Lifer, Sergio (1952), El ballet nuevo del siglo veinte. En: La danza, Suenos Aires: Siglo Veinte, Cap. Il, pp. 155-237. Lifar, Sergio (1952), Coreologia y folklore. En : La danza, Buenos Aires: Siglo Veinte, Cap. IV, pp. 238-250. Lifar, Sergio (1952), Carta inédita de Adam a Saint-Georges. En : La danza, Buenos Aires: Siglo Veinte, Cap. V, pp. 251-254. UI EL BALLET NUEVO DEL SIGLO VEINTE A comienzos del siglo veinte, el ballet espers 1a legada dh hemnbrs ¢ Mleas nowron ¥ tulesper no se vane, Pct en cfecto, a principios de la centuria un hombre de ideas nuevas es nombrado director de los Teatros Imperiales, el principe Volkonski, al propio tiempo que es agregado a la diceelin Sergio de Diaghilew, como delegado de misiones cextraordinarios. Sergio de Diaghilew, fandador del Mir I= Lasstea, diatio atistico que haria época, ast en Ia pine tuna como en el arte ruso en genera, cra un hombee de es: morada cultura y que representabs, podria decirse, un verda- ero simbolo del siglo veinte. La primera obra de Diaghilev, cen su calidad de delegado de misiones exttaoedinacas, Fut Ia publicacién de un Annario de los Teatros Inpericles del a0 1899-1900; anuario que por su contenido sobrepasa am- pliamente Jo que anuncia su titulo, pues representa uin su nario de las realizaciones de toda Ia segunda mitad del siglo diecinueve, Tal renovaciin en la diceceién de los Teatros Imperiales tuvo por resultado que los jévenes pintores, pee tenecientes a las nuevas escuclas, fuesen llamados 2 colabo- rat, siendo asi como Alejandro Benoit se encargé de la eje- ‘eucién de los bocetos de “Sylvia, 1° amu del ante 155s ER GIO LiF AR Pero Io que ciertamente seviala el renacinienio univer sal del ballet es wn estado nuevo de espiritu, particularmente Iavorable sl culty progreso do las ares. Ya hacia fines del siglo pasado cra visible este estado de espiitu en algunos ele- gides, pero surge torcencial cebrando pronta generalizacién i comeneo del sigho veime, Nadie busaba, dame lat gunda mitad del siglo diceinueve, Ia pura belleza, ni el ate clevedo, desinteresado ~y en pacticular el de la. danza, el mis desinteresado de todos— por el arte mismo, Al comienzo del siglo veinte, en cambio, la belleza absoluta, pura, fenéme no anténome y colmado te un sentido religioso —sentido esisticorcligioso, evidentemente— se eonvierte en una nece- sidadl ton urgente como la det pan. ¢En época tan_profunda- mente meet no debia renaéer fatalmente cl arte aldo de la dana? Diaghilew y sus comparicros de armas sofiaban con un renocimienio de las excenss imperial, No podicrn realizar su sucho y hasta debieron suspender las funciones, pero, en 1909, Diaghilew organiza In primera temporada de os Ba- Tees Rusos en el exteanjero y conguista el mundo. Sin embargo, debemos considerar los acontecinventes que se habfan producido entre los afios de 1900 y 1909, pues, aunque ajenos a la danza académiea y aun a la danza'en ge- neral,ejercicron sobre ésta una gran influen Primeramente es menester trata sobre las “danzas del por- venit” de la bailarina americana Isadora Duncan; danzas del porvenie que muy pronto debian convontirse en danzas del pasado, ya que el “duncanismo", después de haber gozado de alguna fama, debia pasar junto con otras tantas “mods” tk: pricpioe de spl. Hao un tiempo, ex secs, cn que Je Dunean y su escuela aleanaaron verdadero tr crey6 asistr a una renovacién, al renacimiento de una’ mage nifica era de Ja danza; deshatatando con fmpetu irresistible todas Tas teadiciones, el ballet parecia haberse depurado de todo To convencional y, por lo tanto, también de ths “anor- rales” posiciones de Ia escuela académica 156 es D i. A Isadora Duncan sofiaba con la posibilidad de descubrir, sobre cl omamento de Tos vasos griegos, la plastica y la di- nimica de la Grecia antigua. Aficionada esclarecida, habia visitado todos los museos y estudiado en los vasos y esculturas Ja danza griega y sus movimientos, pero, desgraciadamente, tanto los vaeos, como las esculturas, slo le dejaban ver poses, separados e inméviles momentos, y nada le permitia develar sx secreto dinamismo, es decir, In danza en el verdadero sen- tido de su definicién. Algunos afios mSs tarde Fokin come- fa el mismo ertor. Isadora Duncan era una simple afi cionada en el arte de Ia danza; jamas habia seguido las en- sefianzas de ninguna escuela acadéimiea; su danza encecfa de base y sus movimiontos eran de una pobreza y monotonfa desespecaney, hasta el punto de que el elle aang, sum el ue yrefomade, no le debe nada o cra, Ted Duncan ereia crear la danza del porvenit, pero, y muy fer Tamente,epabe lejos de ello. Clos I Base oe, Andeés Levinson que, no por ser extremadamente severa es menos justa, y que podria aplicarse también a otros “renovadores de Ia danza”: “No es raro que sus gestos recuerden los mo- vimientos y a danza instintiva del dicector de orquesea ante suateil”. En condlusién, Isadora Duncan no fué més allé de la carrera, del doblar las rodillasy del echar hacia ats Ia cabeza. Las “rodillas dobladas” y Ta “cabeza volada”, consttayen el alfa y el omega de Ia “danza del porvenic’. Ella misma es- cribla en un articulo intivulado Terpsicore: "Con exeepeién de algunas figuras grotescas o de algunos vasos