Lucrecia Martel | Entrevista

por Javier Martnez

En una extensa y amena charla con la realizadora saltea, recorrimos la
ciudad de Salta de su infancia, sus primeros westerns, su viaje inicitico a la
ciudad de Buenos Aires, sus inicios, sus largometrajes. ESTO NO ES UNA
REVISTA tiene el agrado de hacerles llegar la voz hecha palabra escrita de
una de las mayores revelaciones del cine argentino de nuestro tiempo.
Cmo era la Salta de tu infancia?
La primera casa de la que me acuerdo est frente al mercado de Salta. Es
una casa de esas largas, con un pasillo hasta el fondo. Una casa chorizo que
era la parte de los esclavos y servicio de una finca grande. Es la tpica casa
de la infancia, llena de cosas proyectadas. Que las paredes eran anchsimas,
qu s yo... Ese lugar y el centro de Salta que era el lugar de las gitanas, del
mercado, de los mercachifles en general, viste cmo son en el norte los
mercados, coloridos... Pero era el lugar de comercio de las gitanas. Y de ah
nos fuimos a otra zona de Salta, cerca del Casino, que tena una pileta
gigantesca, como un lago, que era un asco, llena de cucarachas... Y la
gente, por supuesto. Ese espacio era muy de la ciudad, donde se haba
suicidado gente por el juego. Un edificio raro en Salta porque es un edificio
muy grande dedicado a la juerga. No hay mucho de eso. Y despus, donde
viven ahora mis viejos, que ahora es residencial pero que en su momento
era puros olivos... Un paisaje de mi infancia que, para m, ahora es
impensable, era jugar en las obras en construccin; en las que ahora te
arriesgs a aparecer en un balde. Ese era el lugar de juego: los rboles, a
los techos; subirse, trepar... Se ha modificado mucho el uso del espacio.
Cuando ramos chicos el espacio que tenamos para jugar era enorme; era
el barrio y el barrio era algo de muchas cuadras, de cerros... No estbamos
constreidos por las cuadras o lo iluminado; hay cosas que ahora para los
chicos representan un peligro. El campo era algo sencillo de vivir. No por el
campo propio, sino por ir a un ro a baarse o a hacer algn pic-nic...
Imaginate mis viejos, a los siete hermanos que somos, nos tenan que sacar
a algn lado. Eran paisajes urbanos que ya no existen, salvo en pequeas
poblaciones de provincias. Hoy son paisajes que estn llenos de peligros y
de cosas. Criar un hijo en Salta, en el barrio donde yo me cre, ahora parece
imposible. Cuando yo era chica, Salta era el mundo de la bicicleta. Era...
como China! Llena de bicicletas. Todas las veredas llenas de bicicletas y la
destreza gaucha de llevar una heladera entre dos bicicletas. (Risas) Yo he
visto llevar un vidrio gigantesco entre dos bicicletas. Y cinco changos en una
sola bici, que se van apilando uno sobre otro... Ese era el mundo.

Y cmo era la relacin de esa Salta con el cine?

Yo me acuerdo que haba ocho cines de una sola sala, de los cules cuatro,
ponele, eran porno. Y haba un cine al que nos llevaba mucho mi abuela que

era el saln parroquial de una iglesia. Imaginate las pelculas que pasaban y
lo cortadas que estaban. Todas las pelculas estaban cortadas, as fuera slo
un beso. Y, a veces, cortado porque la pelcula ya llegaba toda destrozada.
Ese cine era el cine San Francisco y las butacas eran sillas comunes y
bancos de iglesia. Un cine mamarracho que haban hecho los curas. Y,
despus, unos mega cines que son imposibles de llenar y que, hoy, son
teatros.

Me imagino que, como lenguaje cinematogrfico, debe haber sido bastante

raro ver esas pelculas con montajes interrumpidos por los curas y los
destrozos del tiempo.
S, pero para m era una edad en la que no slo iba al cine a ver slo la
pelcula sino que la experiencia era el todo: cambiarse, ir hasta el cine, que
te compren caramelos y chocolates.

Qu pelculas vean en el cine San Francisco?

Mucho western italiano. Y, esas cosas como Trapito & Petete. Pero no
recuerdo mucho ms del cine que se vea ah. Porque, en una provincia
como Salta, lo mejor no se vea en el cine sino en la televisin. Era una
poca (parece que estuviramos hablando de hace 200 aos) donde se
pasaban pelculas de Capra, de Robert Aldrich, John Houston, Billy Wilder...
Ahora es impensable; slo las pods ver en un canal especfico, antes eso
era la tele.

Hubo algo de esos paseos que te llev a decidirte hacer cine?

Un poco s los westerns, que a mis hermanos y a m nos gustaban porque
jugbamos a eso. Y cuando empec a filmar, filmaba westerns, porque era
lo nico que sabamos, el gnero que manejbamos. Pero nunca nada de
eso lo hice pensando seriamente en el futuro. Era slo el juego de filmar,
filmar y filmar.

En qu filmaban?
Era video. Film algo en Sper 8 pero muy poquitas tomas porque eran
carretes muy cortitos que se compraban para filmar a la familia. As que,
dos o tres tomitas y la cmara volva a mi pap.

A qu edad empezaste a jugar a filmar?

A los diecisis aos, ms o menos. Eran juegos... Yo jugu a los vaqueros

hasta los 15 aos. Y fue hasta esa edad porque me daba vergenza de que
en la calle me vieran jugando a los vaqueros. Pero en la finca, seguamos
jugando. A esa edad, mi pap compr la cmara. Y ah empec a filmar
mucho. Primero, adentro de la casa, que fue todo un aprendizaje. Y,
despus, los westerns, con una carretilla llevando la cmara y 300 metros
de cable... Una cosa que... Todo un mundo que la tecnologa cambi en un
tris.

