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Olalla. Robert Smithson

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Spiral Jetty

ROBERT SMITHSON
Olalla Rubio Martínez TAPSA 4º BBAA UMA 14 Enero 2010

Indice
1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE LA OBRA
• La Acción • Imágenes • The Spiral Jetty 16mm, 32min

2. ARGUMENTACIÓN DE LA OBRA
• Discurso

3. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DEL ARTISTA
• Contexto • Robert Smithson • Conclusiones • Sus Obras • Otros Artistas

4. REFERENCIAS

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1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE LA OBRA • La acción • Imágenes • The Spiral Jetty 16mm, 32min 2. ARGUMENTACIÓN DE LA OBRA • Discurso 3. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DEL ARTISTA • Contexto • Robert Smithson • Conclusiones • Sus Obras • Otros Artistas 4. REFERENCIAS

1.Exposición Documental de la Obra
LA ACCIÓN
La gigantesca escultura Spiral Jetty (Malecón en Espiral) está emplazada en el desierto de Utah. El material empleado para realizarla fueron unas 5.000 toneladas de bloques de basalto negro. Alquiló durante 20 años un terreno de 20 hectáreas y con máquinas excavadoras manejaba el material. Fue construida en 1970. Virginia Dwan lo apoyó económicamente. La obra inicia su desarrollo en la orilla del Gran Lago Salado (Salt Lake City) y penetrando en él, crea una espiral en sentido contrario al de las agujas del reloj, dejando entre las líneas de piedra un doble pasillo en la arena. Marcó la forma de espiral con estacas sobre el terreno, para luego depositar el basalto y la tierra de los alrededores del lago sobre este camino en forma concéntrica. Como toda obra perteneciente al denominado Land Art, está fuertemente sometida a los agentes climáticos, hecho previsto por los artistas realizadores de este arte que ya desde un principio saben que la duración de su obra será muy limitada. Tras su construcción la obra se fue cubriendo con el agua del lago al aumentar el nivel de éste, quedando durante años totalmente sumergida. Con la sequía que llegó posteriormente, al bajar el agua y quedar nuevamente al descubierto la escultura, ésta se mostró muy cambiada ya que las sales del agua habían blanquedado la negrura del material y el cieno se había acumulado entre las grietas, haciendo visualmente menos abrupta su superficie. dotándole de una perennidad más evidente. Debido a las altas concentraciones de partículas minerales, éstas fueron adhiriéndose al camino formando una escollera de cristales de sal blancos que destacan sobre el fondo púrpura de las algas del lago. La obra pertenece actualmente a la Fundación Dia Art que estudia con interés los cambios que el tiempo va produciendo en ella. Esta espiral deriva de las formas minimalistas, surge de la orilla y evoca formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la simbología tecnológica del presente y la magia del pasado.

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IMÁGENES

Robert Smithson durante la construcción, 1970

Excavadora durante la construcción, 1970

1993

1993

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THE SPIRAL JETTY 16MM, 32MIN
The Spiral Jetty es una obra que se desarrolla en tres formatos: una intervención en la zona de Great Salt Lake (Utah, Estados Unidos) en 1970, un filme del mismo año –que se presenta en la exposición- y un texto que se publica en 1972 –que se recoge asimismo en la publicación que acompaña el proyecto. El filme The Spiral Jetty no debe considerarse como una película que documenta la pieza sino como otro trabajo elaborado a posteriori, y que si bien comparte aspectos estructurales con el earthwork su razón de ser estriba en constituirse como otro-lugar. El cine le interesa a Smithson como otro posible lugar, como un lugar paralelo. En la descripción que el artista hace en el texto, del proceso de realización de la película, explicita su voluntad de no explicar, documentar de forma narrativa la construcción sino de plasmar el material que construye la película como un receptáculo, como un contenedor de tiempo, de materiales pasados. Una voz en off por Smithson revela la evolución del muelle espiral.

