Tzvetan Todorov Macondo en Paris ‘Todos los libros son diferentes; todos los libros son (deben ser) pare- cidos: he ahi dos principios extremos —y contrarios— que se encuen- tran en conflicto en la estética literaria contemporanea, conflicto que resupone, sin embargo, una cierta complicidad. Sdlo hay diferencias: desde que los romAnticos erigieron lo individual en la cima de los valores artisticos, no se cansan de repetirnos que cada autor es inimitable, que cada obra, que cada linea de esta obra es irreductible a las categorias mas generales: se comete un sacrilegio al tocar lo individual. Todo debe devenir semejante: tal es inevitablemente la doctrina estética de los re- gimenes, y de todos los pensamientos, totalitarios; doctrina, muy a me- nudo, implicita; aunque algunas veces también explicita, como en el “rea- lismo socialista”, formula menos cémoda de lo que parece: y, ;si ser realista no condujera a “‘ser socialista”? Principios contrarios y, sin em- bargo, cémplices, puesto que cada uno quisiera presentar al otro como Ja nica alternativa (amenazante) de si mismo: se trata de hacerse ad- mitir jugando al miedo o a la aversién que suscita la eleccién opuesta. Digan lo que digan los defensores de lo uno y del todo, la literatura contemporanea conoce varios géneros; y ahora, a mi parecer, una de las oposiciones genéricas mas fecundas en el seno de la literatura narra- tiva, es la que opone las obras cuyo sujeto es individual a aquellas que ‘tienen un sujeto colectivo, Tradicién novelesca, por una parte, ligada al nacimiento mismo de la novela de los siglos XVII y XVII, y por alli a a la afirmacién del papel dominante de la conciencia individual, la cual alcanza una especie de paroxismo en la autobiografia; tradicién mas bien épica, por otra parte, que, lejos de seguir una evolucién continua, Tevetan Todorov (Bulgaria) es uno de los exponentes principales de la teoria lite- raria en Europa, Ha publicado Literatura y significacién, Poética, Gramdtica det Decamerdn, Introduccién a la literatura fantdstica, Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje (en colaboracién con O. Ducrot), Poética de la prosa y Teortas del simbolo, ademas de la antologia de los formalistas rusos, Teoria de la literatura. En. jullo de este afio estuvo en Xalapa invitado por el Instituto de In- vestigaciones Humanisticas y hablé sobre la obra de Garcia Marquez; nos envid posteriormente el presente trabajo, exclusivo para TEXTO CRITICO, donde ordena orgénicamente las notas de su conferencia.Macondo en Paris 37 parece resurgir en intervalos irregulares, bajo formas bastante diferentes. Quiero detenerme aqui sobre una de esas transformaciones modernas, tomando como punto de apoyo Cien afos de soledad de Gabriel Garcia Marquez; transformaci6n, se vera, que resulta del conflicto entre los dos géneros, y que participa, en consecuencia, de cada uno. \"" Menos presente que la primera en la conciencia del lector contem- poraneo, esta segunda tradicion posee también sus propios “clasicos”, los cuales a su vez inauguran una subtradicién; por ello, después de un primer contacto con Cien afios de soledad, uno tiene ganas de decir que esa novela es un poco Los Buddenbrooks, reescrito por Rabelais, Los in- gredientes de estas dos subtradiciones son faciles de identificar. Por una parte, es, como en Los Buddenbrooks, la crénica de una familia, extendida sobre varias (seis) generaciones, con la tendencia, ademas, particular a las crénicas europeas de comienzos del siglo XX, que consiste en pasar de un feliz y sano crecimiento inicial a un estado de decadencia mas y mas refinado, José Arcadio Buendia, el iniciador, es zafio pero sano; Aureliano Babilonia, el Ultimo eslabén de Ja famiila, es un intelectual condenado a muerte precoz, Ursula, la primera madre, no encontrara ja- mas reemplazante digno de ella: “ninguno de sus descendientes habia he- redado su fortaleza” (p, 286).1 Pero, por otra parte, esta crénica familiar y burguesa ha sido reescrita por Rabelais: la indicacién esta dada por el mismo libro, y se tiene a veces la impresién de que Marquez, antes de escribir su novela, habia leido el libro de Bakhtine sobre Rabelais: de tal modo su obra