Facultad de Bellas Artes

Ctedra de Historia de la Msica I

Ficha de ctedra

Conceptos vinculados a la msica del barroco

Introduccin
Las prcticas que definirn al barroco en msica comienzan a manifestarse hacia mediados
del siglo XVI. Durante medio siglo la voluntad monumental, fuertemente expresiva e inclinada
hacia lo masivo y burgus combate contra el carcter aristocrtico y anti-popular del
manierismo. Finalmente, tanto las condiciones sociales y polticas, como la nueva
cosmovisin surgida del racionalismo, dan pie al triunfo del barroco.
Barroco es un trmino que se aplica retrospectivamente a la msica perteneciente al siglo
XVII y a los primeros decenios del XVIII. No solo se origina como caracterizacin despectiva
(entre sus significados predominan deforme y artificioso), sino que en el caso particular de
la msica surge al intentar englobar las prcticas contemporneas al estilo barroco en la
arquitectura y las artes visuales. Por lo tanto dentro de este conjunto encontraremos no pocas
expresiones fuertemente contrastantes, sino contradictorias. Un ltimo aspecto que complica
aun ms las cosas es el producido por la escisin definitiva del mundo protestante frente al
catlico, y la acentuacin de los rasgos identitarios de las distintas regiones de Europa
iniciadas con la aparicin de los estados en el renacimiento.
Por todo esto generalmente se habla de barrocos, ms que de un estilo unificado,
intentando reparar en las continuidades de estilo, pero sin perder de vista el origen de las
caractersticas divergentes de las manifestaciones musicales propias a la poca.
El hecho de que Italia constituya el centro de la produccin musical barroca, principalmente
en los primeros aos, se debe por un lado a la herencia de los msicos flamencos que
durante el renacimiento trabajaran en las capillas de los ricos estados italianos, pero tambin
por otro a las agudas crisis sociales y econmicas que estaban atravesando pases como
Alemania e Inglaterra, a causa de las guerras de religin. No menos importante es la corriente
cultural derivada de la contrarreforma, movimiento de la Iglesia Catlica cuyo fin era la
afirmacin de la fe y la obediencia a la Iglesia de Roma, que no dud en echar mano de las
formas artsticas ms grandilocuentes y profanas para conmover a sus fieles y afirmar su
poder.
En Francia, a partir del absolutismo, algunos autores prefieren hablar de clasicismo ms
que de barroco, debido a la fuerte impronta cortesana del arte de Versalles, que no era
proclive al derroche melodramtico y expresivista propio al arte italiano. Sin embargo un arte
monumental, que apelara a cuanto recurso escnico y artificioso hiciera falta para exaltar la
figura central del monarca, ubican al arte francs del siglo XVII bajo el signo del barroco.
Alemania llevar a una sntesis los estilos nacionales de Italia y Francia, fundamentalmente
en las obras del barroco tardo pertenecientes a Bach y Haendel. El espritu protestante
imprime a la msica de un carcter cotidiano pero no por ello menos ambicioso, ligado al culto
luterano, en el que la expresin individual se integra a la liturgia y la msica instrumental se
piensa en trminos de enseanza, de contribucin al desarrollo espiritual del sujeto.
En el siguiente texto intentamos condensar los principios que atraviesan estas diferencias.
Constituye una suerte de glosario, que no pretende ser un texto autnomo, sino un material
auxiliar para el abordaje de los textos de la bibliografa.

Principios de la msica barroca

Desde un punto de vista estilstico, en el Barroco van a desarrollarse dos principios
estructurales:

El primero, el estilo concertato, deriva de prcticas renacentistas y va a

desarrollarse en Venecia. Est caracterizado por el uso contrastante (del timbre, la
dinmica, la densidad instrumental, etc.) de grupos vocales e instrumentales que
comparten un mismo material temtico.

