ces con extremos historicstas, prescindiendo de la obra de arte como fendmeno que debe analizarse. Es signficativa a este respecto la opinién de Ricardo del Valle (1916) que valoraba como més seguras las atribuciones basadas én los documentos, «como hacen los espafioles> (Gestoso, Sanchiz, Rivera, Serrano Sanz) que los trabajos formalis- tas de los extranjeros («La cultura, la investigacin hist6- rico-artistica y los archivos de protocolos notariales>, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916, encto- febrero, pp. 157-162). J Fruto de este interés documentalista son los trabajos regionales que estudian la documentacién artistica concre- ta: ApizanDA, M., Documentos para la historia literaria » artistica de Aragén, Zaragoza, 1915-1932; ZARCO DEL Vatte, M., Documentos inéditos para Ia historia de tas bellas artes en Espaita, Madrid, 1870; Maat v Moxs6, J., Estudios histérico artisticos relativos principalmente a Va- Nadotid, 1901; y las numerosas colaboraciones de revistas especializadas. ‘También son {nuto de esta dedicaci6n los Catdlogos ‘monumentales de Espafia por provincias (1900) con un inicio decepcionante, que no lograron inventariar las obras de arte como pretendian, ni llegaron a cubrir Ia totalidad de las provincias. Algunas ediciones més recientes lo- gran resultados més éptimos af estar estructurados de una manera més cientifica, 54 6 LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LOS ARTISTAS El campo de la biogratfa de los artistas creadores es ‘uno de los més ampliamente cultivados dentro de la his- toria del arte. Basta comprobarlo con el gran porcentaje de libros biogréticas que existen en una biblioteca especia- lizada. A pesar de que existe una amplia zona cronolégica Y geogrifica de la historia donde el anonimato de las obras no permite conocer & los artistas que las crearon. En Ia transmision de los datos biogréticos se mezclan ‘muchas veces anotaciones novelescas, fantaias inventadas Por la imaginacién popular o acontecimientos despertados por Ja resonancia de las obras, datos en algunos casos ites, pero claramente perturbadores en otros, La critica 1s reciente tiende a purificar el estudio biogrético de los artistas, aportando una historia més real y apuntando ha- ia otros aspectos biogréficos a Ia luz de Ia psicologfa, del entomno social y la sublimacién de los instintos individua- Jes que determinan la vida del artista y su obra, Pero estos puntos de vista parten algunas veces de auto- re ajenos a Ia historia del arte, médicos, socislogos, psi e6logos y novelisas, cuya intenci6n se dirige ms al co-nocimiento de la personalidad del artista que al andlisis de fa obra de arte creada por él. Con Jo que el problema metodolégico se complica ain mds No cabe duda de que la biografia es un género hist6- rico 0 literario que consiste en transmitir la personalidad de un hombre creador de imégenes ordenando y clasifi- Cando éstas a Jo largo de su existencia. Pero como géner0 histérico o literario no seria suficente para aceptarlo como método de le historia del arte si no analiza y valora las 4 obras, No obstante, el cosocimiento de la vida del artista, Gesde diversos puntos de vista, es un trabajo auxiliar del historiador de arte, y el método biogrético es hasta cierto punto indispensable (véase Seco, C., eLa biografia como enero historiogréfica», en Once ensayos sobre la historia, Madrid, 1976). ‘La eonsideracién de la historia del arte, desde el pun- to de vista de la vida del artista, no se da en estado puro, ‘como tampoco se da en ninguno de los modelos metodolé- gieos, Se hace en fanci6n de ordenar, eatalogar historiar fu creacién. El resultado puede ser vélido en épocas més recientes y en ciertos Smbitos de Ia cultura occidental, don Ge es més fell conocer ta vida de los artistas. En otros momentos eronol6gicos o lugares geogréficos, evando no Se conoce a los autores de las obras, se busca und clasifi- tacign bajo la forma de emaestro> innominado o lsmado por un lugar, una obra o una caracteristice. Es el resulta: fo de un modelo biogréfico que se empefia en ordenar fas obras desde el punto de vista de su genitor. ~\ Bate método suscita una serie de interrogantes: pue~ de ser objeto de la historia del arte 1a transmisién de wna 4 personalidad ereadora? {Se puede identficar 1a historia 41 Ge los artistas con la historia de las imégenes? (Puede ttegarse a cuantificar la parte de la vida del artista que fexiste en la obra creada por é1? (Bs vélida una historia del arte biocéntrica? El modelo de historia del arte como historia de los artistas ereadores puede constituir una metodologia que ha tenido y tiene una gran importancia en la historiografia. 