Con quines trabajabas?

Tena una compaera de colegio que era muy, muy gamba y ella me llevaba
la carretilla con todos los componentes, porque la cmara tena un cable
que iba a un coso... No era una cmara porttil, no era una camcorder. Eran
todos componentes separados. Y, adems, la video en la que grabbamos
era la video familiar y si le llegaba a pasar algo, a m me mataban.

Iban con las cosas en la carretilla y vos con cmara en mano?

No. Era todo muy pesado. Llegbamos a un potrero para filmar las escenas
de los vaqueros.

En qu momento decidiste hacer cine?

Cuando me vine a Buenos Aires, estaba en casa de una ta en la que estaba
La Gua del Estudiante, de EUDEBA. Y fui leyendo hasta que pas por una
que deca Animacin y todo lo que deca sonaba a cientfico. Y como yo
senta tristeza por haber abandonado mi supuesta vocacin cientfica, que
es con lo que me cri; pensando que iba a ir al Instituto Balseiro. Y de hecho
fui al Balseiro con nimos de que ese iba a ser mi destino, a conocer porque
era como un Bueno... Tengo que venir ac. La vida me llev muy lejos de
eso. Como tena un gusto por eso, vi que en Animacin haba una
posibilidad de estar cerca de ese mundo cientfico, del movimiento, del
espacio. Entendido de cualquier manera, porque despus fui ah y era otro
plan: la expresin; ser expresivo. Pero tambin era algo de mecanismo
preciso; las mquinas de animar eran mecnicas... Eran como estar en un
laboratorio o, mejor an, en un taller mecnico. Y eso fue lo que me
enganch y despus, una vez que ests ah, ya haba chicos que estudiaban
cine. Y all se hablaba de cmo seguir y algunos intentamos entrar a la
Escuela de Cine del Instituto (INCAA). Y entr. O sea, me fueron llevando
mis amigos ms que la propia conviccin de hacer cine. Yo creo que hasta
despus de La Nia Santa, nunca tuve la sensacin clara de que era este el
lugar que me gustaba. Y muchas veces tengo dudas. Ya me he dado cuenta

de que tambin se ha convertido en un trabajo, en aquello gracias a lo cual

vivo.

O sea que, cuando llegaste a Buenos Aires, no venas con la clara intencin
de estudiar cine.
Para nada. Tena una informacin muy pobre de provincia. Y haba tenido
una formacin humanista en un colegio humanista: griego, latn, literatura,
filosofa; y, por otra parte, una vocacin cientfica. Y, entonces hice una
ecuacin absurda: encontrar algo que mezclara lo preciso y lo creativo y
conclu: la publicidad. La nica universidad en la que se cursaba publicidad
era la Universidad Catlica. Fui a inscribirme y, ni bien sub la escalera vi
una foto del Papa y me dije: ms Papa, no... Ya tuve bastante hasta la
adolescencia. Vi la foto y me volv. Me fui a Comunicacin Social que
mucha gente deca que era parecido y, por suerte, nada que ver; ms
periodismo y ms desorientacin vocacional: periodistas, msicos, gente de
cine...

En qu momento hiciste la carrera en Avellaneda?

Lo hice paralelamente. El de la universidad era, para mi familia, un mundo
ms entendible. A Avellaneda, el primer ao, fui a escondidas. Imaginate a
los viejos de una chica de provincia, a la que llevaban y traan de ingls en
auto, pensando en que tena que cruzar sola la Capital Federal en colectivo,
hora y media, de ocho a once de la noche. Unos cuntos meses despus
habl con mis viejos.

Cul fue el mayor cambio que sentiste entre Salta y Buenos Aires?
El ambiente. Yo estaba en un ambiente en el que preservar el status quo era
la tarea a llevar a cabo en la vida. De hecho, todos los gobernadores
supuestamente justicialistas de los ltimos aos, han sido egresados de mi
colegio que, con el justicialismo, no tena nada que ver. (Risas) Aos luz de
la justicia en general. Yo hice un ao de universidad pblica en Salta... El
choque que fue pasar de lo homogneo a lo diverso... A veces pienso que
hay gente que no hace ese cambio en su juventud y creo que despus es
imposible hacerlo.

Y qu sucede cuando termins la carrera de Animacin?

Entr en el Instituto en 1989, el ao de la debacle econmica del Instituto.
No haba clases; las prcticas eran aisladas. Ah conoc a Diego Lublinsky,
con quien hicimos un tndem para aprender en el medio del caos; y

encaramos por el lado que nos pareca: arreglar unos caos, soldar unos
fierros para hacer una gra... Sals por el lado de las manos porque,
intelectualmente no sabs qu es lo que hay que hacer para hacer cine.

El Instituto suena a un paso obligado en cierta evolucin hacia el cine.

Yo estaba con gente que tena mucha conviccin, como Diego Kaplan y Andy
Fogwill, sobre estudiar cine. Y despus me di cuenta de que me gustaba.
Con el complemento de que en Comunicacin Social hacamos mucho
anlisis de cine.

Con eso armaste tu background.

Un poco agujereado; muy lleno de deshilachaduras. Hace unas semanas, fui
a dar una clase a la Columbia. Y te das cuenta que esos entornos muy
organizados genera muchos miedos y lmites y mucha vocacin por la
tendencia. La vanguardia que se cree vanguardia, sobre todo desde la
Academia. Es como el lugar de escape para los que se sienten constreidos
por lo que se debe hacer o los dogmas. Y te das cuenta de que esa salida es
medio mentirosa. En cambio, cuando no tens nada en claro, tens que
armarte tu propio lenguaje, casi con menos prejuicios que cuando tens una
formacin muy slida. No me gusta denostar la educacin porque me
parece un argumento de la derecha.