El segundo es el estilo representativo que surge en Florencia hacia el

1600. Esta prctica se inicia con la necesidad esttica de reconsiderar la relacin
entre el lenguaje musical y el lenguaje verbal. Este debate surge al entender la
prctica polifnica del perodo anterior como inadecuada para comunicar los
afectos, debido al sometimiento del sentido del texto a las reglas de la
composicin polifnica.
La historia de la msica entre 1600 y 1750, es la historia de la interaccin y el desarrollo de
estos (dos) principios. (RAYNOR, 1986, pg. 203)
Un tercer aspecto, derivado de los anteriores, es la aparicin y consolidacin en el barroco
del sistema tonal. Si bien es cierto que en el Alto Renacimiento el material meldico comienza
a restringirse, acercndose a las escalas mayor y menor, es a partir de la aspiracin
representativa del barroco, y de la bsqueda de un tipo de acompaamiento que realce la
expresividad del texto y al mismo tiempo estructure la obra, que el pensamiento acrdico,
vertical de la armona, sentar las bases para el desarrollo de la tonalidad.

El estilo representativo y la pera.

Estilo Representativo: por estilo rapresentativo se entiende al conjunto de prcticas que se
dan en la pera y sus formas afines y tienen dependencia del recitativo y de la declamacin
dramtica. Esta prctica se plantea como base la expresin afectiva a travs de la msica.
Teora de los afectos: Un rasgo comn a todos los compositores del Barroco fue su tentativa
por expresar, o ms bien representar, un amplio espectro de ideas y sentimientos con la
mxima vividez y vehemencia por medio de la msica. Esta ltima, no se escriba para
expresar los sentimientos del artista individual, sino para expresar las emociones que se
entendan como universales; stas no se comunicaban al azar ni se dejaban liberadas a la
intuicin individual, sino que se transmitan por medio de un vocabulario sistemtico y
reglamentado, de un repertorio comn de figuras o recursos musicales. Este ideal esttico
est ntimamente relacionado con la aparicin del espectculo y su pblico. Mover los
afectos, despertar por medio de la msica y el melodrama las emociones en el oyente, es el
objetivo central de la msica barroca. Esta es una de las causas del surgimiento de la textura
bipolar, que haca descansar en una sola lnea meldica, predominante y ornamentada, el
factor expresivo de la msica, y del carcter monotemtico de la msica barroca, ya que la
coexistencia de diferentes materiales en un mismo pasaje atentaba contra la claridad de la
expresin.

Monodia: Si bien es un trmino que se aplica usualmente como sinnimo de monofona,

reviste una mayor importancia histrica cuando es asociada a la cancin italiana profana con
acompaamiento de bajo continuo, desarrollada particularmente entre 1600 y 1640. En un
inicio form parte del programa de la Camerata Florentina tendiente a recuperar las ideas de
la Grecia Antigua acerca de la meloda y de la declamacin propias al teatro griego (aunque la
exactitud histrica de la camerata es dudosa) y sus propiedades expresivas, en la bsqueda
de realzar con la msica el contenido afectivo de los textos dramticos o lricos. Rpidamente
se difundi por toda Italia, desarrollndose fuertemente en Venecia y Roma.
En este tipo de obra una voz solista se encargaba de la parte meldica, generalmente muy
ornamentada y flexible, sobre una lnea de bajo rtmicamente independiente que formaba
parte del continuo, que era rellenado armnicamente a partir del cifrado escrito.
La monodia es considerada uno de los cambios ms representativos del Barroco con
respecto al Renacimiento. Represent una reaccin frente al estilo contrapuntstico de este
ltimo, particularmente en lo referido a la equiparacin y equilibrio de las diferentes lneas
meldicas.
Al responder al ideal propio al barroco temprano, segn el cual la msica deba ser la
sierva del texto, la monoda reflejaba un estilo dramtico, en el que la msica intentaba
realzar el significado de las palabras a travs de saltos, ornamentaciones, cromatismos y una
flexibilidad rtmica que imitaba la declamacin en prosa. Surge as el recitar cantando, que
asociado a la pera se convertir en recitativo hacia el barroco medio.
Estos factores estilsticos y estticos han vuelto controversial la periodizacin histrica de la
camerata de Florencia. Algunos autores (como Fubini o Leichentritt) al priorizar en el anlisis
el aspecto esttico, tienden a caracterizar a este movimiento como un brote tardo del
renacimiento, basndose en la manifiesta voluntad de estos msicos por recuperar los
postulados de la antigedad clsica. En cambio, haciendo hincapi en las cualidades tcnicas
y estilsticas, muchos autores (Bukofzer, Grout, Palisca) ven en la camerata claras
manifestaciones barrocas. Lejos de intentar superar estas controversias, sugerimos recordar
que tanto Renacimiento como Barroco son conceptos que provienen de otros campos
(historia, artes plsticas, arquitectura) y que se han utilizado a posteriori para describir la
msica correspondiente a las pocas signadas por esas otras manifestaciones. En todo caso
de lo que si podemos estar seguros es de que los msicos florentinos no adscribieron
concientemente a ninguno de estos trminos. Incluso monodia es una palabra acuada por
los analistas contemporneos al estudiar la msica del 1600.
Bajo continuo: Es un bajo instrumental ininterrumpido que constituye el soporte y
complemento armnico de la obra. El bajo continuo consta de dos instrumentos: uno armnico
(Clave, rgano, lad, etc.) que interpreta un cifrado numrico anotado sobre un bajo escrito; y
otro meldico (viola da gamba, cello, fagot, , etc.) que ejecuta la lnea de bajo completamente
escrita. Generalmente se habla de improvisacin en relacin a la realizacin del cifrado. El
concepto, en todo caso, difiere en su significado al que podemos utilizar en un contexto
contemporneo. Vale la pena tener en cuenta que en esta poca no se escriba para
instrumentos determinados (ya que no exista una orquesta o grupo instrumental estndar),
razn por la cual la escritura del continuo deba ser suficientemente flexible como para permitir
su realizacin por medio de diferentes instrumentos.
El bajo continuo fue un recurso que permiti generar la textura bipolar propia del barroco,
produciendo una separacin definitiva entre lnea meldica y acompaamiento necesaria para
expresar claramente los afectos de la obra. A su vez, si bien surge en un contexto en el cual
la armona funcional no se haba desarrollado, el cifrado expresa un pensamiento claramente
acrdico, gracias a lo cual se podr establecer rpidamente el sistema tonal.