56 La acentuacién personal y el individualismo de los artis- tus contemporéneos resalta la préctica de este modelo de historia cultivado mAs que nunca. Por ofrecer diferencias de apreciacién dividiremos este método en tres partes: la historia det arte como biografia de los artistas; la historia del arte como historia de las generaciones y la biografia psicoanalitica. La historia del arte como biografia de los artistas No se puede hablar de la existencia de un método biogrético anterior al Renacimiento. Las primeras biogra~ fias de los artistas coinciden con los esbozos para hacer una historia del arte, Eo este sentido, podemos considerar 2 Vasari como el autor més importante. Las biografias sur- | gen como exigencia de los mismos practcantes del arte y, onsiguientemente, de los promotores y coleccionstas de las obras de arte ‘Las «vidas» tienen una doble finatidad: por un lado, son tratados tities para los artistas, y por otro se trans- forman en alabanza de Jas mismas artes. La utilidad se ccumple con Ia aportacién de técnicas, tratados de arqui- teotura, escultura y piptura que ofrecen principios mate~ tmiticos, tfenicos y temas que pueden desarrollar los arti: tas, Suelen ser escritos hechos por Jos mismos artists, en contra de 1o que ocurriré mas tarde, La alabanza de las artes se cumple presentando la vida de Tos més importan- tes maestros que sirven de ejemplo y modelo, situando a fos artistas en una categoria social que por sus especiales coalidades les pertenece. El artesano pasa a ser eartistan, maestro y modelo de hombre universal. Dentro de este spect de honorificacién y alabanza del arte y de los artistas, cumple una importante funcién el sentimiento nacional y patriético. Por esta razén hay representantes de fas evidas> on cada pais Merece la pena destacar que estos primeros esbozos stde la historia del arte, iniciados con las biogratias, coinci- ' den con un perfodo critico como es el Manierismo. La autoconciencia de que los artistas ocupan un lugar especial dentro de Ja escala social, se manifiesta en la manera exal- tada con que estos biégrafos alaban a las artes y a los artistas purificéndoles de su «servilismo> tradicional (véase Gixteco, J, El pintor de artesano a artista, Granada, 1976, donde estudia esta.problemética en el émbito es aol). G. Vasant (1511-1574), Le vite dei piu eccellentipito- 1, scultorie architettori scrte da..., 12 ed. 1550 y 2+ edi- cién, 1568, inicia esta metodologia. Vasari describe la vida de los artistas haciendo concordar los acontecimientos externos con la actividad productiva. Lo que le interesa 8 el retrato del individuo creador (son sintométicos los, Fetratos que acompatian a la segunda edicién); para ello, si es necesario, acude a las anéedotas, a la fantasia popular y a la tradicién oral que para él tienen tanto valor como los documentos. No obstante, la frecuente utilizacién de la literatura artfstica anterior, las autobiogratis, as carta, Jos tratados y la atencién que presta a los monumentos, grabados y dibujos demuestran unas intenciones de serie- ded cientifica en su método. Al considerar a la arquitectura, Ia escultura y Ja pin- tura como hermanas de un mismo padre, el disefio, inclu- ye una novedad respecto a los tratadistas anteriores a él Ja integraciOn de las artes. La erinascitas fue un fenéme- no total que se desarrolla en tres fases, superando la ca- tistrofe en la que tuvieron parte por igual dos fenémenos: el celo de la nueva religin cristiana y los estragos de los bbérbaros. En el fondo, lo que preocupa al bibgrafo Vasari es conocer en profundidad los méviles que empujan a los artistas para resucitar la cultura de la Antigiedad clésica Desde este punto de vista hist6rico comete una enor- me ficcién que se mantendré hasta el siglo xrx: Ia histo- ria del arte sélo tiene dos