Accordion-Curso Metodo Acordeo

Mtodo
Introduccin
Metodologa
Estudios MIII
Temas
Contenidos
Contenidos
Ejercicios
Temas
Estudios MII
Contenidos
Contenidos
Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000
I n t r od u cc i n
Mtodo de Acorden, 0
Tito Marcos
I n t r od u cc i n
Pensado como una propuesta capaz de responder a algunas de las necesidades que la enseanza instrumental plantea dentro del actual contexto educativo/musical, el presente mtodo
pretende aportar al panorama acordeonstico un medio pedaggico que pueda servir de orientacin y ayuda en una primera etapa de estudio.
Teniendo en cuenta los diversos elementos y factores que intervienen en el complejo proceso educativo (profesores, alumnos, instrumento, contextos y necesidades socio/culturales, etc.)
y con el fin de que sea comprendido el sentido de este trabajo, se ha establecido una serie de
principios sobre los cuales se articula el mtodo y que, de algn modo, reflejan una visin unitaria del mismo:
El desarrollo y distribucin de los contenidos, tanto tericos como prcticos, ha sido determinado de forma que el mtodo, en su conjunto, pueda ser contextualizado dentro de diversos medios educativos, permitiendo al profesor configurar y adaptar tales contenidos en funcin de sus
propios criterios y necesidades pedaggicas (concepcin del instrumento, programacin y metodologa sobre la que trabaje, grado de importancia y prioridad en el desarrollo de los temas,
etc.) de modo que se facilite la adecuacin del mtodo a la concepcin pedaggica del profesor, y no a la inversa.
La ordenacin con la que se han establecido los distintos bloques de contenidos (temas tericos, estudios, ejemplos, ejercicios, etc.) no implica un criterio de importancia o dificultad en los
mismos. nicamente se han dispuesto en un orden de dificultad progresiva (orden aritmtico)
los estudios o ejercicios pertenecientes a un mismo tema especfico: iniciacin al estudio de
contrabajos, corcheas, articulacin de fuelle, etc. mientras que los contenidos en s (bloques I y II), se han dispuesto en un orden ms libre, a veces un orden ms geomtrico, (ampliando gradualmente la complejidad de los mismos e integrando, a medida que avanza el mtodo, un mayor nmero de elementos tcnico/interpretativos en los estudios y ejemplos
correspondientes), por lo que el orden numrico de stos no siempre implica un orden de dificultad.
As mismo, dentro de los Apartados III y IV, (MIII y MII) se han tenido en cuenta, en la
distribucin de sus propios contenidos, ambos tipos de progresin (aritmtica y geomtrica), de manera que el alumno pueda realizar conjuntamente los distintos estudios pertenecientes a un mismo tema, desde la perspectiva pedaggica que cada apartado plantea.
A su vez, la separacin de estos Apartados en dos bloques independientes (MIII y MII) se
ha establecido teniendo en cuenta las distintas opciones (concepciones) por las que actualmente se dirige el instrumento(1): MI/III (free bass) y MI/III-II (convertor)(2), de manera que cada profesor pueda optar sin complicaciones, segn sus criterios, por cualquiera de ellas.
(1)
Ambas igualmente vlidas
(2)
Dentro de la actual situacin educativa, la opcin MI/II (Standard) va quedando cada vez ms relegada, excluyendo los programas de estudios tal modalidad de instrumento (sin que por ello haya dejado de perder su valor en otros contextos), y pasando a
considerar el estudio del MII como una opcin complementaria dentro del MIII, a la inversa de lo que, hasta ahora, vena sucediendo.
0-1
En la realizacin de la obra se ha tenido en cuenta, como elemento de gran importancia (elemento central, catalizador de todo el proceso de aprendizaje), el lenguaje instrumental propio
del acorden, de manera que, tanto los objetivos especficos de cada tema, como los procedimientos didcticos de su estudio, pudieran ser concretados y definidos con claridad, ayudando
as al alumno en la comprensin y realizacin de los mismos o, dicho de otro modo, en la
realizacin comprensiva de stos, y, a su vez, dotndole de una preparacin que le facilite
otros estudios posteriores.
Instrumento
Instrumentista
ALUMNO
Intrprete
Msica
Msico
Instrumento
Instrumentista
Lenguaje
instrumental
ALUMNO
Msica
INTRPRETE
Msico
Puesto que uno de los objetivos principales de este mtodo, adems de la formacin tcnico/interpretativa, es la formacin esttica (educacin del Gusto) del alumno, se ha credo conveniente citar una lista de autores(1) que anan simultneamente valores, a la vez, pedaggicos y artsticos, y cuyas obras se recomiendan con el objeto de ampliar el campo de
audicin y sentido esttico del alumno, lo que a la larga supondr un valor esencial en su formacin, ayudndole a analizar, comprender, y, consecuentemente, desarrollar una capacidad de
aceptacin de lo Nuevo (evitando los habituales condicionamientos estticos, normalmente
de rechazo, hacia las msicas a las que no est habituado), como uno de los factores con
los que, inevitablemente, tendr que enfrentarse en las distintas fases de su aprendizaje, factor
(1)
Por supuesto, subjetiva, incompleta y condicionada por el grado de nivel pedaggico que se tiene en cuenta y su disponibilidad actual en el mercado
0-2
ste muy importante en el desarrollo de su instrumento, dados los contrastados, imprevisibles y nuevos
caminos por los que evoluciona continuamente(1), y desarrollando su capacidad de adaptacin esttica
dentro de su educacin musical:
MI/II:
J. Bazant, H. Boll, E. Gusch, P. Kurzbach, H. Luck, W. Newy, K. Schwaen, S. Stolte, etc.
MI/III-II:
W. Bloch, P. Bousseuil, P. Fiala, F. Fugazza, W Jacobi, P. K. Przybylski,

H. Reinbothe, V. Riedlbauch, etc.
MI/III
A. Abbott, F. Dobler, J. Feld, R. Fleming, E. Harris, H. J. Jacobsen, T.

Lundquist, H. Noth, B. Rvenstrunck, J. Wilson, G. Wuensch, etc.
Los elementos estructurales sobre los que se han desarrollado los distintos contenidos del mtodo, han sido tenidos en cuenta desde una doble perspectiva: como procesos (visin, audicin, ejecucin, etc.), y como estructuras (sistemas visual, auditivo, motor, etc.), de manera
que tales contenidos puedan ser analizados y comprendidos por el profesor y por el alumno,
(cada uno a su nivel), bien facilitando su estudio como elementos independientes, o bien
considerados como elementos que se integran en un proceso global, lo que podr servir de marco para la comprensin del complejo proceso del aprendizaje instrumental, as como para el
planteamiento de su investigacin pedaggica
e
roc s
ct
tru u
es
es
fu
nci on
oto
am
m
iste
in
cuc
Eje
al
isu
ura
Lec
t
(1)
iste
ma
v
s t e ma
Sistema auditivo
ras si
os
Audicin
A menudo resultar muy til, para evitar perderse en esta renovacin continua asumir que el nico principio inmutable (en esta
evolucin) es el Cambio, lo que facilitar una actitud ms positiva hacia lo nuevo
0-3
Tanto material, como conceptualmente, el mtodo se ha dividido en cuatro Apartados complementarios(1) :

I
Metodologa (consideraciones metodolgicas sobre distintos temas)
II
Ejercicios (ejercicios tcnicos complementarios)
III
Estudios MIII (estudios y pequeas obras(2) para MI/III-II)
IV
Estudios MII (estudios y pequeas obras(2) para MI/II)
Con esta estructuracin se ha pretendido facilitar, tanto al alumno como al profesor (unidad indisoluble en esta primera etapa), la funcionalidad didctica, comprensin y finalidad de
cada uno de los Apartados, sin dejar de perder de vista el contexto global y unitario de la obra.
Finalmente, es muy importante no olvidar que el fin ltimo del mtodo se encuentra fuera de l
mismo, teniendo siempre presente que su funcin consiste en facilitar (de la mano del profesor) el acceso a la interpretacin musical en su sentido ms amplio, desarrollando en el
alumno unas condiciones y capacidades que le permitan orientar sus pasos hacia una enseanza profesional de la msica.
(1)
Complementarios y complementables
(2)
Combinables en pequeas Suites
0-4
m e tod ol o g a
Mtodo de Acorden, I
Tito Marcos
Temas
0 . P l a n t e a m i e n to s
0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta
1 . E L E M E N TO S P E R C E P T I V O s
1. 1. Control auditivo
1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos
2. Articulacin
2. 1. Produccin del sonido
2. 2. Articulacin digital
2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle
2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida
2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas
2. 6. Tres formas de ataque de un sonido
2. 7. Tres formas de extincin de un sonido
3. Fuelle
3. 1. Funcin
3. 2. Condicionamientos
3. 3. Consideraciones
3. 4. Distintos tipos de articulacin
10
3. 5. Ricochet
15
4 . Di n m i c a
24
4. 1. Expresin dinmica
24
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo
25, 26
4. 3. Vibratos
27
4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido
27
4. 5. Control temporal de la dinmica
28
4. 6. Control de la formacin del sonido
29
4. 7. Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle
29
4. 8. Ejemplos
30
4. 9. Fraseo dinmico
31
5 . A n at o m a F u n c i o n a l
32
5. 1. Articulaciones mviles
32
5. 2. Posicin funcional del instrumento
33
5. 3. Caractersticas funcionales
34
5. 4. Puntos articulatorios
36
5. 5. Movimientos articulatorios de la mueca
37
6 . D I G I TA C I N
38
6. 1 . Planteamientos
38
6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural
39
6. 3. Un ejemplo
40
6. 4. Cambio de posicin
42
6. 5. Cruzamientos en el MI
42
6. 6. Cruzamientos en el MIII
43
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos
44
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo
45
7 . A CO R DE N / P I A N O
46
7. 1. Prejuicios
46
7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano
46
7. 3. Dinmica digital
46
7. 4. rgano/Clave
48
8. Registracin
49
8. 1. Registros
49
8. 3. Smbolos
49
8. 3. Funcin de los registros
49
8. 4. Clasificacin de los registros
50
8. 5. Standard Bass (S. B.)
51
9 . S M B OL O S
52
9. 1. Grafa Acordeonstica
52
9. 2. Fuelle
53
9. 3. Dinmica
55
9. 4. Acentuacin/Articulacin
57
9. 5. Entonacin
59
9. 6. Registracin
60
9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales
62
9. 8. Otros smbolos
64
1 0 . G r f i co s
66
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles
66
10. 2. MIII/II: ndices acsticos
67
10. 3. MIII/II: Extensin tonal
68
10. 4. MI botones
69
10. 5. MII Estndar
70
10. 6. Extensin tonal de los manuales
71
10. 7. 1. Articulacin de fuelle
72
10. 7. 2. Articulacin de fuelle
73
10. 8. Panorama pedaggico
74
10. 9. PANORAMA HISTRICO
75
10. 10. Principio sonoro
76
10. 11. Panorama educativo actual
77
10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifnicos
78
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar
79
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios
80
1 1 . B i b l io g r a f a
81
11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos)
81
11. 2. Bibliografa general (Orden Cronolgico)
85
Contenidos
A. S.
64
Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo

Acorden/piano
25, 26
46
diferencias tcnicas y funcionales
46
prejuicios
46
Adaptacin de la digitacin al fraseo

Adaptacin funcional
45
39, 40
Anatoma funcional
32
puntos articulatorios
36
Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida
Articulacin del sonido
Articulacin digital
Articulacin digital/articulacin de fuelle
5, 13, 14
Articulacin dinmica (ejemplos)
30
Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle
29
B. S.
64
Bibliografa
81
Cambio de posicin
42
Caractersticas funcionales del instrumento
34
Cassotto
60
Cada dinmica, extincin, o cese del sonido
27
Cese del sonido
27
Clasificacin de los registros
50
Control auditivo
Control de la formacin del sonido
29
Control temporal de la dinmica
28
Cruzamientos en el MI
42
en el MIII
43
Digitacin (planteamientos)
38
Dinmica
24
digital
47
Distintos tipos de articulacin
10
Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos
44
Ejemplos de fraseo/digitacin
45
Elementos interpretativos
24
Elementos perceptivos
Esquema general de bajos y acordes convertibles
66
Expresin dinmica
24
Extensin tonal de los manuales
71
Extincin del sonido
27
Fraseo dinmico
31
Fuelle
condicionamientos
consideraciones
funcin
Funcin de los registros
49
Grafa acordeonstica
52
acentuacin/articulacin
57
aspectos temporales
62
dinmica
55
entonacin
59
fuelle
53
otros smbolos
64
Registracin
60
Grficos
66
articulacin de fuelle
72, 73
esquema general
66
extensin tonal de los manuales
71
MI botones
69
MII estndar
70
Grficos (continuacin)
MIII/II: extensin tonal
68
MIII/II: ndices acsticos
67
panorama educativo actual
77
panorama histrico
75
panorama pedaggico
74
principio sonoro
76
Independencia fuelle/articulacin digital
11, 12
MI, MII, MIII
64
Movimientos articulatorios de la mueca
37
rgano/clave
48
Panorama educativo actual
77
Panorama histrico
75
Panorama pedaggico
74
Planteamientos pedaggicos
Posicin funcional del instrumento
33
Principio sonoro (grficos)
76
Produccin del sonido
Registracin
49
Registros
49
Clasificacin
50
funcin
49
Ricochet
15, 54
Ricochet/articulacin digital/bellow shake
16
S. B.
51
Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas
Standard bass
51
Smbolos
52
Tres formas de ataque y extincin de un sonido

Vibratos
7
27
0 . P l a n t e a m i e n to s
0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta:
Prioridad en el ordenamiento de los contenidos dejada al libre criterio del profesor, en funcin
de su particular metodologa.
Lenguaje musical directamente dirigido a un alumnado infantil(1), exigiendo unos conocimientos mnimos de lectura solfstica.
Contenido conceptual implcito en enunciados, ejercicios, estudios, notas, etc. y dirigido al profesor, quien se encargar de adaptarlo a la capacidad receptiva del alumno (alumnos), en la
forma y en el momento que considere ms conveniente(2).
Equilibrio terico/prctico, complementando ambos conceptos como dos aspectos de un mismo

proceso del aprendizaje y buscando un equilibrio entre lo aprendido y lo comprendido.
Participacin activa tanto del alumno como del profesor.
Acceso directo a la interpretacin a partir de unos planteamientos estticos y expresivos implcitos en los estudios, adaptando el material musical en funcin del objetivo interpretativo, y
no a la inversa...
Objetivos musicales a corto plazo (una semana, un mes, un trimestre); si estos se cumplen, los
objetivos a medio plazo llegarn solos...
(1)
(2)
mbito meldico/tonal fcilmente cantable.

Habr que tener cuidado al trasladar al contexto musical aquella terminologa que pueda resultar confusa para la comprensin
del alumno. Los conceptos arriba/abajo, subir/bajar, por ejemplo, pueden desorientar al nio que realiza (funcionalmente) un
desplazamiento descendente de la mano mientras percibe (auditivamente) un desplazamiento ascendente del sonido. La indicacin toca fuerte puede ser interpretada literalmente (toca -pulsar- con fuerza), mientras que lo que se quiere indicar al
alumno es que tire o presione con ms fuerza sobre el fuelle (accin que realiza el antebrazo izquierdo, y no la mano). Tambin,
expresiones como toca ligado o liga bien en la ejecucin de diseos arpegiados, por ejemplo, pueden crear en el alumno
una sensacin de impotencia, al pretender ligar digitalmente determinados cruzamientos imposibles de realizar, cuando en realidad lo que el profesor quiere indicar es que suene uniforme, regular, sin roturas en los desplazamientos; etc.
I-1
Tendencia progresiva y gradual dirigida hacia la autonoma en el proceso de aprendizaje por

parte del alumno (ensear a aprender).
Participacin del lenguaje conceptual, como acceso a la comprensin del lenguaje musical.
Planteamiento de unos objetivos bsicos, permanentes a travs de todo el proceso de aprendizaje: control sonoro, conciencia de los diversos valores interpretativos, expresin esttica, comprensin del concepto de idea musical (pensamiento musical) contenido en la partitura (que favorezca la interpretacin comprensiva), desarrollo del juicio crtico (crtica y autocrtica), etc.
Variedad en la dificultad tcnica de los contenidos, como medio para poder compensar el posible desequilibrio entre aptitud y actitud del alumno, segn sus caractersticas personales (factor
humano).
Funcionalidad...
Concepcin musical, no instrumental, del aprendizaje; el instrumento como medio musical, no

la msica como medio instrumental.
I-2
1 . E L E M E N TO S P E R C E P T I V O S
1. 1. Control auditivo.
La importancia del control auditivo, como factor determinante en el proceso de aprendizaje instrumental, es algo en lo que, si bien no necesita comentarios, nunca est de ms insistir.
Saber discriminar auditivamente los distintos componentes del sonido, especialmente los
del propio instrumento, as como aprender a dirigir el odo(1), enfocando su atencin hacia los
aspectos sonoros ms significativos (ataque/extincin, mantenimiento, fluctuaciones y fraseos
dinmicos, aspectos temporales, tmbricos, etc.), ser uno de los objetivos bsicos, y a la vez
permanente, que deber canalizar todo el proceso de aprendizaje.
1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos.
Los elementos perceptivos que intervienen en el aprendizaje: visin, audicin, sensaciones tctiles, quinestsicas, hpticas, etc., y que actan de forma integrada, debern estar bien
equilibrados en cuanto a su grado de dificultad y comprensin, para que sean asimilados por el
alumno en un nico proceso. De ah que, a menudo sea conveniente, cuando exista un desajuste
entre ellos, practicar un fragmento sin sonido (sin movimiento del fuelle para concentrar la atencin en un movimiento o serie de movimientos de la mano o dedos; o practicar nicamente los
movimientos rtmicos del antebrazo (acentuacin) en fragmentos donde una serie rtmica de
acentos constituya un elemento de dificultad.
Tambin puede resultar conveniente la simple lectura (sin instrumento) de un fragmento
en el que su escritura resulte confusa, o, simplemente, la audicin de un fragmento grabado, con
el fin de concentrar auditivamente la atencin.
(1)
Recurdese que el componente motriz del odo se halla en el canto (lo que sera la articulacin en el habla; equivalente a
los movimientos del ojo o palpaciones del tacto), elemento ste de gran ayuda en el aprendizaje instrumental, a la hora de definir mentalmente la idea de el cmo tiene que sonar, con la que el alumno cotejar el resultado de su ejecucin.
I-3
2. ARTICULACIN
2. 1. Produccin del sonido.
En la realizacin prctica de sus primeros ejercicios, resultar conveniente que el alumno

observe el hecho de que la produccin del sonido no depende ni del movimiento del fuelle ( o )
ni de la pulsacin ( ), sino de la accin combinada de ambos ( o ). As pues, al hacer sonar el
instrumento (fonacin)(1), ste (el alumno) deber poner atencin en la sincronizacin de tales elementos: el movimiento de flexin/extensin del antebrazo sobre el fuelle (articulacin de fuelle)(2),
y el movimiento de pulsacin/cese de los dedos (articulacin digital):
Esquema de produccin sonora:
Smbolos
o
Produccin
: sonido mantenido
cese
mantenimiento
: abrir/cerrar
: Fuelle parado
: Pulsacin/cese de la pulsacin
o
+o=
+ =
: Sincronizacin fuelle/pulsacin
: Sincronizacin fuelle/cese de la pulsacin
Ejemplos de sincronizacin de movimientos
(1)
Ser til que el alumno aprenda a realizar una analoga entre el instrumento y su propia voz, con el fin de facilitar el anlisis de
determinados aspectos musicales: articulacin, timbre, fraseo, etc., as como acercarle a la comprensin del lenguaje musical a
travs del lenguaje conceptual (ya conocido por l), relacionando los elementos comunes a ambos: acentuacin rtmica; conceptos de motivo, frase, tema, etc.; relacin escritura/lectura; puntuacin y fraseo; etc.
(2)
Antropomorfoseando el instrumento, inspiracin/espiracin de su pulmn de cartn...
I-4
2. 2. Articulacin digital.
Articulacin ligada (legato) entre dos sonidos (sincronizacin entre pulsacin de un sonido y cese del anterior):
q 60
1
2
3
4
Practicar este tipo de articulacin con distintos dedos correlativos (posteriormente

alternados) y observar las diferencias articulatorias (mayor o menor facilidad en la
independencia de movimientos) entre los distintos pares correlativos de dedos(1)
Articulacin ligada de un mismo sonido:
1
2
3
4
5
No separar el dedo de la tecla (botn), manteniendo el

contacto; sin solucin de continuidad entre ambos.
2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle:
Con un mismo sonido:
(1)
Con dos sonidos:
Poner atencin en articular de forma rpida y

sincronizada los movimientos de pulsacin/cese y fuelle.
Se presenta aqu una oportunidad para que el alumno adquiera unas primeras nociones de anatoma funcional: independencia de
los dedos, fuerza, rapidez, relacin de tamao, etc.
I-5
2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida:
Procurar que suene igual el ataque sonoro en cada articulacin.
( )
( )
Marcar una pulsacin picada (

, pie o metrnomo), haciendo coincidir cada punto
rtmico de la pulsacin con un movimiento articulatorio rpido y sincronizado(1)
2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas:
&
&
&
A
: Duracin respectiva y proporcionalmente menor.
Poner atencin en la independencia de la

pulsacin (duracin) en ambas manos.
(1)
En los sonidos graves, la respuesta ms lenta de la lengeta (mayor tiempo de reaccin) obliga, en determinadas ocasiones, a
anticipar unas dcimas de segundo el movimiento del fuelle.
I-6
2. 6. Tres formas de ataque de un sonido.
Pulsacin previa al accionamiento del fuelle:
Smbolos
: Pulsar sin sonido (sin fuelle)
: Abrir sin sonido (sin pulsacin)
o:
Pulsacin y fuelle simultneo:
Cese del sonido (parando el fuelle), regulando la presin del aire mediante el fuelle.
: Cese de la pulsacin (sin parar el fuelle)
Pulsacin posterior al accionamiento del fuelle:
2. 7. Tres formas de extincin de un sonido.
Anterior al cese de la pulsacin (mediante el fuelle):
Simultnea (sincronizacin entre el final de la cada dinmica y cese de la pulsacin):
cese del sonido por cese de la pulsacin:
o
C
Practicar estas formas de produccin y cese del sonido en ambas manos, con sonidos agudos y graves, aplicndolas a distintos comienzos y finales de frases. (ver pgina I-27).
I-7
3. FUELLE
3. 1. Funcin.
En toda buena interpretacin son muchos los factores que, en mayor o menor grado, dependen de un correcto empleo y manejo del fuelle: produccin y calidad del sonido, expresin
dinmica, fraseo, acentuacin y matices dinmicos, esttica y estilo interpretativos, etc. Consecuentemente, la importancia de este tema deber ser tenida en cuenta por el alumno desde un primer momento, convirtiendo su estudio en un objetivo permanente, y entendiendo la funcin de
ste (el fuelle) al igual que cantantes e instrumentistas de viento o de cuerda, lo hacen, respectivamente, con sus pulmones o con su arco.
3. 2. Condicionamientos.
Desde el punto de vista anatmico/funcional, el accionamiento del fuelle podr estar condicionado por diversos factores: posicin del instrumento (sistema de sujecin -correaje-, que podr variar su colocacin, as como su desplazamiento lateral); forma de ste (variables de anchura/longitud/altura); nmero de pliegues y profundidad de los mismos; condicionamientos
interpretativo/musicales, que podrn variar la posicin de la mano izquierda y, consecuentemente,
el desplazamiento (en vertical) del eje articulatorio del fuelle; tambin tendr importancia la constitucin fsica del intrprete (alumno), altura, potencia fsica, etc., de ah que la generalizacin de
algunas de las indicaciones que siguen, debern interpretarse de forma relativa, y en funcin de tales factores.
3. 3. Consideraciones.
Resultar conveniente observar algunas consideraciones referentes al movimiento del fuelle:
El movimiento del fuelle, normalmente apoyado sobre la pierna izquierda (en posicin sentado), se halla determinado por el desplazamiento del manual izquierdo respecto al derecho (sujeto al cuerpo mediante correas).
Ser conveniente que el alumno aprenda a relacionar la aplicacin de la fuerza del antebrazo
sobre el fuelle (sentido, direccin, intensidad, punto de aplicacin, etc.) en funcin de los distintos ejes articulatorios del mismo.
I-8
Entender que la intensidad dinmica del sonido no depende de la fuerza en el ataque de la pulsacin, como ocurre en un piano, sino de la fuerza en la presin del antebrazo izquierdo, independizando la pulsacin de la intensidad (ver punto b, pgina I-46)
Poner atencin en los desplazamientos de la mano izquierda sobre la caja armnica, realizndolos de forma que no afecten a la dinmica musical.
Observar la posicin y movimientos del instrumento (especialmente los movimientos de su manual izquierdo -caja acstica izquierda- y, consecuentemente, del fuelle) en una interpretacin:
audicin, concierto, vdeo, etc., poniendo atencin tanto a los elementos anatmico/interpretativos (forma de mover el fuelle, sujecin del manual derecho, posicin y bascularizacin del cuerpo, movimientos de apoyo de la pierna y pie izquierdos, expresin postural y gestual, etc.),
como a los musicales (mbito dinmico, tipos de ataques y extinciones, efectos sonoros, etc.)
Una grabacin en vdeo de su propia interpretacin, puede resultar para el alumno muy
positiva pedaggicamente, a la hora de reforzar o inhibir posibles cualidades o defectos, tanto a
nivel visual, como auditivo(l).
El movimiento articulatorio del fuelle en la interpretacin de una obra musical, podr estar determinado por distintos factores: tamao y tipo de instrumento, constitucin fsica y caractersticas individuales del intrprete, caractersticas musicales propias de la obra (registracin, dinmica, tempo, articulacin, fraseo, textura, etc.), etc., de manera que tales elementos debern ser
considerados, segn el grado de importancia y variabilidad de los mismos, dentro del planteamiento pedaggico que, tanto profesor, como alumno, hagan de cada obra, y, a su vez, integrados y generalizados en una metodologa a lo largo de todo el proceso de aprendizaje instrumental.
(1)
El alumno deber aprender que la expresin y comunicacin artstica, en una interpretacin musical ante publico, se reaIiza
dentro de una reIacin audio/visual, entendiendo y cuidando ambos aspectos como integrantes de un nico proceso. No hace
falta decir que el camino (muchas veces olvidado) para conseguir este tipo de aprendizaje, se halla en la prctica interpretativa (reuniones musicales, audiciones, conciertos, etc.), donde el alumno podr conocer al pblico y, a travs de ste, aprender
a conocerse a s mismo como intrprete.
I-9
3. 4. Distintos tipos de articulacin.
Fuelle/Ritmo:
q60
acc. regularmente
= ? rit. regularmente
Fuelle/Dinmica:
@
q
Fuelle/Niveles dinmicos:
(Tremolando)
Fuelle/Dinmica/Tempo:
@
q ( bellow shake )
@
q ( bellow shake )
acc.
rit.
rit.
acc.
Fuelle/Ritmo/Articulacin digital/Fraseo:
Articulacin de fuelle
.
J
Articulacin digital
I-10
.
. .
J J
. .
.
J
=?
Independencia Fuelle/Articulacin digital
>
? j
-
>
>
j
-
..
Fuelle/Acentuacin
Ejemplos
q120
&c
..
.
? c j
-

j
j
..
..
-
( )
& ..
...
? .. j
# -
j
j
#
I-11
..
..
Independencia Fuelle/Articulacin digital (Continuacin)
>
>
>
>
>
>
>
.
? j b j j b j b ..
b
b
.
>
..
.
.
J
Fuelle/Acentuacin
q120
..
...
& c b
4
2
1
b
?c j
4
2
1

J
j
b
5
3
1
5
3
1
j
-

J
j
b
..
- .
.
..
..
5
3
1
..
.
& . .
5
3
1
? .. j
-
5
4
2

J
j
5
3
2
j
-
I-12

J
j
..
- ..
Articulacin digital/articulacin de fuelle
&c
&
...
&
.
4.
Q
? w.
J
? w.
J
...
.
..
..
J
...
.
etc.
J
...
.
J
...
.
...
.
J
...
.
.
&
...
.
...
.
J J
.
J .
..
I-13
..
Articulacin digital/articulacin de fuelle (Continuacin)
q 130
& c
leg.
w
?c
f dim.
&
?w
simili
& N
? w
p
cresc.
D. C. (acc. y dim.)
&
?w
I-14
..
..
3. 5. Ricochet(1)
Smbolos
+ : Puntos de choque (borde superior o inferior) de la caja
izquierda (mvil) contra la derecha (inmvil)
: Rebote de la esquina (superior) anterior:
(2)
+
+
: Rebote inferior (tirando hacia abajo)
: Rebote superior (empujando hacia arriba)(2)
Movimiento del fuelle
: Rebote de la esquina (superior) posterior:

+
+
+
e. 92 208
+
Ricochet/bellow shake (combinacin)
>
>
>
>
>
>
>
Con cajas acsticas ms anchas (ms cuadrangulares) y con lengetas no muy grandes (mejor respuesta -menos tiempo de reaccin-), puede llegar a obtenerse una nueva articulacin (ricochet
cudruple) al emplear el rebote de las dos esquinas superiores, aunque sus posibilidades de aplicacin musical son mucho menores que el ricochet triple(3)
1

2
>
+ +2 >
+ 2+
>
+ +2 >
+ 2+ >
+ 2+
(1)
Ver grficos: pginas I-72, 73.