Opera: La opera nace a finales del siglo XVI en Florencia y es unos de los gneros que
identifican al Barroco. Entre las prcticas que combinan drama y msica que anteceden a la
pera, encontramos la comedia Madrigalesca del renacimiento. Sin embargo es en los
Intermedios (intermezzi) donde se encuentra el antecesor ms directo de esta nueva prctica.
El intermedio constaba de pequeas intervenciones que tenan lugar en las interpretaciones
del drama en las cortes italianas. Estas constaban de piezas musicales autnomas con
respecto a la obra principal.
Las primeras peras tratan temas tomados de la mitologa clsica antigua. Generalmente la
macro estructura formal consta de una introduccin instrumental (denominada sinfona u
obertura), un prlogo, y un nmero diverso de actos. A su vez los actos se dividen en
escenas.
En las peras italianas, desarrolladas en un clima generalmente burgus, la introduccin
cumpla la funcin de llamar la atencin del pblico en vistas a que prestaran atencin al
drama. Por ello generalmente comienzan con un movimiento rpido. La pera francesa en
cambio, al desarrollarse en la corte real, posee una obertura que comienza de forma lenta,
pomposa y acompasada. De ah provienen las formas llamadas obertura italiana (rpidolento-rpido) y obertura francesa (lento-rpido-lento).
El prlogo sola estar cantado por un personaje que no intervendra posteriormente en la
historia. Presentaba la problemtica del libreto e introduca la accin dramtica. En muchos
casos se trataba de un aria estrfica, cuyas secciones estaban separadas por ritornellos
(estribillos) instrumentales.
Cada acto estaba conformado por escenas que respondan ms al texto que a una
necesidad formal puramente musical. Estas escenas estaban conformadas por recitativos (en
los cuales descansaba la mayor parte de la narracin), arias (que se utilizaban como reflexin
lrica de un personaje en particular) y coros (que en un principio comentaban la accin, como
en el teatro clsico. Paulatinamente los coros fueron perdiendo terreno en la pera).
Entre los actos existan interludios instrumentales. Sobre todo en la pera francesa, como es
el caso de la obras de Lully, stos respondan a movimientos de danza.
Una vez estandarizada la pera en el barroco medio, estos diferentes momentos se ven
claramente diferenciados. El recitativo est musicalmente muy ligado a la declamacin del
texto, por lo que se caracteriza por un ritmo muy flexible, marcado por la recitacin. En su
variante ms extrema, el recitativo secco la lnea meldica es apenas acompaada por un
continuo que es poco ms que acordes plaqu. El recitativo acompagnatto en cambio est
acompaado por la orquesta, y manifiesta una textura claramente bipolar. El aria contrasta
con el recitativo, al poseer un carcter predominantemente lrico y meldico. Es una suerte de
cancin, dnde se prioriza lo expresivo sin apelar a la narracin dramtica. Su versin ms
paradigmtica la constituye el aria da capo, estructura binaria en donde las secciones vocales
son alternadas con un ritornello instrumental. A la segunda seccin contrastante segua la
reexposicin de la primera, que no se escriba, y en la cual el cantante modificaba la lnea a
partir del agregado de ornamentaciones mediante las cuales mostraba su capacidad tcnica.
Un caso intermedio entre recitativo y aria lo constituye el arioso, que cumpla dentro de la
obra la misma funcin narrativa del recitativo, pero apelando a recursos meldicos y
musicales ms cercanos a los del aria.
Hacia el barroco medio, cuando en Venecia (y luego en el resto de Italia y de Europa) la
pera se transforma en un espectculo burgus, destinado a todo aqul que pueda pagar una
entrada, esta estructura se ve enriquecida por intermedios cmicos que funcionan como
momentos de distensin. Resulta de ello una estructura que se asemejara ms a nuestra
nocin contempornea de espectculo circense (dentro del cual las sucesivas apariciones de
humoristas y payasos distienden los momentos de peligro de domadores y equilibristas) que
a lo que hoy en da es una funcin de pera. Incluso el pblico pocas veces guardaba silencio