puntos de apoyo: el clésico (1a Antigiedad) y el nuevo (la ) desconsiderando todo lo creado por el hombre durante los largos siglos 58 do 1a Edad Media. Para Vasari s6lo ¢s vélido lo antiguo y lo moderno: la «buena maniera greca anticas y la «bue- nna maniera modema>. (La terminologia es distinta en los tratadistas espaioles que se refieren a las formas géticas cuando hablan de realizar «a la moderna» y a las formas antiguas cuando se expresan «a la romana>.) ‘Aunque Vasari no tuviera unos sucesores inmediatos, sin embargo una larga serie de biégrafos siguieron sus apor- taciones y su metodologia durante 1os siglos siguientes (wéase Scruosser, J., La literatura artistica, Libro V). Karel Van MaNDER (1548-1606), Schilderboeck, Alk- maat, 1604, fue el primero que imité en el norte el mo- elo de Italia. Biogratia artistas flamencos, holandeses y alemanes y su obra distruté de gran mimero de ediciones con las correspoudientes ampliaciones y tradueciones en frances © inglés, En el dmbito alemén, aunque més tardia, es importante la extensa obra de Joachin von SaNDRART, Teusche Acade mie der Edlen Bau-Bild und Mahlerei Kiinste, Nuremberg, 1675. En Francia contaron con Ja obra de André FSLIBIEN, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plut excellens eintres, anciens et modernes, Paris, 1666-1668, también ‘con repetidas ediciones y traducciones en alemén e ita- liano. En Espafia, et primer tratedo importante de biogratias es ol de Francisco Pacutco, Arte de la pintura, Sevilla, 1649. Pacheco bebo en fuentes anteriores como son Pablo Céspepes, de quien toma muchos datos referentes a las Vidas de artistas espafioles, y sobre todo Vasari. Es muy posible que conociera también Ia obra de Van Mander. Le sigue en importancia el tratado de Jusepe Martinez, Discursos practicables del nobilisimo arte de ta pintura, 1675, impreso por primera ver el afio 1852: en Zara. goza. Es un texto sembrado de hechos concretos referi- dos a artistas ¢ insinda una historia de la pintura espafiola, preferentemente aragonesa (véase Ia edicién de J. Gallego, “Barcelona, 1950).Sin embargo, Ja obra mis importante es la de Anto- io PALOMINO, El museo pictbrico y la escala éptica, Ma- drid, 1715-1724 (reimpresi6n, Madrid, 1947, Ed. Aguilar). La tercera parte esté dedicada a describir la vida «de los pintores y estatuarios eminentes espafioles y de aquellos ‘otros extranjeros ilustres> para que sirvan de estimulo a Jos que siguen sus huellas. Palomino encuentra muy diff cil el estudio histérico «porque esté ligado a las precisas puntualidades del hecho». Hace servir las aportaciones de Jos autores anteriores, y como ellos no duda en afirmar que la pintura estuvo sepultada durante mil afios en Occi- dente y que en Espatia se retras6 doscientos aos més que cen Ttalia, Sus biogratias son elementales, inclindndose @ ver la parte virtuosa y ejemplar de los eminentes varones. La obra de Palomino tuvo traducciones en inglés (1739), francés (1749) y en alemén (1781) (véase SCHLOSSER, J. La literatura artistica, Libro VI, p. 429, con bibliograt Skncuez CANTON, F.J., Fuentes literarias para ta historia del arte, Madrid, 1923). El siltimo gran representante de Ja literatura biogréti- cea espaiola ¢s J. A. Ceén, Diccionario histérico de tos més Hustres profesores de las bellas artes en Espaia, Madtid, 1800, en 6 voldimenes; Llaguno amplié el trabajo de Ceén (1829) y posteriormente el Conde de Vifiaza (1894). Ceén intenta ampliar las vidas de Palomino acentuando el ca- récter biogrifico y reflejando cualquier dato que halle, aunque sin citar la procedencia. El amor a las artes se refleja en el celo en promover su conocimiento, para ello nada es tan eficaz como recoger las memorias de los at~ tistas Las vidas de los artistas transmitidas por estos bidgra- fos, a los que se puede afiadir un cuantioso mimero de ‘otros menos importantes, desarrolan un método que tiene como idea central el conocimiento del artista creador. Co- imo siempre, todo método parte de una idea o una teori aque Ia explicacién de Ia obra de arte se halla tnicamente 60 cen la personalidad del artista que la hizo. Todas las teorias de arte, Jos tratados técnicos y las biografias centran su atencidn en este ee de la creatividad personal