Te supuso algn cambio poltico venir a la ciudad de Buenos Aires?

S, sin dudas. El ao en el que estuve en la universidad pblica en Salta, me
di cuenta de lo intolerante que era yo; la intolerancia que en la propia
escuela nos han metido. Cuando entr al colegio no era intolerante. Era
cualquier otra cosa, era una criatura. Me irritaba, por ejemplo, que mis
compaeros demoraran tiempo en entenderme, me irritaban las preguntas,
los tonos, la forma de hablar. Justamente, lo que ms me fascina ahora de la
humanidad, era lo que ms me irritaba. Ahora empieza a haber un cambio,
pero Salta era una ciudad en la que no se discuta de poltica. No s cmo
habr sido en los aos 70. Pero hasta este ao, si hablabas de poltica con
alguien en algn bar, lo hacas en voz baja. Nunca se decan nombres,
nunca se criticaba abiertamente a nadie. De hecho, hace poco pas algo
que veo que est cambiando notoriamente: cuando fue lo del matrimonio
igualitario, fui a hablar con un senador de Salta al que conoca, porque me
pareca que la posicin que estaban tomando era un papeln, y, a raz de
eso y de una publicacin del nico diario digital hecho por 2 personas, que
no est en componendas con el poder...

El poder que est representado por El Tribuno.

El Tribuno que es el rgano oficial de Romero y otros que hoy estn con
Urtubey. El periodismo independiente no existe. Apenas existe en Buenos
Aires, menos va a existir en Salta... En ese diario digital se public una nota
sobre algo que haba dicho otro senador. Y ese senador, que se pona en un
lugar altsimo de La Moral y La tica para hablar en contra del matrimonio
igualitario, es el abogado de las mineras. Y cul es su cargo en el Senado?
Presidente de la Comisin de Minera. Y pens: Este tipo es un caradura. Y,
en la misma nota, le escrib que me daba mucha sospecha, y a cualquier
heterosexual u homosexual le dara la misma sospecha, que un funcionario
pblico que habla tanto de La tica, que no respete los cdigos de tica
pblica, ya que es abogado de las mineras y preside la comisin de minera.
Algo ms trucho, no poda ser. Cmo puede ser que la oposicin no vea, en
eso, algo fcil para ir a minar sus posiciones? Est asumido que... Hay una
distorsin absoluta de la funcin pblica. La funcin pblica es un lugar de
enriquecimiento. Indiscutible. Cmo no hay polticos o periodistas que no
confronten a ese senador con su rol incompatible de abogado de las
mineras y la presidencia de la comisin de minera? Pienso que la provincia
est muy atrs en trminos de discusin poltica y de participacin poltica
ciudadana. Si esto pasa hoy, imaginate cmo era cuando yo era chica. Salir
de ese entorno hacia Buenos Aires, fue un cambio muy grande. Sobre todo,
yendo a una universidad, alineada con la centroizquierda, en una carrera
inventada por Alfonsn para rehacer la actividad periodstica. Entr en otro
mundo. Creo que si me hubieran mandado a Los ngeles el shock hubiera
sido menor.

Cul es tu primer corto? Hay anteriores a Besos rojos?

Ese corto fue lo primero que hice fuera de la escuela. Y en la escuela lo
nico que hice fue un corto de un minuto. Pero todo en medio de un
descalabro en el cul era difcil el ensayo-error, necesario en cualquier
escuela. Ah haba error y fin. Error, fin de la carrera. Y ese corto fue el
primero que hice por las mas. Un poco imbuida por el espritu de Diego
Lublinsky que estaba haciendo cortos. Y despus me volv a Salta pensando
que mi vida de jolgorio estaba llegando a un punto insostenible. No me
reciba de nada y en mi casa familiar de Salta ya no se aguantaba ms la
tensin. Y, mientras estoy en Salta, Diego me avisa que hay un concurso y
mand un guin y es ah que consigo la financiacin para hacer Rey Muerto
y, a partir de ese corto, conozco a Lita Stantic y ah empieza el mundo ms
profesional del cine.

La sensacin que me da Besos Rojos es la culminacin de la carrera de una

estudiante de cine, en tanto corto de estudiante, con ribetes de cine clsico
hollywoodense. Lo que me parece muy rico es la distancia que hay entre la

narracin de ese corto con la de Rey Muerto en donde empieza a tallar lo

salteo.
Hace unos das fui a Salta y le comentaba a una amiga que ahora empiezo a
sentir lo mismo que me pas con Rey Muerto. Voy a Salta y hay calles que
no reconozco. Me hacen entrevistas pblicas en Salta sobre qu es la
salteidad, como si yo pudiera dar cuenta de eso, cuando al mismo tiempo
estoy con la angustia de que me doy cuenta de que los accesos nuevos a la
ciudad no los conozco. Es perderse eso cotidiano del cambio de una ciudad.
Estaba con esa angustia que te puede producir buscar una casa de
empanadas y no encontrarla y me encontr con una chica en el mercado
(fui a comprar comino, coca, mote, esas cosas que cuando va una se trae),
una puestera a la que le pregunto cmo se cocinaba un mote morado que
ella tena y que yo no saba cocinar, y de la nada me empieza a contar que
ella es de un pueblo de Sucre, que no se anima a volver, que tiene mucho
miedo de volver, que no sabe si se va a acordar el camino, que era lo mismo
que me pasaba a m con Salta. Y me qued charlando con ella: qu te
puede pasar? Y... no s, yo no conozco a nadie, la ltima vez que sal de
ese pueblo tena doce aos... Lo que a ella le pasaba con ese pueblo era
comprensible para m. Y, en ese mismo momento, volv a sentir la relacin
del trabajo de uno con otra necesidad. A m me pas con Rey Muerto sentir
que filmar en Salta tena algo de necesario, un sentimiento que jams haba
experimentado en Buenos Aires, ms all de que amo a esta ciudad. Pero
nunca he hecho algo sintiendolo apareado con la necesidad. Que no es sino
la fantasa de ser necesario. Y eso fue determinante en Rey Muerto, que era
un western de los que haca cuando era chica pero un poco mejor logrado,
con un poco ms de conocimiento, hecho con lo que podamos, tratando de
que esa experiencia fuera la escuela de cine. Era la primera fotografa de
Esteban Sapir en 35 mm. y puso mal unos filtros y el cielo qued naranja y
azul; la banda de sonido es incomprensible; y otros mamarrachos que nos
mandamos porque estbamos aprendiendo.