en las representaciones, y la pera funcionaba muchas veces como excusa para el encuentro
de tipo social. De ah la necesidad de dotar a las arias de momentos de gran virtuosismo para
lucimiento de los cantantes, lo que provocaba la modificacin de la obra al agregar el
intrprete gran cantidad de ornamentaciones (o directamente pasajes meldicos). No era
extrao que la accin dramtica se viera interrumpida al tener que repetirse un aria a partir del
pedido del pblico. Ya hacia el final del perodo los ideales originarios del barroco temprano se
vieron abandonados por completo, siendo el componente dramtico del texto una mera
excusa para la composicin de melodas que permitieran la ornamentacin y el despliegue
tcnico de los intrpretes. Es por eso que en el clasicismo volveremos a encontrar tendencias
que proponen (150 aos despus) reequilibrar nuevamente las relaciones entre texto y
msica.
A partir de los intermedios cmicos surgir la pera buffa (cmica), que se opondr a la
pera seria (de libreto dramtico). Mientras esta ltima continuar tomando sus argumentos
de la mitologa clsica o de la historia antigua, la pera cmica tratar temas vinculados a la
cotidianeidad y a la propia poca. Ambos estilos opersticos continuarn en el perodo clsico.
Oratorio: En trminos estrictamente musicales el oratorio no difiere esencialmente de la
pera. Sin embargo es interesante notar que la temtica del oratorio es religiosa. De hecho su
nombre apela a los edificios destinados a la oracin o ejercicios espirituales. Como el primer
oratorio (La rappresentazione di anima e di corpo de Cavalieri 1600) se cant en la
Congregazione dell Oratorio de Roma, se design con este nombre al gnero musical. Los
textos que componan un oratorio rara vez eran litrgicos y se cantaban en italiano, razn por
la cual nunca intent en el rea catlica reemplazar a la msica sacra que segua
componindose en stile anticco, es decir a la usanza renacentista en forma de misas y
motetes en latn. El antecedente del oratorio es la Lauda, cancin extra litrgica muy difundida
en la poca de la contrarreforma que serva para exaltar la fe y retener a los fieles dentro de la
Iglesia Catlica.
Adems de la temtica, la principal diferencia entre la pera y el oratorio es que este ltimo
careca por completo de escenificacin (accin teatral, vestuario, escenografa, etc.), hecho
que quizs marque el limite frente al cual la Iglesia Catlica no estaba dispuesta a transigir en
materia de secularizacin de sus prcticas.
Hacia el barroco medio surgen dos tipos diferenciados de oratorio: el vulgar, en italiano y
con un sermn oficiando de intermedio (oratorios de Marazzoli o Rossi); y el oratorio latino, en
latn y compuesto de una sola seccin (Carissimi). Vivaldi y Alessandro Scarlatti, principales
compositores de pera, compusieron tambin oratorios.
En cambio en Francia, fundamentalmente a partir del conflicto entre la monarqua absolutista
y la Iglesia Catlica, la composicin de oratorios es muy escasa. Algunas de las obras de
Charpentier, aunque denominadas de otra forma, se asemejan en estilo y temtica al oratorio
italiano.
Dentro del rea protestante el equivalente del oratorio es la pasin, generalmente asociada
a las celebraciones de pascua, ya que su argumento est basado en los ltimos das de
Cristo. En este caso s se inclua dentro de la liturgia protestante, pero a raz de las
particularidades de la iglesia luterana, el texto tambin era en idioma local (alemn), y
alternaba textos extrados del evangelio con comentarios escritos por poetas de la poca. El
ejemplo ms elaborado lo constituyen sin duda las pasiones de J. S. Bach. Por su parte los
oratorios que Hndel escribi en Inglaterra responden a una sntesis de la pera seria y el
oratorio vulgar italianos, la pasin protestante, el drama clsico francs y la mascarada
inglesa (especie de semi-pera cortesana).