En este tipo de articulacin el choque de ambas cajas armnicas deber ser totalmente frontal, basculando el fuelle sobre su eje
central.
(3)
La mano izquierda, al tener que controlar ms el apoyo sobre la caja, se ve muy limitada en cuanto a libertad de movimientos y
posibilidades de articulacin sonora (digital). Ver ejemplos: pginas I-16 y siguientes.
(2)
I-15
Ricochet/bellow shake
3
4
3
1
>.
5
& 4 .
..
>.
.. .. ..
>
>
4
2
4
2
1
.. .. b .
3
5
1(3)
b b ...
5
3
1
? 45 .
b .
>
>
D.C.
..
..
3
4
+ 2
>.
8
& 4 .
5
3
..
> > .
.
>
..
3
1
D.C.
..
3
1
4
2
?8
4
..
Ricochet/Articulacin digital/bellow shake

+
+
+
+
& 48
k
J J
J J
..
? 48
k ..
J

J
J
legato
+
4 ..
&4
legato
? 44 .
..
j
..
acelerar en cada repeticin
I-16
.. ..
D.C.
..
..
Ejemplos
3
>
& c
?c
>
simili
..
..
2 Rit.
1
>
&
Otra articulacin:
>
+ +
+ +
q140
>
>
>
& 45 b
>
>
4
2
1
?5
4
>
>
5
3
2
5
3
1
4
3
2
4 (5)
>
simili
& b
?
>
+ +
>
+ +
Otra articulacin:
3
I-17
..
..
& 44
? 44
.. ..
. .
. .
.. ..
. .
J
. .
..
.
/
+
&
>
& 44
>
( )
>
( )
U
j .
...
..
J .
..
>
legato
?4
4
>
...
.
J
I-18
>
+ >
...
.
...
.
+ >
...
.
..
..
+
4
1
& 44 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
simile
.
.
.
.
.
.
4
2
?w
& ..
. . # . .
. . . .
.
4
2
& .
.
.
+
.
.
? 44 w
& ..
4
2
.
.
.
.
.
.
w
.
.
.
.
.
.
.
.
?w
&
j
&
&
I-19
n .
.
4
2
Otras articulaciones:
.
.
.
.
..
..
Ejemplos
+
& 44
( )
simile
& wwww
( )
ww>
ww
& wwww
( )
ww
ww
ww
ww
( )
www
w
www
w
2 ( )
? 44
U
.. www
w
www
w
( )
( )
( )
.. ww
final poco rit.
I-20
>
w
4
&4
>
>
>
simile
legato
? 44
# w

&
.
? J
N # w
& #
?
.
J
w
#
.
J
.
.
J J
###w
# .
J
#.
J
# .
.
J J
transportar
w
# N
w
b
#. .
J
J
.
J
etc.
>
Otra articulacin:
J.
>
>
>
Variacin del Ejemplo anterior
>
+ >
+ >
+ >
w
4 .. .. .. ..
&4 J
>
+ >
+>
+>
..
J
legato
? 44
simile
..
J
etc.
I-21
& 64
(1)
?6
4
5
3
4
3
2
1
2
1
&
?
U
..
..
u
Tocar y analizar las caractersticas sonoras de cada una de las frmulas articulatorias siguientes, aplicndolas al ejercicio anterior u otro similar:

>
Articulacin digital
>
>
>
Articulacin digital, ricochet y fuelle
3
1
>
>
>
+2 >
)
3
>
>
>
>
(
1
etc.
>
+
2
>
)
1
etc.
(1)
Con manual de botones pueden emplearse progresiones con acordes que faciliten la realizacin de este tipo de ejercicios (aumentados, disminuidos, etc.)
I-22
Ejemplo de combinacin de distintos elementos mtricos, rtmicos y articulatorios:
& 44
?4
4
p
(1)

k k
> 3
k
>
k
3
poco a poco cresc.(1)
& ww
k
?
k3
k
& ww
k
3
simile
k
& w
>
k
>
k3
>
ww
k
k3
ww
2 poco a poco dim.
I-23
>
k
>
k3
>
..
..
4 . DI N M I C A
4. 1. Expresin dinmica.
La Dinmica, como elemento expresivo de la intensidad (sonoridad) y calidad sonora,

juega un papel esencial en la interpretacin acordeonstica. Su aplicacin musical se halla condicionada por diversos factores (control y manejo del fuelle, tipo de instrumento, registracin, caractersticas del espacio acstico, etc.) que el alumno deber conocer y comprender de forma
consciente (no slo intuitiva...) determinando uno de los valores interpretativos ms importantes
de que dispone el instrumento.
El estudio y conocimiento prctico de las caractersticas dinmicas del acorden, tanto de las
posibilidades y ventajas (control de ataque, de mantenimiento y de extincin del sonido, mbito dinmico de los diferentes registros, matices tmbrico/dinmicos, etc.), como de los inconvenientes(1),
deber realizarse de forma que el alumno desarrolle sus cualidades musicales en funcin de las ventajas y posibilidades interpretativas que le ofrece su instrumento, y no a pesar de sus inconvenientes..., por lo que, al igual que en otros aspectos de la enseanza, el repertorio pedaggico elegido
tambin deber seleccionarse con arreglo a dichas caractersticas sonoras (valores instrumentales),
las cuales, especialmente en aquellos repertorios que contemplan (a veces sistemticamente...) msica transcrita de otros instrumentos (rgano, clave, piano, etc.)(2), quedaran desvirtuadas, no slo a
niveles de articulacin, timbre, dinmica, etc., sino a niveles de significacin musical ms profundos: estilsticos, estticos, histrico/interpretativos, etc.
En los ejercicios que siguen a continuacin ser conveniente que el alumno tenga presente la relacin existente entre los diversos elementos (funcionales, instrumentales y musicales)
que intervienen en su realizacin, poniendo atencin en la relacin del conjunto antebrazo/fuelle/dinmica sonora:
Elementos interpretativos:
Realizacin:
FUNCIONALES
INSTRUMENTALES
MUSICALES
Antebrazo
Fuelle
Dinmica sonora
(1)
Falta de ataque/resonancia -clave y piano-; imposibilidad de fraseos dinmicos independientes en cada mano, e independencia dinmica de cada sonido -piano-; limitacin de un mantenimiento continuado (sin cortes -articulaciones- de fuelle) en las
texturas polifnicas -rgano-; ausencia de un nico registro tmbrico/tonal para ambas manos -piano-; etc. (ver cuadro comparativo, pgina I-78)
(2)
Pedaggicamente muy discutibles...
I-24
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo.
Lento(1)
Oir
Representacin grfica de la percepcin auditiva(2).
( = ?)
acc.
(1)
(2)
rit.
Acentuar suavemente, sin dejar de tirar (o empujar) del fuelle, sin que decaiga el sonido.
En la articulacin (impulsos) lenta, el odo percibe una sola lnea de sonido ondulado (un nico sonido con fluctuaciones dinmicas regulares) y segn se aceleran los impulsos, el odo puede percibir, simultneamente disociadas, una lnea continua y otra
ondulada, segmentndose la audicin del flujo sonoro en: un sonido continuo (pulsacin mantenida) y, sobre ste (ms intenso),
una serie rtmica de sonidos (articulaciones o impulsos de fuelle).
I-25
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo (continuacin).
Tocar
> > > >
p (suave) las notas sin acento, y f (fuerte) las notas acentuadas.
> > > >> > > >
>
>
> > > >
>
>
>
>
+>
>+
>+
>
>
acelerar
+
acc. rit. cresc. dim.
>
>
>
>
>
(1)
>
>
(+): Impulsos (golpes) suaves sobre el borde del manual derecho.
>
>
->
J
>
acelerar
>
>
acc. rit.
Ver ejemplo, pgina I-30.
I-26
(1)
4. 3. Vibratos(1)
Practicar distintos tipos de vibrato dinmico: antebrazo izquierdo, pierna izquierda (flexin/extensin del pie), mano izquierda (oscilacin de la palma extendida apoyada sobre la caja),
vibraciones, golpes o impulsos sobre el manual derecho, etc. Practicar improvisando variaciones
dinmicas y temporales: cresc., rit., cambios de tempo, etc. Ver las distintas caractersticas y posibilidades de cada tipo de vibrato: cul es ms rpido?, cul ms regular?, cul permite mejores graduaciones temporales (acc. o rit.)?, cul permite independencia de las manos?, etc.
4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido.
Sonido con cada dinmica
Sonido con dinmica regular
Tres tipos de extincin sonora
Distintos tipos de finales con cada dinmica
(1)
Ver pgina I-55
I-27
4. 5. Control temporal de la dinmica: sonido con gradaciones dinmicas.
Niveles dinmicos
pp
mf
ff
+f
+f
+f
+f
Gradaciones dinmicas
pp
12
p
mp
mf
f
I ( Intensidad )
13
16
T ( Tiempo )
Interpretar diversos fragmentos aplicndoles diferentes lneas dinmicas:
p
f
I-28
4. 6.Control de la formacin del sonido.
pp
Buscar los distintos umbrales dinmicos(1) de cada registro (

,
,
analizando las limitaciones y posibilidades interpretativas de cada uno...
etc.)
4. 7. Articulacin dinmica(2) del sonido mediante el fuelle.
Forma de practicar:
o
1 Con el fuelle a media apertura (
), pulsar la tecla o botn (
) sin producir sonido (fuelle parado:
).
2 Mientras se mantiene la pulsacin ir dando tirones (impulsos) suaves de antebrazo

(
) de manera que, aprovechando la cada dinmica (
producida por la contraccin resultante en los pliegues (descompresin), y controlando por medio
del antebrazo la extincin total de cada uno de los sonidos as producidos (
se obtenga una serie rtmica de articulaciones(3):
acc.(4) rit (
)(5)(
) improvisando
A causa de la suave gradacin, tanto de ataque, como de extincin, los sonidos as articulados son percibidos como redondeados, al contrario que en la articulacin digital, donde los perodos de formacin y extincin(6), debido a su menor duracin (pinsese en rdenes
de menos de 50 a ms de 100 -en sonidos graves- m. s. , aproximadamente), son percibidos como ms duros; de ah la importancia interpretativa de tales articulaciones.
(l)
Presin mnimo necesaria para que un sonido (o registro) empiece a ser musicalmente perceptible (enmascaramiento del ruido del mecanismo, definicin de su espectro armnico, sonoridad, etc.)
(2) Articulacin del sonido producida por el fuelle mientras se mantienen pulsadas las teclas o botones (con las vlvulas permanentemente abiertas)
(3) El odo percibe una serie rtmica de sonidos independientes a diferencia del vibrato de fuelle donde el odo percibe una fluctuacin dinmica
de un nico sonido (ver pgina I-25)
(4) Al acelerar se percibe como vibrato (ver pginas I-27, 55)
(5) Con regulador de cada dinmica se percibe como reverberacin (ver ejemplo 3/II, pgina II-4)
(6) Llamados tambin transitorios.
I-29
4. 8. Ejemplos
( )
( )
.
5
&4
. .
k # k k k . #
k
..
k
k
n
k #
k
k
q114
4
1
5
1
2
& Q2 Ek
> > > > >
? 22
Q Ek
3
1
&
>
.
.
.
> .
1
4
2
1
..
..
>
..
.
.
..
..
...
I-30
4. 9. Fraseo dinmico.
Por fraseo dinmico puede entenderse la acentuacin (variables de ataque), fluctuaciones

dinmicas del mantenimiento sonoro y cese dinmico, que se integran conjuntamente con los
distintos elementos expresivos (fraseo/articulatorios, de acentuacin mtrica, rtmico/aggicos,
etc.) en la interpretacin de las diversas texturas compositivas: meloda, polifona, homofonas,
etc., globalizando en una sola lnea dinmica (expresin monodinmica) la interpretacin de las
mismas.
Ejemplos
(Estudio 55/IV, pgina IV-68)
## 3
& 4
.
P
- - .
.
non legato (casi staccato)
.
( )
etc.
Impulsos suaves de antebrazo
(Estudio 55/III, pgina III-75)
loco
&
##
. J
.
J
. - .
J
- -
J
- -
J
- - .
J
(Estudio 55/III, pgina III-75, comps 5)

loco
&
##
. J
. .
J
. - .
J
etc.
>
.
etc.
I-31
5 . A n at o m a F u n c i o n a l
5. 1. Articulaciones mviles (conceptos).
Los diferentes tipos de articulaciones mviles(1), permiten a los diversos elementos articulatorios
la siguiente serie de movimientos:
l. Flexin/extensin: traslacin paralela al plano medio del cuerpo, plano sagital.

2. Abduccin/aduccin(2): desviacin perpendicular al plano medio del cuerpo(3).
3. Articulacin rotatoria: pronacin/supinacin(4).
4. Circunduccin: el movimiento describe un cono sobre su eje articulatorio.
Ejercicio:
El alumno(s) realizar los movimientos, o contestar a las preguntas, que el profesor

vaya indicando: flexin de la mano(s), del brazo, del antebrazo, etc. Abduccin de
la mano (o inclinacin radial), pronacin de la mano, etc., qu ngulo de desviacin de la mano es mayor?: abduccin o aduccin, flexin o extensin, pronacin o
supinacin, qu dedos son ms largos? (sin mirar la mano!), etc.
1)
Diartrosis: movimientos de deslizamiento, oposicin, rotacin y circunduccin.

separar, adducere: aproximar.
(3)
En la mueca la abduccin sera la inclinacin radial y la aduccin la inclinacin cubital.
(4)
Giro palmar/dorsal de la mano. No disponiendo de movimiento rotatorio alrededor su eje longitudinal, la mano efecta este movimiento mediante la articulacin radio/cubital proximal.
(2) Abducere:
I-32
5. 2. Posicin funcional del instrumento.
Tanto la posicin del instrumento, como su accionamiento, pueden ser considerados como dos aspectos del mismo proceso interpretativo: la posicin condiciona el funcionamiento y
ste, a su vez, determina la posicin, ambos siempre en funcin de las exigencias musicales requeridas.
La caracterstica movilidad del manual izquierdo pone en continuo movimiento diversos
elementos anatmico/funcionales: brazo (antebrazo) izquierdo, que mueve el fuelle desplazando
el manual(1); hombros, muy importantes tanto en la funcin de ajuste, como de apoyo de los
manuales(2); movimientos laterales del cuerpo (bascularizacin), que compensan y equilibran los
desplazamientos del instrumento y la separacin de los manuales; etc. De manera que, si hiciramos unas instantneas de cada momento interpretativamente significativo, veramos que
la posicin del instrumento es cambiante, y dentro de ese margen de movilidad es donde tendramos que definir su posicin, o sea, sus posiciones, si es que no queremos caer en los acostumbrados tpicos que todo el mundo dice y nadie hace...
Adems de todo esto, hay que tener en cuenta tambin otra serie de factores variables que
condicionan tanto funcionalidad, como posicin: tamao y tipo o modalidad de instrumento,
edad y constitucin fsica del alumno (o intrprete), diversidad en los sistemas tcnicos de los
manuales, condicionamientos especficos de las caractersticas musicales, etc.
Sin embargo, ante la sensacin de relatividad que nos pueda provocar tal variabilidad
de factores, aparecen dentro del proceso interpretativo una serie de constantes: aquellos que
nos permiten integrar a los distintos tipos de instrumentos (y de intrpretes) como pertenecientes
a una misma familia instrumental(3): empleo de los mismos principios elementales (sustanciales), como el principio sonoro, produccin y articulacin sonora, control y mantenimiento dinmico, capacidad polifnica, etc., utilizacin de los mismos elementos bsicos de anatoma funcional, y, la ms importante, el objetivo musical, que se halla por encima de toda variedad de
factores, y al que siempre debemos remitir tanto funcionalidad, como posicin.
Tales constantes: alumno, instrumento (en cuanto a sus principios elementales) y Msica
(pensamiento musical implcito en la partitura), sern los puntos de referencia tenidos en cuenta
en estos primeros pasos de la enseanza instrumental(4).
(1)
La elasticidad y plasticidad del fuelle, permite, no solamente el desplazamiento del manual izquierdo en direccin paralela al
plano frontal del cuerpo, sino tambin su desplazamiento en crculo (paralelo al plano transversal), al arquear el fuelle sobre
su eje vertical (rotacin externa del brazo) para conseguir una mayor extensin y capacidad de aire, sin dejar de mantener la posicin funcional de la mano.
(2) Los hombros (articulacin escpulo/ o gleno/humeral) disponen de todo tipo de movimientos articulatorios: flexin/extensin;
abduccin/aduccin; rotacin y circunduccin, los cules posibilitan la regulacin de ajuste de las correas, dando libertad de
movimiento al instrumento respecto al cuerpo y posibilitando tambin un punto de apoyo respecto al movimiento del manual izquierdo.
(3)
Con todos los problemas que tal integracin familiar pueda llevar consigo
(4)
La adaptacin anatmico/funcional que sufren los distintos elementos puestos en juego durante el accionamiento del instrumento (hombro, codo, zonas lumbar y cervical, etc.) deber ser equilibrada mediante un ejercicio fsico compensatorio (especialmente en los perodos prolongados de estudio), adaptado a las caractersticas fsicas particulares de cada individuo, mediante un asesoramiento especializado (traumatlogo, fisioterapeuta, profesor de educacin fsica, etc.), con el fin de prevenir los
posibles problemas que una mala adaptacin funcional podra llevar consigo a lo largo de los aos. Una buena silla anatmica, donde pueda regularse tanto la altura, como el apoyo lumbar, ser de gran ayuda para esta adaptacin...
I-33
5. 3. Caractersticas funcionales.
La descripcin de las caractersticas funcionales comunes a las distintas modalidades de

acorden(1) vienen determinadas principalmente por tres hechos:
La movilidad del manual izquierdo, que condiciona una distinta adaptacin anatmica
de cada mano.
La verticalidad de los manuales, que sita a ambas manos en posicin neutra (entre
pronacin/supinacin), y condiciona el desplazamiento vertical de las mismas.
La disposicin del mbito tonal, que se extiende ascendentemente de izquierda a derecha y de arriba a abajo(2), con un gran mbito de solapamiento entre ambos manuales,
y con las consecuentes aplicaciones compositivas e interpretativas.
Brazo Izquierdo
Dispone de dos funciones: dinmica y articulatoria (produccin de sonidos), realizadas

por antebrazo y dedos respectivamente.
Falta total de referencia visual. Referencia espacial tctil, por medio de marcas en determinados botones(3).
Los movimientos de inclinacin lateral de la mano (ab/aduccin) se ven restringidos por
la sujecin de la correa(4), especialmente en la parte inferior del manual cuando el fuelle
se encuentra abierto (mayor abduccin de la mueca).
(1)
No se tienen en cuenta aqu, a otros parientes de esta familia instrumental (instrumentos cuyo principio sonoro es la lengeta libre accionada manualmente -fuelle manual- por aire): concertinas, acordeones diatnicos, bandoneones, etc. puesto que, tanto
sus distintas caractersticas tcnicas, como ergonmicas o antropomtricas (tamao, peso, movilidad y manejo de los manuales,
etc.), y consecuentemente, sus caractersticas musicales, plantean otro tipo de enfoque pedaggico.
(2)
Algunos modelos invierten esta disposicin (arriba/abajo) en su MIII, adoptando una topografa tonal ms tipo teclado en
cuanto a su funcionalidad manual: dedos izquierdos para notas graves/dedos derechos para notas agudas, lo que, algunas veces,
ocasiona ms de un problema al transdigitar de un sistema a otro...
(3)
Que conviene, en un principio, compensar grficamente.
(4)
Excepto en los manuales de bajos aadidos (8 o 9 hileras), donde la articulacin de mueca queda mucho ms libre.
I-34
Las articulaciones digitales o interdigitales son realizadas por los dedos 2, 3, 4 y 5; el

1 se emplea normalmente como apoyo, o como punto de referencia espacial en los desplazamientos(1).
Segn sea el tipo de manual (MIII), el brazo puede quedar distintamente desplazado
respecto a su movimiento de flexin/extensin(2), condicionando la lateralizacin de la
mano y, consecuentemente, su digitacin(3).
Brazo Derecho
Mientras los dedos permanecen en contacto sobre el manual, la tendencia natural de

brazo hacia la aduccin (a caer sobre el cuerpo), condiciona la mueca hacia su posicin palmar cubital (posicin natural)(4).
La verticalidad de manual, condiciona tambin la inclinacin palmar de la mano en los
desplazamientos, especialmente en la parte superior de manual de teclado.
El limitado ngulo visual, derivado de tal verticalidad, condiciona adems una distinta
percepcin de la situacin espacial de la mano (distinta aferencia visual) segn el sentido de los desplazamientos (verticales)(5).
(1)
Las excepciones de su empleo en la articulacin de sonidos confirma tal hecho (empleo en la primera hilera externa y en articulaciones relativamente lentas), aunque habr que tener en cuenta, en un futuro seguramente no muy lejano, las transformaciones que en algunos modelos de instrumento se vienen realizando (algunos, como el Harmonen, desde los aos 50) en el
MIII, con el fin de obtener una mayor funcionalidad de este controvertido dedo.
(2)
Traslacin paralela al plano medio del cuerpo (plano sagital).
(3) Por
ejemplo: en el manual cromtico de un modelo convertor, especialmente en la parte superior, la mueca adquiere una inclinacin radial (abduccin) que facilita el cruzamiento 3/2: ? mientras que si esta disposicin se halla ms prxima al
2
lado del fuelle, como ocurre en el sistema de bajos aadidos (mayor caja, y por lo tanto menor flexin del antebrazo, o sea,
mayor libertad de desviacin cubital de la mano -aduccin-) entonces la digitacin ser: ?
2
(4)
Ms natural si tenemos en cuenta que la posicin neutra, o de reposo de la mueca, es ligeramente palmar/cubital. Aqu, la
conocida posicin pianstica de Chopin & # # # carecera de todo sentido.
1
(5)
Si bien la visualizacin de manual no es muy importante durante la interpretacin (una vez que la espacializacin topogrfico del manual ha sido asimilada), sta resulta muy importante durante el inicio del aprendizaje, siendo aconsejable que el estudio de los movimientos de desplazamiento hacia uno u otro lado (arriba/abajo) se realicen en funcin de esta caracterstica visin vertical tanto del manual, como de la mano (ver pgina I-40).
I-35
5. 4. PUNTOS ARTICULATORIOS.
Hombro
Codo
Mueca
Dedos
Dedos (falanges)
Metacarpianos
Carpo
Radio
Cbito
I-36
5. 5. Movimientos ARTICULATORIOS de la mueca.
Articulacin de la mueca:
Flexin (1)
Extensin (2)
Aduccin (3)
Abduccin (4)
Abduccin
(inclinacin radial)
Flexin
Posicin de referencia
Posicin de referencia
I-37
Aduccin
(inclinacin cubital)
Extensin
6 . D I G I TA C I N
6. 1. Planteamientos.
La variedad de manuales actualmente existentes que vienen siendo utilizados en los distintos tipos de acorden, plantea algunos inconvenientes al tratar el presente tema de la digitacin: distintas topografas (teclas y/o botones, a su vez de diferentes tamaos), distinto nmero y
distribucin de hileras (en MIII y MI de botones), distinta extensin y espacializacin tonal (arriba graves abajo agudos, o viceversa), etc.
Si bien, tanto los principios anatmico/funcionales, como el interpretativo/musical, son
comunes a los diversos tipos de instrumento, no ocurre igual con la aplicacin de tales principios
segn sea el sistema del manual donde se intenten poner en prctica, de manera
que el factor faU
cilidad/dificultad interpretativa de un fragmento, por ejemplo: & , no ser igual al ser
interpretado en uno u otro manual:
MI teclas:
&
1
MI botones (Do en I):
1
2
3
3
4
4
5
5
&
3
2
MIII (Quintas):
&
1
MIII (Cromtico):
&
2
1
MI botones (Re en I):
2
3
3
4
4
3
5 5
5 5
&
2
5
4
3
5
4
3
2
5
4
De la misma manera, la falta de estandarizacin y diversificacin de criterios en cuanto a

concepcin y planteamientos pedaggicos del instrumento (hecho que, como aspecto positivo,
evita el desarrollo unidireccional del mismo), plantea tambin algunos inconvenientes en el
momento en que determinados principios (la digitacin en este caso) se intentan generalizar sobre un instrumento tcnicamente tan diversificado. As, por ejemplo, la inclusin en un mtodo
de las posibles digitaciones para cada tipo de manual, dara a ste una apariencia de tratado matemtico, saturando la atencin del alumno con una excesiva informacin numrica y distrayndole de la lectura especficamente musical.
I-38
Igualmente, la omisin de todo tipo de indicaciones numrico/digitales, tampoco resultara pedaggicamente recomendable en un mtodo de estas caractersticas; por ello, teniendo en
cuenta que el planteamiento pedaggico debera estar enfocado no hacia un modelo especfico de
acorden, sino hacia el acorden, como concepto genrico de un instrumento que evoluciona
de forma diversa, se ha optado por omitir, algunas de las digitaciones para los manuales MIII y
MI (manuales que aportan una mayor diversidad de sistemas y una mayor variabilidad en cuanto
a la opcin de distintas digitaciones, segn el diseo musical, conformacin de la mano, caractersticas peculiares del intrprete o profesor, etc.), dejando stas al libre criterio del profesor, en
funcin de la modalidad especfica de instrumento elegido y metodologa personal que aplique.
Por otra parte se han incluido, de forma sinttica (numerando nicamente los dedos que
determinan una posicin de la mano, o el cambio de la misma), algunas digitaciones en las que
el objetivo tcnico, o pedaggico, est directamente relacionado con un determinado manual, de
manera que a travs de estas digitaciones puedan ser comprendidos dichos objetivos (articulacin, fraseo, cambios de posicin, etc.)(1) por lo cual el profesor podr optar por adaptar stos (digitndolos o transdigitndolos para el sistema tcnico del manual donde los vaya a aplicar), o,
simplemente, eliminarlos cuando tales objetivos no fueran inter/aplicables de un sistema (manual) a otro.
En este punto no hace falta recordar que es el mtodo (metodologa), con sus contenidos
y planteamientos, quien deber adaptarse (tarea del profesor) a las caractersticas de aprendizaje propias del alumno/s, evitando caer en el cmodo error de adaptar ste (el alumno) al mtodo
6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural.
Desde las ms simples sensaciones tctiles de los dedos, contacto y presin(2), hasta las
ms complejas melodas quinestsicas, la mano, situada en todo momento (dirigida hacia) sobre
la posicin ms adecuada y funcional(3), establece un gradual proceso de adaptacin sobre cada
uno de los sistemas mecnicos (manuales) que acciona.(4)
Para su buena asimilacin, este proceso de adaptacin funcional debe ser realizado de
forma lgica, respondiendo a los objetivos planteados musicalmente, y natural, en funcin
de la operatividad (facilidad/dificultad) anatmico/funcional musicalmente exigida; equilibrando
ambos aspectos, el musical y el funcional.
(1)
Las digitaciones del MI botones se han escrito para el sistema italiano (Do en I), por ser ste el sistema ms difundido en
nuestro entorno (ver grfico en pgina I-69).
(2) Tal tipo de sensibilidad, localizada fundamentalmente (por evidentes razones biolgicas) en las yemas de los dedos (las uas
debern permitir este paso de informacin), resulta especialmente importante para compensar la falta de visualizacin espacial (aferente) propia del instrumento.
(3)
Puede observarse, por ejemplo, como durante una interpretacin son continuos los ligeros movimientos de circunduccin del
hombro (elevando hacia adelante el codo) con el fin de adaptar la mano, y en especial los dedos cortos, al manual, bien de forma sincronizada con stos, o anticipndose para preparar su posicin.
(4)
A veces un doble proceso: tanto un botn para dos sonidos distintos (cambio del cdigo sonoro en el sistema convertor), como un mismo sonido para dos botones
I-39
6. 3. Un ejemplo:
Si consideramos como un objetivo musical el fragmento en progresin ascendente de las

distintas inversiones arpegiadas de un acorde mayor:
?
&
podr parecernos lgico el considerar su movimiento descendente (ledo en movimiento retrgrado de derecha a izquierda) como integrado en un mismo objetivo, y, consecuentemente, haramos practicar al alumno la progresin, ascendente y descendente, como un nico ejercicio:
&

Pero si tenemos en cuenta que, tanto anatmica como funcionalmente, la mano ha de desplazarse en sentido vertical sobre el manual correspondiente, y que el pulgar (como punto de referencia de la mano para situar su posicin espacial) juega un papel rector mucho ms importante, a la hora de situar en el manual las diversas posiciones (inversiones), que el meique, y si,
adems, tambin tenemos en cuenta el mejor ngulo de visin del pulgar frente a aquel (el meique), entonces, de forma natural, haremos practicar al alumno ambas progresiones (la ascendente y la descendente) como dos objetivos tcnicamente distintos, enlazndolos en un nico objetivo (como progresin ascendente/descendente) una vez asimilados por separado. As evitaremos ese desequilibrio entre lo lgico y lo natural que, en este caso hara ascender al alumno
con soltura y descender a trompicones; al igual que le ocurrira al escalador inexperto (o mal asesorado) que, habiendo ascendido un tramo de pared, pretendiera descender empleando los mismos puntos de apoyo (referencias) utilizadas al subir.
Tambin, otro ejemplo caracterstico de tal desequilibrio, sobre el que siempre es bueno
incidir, ocurre con las sagradas series tonales (escalas mayores y menores). En ellas, los desplazamientos de la mano se resumen a dos simples cruzamientos, ascendentes o descendentes,
de los dedos 3/1, 4/1 (ocasionalmente 2/1) y sus variantes, segn sean las teclas correlativas de
estos pasos: blancas o negras(1).
(1)
La realizacin de estas series en el MI de botones se ve condicionada por otro tipo de factores (factores instrumentales):
no/correlatividad de los sonidos, repeticin de dos hileras de botones, distribucin topogrfica de los botones en cinco niveles,
etc., que condicionan su realizacin (y por lo tanto su planteamiento pedaggico) de forma distinta: mayor optatividad de eleccin en en la digitacin, fcil transposicin, menor desplazamiento en los cruzamientos, menor correlatividad digital, etc.
I-40
Sin embargo es corriente todava ver como se desequilibra su estudio, cargando ste de
un contenido terico/lgico/formal y haciendo practicar al alumno estos dos simples cruzamientos cientos de veces en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores(1) (y consecuentemente, embotando la mente del alumno), en lugar de centrar el estudio terico de las series en
estos dos pasos y practicar esos cientos de veces sobre las OBRAS que de hecho contemplen
tales series.
As pues, teniendo en cuenta cuestiones como stas, podremos entender la digitacin
como un proceso equilibrado de adaptacin entre el objetivo musical deseado y su medio orgnico de realizacin, actuando pues en consecuencia... Para ello, el alumno debiera tomarse
tanto inters en aprender a digitar (inters poco habitual), como el profesor a ensearle
(menos habitual)
Dedicar, peridicamente, y de forma conjunta (profesor y alumno/s), algunas clases al estudio de este tema ahorrar, a medio plazo, muchas horas de correccin.
(1)
Menos mal que nuestra Cultura sintetiz los Modos griegos en dos
I-41
6. 4. Cambio de posicin.
Durante el proceso interpretativo, mano y dedos son considerados como una unidad que
realiza, de forma conjunta, dos funciones bsicas: presin (pulsacin de teclas y botones) y traslacin (cambios de posicin y desplazamientos).
La mano puede adoptar una posicin fija sobre el manual, abarcando el mbito tonal
necesario para la interpretacin de un fragmento, ya sea con los dedos sobre las teclas/botones
correlativas o alternadas(1) en el interior o exterior del manual, perpendicular u oblicua al plano
del teclado, en la parte superior o inferior del mismo, etc., o bien, puede no abarcar dicho mbito tonal, necesitando desplazarse para cambiar de posicin.
Si estos desplazamientos son prximos se emplean diversos medios para su realizacin:
cruzamientos (pasos) de los dedos, apertura interdigital (ab/aduccin digital), cambios de dedo,
de nota, etc.Y si los desplazamientos son distantes, se emplearn movimientos amplios de flexin/extensin de brazo y antebrazo:
Desplazamientos de la posicin:
Cruzamiento (paso) de los dedos.