parece conforme a la descripcién que el primero hace del segundo. Tres términos nos permitiran circunscribir esta continuidad: la risa (esta especie de humor esta ausente de la crénica de Thomas Mann); lo excesivo (habria que enumerar aqui una cantidad de rasgos particu- Jares, desde las dimensiones de] sexo de José Arcadio hasta las comidas de Aureliano Segundo, la edad de Pilar Ternera o la complejidad de la clave empleada por Melquiades para contar Ja historia de Ja familia Buen- dia: “‘La habia redactado en sanscrito, que era su lengua materna, y habia cifrado los versos pares con la clave privada del emperador Au- gusto, y los impares con claves militares lacedemonias”’, p. 349); lo corpo- ral, finalmente: presencia persistente de lo sexual, de lo fisico, de lo alimentario, de lo excremencial. \ Pero descubrir de este modo las huellas del pasado en la obra de hoy no nos capacita para comprenderla totalmente: ademas de ser ex- trafio que un autor antiguo (Rabelais) reescriba un libro moderno (Los Buddenbrooks), se siente que el interés de] libro viene precisamente de esta combinacién, anteriormente imposible, a la cual no se hace justicia si se la reduce a sus elementos primeros. Es mejor atender directamente al libro mismo, sin prejuzgar su originalidad o su fidelidad a una cierta tradicién, sin saber tampoco que lo que se ve en ella caracteriza ese tex- 1 Las citas de la novela de Garcia Marquez son tomadas de la edicién espa- fiola: Editorial Sudamericana, mayo 1972, 30a, edicién, Buenos Aires. (Nota del traductor).38 Tzvetan Todoroy to, o su autor, o su pais, o su tiempo (que resulta ser también el mio), Evoqué el sujeto colectivo de los textos de la tradicién “épica”’ y, por tanto, de Cien anos de soledad. Esta pluralidad tiene una manifestacién evidente puesto que el libro no cuenta la historia de un solo individuo, sino de seis generaciones de una familia, de modo que se acuerda una importancia semejante a no menos de 24 miembros de la familia (sin contar los dieciséis Aurelianos, hijos ilegitimos del coronel Aureliano) y a_un buen nimero de sus amigos, tales como Melquiades o Gerineldo Marquez. Pero al lado de esta pluralidad de los sujetos del enunciado, que, por otra parte, no se halla exenta de ambigiiedad, se muestra otra plu- ralizacion, mas sutil: la que concierne al sujeto de la enunciacion, Cien aos de soledad es un libro contado desde el punto de vista de su audi- torio (mas que desde el de sus lectores, puesto que recrea el ambiente de la realizacion oral); ahora bien, su auditorio no es solamente, y en todo instante, multiple, sino, ademas, evoluciona con el tiempo, a medida que cambian los mismos personajes. E] sujeto de la enunciacién es ines- table, movible, fluctuante —como lo es también el auditorio imaginario de esta narraci6n. Se pueden extraer multiples indices del sujeto colectivo y fluctuante de la enunciacién. Uno de los mas claros es el que deja lo sobrenatural en el libro, 0 mejor, la manera cémo ello se encuentra tra- tado. La presencia de elementos sobrenaturales es uno de los aspectos mas sobresalientes de Cien aiios de soledad desde una primera lectura; ahora bien, las justificaciones mas ocurrentes de lo sobrenatural en lite- ratura parecen inaplicables aqui. Ese elemento sobrenatural no es tra- tado aqui como en la literatura maravillosa, la de los cuentos en que habitan las hadas y los elfos, los genios y los vampiros, puesto que el li- bro de Marquez representa nuestro mundo y no otro. Pero tampoco se trata de lo fantastico, ese elemento sobrenatural cuyos indicios provocan dudas y vacilaciones en el testigo incrédulo, puesto que nadie pone en duda aqui la realidad de los hechos sobrenaturales. Y, sin embargo, no se trata de ese elemento fantastico con respecto al cual uno se adapta (y al cual nos ha habituado la literatura del siglo XX, de Kafka a Cor- tazar y a la literatura de ciencia-ficcién), donde el suceso sobrenatural inicial es integrado poco a poco en ja realidad cotidiana. 