Cantata: Es el tipo de obra de cmara barroca ms importante del gnero vocal, y fue la
principal forma musical del servicio religioso protestante. Originalmente en Italia, a principios
del siglo XVII, se utilizaba para designar obras vocales estructuradas a partir de variaciones
estrficas. Pero rpidamente se consolid como un tipo de obra que alternaba arias, ariosos y
recitativos, de forma similar a la pera, pero resultando en una composicin
considerablemente ms corta, equivalente a un acto de una pera o aun a una escena.
Compositores como Rossi, Marazzoli, Carissimi y A. Scarlatti fueron los principales
representantes de este tipo de composicin. Los textos en estos casos se referian muchas
veces a situaciones cotidianas y humorsticas, con excepcin de las llamadas cantate
spirituale de carcter ligado a lo moral o religioso. En las cantatas de Scarlatti la forma se
estandariza, consistiendo en una serie de arias separadas por recitativos.
En la Alemania protestante se llama cantata a un tipo de obra que generalmente deriva de un
coral luterano, en donde se mezclan textos de los evangelios con otros escritos poticos.
Buxtehude, Telemann y Bach compusieron cantatas que incluyen arias, recitativos y corales.
Al ser la cantata protestante parte de la liturgia, se compusieron en gran nmero con el fin de
completar el ao litrgico. Esta es la razn por la que la cantata profana no tuvo una
proliferacin similar a la de Italia.

El estilo concertato y sus derivaciones en la msica instrumental

Estilo Concertado o concertato: dentro de la msica barroca concertato apela a un
conjunto de procedimientos mediante los cuales varios grupos vocales y/o instrumentales se
relacionan dentro de una obra por medio de un principio contrastante.
Originalmente desarrollado en Venecia a fines del siglo XVI por Willaert, Zarlino y los
Gabrielli, concerto significaba originalmente msica vocal sacra a varios coros y grupos
instrumentales heterogneos. Concertare (del latin) quera decir actuar conjuntamente, pero
tambin mantener una contienda, discutir entre s. Por tanto concerto rene dos cuerpos
sonoros de distintos tipos: coro y solistas, coro y coro, solista y solista, solista y conjunto
instrumental. Ya hacia 1600, se estructurarn estos cuerpos contrastantes sobre un bajo
continuo.
En base al programa esttico del barroco, expresado por la teora de los afectos, es
conveniente tener en cuenta que el contraste no proviene de elementos motvico temticos
contrapuestos (hecho que en la poca sera ledo como contradiccin), sino del uso
contrastante del timbre, la intensidad y la densidad instrumental aplicado a grupos
diferenciados que comparten un material temtico. Nuevamente aqu, si bien el procedimiento
concertante surge antes de 1600, por analoga con la pintura barroca se ha caracterizado a
este rasgo estilstico como equivalente musical del claroscuro. Si bien estas comparaciones
son siempre riesgosas, el estilo resultante del barroco veneciano ha sido catalogado muchas
veces de barroco colosal, en alusin al monumentalismo y grandilocuencia que caracterizan
a todo el arte barroco.
En Venecia el estilo se aplic a las composiciones principales que formaban parte de la
liturgia, particularmente los motetes. Esto responde a que la arquitectura de la iglesia de San
Marcos de Venecia parece haber inspirado la disposicin de diferentes grupos vocales e
instrumentales en los numerosos nichos del edificio, generando una concepcin espacial de la
msica y favoreciendo la idea del contraste o contienda. Por eso se habla muchas veces de
una concepcin arquitectnica en la agrupacin y disposicin formal de los cuerpos sonoros.
Si bien esta fase de experimentacin con el espacio dentro de la msica litrgica se
circunscribe solamente a los msicos venecianos que compusieron en el paso del siglo XVI al