Apertura/estrechamientos (principalmente entre los dedos extremos).
Cambio de dedo sobre una misma tecla o botn (manteniendo o no la pulsacin).
Cambio de nota con un mismo dedo (generalmente desplazamientos cortos de la mano).
Desplazamiento (flexin/extensin) del brazo y antebrazo (desplazamientos amplios de
la mano).
6. 5. Cruzamientos en el MI.
Uno de los medios ms usuales en los cambios de posicin es el realizado mediante el

cruzamiento de los dedos, y en su realizacin conviene tener en cuenta los siguiente factores:
Factores musicales/instrumentales/interpretativos: diseo musical, velocidad de ejecucin, modo de articulacin, etc.; tipo y modalidad de instrumento, sistema y caractersticas tcnicas del manual, etc.; caractersticas interpretativo/personales, grosor y tamao
de los dedos; etc.
Si el desplazamiento es ascendente o descendente.
Si se realiza por la parte externa o interna del manual (por debajo o por encima).
La longitud de los dedos que se cruzan.
(1)
La disposicin de los dedos puede ser fija o mvil dentro de una misma posicin de la mano, y tambin puede ser transportada a distintas octavas o posiciones en cada manual.
I-42
Si el cruzamiento se efecta entre teclas/botones topogrficamente situadas en el mismo

plano o no.
Si el cruzamiento es entre dos dedos correlativos o no (series correlativas, arpegiadas,
etc.).
6. 6. Cruzamientos en el MIII(1)
Adems de los factores musicales, instrumentales e intrprete/interpretativos, vistos en el

punto anterior, habr que tener en cuenta los siguientes:
Si el cruzamiento se realiza en hileras contiguas o no; mayor facilidad en los cruzamientos sobre hileras discontinuas: &
2
3
3
4
2
3
Si los movimientos son ascendentes o descendentes. En los movimientos descendentes

de la mano (series ascendentes), por ejemplo, el cruzamiento 3/2 ? , el 3 impide
2
la correcta colocacin del 2(2), lo que no ocurre al ascender la mano:

mayor facilidad de las series descendentes
?
2
de ah la
Segn si una de las hileras est en el extremo lateral o no. Los cruzamientos en hileras
interiores hacen que el espacio de apoyo sea menor(2) y los botones contiguos impiden
(al igual que en el punto anterior) la fcil colocacin y pulsacin de los dedos: & b
resulta ms fcil que &

2
La direccin del movimiento del fuelle, que condiciona el apoyo de la mano en la correa
(dorso de la mueca) al abrir (mayor facilidad), o el apoyo de la palma al cerrar (3).
La amplitud del desplazamiento meldico. Si no resulta suficiente el movimiento de
ab/aduccin(4), el desplazamiento de la mano habr de realizarse mediante el deslizamiento del extremo anterior del antebrazo sobre la caja, lo que permitir dar ms libertad a la mano para cambiar de posicin durante los cruzamientos.
(1)
Se ha tenido en cuenta el MIII con Do en I hilera, disposicin simtrica al MI de botones sistema italiano, aunque los principios expuestos pueden ser aplicados a los dems sistemas (Re en l hilera, sistema de quintas, etc.)
(2)
Algunos modelos de instrumento (Harmonen, por ejemplo) han optado por ampliar el tamao de los botones en el MIII, evitando este problema
(3)
Regin palmar externa (eminencia tenar) o interna (eminencia hipotenar).
(4)
Si los movimientos ab/aductores resultan suficientes para el desplazamiento, habr que tener en cuenta la mayor aduccin de la
mano al descender, razn por la cual los arpegios ascendentes, por ejemplo, son realizados con mayor facilidad que los descendentes.
I-43
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos:
Smbolos
: cruzamiento por debajo

: cruzamiento por encima
: desplazamiento de la mano(1)
/
: paso entre teclas iguales ( blancas o negras )
: paso entre teclas distintas
MI (teclas)
& #
MI (botones)
3/ 1
(1)
&
1/ 4
3/ 1
b b
b b b
&
4
4/ 3
#
#
&
#
3
b
& b # b
1
# #
& # # #
1
& b
4/ 3
&
4/ 5
b b
b b
1/ 4
4/ 5
Los desplazamientos de la posicin de la mano respecto al manual, debern ser graduales, no bruscos, realizndolos de la forma
ms natural posible (teniendo en cuenta las caractersticas anatmicas y funcionales de la mano) y analizndolos de forma consciente y detallada.
I-44
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo (MIII).
Fraseo
&
Digitacin
3
3
& .. .. .. .. .. ..
3
2
( 2
3 4 5
3 4 3 )
2 3 4 5
3 2 3
Fraseo
&
Digitacin
& .. .. .. ..
3
( 2
5 )4
Fraseo
&
Digitacin
& .. .. .. . b . ..
2
Fraseo
&
Digitacin
& .. .. .. ..
2
( 2
3
3
4
2
5
3
4
4
3
3 )
2
( 2
I-45
3
3
4
2
5 4
3 )
7 . A CO R DE N / P I A N O
7. 1. Prejuicios.
La aparente similitud del manual derecho del acorden, sistema de teclas(1), con los diversos instrumentos de teclado (rgano, clave, piano, etc.), ha creado una especie de promiscuidad instrumental, tanto de carcter compositivo, como -lo ms grave!- pedaggico, hecho
que ha facilitado la aparicin de una serie de prejuicios y concepciones errneas que conviene
aclarar.
7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano.
a) Caractersticas derivadas de la verticalidad del teclado:

Predominio de la posicin palmar/cubital de la mano.
Menor perpendicularidad respecto al teclado (en los desplazamientos) del conjunto
mano/antebrazo, describiendo un arco (desde el eje del codo) mucho ms pronunciado que en el piano. En este caso, la inclinacin lateral del cuerpo respecto al piano (con
el fin de mantener esa perpendicularidad), equivaldra al desplazamiento vertical del
hombro en el acorden
La mano, al ascender (descenso tonal), no efecta aduccin, sino abduccin y flexin de
la mueca, con aduccin del brazo (se pega al cuerpo).
La no necesidad de fuerza en el ataque (pulsacin) permite un desplazamiento de la mano ms paralelo al teclado, sin describir un arco perpendicular tan grande como en el
piano (menor elevacin en los desplazamientos).
b) El factor (fuerza/dinmica) se halla fuera de las manos(2), centrado esencialmente en el antebrazo izquierdo (que normalmente controla la dinmica mediante el fuelle).
c) Distribucin del mbito tonal en distintos manuales, hasta tres simultneos, no siendo
siempre intercambiables para un nico diseo musical (cada manual dispone de su propia
personalidad sonora, variable en funcin de la registracin).
(1)
(2)
Aunque las consideraciones que siguen tambin son aplicables, en gran parte al manual, de botones.
La fuerza digital en el ataque a veces es aplicada conjuntamente con el movimiento de antebrazo (fuelle) o integrando de forma
sincronizada los distintos impulsos motores (dedos/antebrazo) o con objeto de facilitar (reforzar) la accin globalizada de determinados elementos interpretativos: acentuacin rtmica (a mtrica), articulacin, fraseo, etc.
I-46
d) El tamao del teclado y resistencia (presin) del mismo.

e) La posicin de las manos sobre los manuales es neutra, entre pronacin/supinacin, funcionando los ngulos articulatorios del hombro y del codo en sentido inverso, mientras se efecta
el desplazamiento de la mano: a mayor ngulo del codo, menor ngulo del hombro, y viceversa.
f) Falta de visualizacin espacial, compensada por un constante y mayor contacto con el teclado
(debido tambin al mantenimiento y control sonoro propio del instrumento).
g) La escritura no es real(1), con la consecuente, y siempre problemtica, disociacin visual/auditiva
h) Distinta funcionalidad anatmica de ambas extremidades: mitad izquierda del cuerpo mucho
ms mvil (brazo y pierna) que la derecha.
i) Etctera.
7. 3. Dinmica digital.
La intensidad de la pulsacin (fuerza de ataque) sobre los manuales (especialmente el

derecho, donde sta puede ser mejor controlada) repercute en el fuelle, muy sensible a los impulsos transversales, produciendo una ligera acentuacin en las notas as pulsadas. Si bien este
hecho no debe crear la ilusin de una independencia dinmico/digital (propia de la ejecucin
pianstica), s resulta til, sin embargo, a la hora de adaptar la distinta independencia y fuerza de
cada dedo a las caractersticas de acentuacin rtmica y fraseo propias del diseo musical que
queramos digitar, integrando dicha acentuacin digital dentro del fraseo dinmico global que
realiza el antebrazo.
Ejemplo 1
tocado:
se percibe:
(2)
&
+
+
etc.
tocado:
&
+
&
etc.
se percibe:
&

etc.
(1)
No siempre suena lo que aparece escrito, o bien no siempre es escrito lo que suena.
(2)
+: acento digital (ataque fuerte y rpido).
I-47
etc.
Ejemplo 2

etc.
&
(1)

etc.
&
&
etc.
+
&
etc.
Ejercicio (MI)
a:
b:
etc.

3
4
5
2
3
4
c:
1
2
3
3
4
5
2
3
4
1
2
3
3
4
5
2
3
4
1
2
3
etc.
etc.
etc.
etc.
>p > > > > >
etc.
Practicar en el instrumento, o fuera de l (mesa, pecho, etc.), con las manos independientes, o
simultneamente.
7. 4. rgano/Clave.
Las diferencias respecto al rgano y clave inciden ms en aspectos como el timbre, articulacin dinmica, etc., pero su influencia negativa en el plano pedaggico es menos acusada (a pesar de su gran influencia esttica y estilstico/interpretativa), por lo que no son tenidas en cuenta.
(1)
Las ligaduras indican aqu la percepcin auditiva del fraseo dinmico/digital.
I-48
8. REGISTRACIN
8. 1. Registros.
Los registros pueden ser definidos como la disposicin en serie de cada una de las lengetas (juegos de lengetas, voces, etc.)(1) accionadas por su manual correspondiente, con un timbre e ndice de altura caractersticos. Por extensin, se denominan registros a los distintos mecanismos (pulsadores, palancas, vlvulas, etc.) que combinan tales juegos o voces entre s.
Segn sea el instrumento (marca, tipo, modelo, etc.) los registros pueden variar tanto en
nmero, como en cantidad y calidad de las voces de que disponga cada uno.
8. 2. Smbolos(2)
Escrito
Suena
MI a 4 voces:
&
&
(3)
MII a 2 voces:
&
&
MII a 4 voces:
8. 3. Funcin de los registros.
Tmbrica. Depende, entre otros, de los siguientes factores:
Calidad de los materiales.
Calidad en el montaje y ajuste (lengetas, lengeteros, vlvulas, etc.).
Cajas acsticas (forma y tamao), cassotto, sordinas, etc.
(1)
Similar a los juegos de tubos en el rgano, o de cuerdas, en el clave.
(2)
Se emplean aqu slo los ms estandarizados.
(3)
La nota entre parntesis corresponde a un juego de lengetas (
) ligeramente desafinado respecto al juego principal (
),
(afinacin temperada: &

440 Hz, -no en todos los pases-), lo que hace que en el registro musette
los sonidos
se perciban con pulsaciones, definiendo una de las caractersticas tmbricas (a veces problemtica...) del acorden.
I-49
Forma y disposicin de los lengeteros dentro de las cajas acsticas.

Tipo de musette (nmero de pulsaciones).
Factor intrprete o intrprete/interpretativo....
Cambio de ndice acstico: 16', 4', etc. (transporte a la 8).
Acoplamientos: redoblamientos (mixturas) de 8, 15, 12, unsono, etc.
Dinmica(1).
8. 4. Clasificacin de los registros.
Segn el criterio de clasificacin (manual, ndice acstico, nmero de voces, timbre, etc.)
los registros pueden ser ordenados de diversas formas:
Manual Pies
Una voz
2 voces
3 voces
4 voces
5 voces
etc.
4
MI
8
(12)
16
2
MIII
4
8
2
4
MII
8
16
(1)
En el estudio de la funcin dinmica de los registros resultar conveniente tener en cuenta, entre otras, dos consideraciones que
influyen directamente en la calidad interpretativa: 1, el nivel dinmico de un sonido implica una distinta calidad sonora del
mismo (mayor o menor definicin -auditiva- de su espectro armnico) y 2, la diferente respuesta (tiempo de reaccin) de cada lengeta, segn sea su tamao, hace que el nivel mnimo o mximo (umbral dinmico) de intensidad vare de un registro a
otro:
, o si se quiere,
, por lo que deber tenerse en cuenta la relatividad de las indicaciones dinmicas, en
p = p
p p
dB dB
funcin de los registros utilizados.
I-50
8. 5. Standard Bass (S. B.)
Sistema estndar(1) de 120 botones, distribuidos en 6 hileras: dos hileras de Bajos (12
sonidos distintos) y 4 hileras de Acordes (M, m, 7, y d), (ver pginas: I-60, 70, 71)
Escritura/extensin tonal de un MII en Mi (Mi como nota mas grave), a 4 voces(2):

B. S.
A. S.
(slo bajos)
(slo acordes)
Extensin
Extensin
escrito
suena
escrito
suena
&
suena
b
& b
(3)
escrito
suena
?
d
escrito
(4)
(3)
etc.
etc.
(1)
Llamada Standard Bass, Stradella Bass, sistema tradicional, modalidad MI/II, etc.
(2)
Otros modelos pueden estar en Do, Sol, bajos en Mi y acordes en Sol, etc., pudiendo tambin variar el nmero de voces.
(3)
Los cambios de registros afectan simultneamente tanto a bajos, como acordes, por lo que un modelo a 4 voces puede combinar (tericamente) 12 registros diferentes. Las dos voces superiores (
) representan a los acordes y las cuatro voces (
a los bajos:
mbito de escritura
acordes:
mbito de escritura
#
bajos:
(8 y 4 pies)
(4)
(16, 8, 4 y 2 pies)
La 5, en los acordes de 7 (menos significativa armnicamente), suele suprimirse.
I-51
9 . S M B OL O S
9. 1. Grafa Acordeonstica.
Las nuevas posibilidades interpretativas aportadas por el acorden al panorama instrumental del siglo XX, han contribuido, conjuntamente con la aparicin de una literatura original, a la creacin de una grafa especfica, propia del instrumento. Tal grafa, tan amplia como
las necesidades compositivas e imaginacin de sus propios creadores, se encuentra an en fase de estandarizacin, y, consecuentemente, la falta de unificacin de criterios existente aconseja tomar una postura abierta a la hora de hacer una interpretacin concreta de la misma.
As pues, la siguiente recopilacin de smbolos, cuya ordenacin y significados se han
considerado como los ms convenientes (dentro del contexto a donde van dirigidos), no deber ser tomada de forma rgida, ni, mucho menos, con carcter excluyente(1).
Tanto en ste, como en otros temas, el anlisis de obras (concretamente las actuales)(2),
conjuntamente con sus grabaciones interpretativas, as como la utilizacin de diccionarios
musicales actualizados, sern condiciones indispensables para poder profundizar en el conocimiento de esta materia.
Los smbolos aparecern agrupados en ocho secciones:
Fuelle.
Dinmica.
Acentuacin/Articulacin.
Entonacin.
Registracin.
Aspectos Rtmico/Temporales y Formales.
Otros smbolos.
(1)
Para la comprensin y correcta interpretacin de estos smbolos habr que tener en cuenta que muchos de ellos han sido tomados de otros instrumentos y adaptados a las caractersticas interpretativas del acorden.
(2)
Ver autores como: Gubaidulina, Padrs, Nordheim, Norgard, Olczak, Olsen, etc.
I-52
9. 2. Fuelle.
: Abrir y cerrar respectivamente (normalmente la parte superior del fuelle)(1). Estos signos no son exclusivos como indicadores de la direccin y punto de articulacin del movimiento del fuelle, existiendo otros similares con igual funcin (ver su analoga con los signos de articulacin en los instrumentos de arco
- v y -).
: Sincronizacin fuelle/pulsacin. Abrir y cerrar el fuelle simultneamente a la

pulsacin.
>
+ +2 >
>
>
+ +2
>
: Articulacin del fuelle con el ritmo indicado, mientras se mantiene la pulsacin.
b. s.
! !
!
qtrmolo
q! q q! : Bellow shake (b.s.), trmolo de fuelle, articulacin de fuelle, etc. Articulacin
rtmica del sonido mediante el movimiento alternado ( , ) del fuelle, similar
al trmolo de arco en los instrumentos de cuerda.
q!
o,
(1)
: Abrir y cerrar con el ritmo indicado. Estas indicaciones hacen referencia a los
movimientos articulatorios del antebrazo (los cules el alumno deber aprender
a independizar (tanto visual, como funcionalmente) respecto a los movimientos
de articulacin digital...).
: Fuelle parado (sin sonido) y cese del sonido (cese de la presin del antebrazo),
respectivamente.
: Reserva de aire. Coger o expulsar aire (sin producir sonido) antes de un comienzo para aumentar la capacidad del fuelle, o para coordinar la articulacin
de ste con el fraseo musical.
La comprensin de estos signos deber ser asimilada por el alumno bajo distintos niveles significativos: direccin del movimiento del fuelle, abrir/cerrar, tirar/empujar, produccin del sonido mediante la entrada/salida de aire, separacin/acercamiento
del manual izquierdo respecto al derecho, extensin/flexin del antebrazo, aplicacin de la fuerza a travs del dorso de la mueca/antebrazo -palma de la mano- pulgar, etc.
I-53
: Reserva de aire. Puntos indicadores de la reserva de aire con el fin de coordinar

la articulacin del fuelle con el fraseo musical: reserva cero, o punto cero
(indica que en ese punto de la obra se empezar con el fuelle cerrado, o sea,
abriendo), poner atencin en la reserva de aire (indica alguna dificultad relacionada con el fuelle), etc.
: Sonido producido por la vlvula del aire, como elemento sonoro con funcin
musical.
Ricochet : Articulacin rtmica del sonido producida por el entrechoque de las cajas acsticas (bordes superiores)(l), conjuntamente combinada con movimientos articulatorios del fuelle: ( , ). Viene a ser una variante rtmica del b. s. (ms lenta)(2),
siendo normalmente triple. Efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuerda (ver pgina I-15).
: Puntos de choque (rebote) de los manuales: rebote superior (cerrando/empujando hacia arriba) y rebote inferior (abriendo/tirando hacia abajo), respectivamente. Como resultan cuando oscila el fuelle sobre su eje central (ver pgina
I-15)
: Rebote de las esquinas superiores (anterior y posterior respectivamente) (ver

pgina I-15).
Trmolo :Ver bellow shake
(1)
(2)
En realidad es el manual izquierdo el que choca contra el derecho (el cual permanece inmvil).
+
= 92 208
I-54
9. 3. Dinmica.
: La lnea recta tras un sonido indica, generalmente, adems del mantenimiento o

prolongacin de ste, la dinmica regular del mismo.
: La lnea ondulada puede hacer referencia a variaciones dinmicas (vibrato dinmico) o a variaciones de entonacin (fluctuacin tonal de la voz, vibrato de
las cuerdas, etc.)(1). La regularidad de la lnea grfica indicar la regularidad del
vibrato. En el acorden, el vibrato dinmico puede ejecutarse de distintas formas (manos, pierna izquierda -flexin/extensin del pie-, antebrazo izquierdo,
etc.) segn su funcin: rapidez, regularidad, posibilidad de acelerar o ralentizar,
independencia articulatoria en los manuales, etc. (ver pginas I-25, 27)
vibrato
cresc.
dim.
: Reguladores dinmicos. Indicadores del aumento o disminucin gradual de intensidad, producida por la accin del antebrazo (presin o descompresin) sobre el fuelle(2). Elemento bsico en la expresin dinmica (substancial al instrumento) de las ideas musicales; su sonoridad (relativa) depender del contexto
dinmico general. Hay que tener en cuenta que tanto stas, como las dems indicaciones dinmicas, afectan a ambos manuales simultneamente, con las consecuentes ventajas e inconvenientes...! que sto conlleva en la interpretacin de
las diversas texturas musicales.
: Tres formas de produccin, o ataque, de un sonido: pulsacin previa al accionamiento del fuelle, pulsacin y fuelle simultneos y pulsacin posterior al accionamiento del fuelle. Junto con sus variables de intensidad y tiempo, tales
ataques (a causa de sus distintos periodo transitorios) definen el factor de
calidad en los inicios sonoros.
(1)
Tambin pueden ser considerados como vibratos tmbricos las fluctuaciones rtmicas que algunos instrumentos (voz, harmnicas, trompetas, etc.) realizan mediante modificaciones rpidas y regulares (vocalizaciones, manos, sordinas, etc.) de su espectro armnico.
(2)
Aumento o disminucin, no slo de la intensidad relativa y proporcional entre una serie de sonidos (como en el piano), sino,
tambin, de un nico sonido.
I-55
: Tres formas de extincin sonora (cada o cese del sonido): anterior al cese de la
pulsacin (mediante el fuelle), simultnea (coincidencia entre el final de la cada dinmica y el cese de la pulsacin) y cese del sonido por cese de la pulsacin. Al igual que los perodos de formacin del sonido, los perodos de extincin constituyen tambin una caracterstica muy importante en la calidad
perceptiva del sonido, y por lo tanto, de la interpretacin.
Fraseo dinmico : Ver pgina I-31
>)
>)
: Dos ejemplos de finales dinmicos, segn el distinto control del perodo

transitorio de extincin: haciendo coincidir con el cese de la pulsacin (al final
del regulador), una rpido aumento, o cada, de presin (aumento o cada dinmicos), respectivamente.
f +p
: Ms fuerte, ms suave. Indicadores de intensidad relativa. La interpretacin

de estos signos como indicadores del contexto dinmico, deber relativizarse
(al igual que otras indicaciones dinmicas) segn los niveles del umbral dinmico de la registracin que se est utilizando.
I-56
9. 4. Acentuacin/Articulacin.
-, >, ^, etc.
: Acentos dinmicos (generalmente impulsos de antebrazo sobre el fuelle): poco

acentuado, acentuado y muy acentuado respectivamente. La intensidad relativa
de cada smbolo, as como las caractersticas de ataque y cada dinmica,
depender tanto del contexto dinmico y articulatorio, como del musical.
h w
- - Q- Q-
>e > >h w>
: Sonidos ligeramente acentuados, manteniendo su duracin(1).
: Acento sbito con cada dinmica inmediata (y perceptible), segn el contexto

dinmico/articulatorio.
h h
S
: Sbitamente reforzado (
h h

Q. Q
. Q.
Q Q Q
Q
), con cada dinmica en funcin de su duracin.
: Sonido sbitamente reforzado e, inmediatamente, continuacin ms o menos

suave, respectivamente.
: Articulacin legato (ligada) de los sonidos, en una misma direccin del fuelle, como si no existiera solucin de continuidad entre dedo y tecla, o botn. No
confundir con la ligadura de fraseo
: Articulacin staccato (picado -destacado-): sonidos relativamente breves

(proporcionalmente al valor de la nota), en funcin del contexto articulatorio,
destacados entre s (separados) y sin acento.(2)
: Martellato, staccato acentuado, breve y destacando los sonidos.
(1)
Mientras se mantiene la pulsacin de estos sonidos, el control dinmico de su cada, mediante el antebrazo/fuelle, permitir que
stos se perciban ms o menos separados
(2)
Aunque, tericamente, este tipo de articulacin no conlleva acentuacin dinmica, en determinadas situaciones puede convenir
un ligero acento dinmico, en funcin de distintos factores: registracin (distinto ataque de las diferentes voces), altura tonal
(relacin tiempo/intensidad de respuesta de la lengeta), relacin entre la brevedad de la duracin del sonido, y su nivel dinmico, etc.
I-57
. . . - - -
Q-. Q-. Q>. Q>.

: Separacin relativa de los sonidos, entre staccato y legato (non legato,

portato, lour, etc.), sin y con acentuacin respectivamente.
: Distintas combinaciones de acentuacin y articulacin.
: Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida (ver pgina I-6).
leg. / stacc. : Puede articularse, indistintamente, legato o staccato.
+
+
: Acentos o impulsos dinmicos producidos sobre el fuelle de diversas maneras:

mediante la acentuacin digital (ver pgina I-47) en la pulsacin (fuerza de
ataque) (ver pgina I-26), mediante ligeros golpes o impulsos transversales al
fuelle) sobre los manuales, mediante el entrechoque de las cajas acsticas (ver
pgina I-15), etc.
: Acentos de antebrazo sobre un sonido mantenido (ver pginas I-25, 29).
I-58
9. 5. Entonacin
: Sonido mantenido (ver pgina I-55).
: Puntos de sonido, de duracin y entonacin indeterminadas (libres). En los

ejercicios as escritos (sin condicionamiento tonal, ni temporal, del sonido),
practicar con distintos valores: = w, q, e, etc., y con distintos registros. Tambin pueden interpretarse tales notas, como breves (menos de un segundo)
sonidos puntuales.
: Sonidos de duracin indeterminada. La entonacin es determinada por la clave.

En los ejercicios as escritos se evita el condicionamiento temporal, permitiendo al alumno una mayor concentracin en los dems aspectos de la ejecucin:
digitacin, fuelle, dinmica, etc.
( # ) : Portamento, bend, glisado no temperado, sonido ahogado, etc. Efecto
( )
n
n
de desafinacin tonal producido por la combinacin de un fuerte aumento de

presin de aire, con una ligera apertura de la vlvula: segn sube la tecla, o botn (cierre de la vlvula) el sonido desciende ligeramente (hacia un semitono),
y viceversa. Efecto practicable en tonos medios y graves (lengetas grandes).
: Clusters (racimos, bloques, grupos de notas, etc.) con teclas blancas, negras,
mixtos, etc. Su situacin en el pentagrama precisa su altura relativa; su escritura puede ser muy precisa o simplemente indicar un efecto tmbrico/tonal. El resultado sonoro depender de cada tipo de manual (distinta topografa sonora) y
de su realizacin (dedos, palma de la mano, puos, etc.).
I-59
9. 6. Registracin.
: Smbolos referentes a la Registracin en los distintos manuales. Los puntos en

el interior de los smbolos indican el nmero de voces (juegos de lengeta) e
ndice tonal de las mismas (ver pgina I-49)
(1)
: Los puntos en blanco, o los situados a la derecha, indican voces (juegos) sin
cassotto y los puntos (voces) negros, o los situados a la izquierda, con cassotto .
Cassotto : Pequeas cajas o cmaras de resonancia (aluminio y otros materiales) que cubren determinados juegos de lengeta (normalmente 8' y 16', en MI, y 4', en el
registro grave de algunos modelos(2), en MIII) que refuerzan las frecuencias
fundamentales, actuando a su vez como bandas de filtro armnico (principalmente de los armnicos superiores).
Los registros con cassotto se caracterizan principalmente (adems de
por su distinta calidad tmbrica) por una mayor potencia del sonido (dentro de
un mbito tonal determinado...) y por su menor brillo y mayor definicin del
espectro armnico (sonidos ms apagados, redondeados, suaves, etc.).
: Equilibrar la sonoridad (tonal, tmbrica, dinmica, etc.) de ambos registros:

loco
; etc.
: Cambio de registros sometidos al ritmo indicado. Tambin pueden significar

percusin rtmica y sonora (clicking), producida con los mismos.
: Respectivamente, cambio sonoro, o silencioso, del registro, en el lugar

(tiempo) indicado por la flecha.
(1)
En el presente mtodo han sido empleados los siguientes smbolos de registracin bsicos:
sotto, y
o
, 4' y 8', respectivamente, sin cassotto.
(2)
De ah las indicaciones
(8 baja), en lugar de (loco) que escriben algunos compositores. Algunos modelos de acorden
emplean tambin diferentes tipos de cmaras de resonancia en su MIII con el fin de equilibrar ste con el MI.
8
I-60
8' con cassotto;
16' con cas-
: Registracin en blanco (sin voces), a libre eleccin; teniendo en cuenta, adems

del aspecto tmbrico, la relacin de alturas resultante en la eleccin.
: Mezcla de registros.
: Tocar combinando distintos registros (tmbricos, o tonales), con manos independientes o simultneas, observando las distintas caractersticas sonoras resultantes en cada caso: cambio de timbre, de intensidad, de ndice acstico (8 o
15), etc.
MI/MIII
: Bajo una meloda indica que la misma puede ser interpretada, indistintamente,
con uno u otro manual, o con ambos al unsono.
: Bajo un estudio indica que la parte escrita para la mano izquierda puede ser interpretada indistintamente con MII o MIII.
: Relacin entre las voces de MII y MIII.
: Otros smbolos para MIII.
: Distintas disposiciones de voces para MII.
I-61
9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales.
: Sonido mantenido. La longitud de la linea indica su duracin relativa.
: Acelerar regularmente.
: Retardar regularmente.
: Tocar lo ms rpido posible.
q= ? , = ?
q+ 60
q 60
", / , ,
,, etc.
: Cronometrar los lmites (propios o ajenos) de velocidad controlada, regularidad, rapidez, etc. de los elementos tcnico/interpretativos que los ejercicios o
estudios planteen.
: Indicacin de la velocidad mnima.
: Tempo a elegir por el alumno.
: Acelerar a partir de
q = 60.
: Separaciones temporales, puntos de respiracin o articulacin.
: Calderones, menos o ms prolongados respectivamente, en funcin del contexto rtmico/temporal.