como expli cacién de las obras de arte. Es un sintoma de ia impor- tancia que toma el artista como genio creador y Ja valora- cidn que se dard a las obras de arte desde !a autorfa, pres- indiendo de otros valores sociales, lingifsticos 0 cultu- rales que Ja historia del arte recuperaré mas tarde. Bi método biogréfico o Ia historia del arte considera~ da como historia de los artistas no se agota en el siglo XIX. Tanto desde el punto de vista puramente monogritico, como formando grandes colecciones de indudable valor, la biografia es campo ampliamente cultivado por ta lite- ratura artisticn (Treme-BEcxeR, U. F., Allgemeines Lexi kon der bildenden Kiinstler, 1907-1950, 37 vols.; BENE zit, Dictionaire critique et documentaire des peintres, seulpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, 1924; BOLAFF, Dizionario enciclope- dico det pittori e degli inisori italiant dell XT al XX secu- lo, Turin, 10 vols.; Diccionario universal de pintores, es- cultores y arquitectos, Barcelona, 1970; 0 grandes colec- ciones como: Clésicos de Arte, Rizzoli-Noguer, Pinacotcca de los Genios). Dentro de ua margen més reducido de un luger 0 una Gpoca se han realizado ensayos de interés en una mezcla de datos biograficos, familiares y de aprendizaje (MaRTiN GonzAtez, J. J., eLa vida de los artistas en Castilla y Leén durante el siglo de Oro», en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1959; Letueve, 3., La vie quotidien- ne des. artistes francais ax XJX siécle, Biarritz, 1968; Easton, M,, Artise and writers in Paris. The Bohemia Idea, 1803-1867, Londres, 1969; Bensamim, W.. Iuminaciones, 2, Madrid, 1972; WACKERNAGEL, M., Der Lebensraum des Kuinstlers'in der florentinischen Renaissance, Leipzig, 1938). ‘La monografia biogeifica més reciente incorpora crite- rios de seleccién documental y estudios rigurosos de las fuentes, problemas sociales y matizaciones psicolégicas pa- 61ra poder orgenizar la produccién de cada artista en el con- texto de su vida privada y social, determinando momentos, evolutives y formas cambiantes de su manera de hacer. La bibliogratia on este aspecto es muy abundante. Estos trabajos contrastan con Ia innumerable cantidad de series de vidas de divulgaci6n, acompafiadas de una seleccién de ilustraciones, utiles en’cuanto a la calidad de las reproducciones, pero que suelen quedar sin leer o in- terpretar, Pertenecen al mundo del consumo de libros de arte que tanto se practica comercialmente por algunas ed toriales. La historia del arte como histori de las generaciones El método biografico eva consigo el planteamiento de la importancia que los grandes maestros han tenido en Yel desarrollo de las artes. Las biografias suelen centrarse fen el estudio de los grandes maestros del arte universal, ‘con Ia consiguiente falsificaci6n o fieciGn cientifica de ver en la historia del arte una serie de escalones sefialados por 4 grandes hitos. Estos hitos serian los grandes maestros en torno a los cuales se forma una escuela generacional. El estudio de Tas generaciones seria, por tanto, equivalente 2 una biograffa ampliada a un grupo que llamamos genera- cién, El método histérico de las generaciones es iniciado por Comte y lo continia Stuart Mill. La preocupacin de es- tos autores se centra en hallar las leyes segiin las cuales una situacién de la sociedad produce Ia situacién que le sucede y Ia reemplaza. Si el momento hist6rico determina- do lo hacen tos hombres de ese momento, en el que con- fluyen los mismos acontecimientos, se podria hablar de grupos» de hombres que responden de una misma ma- rera a ese momento. Estos hombres formarfan una gene- racién, que es una comunidad de influencias recibidas por ta anterior y de preocupaciones anélogas. La generacién 6 seria el sujeto verdadero del cambio histérico, 1a unidad vital del cambio, Dromel aporia la idea de los quince afios como médulo que marca el paso de una generacién 4 otra. Este método histérico logré una sistematizacion mis amplia con Ortega y Gasset (En torno a Galileo, Madrid, 1933) y otros autores que continiian su influencia como Démaso Alonso, Lain Entralgo y Julién Marias. Pero quiea primeramente aplica la teorfa de las gene raciones al estudio de te historia del arte es W. PINDER, El problema