XVII, la idea del concertato fue rpidamente difundida y adoptada en toda la produccin
musical barroca. Tanto las peras de Monteverdi como las sinfonas sacras protestantes de
Schtz, se compusieron bajo el principio del contraste originado en Venecia.
Formas Instrumentales originadas en el barroco temprano: el perodo barroco es el
primero en el cual se estandarizan, con caractersticas fuertemente definidas, dos gneros
contrapuestos: la msica vocal y la msica instrumental.
A principios del barroco, la msica instrumental deriv de dos situaciones divergentes: la
msica vocal, principalmente litrgica; y la msica de danza, exclusivamente profana.
Dentro del primer grupo encontramos la msica que cumpla algn tipo de papel en la
liturgia, y que se puede dividir en dos grupos:

La que emula a la msica vocal (pretende ser el traslado de una obra a capella a
un instrumento). Las ms importantes son el ricercare y la canzona. En ambos
casos se trata de msica polifnica estructurada por el principio de la imitacin,
siendo el primero una suerte de motete instrumental, mientras que la segunda
debe su origen a la chanson polifnica francesa. Este carcter imitativo no solo es
el antecedente ms claro de la fuga, muy difundida en el barroco tardo, sino que
constituye la principal caracterstica por la que la sonata da chiesa o de iglesia
recibir su denominacin.
La que serva como interludio de las secciones vocales: tocata, fantasa,
preludio, capricho, intonazione: todos estos trminos aluden a distintos tipos de
msica instrumental con origen en el perodo Barroco, que tienen en comn su
carcter cuasi improvisatorio, combinando pasajes homofnicos constituidos por
acordes y recorridos de carcter virtuoso de pasajes escalsticos. Podan tocase
con diferentes funciones: como introduccin a una obra vocal; para dar la nota al
coro; o como obra instrumental relativamente independiente dentro de un
contexto ms amplio fundamentalmente vocal (celebraciones especiales,
coronaciones, misas de matrimonios de la nobleza).

A lo largo del barroco es importante apreciar como se constituyen pares de ambos tipos de
obras, siendo el caso ms representativo el agrupar un preludio o tocata con una fuga, siendo
nuevamente J. S. Bach quien condense esta prctica en muchas de sus obras. As mismo en
la sonata da chiesa, la macroforma alterna movimientos imitativos con otros principalmente
homofnicos.
En el segundo grupo son principalmente importantes las formas que constituirn a lo largo
del periodo el esquema de la suite. Son danzas que si bien tienen un origen popular que se
remonta al renacimiento, ya en los comienzos del barroco se ven estilizadas al pasar a formar
parte del repertorio cortesano. Es as que en Francia se incorporan al Ballet de la corte.
Originalmente se agrupaban en pares, a partir de una lgica de alternancia de tempi (rpido
lento) y pies (binarios y ternarios). Primero las suyettes de bransles y luego los pares
pavane / galliard o pasamezzo / saltarello (en Italia) constituyen los primeros casos.
La caracterstica definitiva de la suite barroca lo constituir la alternancia de varios
movimientos que comparten en general la tonalidad y el material temtico, pero se diferencian
en cuanto al comps, la divisin y el tempo o carcter. De hecho resulta similar a una serie de
variaciones sobre un mismo material, pero es importante recordar que en el la suite ninguno
de los movimientos es el tema original. En lneas generales es preponderante la utilizacin de