2Se tratara entonces de una simple burla del realismo, una subversién de la ambi- cién de verdad que implica todo texto representativo? Marquez se ha explicado bien en una entrevista: “Era necesario abo- lir la linea divisoria entre lo que parece real y lo que parece sobrena- tural puesto que en el mundo que yo queria encarnar esta barrera no existia”. Aqui lo sobrenatural da lugar a lo fabuloso: existe en cuanto las gentes creen en ello. Dicho de otra manera, el narrador del libro par- ticipa de las opiniones de aquellos de quienes habla —y, mas atin, de aquellos a quienes habla (en este sentido, la historia es contada por su auditorio). Ahora bien, como este tltimo cambia, la narracién se pega a su objeto (de este punto de vista), y el auditor-narrador cambia a medida que evolucionan sus personajes. Asi, en los tiempos del patriarcaMacondo en Paris 39 José Arcadio Buendia los nifios aprenden “que en el extremo meridional de] Africa habia hombres tan inteligentes y pacificos que su tinico en- tretenimiento era sentarse a pensar, y que era posible atravesar a pie el mar Egeo saltando de isla en isla hasta el puerto de Salénica” (p. 21); mientras que, seis generaciones mas tarde, Aureliano Babilonia se halla tan familiarizado con la geografia europea como lo estamos nosotros mismos. E] hielo y los imanes son verdaderos milagros cien afios antes, asi como la gallina de los huevos de oro y el elixir que hace invisible; 4c6mo se podia saber en esa época que el futuro iba a confirmar lo uno y rechazar lo otro? Lo mismo para los muertos que no cesan de retornar entre los vi- vientes: lo seguiran haciendo en tanto continten determinando la vida de éstos, Asi Prudencio Aguilar para José Arcadio Buendia; 0 Melquia- des para Aureliano Babilonia, a quien debe conducir al desciframiento de su manuscrito; 0 los médicos invisibles, los tnicos confidentes del lenguaje velado de Fernanda, Aureliano y Amaranta Ursula, condensacién de toda la historia anterior de la familia, escuchan la agitacién noctur- na de todos los que habitaron Ja casa e influyen todavia en sus vidas: “y entonces aprendieron que las obsesiones dominantes prevalecen contra la muerte” (p. 346). Reciprocamente, cuando se rechaza la realidad de un acontecimiento, como Ja masacre de los huelguistas, los seres ter- minan por ya no existir propiamente, asi como cuando la mirada del oficial no encuentra nada en el lugar donde esta sentado José Arcadio Segundo. Las cosas son lo que aparecen a los ojos de sus contemporaneos; de alli lo sobrenatural fabuloso; y la voz que cuenta ese mundo es tan cambiante como el mundo mismo. Si observamos de mas cerca la organizaci6n narrativa del libro, se verificara el mismo movimiento, la misma inestabilidad, pluralizacién de] sujeto emisor. La organizacién narrativa es simple a primera vista: el principio es el de la crénica; se cuenta, entonces, siguiendo el orden cronolégico que se encuentra ritmado por las veinte secciones del libro; cada una de las cuales posee, fuera de su unidad temporal, una cierta unidad tematica. Sin embargo, las numerosas derogaciones al principio de la crénica terminan por conducirnos hacia un orden diferente, y mues- tran, desde su profundidad, la complicidad del sujeto de la enunciacién con su audiencia cambiante. En primer lugar, un episodio no es contado verdaderamente de su comienzo a su fin, sino de alguna manera, del centro a la periferia; 0, mejor (y es aqui donde se acusa la complicidad con el auditorio), se comienza por un elemento Jlamativo e importante que se elige, por decirlo asi, como eje, y que se desarrolla luego con la ayuda de informaciones de valor variable, las cuales conciernen, indiferentemente, a momentos anteriores o posteriores. Por ejemplo, la primera seccién comienza con una prospeccién (‘Muchos afios después”), atraviesa rapidamente el mo- mento que es designado como el objeto principal de la narracién (el co-40 Tzvetan Todorov nocimiento del hielo), para sumergirse en una retrospecci6n, el relato de todo lo que precedié este conocimiento. Este ultimo relato ocupa en efecto la seccién entera, pero como confluye en la escena del hielo, ésta recibe el papel de eje con relacién al cual se organizan los momentos evocados, ya sean antecedentes o consecuentes. O tomemos el ejemplo de la décima seccién, que se halla, en lo esen- cial, consagrada a la vida de la cuarta