de las generaciones en la historia del arte europeo, Buenos Aires, 1946. Su idea principal es lo que 41 lama «la contemporaneidad de lo no coeténeo>, Los Contemporéacos son los de distintas edades que viven en tua mismo tiempo; los coeténeos son los que tienen los tmismos afios. Por tanto, cada uno vive con sus coeténeos ¥ con sus contempordneos, pero s6lo forma generacién con los primeros. Segin esto, los artistas quedan condiciona~ dos por el tiempo y lugar de su nacimiento, donde no pue- den vivir aislados, sino formando generaciones, las cuales forman un ciclo més reducido que el de las épocas. Toda época, por tanto, esta formada por varias generaciones. Las individualidades de los artistas son muy importan- tes, pero no se pueden estudiar desligadas de este fondo generacional. La situacién hist6rica es comén a un grupo de artistas coeténeos y todos ellos forman una generacién. E, Laruente Feaeant, La fundamentacién y los pro~ blemas de la historia del arte (Madrid, 1951, Real Acade- mia de Bellas Artes de San Fernando), ha defendido esta metodologla que, de alguna manera, él mismo ha inten- tado aplicar en estudios biogréficos (Veldequet, Barcelo- na, 1944), Lafuente Ferrari concede a Ia teoria de las generacio- nes un valor cronolégico que él aplica al estudio sistems- tico de la historia del arte y de los artistas. Son las llama- das egeneraciones decisivass. Por ejemplo, hay una gene- raci6n decisiva hacia el aiio 1575 en Espafia (Carducho, ‘Caxes, Maino); anteriormente, otra generacién de claros- .‘caristas, en 1560 (Ribalta, Roelas, Tristén, Orrente, Sin- chez Cotén) a la que precede ta de los sltimos manieris- fas, 1545 Glas de Prado, Céspedes, Gregorio Martine) y, desde luego, la gran generacién de 1590-1605 (Ribera, Zurbardn, Velézquez y Alonso Cano). Este tipo de biografia consiste en presentar al artista ‘en su época, sefalando los elementos que le favorecen y Tos que se le resisten, como si fueran tipos de una forma ‘especial humana, potenciando, desde luego, su obra con andlisis formals. El origen de esta concepcién es de carécter naturals ta y biologista (Lain ENTRALGO, P., Las generaciones en Ia historia) y es uo esbozo historicista de una sociologia dl arte donde juegan las minorfas generacionales, més que ns ideologias, 1o que no es fécilmente aceptable (véase ‘ALONSO, R. M., «Es el méiodo de las generaciones un odo comprobado?», ea Revista Nacional de Cultura, 128, Caracas, 1958, pp. 92-113; Maris, 5., El método historico de las generaciones, Revista de Occidente, Ma- rid, 1964), La biografia psicoanalitica 4. EI método biogréfico como eje de Ja explicacion de la historia del arte, y los progresos realizados en el cam- ‘po de la psicologia han derivado hacia la posibilidad de querer explicar la obra de arte desde el conocimiento pro- fando del artista cteador. Esto equivaldria a considerar que ta historia de las imagenes es igual a la historia de los ‘itistas creadores, y por tanto a una historia del atte bio -{éntrica, Esta metodologia se produce desde dos campos psicol6gicos distintos: Ta explicacion psicol6gica de le obra Se arte como efecto de una personalidad creadora (que @ su vez produce unos efectos psicol6gicos en el contempla- dor), y la explicacién de la imagen desde el psicoandliss, «VE el primer aspecto, se parte de In consideracién de que la imagen es un efecto con un contenido humano, per 64 sonal, que refleja el cardcter y la maturaleza del artista creador. En las obras de arte, por tanto, se podria cuan ficar y tpificar la vida del artista con todo su contenido hhumano, temperamental y mental, como si ia obra estuvie- ra hecha a imagen y semejanza de si mismo, en paraelismo con el Creador bfblico. R. Huvoute, Les puissances de Vimage, Bilan d'une psychologie de Vart, Paris, 1965 (Los poderes de la ima- ‘gen, Barcelona, 1968), intenta mantener esta hipStesis Ule- gando a consecuencias insospechadas. «Toda imagen es un 0 y puede encontrarse en ella, como en un rostro, ade mis det parecido y Ia bellea, la inscripeiOn de un alma», afirma el autor, para concluir lapidariamente: . Una imagen no puede referimos sus experiencias o sus sueiios, objetivo buscado por el psi- \ coanalista. Pero una obra de arte posee el cardcter de un ‘ssuetio compartido>, y en este aspecto el historiador de arte coincide con el psicoanalista, porque ambos han de descirar el suefio. La diferencia esté en que uno interro- ga a um sujeto y el otro a un objeto, Para Gombrich ol arte es una respuesta estética ante un problema estético, no ante un problema de indole psicolégico. Gombrich entabla una dura polémica contra una his-H toria del arte historicista, puesto que para él, el sujeto de Ia historia es el ser individual y concreto. Su método historico-atistico parte, segin esto, del estudio detalado del proceso de ereaci6n «centrando la atencién firmemen- te en el ser humano individual». Esto le obliga a precisar: «Nosotros, creo yo, deberfamos volver otra vez al artista que trabaja para aprender lo que ocurre de hecho cuando alguien realiza una imagens («Arte y saber histérico», en Meditaciones..., p. 152). Pero tampoco esté exento de con- ttadicciones, como cuando se pregunta: , prélogo a A la recerca de la histOria cultural, Valen- cia, 1974). La incertidumbre en que todavia se mueve el psicoané- lisis obliga al historiador de arte a ser prudente en este camino, puesto que la obra de arte no puede ser énica- ‘mente el resultado de una personalidad aislada que exte- rioriza sus suefios y frustraciones. LS. Vicorski, Poicologta del arte, Barcelona, 1972, introduce Ia idea de la naturaleza sociohistorica de la con- ciencia humana, siguiendo la Ifnea de Jung. Se remite a Plejanov para sefialar que los mecanismos.psicolégicos que determinan la conducta estética del hombre estin de- ppendiendo de eausas de orden sociol6gico. «7~4 1 inconsefente influye en nuestros actos y se refleja 4 en Jos hechos objetivos como las obras de arte. El psicd~ {ogo examina estas obras como un sistema de estimulos forganizados en una estructura de diversos elementos, ¥ & partir do 1a misma obra puede conocerse el inconstiente, ue no s6lo es individual sino social. TEI método biogréfico, por este camino, vuelve @ co- nectarse con la problemética de la sociologia del arte, que examinaremos despuss. Ta idea del inconsciente colectivo 0 carquetipos> de Jung se han proyectado sobre la_bistoria del arte tradu- cidos por eformas simbélicas> de Cassier y aceptadas por fos iconélogos. Estas formas arquetipas 0 simbélicas $6 transmiten a través. de los tiempos en formas alogéricas. a conjuncién del psicoandlsis y la iconologia esté pro- Gaciendo recientemente una bibliografia complejn al afi dirse los postulados marxistas (Marcuse, Goldmann) (véa- Se Anoaw, G. C., «lconologia, psicoanalisi e metodo mar- iano», en Psicon, 1, 1974) La picologla del arte se da Ia mano con Ia sociolo~ fa del arte y con la iconologia: métodos que buscan el Conocimiento. del significado profundo connotado por 1a bra de arte, pero no directamente intentado por el artist, El contenido biogritico 0 e1 social no constituye un tema 0 asunto de 1a obra de arte, sino que es un posible signifi ado contextual, coméa a cualguier hecho histérico, al tanzable desde e] campo de Ja sociologfa, 1a psicologia o la teorfa de las formas simbolicas. 68 1 LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LOS HECHOS HISTORICOS Si la historia del arte como historia de los artistas se cenira en el conocimiento y transmisién de 1a personalidad readore, como causa de ia imagen, llegando en los tiem- pos recientes hasta las profundidades del inconsciente, ya desde el siglo xvii se iniciaba un modelo distinto de bis- toria del art. Se intentaba analizar las causas que determi- nan el nacimiento de las formas artstcas en cada mo- mento, En el fondo se trata de una postura filos6fica ante la historia: buscar las causes de Ia diversidad de las artes en- tre los pueblos. Esta postura es muy propia de le dptica racionalista y naturalista del siglo xviu, Esta actitud meto- dol6gica supone que la historia del arte, desde este mo- mento, la estudiarén y escrbirén los sabios y no los ar- tistas, como venfa sucediendo anteriormente. Los tratados t sobre arte, mezcla de alusiones biogréticas y consejos téc- nicos como exaltaciin de las artes y los artistas, darén aso @ los estudios realizados por conocedores que inicien tuna clencia del arte La atencién se centrard en el estudio de tos hechos his- °