una textura homofnica, con una lnea meldica principal y bajo continuo. Es muy excepcional
el uso de procedimientos contrapuntsticos.
En la Francia del siglo XVII suite era un trmino que se utilizaba para nombrar un conjunto
ms o menos heterogneo de msica instrumental proveniente de otras obras (peras y
ballets). Pero hacia fines del siglo XVII, la suite haba asumido en Alemania un orden estndar
de cuatro danzas: allemande, courante, sarabande y gigue. A estas poda agregrseles un
movimiento de introduccin (Obertura o Preludio, en este caso si frecuentemente
contrapuntstico) o bien una o ms danzas (minuett, bourre, gavotte) antes de la gigue.
Es interesante observar que la denominacin de las danzas es francesa, y responde a reunir
caractersticas supuestamente identitarias de algunos pases de Europa: la allemande de
origen alemn, la sarabande de origen espaol, la gigue de origen ingls, siendo las dems
francesas. Tal vez se pueda leer en esta caracterizacin el espritu universalista de las cortes
absolutistas, y el primer impacto de ndole nacionalista de los tempranos estados europeos.
La estructura de la suite impacta en el barroco en buena parte de la msica instrumental. Tal
es as que otras denominaciones como partita, ordre o sonata da camera, comparten con la
suite la misma estructura y denominacin de sus movimientos. Incluso los primeros conciertos
barrocos tomaban la estructura de la suite, cuando no lo hacan de la sonata da chiesa.
La msica instrumental a partir del barroco medio: si bien, como se dijo ms arriba, el
barroco es un momento histrico en el cual se define el gnero instrumental, y se valida como
independiente, no conseguir generar estructuras formales que sean absolutamente
autnomas o puras. Por esta razn toda la msica del barroco busca permanentemente, y a
veces como excusa, afirmar su estructura a partir de su origen vocal o danzable, aun cuando
dichas funciones especficas haban sido abandonadas. Es posible rastrear entonces, al
interior de cada una de las manifestaciones de la msica instrumental barroca, una
justificacin que proviene en ltima instancia de alguna de estas dos fuentes. Las tres grandes
formas instrumentales del barroco, la sonata, el concierto y la fuga, pueden ser entendidas
entonces como derivaciones o desarrollos de las que hemos mencionado anteriormente.
Sonata: Durante las primeras dcadas del siglo XVII, este trmino (como su palabra paralela,
sinfona) indicaba principalmente preludios o interludios instrumentales en obras
predominantemente vocales; despus de 1630, las palabras sonata y sinfona se utilizaron
con creciente frecuencia para designar composiciones instrumentales autnomas. De hecho
sonata es el antnimo de cantata, y justamente se estandariza en el barroco como la
contraparte o traduccin instrumental de la cantata da camera. Es importante diferenciar la
sonata barroca de la sonata perteneciente a perodos posteriores de la historia de la msica.
Sobre todo recordemos que la sonata en el barroco nunca se constituye en un estereotipo
formal, como s lo har a partir de la forma sonata del clasicismo.
En su sentido ms general, la sonata instrumental independiente del perodo barroco es una
composicin para un pequeo grupo de instrumentos (de uno a cuatro) ms un bajo continuo,
y que consta de varias secciones o movimientos de tempi y texturas contrastantes. Los tipos o
clases principales de sonatas comienzan a distinguirse con claridad ms o menos a partir de
1660: la sonata da chiesa (sonata de iglesia) cuyos movimientos estn signados por el
carcter o el tempo (Allegro, Adagio, etc). Los movimientos lentos en general presentan una
textura bipolar u homofona y se alternan con movimientos rpidos generalmente fugados.
Esta estructura recoge el emparentamiento propio a las formas instrumentales de origen sacro
del primer barroco (ver ms arriba formas Instrumentales originadas en el barroco

temprano). La sonata da camera (sonata de cmara) es un conjunto de danzas estilizadas,