generaci6n, la de Aureliano Se- gundo. Corresponde, en su conjunto, a un momento de la cr6énica fami- liar; pero se encuentra mucha dificultad para identificar ese momento en sus detalles. Como en Ja primera seccién, se comienza por una retros- peccién que concierne a Aureliano Segundo en su lecho de muerte, se atraviesa rapidamente (retrocediendo) un instante “cero” que es el del bautismo de su primer hijo, para sumergirse luego en una retrospeccién sobre la infancia de Aureliano, de su hermano y de su hermana. Pero se complican las cosas porque muchas otras prospecciones se insertan en esta retrospeccién (asi, momentos de la vejez de José Arcadio Se- gundo, del cura, de Aureliano Segundo, de Ursula, del pretendiente de Remedios); porque esta misma retrospeccién se subdivide en muchas ramas que conciernen a Aureliano Segundo, José Arcadio Segundo, Re- medios la Bella, Ursula, el corone] Aureliano, Petra Cotes, etc.; porque el punto de partida de la seccién no es el nacimiento 0 el bautismo del hijo de Aureliano Segundo, sino el matrimonio de éste con Fernanda, y, por tanto, se mantienen muchos huecos temporales, los cuales s6lo seran “rellenados” en la secuencia siguiente (entre el matrimonio y el naci- miento de] nifio, como entre el carnaval y el matrimonio); porque, en fin, cada episodio que compone esta seccién repite, en miniatura, el ir y venir temporal de la seccién entera: asi, por ejemplo, del origen de las riquezas de Aureliano Segundo en las capacidades fertilizantes de Petra Cotes. No se trata de desmenuzar la complejidad cronolégica del relato de Marquez ni de admirarla en si misma, sino de ver sus justificaciones y, por medio de ellas, sus implicaciones. El] esquema de la crénica, que se podria resumir en: infancia de Aureliano Segundo-matrimonio-nacimien- to del hijo-vejez y muerte de Aureliano Segundo, se encuentra alterado por la eleccién de un momento privilegiado que es el bautismo de su hijo. Tal es el hecho-eje que evoca el narrador delante de su auditorio. Pero, para hacer comprender ese momento, se ve obligado a remontar hacia atrds, a la infancia de Aureliano, a la de su hermano y de su her- mana, a la familia entera; y, para permitir que se esclarezca un episo- dio, el narrador debe marchar hacia adelante, esclarecer el pasado por el futuro. Las numerosas prospecciones no son un juego sabio con el tiempo, sino instrumentos de la comprensién del presente. Para expli- carnos lo que siente Meme, el narrador nos dice: “Mas tarde habia de recordar...” (p. 243): es preciso que el presente se haga pasado para que, desde un punto situado en el futuro, se pueda hacer plenamente in- teligible el mismo presente.Macondo en Paris 41 Lo mismo ocurre para la organizaci6n global de] libro: el principio de la crénica, contar las cosas en el orden que suceden, se halla continua- mente subvertido (lo que no quiere decir ‘“‘reemplazado”) por el prin- cipio pragmatico, que no es otro que la asociacién de ideas del narrador, guiado por el] interés de su auditorio. Pietro Crespi se va de la casa y Rebeca cierra la puerta (en la cuarta seccién): ese hecho arbitrario sirve de pretexto para una descripcién del caracter de Rebeca, descripcién que remonta lejos en su pasado, y que se interrumpe a su vez por la visita de Amparo Moscote, portador de un mensaje para ella; pero, del hecho de la identidad del mensajero, jse pasa a las relaciones entre su hija y Aureliano! E] retrato de una persona, complemento psicolégico de] relato de sus acciones, no aparece en un lugar dictado por el tiempo, ni por ningun otro gran principio, sino simplemente cuando es indispen- sable para la inteleccién de una accién particular, asi, por ejemplo, el retrato de Santa Sofia de la Piedad debe esperar hasta el momento de la partida de ella a la muerte, puesto que es la primera accién del personaje que exige una explicacién. Como tampoco lo sobrenatural se trata de una victoria refinada sobre el realismo, el ir y venir del relato no es una subversi6n hiperinte- lectual del orden cronolégico, todo lo contrario: como la “verdad’’, la cronologia misma no es un dato inmediato sino una elaboraci6n de] es- piritu (con la cual todavia no nos enfrentamos