: Alargar el sonido todo su valor.
, simile, etc. : Sigue lo anterior: digitacin, indicaciones de fuelle, progresin, etc.
I-62
: Sigue, seguir, tambin movimiento directo (m. d.); leer (tocar) de izquierda a
derecha.
: Leer o tocar en movimiento retrgrado (m. r.), segn se lee de derecha a izquierda.
m. c. (
) : Movimiento contrario. Ver su analoga con la imagen especular en la simetra

espacial:
m. r. : Movimiento retrgrado:
1, 1 2, 1 2 3,
(a, ab, abc, )
: Movimiento contrario de A.
: Tocar progresivamente la serie, meloda u otro elemento formal, aadiendo cada vez un nuevo sonido, o un nuevo periodo de la frase, hasta completarla (aprendizaje acumulativo):
A, B, C, (a, b, c,) : Letras indicadoras de temas frases, etc. Representan ideas musicales, temas, motivos u otros elementos con caractersticas propias y carcter estructural. Dentro de los estudios, debern interpretarse como elementos de ayuda para la comprensin formal y el estudio memorstico.
I-63
9. 8. Otros Smbolos.
MI, MII, MIII : Manuales. Por analoga con el rgano se suelen utilizar tales denominaciones
(manuales) para designar los distintos sistemas tcnicos y mecnicos de distribucin sonora disponibles en el acorden.
Tales denominaciones simplifican la confusa terminologa existente, haciendo referencia solamente a las caractersticas musicales comunes a los diversos sistemas, y no al sistema en s: MI, abreviatura de manual uno (manual derecho de teclas o botones), MII, manual dos (sistema estndar de bajos y acordes) y MIII, manual tres (sistema del manual izquierdo disponible
de varias octavas de extensin tonal), (ver pginas I-68, 71) en este ltimo quedaran recogidos los distintos sistemas de bajos aadidos (8 o 9 hileras),
acordes convertibles (cromticos, por quintas, verticalmente ascendentes o
descendentes), etc., con sus correspondientes denominaciones: Standard bass
o Stradella bass (S. b.), bariton bass (b. b.), free bass (f. b.), etc.
De la combinacin de los diferentes manuales resultarn los diversos modelos (modalidades) de instrumento:
MI/MII
: acorden estndar (tradicional)
MI/MIII
: acorden free bass, harmonen, etc.
MI/MIII-II : acorden convertor (acordes convertibles...).
B. S., A. S. : En MII (S. b.), bajos solos y acordes solos respectivamente.
M, m, 7, d (Dis). : Abreviaturas (no exclusivas) correspondientes a los acordes del MII: mayor,
menor, sptima (con funcin de dominante) y sptima disminuida respectivamente; estandarizadas por la A. A. A. (American Accordion Assotiation).
: Pulsaciones naturales, perceptibles en tonos graves. Practicar distintas combinaciones, buscando los limites en que la rapidez de las pulsaciones es integrada por el odo como caracterstica, o cualidad, tmbrica.
: Reforzar con ligeros acentos de antebrazo (u otro medio) las pulsaciones, improvisando efectos de eco, cresc. dim., acc. rit., fluctuaciones dinmicas, etc.
I-64
: Preparacin anticipada de la posicin, percibiendo el contacto de la tecla o botn antes de ser pulsados, o anticipando (y preparando) algn tipo de dificultad.
( )
: Pulsacin o cese de la tecla o botn, apertura o cierre de la vlvula.
: Cierre silencioso de la vlvula.
: Indicadores del movimiento de los dedos (

) o manos (
), respectivamente, en los cruzamientos (pasos) y desplazamientos. (Ver pgina I-44)
S. b. , S. b.
: Tocar en la parte superior o inferior del manual (MII).
MII , MII
: Improvisar libremente con los tonos o ritmos indicados. El intrprete se convierte momentneamente en compositor, colaborando con ste, hecho pedaggicamente muy importante, como manifestacin expresiva y creativa del alumno.
: Trmolo, trino, rebatido, etc. de dos o ms sonidos. Analizar la distinta facilidad/dificultad en la realizacin anatmico/funcional de tales elementos, segn
las distintas digitaciones, posiciones, etc.
@
L
: Vibrato de fuelle: hacer entrechocar rtmicamente las cantoneras metlicas del

fuelle mediante la accin de los dedos introducidos entre los pliegues.
: Sonidos indeterminados o ruidos percusivos. Percusin en los registros, cajas

acsticas, teclas (tecleo del mecanismo), fuelle, etc., con funcin musical.
I-65
1 0 . G r f i co s
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles.
MII
Manual izquierdo: Esquema general. Sistema de Bajos y Acordes convertibles: 120 botones
MIII/II
m
M
Acordes
Bajos MII
Botones convertibles
Bajos MII
Sistema de Bajos MIII
I-66
Bajos MIII
Bajos MII
Sistema de Acordes MII
Sistema de Bajos MII
Sistema de Bajos MII
Distribucin de los botones en Hileras
Tito Marcos
10. 2. MIII/II: ndices acsticos.

4
8
E
F
Fis
Fis
Ais
D
Gis
Dis
Cis
Dis
t
===
Fis
G
Gis
A
H
Dis
Fis
A
Ais
Fis
Ais
t
===
__
Cis
Dis
A
C
C
Gis
G
Gis
A
Ais
Fis
Fis
E
F
Ais
H
t
===
c1
c1
&
===
_
(Do central)
E
Gis
A
f1
Cis
D
Fis
G
H
c1
c1
&
===
_
(Do central)
c2
&
===
c3
__
&
===
c4
___
__
&
===
c2
C
E
F
f2
f1
A
B
D
Es
G
c2
&
===
c2
c3
Aes
C
Des
f2
f3
F
Ges
B
H
Es
c3
__
&
===
c4
c3
Tito Marcos
I-67
Bajos MIII
Bajos MIII
A
Des
Bajos MII
Botones convertibles
Bajos MII
E
Aes
I-68
&
?
&
?
4'
8'
___
__
__
MIII/II: Extensin tonal
Tito Marcos
4 octava
8'
__
3 octava
?MII: Extensin/escritura
# #
2 octava
central
Suena
Escrito
Bajos MII
1 octava
#
#
#
#
(4 voces en Mi)
__
__
__
MII
MIII
10. 3. MIII/II: Extensin tonal.
I-69
Con
&
?
A
c
41.2034 Hz
&
c1
Con
c1
c1
d1
d1
c1
Do central
e1
d1
&
f1
f1
e1
g1
f1
a1
g1
g1
a1
a1
c2
h1
a1
e2
d2
f3
f2
e2
4434.92 Hz
d4
d2
c2
c2
c2
g2
f2
a2
g2
g2
a2
a2
__
c3
h2
a3
d3
d3
e3
d3
f3
f3
e3
g3
f3
a3
g3
g3
Alterados: # (b)
c3
c3
c3
a3
a3
__
__
_
c4
h3
a3
c4
c4
d4
d4
c4
f4
f4
__
__
__
_
g4
f4
Naturales
e4
d4
e4
Tito Marcos
MI Botones (Do en I)
10. 4. MI botones.
I-70
&
Suena
#
#
(2 voces en Mi)
Escrito
#
Acordes
Bajos
Bajos
Fundamentales
Acordes
Mayores
Acordes
Ab
Menores
b b
b b
b b b
b b
b b
b b
b b
G#
b b b b b b b b
b b
b b b
7 Disminuida
7 de Dominante
b b b
b b
(1) 4 voces en Mi para los Bajos (16', 8', 4', y 2') y 2 voces en Mi para los Acordes (8' y 4').
Bajos
Contrabajos
Tito Marcos
MII: esquema bsico con 4 voces en Mi (1) 72 botones (12 x 6)
Suena
b b
#
#
#
#
#
#
# # #
# #
# #
4 hilera de acordes (7 Disminuida)
3 hilera de acordes (7 de Dominante)
2 hilera de acordes (Menores)
1 hilera de acordes (Mayores)
1 hilera de bajos (Bajos Fundamentales)
2 hilera de bajos (Contrabajos)
Bajos
(4 voces en Mi)
Escrito
b
#
10. 5. MII Estndar.
(4 voces en Mi)
(Quintas)
MIII
32.7032 Hz.
MII
MIII
16
(Cromtico)
I-71
MIII a MI
(Extensin total)
C7 c
4186.00
3951.06
3520.00
4434.92
3729.31
3332.44
2959.95
2489.02
2217.46
1864.65
1661.22
1479.98
3135.96
2793.82
2637.02
2349.32
2093.00
1975.53
1760.00
1567.98
1244.51
1108.73
932.328
1396.91
1318.51
1174.66
1046.50
830.609
739.989
C6 c4
C5 c3
987.767
880.000
A 440 Hz.
783.991
622.254
554.365
466.164
415.305
369.994
MI
698.456
659.255
587.330
523.251
493.883
440.000
391.995
349.228
Do Central
(botones)
311.127
277.183
233.082
207.652
184.997
155.563
138.591
116.541
(teclas)
329.628
293.665
261.626
246.942
220.000
195.998
174.614
164.814
146.832
130.813
103.826
C4 c2
C 3 c1
C2 c
123.471
92.4985
110.000
97.9987
77.7817
69.2956
58.2705
51.9130
&
?
87.3069
82.4068
73.4161
65.4064
61.7354
46.2493
38.8909
34.6478
29.1352
55.0000
48.9994
43.6535
41.2034
36.7081
32.7032
30.8677
MI
' Tito Marcos
Alemania (Helmholtz)
U.S.A. (A.T. Jones)
C1 C
12
C -1 C1
( 2 = 1,059463094 )
27.5000
Frecuencias en Hz.
A-1 A1
10. 6. Extensin tonal de los manuales.
16
8
16
8
ndices Acsticos:
B.S.
A.S.
4
4
4434.92 Hz.
10. 7. 1. Articulacin de fuelle.
I-72
Articulacin sonora
Articulacin sonora
Tito Marcos
I-73
Articulacin sonora
Articulacin sonora
3
2
10. 7. 2. Articulacin de fuelle.
Tito Marcos
10. 8. Panorama pedaggico.
Panorama pedaggico Instrumental
Otros contextos
Contexto
estudio individual
Alumno/s
( Influencias externas )
Instrumento/ s
Tiempo
Fabricantes
( temporalizacin )
metodologa del estudio

evaluacin
Contenidos
contexto individual ( medio )
Objetivos
Pedaggicos
( valores )
( valores )
ficha del alumno
Profesor / e s
Necesidades y
Demandas sociales
Legislacin
educativa
equipos
pedaggicos
Centros de estudio
Clase
( modalidad/es )
orden de prioridad de los

valores
Metodologa / s
Programacin / e s :
de Centro, de Curso, de Asignatura, etc.
Recursos didcticos
( valores, criterios, etc. )
Distribucin comercial
Procedimientos
didcticos
Proyectos
curriculares
condicionamientos
( positivos-negativos )
editoriales
Planteamientos y desarrollo de las clases. Procesos:

determinacin de los conocimientos previos
explicacin del tema o unidad didctica
ejercicios en clase ( con profesor... )
evaluacin y correcciones
ejercicios y tareas individuales ( sin profesor... )
nueva evaluacin ( evaluacin/autoevaluacin/coevaluacin, etc. )
etc.
unidad didctica
objetivos especficos
( tema, leccin, etc. )
Fines
Objetivos generales
( modalidades profesionales )
Conocimientos
( capacidades )
Medios
base para nuevos
conocimientos
Objetivos
Profesionales Ense-
Demanda profesional laboral

anza
Interpretacin
Concepciones
Composicin
Investi Filosficas
gacin Etc.
Educativas
Pedaggicas
Musicales
Instrumentales
Acordeonsticas
Modalidad instrumental
Nuevo Contexto
Etc.
( Configuracin de nuevos
contextos )
Conceptos
Contextos:
Elementos:
Procesos:
Otros:
situacin, delimitacin, etc.

anlisis, contextualizacin, etc.
desarrollos, temporalizaciones, secuenciacin etc.
etc.
Tito Marcos
I-74
Siglo XVIII, 2 mitad

Introduccin en Europa de un nuevo principio
sonoro: lengeta libre metlica accionada por
aire, dando paso a un periodo de experimentacin: aplicacin diversa del principio sonoro.
10. 9. PANORAMA HISTRICO.
Siglo XIX, comienzos

Se inicia la creacin de una gran (y diversificada) familia
de instrumentos de lengeta libre accionada por aire.(1)
Instrumentos mecnicos, juguetes musicales, prototipos experimentales, etc.
Aplicacin de la lengeta libre a teclados: Orgue Expresiff 1810 - (insufle mecnico -pies-)
Creacin de nuevos instrumentos.(2)
Insufle manual
A travs de la historia se han ido definiendo diversos modelos de instrumento, determinados por distintos factores:
ACORDEONES
(1822/29)
GEOGRFICOS: Paises, culturas, tradiciones, etc.
CONCERTINAS
(1825/29)
Diatnicos
(bisonoros)
ECONMICOS: intereses creados, fbricas, mercado, tiendas, editoriales, etc.
ARMNICAS
(1821)
MELDICAS
BANDONEONES
MUSICALES: contextos musicales, intrpretes, compositores, etc.
Standard
(MI/II)
ORGANOLGICOS: investigacin, fabricacin, exigencias y necesidades interpretativas, etc.

SOCIALES: pblicos, asociaciones, confederaciones, etc.
soplo directo
ARMONIOS
El desarrollo de diversos manuales y la distinta combinacin de stos en un mismo instrumento, da lugar a diferentes modalidades:
EDUCATIVOS: profesores, comisiones pedaggicas, consejos escolares, centros de

enseanza, etc.
POLITCOS: economa, legislacin educativa (Decreto del 66, L.O.G.S.E., etc.), etc.
ETC.
MI/II+(y)III
Bajos aadidos
MI/II-(o)III
Convertor
MI/III
Free bass/Harmonen
(Cambio de concepcin)
Tito Marcos
Paso de MI/II-III a MI/III-II
Actualidad: contina la experimentacin bajo distintas tendencias: ms extensin de los manuales;

ms ergonoma y antropometra: (menos peso), (menos tamao), etc.; ms igualdad entre MI y MIII; etc.
Perspectivas futuras
(1)
No son tenidas en cuenta otros instrumentos de lengeta libre pulsada, como Sanzas, Guimbardas, Cajas de msica, etc.
puesto que su principio sonoro es distinto.
(2)
Demian, Buschmann, Wheatstone, etc. representaran respecto a esta familia instrumental, lo que Cristofori, Silbermann,
Erard, etc. representaran respecto al piano y teclados.
I-75
10. 10. Principio sonoro.
p2 > p1
p1
p2
p1
p1 > p2
Lengeta
piel
Principio sonoro: Lengeta libre metlica
portalengetas
p2
Oscilacin de la lengeta
Posicin media de la vibracin
Portalengetas
Corriente de aire
Presin sonora
II
III
portalengetas
II
III
IV
( presin)
p1
p2
II
Lengeta
IV
II
III
III
IV
IV
tiempo
remache
I-76
10. 11. Panorama educativo actual.
CONTEXTO LABORAL
24/25
23/24
22/23
UNIVERSIDAD
FORMACIN PROFESIONAL
Grado Superior
Prueba
Prueba
21/22
Ttulo superior
de Msica
19/20
Humanidades y
Ciencias Sociales
Ciencias de la Naturaleza
y la Salud
18/19
Tecnologa
20/21
Prueba
Plsticas
Artes
CONSERVATORIO
Danza
Msica
Ttulo profesional
de Msica
Postobligatoria
Modalidades de
Bachillerato
E. S. O.
(Enseanza
Secundaria
Obligatoria)
17/18
Tercer ciclo
16/17
15/16
14/15
SECUNDARIA
Formacin Profesional
Grado Medio
13/14
Materias comunes de
Bachillerato
Grado
Medio
Segundo ciclo
Primer ciclo
12/13
Prueba
LEY ORGNICA 1/1990, de 3 de Octubre, de Ordenacin General

del Sistema Educativo.
Tercer ciclo
10/11
9/10
8/9
PRIMARIA
ORDEN de 21 de junio de 1968 por la que se aprueba el Reglamento de exmenes y los programas de fin de grado o asignaturas
de los Conservatorios de Msica oficiales. (B.O. del Ministerio de
29-VII-1968)
11/12
7/8
REAL DECRETO 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
5/6
ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre
1992)
3/4
REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece

los aspectos bsicos del currculo del grado superior de las enseanzas de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios.
(BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995)
0/1
4/5
2/3
1/2
Edad
ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo

del grado superior de las enseanzas de Msica. (BOE nm. 158
Sbado 3 julio 1999)
I-77
Grado
Elemental
Segundo ciclo
Procedimiento
de ingreso
Primer ciclo
6/7
Tito Marcos
INFANTIL
DECRETO 2618/1966, de 10 de septiembre, sobre Reglamentacin

de los Conservatorios de Msica.
MSICA
10. 12. Cuadro comparativo de los instrumentos polifnicos de teclado(1)

(caractersticas interpretativas y de composicin)
Registros: posibilidad de combinacin de distintos registros

o juegos (cuerdas, tubos o
lengetas) en un nico manual.
(lengeta/insufle manual)
(Cuerda pulsada)
(tubo/insufle mecnico)
(cuerda percutida)
ACORDEN
CLAVE
RGANO
PIANO
SI
SI
SI
NO
lengeta libre (accionada por aire)
Control dinmico de ataque.
lengeta batiente
y tubo flautado
SI
NO
NO
antebrazo: control global de

la textura interpretativa
Fraseos dinmicos independientes en cada mano (independencia dinmica de cada sonido).
digital, individual
de cada sonido.
NO
NO
NO
monodinmico: fraseo dinmico nico para ambos

manuales
Posibilidad de hasta tres registros

tmbrico-tonales independientes y
disponibles simultnemente.
SI
NO
SI
con cambios de fuelle;
independencia entre la
dinmica -antebrazo y
la pulsacin -dedos-
Simultaneidad de dos registros

tonales unsonos (espacializados
cada uno en una caja armnica).
SI
control de la acentuacin mtrica y rtmica.
MI, MII (bajos

pedales) y MIII.
Mantenimiento prolongado del sonido
SI
NO
SI
NO
dos manuales y
un pedal
un nico registro
tmbrico-tonal
SI
NO
ataque-resonancia
SI
ataque-resonancia
NO
NO
NO
NO
NO
NO
MI-MIII
Control dinmico del mantenimiento y cese del sonido.
SI
monodinmico
(1)
resonancia natural
del instrumento.
resonancia natural
del instrumento.
No se tienen en cuenta otros instrumentos polifnicos como: Arpas, Guitarras, Salterios, Tmpanos, Vibrfonos, Teclados electrnicos, etc.
I-78
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar (Curso 2000/2001).
2
2
0
0
1
Exmenes
Primer trimestre
Segundo trimestre
Tercer trimestre
2
0
0
0
11 de septiembre: Exmenes oficiales y libres

19 de septiembre: Pruebas de Ingreso
13 de octubre: Concurso
4
11
18
25
1
Octubre
s 3 4 5 6 7 8
Noviembre
9
16
23
30
6
13
20
27
10 11 12 13 14 15
17 18 19 20 21 22
24 25 26 27 28 29
31
Enero
1
8
15
22
29
2
9
16
23
30
3
10
17
24
31
3
10
17
24
4
11
18
25
3
10
17
24
31
4
11
18
25
5
12
19
26
2
9
16
23
3
10
17
24
4
11
18
25
1 2 3 4 5
7 8 9 10 11 12
(Curso
98/99).
14
15 16 17
18 19
21 22 23 24 25 26
28 29 30 31
6
13
20
27
Febrero
5
12
19
26
6
13
20
27
7
14
21
28
1
5 6 7 8
12 13 14 15
19 20 21 22
26 27 28
6
13
20
27
7
14
21
28
1
8
15
22
29
Mayo
5
12
19
26
5
12
19
26
6
13
20
27
7
14
21
28
1
8
15
22
29
julio
2
9
16
23
30
4
11
18
25
4
11
18
25
abril
2
9
16
23
30
2
9
16
23
30
6
13
20
27
7
14
21
28
3
10
17
24
1
8
15
22
29
2
9
16
23
30
3
10
17
24
31
1
8
15
22
29
2
9
16
23
30
3
10
17
24
31
4
11
18
25
7
m 14
20 21
27 28
1
8
15
22
29
2
9
16
23
30
3
10
17
24
7
14
21
28
1
8
15
22
29
4
11
18
25
5
12
19
26
6
13
20
27
7
14
21
28
Marzo
5
12
19
26
6
13
20
27
7
14
21
28
junio
Agosto
1
8
15
22
29
2
9
16
23
30
6
13
20
27
Diciembre
3
10
17
24
7
14
21
28
1
8
15
22
29
5
12
19
26
2
9
16
23
30
4
11
18
25
5
12
19
26
septiembre
3
10
17
24
31
4
11
18
25
5
12
19
26
3
10
17
24
4
11
18
25
5
12
19
26
6
13
20
27
7
14
21
28
1
8
15
22
29
2
9
16
23
30
11 de septiembre: Exmenes oficiales y libres

19 de septiembre: Pruebas de Ingreso
13 de octubre: Concurso
:
12 de octubre:
1 de noviembre:
9 de noviembre:
27 de noviembre:
6 de diciembre:
7 de diciembre:
8 de diciembre:
23 de diciembre/7 de enero:
26, 27 y 28 de febrero:
7 de abril/16 de abril:
1 de mayo:
2 de mayo:
15 de mayo:
m:
Comienzo de Curso: 2 de octubre de 2000

El Pilar (fiesta nacional de Espaa)
Todos los Santos
La Almudena
Santa Cecilia
Constitucin espaola
Puente
Inmaculada Concepcin
Navidad (desde el 23 de diciembre hasta el 7 de enero, ambos inclusive)
Carnavales
Semana Santa (desde el 7 de abril hasta el 16 de abril, ambos inclusive)
Fiesta del trabajo
Comunidad Autnoma de Madrid
San Isidro
Fin de Curso: 13 de junio de 2001
II-79
Acorden. Clases de Pedagoga especializada RCSMM
Septiembre
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios.
da
hora
Lunes
Martes
Mircoles
Jueves
Viernes
Sbado
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Materias
Color
10
11
12
13
14
15
16
Alumno:
Asignatura/curso:
I-80
Domingo
1 1 . B i b l io g r a f a
Alfonso, Javier
1 Ensayo sobre la Tcnica Trascendente del Piano
Unin Musical Espaola
Castellano
1944
Angeloni, Patrizia
2 Mantice e suono (didattica fisarmonicistica per linfanzia).

Tres volmenes: Guida per linsegnante, Libro per lallievo
(quinte) y Libro per lallievo (terze minori)
Brben
Italiano/Ingls
199!
Atencia Pez, J. M.
Rodrguez Snchez, A.
De la Torre Villalba, A.
3 Mtodo de estudio
(consejos prcticos)
gora
Castellano
1989
Atlas, Allan W.
4 The Wheatstone English Concertina in Victorian England
Clarendon Press
Ingls
1996
B.O.E.
5 Ley Orgnica 1/1990, de 3 de Octubre, de

Ordenacin General del Sistema Educativo.
B.O.E.
Castellano
1990
B.O.E.
6 ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el

currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula
el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9
septiembre1992)
B.O.E.
Castellano
1992
B.O.E.
7 Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las

B.O.E.
enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio
de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
Castellano
1992
B.O.E.
8 REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece

los aspectos bsicos del currculo del grado superior de Msica y se
regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6
junio 1995)
B.O.E.
Castellano
1995
B.O.E.
9 ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo

Sbado 3 julio 1999)
B.O.E.
Castellano
1999
Espaol
(Ingls)
1999
(1997)
Castellano
(Ingls)
1988 (1961/7)
Espaol
1996
Castellano
1965
Baddeley, Alan D.
10 MEMORIA HUMANA
teora y prctica
McGraw-Hill/Interamericana de
Espaa, S. A.
Baines, Anthony
11 Historia de los instrumentosmusicales

(Musical Instruments Through the Ages)
Taurus (Peguin Books)
Ballesteros Jimnez, Soledad
12 Psicologa General
Editorial Universitas S. A.
Barbacci, Rodolfo
13 Educacin de la memoria musical
Ricordi
Billard, Franois
14 Histoires de lAccordon
Climats- I.N.A.
Francs
1991
Blasco, Artur
15 Cent anys daccordi diatnic a Catalunya
Col.lecci Artur Blasco

(Associaci Arsguel i els
Acordeonistes del Pirineu)
Cataln
1995!
Boccosi, Bio
Pancioni, Attilio
16 La Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali ed

Internazionali dal 1946 al 1963)
Brben
Italiano
1964
Bruner, Jerome
17 Accin, pensamiento y lenguaje
Alianza Psicologa
Espaol
1984/89/95
Colectivo
18 El Acordeonista (revista espaola de orientacin mundial

acordeonstica) (aos 1952/62!)
Instituto Mozart
(Biblioteca Nacional)
Espaol
1952/62!
Colectivo
19 Bulletin du GAM fvrier 1972 n 59
Impression
Universitaire de Jessieu
Francs
1972
Colectivo
20 Suomen Harmonikkainstituuti
Vuosikirja 1/1981
Suomen Harmonikkainstituuti &

Kirjoittaja
Finlands
1982
Colectivo
21 Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemeine Encyklopdie

der Musik
Deutscher
Taschenbuch Verlag
Alemn
1989
Colectivo
22 Lectura y comprensin
Una perspectiva cognitiva
Alianza Psicologa
Espaol
1990
Colectivo
23 Museu de la Msica 1/Catleg dinstruments
Ajuntament de Barcelona.
Regidoria dEdicions i
Publicacions
Cataln
1991
Colectivo
24 Intermusik (Revista mensual)
Intermusik
Alemn
1992
Colectivo
25 Memoria y representacin
(Tratado de psicologa general IV)
Alhambra
Espaol
1992
Colectivo
26 Aprendizaje y memoria humana
McGraw-Hill/Interamericana de
Espaa, S. A.
Espaol
1993
Colectivo
27 Notiziario di informazione musicale
Comune di Castelfidardo
Italiano
1993/94/95
I-81

Colectivo
28 Tradifolk
Calendari de trobades i festivals de msica tradicional i popular dels
Pasos Catalans
(C. A. T.) Centre Artes Tradicionrius
C. A. T. (Centre Artes
Tradicionrius)
Cataln
1996
Colectivo
29 Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 )
Associaci Arsguel i els

Acordeonistes del Pirineu
Cataln
1996
Colectivo
30 Acorden para compositores (separata de la revista Msica y

Educacin) Ao XIII, 2 - Nm. 42 - Junio 2000, Madrid
Musicalis S. A.
Espaol
2000
Colectivo (Angus Gellatly

-comp.-)
31 La inteligencia hbil
El desarrollo de las capacidades cognitivas
AIQUE
Espaol
1986/97
Coso, Jose Antonio
32 Tocar un Instrumento (Metodologa del Estudio Psicologa y

Experiencia Educativa en el aprendizaje Instrumental)
Msica mundana
Castellano
1992
Charuhas, Toni
33 The Accordion
Accordion Music
Publishing
Ingls
1955
Chavez, Carlos
34 El pensamiento musical (Musical Thougt)
Fondo de Cultura Econmica

(Harvard University Press)
Castellano
(Ingls)
1964
(1961)
Dart, Thurston
35 Interpretacin de la msica
Editorial Victor Leru
Castellano
(Ingls)
1975
(1967/78)
Davis, Hallowell
36 Audicin y Sordera (Hearing and Deafness)
La Prensa Mdica Mexicana

(Holt, Rinehart and Winston)
Castellano
(Ingls)
1985
(1978)
De Gainza, Violeta Hemsy
37 Ocho estudios de psicopedagoga musical
Paids
Castellano
1982
de Vega, Manuel
38 Introduccin a la psicologa cognitiva
Alianza Psicologa
Espaol
1984/95
Deutsch, Diana
39 The Psychology of the Music
Academic Press
Ingls
1982
Deutsch, Diana
40 Paradojas de la tonalidad musical
Investigacin y Ciencia
(N193, Octubre / 92)
Castellano
1992
Donald A., Norman
41 El aprendizaje y la memoria
(Learning and memory)
Alianza Psicologa
(W. H. Freeman and Company)
Espaol
(Ingls)
1985/88
Eickhoff, Thomas
42 Kultur-Geschichte der Harmonik

[Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV]
Intermusik
Alemn
1991
Fehlhaber, Werner
43 Das kleine buch der Akkordeon-Akustik
Hohner
Alemn
1992
Fernandez Magdalena, A. L.
44 Cmo preparar Oposiciones
Pirmide
Castellano
1990
Fet, Armin
45 Dreiig Jahre Neue Musik fr Harmonika 1927-1957
Hohner
Alemn
1957
Fischer, Romald
46 Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zum

Instrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumente
Band V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1]
Karthause-Schmlling
Musikverlager
Alemn
1994
Flynn, Ronald
47 The golden age of the accordion
Flynn Associates
Publishing Company
Ingls
1992
(1990)
Fraisse, Paul
48 Psicologa del Ritmo

(Psychologie du rytme)
Morata (PUF)
Castellano
(Francs)
1976
(1974)
Galbiati, Fermo
49 Le Fisarmoniche
BE-MA Editrice
Italiano/Ingls
1987
Garca Acevedo, Mario
50 Didctica musical
Ricordi
Castellano
1964
Garca Rodriguez, Beatriz

Ballesteros Jimnez, Soledad
51 Procesos Psicolgicos Bsicos
Editorial Universitas S. A.
Espaol
1995
Gervasoni, Pierre
52 LAccordon, Instrument du XXme Sicle
Mazo
Francs
1986
Giannattasio, Francesco
53 LOrganetto (Uno strumento musicale

contadino dellera Industriale)
Bulzoni
Italiano
1979
Goldstein, E. Bruce
54 Sensacin y Percepcin
(Sensation and Perception)
Debate
Wadsworth Publishing Company)
Castellano
(Ingls)
1988
(1984)
Herrman, Hugo
55 Einfhrung in die komposition fr akkordeon
Hohner
Alemn
1955
Hurtado, Leopoldo
56 Introduccin a la Esttica de la Msica
Paids
Castellano
1971
Juvonen, Antti
57 Hanurilla moneen makuun

Harmonikansoiton harrastajat Suomessa
Joensuun yliopiston
monistuskeskus
Finlands
1994
Silverman, S. Richard
Ciravegna, Nino
I-82

Kapandji, I. A.
58 Cuadernos de Fisiologa Articular

(Cuaderno I, miembro superior)
(Physiologie Articular)
Masson
(Librairie Maloine)
Castellano
(Francs)
1991
(1970)
Kjellstrm, Birgit
59 Dragspel
Sohlmans Frlag
Sueco
1976
Kymlinen, Helka
60 Harmonikka taidemusiikissa
Helka Kymlinen
Sibelius-Akatemia
Suomen Harmonikkainstituuti
Finlands
Ingls
1994
Lacrcel Moreno, Josefa
61 Psicologa de la msica y educacin musical
VISOR
Castellano
1995
Leipp, Emil
62 Acoustique et Musique
Masson
Francs
1989
Lips, Friedrich
63 The Art of Bayan Playing
Intermusik
Ingls
2000
Luck, Hans
64 Die Balginstrumente [Handbuch

der Harmonika-Instrumente Band V]
Schmlling
Alemn
1997
Macerolo, Joseph
65 Accordion Resource Manual
The Avondale Press
Ingls
1980
Madsen, Clifford K.
66 Investigacin Experimental en Msica