La banda de sonido puede resultar incomprensible tambin porque refleja

muy precisamente la lengua del pueblo salteo.
Ese fue otro descubrimiento. Cuando hice Rey Muerto, lo que me quedaba
como idea era la felicidad de pensar que iba a volver a filmar a Salta. Y
ahora tengo esa sensacin. Estoy trabajando en una pelcula que me
gustara hacer ah pero tambin se me complica mucho. Acabo de sentir esa
emocin que es sentir que una actividad que puedo sentir casi intil en
Buenos Aires, en Salta lo vivo como un acontecimiento social. Ac mi
situacin es de museo, en cambio all es de la vida cotidiana.

Es que esa Salta de la que hablbamos al comienzo y el western es, a mi

modesto entender, lo que atraviesa todas tus pelculas. Ese clima desrtico
ms all de que no haya un desierto de arena.
En La Nia Santa me di cuenta de algo, que en La Mujer Sin Cabeza tambin
lo us y de lo que no era conciente en La Cinaga: el paisaje de la infancia,
de la ciudad natal, es una superposicin de espacios que, en verdad, nunca
existieron adyacentes en el tiempo. Y la maravilla del cine es que te permite
transmitir el nimo o el clima de esa ciudad natal. Que no es tanto que sea
Salta, a la que no he nombrado en ninguna de mis pelculas, para evitar el
problema salteo de pretender que todo lo que nombre a Salta sea Salta. Un
problema de literalidad que tenemos. Si eso es Salta, entonces tiene que ser
lo que todos piensan de Salta. Entonces opto por dejar ese pequeo vapor
que me libera de un montn de cosas y que, pienso, tambin liberan al
espectador. Muchas veces me ha pasado de gente que ha escuchado la
palabra Salta, o que creen haberla ledo en algn lado. Mir que cuido
mucho ese aspecto. En La Mujer sin cabeza tuvimos que hacer una toma de
un camin de la polica de donde bajaban unas presas, que deca Polica de
Salta. Tuvimos que estacionar el camin de un determinado modo y hacer el
encuadre para que slo se lea Polica de la Provincia de. Al final, por cmo
encuadro, creo que no se vea ni el camin. Pero siempre me tomo ese
trabajo de cuidado para mantener ese lugar fantstico, de ficcin y no
pretender la realidad. Te libera del compromiso con no s qu. Uno es, por
ejemplo, del compromiso de que todos los actores sean salteos. En mis
pelculas siempre hay personajes que hablan como porteos. El hecho de no
nombrar a Salta es un artificio. Y, de hecho, las tres pelculas son muy
artificiosas. Mir... Cuando me fui a Salta a filmar La cinaga, fui a una casa
de ropa y me compr toda ropa sinttica, porque quera estar lo ms
artificialmente posible dentro de Salta, para evitar esa cosa contaminante
del naturalismo. Necesitaba estar lo ms falsamente insertada en esa
realidad. Como no saba cmo era hacer una pelcula, me protega del modo
que poda de esa cultura de provincia de naturalizar todo; de no mirar
despegadamente nada.

Al ser una figura pblica y haber recibido premios, te sobrecarga la gente

para que seas algn tipo de estandarte salteo?
En una provincia como Salta, yo que no soy mainstream, soy mainstream.
Es raro. Es la popularidad de una persona a la que no le ha ido
popularmente bien con lo que ha hecho. Ser una especie de rock star
absurdo, porque quienes as me tratan muchas veces no vieron mis
pelculas y porque esa popularidad est corrida de un lugar de prestigio
intelectual, es por haber salido en el diario, lo que en s no es ningn
prestigio. Lo que me pas s, es que tengo un dilogo social en Salta que es
transversal y de intimidad con gente de sectores bien distintos, privilegio
que me ha dado el cine; la gente no te conoce y se siente convocada a

contarte algo ntimo. Esa de Si te cuento mi vida.... Eso es una pelcula. Me

encanta. La gente pone en m esa fantasa de su historia.

Uss algunos de esos retazos en tus historias?

S, a veces, s. Algunas son increbles. De hecho, no lo s con exactitud, hay
cosas tomadas en mis personajes. Me puso a m en un dilogo pblico en el
mejor sentido posible de definir lo pblico. Con otros de tu misma ciudad,
poder pensar la comunidad. Y sobre todo la de Salta, que es tan cerrada y
tan oscura.

En Rey Muerto trabajaste con actores que no eran actores.

En mis pelculas, el mayor porcentaje de personajes est representado por
no actores. Los roles principales son de actores profesionales.

Por qu decidiste trabajar con no actores?