Para ver un poco el cómo se hizo: http://www.youtube.com/watch?v=fTx4Pp4aPXA&feature=player_embedded 7

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2. Argumentación de la Obra
DISCURSO
Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océano Pacífico. Este enlace se produjo mediante un túnel que quedó abierto por acción del movimiento de las placas tectónicas cuando, en los comienzos del Paleozoico, la Tierra (entonces formada por un solo continente y un solo mar) se dividió en los cinco actuales; por ello, el túnel funcionaría como un contacto entre lo que actualmente es y lo que fue el territorio de los Estados Unidos. De esta manera no sólo uniría dos puntos espaciales dispersos, sino también dos temporales: el presente (la actualidad de Estados Unidos) y el pasado (la prehistoria más remota, es decir, la configuración de la faz terrestre). La espiral es, pues (y de acuerdo con el sentido poético-artístico con el que Smithson interpreta la geología y la ciencia) una especie de ojo que emerge de un espacio ancestral y flota en un tiempo avectorial donde el pasado coexiste con el presente. Pero no sólo el pasado y el presente coexisten, también el futuro se une a esta superposición del tiempo, en tanto que Smithson identifica su Muelle con la nebulosa en espiral que dio origen al universo y, por tanto, le confiere un valor espacio-temporal, astrofísico. En este caso, Smithson se hace eco de las teorías científicas (con bastante dosis de ciencia-ficción) más extendidas a finales de los años sesenta (años, recordemos, marcados por las conquistas del espacio que llevaron al hombre a pisar, por primera vez, la superficie lunar), e interpreta el tiempo cósmico como un proceso de expansión y otro de recesión. En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar, aunque ello no signifique que la historia tendrá que repetirse exactamente a la inversa. Es decir, no es un proceso histórico sino cósmico, por el cual el universo -que él entiende se originó mediante el desenrosque de una nebulosa espiral llena de estrellas- iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto.

“Siguiendo los pasos del Muelle en espiral -advierte Smithson- retornamos a nuestros orígenes”.

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De ahí, también, que la lectura del movimiento de la espiral sea ambigua, pues no sabemos si se está desenroscando (desplegándose hacia el futuro) o enroscándose (replegándose hacia el origen). La indeterminación del tiempo y del espacio van intrínsecamente unidas a una naturaleza artística incierta. Así, para Smithson, la obra de arte no se identifica con un objeto artístico, pues la obra no consiste en la mastodóntica espiral de piedra basáltica (ésta no es más que una ruina o, mejor, no es más que el material crudo que conforma la obra, como lo es el pigmento y el aglutinante en la paleta del pintor). Ahora bien, si no hay que ir al desierto de Utah para “verla”, ¿dónde está la obra de arte? Muelle en espiral es un “no-lugar”, por ello, como objeto, como lugar, no existe. No es más que una metáfora del arte, de la historia e incluso del propio discurrir de los acontecimientos. De no ser una obra construida con estos parámetros, hubiera permanecido oculta para casi la totalidad de la humanidad por encontrarse físicamente inaccesible (en un lugar recóndito y sometida a las fluctuaciones del nivel del agua que la sumerge y la hace desaparecer). Por eso su lectura no precisa de una mirada retiniana tradicional que tanto exige la creación de un objeto artístico como que éste sea contemplado por un espectador fijo y detenido en un tiempo; precisa de una mirada filosófica que trascienda la pura fisicidad y sea capaz de situarse sincrónicamente en lugares y tiempos superpuestos, como un navegante del espacio cósmico que experimenta las leyes de la relatividad y (añadiría Smithson) visita la realidad desde donde está y también desde el pensamiento que la construye. Por esta razón Smithson hizo de su obra una película (donde editó a su gusto el devenir histórico, el tiempo...) y sobre ella escribió un texto. Ni la película (The Spiral Jetty, 1970) ni el texto (1972) explican la obra: son parte de ella. Son lenguajes que median. Una y otro tejen sin fin (sin significado único y fijo) la trama a través de la cual construimos el mundo. Así, cuando el objeto artístico desaparece, la obra de arte pierde su valor de fetiche y se constituye en una hermenéutica de la mirada, en un lenguaje que fabrica universos mientras los pronuncia.