(Experimental Research in Music)
Marymar
Castellano
(Ingls)
1988
(1978)
Marchesi, lvaro
Carretero, Mario
Palacios, Jess
67 Psicologa evolutivan
1. Teoras y mtodos
Alianza Psicologa
Espaol
1983/95
Marchesi, lvaro
Carretero, Mario
Palacios, Jess
2. Desarrollo cognitivo y social del nio
Alianza Psicologa
Espaol
1983/95
Marchesi, lvaro
Carretero, Mario
Palacios, Jess
3. Adolescencia, madurez y senectud
Alianza Psicologa
Espaol
1983/95
Marimon i Busqu, Francesc
70 Mtode dacordi diatnic
Departament de Cultura de la
Generalitat de Catalunya (Centre
de Documentaci i Recerca de la
Cultura Tradicional i Popular)
Cataln
1987
Maurer, Walter
71 Accordion (Handbuch eines Instruments, seiner historichen

Entwicklung und seiner Literatur)
Harmonia
Alemn
1983
Maurer, Walter
72 Akkordeon-Bibliographie
Hohner
Alemn
1991
Michael Randel, Don
73 Diccionario Harvard de Msica

(Harvard Concise Dictionary of Music)
Diana
(The Belknap Press of H.U.P.)
Castellano
(Ingls)
1984
Michels, Ulrich
74 Atlas de msica, (Atlas zur Musik)
Alianza (DTV)
Castellano
(Alemn)
1982
(1977)
Monichon, Pierre
75 Petite Histoire de LAccorden
E. G. F. P. (Entreprise Generale
de Fabrication et de Publicite)
Francs
1958
Monichon, Pierre
76 LAccordon
P.U.F.
Francs
1971
Monichon, Pierre
77 LAccordon
Van de Velde/Payot
Francs
1985
Netter, Frank H.
78 Coleccin Ciba de ilustraciones mdicas, tomo 8.I Sistema

msculosqueltico (The Ciba Collection of Medical Illustrations)
Salvat (Ciba Geigy)
Castellano
(Ingls)
1990
Neuhaus, Heinrich
79 El Arte del piano
Real Musical
Castellano
1987
Nieto, Albert
80 La digitacin pianstica
Fundacin Banco Exterior

(Edhasa)
Castellano
1988
Palacios, Jess
Marchesi , lvaro
Coll , Csar
81 Desarrollo psicolgico y educacin, I

Psicologa evolutiva
Alianza Psicologa
Espaol
1990/95
Palacios, Jess
Marchesi, lvaro
Coll , Csar
82 Desarrollo psicolgico y educacin, II

Psicologa de la Educacin
Alianza Psicologa
Espaol
1990/95
Palacios, Jess
Marchesi, lvaro
Coll , Csar
83 Desarrollo psicolgico y educacin, III

Necesidades educativas especiales y aprendizaje escolar
Alianza Psicologa
Espaol
1990/95
Pguri, Louis
Mag, Jean
84 Du bouge au Conservatoire
World Press
Francs
1950
Pierce, John R.
85 Los sonidos de la msica
Labor, Prensa Cientfica

(Scientific American Books)
Castellano
(Ingls)
1985
(1983)
Madsen, CharlesH. (h.)
I-83

Pinguet, Francis
86 Un monde musical mtiss
La Revue musicale
Francs
1984
Puchnowski, Lech
87 Tongestaltung und Balgfhrung auf dem Akkordeon (Kleine

Fachbcherei des Harmonikalehrers Heft 3)
Hohner
Alemn
1966
Richter, Gotthard
88 Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas

[Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I]
Intermusik
Alemn
1985
Richter, Gotthard
89 Akkordeon Handbuch fr Musiker und

Instrumentenbauer
VEB Fachbuchverlarg Leipzig

Gotthard Richter
1990
Roht, Ernst
90 Laccordeon schwyzois
AT Verlag
1979
Rowel, Lewis
91 Introduccin a la Filosofa de la
Msica ( Thinking about Music )
Gedisa (TheUniversity
of Massachusets Press)
Ruiz Vargas, Jose Mara
92 Psicoga de la memoria
Ruiz Vargas, Jose Mara
Castellano
(Ingls)
1985
(1983)
Alianza
Alianza Psicologa
Espaol
1991/94/95
93 La memoria humana
Alianza Editorial
Alianza Psicologa Minor
Espaol
1994
Sachs, Curt
94 Historia universal de los instrumentos musicales
Centurin
Sadie, Stanley
95 The New Grove Dictionary of Music and Musicians
Macmillan Press
Scurtulescu, Dan
Scurtulescu, Felicia
96 LaVa Transcendental de la Msica
Mandala
Schafer, R. Murray
97 El Compositor en el aula.
Limpieza de odos.
El nuevo paisaje sonoro.
Cuando las palabras cantan.
El rinoceronte en el aula.
Scholes, Percy Alfred
Castellano
Ingls
1980
Castellano
( Rumano )
1993
Ricordi
Castellano
( Ingls )
1967/75
98 Diccionario Oxford de la Msica

(The Oxford Companion to Music)
Edhasa (Oxford
University Press)
Castellano
(Ingls)
1984
(1938/70)
99 Die Akkordeonstimmung
Ein Wegweister durch Theorie und Praxis
Toni Schwall
Alemn
1990
Ward, John Owen

Schwall, Toni
Schwall, Toni
100 Handharmonika-instrumente
Chromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas Concertinas
Konzertinas Bandonions
Teil 1 Instrumentekunde
Toni Schwall
Alemn
1998
Seashore, Carl E.
101 Psychology of the Music
McGraw-Hill
Ingls
1938
Serrallach , Lorenzo
102 Nueva pedagoga musical
Ricordi
Castellano
1947
Shapiro, Michal
103 Planet Squeezebox
Ellipsis Arts
Ingls
1995
Strawinsky, Igor
104 Potica musical (Potique musicale)
Taurus
Castellano
1977
Testut, L.
Latarjet, A.
105 Anatoma Humana, Tomo I
Salvat
Espaol
1975
Tranchefort, Franois-Ren 106 Los instrumentos musicales en el mundo

(Les instruments musiques dans le monde)
Alianza
(ditions du Senil)
Castellano
(Francs)
1985
(1980)
Vyrynen, Mika
107 Mestarikurssi
Harmonikansoiton teknisi periaatteita
Mika Vyrynen &

AMS-production
Finlands
1997
Willems, Edgard
108 El valor humano de la educacin musical

(La valeur humaine de leducation musicale)
Paids
(Pro Musica)
Castellano
(Francs)
1981
(1975)
Willems, Edgard
109 Las bases psicolgicas de la educacin musical (Les bases

psychologiques de leducation musicale)
EUDEBA (PUF)
Castellano
(Francs)
1984
(1956)
Zamacois, Joaqun
110 Temas de pedagoga musical
Quiroga
Castellano
1973
I-84
11. 2. Bibliografa Acorden (Orden cronolgico)

1952/62!
1 El Acordeonista (revista espaola de orientacin mundial

acordeonstica) (aos 1952/62!)
Colectivo
Instituto Mozart
(Biblioteca Nacional)
Espaol
1955
2 The Accordion
Charuhas, Toni
Accordion Music
Publishing
1955
3 Einfhrung in die komposition fr akkordeon
Herrman, Hugo
Hohner
Alemn
1957
4 Dreiig Jahre Neue Musik fr Harmonika 1927-1957
Fet, Armin
Hohner
Alemn
1958
5 Petite Histoire de LAccorden
Monichon, Pierre
E. G. F. P. (Entreprise Generale
de Fabrication et de Publicite)
Francs
1964
6 La Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali ed

Internazionali dal 1946 al 1963)
Boccosi, Bio
Brben
Italiano
1966
7 Tongestaltung und Balgfhrung auf dem Akkordeon (Kleine

Fachbcherei des Harmonikalehrers Heft 3)
Puchnowski, Lech
Hohner
Alemn
1971
8 LAccordon
Monichon, Pierre
P.U.F.
Francs
1972
9 Bulletin du GAM fvrier 1972 n 59
Colectivo
Impression
Universitaire de Jessieu
Francs
Ingls
1976
10 Dragspel
Kjellstrm, Birgit
Sohlmans Frlag
1979
11 LOrganetto (Uno strumento musicale

contadino dellera Industriale)
Giannattasio, Francesco
Bulzoni
1980
12 Accordion Resource Manual
Macerolo, Joseph
The Avondale Press
1982
13 Suomen Harmonikkainstituuti
Vuosikirja 1/1981
Colectivo
Suomen Harmonikkainstituuti &

Kirjoittaja
1983
14 Accordion (Handbuch eines Instruments, seiner historichen

Entwicklung und seiner Literatur)
Maurer, Walter
Harmonia
Alemn
1984
15 Un monde musical mtiss
Pinguet, Francis
La Revue musicale
Francs
1985
16 LAccordon
Monichon, Pierre
Van de Velde/Payot
Francs
1985
17 Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas

[Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I]
Richter, Gotthard
Intermusik
Alemn
1986
18 LAccordon, Instrument du XXme Sicle
Gervasoni, Pierre
1987
19 Le Fisarmoniche
Galbiati, Fermo
1987
20 Mtode dacordi diatnic
Marimon i Busqu, Francesc Departament de Cultura de la

Generalitat de Catalunya (Centre
de Documentaci i Recerca de la
Cultura Tradicional i Popular)
199!
21 Mantice e suono (didattica fisarmonicistica per linfanzia).

Tres volmenes: Guida per linsegnante, Libro per lallievo
(quinte) y Libro per lallievo (terze minori)
Angeloni, Patrizia
Brben
Italiano/Ingls
1990
22 Ley Orgnica 1/1990, de 3 de Octubre, de

Ordenacin General del Sistema Educativo.
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
1990
23 Akkordeon Handbuch fr Musiker und

Instrumentenbauer
Richter, Gotthard
VEB Fachbuchverlarg Leipzig

Gotthard Richter
1990
24 Die Akkordeonstimmung
Ein Wegweister durch Theorie und Praxis
Schwall, Toni
Toni Schwall
Alemn
1991
25 Histoires de lAccordon
Billard, Franois
Climats- I.N.A.
Francs
I-85
Sueco
Italiano
Ingls
Mazo
BE-MA Editrice
Finlands
Francs
Italiano/Ingls
Cataln
11. 2. Bibliografa Acorden (Orden cronolgico)

1991
26 Museu de la Msica 1/Catleg dinstruments
Colectivo
Ajuntament de Barcelona.
Regidoria dEdicions i
Publicacions
Cataln
1991
27 Kultur-Geschichte der Harmonik

[Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV]
Eickhoff, Thomas
Intermusik
Alemn
1991
28 Akkordeon-Bibliographie
Maurer, Walter
Hohner
Alemn
1992
29 ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el

currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula
el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9
septiembre1992)
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
1992
30 Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las

enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio
de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
1992
31 Intermusik (Revista mensual)
Colectivo
Intermusik
Alemn
1992
32 Das kleine buch der Akkordeon-Akustik
Fehlhaber, Werner
Hohner
Alemn
1992
(1990)
(1984)
33 The golden age of the accordion
Flynn, Ronald
Flynn Associates
Publishing Company
1993/94/95 34 Notiziario di informazione musicale
Colectivo
Comune di Castelfidardo
Italiano
1994
35 Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zum

Instrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumente
Band V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1]
Fischer, Romald
Karthause-Schmlling
Musikverlager
Alemn
1994
36 Harmonikka taidemusiikissa
Kymlinen, Helka
Helka Kymlinen
Sibelius-Akatemia
1995
37 REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece

los aspectos bsicos del currculo del grado superior de Msica y se
regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6
junio 1995)
B.O.E.
B.O.E.
1995!
38 Cent anys daccordi diatnic a Catalunya
Blasco, Artur
Col.lecci Artur Blasco

(Associaci Arsguel i els
Acordeonistes del Pirineu)
1995
39 Planet Squeezebox
Shapiro, Michal
Ellipsis Arts
Ingls
1996
40 The Wheatstone English Concertina in Victorian England
Atlas, Allan W.
Clarendon Press
Ingls
1996
41 Tradifolk
Calendari de trobades i festivals de msica tradicional i popular dels
Pasos Catalans
(C. A. T.) Centre Artes Tradicionrius
Colectivo
C. A. T. (Centre Artes
Tradicionrius)
Cataln
1996
42 Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 )
Colectivo
Associaci Arsguel i els

Acordeonistes del Pirineu
Cataln
1997
43 Die Balginstrumente [Handbuch

der Harmonika-Instrumente Band V]
Luck, Hans
Schmlling
Alemn
1998
44 Handharmonika-instrumente
Chromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas Concertinas
Konzertinas Bandonions
Teil 1 Instrumentekunde
Schwall, Toni
Toni Schwall
Alemn
1999
45 ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo

Sbado 3 julio 1999)
B.O.E.
B.O.E.
2000
46 Acorden para compositores (separata de la revista Msica y

Educacin) Ao XIII, 2 - Nm. 42 - Junio 2000, Madrid
Colectivo
Musicalis S. A.
2000
47 The Art of Bayan Playing
Lips, Friedrich
Intermusik
I-86
Ingls
Finlands
Ingls
Castellano
Cataln
Castellano
Espaol
Ingls
12. L.O.G.S.E
12. 1. Aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio.

(Objetivos)
(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
12. 2. Currculo de los grados elemental y medio. (M. E. C.)

(asignaturas y tiempos lectivos)
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 3. INSTRUMENTOS
Grado Elemental
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 4. ACORDEON
Grado Elemental
12. 5. INSTRUMENTOS
Grado Medio
12. 6. ACORDEON
Grado Medio
12. 7. Principios metodolgicos de los grados elemental y medio

grados elemental y medio
12. 8. Criterios de evaluacin

(grado elemental)
12. 9. Aspectos bsicos del currculo de grado superior.

(carga lectiva mnima de 1500 horas)
(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995).
12. 10. currculo de grado superior.

(Especialidad Acorden)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999).
12. 11. currculo de grado superior.

(Especialidad Pedagoga/Acorden)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999).
I-87
12. L.O.G.S.E
12. 1. Aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio.

(Objetivos)
(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
El grado elemental de las enseanzas de msica tendr

como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las
siguientes capacidades:
El grado medio de las enseanzas de msica tendr como

objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:
a) Apreciar la importancia de la msica como lenguaje artstico y medio de expresin cultural de los pueblos y
de las personas.
a) Habituarse a escuchar msica para formar su cultura

musical y establecer un concepto esttico que les permita fundamentar y desarrollar los propios criterios interpretativos.
b) Expresarse con sensibilidad musical y esttica para interpretar y disfrutar la msica de las diferentes pocas
y estilos y para enriquecer sus posibilidades de comunicacin y de realizacin personal.
c) Tocar en pblico, con la necesaria seguridad en s mismos, para comprender la funcin comunicativa de la
interpretacin musical.
d) Interpretar msica en grupo habitundose a escuchar
otras voces o instrumentos y a adaptarse equilibradamente al conjunto.
e) Ser conscientes de la importancia del trabajo individual
y adquirir las tcnicas de estudio que permitan la autonoma en el trabajo y la valoracin del mismo.
f) Valorar el silencio como elemento indispensable para
el desarrollo de la concentracin, la audicin interna y
el pensamiento musical.
b) Analizar y valorar crticamente la calidad de la msica

en relacin con sus valores intrnsecos.
c) Participar en actividades de animacin musical y cultural que les permitan vivir la experiencia de trasladar el
goce de la msica a otros.
d) Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utilizar con seguridad la tcnica y concentrarse en la audicin e interpretacin.
e) Aplicar los conocimientos armnicos, formales e histricos para conseguir una interpretacin artstica de calidad.
f) Tener la disposicin necesaria para saber integrarse en
un grupo como un miembro ms del mismo o para actuar como responsable del conjunto.
g) Actuar en pblico con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad comunicativa.
h) Conocer e interpretar obras escritas en lenguajes musicales contemporneos, como toma de contacto con la
msica de nuestro tiempo.
i) Formarse una imagen ajustada de s mismos, de las propias caractersticas y posibilidades, y desarrollar hbitos de estudio valorando el rendimiento en relacin con
el tiempo empleado.
I-88
12. 2. Currculo de los grados elemental y medio. (M. E. C.)

(asignaturas y tiempos lectivos)
Elemental (Asignaturas)
PRIMER CURSO
Instrumento
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Horas semanales
1
1
2
SECUNDO CURSO
Instrumento
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Horas semanales
PRIMER CICLO: 2 AOS

Acorden
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Piano complementario
1
1
2
0.30
SECUNDO CICLO: 2 AOS
1
1
2
TERCER CURSO
Instrumento
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Coro
Medio (Asignaturas)(1)
Acorden (clase individual)

Armona
Piano complementario
Msica de cmara
1
2
0.30
1
TERCER CICLO: 2 AOS
1
1
2
1.30
Acorden (clase individual)

Msica de cmara
Historia de la msica
1
1.30
2
CUARTO CURSO
Instrumento
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Coro
1
1
2
1.30
Opcin a):(2)
Anlisis
Asignatura optativa
1.30
1
Opcin b):(2)
Fundamentos de Composicin
(1)
Adems de las asignaturas relacionadas, todos los alumnos tendrn que cursar dos aos de Coro a lo largo del grado medio con
un tiempo semanal de clase de 1.30 horas.
(2)
Todos los alumnos tendrn que elegir, en el tercer ciclo, una de estas dos opciones.
I-89
12. 3. INSTRUMENTOS
Grado Elemental
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Introduccin
Los cuatro cursos que componen el grado elemental configuran una etapa de suma importancia para el desarrollo del futuro instrumentista, ya que a lo largo de este perodo han de quedar sentadas las bases de una tcnica correcta
y eficaz y, lo que es an ms importante, de unos conceptos musicales que cristalicen, mediando el tiempo necesario para la maduracin de todo ello, en una autntica conciencia de intrprete.
La problemtica de la interpretacin comienza por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidos en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece y padecer siempre de
irremediables limitaciones para representar el fenmeno musical como algo esencialmente necesitado de recreacin, como algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes.
Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje -que puede ser previo o simultneo con la prctica instrumental- del
sistema de signos propio de la msica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos
esenciales en el papel. La tarea del futuro intrprete consiste por lo tanto en 1 aprender a leer correctamente la partitura; 2 penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor esttico, y, 3 desarrollar al propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical
adquiera su plena dimensin de mensaje expresivamente significativo.
Una concepcin pedaggica moderna ha de partir de una premisa bsica: la vocacin musical de un nio puede, en numerossimos casos tal vez en la mayora de ellos- no estar an claramente definida, lo cual exige de manera
imperativa que la suma de conocimientos tericos que han de inculcrsele y las inevitables horas de prctica a las que se
ver sometido le sean presentadas de manera tan atractiva y estimulante como sea posible, para que l se sienta verdaderamente interesado en la tarea que se le propone, y de esa manera su posible incipiente vocacin se vea reforzada
La evolucin intelectual y emocional a la edad en que se realizan los estudios de Grado elemental 8 a 12 aos,
aproximadamente es muy acelerada; ello implica que los planteamientos pedaggicos, tanto en el plano general de la
didctica como en el ms concreto y subjetivo de la relacin personal entre profesor y alumno han de adecuarse constantemente a esa realidad cambiante que es la personalidad de este ltimo, aprovechar al mximo la gran receptividad
que es caracterstica de la edad infantil, favorecer el desarrollo de sus dotes innatas, estimular la maduracin de su afectividad y, simultneamente, poner a su alcance los medios que le permitan ejercitar su creciente capacidad de abstraccin.
La msica, como todo lenguaje, se hace inteligible a travs de un proceso ms o menos dilatado de familiarizacin que comienza en la primera infancia, mucho antes de que el alumno est en la edad y las condiciones precisas para
iniciar estudios especializados de grado elemental. Cuando llega ese momento, el alumno, impregnado de la msica que
llena siempre su entorno, ha aprendido ya a reconocer por la va intuitiva los elementos de ese lenguaje; posee, en cierto modo, las claves que le permiten entenderlo, an cuando desconozca las leyes que lo rigen. Pero le es preciso poseer los medios para poder hablarlo, y son estos medios los que ha de proporcionarle la enseanza del grado elemental junto al adiestramiento en el manejo de los recursos del instrumento elegido eso que de manera ms o menos
apropiada llamamos tcnica- es necesario encaminar la conciencia del alumno hacia una comprensin ms profunda
del fenmeno musical y de las exigencias que plantea su interpretacin, y para ello hay que comenzar a hacerle observar
los elementos sintcticos sobre los que reposa toda estructura musical, incluso en sus manifestaciones ms simples, y
que la interpretacin, en todos sus aspectos, expresivos o morfolgicos (dinmica, aggica, percepcin de la unidad de
los diferentes componentes, formales y de la totalidad de ellos, es decir, de la forma global) est funcionalmente ligada
a esa estructura sintctica. Esta elemental gramtica musical no es sino la aplicacin concreta al repertorio de obras
I-90
que componen el programa que el alumno debe realizar de los conocimientos tericos adquiridos en otras disciplinas Lenguaje musical, fundamentalmente-, conocimientos que habrn de ser ampliados y profundizados en el Grado Medio
mediante el estudio de las asignaturas correspondientes.
En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importancia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formacin como mero ejecutante y, ms
an, como intrprete. Conviene sealar que al margen de esa bsica memoria subconsciente constituida por la inmensa
y complejsima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecucin instrumental seria simplemente impensable, en primer lugar slo est sabido aquello que se puede recordar en todo momento; en segundo lugar, la memorizacin es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede suponer un considerable ahorro de
tiempo y permite desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar toda la atencin en la correcta solucin
de los problemas tcnicos y en una realizacin musical y expresivamente vlida, y, por ltimo, la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensin unitaria, global de una obra, ya que al desarrollarse sta en el tiempo
slo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.
Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades especficas que le permitan alcanzar el mximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su eleccin, soslayando constantemente el peligro de que dichas capacidades queden reducidas a una mera ejercitacin gimnstica.
I-91
12. 4. ACORDEON
Grado Elemental
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Objetivos
La enseanza de Acorden en el grado elemental tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos
las capacidades siguientes:
a) Adoptar una posicin adecuada para la correcta colocacin del instrumento que permita el control de los elementos anatmico-funcionales que intervienen en la relacin del conjunto cuerpo-instrumento.
b) Coordinar cada uno de los diferentes elementos articulatorios que intervienen en a prctica del instrumento.
c) Conocer las caractersticas y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas dentro de las exigencias de nivel.
d) Interpretar un repertorio bsico integrado por obras de diferentes estilos, de una dificultad acorde con este
nivel, como solista y como miembro de un grupo.
e) Controlar la produccin y calidad del sonido a travs de la articulacin digital y la articulacin del fuelle
Contenidos
Desarrollo de la sensibilidad auditiva como premisa indispensable para la obtencin de una buena calidad de
sonido. Desarrollo paralelo de ambas manos dentro de la modalidad de instrumento elegida (MI-MIII free bass o MIMIII/II convertor). Estudio de los diversos sistemas de escritura y grafas propias del instrumento. Coordinacin, independencia, simultaneidad y sincronizacin de los diversos elementos articulatorios: dedos, manos, antebrazo/fuelle,
etc. Independencia de manos y dedos: dos voces o lineas en la misma mano, diferencia entre meloda y acompaamiento, polirrtmia. Control del sonido: ataque, mantenimiento y cese del sonido; regularidad y gradacin rtmica y dinmica; simultaneidad e independencia de las partes en la interpretacin de diversas texturas, etc. Estudio del fuelle: posibilidades y efectos, empleo de respiracin y ataque, regularidad, dinmica, acentos de antebrazo, brazo, etc. Estudio de la
registracin: cambios de registros durante la interpretacin, conocimiento aplicado de la funcin de los registros para
comprender la relacin entre lo escrito y lo escuchado, registracin de obras, etc. Interpretacin de texturas meldicas,
al unsono (MI/III), polifnicas (MI/III), homofnicas (MI-MIII/II), etc. Aplicacin prctica de los conceptos de posicin fija y desplazamiento de la posicin sobre los diferentes manuales; digitacin de pequeos fragmentos en funcin de sus caractersticas musicales: tempo, movimientos meldicos, articulacin, etc. Aprendizaje de los diversos modos de ataque y articulacin digital (legato, staccato, etc.), articulacin de fuelle (trmolo de fuelle, ricochet de fuelle,
etc.) y de las combinaciones de ambas. Utilizacin de la dinmica y efectos diversos. Prctica de la lectura a vista. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Adquisicin de hbitos correctos y eficaces de estudio, iniciacin
a la comprensin de las estructuras musicales en sus distintos niveles motivos, temas, perodos, frases, secciones, etc.para llegar a travs de ello a una interpretacin consciente y no meramente intuitiva. Seleccin progresiva en cuanto al
grado de dificultad de los ejercicios, estudios y obras del repertorio acordeonstico que se consideren tiles para el desarrollo conjunto de la capacidad musical y tcnica del alumno. Prctica de conjunto.
I-92
12. 5. INSTRUMENTOS
Grado Medio
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Introduccin
La msica es un arte que, en medida parecida al arte dramtico, necesita esencialmente la presencia de un mediador entre el creador y el pblico al que va destinado el producto artstico: este mediador es el intrprete.
Corresponde al intrprete, en sus mltiples facetas de instrumentista, cantante, director, etc., ese trabajo de mediacin, comenzando la problemtica de su labor por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidos
en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece -y padecer siempre- de irremediables limitaciones para representar el fenmeno musical como algo esencialmente necesitado de recreacin, como algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes. El hecho interpretativo es, por definicin,
diverso. Y no slo por la radical incapacidad de la grafa para apresar por entero una realidad -el fenmeno sonoro/temporal en que consiste la msica- que se sita en un plano totalmente distinto al de la escritura, sino, sobre todo, por esa
especial manera de ser de la msica, lenguaje expresivo por excelencia, lenguaje de los afectos, como decan los viejos maestros del XVII y el XVIII, lenguaje de las emociones, que pueden ser expresadas con tantos acentos diferentes
como artistas capacitados se acerquen a ella para descifrar y trasmitir su mensaje.
Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje que puede ser previo o simultneo con la prctica instrumental del
sistema de signos propio de la msica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos
esenciales en el papel. La tarea del futuro intrprete consiste por lo tanto en: aprender a leer correctamente la partitura;
penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor esttico, y desarrollar al
propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical adquiera
su plena dimensin de mensaje expresivamente significativo, para poder trasmitir de manera persuasiva, convincente, la
emocin de orden esttico que en el espritu del intrprete despierta la obra musical cifrada en la partitura.
Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades especficas que le permitan alcanzar el mximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su eleccin, posibilidades que se hallan reflejadas en la literatura que nos han legado los compositores a lo largo de los siglos, toda una
suma de repertorios que, por lo dems, no cesa de incrementarse. Al desarrollo de esa habilidad, a la plena posesin de
esa destreza en el manejo del instrumento, es a lo que llamamos tcnica.
El pleno dominio de los problemas de ejecucin que plantea el repertorio del instrumento es, desde luego, una
tarea prioritaria para el intrprete, tarea que, adems, absorbe un tiempo considerable dentro del total de horas dedicadas
a su formacin musical global. De todas maneras ha de tenerse muy en cuenta que el trabajo tcnico, representado por
esas horas dedicadas a la prctica intensiva del instrumento, debe estar siempre indisociablemente unido en la mente del
intrprete a la realidad musical a la que se trata de dar cauce, soslayando constantemente el peligro de que el estudio
quede reducido a una mera ejercitacin gimnstica.
En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importancia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formacin como mero ejecutante y, ms
an, como intrprete, incluso si en su prctica profesional normal -instrumentista de orquesta, grupo de cmara, etc.- no
tiene necesidad absoluta de tocar sin ayuda de la parte escrita. No es ste el lugar de abordar en toda su extensin la importancia de la funcin de la memoria en el desarrollo de las capacidades del intrprete, pero s de sealar que al margen
de esa bsica memoria subconsciente constituida por la inmensa y complejsima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecucin instrumental sera simplemente impensable: slo est sabido aquello que se puede recordar en todo momento; la memorizacin es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede
suponer un considerable ahorro de tiempo, permitiendo desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar
I-93
toda la atencin en la correcta solucin de los problemas tcnicos y en una realizacin musical y expresivamente vlida;
y, por ltimo, la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensin unitaria, global de una obra, ya
que al desarrollarse sta en el tiempo slo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.
La formacin y el desarrollo de la sensibilidad musical, partiendo, por supuesto, de unas disposiciones y afinidades innatas en el alumno, constituyen un proceso continuo, alimentado bsicamente por el conocimiento cada vez ms
amplio y profundo de la literatura de su instrumento. Naturalmente, a ese desarrollo de la sensibilidad contribuyen tambin, naturalmente, los estudios de otras disciplinas terico-prcticas, as como los conocimientos de orden histrico que
permitirn al instrumentista situarse en la perspectiva adecuada para que sus interpretaciones sean estilsticamente correctas.
El trabajo sobre esas otras disciplinas, que para el instrumentista pueden considerarse complementarias pero no
por ello menos imprescindibles, conduce a una comprensin plena de la msica como lenguaje, como medio de comunicacin que, en tanto que tal, se articula y se constituye a travs de una sintaxis, de unos principios estructurales que, si
bien pueden ser aprehendidos por el intrprete a travs de la va intuitiva en las etapas iniciales de su formacin, no cobran todo su valor ms que cuando son plena y conscientemente asimilados e incorporados al bagaje cultural y profesional del intrprete.
Todo ello nos lleva a considerar la formacin del instrumentista como un frente interdisciplinar de considerable
amplitud que requiere un largo proceso formativo en el que juegan un importantsimo papel, por una parte, el cultivo
temprano de las facultades puramente fsicas y psico-motrices y, por otra, la progresin maduracin personal, emocional
y cultural del futuro intrprete.
I-94
12. 6. ACORDEON
Grado Medio
Objetivos
La enseanza de Acorden en el grado medio tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las
capacidades siguientes:
a) Demostrar un control sobre el fuelle de manera que se garantice, adems de la calidad sonora adecuada la
consecucin de los diferentes efectos propios del instrumento requeridos en cada obra.
b) Interpretar un repertorio (solista y de cmara) que incluya obras representativas de la literatura acordeonstica de diferentes compositores, estilos, lenguajes y tcnicas de importancia musical y dificultad adecuada a
este nivel.
c) Aplicar con autonoma progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretacin: digitacin, registracin, fuelle, etc.
d) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos perodos de la historia de la msica
instrumental, especialmente las referidas a la escritura rtmica o a la ornamentacin.
Contenidos
Desarrollo del perfeccionamiento tcnico-interpretativo en funcin del repertorio y la modalidad instrumental
elegida. Desarrollo de la velocidad y flexibilidad de los dedos. Perfeccionamiento de la tcnica del fuelle como medio
para conseguir calidad de sonido y conocimiento de los efectos acsticos propios del instrumento. Profundizacin en el
trabajo de articulacin y acentuacin. Profundizacin en el estudio de la dinmica y de la registracin. Iniciacin a la interpretacin de la msica contempornea y al conocimiento de sus grafas y efectos. Estudio del repertorio adecuado para este grado que incluya representacin de las distintas escuelas acordeonsticas existentes. Eleccin de la digitacin, articulacin, fraseo e indicaciones dinmicas en obras donde no figuren tales indicaciones. Reconocimiento de la
importancia de los valores estticos de las obras. Toma de conciencia de las propias cualidades musicales y de su desarrollo en funcin de las exigencias interpretativas. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Prctica de la
lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes intrpretes para analizar de manera critica caractersticas de sus diferentes versiones. Prctica de conjunto.
I-95
12. 7. Principios metodolgicos de los grados elemental y medio