Pienso que es algo generacional de ese momento de los 90. Cuando pasa
algo tan brutal como la dictadura militar en la cultura genera un agujero, un
vaco del cual nos llev 25 aos salir. No es una cosa de que votbamos,
democracia y ya est. Que el cine empezara a producir nuevos relatos llev
ms de diez aos. Y esa generacin ma est marcada por un descreimiento
con respecto a la palabra y a lo que se dice en privado y a lo que se dice en
pblico. El cine no representaba nada. Nadie se identificaba con la forma de
hablar que tena el cine; quizs algn sector de la ciudad de Buenos Aires,
pero al resto del pas ese cine no le significaba nada. Y la televisin era una
palabra en la que no podas creer. Todos los cortos de esa primera horneada
de Historias breves, donde estuvo el mo, todos haban experimentado, de
alguna manera, otros registros del habla. Como buscando un reencuentro
con la palabra dicha. Si vos ves, en cosas que se filmaron en los 80 en la
escuela de Avellaneda, haba mucho silencio. Lo mismo suceda en el
festival de cortometrajes UNCIPAR en Villa Gesell. Mucha mudez. Una por la
dificultad de hacer sonido en video y sper 8; otra mudez porque nadie
saba muy bien cmo hablar nuestro espaol en el cine. En esa poca,
alguien dijo: el cine est muy bien hecho por los norteamericanos, nosotros
dediqumonos a otras cosas.

Un simptico.
Pero eso gravitaba muchsimo. El ingls pareca ser el idioma natural del
cine. Eso es algo que yo sent, muy fuerte, en los chistes que hacamos
cuando nos juntbamos con otros directores. Haba un problema para

recuperar el idioma y para contar historias en el cine. Y yo lo siento

consecuencia de todo el desgaste de la palabra durante la dictadura.

Historias breves fue el catalizador de esas distintas lenguas

cinematogrficas que estaban apareciendo. De hecho, muchos de los
directores contemporneos tuyos han estado en esa seleccin.
Y un cambio en la edad. El cine argentino era un cine para viejos. Nadie
joven iba a ver una pelcula argentina. El fenmeno fue Historias breves,
que llev 10.000 espectadores, en su mayora jvenes. Ese fenmeno, an
con los problemas de pblico que tiene el cine argentino, sigue sucediendo:
la gran mayora de los espectadores del cine argentino son jvenes.

Ahora hay una diversidad de lenguajes cinematogrficos que es

extraordinario.
Si... Cuando yo escucho en el exterior que se dice que Argentina no da
nuevos nombres o que ya se termin eso del cine argentino, me doy cuenta
de que no conocen nada. La cantidad de gente que sigue saliendo en este
pas y la cantidad de pelculas que se hacen y son superiores a pelculas que
he visto en festivales... Por lo menos, en diversidad, la salud del cine
argentino est intacta. Sabs qu pelcula fue seera en el cine posterior a
la dictadura? Camila. Dos millones y medio de espectadores. Una cifra,
hasta entonces, impensable. Esa pelcula marc a toda una generacin de
mujeres que empezamos a creer que podamos hacer cine. (Silencio) Hay
algo que es muy lamentable en la historia de nuestro cine: es una historia
llena de baches de continuidad, producto de la brutalidad poltica. Nuestra
historia est llena de faltas; de transmisin de la experiencia de una
generacin a otra. Creo que esta es la primera vez en la que hay una
generacin numerosa cuya experiencia puede servirle a quienes les siguen
en edad. Experiencias de tcnicos, experiencias de errores, con los que el
que sigue puede mejorar su lenguaje.

Tu acceso al largometraje es a partir de que Lita Stantic ve Rey Muerto,

verdad?
Ella ve el corto y me invita participar de unos documentales para televisin.
Hago dos documentales para ella, uno sobre Encarnacin Ezcurra y el otro
sobre Silvina Ocampo. Y ah me pregunt si estaba haciendo algo y le dije
que tena un guin, que ya haban visto otros productores y me haban dicho
que no. Ella lo ley y me dijo que quera hacer esa pelcula. Es muy notable
lo de Lita, porque como productora es una de las pocas que toman esos
riesgos. Porque yo no le estaba dando Los baeros 2 que es un xito de
taquilla seguro. (Risas) Haba que ver cmo conseguir financiacin para ese

film. Haba experiencias auspiciosas como las que haba pasado con Pizza,
birra y faso; haba entusiasmo por los nuevos directores.

Cmo fue, para vos, el paso del cortometraje al largometraje?

Yo ni siquiera saba si me lo iba a poder bancar fsicamente. Imaginate que
con el corto baj 4 kilos en 13 das, as que pensaba que en siete semanas
me iba a desintegrar. No saba nada. No poda asegurar el resultado.

Sin embargo, es un resultado homogneo a lo largo de toda la pelcula.

Pero es un resultado a tientas, hecho sin pensar que haba otra cosa para
hacer. No tena formas A y B para hacer la pelcula. No imaginaba que poda
hacer otra cosa que la que estaba haciendo.

Elegiste vos el elenco de La cinaga?

S. Lita slo me sugiri que viramos a Mercedes Morn para ese personaje.
Y a m, Mercedes Morn me encantaba, porque me haca acordar a mi
mam cuando era joven.

En las que le siguieron tambin pudiste elegir libremente el elenco?

S, he tenido mucha suerte con eso. Por cmo se arm la financiacin de las
pelculas nunca hubo nadie que dijera Mir, para estar necesito que el actor
sea Tal o Cual. Una periodista, cuando yo estaba escribiendo La nia santa
me llama para decirme que entre a la pgina de Almodvar porque hablaba
bien de La cinaga y, efectivamente, era as. Despus voy al festival de
Rtterdam, en esos mismos meses, y un representante de actores amigo de
Almodvar, se me acerca y me dice que haba ido a ver con l La cinaga. Y
me dijo Le encant tu pelcula, llamalo porque seguro que le gustara
producirte. Con Lita, cuando estbamos aproximndonos a hacer La nia
santa, lo conocimos, le mandamos el guin y ah empez la cosa.