que reproducen la estructura de la suite (ver ms arriba suite). Las sonatas de Corelli, de
ambos tipos, son un buen ejemplo de sonatas barrocas.
Es materia de discusin el origen de esta terminologa. Algunos autores e intrpretes
sostienen que se debe al lugar en el cual eran ejecutadas (y por ello realizan el continuo con
rgano o clave depende del tipo de sonata del que se trate), mientras que muchos otros
prefieren encontrar una explicacin en las formas instrumentales de las que se nutre cada una
(composiciones relacionadas a la msica vocal sacra, o msica vinculada a la danza
cortesana).
En cuanto a la tipificacin en funcin de la cantidad de partes, las ms importantes son la
sonata a solo y la sonata a trio. Tengamos en cuenta que siempre van acompaadas por un
bajo continuo, y este es ejecutado por dos instrumentos. Por esta razn la sonata a solo la
tocan tres msicos (el solista y los dos del continuo), mientras que para la sonata a trio hacen
falta cuatro msicos (dos solistas y dos para el continuo).
Concierto: Aparece durante las dos ltimas dcadas del siglo XVII como un tipo de
composicin instrumental. Este es una sntesis, en msica puramente instrumental, de cuatro
prcticas barrocas fundamentales: el principio del concertato; la textura bipolar; una
organizacin musical basada en el sistema tonal mayor menor; y la construccin de una
obra extensa a partir de movimientos separados autnomos.
Alrededor de 1700 se pueden diferenciar tres tipos de concierto: el concerto orquestal, una
obra orquestal de varios movimientos, en un estilo que subraya la parte de primer violn y el
bajo. En cambio, tanto el concerto solstico como el concerto grosso contrastan
sistemticamente grupos instrumentales de diferente proporcin. En el primer caso se trata de
oponer un solista a la orquesta (denominada tutti o ripieno). El concerto grosso opone un
grupo de solistas a la orquesta. Estos ltimos dos tipos de concierto derivan de la sonata
barroca, siendo el primero el equivalente orquestal de la sonata a solo y el segundo de la
sonata a trio. De hecho Corelli, al componer su coleccin de conciertos, estructur a la mitad
de ellos de acuerdo a las caractersticas formales de la sonata da chiesa, mientras el resto
posea un esquema de suite propio a la sonata da camera.
Del mismo modo que la sonata, el concierto barroco no constituye una tipologa formal,
variando la cantidad de movimientos y la lgica a partir de la cual estos se suceden.
Fuga: (literalmente huida) Fue inicialmente una mera denominacin del estilo cannico de
escritura, que se remonta a la caccia (caza) medieval. La fuga apunta a la igualdad en
importancia de las voces y es uno de los mejores ejemplos de la supervivencia del
contrapunto en el barroco. En general esta se limita a un tema (soggetto), por lo que se la
denomina monotemtica (hecho intimamente relacionado a la unidad de los afectos). Las
fugas dobles, triples y cudruples dos, tres, cuatro temas- son bastante raras, aunque no
inexistentes.
Dentro de la fuga, y fundamentalmente en las escritas por J. S. Bach, la estructura responde
a la organizacin del plan tonal. Como momentos diferenciados una fuga tpica suele estar
conformada por las entradas imitativas del sujeto en las distintas voces, para luego pasar a un
episodio, estructurado a partir de una progresin armnica y una secuencia meldica, de
funcin modulante. Si la obra esta en modo mayor, la modulacin del episodio suele
establecer a la dominante como nueva tonalidad. Si est en modo menor, se afirma la relativa
mayor. En esta nueva tonalidad se vuelve a exponer el sujeto mediante la entrada fugada de
las voces, cambiando generalmente el orden de aparicin de las mismas. Para volver a la
tonalidad principal se atraviesan alternativamente episodios y exposiciones del sujeto,

recorriendo tonalidades vecinas (subdominante, relativa menor, etc.). Como resabio de las
formas del barroco temprano, las fugas generalmente estn precedidas por un preludio o una
tocata de carcter virtuosstico.

Bibliografa
Para profundizar en estos contenidos se puede consultar el siguiente material bibliogrfico:
-

GROUT, D. J. (1995). Historia de la msica occidental. Vol. 1.Madrid: Alianza.

KHN, C. (1992). Tratado de la forma musical. Barcelona: Labor.
RAYNOR, H. (1986). Una historia social de la msica. Madrid: Siglo XXI.
BUKOFZER, M. (1986). La msica en la poca barroca. Madrid: Alianza.

10