La necesidad de adaptacin fsica de la propia constitucin corporal a las peculiaridades de los distintos instrumentos, hace que los estudios musicales deban ser iniciados a edades tempranas. La larga trayectoria formativa consecuente a la dificultad de estos estudios obliga a una forzosa simultaneidad de los mismos con los correspondientes a la
enseanza obligatoria y bachillerato; ello hace aconsejable que los procesos educativos de ambos tipos de enseanza sigan los mismos principios de actividad constructiva como factor decisivo en la realizacin del aprendizaje, que, en ltimo trmino, es construido por el propio alumno, modificando y reelaborando sus esquemas de conocimiento.
En un currculo abierto, los mtodos de enseanza son en amplia medida responsabilidad del profesor, y no deben ser completamente desarrollados por la autoridad educativa. nicamente en la medida en que ciertos principios pedaggicos son esenciales a la nocin y contenidos del currculo que se establece, esta justificado sealarlos. Por ello, con
la finalidad de regular la prctica docente de los profesores y para desarrollar el currculo establecido en la presente Orden, se sealan los siguientes principios metodolgicos de carcter general, principios que son vlidos para todas las especialidades instrumentales y asignaturas que se regulan en la presente norma.
La interpretacin musical, meta de las enseanzas instrumentales es, por definicin, un hecho diverso, profundamente subjetivo en cuyo resultado sonoro final se funden en unidad indisoluble el mensaje del creador contenido en la
obra y la personal manera de transmitirlo del intrprete, que hace suyo ese mensaje modulndolo a travs de su propia
sensibilidad. Como en toda tarea educativa, es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin
ltimo que se persigue aqu, de manera tanto ms acusada cuanto que la msica es, ante todo, vehculo de expresin de
emociones y no de comunicacin conceptual, en el que lo subjetivo ocupa por consiguiente, un lugar primordial.
A lo largo de un proceso de aprendizaje de esta ndole, el profesor ha de ser ms que nunca un gua, un consejero, que a la vez que da soluciones concretas a problemas o dificultades igualmente concretos, debe, en todo aquello
que tenga un carcter ms general, esforzarse en dar opciones y no en imponer criterios en orientar y no en conducir como de la mano hacia unos resultados predeterminados, y en estimular y ensanchar la receptividad y la capacidad de respuesta del alumno ante el hecho artstico. En la construccin de su nunca definitiva personalidad artstica, el alumno es
protagonista principal, por no decir nico, el profesor no hace sino una labor de arte mayutica.
Una programacin abierta, nada rgida, se hace imprescindible en materias como esta; los Centros, y dentro de
ellos los profesores, deben establecer programaciones lo bastante flexibles como para que, atendiendo al incremento
progresivo de la capacidad de ejecucin (al incremento de la tcnica), sea posible adaptarlas a las caractersticas y
a las necesidades de cada alumno individual, tratando de desarrollar sus posibilidades tanto como de suplir sus carencias.
En lo que a la tcnica se refiere, es necesario concebirla (y hacerla concebir al alumno), en un sentido profundo, como una verdadera tcnica de la interpretacin, que rebasa con mucho el concepto de la pura mecnica de la ejecucin (que, sin embargo, es parte integrante de ella); de hecho, la tcnica, en su sentido ms amplio, es la realizacin
misma de la obra artstica y, por tanto, se fusiona, se integra en ella y es, simultneamente, medio y fin.
El proceso de enseanza ha de estar presidido por la necesidad de garantizar la funcionalidad de los aprendizajes, asegurando que puedan ser utilizados en las circunstancias reales en que el alumno los necesite. Por aprendizaje funcional se entiende no slo la posible aplicacin prctica del conocimiento adquirido, sino tambin y sobre todo el hecho
de que los contenidos sean necesarios y tiles para llevar a cabo otros aprendizajes y para enfrentarse con xito a la adquisicin de otros contenidos. Por otra parte, estos deben presentarse con una estructuracin clara de sus relaciones,
planteando, siempre que se considere pertinente, la interrelacin entre distintos contenidos de una misma rea y entre
contenidos de distintas asignaturas.
I-96
El marcado carcter terico de gran parte de los aspectos bsicos de la cadena formada por las disciplinas de
Lenguaje musical, Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin, ha favorecido una enseanza de las mismas en la
que tradicionalmente su aspecto prctico se ha visto relegado de forma considerable. Los criterio de evaluacin contenidos en la presente Orden desarrollan una serie de aspectos educativos de cuya valoracin debe servirse el profesor para
orientar al alumno hacia aquellos cuya carencia o deficiencia lo haga necesario, establecindose a travs de los mismos
una forma de aprendizaje en que el aspecto ms esencialmente prctico de la msica, el contacto directo con la materia
sonora, debe desarrollarse a la par que la reflexin terica que el mismo debe conllevar en este tipo de estudios.
En cuanto a las enseanzas de Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin, la audicin de ejemplos, la
lectura al teclado de los propios ejercicios, la repentizacin de esquemas armnicos en los que se empleen los distintos
elementos y procedimientos estudiados y todos aquellos principios metodolgicos en los que este presente el contacto
directo con la materia sonora debern considerarse indispensables en la planificacin de estas enseanzas, como lgico
complemento de la realizacin escrita, paso previo a la plena interiorizacin de dichos elementos y procedimientos.
Por otro lado, la compleja normativa por la que la composicin musical se ha regido durante las diferentes pocas y estilos que sern objeto de estudio durante esta etapa, y que constituye la base de las distintas tcnicas compositivas rigurosas que configuran tradicionalmente estos estudios, deber ser enfocada segn criterios que conduzcan tanto a
la soltura en su utilizacin como a una correcta valoracin de la misma, que permita al alumno juzgar con la perspectiva necesaria su uso en la msica perteneciente a los distintos perodos histricos -para lo que sern de gran utilidad tanto el anlisis como el estudio estilstico prctico- y no le supongan el lastre que un exceso de rigor en su completo dominio sola conllevar. Para la consecucin de esto ltimo sera imprescindible que el desarrollo de la propia personalidad
creativa del alumno -cuya aplicacin es ya deseable desde el inicio de los estudios musicales- no slo no se vea pospuesto por el estudio de las tcnicas tradicionales, sino potenciado por medio de la composicin de obras libres de forma paralela a la composicin rigurosa tradicional.
Los proyectos y programaciones de los profesores debern poner de relieve el alcance y significacin que tiene
cada una de las especialidades instrumentales y asignaturas en el mbito profesional, estableciendo una mayor vinculacin del centro con el mundo del trabajo y considerando este como objeto de enseanza y aprendizaje, y como recurso
pedaggico de primer orden.
El carcter abierto y flexible de la propuesta curricular confiere gran importancia al trabajo conjunto del equipo docente. El proyecto curricular es un instrumento ligado al mbito de reflexin sobre la practica docente que permite al equipo de profesores adecuar el currculo al contexto educativo particular del Centro.
La informacin que suministra la evaluacin debe servir como punto de referencia para la actuacin pedaggica. Por ello, la evaluacin es un proceso que debe llevarse a cabo de forma continua y personalizada, en la medida en
que se refiere al alumno en su desarrollo peculiar, aportndole informacin sobre lo que realmente ha progresado respecto de sus posibilidades, sin comparaciones con supuestas normas preestablecidas de rendimiento.
Los procesos de evaluacin tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como los procesos mismos
de enseanza. Los datos suministrados por la evaluacin sirven para que el equipo de profesores disponga de informacin relevante con el fin de analizar crticamente su propia intervencin educativa y tomar decisiones al respecto. Para
ello, la informacin suministrada por la evaluacin continua de los alumnos debe relacionarse con las intenciones que se
pretenden y con el plan de accin para llevarlas a cabo. Se evala, por tanto, la programacin del proceso de enseanza
y la intervencin del profesor como organizador de estos procesos.
I-97
12. 8. Criterios de evaluacin

(grado elemental)
1.
Leer textos a primera vista con fluidez y comprensin. -Este criterio de evaluacin pretende constatar la capacidad
del alumno para desenvolverse con cierto grado de autonoma en la lectura de un texto.
2.
Memorizar e interpretar textos musicales empleando la medida, afinacin, articulacin y fraseo adecuados a su
contenido. -Este criterio de evaluacin pretende comprobar a travs de la memoria, la correcta aplicacin de los
conocimientos terico-prcticos del lenguaje musical.
3.
Interpretar obras de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente.-Este criterio de evaluacin pretende comprobar la capacidad del alumno para utilizar el tempo, la articulacin y la dinmica como elementos bsicos de la
interpretacin.
4.
Describir con posterioridad a una audicin los rasgos caractersticos de las obras escuchadas.-Con este criterio se
pretende evaluar la capacidad para percibir y relacionar con los conocimientos adquiridos, los aspectos esenciales
de obras que el alumno pueda entender segn su nivel de desarrollo cognitivo y afectivo, aunque no las interprete
por ser nuevas para l o resultar an inabordables por su dificultad tcnica.
5.
Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. -Este criterio de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva de trabajo que le permita valorar correctamente su rendimiento.
6.
Interpretar en pblico como solista y de memoria, obras representativas de su nivel en el instrumento, con seguridad y control de la situacin. -Este criterio de evaluacin trata de comprobar la capacidad de memoria y autocontrol y el dominio de la obra estudiada. Asimismo pretende estimular el inters por el estudio y fomentar las capacidades de equilibrio personal que le permitan enfrentarse con naturalidad ante un publico.
7.
Actuar como miembro de un grupo y manifestar la capacidad de tocar o cantar al mismo tiempo que escucha y se
adapta al resto de los instrumentos o voces. -Este criterio de evaluacin presta atencin a la capacidad del alumno
para adaptar la afinacin, la precisin rtmica, dinmica, etc., a la de sus compaeros en un trabajo comn.
I-98
12. 9. Aspectos bsicos del currculo de grado superior.

(carga lectiva mnima de 1500 horas)
(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995).
Materias
Horas
Contenidos
Acorden:
180
Perfeccionamiento de las capacidades artstica, musical y tcnica, que

permitan abordar la interpretacin del repertorio ms representativo instrumento. Conocimiento de los criterios interpretativos aplicables a dicho
repertorio, de acuerdo con su evolucin estilstica.
Anlisis:
180
Estudio de la obra musical a partir de sus materiales constructivos y de

los diferentes criterios que intervienen en su comprensin y valoracin.
Conocimiento de los diferentes mtodos analticos, y su interrelacin con
otras disciplinas. Fundamentos estticos y estilsticos de los principales
compositores, escuelas y tendencias de la creacin musical contempornea. Prctica escrita e instrumental de los elementos y procedimientos armnicos y contrapuntsticos de las diferentes pocas y estilos.
Coro:
90
Interpretacin del repertorio coral habitual a capella y con orquesta. Profundizacin en las capacidades relacionadas con la lectura a primera vista, la comprensin y. respuesta a las indicaciones del director, y la integracin en el conjunto.
Historia de la msica:
90
Profundizacin en el conocimiento de los movimientos y tendencias fundamentales en la historia de la msica: aspectos artsticos, culturales y sociales.
Improvisacin y acompaamiento:
90
La improvisacin como medio de expresin. Improvisacin a partir de

elementos musicales (estructuras armnico-formales, meldicas, rtmicas
etc.) o extramusicales (textos, imgenes, etc.). Aplicacin de la improvisacin a la prctica del acompaamiento.
Msica de cmara/conjunto:
120
Profundizacin. en los aspectos propios de la interpretacin camerstica y

de conjunto. Desarrollo de la lectura a primera vista, y de la capacidad de
controlar, no slo la propia funcin, sino el resultado del conjunto en
agrupaciones con y sin director. Interpretacin del repertorio camerstico
y de conjunto.
I-99
I-100
21
180
TOTAL CRDITOS ESPECIALIDAD
II
II
3. DE LIBRE ELECCIN
30
II
II
2. OPTATIVAS
12
18
4,5
6
6
9
3
12
III
Fundamentos de mecnica y mantenimiento (I)

Improvisacin y acompaamiento(I-II)
Segundo instrumento (I-II)
Lectura e interpretacin de la msica contempornea (I-II)
Repentizacin (I)
Transcripcin (I-II)
II
30
40,5
II
D. Otras asignaturas
Coro
Msica de Cmara / Conjunto (I-III)
C. Conjunto
II
6
4,5
12
6
12
I
I
I
Anlisis (1)
Educacin auditiva (I)
Historia de la Msica (I-ll)
Organologa (I)
Prctica armnico-contrapuntstica (I-II)
IV
40,5
III
129
B. Conocimientos terico-humansticos
II
18
Acorden (I-IV)
Crditos
18
Curso
A. Conocimientos centrales de la especialidad
1. 0BLIGATORIAS :
Asignatura y nmero de cursos
ESPECIALIDAD ACORDEN
Anlisis
Improv. y Acomp.
Improv. y Acomp.
Coro
Msica de Cmara/Conjunto
Anlisis
H de la Msica
Anlisis
Acorden
Materia de aspectos bsicos
12. 10. currculo de grado superior. (Especialidad Acorden)

(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
178
I-101
21
230
TOTAL CRDITOS ESPECIALIDAD
II
II
3. DE LIBRE ELECCIN
I
I
II
30,5
II
II
I
I
2. OPTATIVAS
I
I
49,5
4,5
4,5
4,5
9
6
3
9
4,5
4,5
27
4,5
3
4,5
6
9
I
12
a) Para todas las especialidades

Composicin aplicada (I)
Didctica de la Msica de cmara (I)
Direccin de Conjunto instrumental (I)
Fundamentos de la tcnica del movimiento (I-II)
Improvisacin (en el instrumento principal) (I-II)
Metodologa de la investigacin pedaggica (I)
Prcticas de profesorado (I-II)
Psicologa de la educacin y del desarrollo en la edad escolar (I)
Sociologa de la educacin (I)
b) Acorden
Fundamentos de mecnica y mantenimiento (I)
Improvisacin (I)
Lectura e interpretacin de la msica contempornea (I)
Segundo instrumento (I-II)
Transcripcin (I-II)
II
76,5
21
D. Otras asignaturas
a) Para todas las especialidades

Coro
b) Acorden
Msica de Cmara / Conjunto (I-II)
C. Conjunto
II
6
9
12
6
12
I
II
II
I
I
Anlisis (I)
Educacin auditiva (I-II)
Historia de la Msica (I-II)
Organologa (I)
Prctica armnico-contrapuntstica (I-II)
II
I
45
IV
III
B. Conocimientos terico-humansticos
II
II
18
9
9
I
I
Instrumento principal (I-IV)

Didctica de la Msica (I-II)
Didctica de la especialidad (I-II)
Crditos
36
Curso
A. Conocimientos centrales de la especialidad
1. 0BLIGATORIAS :
Asignatura y nmero de cursos
ESPECIALIDAD PEDAGOGA
Opcin b) Pedagoga de Acorden
Composicin aplicada
Improvisacin
Anlisis
Movimiento
Improvisacin
Didctica de la Msica
Prcticas de profesorado
Psicopedagoga
Psicopedagoga
Composicin aplicada
Msica de Cmara
Msica de Cmara
Coro
Anlisis
H de la Msica
Anlisis
Instrumento
Didctica de la Msica
Didctica de la especialidad
Materia de aspectos bsicos
12. 11. currculo de grado superior. (Especialidad Pedagoga/Acorden)

(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
Ejercicio s
Mtodo de Acorden, II
Tito Marcos
E j e r c i c io s
Referencias
Botn del aire
MII
MII/Botn del aire
MI/MII
MIII/MI
Botn del aire/MI/MIII (dos partes sucesivas)
MII (Botones de referencia tctil)
Articulacin
Articulacin a dos partes sucesivas
Articulacin a dos partes simultneas
Meloda espacializada
Combinacin de manuales
Registros
Cambio de registros
P o s i c io n e s
Posicin de Do
Notas ligadas
Ejercicios rtmico/meldicos sobre distintas posiciones
C a m b io s de p o s i c i n
10
12
Cruzamientos (pasos) de los dedos
12
Desplazamientos de la posicin
15
Simetra digital
17
M a n ua l I I ( b a j o s y a c o r d e s )
18
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes
18
Series de
5as
19
Series de
2as
19
Ejercicio auditivo
19
M a n ua l I I ( B . S . )
20
Bajos meldicos
20
A p e r t u r a s i n t e r d i g i ta l e s
21
Aperturas
21
Cambio de dedo
22
Desplazamientos
22
S e r i e s y p r o g r e s io n e s
23
sincronizacin rtmica
24
Series cromticas
25
Ba jo s y a co r de s co m b i n a d o s
26
Bajos combinados con acordes mayores y de 7
G r f i co s de r e f e r e n c i a
27
28
Grfico de referencia 1
28
29
30
31
32
Contenidos
Aperturas interdigitales
21
Articulacin
Bajos meldicos (MII)
20
Bajos y acordes (MII)
18
Bajos y acordes combinados (MII)
26, 27
botn del aire
Cambio de dedo
22
Cambio de posicin (cruzamientos)
12
Cambio de posicin (desplazamientos)
15
Cambio de registros
Cruzamiento de los dedos
15
Desplazamientos
15, 22
Ejercicio auditivo
19
Grficos de referencia
28-32
Meloda espacializada
MII (bajos slos)
20
MII (bajos y acordes)
18
MII (botones de referencia tctil)
Notas ligadas
Posiciones
8, 10
Progresiones
23
Referencias
Registros
Series cromticas
25
Series de 2as y 5as
19
Series y progresiones
23
Simetra digital
17
Sincronizacin rtmica
24
Sincronizacin simtrica de los dedos
Referencias
(
(1)
Botn del aire (
/MI/MII/MIII)
?
p
?
p
MII
MII/
?
f
cerrar sin sonido de aire
MI/MII
&
&
&
..
MIII/MII
&
..
(1)
Poner atencin en escuchar el sonido producido por el botn del aire ( ), percibiendo la fluctuacin tonal del timbre (sensacin
de que el sonido se hace ms agudo -mas brillo- segn se aumenta la presin del fuelle -aire-, o viceversa), aprovechando la mejor
discriminacin del odo ante las diferencias tonales, ms significativas musicalmente (identificando intensidad dinmica (I) con
entonacin (E): sshiiiiuuuuiiiiuuuuiiii. (2)), para practicar no slamente el movimiento de apertura y cierre del fuelle, sino iniciar al
alumno en el estudio dinmico, desarrollando su sensibilidad auditiva.
(2)
Se utiliza aqu el principio opuesto a una de las caractersticas esenciales del instrumento: la propiedad que posee su principio sonoro (lengeta libre metlica, accionada por aire) de disociar intensidad y entonacin (+ I = E), con un gran mbito de aplicacin
musical.
II-1
Referencias
/MI/MIII (dos partes sucesivas)
&
&
&
..
&
MII (Botones de referencia tctil)
L
?

b b
..
L
b b b ..
..
7a
?
7b
?
8
8a
..
b
L
L
L
L
b b b b b ..
b
..
Aprender estos ejercicios de memoria y tocar (mirando al grfico de referencia, pgina II-31) empleando distintos dedos: 4, 3, 2 o 5.
II-2
Articulacin
Articulacin a dos partes sucesivas
&
simile
(1)
1
1
&
?
..
..
Articulacin a dos partes simultneas
(2)
simile
&
?

(1)
1a
1
&
(1)
Notas con cabeza de rombo para MIII.
(2)
Tocar el ejercicio 1A mientras se lee el ejercicio 1: (anticipando la atencin -feed before-).
II-3
Articulacin
(1)
&
?
..
D. C.
& ..
? ..
..
..
..
f
Imitar el efecto de reververacin (eco mltiple)
&
&
..
..
& ..
& ..
D. C.
(1)
Tocar de la siguiente forma:
a)
b)
; etc.
II-4
..
..
Articulacin
Meloda espacializada(1)
&c
&c
&
&
Tocar en distintas 8vas, observando la mejor fusin meldica de ambos manuales en los registros agudos
Tocar aplicando distintas variaciones rtmicas y de Tempo.
&c
?c
5a
&
?
Tocar: 1, con acentos ( > ) en la mano derecha, 2, con acentos en la mano izquierda.
(1)
Meloda distribuida entre los manuales de ambas cajas acsticas (MI/MII o MI/MIII), produciendo un efecto estereofnico. Este efecto, explotado por muchos compositores, permite al acorden/ista no slo la distribucin espacial de una meloda, sino la
combinacin (fusionada o disgregada) de mbitos tonales unsonos (de ms de cuatro octavas en algunos modelos de instrumento
-ver MIII, pginas III-78, 90) en tales espacios sonoros (cajas acsticas); ampliables adems electroacsticamente
II-5
Articulacin

& ?
(1)
b)
A6
a)
&
b)
a)
&
a)
b)
&
b)
a)
Tocar en la siguiente forma:
1 a) con MI b) con MII

2 a) con MI b) con MIII
3 a) con MIII b) con MII
4 a) con MI y MII al unsono
5 a) con MI y MII al unsono
&
con MII
b) con MI y MIII al unsono, etc.
b)
(1)

u
poco rit.
1 con MI slo
2 con MII slo (sin tener en cuenta las octavas resultantes)
3 con MIII slo
4 con MI y MII al unsono
5 con MI y MIII al unsono, etc.
Notas con cabeza de rombo (Sol y Fa) para MII.
II-6
Registros
Cambio de registros
loco
loco
&
legato/staccato
loco
loco
&
loco
&
loco
(1)

_-
(
( )
( )
( )
loco
&
(2)
?
(1)
(2)
2 2
Tocar: 1 8 , 2 4
( )
Preparar la posicin de los dedos
II-7
.
>
>.
( )
P o s i c io n e s
Posicin de Do
(1)
&
(2)
Tocar cuatro veces cada ejercicio: 1
w,
h,
h,
q, etc.
&
Mantener los dedos pegados a las teclas, o botones
Notas ligadas
&
?

6
(1) Practicar
con MIII los fragmentos escritos en clave de Sol; primero solos, luego simultneamente, con ambas manos al unsono.
(2) La
escritura sin valores temporales permite una mayor atencin del alumno en los elementos articulatorios (articulacin digital y
articulacin del fuelle), objetivo principal pretendido en estos ejercicios. Una vez conseguido este objetivo podr incorporarse el
elemento rtmico, dando a los puntos de sonido los valores temporales que se crean convenientes: w, h , q, etc
II-8
Posiciones
&
?
9
&
10
11
(1)
&
&
12
(1)
Sincronizacin simtrica de los dedos, con MI y MIII simultneos; ver ejercicios nmero 18 (pgina II-11) y nmeros 12 y 13 (pgina II-17).
II-9
Posiciones
Ejercicios rtmico/meldicos sobre distintas posiciones
&
13
5
(4)
&
14
&
15
&
4
5
4
(5
&
5
4)
4
1
&
3
(4)
II-10
2-1
Posiciones
# #
&
16
..
. .. ..
&
17
&
..
&
18
19
&

#
.
2
3-1
Aplicar las siguientes combinaciones de elementos rtmicos (

b)
a)
c)
d)
&
3
) a la lnea meldica 19:

e)
f)
Improvisar rtmicamente sobre las anteriores lneas meldicas:
&
18 a
. .
& J . J J J J
J
.
etc.
II-11
19 a
etc.
C a m b io s de p o s i c i n
(Desplazamiento de la mano)
Cruzamientos (pasos) de los dedos
b)
a)
&
2
1
4
3
1
1
5
5
1
1
4
3
3
2
3
2
5
4
3
2
.. ..
2
2
3
4
5
..
a)
b)
&
&
(3
4)
..
..
&
..
II-12
(1)
&
&
5
Cambios de posicin
Analizar los cambios de posicin
&
&
(2
(2
3)
3)
2)
Digitacin para MIII:
&
1
(2
(2)
(2)
(1)
3
3
2
2)
etc.
Digitacin para MIII:
&
(4)
II-13
(3
2)
Cambios de posicin
& #
5
GM
(1)
D7
GM
D7
GM
D7
GM
D7
& # # # # ..
3
GM
&
D7
CM
GM
D7
D7
Am
#
1
D7
(4)
(4 )
Em
Fin
& #
2 rit.
D. C. al Fin
.. #
..
GM
En este tipo de ejercicios lo comprendido deber anteceder a lo aprendido
(1)
Una vez aprendida la meloda acompaarla con la armonizacin indicada.
II-14
1 (3)
1
(3)
Cambios de posicin
Desplazamientos de la posicin
&
##
1
2
&
##
2
1)
(2
1 3
2 )
(1
(1
2
(1)
1 3
2 )
Tocar cada grupo de notas con los siguientes esquemas rtmicos:
, etc.
&
10
2 -1
3 -1
(5)
b
b #
&
.h
Tocar como el ejercicio anterior: 1
, 2
4 -5
, etc.
II-15
&
3
(3
4
4)
2
(3
3 4
4)
11
&
1

&
(MIII)
..
&
3
4
(3
3
2
2
1
1
2)
Practicar este ejercicio con distintos ritmos, articulaciones, reguladores dinmicos, fraseos, etc.
II-16
..
Cambios de posicin
Simetra digital(1)
2
&
etc.
12
&
m

2
etc.
&
n # . b
13
( n)
m
.
& . . b b . b . b
5
(1)
El estudio de este tipo de ejercicios, u otros similares, resultar muy recomendable, desde el punto de vista tcnico, para conseguir
un desarrollo paralelo en ambas manos. Concretamente en estos dos (12 y 13), la dificultad (objetivo) se ha centrado en la articulacin de los dedos 4 y 5.
II-17
M a n ua l I I
(Bajos y Acordes)
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes: M,
#
#
b
b
m y 7 (1)
Practicar estos dos ejercicios anteriores con acordes Mayores, menores y de sptima, poniendo atencin en pulsar simultneamente ambos botones (bajos y acordes): dedos 4/3 y 4/2. Memorizar y tocar mirando al grfico
(pgina II-31).
?
3
M
b m
#M
#
m
M
#
#
#
1 leg. 2 stacc.
# 7
b m
b 7
Tocar en series de quintas los siguientes ejercicios:

(2)
Descendente
(2)
b m
Am

ascendente
(1)
Los acordes de sptima disminuida (d) no han sido tenidos en cuenta en esta primera etapa de estudio.
(2)
Memorizar el orden: (m, M, 7 y m), (7, m, M y m), etc., concentrando la atencin en situar los botones
II-18
b
b
Manual II (Bajos y Acordes)
Series de 5as
Re
Do
7
Si
La
Sol
Fa
Mi
Tocar estas series con distintas frmulas rtmicas (1)
Series de 2as
?
Re
Do
Mi
Re
Fa #
Si b
Do
Mi
Ejercicio auditivo:
Leer
oir
escuchar
etc.
Mantener pulsado el acorde e ir dirigiendo la atencin auditiva (zigzagueando) de un sonido a otro.

Practicar cambiando de acordes (M, m, 7, etc.) y registros.
?
?
b m
etc.
etc.
Practicar este tipo de ejercicios auditivos, u otros similares, dirigiendo la escucha

sobre los sonidos mviles (con cabezas blancas).
(1)
Tocar, de memoria, mirando al grfico, (ver ejemplos de frmulas rtmicas en pgina II-26).
II-19
M a n ua l I I
(B. S.)
Bajos meldicos
?
-
.. ..
- -
.. ..

-
-
..
?
4

-
-
- -

- -
?
5
(1)
..
.. ..
- -
- - -
Escribir los ejercicios 5 y 6 en dos pentagramas (MI y MII), transportndolos a tonalidades prximas (G, F, D, etc. ) y luego
digitarlos.
II-20
A p e r t u r a s i n t e r d i g i ta l e s
Aperturas
.. ..
.. ..
..
..
Abrir los dedos sin desplazar la mano.
?
3
?
4
.. ..
II-21
( )
..
..
( )
..
Aperturas interdigitales
(1)
# #
5
b b
b b
..
Cambio de dedo
? .. .. .. .. .. .. .. .. ..
4
Desplazamientos
?
8
(1)
..
Preparar la siguiente posicin de los dedos
II-22
S e r i e s y p r o g r e s io n e s
(1)

-
etc.
? #
#
--
- - -
-
3
#
-
# #
- n -
# -
b # - - - - A a
? b
- - - -
2
(1)
La nota con cabeza blanca indica aqu el inicio de la serie meldica.
II-23
Series y progresiones
sincronizacin rtmica
&
&
&
. . . .
&
. .
.
.
.
. .
II-24
. .