Cmo es hacer un segundo largometraje con relacin al primero?

Yo creo que tiene ms la decepcin del pblico que para m, de que esperan
algo que los sorprenda como los sorprendi la primera y es imposible.
Primero porque tena muchos menos cosas seductoras que la primera. Hay
ms una presin en el pblico al que le gust la primera que para el propio
director. Al menos. Yo lo sent de esa manera.

Hay algo de la idea de pblico que interviene cuando ests en el rodaje?

Es como un pblico raro. En verdad, siempre pienso en Salta, qu ser
compartir esa pelcula en Salta. A pesar de que cuando estaba haciendo La
nia santa ya saba lo que era el mundo.

La falta de referencias a un lugar determinado y la inclusin de acentos

salteos y porteos, sin necesidad de camuflarlos ni explicarlos es parte de
tu formacin simblica.
Y llevarlo sin conflictos. Los actores mismos me decan Te parece si trato de
hacer el tono? No, solamente dec como porteo frases que estn escritas
como habla el salteo; mucho pluscuamperfecto, mucho pretrito perfecto
que es la forma en se habla all. Aparte, creo que el pblico, cuando
escucha una tonada forzada, hace tal esfuerzo para creer que se le pasa la
mitad de la pelcula haciendo ese esfuerzo por creer.

Se convierte, de algn modo, en una herramienta ficcional.

Para m, el artificio es la base de las pelculas. Y eso es un artificio. Unir el
espacio y el tiempo; los espacios diferidos en el tiempo, hacer un
conglomerado imposible, es tambin mezclar esos lenguajes, esos modos
de habla.

Hace un rato mencionabas de una dificultad que, durante muchos aos fue
muy significativa en el cine argentino: los problemas con el sonido. En tus
pelculas el sonido es uno de los ejes fundamentales de la narracin.
En verdad, si algo en mi formacin me hizo tener un gusto por lo narrativo
es la transmisin oral: los cuentos, la charla, la conversacin. Fue todo un
mundo en el que estuve inmersa de nia; toda la realidad estaba
transformada por historias. Tal habitacin no era una habitacin, era la
habitacin donde haba pasado tal cosa. Es muy interesante cmo funciona
el cuento en la visin de los chicos. Y es con ese concepto con el que trabajo
cuando filmo. Es como alguien que est viendo pero desde un mundo un
poco morboso y lleno de curiosidad fantstica. En m, siento muy fuerte el
tema del uso de la palabra ms que la imagen. De hecho, los guiones
siempre empiezo a escribirlos por un dilogo, una situacin sonora.

Y la utilizacin del sonido como si fueran capas que uss para construir
efectos, como un estallido de un vidrio o algo as, en primer plano, en La
mujer sin cabeza que logra crear una atmsfera de misterio.
Son trucos de las pelculas de terror. Cuando uno va a una escuela de cine,
el ojo y la cmara es lo que se identifica como La Metfora del cine, no hay
nada del sonido que identifique al cine. Nadie pone una oreja para
identificar al cine. Y yo creo que eso se nota en cmo se aprende el cine y,
sobre todo, en cmo se aprende el sonido en nuestro cine. Para m, que
empec con el video, donde lo visual era bastante pobre, aprend, gracias al
entorno familiar que estaba lleno de gente hablando, la fuerza narrativa de
la voz en off. De manera intuitiva, pero te das cuenta que alguien dice algo
y lo que ests viendo se transforma sin que nada pase.

Una voz en off que se sale del lugar de la voz del narrador, no?
Claro, una voz en off que es un alguien que est ah; un sonido en off.
Despus, con el tiempo se me fue armando una teora que ya tengo
bastante pulida, que creo que es fruto de mi frustracin como cientfica.
(Risas) La inmersin en el manejo de ritmos y volmenes, de tonos... A m
me pasa con unos vecinos que son medio mafiosos donde siempre hay
palabras aterradoras y escuchs sin tener nunca el sentido, pero tens la
idea de la turbulencia en la que estn metidos esos personajes. Ese poder
del sonido, esa dramaturgia sonora en la que uno est inmerso es notable
para la construccin del cine. Y es notable para aprender estructuras...

Estructuras narrativas?
Si. En general, segn mi humilde apreciacin, las estructuras narrativas que
usamos son producto de la mecnica. El relato decimonnico es un relato de
causa-consecuencia, de dispositivo mecnico. De hecho, para m, la
literatura de Borges es una exquisitez de la mecnica... Cmo llegamos
ac? Ah... Es que hay metforas con las cuales se construye y se
determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el anim
nos sorprende porque es un relato que est organizado sin ideas mecnicas
sino con circuitos, dispositivos electrnicos, ms cercano a las ideas de la
circulacin de la energa que tienen en Oriente que nuestras ideas tan
slidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas
estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual,
que no son tan mecnicas, que son desledas, ms lavadas, y que todas las
personas manejan con habilidad. An en la mayor torpeza narrativa que una
persona pueda tener siempre hay herramientas como el ritmo, tonos,
volmenes, de cmo generar tensin para que el otro te siga escuchando.
Que no es solamente el hroe que se transforma o el plot point.