aqui). Lo mismo que la opinion comin precede a la verdad cientifica, el orden pragmatico pre- cede a la cronologia: se elige un suceso, después se lo explica por sus consecuencias y sus condiciones. Una vez mas, el] sujeto enunciante no es fijo sino que se amolda al punto de vista cambiante de su auditorio: suscita su interés, completa sus informaciones, prepara la continuacién de Ja historia por medio de indisereciones; el narrador es por esto tan multiples y movible como su mismo auditorio. La vida de un ser individual se moldea naturalmente en una secuen- cia cronolégica, en la cual es esencial la sucesién, puesto que permite ordenar los momentos que constituyen una existencia, Eso aparece cla- ramente en algunas formas de la novela, en particular en la novela pe- dagégica y en la novela biografica. La pluralizacién de] sujeto hace im- posible la linealidad, ya que obliga a contar simultaneamente muchas historias. Por otra parte —se acaba de ver—, por medio de procedi- mientos propios a su discurso, el narrador subvierte la regla de la su- cesion al contar el fin antes del comienzo, y reserva el medio para el final. Pero el golpe mas duro recibe Ja sucesién de la historia misma, en la cual una serie de particularidades contribuyen a introducir la si- multaneidad como principio concurrente de la sucesién. En primer lugar, estan los fenémenos ciclicos. Los gitanos vuelven, al comienzo, cada cien afios en el mes de marzo. Los objetos se mueven una vez, cuando Ursula sale a la busqueda de José Arcadio; otra, des- pués de la partida de Santa Sofia de la Piedad, cien afios mas tarde. £n la casa de los Buendia, “cada miembro de la familia repetia todos42 Tzvetan Todorov los dias, sin darse cuenta, los mismos recorridos, los mismos actos y casi (...) repetia las mismas palabras a la misma hora” (p. 212). Mas alla de la monotonia cotidiana se repiten los destinos de los miembros de la familia, y Pilar Ternera puede prever los sucesos que vendran y desci- frar los secretos “porque un siglo de naipes y de experiencia le habia ensefiado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por e] desgaste progresivo e irre- mediable del eje” (p. 334). A fuerza de girar sobre si mismo, el tiempo se quiebra y se para: sera el advenimiento de la simultaneidad. Nosotros también, como Pilar, podriamos predecir los hechos que seguiran en la vida de los Buendia, puesto que son siempre los mismos, desde los gallos de rifia a los amores taciturnos. La Unica diferencia es la que divide a los ““Aureliano” de los “José Arcadio”, pero ella sdlo acentta las semejanzas en el] seno de cada subgrupo; ademas, a la cuarta generacién los gemelos parecen haber cambiado sus lugares; y el ultimo Aureliano (o Rodrigo), fruto del in- cesto, “era un Buendia de los grandes, macizo y voluntarioso como los José Arcadios, con los ojos abiertos y clarividentes de los Aurelianos” (p. 346). Ursula, mds que ningun otro personaje, se da cuenta de la progresiva inmovilizacién del tiempo, producida por las repeticiones. Al ver que sus hijos, sus nietos y sus biznietos cumplen los mismos actos y se com- prometen en las mismas acciones, ella tiene la impresién de que “el tiempo estaba dando vueltas en redondo” (p. 192), de que “es como si el mundo estuviera dando vueltas” (p. 253), que “el tiempo no pasaba (...) sino que daba vueltas en redondo” (p. 285). Ursula termina con- fundiendo a los nifios de la quinta y sexta generacién con los de la se- gunda, su propia infancia con su vejez, y termina su vida volviendo al estado fetal. Por ello no sorprendera descubrir, como lo hacen José Ar- cadio Segundo y el pequefio Aureliano Babilonia, que, en el cuarto de Melquiades, el tiempo se ha detenido literalmente: ““Ambos descubrieron al mismo tiempo que alli siempre era marzo y siempre era lunes (...). ‘También e] tiempo sufria tropiezos y accidentes, y podia, por tanto, as- tillarse y dejar en un cuarto una fraccion eternizada” (p. 296). Descu- brimiento que hace eco, a su vez, al que, muchas generaciones antes, hiciera el mismo José Arcadio Buendia, cuando declaraba a su hijo: “Mira el aire, oye el zumbido del sol, igual que ayer y antier. También hoy es lunes” (p. 73). Construido