimiento. Kolker se propuso investigar y registrar el desarrollo de una corriente --dentro del cine comercial y fiel a la vanguardia del ‘siglo veinte-- que se cuestiona a sf misma en su relacién con el Ppblico y que indaga sobre el papel del espectador, as! como el de ambos en el marco social en que existen. Kolker divide la historia del cine en dos partes muy precisas: antes y después del neorrealismo italiano. No pasa por alto a la vanguardia soviética, al expresionismo alem&n, a Stroheim, Bufuel, Renoir, Cocteau y Welles, sino que los examina como preémbulo dei nacimiento de lo que lama "cine contemporéneo": el cine que, a partir de las cenizas de Roma al concluir la Segunda Guerra Mundial, e interpretado por trabajadores desempleados, pescado- res, -jubilados, ninos marginados y mujeres patriotas, confronta "las convenciones y actitudes de la cultura y el cine norteameri- canos, alimentandose de esas fuentes y a veces escupiéndolas", En su obra Film As a Subversive Art (1974), Amos Vogel trazaba un panorama similar, pero ‘dando cabida a obras marginales muy poco conocidas y de diffcil adquisicién para los archivos y videotecas de América. Latina. La obra contiene centenares 186