Cmo trabajs vos el sonido a lo largo de todo el ciclo de produccin de tus

pelculas?
Varias cosas, con Guido Beremblum, las pensamos y analizamos el guin y
propusimos a la gente de arte cosas en funcin del sonido. Por ejemplo, en
la escena de La cinaga en la que arrastra una silla... En ese comienzo hay
un montn de cosas que pusimos en funcionamiento. Una de ellas fue que
esa pileta tena pasto alrededor. Entonces hicimos un falso piso con esas
baldosas acanaladas de las veredas para que cuando se arrastrara la silla,
que ya habamos buscado descalabrada y de hierro, se produjese una
sensacin de muchas piezas sonando. Y, por otro lado, ese sonido era un
sonido fantstico, nada real, adems de estar muy tocado en la postproduccin. Para m, ese sonido era muy importante, porque en el momento
en el que hago La cinaga el costumbrismo era la ley en el cine y yo
necesitaba un lenguaje ms artificioso. Y para correrme de eso, necesitaba
ese sonido del inicio, ficticio, falso. Muchas veces, tomamos la decisin de
que en escena haya tales o cuales cosas para que se identifique ese espacio
con ese sonido. Por ejemplo, en La nia santa pusimos visibles calentadores
de agua en la habitacin para poder jugar con esos sonidos.

O sea que elegs elementos visuales en funcin del uso de sus sonidos.
Muchsimo. Una heladera vieja para que el motor suene; que los autos nos
sean muy nuevos...

Y en la post-produccin?
Trabajo mucho con gente que trabaja mucho. La sonorizacin de la pelcula
la superviso de p a p. Me parece fundamental. Con la cantidad de
pelculas que se producen, todava no tenemos una industria lo
suficientemente fuerte como para tener ms artistas del sonido que son
esos personajes muy particulares que son unos apasionados de eso.

Es un mundo aparte. Siempre me llam la atencin el uso de los ms

impensados elementos para lograr el efecto de sonido que necesitan.
Es genial.

Cmo es tu relacin con la tecnologa?

Soy una persona con una relacin muy feliz con la tecnologa, si te refers a
la nueva tecnologa.

En el sentido de la tecnologa como herramienta esttica.

Nunca tuve la locura del 35 mm, el fetichismo del 35 mm. Me alegra haber
tenido la posibilidad de filmar en 35 mm pero no me cuesta nada
abandonarlo. De hecho, el corto del Bicentenario lo hice con una cmara
Cannon, una cmara de fotos, y creo que no puedo dar un paso atrs. Creo
que no tiene sentido, en un mundo tan delicado que ests armando con
actores, andar perdiendo el tiempo con una cmara compleja... Me parece
que, adems, al director de fotografa le da ms libertades que su equipo
sea ms movible, que pueda probar cosas en su casa con la cmara; y no
que haya que hacer pruebas sper complejas y despus ver qu pasa con el
revelado... Un gran consumo que se hace de la imagen es en Internet o en
medios en los que no tiene sentido filmar en 35 mm.

La democratizacin de los medios de produccin tambin tiene como efecto

una sobre produccin que no siempre tiene fines estticos...
Seguro, pero desde hace unos cuntos siglos que existen las plumas y las
lapiceras y no por eso hay mejores escritores. Pero es ms fcil por lo barato
que es el medio de produccin de imagen con las nuevas tecnologas. Si
slo existieran plumas de escribir de nueve mil euros, probablemente
Roberto Artl no hubiera existido. Yo, siendo jurado en los festivales, veo la
transformacin y la cantidad de chantero que hay porque tuvieron la
voluntad de juntar planos hasta cubrir dos horas de pelcula, pero tambin
la cantidad de lugares, personajes, situaciones que era imposible filmar con
cmaras de 35 mm y que empiezan a aparecer en equipos de poqusimos
recursos. La calidad no es una consecuencia directa de esa apertura pero ya
se empieza a sentir la renovacin. Creo, s, que estamos en un momento de
un tremendo cambio tecnolgico para la industria del cine. Cuando estaba
haciendo la investigacin para hacer El Eternauta viaj a San Francisco a ver
la Industrial Light & Magic, que es de George Lucas, una parte del imperio
que se arm; y desde lejos te das cuenta de que es un dinosaurio
chapoteando en cenizas de volcn. Porque te das cuenta que toda esa
infraestructura millonaria debe ser imposible de mantener, cuando tres o
cuatro geniecillos encerrados en un cuarto con una computadora pueden
hacer esos mismos efectos. Y no es una exageracin. Una empresa que
compr Industrial Light & Magic, para renovar la sangre que se les va
anquilosando, es una empresa que son cuatro chicos en un garage y que
hacen unos tremendos efectos.

Qu sucedi con El Eternauta?

No llegamos a tener una situacin de confianza entre los productores y yo,
que auspiciara un buen fin a todo lo que segua. Ni siquiera llegaron a leer el
guin. No hubo una instancia de lectura del guin y que fuera descartado,
por ejemplo.

Cmo hubiera sido tu pelcula sobre El Eternauta?

Lo que primero pens... Uno de los motivos por los cuales me interes el
proyecto es porque me interesa el humanismo. Y la ciudad como espacio y
lo que polticamente significa el texto, me encanta, El Eternauta era una
buena posibilidad para sumergirse en eso. Despus haba otras cosas que
resultaban un desafo interesantsimo y que, para m, llegu a una solucin
que me pareca buena. La transformacin del mundo entre los aos 50 y
ahora, es enorme. Ya es muy difcil crear la idea del enemigo. Creo que el
ltimo gran intento fue Irak y los yanquis no lograron transformar al Islam
en el enemigo universal. En los 50 lo haban logrado con los alemanes. Algo
de eso est muy presente en El Eternauta; en la invasin extraterrestre hay
un enemigo al que combatir y una sociedad muy homognea socialmente
que tiene que resistir a eso. Y eso que es muy encantador como metforas,
metonimias y reflexiones de la poca, hoy eso ya funciona menos.

Lo habas pensado actualizado a este tiempo...