sobre el principio de una crénica, Cien aftos de soledad concede en realidad a la simultaneidad un lugar mds importante que a la sucesién, lo que también sucede, aunque de una manera mas simple, en el manuscrito de Melquiades que describe la historia de la familia Buendia: el escritor ha elegido “(no ordenar] los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentré un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante” (p. 350). LaMacondo en Paris 43 vida del ser individual obedece a la sucesién; el sujeto plural y cam- biante de este libro va mejor con la simultaneidad. La semejanza entre los miembros de la familia es grande, de una generaci6n a otra; en el seno de una misma generacién es tal que, muy a menudo, ellos comparten el mismo objeto de amor. Pilar sera suce- sivamente la amante de José Arcadio y de Aureliano, los dos hermanos, y dara a cada uno un hijo, Rebeca y Amaranta, que viven como her manas, se enamoran el mismo dia del mismo hombre: Pietro Crespi. José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo repiten el destino de su abuelo José Arcadio y de su hermano, compartiendo una amante, Petra otes. Aureliano ama a Pilar (o Petra Cotes) del mismo modo que José Arcadio: el objeto es el mismo y cada uno de los sujetos hace como el otro, puesto que pertenecen a la misma familia. Se puede simplificar mas e] esquema y sus términos se acercarain mucho mas: el sujeto y el objeto son entonces de la misma familia y estamos frente al incesto. Ahora bien, el incesto y su prohibicién forman, de alguna manera, el cuadro fundamental de la familia Buendia, cuya historia va desde el ma- trimonio de José Arcadio Buendia y Ursula, que son primos, a la unién fa- tal entre Aureliano Babilonia y Amaranta-Ursula, sobrino y tia, unién que da origen al nifio con cola de puerco, tan temido por los abuelos, Entre los dos, las tentaciones del incesto no se hallan ausentes del todo sino solamente contrariadas 0 desbaratadas: Rebeca, que se casa con José Arcadio, no es su verdadera hermana, aunque vivan como her- manos; Amaranta y Aureliano José, tia y sobrino, bordean el incesto sin llegar a consumarlo. Sin el incesto inicial, la primera pareja no habria dejado su lugar de origen y no habria fundado Macondo; sin el incesto final, la tltima pareja no habria precipitado el desastre que borré a Macondo de la faz de la tierra. Nada distingue a los miembros de esta familia tan fuertemente como la tentacién del incesto. Nada, salvo el aire de soledad que también parece ligado a cada uno de ellos. Todos, salvo la pareja original (y esto solamente en sus prin- cipios), estaran marcados por un sello de soledad, y no solamente los miembros directos de la familia sino también los miembros por alianza, como Santa Sofia de la Piedad o Fernanda; y atin aquéllos cuyas rela- ciones “familiares” con los Buendia son episédicas, como Pilar Ternera y Mauricio Babilonia; y, mas atin, aquéllos que s6lo son amigos y se contentan con frecuentar asiduamente a la familia, como Melquiades y Gerineldo Marquez; y los que residen durante algtin tiempo, como Meme o, también, Melquiades; y, para terminar, la casa misma. Todo ello para no hablar de los verdaderos campeones de la soledad, como Aureliano Babilonia o Amaranta, y sobre todo como e] coronel Aureliano. E| incesto, la soledad, ;por qué estos dos rasgos juntos? He aqui que por el camino de la tematica nos vemos reconducidos a los problemas de lo individual y lo colectivo. Mientras el sujeto de la enunciacién del libro se halla pluralizado, los numerosos sujetos del enunciado, que son44 Tzvetan Todorov los miembros de la familia Buendia, se hallan todos aislados; su sole- dad es el reverso de su semejanza: son la repeticién de uno y otro; por tanto, no hay entre ellos complementaridad posible y no forman en conjunto una entidad diferente de cada uno de sus miembros. Incapaces de reconocer las diferencias de] otro, no seran capaces de vivir la exoga- mia: la pasién y e] matrimonio en el interior mismo de la familia és la via légica, ineluctable, hacia la cual se encuentran empujados. Si Cien afios de soledad es una epopeya, se trata de una epopeya moderna: escrita en la época de la