Tonia Raquejo, profesora Titular de “Teoría e Historia del Arte Contemporáneo” en la Universidad Complutense de Madrid

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3. Análisis de la Trayectoria del Artista
CONTEXTO
Esta obra pertenece a lo que se conoce como Land art (arte de la tierra). Esta tendencia surge de Robert Morris (1968), que sostenía que los materiales rígidos y las formas geométricas tradicionales estaban inservibles, desgastadas, y era necesario adentrarse en el uso de nuevos materiales como el fieltro, maderas, piedras, troncos, etc. que se van a convertir en los nuevos materiales de un tipo de obras que debido a su monumentalidad, requirieron soportes y emplazamientos que desbordaban los límites del espacio compositivo. Como consecuencia a final de los 60 en EEUU y Europa se empezó a obviar el espacio del taller, la galería, del museo, incluso de la ciudad, con la voluntad de convertir un paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. De esta manera se fué configurando “el arte de la Tierra”, Earth Art (en EEUU) o Land Art (en Europa). El concepto de tierra o naturaleza no se concibe como mero proveedor sino como soporte, que se altera, manipula para producir una acción de carácter artística. Este movimiento supuso un cambio radical en el concepto y la objetuidad de la obra de arte, que en la mayoria de casos sólo podia perdurar en el tiempo y ser percibida por el espectador mediante filtros mediáticos. Todo ello va a generar un debate en torno a la comercialización del arte. También en este tiempo van a reunirse unos artistas bajo el nombre de Arte Póvera, como: Mario Merz, Giovani Anselmo, Pistoletto, etc. El grupo está activo hasta 1972. El póvera va a reaccionar ante algunos movimientos; al pop con sus imperativos de consumo; al op art en su entusiasmo tecnológico. Reivindican un contacto directo con materiales naturales y al margen de su significado cultural. Sus materiales preferidos son el carbón, la piedra, el vidrio, la tela, restos de animales, madera, etc. Los usan de modo empírico, sin buscar un sentido superior. La operación del póvera, según Celant, es la convergencia entre la riqueza de la vida y del arte. Buscan la poética de los materiales. Intentan invertir el orden de los valores para afirmar la presencia física del objeto y la independencia del sujeto. Para este movimiento el arte tiene un sentido político y moral, recupera la pobreza del objeto frente a la sociedad opulenta. En contraposición, nace el Arte Conceptual, que se distingue por la importancia de la idea por encima de su materialización de la obra de arte. Hubo antecedentes como Fluxus que se anticiparon. Lewit lo considera como la radicalización del minimal. Artistas referentes:Joseph Kosuth, Art & Language, etc. 10

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ROBERT SMITHSON
Robert Smithson (Passaic, Nueva Jersey, 1938 - Amarillo, Texas, 1970) tuvo desde niño un gran interés hacia la historia natural y el arte. Obtiene una beca para estudiar en la Art Students’ League de Nueva York y frecuenta el Greenwich Village, donde se relaciona con escritores y artistas. En 1957 experimenta la pintura expresionista abstracta. Viaja en autostop por Estados Unidos y México. En 1959 celebra su primera exposición en Nueva York, con pinturas, dibujos y collages de formas biomorfas y temas míticos. Durante 1961 pasa tres meses en Roma, donde se interesa por la religión, el psicoanálisis y los pintores y poetas visionarios. En 1962 abandona temporalmente el arte; al año siguiente se casa con la artista Nancy Holt. Sus primeras esculturas maduras (1964) están realizadas con espejos y colgadas en la pared. Su interés por los paisajes degradados data de 1966; en ellos realizará sus obras más célebres, los earthworks, entre los que destacan Muelle en espiral (1970) y Rampa en Amarillo (durante cuya realización murió en un accidente aéreo) y que le sitúan entre los más relevantes artistas del Land Art. Dos años después inicia la producción de sus Nonsites, en los que utiliza vidrios y espejos que producen “desplazamientos” espaciales.