Para m, la primera cosa que me impona la adaptacin era pensar: la
invasin tiene sentido hoy?; un enemigo, quin es? Creo que la sociedad ha
aprendido a detectar al enemigo como a uno que est entre nosotros.

Ms cercano a lo que le pasa a David Vincent que a Juan Salvo...

Claro... Me pareca que la adaptacin implicaba pensar en esa actualizacin.
Lo que hice, entonces, fue pensar un mundo en el cul el enemigo ramos
nosotros mismos. Pensar la invasin desde esa perspectiva. La historieta
tiene algo maravilloso, indudable, para el cine que es la nieve mortfera que,
como arma, es ms sofisticada que los gurbos y los cascarudos.
Curiosamente, en la historieta, te plantean los enfrentamientos con estos
ltimos como lo ms difcil. Pero lo ms difcil es la nieve. A los cascarudos
los matan como perros, a los gurbos con ms trabajo, pero con unos
cuntos tiros se mueren. Entonces, lo que intent, fue transformar la
tecnologa respetando lo orgnico, pero que de la nieve a los otros
enemigos, el crecimiento era dramtico, de terror. Una cosa muy moderna
que tena la historieta era el hombre-robot. Yo me fui ms para el lado de los
zombies; a los cascarudos los achiqu y eran unos bichos que infectaban a
los muertos y se volvan zombies. Pero con la nieve como un paso
importante en la transformacin de los muertos en zombies. Yo estaba feliz,
me encanta la historia. Ojal alguna vez pueda hacer esta o algo parecido.

Cmo empezabas tu versin?

Por el mismo principio de la historieta. La pelcula respetaba toda la

historieta en su estructura. Lo que transformaba era la identidad del
enemigo; una invasin que vena del ms all; y le agregaba un carcter
orgnico; entre la nieve, los cascarudos, los gurbos y los muertos que
volvan a la vida haba una continuidad. En la historieta est ese momento
fantstico de las alucinaciones. Eso tambin me pareca un terror muy
moderno; pero en la adaptacin todas esas armas estaban conectadas: la
nieve preparaba los cuerpos para la invasin de los cascarudos y, a su vez,
los cuerpos se unan formando los gurbos y as.

Me parece interesante en tanto toms lo que es el sentido de una versin

por sobre la literalidad.
Qu sentido tiene hacer lo mismo si la historieta es fantstica? Creo que a
Oesterheld no le hubiera gustado la literalidad. Es mucho ms atractivo
cmo algo que hiciste potencia a otros y hace estallar otros universo, hijo de
lo que has hecho, que ver la copia fiel que, por otra parte, es imposible de
realizar.

El Eternauta siempre estuvo ligada, en una lectura aprs-coup, a una

representacin anticipada de lo ocurrido durante la dictadura militar que
desaparece al mismo Oesterheld. Sin embargo, me parece que es un acierto
que hayas puesto el foco en el sentido de lo que es el enemigo, ya que en
2010 no es el mismo que en 1950.
Hay algo muy de los aos 50 que me resulta raro que a Oesterheld no le
haya molestado: si yo soy testigo en 1955 del bombardeo a la Plaza de
Mayo y a la llamada Revolucin Libertadora, no hubiera querido ver un
milico ms en la vida, sin embargo, Oesterheld arma un ejrcito afn con el
pueblo que organiza la fuerza. Tuvimos la Libertadora, tuvimos el Proceso...
Ya no quers ver ms un milico en la vida. Yo eso lo saqu y eran todos
civiles.

Oesterheld publica El Eternauta un ao despus del asesinato del general

Valle, o sea que en su mundo simblico an quedaba una parte del ejrcito
que no responda a los intereses forneos. Vos te fuiste a las milicias civiles.
Claro. Quizs era eso: el ala peronista. Yo prefera que fueran grupos de
civiles. Y otra cosa que cambi fue situar la historia en verano; estacin en
la que hay muchas ms ventanas abiertas con una mayor incidencia en la
muerte de civiles. Eso era ms dramtico. Fue fascinante. Me cuesta, an,
no seguir pensando y haciendo notas de El Eternauta. Podra escribir un
libro as de alto.

Cmo es la legalidad con la obra de un desaparecido como Oesterheld?

Su viuda y otros herederos son los receptores de esos derechos y fueron
muy inteligentes en las limitaciones que le pusieron al contrato. Esa pelcula
no la puede hacer Guillermo del Toro hablada en ingls. Se tiene que filmar
en Buenos Aires, en castellano y hay 10 o 12 ncleos dramticos de la
historieta que tienen que estar y una condicin, que est buensima, es que,
en la pelcula, los ciudadanos pierden. Y ah se ahorraban el happy end de
Hollywood.

En qu proyectos ests trabajando?

Retom algo que estaba escribiendo antes de lo de El Eternauta. Una cosa
fantstica con seres de origen sobrenatural. Son como unos parientes que
nacen debajo de la mesa y se quedan a vivir en el jardn; son unos humanos
aterradores que nacen adultos. Una amenaza permanente a la familia. No se
sabe de qu pero son una amenaza.

Sigue una lnea que recorre toda tu filmografa: el sentido del misterio.
Misterio que viene del cine de terror; un cine que tiene mucho de
desenfado. Creo que los momentos ms audaces de mi obra se los debo al
cine de terror. Cuando estoy ah para encuadrar trato de no ser muy
demostrativa con los objetos. Si agarro una puerta, agarro un pedazo de la
puerta. Me parece que cuando no est todo mostrado hay una actividad
extra que el espectador hace. Y si hay un objeto, demorarse ms de lo que
necesita el objeto como para crear una sensacin de que se mueve o que
hay algo ms. Eso es enseanza directa del cine de terror.