novela, y “corrupta” por ella. Los héroes de nuestro tiempo son individuos, a diferencia de la poblacién de Jas antiguas epopeyas. Los Buendia son todos parecidos, y al mismo tiem- po cada uno es irreductiblemente individual: e] auditor, 0 el lector, del relato no corre el riesgo de confundirlos, aun cuando ellos vivan aven- turas idénticas. Pero esta individualidad alcanza una especie de paroxis- mo en la soledad, que conduce a su vez al incesto y a sus consecuencias macabras. Es como si los personajes de la novela se encontraran tras- puestos al marco épico; por ese cambio de perspectiva, su destino se hace inevitablemente tragico; el individualismo triunfante del héroe novelesco se transforma aqui en el aspecto solitario de un Buendia. Pero no hay, al lado de esos individuos solitarios, otros que serian la poblacién “natural” de la epopeya: ya no queda nadie. Y la tonalidad tragica predomina finalmente, a pesar de las carcajadas: la epopeya se muere al mismo tiempo que sus personajes novelescos. En la Btsqueda del tiempo perdido, el inmenso cuadro de la vida publica y privada se encuentra engarzado en la historia de la creacién de ese mismo libro: el conocimiento del mundo objetivo llega a la trans- formacién del sujeto que percibe haciéndole asi capaz de producir el libro mismo que se esta leyendo. En Cien aitos de soledad se indica igual- mente cémo sera escrito ese libro (aun si se deja a un lado el manus- crito de Melquiades) ; pero ese suceso ocupa apenas dos frases: la primera dice que Gabriel Garcia Marquez se va a Paris con las obras completas de Rabelais como equipaje; la segunda lo presenta escribiendo, en la noche, en un cuarto que también ocupardn otros personajes de la lite- ratura latinoamericana; y esp es todo. El] acto de la produccién del libro se ha convertido en un suceso comparable a otros innumerables: la pro- duccién subjetiva se encuentra reducida al rango de un suceso objetivo. El individuo se somete a la colectividad, por una parte; por otra, se reabsorbe en ella. Hay entonces una serie de rasgos que aproximan Cien aiios de soledad a la tradicién épica, mientras que otros lo retienen en el campo de la novela. Este libro particular es el resultado de un conflicto entre dos géneros literarios, y entre las ideologias que éstos portan (ya los desig- né por estas palabras: colectivo, individual). Ese conflicto literario e ideolégico caracteriza a nuestro tiempo, a nuestro mundo; no se podia haber presentado en otro lugar y en otro tiempo. Pero se puede pre- guntar si la solucién que recibe aqui, en la novela, es la tnica posible,Macondo en Paris 45 si no se podria legar a otro entendimiento entre lo épico y lo novelesco (puesto que no se trata de preconizar un simple retorno al pasado miti- co, retorno imposible en el libro de Garcia Marquez como fuera de él). Si Aureliano Babilonia muere es porque su Macondo natal se halla su- brepticiamente invadido por las emanaciones que yo Ilamaria de buena gana “parisinas”, en caso de que este hombre pudiera emblematizar el espiritu individualista que culmina en la soledad y el incesto. Pero, ;no se podria imaginar, a] contrario, un Paris invadido por Macondo, puesto que Gabriel va alli? Esta historia no es contada por Garcia Marquez. Ahora bien, se podria muy bien sofar en esta otra version de la epopeya moderna que saldria de este modo victoriosa de su conflicto con la no- vela. E] mundo épico es muerto por la soledad, en Cien attos de soledad; pero, ,ésta, la soledad, no podria ser vencida a su vez por la epopeya? Paris en Macondo es la destruccién de la comunidad patriarcal, la guerra despiadada entre los solidarios y los solitarios, que termina con la tragica victoria de los segundos. Macondo en Paris, ello seria no el retorno ilusorio a la naturaleza, sino otra manera de resolver el com- bate entre la aldea y la metrépoli; una manera, quizds, de superar el conflicto entre todos y uno, entre espiritu colectivista y espiritu indivi- dualista (no es a lo que aspiramos ahora, precisamente), para comenzar finalmente a vivir esa cifra, la mas dificil de todas: pluralidad. Centro Nacional de Investigacién Cientifica, Paris. Traduccién: Renato Prada Oropeza