.
. .
Series cromticas
? # #
.
b
.
- - # # - # - n # - n b - - b b - b - - n b - . .
5
- # # b - - - - b - n b -
- -
- # - - - - - - n
5
b - # b - n # b n ..
- - -
- # - # - #
..
..
- # n - # - n # # - - - - - n b -
# # - . - n #
b n
# n - b b -
-
..
2
(2
2)
# #
(2
3)
b n b ..
n
n
#
3
(-2)
-5
-5
(-2)
-3
(2
II-25
3)
-3
(2
-3)
Ba jo s y a co r de s co m b i n a d o s

? .. ? .. ? .. ? ..
1a
?
2
1b
1d
j
..
2
1c
- ..
.. ..
?
4
-
-
?
-
-
(1)
.
.
la digitacin de la siguiente forma: un nmero slo, si es un bajo o un acorde: ? y una raya, o un nmero con
2
3
una raya debajo, si es un contrabajo: ?
o ?
(1) Escribir
II-26
Bajos y acordes combinados
Bajos combinados con acordes mayores y de 7

(7)
? #

#
-

# -
3
(1)
7b
(1)
7a
(7)
#

#
?
7c
Repeticin de la serie.
II-27
G r f i co de r e f e r e n c i a 1
II-28
Do
Sol
Re
4
3
?"
==========
Fa
MII
Re
Do
==========
Sol
Fa
MIII
Re
Fa
Sol
Fa
Do
Re
Sol
Do
Re
MIII
Do
Sol
MIII
Re
Do
& " "

===========
_
Sol
Fa
Fa
B(1)
MII
?"
=============
"
presentan aqu, desde el punto de vista de su relacin topogrfico/tonal, dos de las disposiciones ms corrientemente empleadas entre los manuales MII y MIII del sistema
convertor. Evidentemente, desde una perspectiva pedaggica, la primera de ellas (A) resultara la ms recomendable dada su mayor coherencia musical y simplicidad
comprensiva, pero, desgraciadamente, no siempre los intereses musicales y comerciales van unidos
(1) Se
II-29
& " "

===========
_
A(1)
MII
?"
=============
"
La b
II-30
Re
Do
Do
Sol
Re
Sol
Fa
Re
Mi
Do
? " "
"
"
&
===========
==========
Sol
Fa
Fa
?"
==========
d
7
m
M
Mi
Re
d
7
Sol
m
M
Do
Fa
d
7
m
M
La b
II-31
MIII
MII
Fa
Re
Sol
Fa
Do
Sol
Re
Do
==========
?"
==========
Do
Fa
Re
Sol
MII
MII
?"
A(1) =============
"
Fa
?"
B(1) =============
"
Re
Fa
Sol
Do
Sol
Fa
Re
Sol
Do
Do
& " "

===========
_
& " "

===========
_
MIII
MIII
?"
==========
La b
Fa
Do
Fa
Re
Sol
Re
Mi
Fa
Sol
Re
Sol
Do
Do
? " "
& " "

===========
==========
_
(1)
Re
Ver nota en pgina II-29.
II-32
Estudios MIII
Mtodo de Acorden, III
Tito Marcos
Contenidos
37 C.
51
Alternancias
78
Apertura/desplazamiento
11
4, 6, 7, 34, 36, 48
Articulacin ligada
Articulacin/sincronizacin
Calma
15
Cambio de dedo en mano izquierda
13
Cambio de dedo en MII
40
Cambio de posicin mediante cambio de dedo
55
Cambios de comps
25
Cambios de posicin en mano derecha
11
Cambios de posicin en mano izquierda
12
Contrabajos
9, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 40
Conversacin de cuclillos
48
Cuatro suspiros
52
Dinmica
7, 15, 38, 51, 75
Dilogo con el eco MII
37
Dilogo con el eco MIII
38
Dilogo I
Dilogo II
Dilogo MII
35
Dilogo MIII
69
Efe Pe
El caballero sin caballo (esquema meldico)
18
El caballero sin caballo (esquema rtmico)
19
El caballero sin caballo MII
16
El caballero sin caballo MIII
17
El cortejo MII
21
El cortejo MIII
22
El labrador y sus hijos
67
El lobo y el busto
74
El payaso
20
Escenas medievales (versin facilitada)
81
Estudio 1984 (fragmento)
90
Estudio rtmico
63
Estudio sin instrumento
4, 26, 27
Fraseo/articulacin
5, 34, 36, 52, 75
Frmulas articulatorias
49
Haba una vez!
46
Hoy como ayer, maana como hoy
27
Imitacin
6, 7, 45
Imitacin/repeticin
6, 44
Independencia articulatoria
75
Indicaciones interpretativas
14, 39
Intervalos armnicos
34, 59, 61
Inversin
13, 36, 74
Juego dedamas
72
Juego de nios
La corneja Arqumedes
53
Las cosas de palacio van despacio
23
Las dos langostas
26
Memoria
18, 19, 41, 50
MI y MIII al unsono
27, 28, 53
Movimiento contrario
20, 44, 45
Mtodo de trabajo
68
Mtrica/ritmo
25, 29, 39, 63, 65, 74
Mi Re Si La
25
Notas dobles (intervalos armnicos)
34, 59, 61
Paseo por el ro
65
Recuerdo
33
Recuerdo de una tarde de circo
41
Recuerdo futuro
50
Reduccin
7, 8, 10, 35
Reduccin/transporte
15, 54
Registracin
36, 34, 39, 41, 72, 75, 81
Retrato de un joven zangolotino
47
Retrato musical MII
55
Retrato musical MIII
56
Ritmo pedal
4, 15, 27, 41, 50, 55, 63, 65, 74, 75, 78, 90
Ritmo/mtrica
25, 63, 65
Sincronizacin rtmica a dos partes
Transporte
15, 54
Yes
63
57
Estudios 1, 1a
Articulacin/Sincronizacin
&
(1)
& 34 .
? 34 .
& .
? .
&
& 34 .
? 34 .
1a
& .
? .
loco
(1) En
esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registracin:
III-1
Estudios 2, 2a
Articulacin ligada
.
& 34
? 34 .
&
..
? .
& 34 .
? 34
2a
legato
.
5
& .
?
..
III-2
Estudios 3, 3a
Efe Pe
h60
&C
f
?C w
&
p
?w
.
o
&C
f
?C w
3a
&C
p
?C w
9
- 2
3
III-3
Estudios 4, 5
&c
?c
4
(3
(5
3
2)
4)
&
5
4
Sincronizacin rtmica a dos partes
c
&
?c
&
(2
3)
Estudiar marcando el ritmo con los dedos sobre una mesa; luego sobre el pecho, en posicin funcional.
III-4
J u e g o de n i o s
h60
&C
?C
6
Tocar articulando 1 legato: q q h , 2 staccato: qk qk h (negras picadas y blancas ligadas)
Fin
&
+p
?

&
D. C.
&
?
13
Tocar el estudio anterior de la siguiente forma (con acordes mayores):
&C
? C
etc.
III-5
Estudios 7, 8
&
&C
?C w
&
?w
poco rit.
(2)
En qu compases hay IMITACIN? - En qu compases hay REPETICIN?

& 24
Ligado
&
2
&4
..
..
8a
&
III-6
Dilogo I
h84
&C
f
?C
9
&
(m. r.)
&
poco rit.
11
Atencin a los siguientes conceptos: IMITACIN, FUELLE y DINMICA.

Interpretacin: tocar como si se mantuviera un dilogo entre las dos partes (manos).
Reduccin
qe
q84
&c
?c
9a
&
u
poco rit.
III-7
Estudios 10, 10A
&4
? 34 .
10
&
? .
(4)
..
( )
poco rit
Cantar la meloda (m. d.) mientras se toca el acompaamiento (m. i.).
Reduccin
12
& 8
? 128 .
10a
(4)
5
&
? .
j
.
4
III-8
..
J
2
.
5
( )
& 34
Estudio 11
? 34 .
11
&
( )
? .
.
.
( )
&
? .
&
13
&
..
..
17
A partir de aqu puede empezarse el estudio de los contrabajos (pgina III-27).

III-9
Reduccin
Estudio 11A
hkqk
.
12
& 8
J
.
.
.
.
.
? 128 .
.
.
( )
( )
11a
( 2
1)
.
&
( )
? .
- .
- .
- .
- .
3
2
(1
5)
&
?
5
- .
- .
-
.
..
..
( 4
1)
III-10
Estudios 12, 13
hk40
.
6
&4
? 64 .
12
.
&
? .
MIII
4
5
5
4
Apertura/Desplazamiento
&C
?C w
2
(1
5
3
2 (1)
1
5
5
4 (3)
2 (3))
13
&
5
2
?w
Analizar los cambios de posicin en la mano derecha.
III-11
..
5
2
5
4
1
Estudio 14
hk92

3
&4
f
? 34 .
- .
- .
14
&
p
? .
- .
- .

& ..
f
? .. .
&
? .
- .
- .
..
.
U
.
.
..
13
&
? .
2 rit.
17
Analizar los cambios de posicin en la mano izquierda.
III-12
2
(4 )
4
1
.
u
Inversin
Cambio de dedo en mano izquierda

&c
A
(a)
?c w
3
15
&
# .
#w
(b)
?w
5
&
A
(a)
?w
9
&
(b)
?w
3
III-13
&
?w
17
Inversin

&
w.
?w
21
..
Poner atencin en los cambios de dedo de la mano izquierda.

1 (a), (a), (b), (b); pensando en la imitacin por movimiento contrario (m. c.)
2 (a), (a, mientras se mira -leyendo- a), (b), (b, mientras se lee b), etc.
III-14
&
1
Calma
&c
?c
16
&
?
Ritmo pedal: inventar uno similar y aadirle una meloda; luego escribirlo (ver ejercicio 23, pgina III-27).
Transporte
&b c
?
b c
Completar
16A
Reduccin/transporte
# 2
& 4
?# 2
4
16b
Completar
III-15
e l c a ba l l e r o s i n c a ba l l o ( M I I )
q 100
loco
& c . .
4
?c
. . . .
. .
. . . .
. . . .
.. ..
. .
..
. .. ..
17
& .. . .
? ..
..
. .
. .
. .
.
.
. .
. .
. . . .
. . ..
5
4
(4
2
3
3
4
5
5
,
&
?
9
poco rit.
5
4
2
III-16
3
4
U
.
...
4
3
-2
4
3
3
3
2
2)
El caballero sin caballo
e l c a ba l l e r o s i n c a ba l l o ( M I I I )
& c . .
4
?c
. . . .
. .
. . . .
. . . .
.. ..
. .
..
. .. ..
17a
& .. . .
? ..
..
. .
. .
. .
.
.
. .
. .
. . . .
. . ..
5
4
(4
2
3
3
4
5
5
,
&
?
9
poco rit.
5
4
2
III-17
3
4
U
.
...
4
3
-2
4
3
3
3
2
2)
Esquema meldico
5
&c
?c
..
..
17B
& ..
? ..
..

..
5
4
(4
&
?
9
poco rit.
2
3
3
4
5
5
4
3
.
..
.
5
4
2
3
4
4
3
-2
Tocar poniendo atencin en los valores rtmicos
III-18
3
3
2
2)
Esquema rtmico
&
?
17C
&
?
&
..
Tocar poniendo atencin en la meloda
III-19
q 100
E l paya s o
& 24 .
1
. .
( )
..
A(1)
? 24
.
.
( 2 + p )
18
.
. .
&
.
A
? .
5
. .
.
.
2
&
?
.
9
(1)
..
3 (2)
5 (4)
1
3 (2)
(2)
A
Analizar: A = ?
III-20
4
1
>
D.C.
E l co r t e jo ( M I I )
&C
?C w
w
ww
2
3
19
&
?w
w
w
&
ww
w
w
ww
w
&
?
ww
ww
13
&
U
ww
17
III-21
..
..
E l co r t e jo ( M I I I )
&C
?C w
w
ww
4
2
19A
&C
?C w
w
ww
ww
w
&
?
ww
w
&
?
ww
ww
13
U
w
w
&
?
17
w
5
III-22
u
4
2
..
..
L a s c o s a s d e pa l a c i o va n d e s pa c i o
4
2
# 3
& 4
3
1
# ..
3
1
4
2
?# 3
4
20
&
?#
4
(5)
5
(4)
-1
5
5
3
&
4 (5)
2
5
4
?#
&
?#
13
III-23
&
?#
Las cosas de palacio van despacio
17
&
-1
5
2
?#
? #
21
III-24
.
4
Mtrica/Ritmo
h.52
.
& 2Q.
1
(*)
? 2.
Q .
21
&
&
?
2 a Fin
3 .
& .. Q
D. C. a Fin
..
e= e
? .. 3
Q
Fin
.
2
.
.
.
&Q
Lento
? 2.

Q
#
.
j
#
? 2.
.
Q
3
13
2 3
(*) Analizar
los cambios de comps :
Q. = Q !
3 -2 )
III-25
Tito Marcos
..
L a s d o s l a n g o s ta s
Una langosta deca a su hija: Hija ma, t deberas corregirte de un defecto que noto en ti; y es que andas con las piernas torcidas; por qu no las
enderezas? Madre ma, si vos andis de la misma manera, cmo queris
que yo me corrija? Es menester, seora, que os corrijis vos primero. (1)
q96
1
&C
?C
22
- -
2 3
- -
- -
- -
Staccato
&
?
- -
- -
- - 1
&
. .
2
- 4
-1
- -
#
4
3
1
5
3
.
.
..
.
.
4
2
Tito Marcos
MII
9 MIII
.
.
Estudio sin instrumento: marcar el ritmo de A y B con los dedos sobre una mesa (sonoro), luego sobre el pecho (en posicin funcional).
(1) Esopo.
Fbulas completas Ediciones Busma S. A. (Madrid 1984).
III-26
?
-
H o y c o m o ay e r , m a a n a c o m o h o y
h56
&C
3
?C
23
( )
(1)
&
?
( )
&
?
9
(15)
..
..
.
.
..
..
Tocar la meloda (m. d.) con MI y MIII al unsono.
(1)
Ritmo pedal. Inventa uno similar, adele una meloda y pon un ttulo a la obra. Luego, en el margen superior derecho, escribe
tu nombre (nombre del autor) junto con el ao de nacimiento y debajo, entre parntesis, la fecha de composicin; aade signos
de articulacin del fuelle, fraseo, dinmica, etc. y, finalmente, tcalo de memoria. (ver ejercicio 16, pgina III-15).
III-27
Estudio 24
h60
& C .
( )
?C
24
&
..
( )
? .
&
? .
9
Tocar la meloda (m. d.) con MI y MIII al unsono.
III-28
..
Estudio 25
- h48
1
&C
1
?C
..
..
(*)
4
25
&
?
&
?
Tito Marcos
Aplicar los siguientes ritmos:
& . .
1
3
3
& JJ
( *)
&
3
J
J
3
3
&J
J
&
J
5
& .
6
Digitaciones en cursiva para MI botones y MIII respectivamente.
III-29
Estudio 26
h60
&C
2
3 (2)
( )
?C
26
&
4
(3
2
5
4
3
5
4
..
2
5 )
2
(1
1
2 )
..
3
(2)
&
..
?
4
Poner atencin en la articulacin de los dedos 4/5.
III-30
Estudio 26
&
5
(2
1)
10
.
.
&
2
(1
(1
? .
3
3
3
2
1
2
1
2
1)
1
3
2
1)
..
13

&
U
#
?
?
16
u
4 (5)
2
III-31
Estudio 27
- - - -
27
&C w
?C

-
-
-
&
?
-
2
&w
?
&
?
13
-
-
w
- -
4
5
(2)
2
(3)
III-32
Recuerdo
h 60
loco
C
&
(*)
?C w
3
28
&
5
-1
3
1
?w
&
?w
-5
2
2
-5
1
5
1
5
-2
9
5
-1
4
2
3
1
..
3
1
3
2
4
1
&
?w
13
( *)
Digitacin para MII.
III-33
4
1
Notas dobles (intervalos armnicos)
. . . - -.
Articulaciones:
. . . .

2
&4
? 24
4
1
. . .
3
2
29
(1)
. . . .
&
?
.
-.
& 43
4
1
?3
4
3
2
? 3
4
. . .
..
..
3 (3 4)
2 (2 1)
4
1
.
.
4
2
2
1
30
.
&
5
4
1
4 (2)
1
3
2
5
3
4
2
Poner atencin en las frmulas rtmico/fraseo/articulatorias:

(1)
..
Cambiar de registro en la repeticin.
III-34
4
2
3
1
. . .
. . .
.
.
-
.
. . .
..
..
..
, etc.
loco
Dilogo II
q80
5
&c
?c
31
&
?
loco
&c
?c
31A
&
?
Tito Marcos
III-35
Dilogo II
articulacin de fuelle
+.
2
&4
1
Etc.
Tito Marcos
Fraseo/articulacin
&
A
. .
Articulacin:
Combinar frmulas de fraseo/articulacin y de articulacin de fuelle: (3-c),

(4-a), etc.
Registracin:
Una vez aprendido, interpretar el estudio utilizando cambios de registro durante

los tiempos (espacios) en blanco.
Interpretacin:
Interpretar como si la mano izquierda contestara a la derecha.
Inversin:
Invertir las partes: & con MIII y ? con MI.
III-36
D i l o g o co n e l E co ( M I I )
. .
. .
& c . .
.
.
?c
< <
<
< <
<
p
f
p
f
2
32
. .
& .
.
?
< <
<
p
. .
< <
f
& .
.
?
<
<
<
p
III-37
. .
<
p
<
f
Dilogo con el Eco
D i l o g o co n e l E co ( M I I I )
&c
?c
32A
&
. .
. .
.
< <
< <
p
f
. .
.
.
.

<
<
p
f
?
<
3
(1)
& .
.
Botn de referencia (marcado).
III-38
. .
<
p
f
. .
.
(1)
()
Dilogo con el Eco
Indicaciones interpretativas
Practicar los desplazamientos de la mano derecha mirando al teclado.
Una vez aprendido, tocar cambiando de registros en los silencios.
Mantener el teclado (manual) vertical, (pegado al cuerpo).
En MI botones separar dos 8vas los desplazamientos.
Interpretar con el ritmo siguiente:
. .
5
& 8 .
.
f
? 58
< <
< <
p
III-39
etc.
Estudio 33
Cambio de dedo en MII
&C
#w
4
?C w
-2
33
&
? b
#w
w-
-3
&
?w
9
-4
4
1
-4
3
2
13
Conclusivo

- 3
&
(1)
(1)
U
. ...
...
u .
2
-3
Procurar que el cambio de dedo no afecte ni al ritmo ni a la dinmica.
III-40
h112
R e c u e r d o d e u n a ta r d e d e c i r c o
. . . .
&C
A
?C
. . . .
. . . .
34
staccato
. . . .
&
?
5
loco
. . . .
. .
. .
(1)
. . . .
&
13
. . . .
&
?
. . . .
loco
,
A
. .
Memorizar Tema A(1)
Tocar el Tema A (8 primeros compases) de memoria.
III-41
(*)
Cabezas
.
,
-
-
Memorizar Tema A
(*)
27
31

. .
&
. . .
22
&
. .
18
&
. .
&
?
con forma de rombo para MII.
III-42
&
?
c1
35
&
39
&
?
c2
43
&
5 (4)
1
5
2
Tito Marcos
47
Analizar la estructura temporal (Forma) de este estudio.
III-43
Estudio 35
h80
&C
?C w
35
&
?w
& #
A
(1
1)
w-
w-
&
w-
14
III-44
()
&
Estudio 35
bw
18
?w
&w
#
( )
U
# ...
23
&
?
27
( )
w-
Cuantas posiciones hay en la m. d.?

Buscar donde se produce una imitacin por movimiento contrario.
III-45
.
u
Haba una vez!
hk46
& 34
? 34 .
8
- .
- .
- .
36
&
? .
&
.
-
# .
&
?
13
? .
U
.
? .
-
&
16
- .
- .
( )
-1
-4
3
3
(3 )
III-46
( )
u2
Interpretar dos veces: 1 con MII y 2 con MIII, o viceversa.
R e t r at o d e u n j o v e n z a n g o l o t i n o
h42
&C
?C
37
2
(2
# -
4
( (3
&
? C
-1
3)
2) )
(2
-1
?
4
3
1
( (1
2
3
2
4
4)
4) )
&
4
# -
?
7
(1)
4
1
3
1
..
..
(2
2)
III-47
(1)
Tocar 1 con MIII, 2 con MII.
..
Co n v e r sa c i n de c u c l i l l o s
&
?
38

&
?
&
?
38A
&

?

N

III-48
Conversacin de cuclillos
Frmulas articulatorias
&
Practicar el ejercicio anterior con las siguientes frmulas articulatorias:
e)
?
i)
(1) Abrir
h)
+ +
+
3
g)

3 3
f)
+ +
3 3
&

d)
c)
b)
&

. .
a)

. .
(1)
j)
k)
para aprovechar la descompresin del fuelle en esta articulacin
III-49
etc.
(1)
( ) 2 vez
Recuerdo futuro
h52
&C
4
? C #
# # # # # # # #
39
&
&
# # # # # # # # #
w
.. w
.
2 Rit.
wM )
# # # # # # . w
(
(MIII)
Estudiar y memorizar la mano izquierda antes de unir ambas manos.
Tocar el estudio anterior aplicando los siguientes acompaamientos:
? #
# #
a)
4
5
4
5
2
3
2
3
etc.
? # #
# # # #
b)
( 1)
4
5
2
3
4
5
etc.
2
3
Cambiar el registro al pulsar la nota Mi.
III-50
37 C.
#w
8
&4
3
Nw
(2)
? 48
- b -
legato/staccato
40
&
&
b N
#w
(1)
(1)
#w
#w
?
b - -
7
&
# wU
w
w
? b b www
u
poco rit.
10
Tocar con los siguientes acompaamientos:
&
?
-
A
-
C
-
B
(1)
-
D
Separar bien los dedos 4-5 (comps 5) y 3-2 (comps 6).
III-51
C uat r o s u s p i r o s
Delicado
&
,
simile
,
.
.
.
.
.
. . . . .
?
41
. . .
.
.
4 3
5
a tempo
poco rit.
poco rit.
,
&

?
5
(4
4
3)
3
(4
(1)
a tempo
poco rit.
2
3 )
Dos posibles interpretaciones:
a)
(1) Se
b)
-.
ha escrito aqu (en MII), la altura real del sonido que resulta del cambio de registro (
III-52
).
U
3
U
rit.
a tempo
lento
L a co r n e j a A r q u m e de s
La corneja sedienta
Una corneja sedienta fue a beber a un pozo, y se encontr all un cubo en que haba un poco de agua, pero tan honda que no poda alcanzarla; mas la misma fuerza de la sed que padeca le hizo ingeniarse,
y as trajo con el pico muchas piedrecitas y las fue echando en el cubo, hasta que el agua subi y pudo beber, satisfaciendo as su sed.
h48
Rpido
&C
2
42
&
?
5
(5
(( 4
3
2
2
4
3)
3))
&
3
(2
(( 2
5
5
4
2
2)
2))
(2
5
(4 )
2)
(*)
Optativo
&
>
5
5
u.
3
2)
MI o MIII; o MI/III (unsono).
III-53
(*)
2
(3
MIII:
- U
&
,
?
Estudio 43
Transporte
8
&4
? 48
? 8
4
&
- # -
43
# -
3
(3
2
1
3
2)
w
1
?
?
2
(1
3
3
2
2)
2
(1
2
2)
Analizar y completar el transporte.
& 48
? 48

8
&4
#
? 48
#
#
etc.
#
#
etc.
III-54
- 2
R e t r at o m u s i c a l ( M I I )
Cambio de posicin mediante cambio de dedo (teclas)
h50-60
5
&C
1
( 1
&
2
2 )
?C
44
-1
2
(2)
-1
legato
3
-5
(*)
-5
&
U
w
4
-5
5
2
w
u
4
El alumno indicar las articulaciones de fuelle
Rit.
en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meique.
III-55
13
(*) Pulsar
&
R e t r at o m u s i c a l ( M I I I )
Cambio de posicin mediante cambio de dedo (teclas)
h50-60
5
&C
1
( 1
?C
&
legato
3
&
?
2
2 )
44 A
-1
2
(2)
-5
-1
(*)
-5
&
?
U
w
4
-5
5
2
w Rit.
13
El alumno indicar las articulaciones de fuelle
(*) Pulsar
5-
4
2
(2
4 -
-)
2
5 (S. B.)
en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meique.
III-56
)
3
h52
loco
&C
?C
45
bw
.. w
.. N
-
# -
&
, -
?
7
b .
&
b .
-.
-.
&
# -
?
-
rit.
- b
10
III-57
b .
bw
bw
bw
( )
b n
b .
b n
..
n -
( )
U
#
b
u
..
Estudio 46
loco
j
j
& 24 j
f
? 24
j
j
.
.

&
F
?
cresc.
dim.
&
..
..
U
# ...
46
(*)
&
?
j
.
.
3
2 a Fin
13
Fin
& j
17
5
- 2
- 1
u .
poco rit., non dim.
( *)
MIII (
) opcional.
III-58
Estudio 47
h56
&C
5
3
4
1
3
2
4
1
3
2
?C
b
(
4
2
5
1
4
2
5
3
5
3
2

&
? .
47
&
3
2
3
5
3
5
3
3
1
4
2
- .
( )
b b

&
? .
10
- .
III-59
Estudio 47

& b b b
+p
?
.
.
.
13
3 -2
1 -1
( )
5
3
& b
? .
16

&
? .
19
U
b
&
4
2
22
III-60
5
1
4
2
3
1
Estudio 48
h50
5
2
loco
4
1
4
1
5
2
4
1
&
C

?
C
3 3
4 5
3 4
1 (2)
2 1
1 2
48
B. S.
&

&
.
.

( ) 2
?
.
.
&

2 poco rit
( ) 2
III-61
2 como Fin
Estudio 48
&
5
3
5
3
?
9
5
4
A. S.
&
11

&
? C
14

&
16
III-62
..
..
yes
Ritmo/mtrica
h120
loco
41
& 24
? 24
41
.
.
&
&
?
.
&
?
.
.
4
49
?
.
(1)
.

3
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Una vez analizado el comps y estudiada la leccin, tocarla marcando con el pie solamente las negras de la
mano izquierda (sin marcar los silencios).
(1)
Notas pequeas, con cabeza de rombos, para MIII (digitacin superior, en cursiva).
III-63
&
?
.
( 8" )
&
?
u
5
4
2
4
3
2
MIII
5 (MII)
(1)
( 4" )
Yes
Invertir la direccin del fuelle en la repeticin.
III-64
..
(1)
o
..
Pa s e o p o r e l r o
q100
&
2 +
50
(. )
(1)
&
?
.
& .
?
.
& .
?
.
(1)
Articulacin entre parntesis ( ) opcional: ligado/picado
III-65
&
.
?
.
U,
?
.
11

+f
Analizar: Mtrica, Ritmo y Articulacin.
III-66
&
.
Paseo por el ro
..
-
2
..
.
E l l a b r a d or y s u s h i jo s
5
c
&
.
.
?c
51
b .
.
.
b
1
( 2)
&
?
3
.
.
.
b .
.
.
b
&
?
5
.
.
.
b .
.
.
b
& .
5
?
7
.
.
.
b .
.
b
(2
3
III-67
3)
4
.
.
4
5
El labrador y sus hijos

Estando un labrador muy cercano a la muerte, llam a sus hijos, y les dijo: Hijos mos, antes de que yo muera, deseo instruiros de todo, y por tanto os digo que dejo cuantos bienes poseo en nuestra via; y as cuando quisireis
partirlos entre vosotros, buscadlos en ella y all los hallaris. Despus de haber fallecido el padre, se fueron ellos
a la via a buscar los bienes que les haba dicho, y creyendo hallar un tesoro, cavaron la via con mucho afn, y
no hallaron el tesoro que crean, pero como la via fue muy bien cavada, dio mucho fruto aquel ao; al partirlo los
hijos entre s, dijo uno de ellos: Los frutos de la via son, sin duda, el tesoro que nuestro padre nos ha dejado.
Mtodo de trabajo:
Anlisis y delimitacin de dificultades:
Estudio de los compases 4/5; ejemplo de un posible planteamiento:
.
.
.
Aislados del resto de la pieza:
.
?c

.
.
5
& c .
Con las manos independientes: & .

.
.
Con ambas manos simultneamente, sin condicionamiento temporal (sin valores rtmicos); con valores rtmicos, gradualmente acelerando; aadiendo articulacin y fraseo; etc.
&
1
?
4
&
& .
?
4
.
3
Con articulacin de fuelle, separando cada movimiento (primero cerrando, luego abriendo), y analizando su
estudio, comparado con los compases 2/3:
.
.
.
.
? j
.
.
& .
.
&c
.
.
.
( )
?c

.
.
5
1
2
.
.
2
Integrndolos, una vez aprendidos, con el resto del Estudio, y, finalmente, memorizndolos
III-68
Dilogo III (MIII)

4
-1
# C
&
3
(4
? # C .
52
&
#
2
(3 )
?#
4
3
3
(3)
4
(5 )
3
4)
5
4
(5 )
4
3
2
(3)
3
5
# #
&
(3)
4
-3
3
4
4
5
3
4
1
2)
? # .
9
2
(3
&
? # .
3
4
4
5
w
3
3
4
2
3
-4
.
.
- .
(3 )
Poco rit.
13
2
(3)
1
(2)
III-69
Dilogo III
Dilogo III (MII)

loco
# C
&
? # C .
52A
&
?#
? # .
# #
&
&
? # .
13
III-70
.
.
Dilogo III
# C
&
? # C .
Esquema meldico
w
b
52b
&
?#
w

w
# #
&
? # .
.
.
&
? # .
Digitar, frasear y poner articulaciones de fuelle

Tocar poniendo atencin en las indicaciones no escritas: digitacin, fraseo, articulaciones de fuelle, etc.
III-71
J u e g o d e Da m a s
loco
h 60
&c
3
3
( 2
#
&
3
( 2
2
1
1
2)
-1
( )
3
4)
1
3
(2)
w
2
4
3
?c
53
(1)
3
2
w
3 (4)
-1
&
?
9
# n w
&
2
3
( 2
?
13
4
3
5
5
(-2)
(-4)
1
3
4
3
1
4 )
(2)
1
2
-1
-1
# ww
w
( )
3
2
2
3
(1)
(2)
Articular con el fuelle la nota Sol, manteniendo la pulsacin.

Preparar el cambio de posicin.
III-72
&
17
4
&
Juego de Damas
5
(2 )
U
w
?
21
2
(5 )
3
4
Opciones interpretativas
I
Tema A (primeros 8 compases) con MIII, Tema B (compases 9 a 16) con MII, y Reexposicin de A (compases 17 al final) con MII.
II
Tema A con MIII, Tema B con MII y Reexposicin de A con MIII.
III Interpretar todo el estudio con MII.

IV Para MI de botones: Tema A con la digitacin superior (numeracin en cursiva) y su Reexposicin con la
digitacin inferior.
III-73
Tito Marcos
poco rit.
E l l ob o y e l b u s to
Un lobo hall un busto en el campo, que registr
y oli, mas viendo que no tena sentido, dijo: Bella imagen! qu lstima que no tenga cerebro! (1)
.
.
!
&4 Q
.
.
.
!
Fin
..
? 41 E
54
( )
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.
-
-.
.
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.
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MII/III
( )
1 & 4 .. .
2
( )
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.
!
.
.
2
? 24 .. . .
. !
5
2
Analizar la forma: inversin/repeticin.