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CONCLUSIONES
Preocupado Smithson por el tema de la presentación y difusión de la obra de arte y fascinado por el discurso teórico cercano al minimalismo, escribe en el 67 un artículo decisivo en el que proponía la reintegración de los conceptos de tiempo y lugar en el discurso. Todo esto le llevó a sugerir la posibilidad de ir más allá de usar el paisaje como material artístico y crear obras-paisaje. “Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto”. Como ocurre en Spiral Jetty, el objeto de la obra está indeterminado, es de apariencias múltiples, nunca sería igual así mismo, y el espectador tomaría así conciencia del tiempo del proceso creativo. Por estos fundamentos, etiqueto esta obra como un happening, o “suceso” si atendemos a su traducción, pero no desde cualquier definición, sino en concreto me ha interesado la que pronunció en 1966 Allan Kaprow:

Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo o percibidos en más de un tiempo y espacio. Su ámbito material puede estar construido, tomado directamente de lo que está disponible, o levemente alterado; tanto como sus actividades pueden ser inventadas o lugares comunes. Un happening, a diferencia de una obra de escenario, puede ocurrir en un supermercado, conduciendo por una autopista, bajo una pila de trapos, en la cocina de un amigo, ya sea a la vez o en secuencia. Si es en secuencia, el tiempo puede extenderse hasta más de un año. El happening es llevado a cabo de acuerdo a un plan pero sin ensayo, público o repetición. Es arte pero parece más cercano a la vida.
El planteamiento inicial de Robert Smithson tenía unos parámetros de los que ya se ha hablado, pero lo que ocurriría de ahi en adelante ni él ni ninguna otra persona de su época siquiera se imagina las múltiples evoluciones de esta obra, que si parecía efímera, sólo lo era en su aspecto. Es una obra eterna, tan eterna como el mundo cosmológico al que se remitía desde lo más profundo de sus relatos.

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SUS OBRAS
• Estructuras Primarias 1966 • Gyrostasis 1968 (1) • Non Site Pine Barrens 1968 (New Jersey) (2) • Nos site Oberhausen • Non Site Mirror Displacement 1969 (3) • Asphalt Rundown 1969 (4) • Glue Pour 1969 (5) • Spiral Jetty 1970 • Broken Circle/Spiral Hill 1971 (6) • Amarillo Ramp1973 (Texas) (7)

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OTROS ARTISTAS
WALTER DE MARÍA Lleva a cabo en su obra espacios abiertos y cerrados, utilizando la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. Sus obras más relevantes Mile Long 1968; The Lightning Field. JAN DIBBETS Parte de experiencias minimalistas, que le llevan a experimentar la naturaleza y el paisaje urbano. Concibe sus famosas correciones de perspectiva, que realiza entre el 67-69. A través de tiza proyecta formas geométricas simples tanto en le suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. “No hago las fotos para guardarlas,

sino para fotografiarlas, la obra de arte es la fotografia”.

DENNIS OPPENHEIM Se interesó por la tierra como material sobre el que actuar, como en su obra La Huella en Oakland 1967; o sus Sitemarkers (marcas de lugar). Hincaba estacas en la tierra delimitando espacios. 15

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4. Referencias
• WWW.WIKIPEDIA.ORG • WWW.ROBERTSMITHSON.COM • WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=FTX4PP4APXA&FEATURE=PLAYER_EMBEDDED • WWW.ECODIARIO.ELECONOMISTA.ES/CULTURA/NOTICIAS • WWW.ELCULTURAL.ES/VERSION_PAPEL/ARTE/2943/ROBERT_SMITHSON • WWW.ARTEENLARED.COM/ESPANA/EXPOSICIONES/LOS-TIEMPOS-DE-UN-LUGAR.HTML • WWW.GOVERNOR.UTAH.GOV/PHOTOS • WWW.BLOGS.SMITHSONIANMAG.COM/ARTICULATIONS • WWW.REINMAN.NET • WWW.EVEANDERSSON.COM • WWW.NJN.NET/ARTSCULTURE/STARTS/PRESSROOM/2402/SMITHSONSPIRALJETTY.JPG

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