Estudio terico: Mtrica: relatividad de los valores.
Tocar en la siguiente forma (orden): 1, 2, 5, 6, 3, 4, 7 y 8.
(1)
D. C. al Fin
Esopo. Fbulas completas (Ediciones Busma S. A. Madrid 1984.)
III-74
. !
..
Estudio 55
Independencia articulatoria
h64
(
&
. . - .
J J
. . . . . . . . . . .
. . . . .
. . . . .
55
2 4
(3 5
. J
.
&
4
4
.
J
-.
.
.
.
-.
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. . - .
J
. . - .
J J
2 4
2)
. - .
J
>
. .
. -
J
. .
J
. J. - .
5 -1
.
>
poco dim.
.
.
.
-. -. . -. . - -. -. -. .
.
-. . -. -. -. -. .
.
.
b
3
(2)
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&
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4
1

.
.
.
. . . .
. . . . . . . . .
.
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. J. - .
3
(2
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5
4)
III-75

-. -.
-.
.
.
.
.
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&
-.
-.

Estudio 55
-.
-.

-.

. -.
.
. . . .
. . . . . . . . . .
.
.
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-.

-.
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-.

loco

.
. . .
. . . . . . . .
. . . . . . . - . . . . . . . . . . . .
.
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&
.
? .
11
loco
loco

&
.
. . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
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-.
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+p
13
&
-
j

legato
? w
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-
j

-
j

-
j

-
j

15
III-76
-
j

-
j

-
j

&
-
j

?w
dim.
-
j

-
j

Estudio 55
-
j

-
j

-
j

-
j

-
j

17
&
-
j

-
j

-
j

-
j

>
( )
( )
-
j

19
(1)
poco
Analizar articulacin, Registracin y caractersticas rtmicas.
(1)
Si es necesario, hacer un pequeo regulador, con el fin de ajustar la apertura del fuelle y, as, preparar el ricochet
III-77
A lt e r n a n c i a s
q116
& 21 b
56
& 21 b
p poco cresc.
w
& b
& b
b

b
w b
& b
& b
w
& b
& b
w b
III-78
Alternancias
w b
&

& b
w

& b

& b
b w b
11
w

& b

& b
13
w (1)
& b
& b
w b
15
#w b
&

& b
17
(1)
b
w
Si no alcanzan los dedos, invertir las notas mantenidas: MIII &
y MI &
III-79
Alternancias
& w b

& b
w b
19
& b
& b w
21

b
w

& b
b

& w
23
w
poco expresivo
III-80
b <
b <
E s c e n a s m e d i e va l e s
(versin facilitada)
q 82
.
J
&c
P
j
& c
.
loco
A su llegada las cosas tom con aire alegre.
.
J
. .
j

.
j

.
j

.
57
.
& J
. 2 . . c w
J
4
& .
j

.
24 j

.
24
poco rit.
j
c w
w
.
c
III-81
.
-
Escenas medievales
III-82
Escenas medievales
Busc con placer explicacin tras los sonidos
q 66
& 24
F
& 24 .
loco
&
w
poco rit.
&
b
10
ww
III-83
Escenas medievales
Con la triste esperanza que el recuerdo depara
q 66
loco
.
3
&4
legato
& 34 .
13
loco
. 24 b 34
#
24
? 3

4
&
.. .
..
.
&
loco
..
17
III-84
loco
# ..
Escenas medievales
III-85
Escenas medievales
Despus, la maana en que todo ocurra...
q116
. .
..

& 34
J
k
P
& 34
k k k k
loco
&
24
.

k
. . . .
.j
20
.
.
&
.
.

J
.j
III-86
.. .
.
.
b ..
..
.
.
.
.J
loco
Escenas medievales
loco
.
3
&4
F .
? 3 .
4
J
k
? 3 k
4
..

J
k
k
..

J
k
k
(1)

..
J
k
k
J
28
k
k k
J
J
- J
& J
? .
b.
loco
..
32
poco rit.
loco
&
&
36
(1)
. .
..
J
k
P
k k k
k
Re con MIII opcional
III-87
U
..
rit.
loco
j .
. u
Escenas medievales
Busc de nuevo placer en lo pasado
q 73
loco
&4
& 24 .

38
&
42
&
c w
w
34
2
4
3
. 4
w
c
&
& .
24
b
loco
24
c

w
poco rit.
ww
2
c
4 b
46
III-88
q89
Escenas medievales
Al rey vio de espaldas que llegaba
.
J
&c
P
j
& c
.
loco
51
.
J
. .
j

.
j

.
j

.
.
& J
. 2 . . c w
J
4
& .
j

.
2 j
4
.
24
j c
ww
.
poco a poco rit.
53
III-89
Tito Marcos
q106/112
E s t u dio 1 9 8 4
(fragmento -1984-)
loco
& 44

p
& 44
(1)
?4
4
58
&

&
?
44
&
34
&
34
34
loco
(1)
MIII optativo:
,o
III-90
44
b 44
& 44
Estudio 1984
& 44
?4
4
&
& b
b
? b b
34
34
34
2 Fin
.
.
loco
& 34
? 34
11
muy ligado
III-91
44
44
>
loco
Estudio 1984
loco
& 44 w
b
F
? 44

34
# . b
34
24
24
13
& 24
b
?2
4
4
4
44
w b
34
3
4
15
& 34 .
b
? 34
24
24
34
34
17
& 34
? 34
19
# . b
44
bb w b
44

24
24
b b
4
III-92
& 24
b
? 24
44
w
b b
b b
Estudio 1984
44
b b
21
&
n
?
n n
23
5
loco
&
?
25

j
?
>
U D.C. (opcional)
.
&
.
&
27
?
29
.
u
poco rit.
III-93
Tito Marcos

- -
Estudios MII
Mtodo de Acorden, IV
Tito Marcos
Contenidos
4x3 11
40
Acordes mayores, menores y 7
25
Aduccin
61
Alcal U. S.
65
Arritmia
37
Articulando
7, 17, 18, 19, 38
Baile
52
Bajos y acordes alternados
14
20
Cambios de posicin
26, 27
Cancin
42
Charlot
24
Consejo
22
Contrabajos
20, 21
Coordinacin y sincronizacin rtmica

Negra con punto
1
44
Corcheas
35-43
Cuatro estudios a dos manos
1, 2
Cuando el sueo abre la boca
11
De paseo
32
De tres en tres
39
De viaje
54
Dinmica
5, 25, 36
El calvo y la mosca
48
El eco triste
15
El robot cantante
50
El Sol
53
En Fa/Do
En los columpios
12
En-sueo
25
Escena infantl
36
Estudio rtmico
56
Fraseo/articulacin de fuelle
Homofona
Imitacin
10, 15
Imgenes (fragmento)
68
Independencia 4/5-2/3 (mano izquierda)
15, 34
Ingenuidad
23
Jugando a la rayuela
La hormiga, la paloma y el cazador
29
La pelota
35
Mar en calma
34
Msica para bailar
18
Nios conversando
38
8, 9, 47, 52
Notas dobles (Intervalos armnicos)

Otra vez en los columpios
13
Paseo con parada
47
Pedal rtmico
32, 50, 54, 56
Registros
19, 38
Silencios
3, 6, 19, 24
Terceras
Sueo en tres partes
30
Un da sin colegio
49
Vals de la mano
27
Variacin
Coordinacin y sincronizacin rtmica
&
4 E s t u dio s a d o s m a n o s
&c
w
.
? c
w
.
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w
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w
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...
.
&w
.
?
.
...
# .
w
.
IV-1
.
..
..
&c
w
.
? c
w
.
4 Estudios a dos manos
&w
.
. .
w
. .
w
.
w
. .
&c

.
.

.
.
? 24

.
.
&
.
.

.
.
w
. .
Estudiar, a la vez que este estudio, el estudio 34 (pgina IV-35), como preparacin e iniciacin a las corcheas
IV-2
S i l e n c io s
Silencios
5
&c
? c
&
&
&
13
Practicar (con los dedos correspondientes) sobre la mesa
IV-3
.
..
..
&b
E n Fa / D o
&b c
5
?b c
&b
?b
&b
?b
&b
?b
13
IV-4
&
1
J u g a n d o a l a r ay u e l a
hk48
.
& 34
p
? 34
..
.
.
...
.
.
&
...
.
...
.
...
.
...
...
.
f
?
&
.
p
&
13
Poner atencin en articular (y oir) igual las dos notas picadas.
IV-5
Va r i a c i n
&c

? c
&
?
&
?
9
IV-6
Articulando
Fraseo/articulacin de fuelle
&c
? c
&
&
A. S.
&

?
13
IV-7
Terceras
Intervalos armnicos
&
..
3
&4
..
..
..
(1)
( )
? 34
..
&
( )
..
..
(1)
Preparar la posicin del siguiente comps
(2)
Fuelle entre parntesis para la repeticin.
IV-8
..
..
..
.
.
..
(2)
Ho m of o n a
&c
ww
?c
www
w
2
3
&
ww
w
ww
w
(1)
2
3
4
5
&c
? c
10
A. S.
..
.
&
Combinar distintas articulaciones de fuelle.

(1)
2
3
Preparar posicin
IV-9
I m i ta c i n
.
& 34
?3
4
11
&
.
&
.
&
.
.
.
.
.
.
13
IV-10
C ua n d o e l s u e o a b r e l a b o c a
h 60
loco
&C
w
? C ww
www
ww
www
(1)
12
&
w
? b ww
ww
w
&
ww
b
? w
ww
w
(1)
Tocar slo el acompaamiento armnico de la mano izquierda mientras se canta la meloda ( sin bostezar).
IV-11
#
#
&
E n l o s co l um p io s
#
3
&4
F
#
? 34 #
5
#
2
# # #
#
3
#
#
# .
# # #
13
&
#
#
# # #
# .
# .
#
#
& .
f # .
? #
(3
.
f
.
.
2)
(5
&
p
?
13
#
#

Rit.
# .
#
U .
.
# ..
#
# .
# ..
u
IV-12
..
4)
..
O t r a v e z e n l o s co l um p i o s
& # #
& 34 #
? 34
#
#
&
& #
?
&
?
13
#
#
14
#
#
#
#
#
#
#
#
IV-13
#
# #
.
#
3
#
#
Estudio 15
Bajos y acordes alternados
&c

? c
15
&
.

3
Fine
( )
5
4
&
>
>
&
?
D.C. al Fine
13
IV-14
E l E co t r i s t e
Independencia 4/5-3/2 (mano izquierda)
(1)
&c
Lento
?c
4
5
2
3
16
4
5
&
2
3
2
3
4
5
..
..
5
4
5
2
3
w-
Movido
17
w
C
&
f
? C
.
3
4
4
5
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?
.
4
5
(1)
En
3
4
2
3
- .
.
2
3
w-
2
3
4
5
- .
p
- .
2
3
4
5
2
3
4
5
esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registracin:
IV-15
loco
& 34
..
? 3 ..
4
18
...
.
..
..
...
.
2
3
2
3
4
5
4
5
&
.
? ...
13
2
3
.
# ...
...
.
...
.
4
5
2
3
2
3
.
? ...
9
4
5
&
.
? ...
(1)
(1)
4
5
&
Estudio 18
..
.
.
..
..
...
.
2
3
2
3
4
5
...
.
..
.
.
4
5
2
3
Preparar
IV-16
U .
.
U .
...
4
5
Estudios 19, 20, 20A
&c
. . . .
? c
19
. . . .
Staccato
. .
&
. . . .
. . . .
&c
. . . .
.
. .
? c
.
.
.
. .
.
.

.
.
. . .
.
.

.
.
.
.
20
&
.
.
. . .
.
.

.
.
.
. .
.
.

.
.
. . .
.
.

.
.
.
.
&c
?c
20A
legato
etc.
2
3
Poner atencin en que suenen igual los dos sonidos articulados por el fuelle en cada blanca:
IV-17
h100
M s i c a pa r a b a i l a r
. . . . . . . . . . . .

simili
&c
?c
staccato
21
. . .
&
?
. . .
. . .

#

. . .
5
5
&
. .
. . .
. . .
. . .

&
. .
. .
.
. . .
13
Iv-18
.
.

&c
f staccato

?c
Estudio 22
22

#
2
&

?
&
<
<
<
?
9
&
<
p
<
<
<
13
Estudiar primero sin cambio de registros.
IV-19
<
rit.
..
...
Estudio 23
& 34 .
? 34
23
& .
?
& .
?
&
13
.
..
..
A partir de aqu puede empezarse el estudio de los contrabajos (Estudios MIII, pgina III-27).
IV-20
& 34
?3
4
&
23A
Estudios 23A, 23B
& c .
. . .
.
.
.
. . .
?c
- -
23B
- -
- -
Staccato
& .
?
5
.
.
.
.
.
.
.
.
.
- -
- -
- -
Tocar el ejercicio anterior con las siguientes digitaciones: 4 4 4 4 , 3 3 3 3 , 2 2 2 2 y 5 5 5 5 .
IV-21
Co n s e jo
hk60
3
&4
?3
4
&
&
24
&
?
13
IV-22
I n g e n u i da d
& 34
? 34
25
&
&
&
13
&
.
.
IV-23
U
.
U .
# ..
..
..
17
4
poco rit.
Charlot
loco
Movido
&c

Staccato
?c
26
&
&
?
13
-
2
&

- 3
(1)
- - -

-
Tocar articulando siempre
(1)
<q <q <q
Preparar posicin
IV-24
En-sueo
Acordes Mayores, menores y de 7
loco
&C
M

?C
27
&
?
b b

&
?
&
?
b b

7
#
U
www
13
2
IV-25
Estudio 28
Cambios de posicin (cruzamientos)
& 34
?3
4
28
&
?
&
4
?
13
}.
&
}.
-
3
Analizar los cambios de posicin: Cuntos hay, dnde y de qu forma se producen?

Cantar la meloda mientras se toca el acompaamiento rtmico.
IV-26
.
.
Va l s d e l a m a n o
Cambio de posicin
Cambio de dedo sobre nota mantenida(1)
hk 60
& 34
? 34
-1
- -
-5
-1
-3
- 2
- 2
-5
-3
29
-1
&
- 2
-5
-1
-3
- 2
&
3
-5
-5
-4
10
&
?
-1
15
(1)
Poner atencin en el baile de los dedos 1, 5-1, 1-5, (teclas), y 1, 3- 2 , 5, 2 -3, (botones).
IV-27
-5
&
-3
-1
Vals de la mano
-5
- 2
-3
-1
- 2
20
-5
&
3
-1
- 2
-5
-3
-1
- 2
24
-5
&
-3
-1
- 2
28
rit.
IV-28
U
..
..
..
u
Tito Marcos
L a h o r m i g a , l a pa l o m a y e l c a z a d o r
Una hormiga que fue a beber en una fuente cay en el agua y se ahogaba. Viendo lo cual una paloma, que estaba en el rbol prximo, le ech una rama, en la
que se refugi. Lleg en esto un cazador y arm su arco para tirar a la paloma.
La hormiga que vio el peligro en que se hallaba su bienhechora, corri luego y
dio un fuerte picotazo al cazador en el pie, ste sintiendo el dolor volvi la cara
y dej caer la flecha, a cuyo ruido advirtiendo la paloma el peligro, se escap...
& 34
? 34
30
&
&
&
.
.
? b
-
.
-
. .
(2)
13
IV-29
-.
<
<
S u e o e n t r e s pa r t e s
h 60
&c
? c
31
&
?
5
loco
&
B
&
?
13
IV-30
Sueo en tres partes
loco

&
C
?w
17
21
bw
U
# w
poco cresc.
&
?
dim.
Indicar cuntos tipos de acompaamiento hay, y en qu se diferencian
IV-31
ww
ww
u
h 60
D e pa s e o
&C
?C
32
&
?
(1)
&
ww
w
9
2
&
poco rit.
13
U
w
www
(1)
El alumno escribir dos posibles digitaciones, de las cuales elegir una, argumentando su eleccin
IV-32
u
4
-5
&
?
De paseo
17
&
?
21
IV-33
U
.
Mar en calma
loco
Lento
&C
? C www
w
33
&
(1)
ww
ww
www
w
ww
ww
&
b www
bw
ww
ww
2
3
13
2
3
4
5
ww
b
? w
bw
www
w
ww
b
? w
bw
9
www
w
4
5
&
2
3
w
? b ww
bw
5
ww
ww
4
5
-3
3
4
2
-4
ww
ww
..
ww
b
.. b ww
U
.
.
..
..
u
Tocar bien ligada la mano izquierda, preparando los dedos de un comps mientras se toca el anterior.
Poner atencin en la sincronizacin de ataque y cese sonoros en ambas manos.
(1)
Diferenciar entre los distintos tipos de ligaduras: de unin, de articulacin y de fraseo.
Iv-34
Corcheas
& 24
.
.
? 24

.
.

.
.
34
&
.
.

.
.
Ver estudio 4, pgina IV-2.
L a p e l o ta
Movido
.
&c
?c
.
35
.
&
?
.
3
.
.
.
.
.
(2
(3
IV-35
.
.
..
4)
-
.
3)
..
E s c e n a i n fa n t i l
&c
?c
36
&
?
4 (3)
3 (2)
poco cresc.
&
2
?
6
dim.
.
(1)
Analizar los cambios de posicin en la mano derecha (teclas): cuntos hay?, cmo y cundo se producen -segn las distintas opciones de digitacin-?, etc.
(1)
Cese simultneo de la pulsacin en ambas manos.
IV-36
A r r i tm i a
& 24
? 24
+p
stacc. / leg.
37
&
?
U

+f
&
?
+p
&
?
13
Marcar con el pie los tiempos fuertes del comps.

Marcar con el pie los cambios de fuelle
IV-37
N i o s co n v e r s a n d o
& c . .
. .
3
?c
. .
. .
. .
. .
38
. .
5
& . .
. .
. .
. .
.
. .
&
5
, Lento
. .
. .
(1)
. . -
.
Emplear cambios de registro y fuelle.

Forma: Imitacin rtmica: 9 compases, dos periodos de 4 compases y una coda conclusiva.
(1)
Preparar posicin
IV-38
..
..
De tres en tres
&c
? c
39
. . .

&
.
. . .

. < <
. .
&
.
?

. .

. . .
(1)
& .
.

. .

5
1
. .
.
<
<
5
2
13
Analizar fraseo, articulacin y caractersticas meldicas.
(1)
Asegurar el cambio de posicin mirando al teclado, luego sin mirar, (memorizando la posicin)
IV-39
4 x 3 == 1 1
h 80 96
&c
?c
4
3
2
4
3
2
4
3
2
40
(1)
3
&4
? 34
.
3
&
34
34
?c
10
(1)
c
&
Otra posibilidad de interpretacin: acordes con MIII (digitacin en cursiva) y bajos con MII.
IV-40
Estudio 41
. . .
. .
2
&4
. .

? 2
4
41
. . .

. .
&
.
.
. .
&
. .
. .
loco
Fine
?
9
. .
&
?
13
. .
. .
Tocar la mano izquierda sola, leyendo en voz alta el nombre de los bajos.
Forma: A-B-A, Motivo:
. , Diseo rtmico:
.
- .
Acentuar suavemente los tiempos fuertes:
IV-41
, etc.
.
D. C.
>
Cancin
& 64
A
? 64
42
&

? #
+
f
2 a Fin
&
loco

# .
3
4
(4
(3
3
3
2
2
1
1)
1
3)
4
(3
2
1
B
p ..
.
...
A. S.
(5)
2
&
2
1)
...
...
10
IV-42
...

&
.
? ..
...
Cancin
...
...
13
Fin
&
?
16
..
..
17
(24)
Analizar los distintos cambios de posicin y sus respectivas opciones de digitacin
IV-43
q.e
hk54
#
& 34
? 34
# -
43
&
?
& # .
B
#
? #
# -
2
.
+f
..
# ..
..
..
j # .
&
? #
13
poco cresc.
IV-44
-
#
& ..
A +
? ..
# -
17
&
21
Transportar a Sol M
IV-45
j
.

#
..
..
o
Estudio 44
h 58
& 34
p
? 34
44
poco cresc.
&
&
F
?
# -
poco cresc.
&
f
? b
13
Poner las indicaciones de fuelle, teniendo en cuenta la dinmica y la registracin.
IV-46
>
>
loco
..
..
h 66 86
Pa s e o c o n pa r a da
& C . . . -
.
poco rit. (tratt.) A tempo
?C
45
loco
& . -

.
b
?
b

www
w
U
ww
w
# www
u
& ww
? bb
9
4
5
3
4
ms lento
b
w
b w
.. b ww
www
w
..
rit. mucho
13
2
3
5
2
4
5
2
3
&
(1)
ww
4
5
3
4
U .
.
..
.
.
u
(1)
suave
2
3
Hacer un pequeo regulador (descendente) en el momento de soltar la pulsacin:

y smbolos, pgina I-56.
IV-47
> (ver estudio 47, pgina IV-49,
E l c a lv o y l a m o s c a
Una mosca pic a un calvo en la cabeza que tena descubierta y queriendo
ste matarla se dio una gran palmada(1) en la calva. Ella entonces burlndose
de l, prosegua molestndolo, por lo cual le dijo el calvo: Aunque me hiera y me moleste, fcilmente me reconcilio conmigo; pero a ti animalejo
vil, me alegrar matarte aunque sea con detrimento de m mismo.
h100
& 44
(2)
?4
4
. . . . .

.
(2
3
1)
1
46
. . . .

&
.
-1
. . .

(2)
3
.

#
. . . .

&
.
>
. . . .

&
.
?
-
. . .
13
(1)
(2)
-1
En qu compases se da la palmada?
Transportar a Re mayor (4 inferior) o La Mayor (2 superior)
IV-48
.
.
.

#
Tito Marcos
U n d a s i n co l e g io
.
& c . .
.
?c
1
(3
4
5
3
4
2
2
1
3
2
1
.
& . .
5
4)
47
.
.
5
(4 )
9
4
&
?
..
( )
..

.
5
13
3
(1)
>
ver estudio 45, pgina IV-47.
IV-49
&
.
3
4
1
..
(1)
E l r o b o t c a n ta n t e
loco
Mecnico
&c
<
<
< < <

<
<
<
<
<
<
<

?c
48
&
< < < < (1)
U
< < < <

< < <
<

<
&
< < <

< < < <
U
7
4
&
10
Estudiar el acompaamiento rtmico (pedal rtmico, ostinato, etc.) por separado.

(1)
U = 3 tiempos
IV-50
& .
El robot cantante
13
loco
..
<
& .
< < < <

< < <
<

..

16
&
< < <

< < < <

-
-
poco rit.
IV-51
Baile
& 34
? 34
5
3
49
&
?
.
&.
4 (5 )
3 (4 )
1
( 2)
5
3
4
3
5 (4)
3 (2)
? ..
5 (4)
3 (2)
..
>
.
..
5
3
&
#
.
13
IV-52
..
..
E l s ol
loco
&
c
?
c
50
&

.
.
w
w
w
4
5
2
3

.

.

.

.

.
.
.
b
b
w
w
w
b
w
w
w
w

.

.

.
w
w
w

.

.

.

4
2
3 (4)
&

.

b
w
w
?
b
w
w
(4)
(4 )
3
4
4
5
(1)
w
w

.

.

.
w
.
.
.
8
4
5
(1)
3
4
2
3
Cambio de dedo en el tercer tiempo.
IV-53
-5
.
.
>
.
.
4
5
2
3
4
2
.
.
.
.
De viaje
&c
?c
- -
51
&
# .
& # . . . # . . . . . . #
. . . . . . . . .
. . . . .
3
.
...
.
.
..
..
&
b
?
b
13
.
...
.
n
7
poco cresc.
IV-54
&
De viaje
17
&
# .
21
& # . . . # . . . . . . #
. . . . . . . . .
. . . . .
?
..
...
.
25
&
b
b
? b
.
..
..
.
...

.
29
poco a poco parando
IV-55
.
.
E s t u d i o r tm i c o
q 128 180
loco
7
&8
3
? 78
staccato
j
#
<
#
5
52
j
#
<
& ..
?
# <
..
<
&
3
1 ( 2)
& ..
1
( 2 _1)
- 1 (4)
3 (2)
2 (1)
j
# <
..
(- 1 )
IV-56
3
2
j
<
&
cantable
non legato
Estudio rtmico
&
3 (2 )
11
&
(3)
3( 2
(3 )
13
3 (4 )
..
....
3 ( 4)
- 1 (- 2 )
&
1
(2)
( - 1)
_4
15
IV-57
3 (4 )
&
Estudio rtmico
..
2
dim.
3
-1
(4)
(- 2 )
....
17
& ..
1
....
19
& ..
?
....
poco dim.
21
& ....
?
23
staccato
IV-58
&
25
& ..
27
& #
5
29
& ..
<
..
<
..
31
IV-59
non legato
1 (2 )
<
j
#
-2
# <
-2
j
#
Estudio rtmico
&
?
Estudio rtmico
..
33
....
&
?
..
35
&
....
..
37
5 (- 5)
3 (4)
1 (2)
&
b ......
(3)
..
+p
39
loco
& b
...

J poco rit.
41
IV-60
U
# ........
2
3
4
5
..
? ....
..
J
u
>
>
>
(3)
Tito Marcos
A d u cc i n
q 130
- - .
.
.
#
#
& . .
f
-
.
-.
.
#
#
& . .
1
loco
53
2 3 4
2 3 4
? .
3 2
2 1
2 3 4
2 3
(2
1 2 3 4
4 5
j .
<
< <
4
( 4
3 2
3 2
1
1

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<
3
3 )
< < < < . .

5
&
... # j #
F
# ..
..
... # # j
..
..
... # # j
..
..
... # # j
..
..
Esquema mtrico:
38
34
o
Alejndose, perdindose en forma de eco.
& 24
. . -
#
+p
< <
<
<
.
3 5
(4 )
3 )
. . -
#
&
24
38
34
38
IV-61
34
38
34
41
34
Aduccin
Esquema meldico
-
.
-.
.
#

& . .
#
f
-
.
-.
.
#
#
& . .
1
3 4
2 3 4
? .
&

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1 2
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1 2
3 4
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( 4 )
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. . -
#
4
( 4
3 2
3 2
1
1
3
3 )
< < < < . .

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<
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#
+p
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<
<
.
... # #
F
# ..
..
... # #
..
..
... # #
..
..
... # #
..
..
Alejndose; perdindose en forma de eco.
Tocar poniendo atencin en el esquema rtmico.
IV-62
Aduccin
Esquema rtmico
&
&
? .
&
? .
&
J
?
...
..
..
j j

...
..
..
j j

Tocar poniendo atencin en el esquema meldico.
IV-63
...
..
..
j j

...
..
..
j j

Aduccin
-
.
.
#
#
& . .
f
-
.
.
#
#
& . .
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&
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< <
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j
# #
# ..
..
... # # j
..
..
. . -
#
... # # j
..
..
... # # j
..
..
o
Alejndose, perdindose en forma de eco.
Tocar poniendo atencin en la digitacin.
IV-64
Alcal U. S.
q 130
. - 3
- 3
3
.
4
#
n
.

&4
5
articulado
? 44
54
5
3
--
5
3
3
2
--
3
2
- .
& # b n # n #
3
. - .
3
3
.
- . . . .
- j n ..
j

# n # n # n . #
# n
&
- .

5
2
2
(4
1
3)
5
3
j
& < < - b # j n
. .
.
n #
j
# n
#
Iv-65
Alcal U. S.
b n
& # . - b n
b
.
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3
3
3
b www
? www

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.
3
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# w

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b n # n n . # . - j - ..

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ww
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<
2
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2
4 4 5
2 2 1
#
&
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<
4
2
4 5
1
&
( )
ww
b
? w
.
2 1
-.
. .
j
j - ..
.
ww
# w
.
IV-66
Alcal U. S.
loco
-.
& . .
j
w
? b ww
.
( )
> .
34 #
>
34
poco cresc.
.
.
n
#
#
( )
&
4
2
b
3
4
2
b
1
b

b

3
3
Tito Marcos
poco rit.
? .
(2)
(1)
(1)
Aadir la nota Sol pulsando el acorde de Do M.
(2)
Levantar los botones, gradual y sucesivamente, de forma que se perciba un cese de los sonidos segn el orden de los reguladores.
IV-67
Imgenes
q 110/140
(fragmento -1979-)
## 3 . .
& 4
3
P non legato (casi staccato)

-
-
? ## 3
4
-
-
55
&
##
.
4
- - - .
J
-5
? # # -
-
-
-
-
-
&
##
1
1
? # # -
-

-
- -
## .
&
? # # - - -
10
IV-68
- -
Imgenes
- - .
##
.
&
? # # - - - - -
13
&
##

( )
? # # - -
-
-
16
&
##
. #
( )
-1
? ##
-
-
- -
19
&
##
? # # - -
j
#
-5
3

.

- -
22
IV-69
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Tito Marcos
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4

Accordion-Curso Metodo Acordeo

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Mtodo

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

Ambas igualmente vlidas

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

J. Bazant, H. Boll, E. Gusch, P. Kurzbach, H. Luck, W. Newy, K. Schwaen, S. Stolte, etc.

W. Bloch, P. Bousseuil, P. Fiala, F. Fugazza, W Jacobi, P. K. Przybylski,

A. Abbott, F. Dobler, J. Feld, R. Fleming, E. Harris, H. J. Jacobsen, T.

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

Tanto material, como conceptualmente, el mtodo se ha dividido en cuatro Apartados complementarios(1) :

Metodologa (consideraciones metodolgicas sobre distintos temas)

Ejercicios (ejercicios tcnicos complementarios)

Estudios MIII (estudios y pequeas obras(2) para MI/III-II)

Estudios MII (estudios y pequeas obras(2) para MI/II)

Combinables en pequeas Suites

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta

1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos

2. 1. Produccin del sonido

2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle

2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida

2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas

2. 6. Tres formas de ataque de un sonido

2. 7. Tres formas de extincin de un sonido

3. 4. Distintos tipos de articulacin

4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo

4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido

4. 5. Control temporal de la dinmica

4. 6. Control de la formacin del sonido

4. 7. Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

5. 2. Posicin funcional del instrumento

5. 5. Movimientos articulatorios de la mueca

6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural

6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos

6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo

7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano

8. 3. Funcin de los registros

8. 4. Clasificacin de los registros

8. 5. Standard Bass (S. B.)

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales

10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles

10. 2. MIII/II: ndices acsticos

10. 3. MIII/II: Extensin tonal

10. 5. MII Estndar

10. 6. Extensin tonal de los manuales

10. 7. 1. Articulacin de fuelle

10. 7. 2. Articulacin de fuelle

10. 8. Panorama pedaggico

10. 9. PANORAMA HISTRICO

10. 10. Principio sonoro

10. 11. Panorama educativo actual

10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifnicos

10. 13. Ejemplo de Calendario escolar

10. 14. Ejemplo de Horario de estudios

11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos)

11. 2. Bibliografa general (Orden Cronolgico)

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000

Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo

diferencias tcnicas y funcionales