de mala 6poca (sie), no he encontrado un solo pie levantado en Vnea perpendicular al cuerpo. Tal movimiento es desconocido aun cn los vasor en que las Figuras representan el delitio biquico, Yy €s porque expresa una “detencién"; siéntese que no puede continuar y que debe caer sobre sf mismo. Por el contraio, saltando con las rodillas dabladas,siéntese que el movimiento continita y que en ese movimiento alienta un clemento etee- no, el cual sigue Ia condicién ondulante de les grandes lr ‘7Sh Fe } hit @ ® reas de la naturaleza, en que baso todos los movimientos de Ja danza. Esto no es més quo un ejemplo, pero ol mismo ptineipio se encuentra en mil figuras. Las figuras de feecuen- te repeticién en Ja danza béquica muestran la cabeza levan- tada, movimiento que hace sentir ripidamente en todo cl ccucrpo un temblor biquico. La motivacién secreta de ese mo- vimiento esté ex toda la naturaleza. Los animales, en un movimiento béquico, levantan la cabeza; los clefantes, por Ja noche, en los paises tropicales, levantan Ja cabeza; los pe- ros que Tadran a Ta luna, los leones, los tigres. Es el movi- riento universal dionisfao. Las olas del océano, en las tem- pestades, ofzecen igualmente estas Vineas; los érboles, en las formentas. La gran falta de Ja danza moderna es Ia de “in- ventar” (jes decir, erear! — S. L.) euando deberia limitaese a “descubsit” En su desco de descubrir a los antiguos y devolver a la danza su esencia primera, Ia Duncan desembarazé el cuerpo de sus vestidos y-bailé descalza. Digamos que con ello fué fctima una vez mis de su aficién. Los bailacines y bailarinas ‘riegos bailaban ealzados y aun ciestos bailes no podian ¢je- cutarse de otra manera; por Jo dems, los mismos plicgues del vestido formaban parte del dibujo plistco. Aunque de ain- guna manera quieto dac a entender que no se debs liberac el cuerpo humano en Ia danza; lejos de mi la intencién de aten- tar contra la belleza y castidad de la desnudez. Fokin, aunque evidentemente influide par Isadora Duncan, supo evitae éte Y otros exzores Pezo la danas, 0 mejoc, Ja pléstica antigua, no debfa ser ids que un punto de parti e Isadora Duncan defini su ob- jetivo diciendo que Ja nueva danza debfa ser “una plegacia {y sus movimientos dicigic sus ondas hacin el cielo comunican- do con el ritmo eterno del universo”. Mas, a esta definicién se Te pueden reprochar dos cosas: por un lado, carece de ar plitud, es unilateral, y por otro, no es exacta. La danza de Isadora Duncan era sobre todo una ingenua ilustracién de Ta 1miisica, Io cual a un tiempo le daba su fuerza y su debilidad. 158 of A D A N z A Pudo subyugar al espectador por Ja extraordinaria flexi dad de su cverpo, por la dulzua Tien de sus bazosy, mds {que nada, por un impresionismo perfectamente aeorde con cl acompariamiento rousical. La raaén de ser de sus ilustrciones musicales es quiz tung de los puntos més débiles de la argumentacién de Isado- 1a Duncan en favor de “Ja danza del porvenit”. En un articu- To que escribe, intitulado Lo que deberia ser ta danza, se cextravia irremediablemente descle que Hega a tratar fa “dan- za natural” y Ja misica de siglo diecinueve, Ja eual no seria menos “natural” si se le aplica Iégicamente el principio de Isadora Duncan de que el hombre no debia “inventar” sino “escubrit”, “La msica griega se ha perdido —escribe— y ‘ast el texto poético de los cotos no es més que un libreto al cual falta la armonia; y en nuestros dias no existe mis para la danza; se quieee privar a la danza de la bella sm [pues se juzga que es indigna de ela”. “Unicamente los genios han comprendido, pues, hasta el presente, el ritmo; y éta es ln razén de que yo haya podido sacar danzas de sus obras; éta sla razén de que haya baila- do segiin los ritmos de Bach, de Glick, de Beethoven, de Chopin, dle Schubert y de Wagner. Porque éstos son casi los finicos que han comprendido y seguido el ritmo del ener- po humeno.” “Wagner Cpor excelencia, el misico con menos eondicio- nes de danza — $.L.) es el hombre que est més cerea de lo que debe ser el miisico de Ia danza, pero en él Ia misica Jo absorbe todo.” “Ciertamente, es un crimen artistico bailar tales misicas, lo he hecho por necesidad, porque esta mtisica despierta A via: He tail “eqn” sta misica, impulsada por ella ‘como una hoja en el viento.” “Después de muchos afios de estudio he legado a esta conclusién: que el ritmo natural del cuerpo huumano y el ritmo de la misica contempordnea se hallan en complet des 159Bn € t 6 for A ® acuerdo, pues el gesto més simple no encuentra en sus notas una sola linea a Ia cual pueda adscribirse.” Isadora Duncan supo hipnotizar a su piblico después de haber sido hipnotizada ella misina, y hacer creer que baila- ba una improvisacién libre de Beethoven, de Chopin, de ‘Chaikowsky, de Schubert, de Mozart, de Gluck, de Grieg, ctc. ... El espectadar escuchaba una bella misica (Isadora Duncan tenfa un gusto superior), y Ia vivla con su intérpre- te, subyugado por el canto lirico de su cuerpo; vela cosas que, mn ies, ae ees, y creia percibir ieee de In sica en los movimientos y los gestos de la “bailarina”, movi- mientos plisticos pobres y mondtonos, pero penetrados por tuna intima emocin lirea y por un impresionismo personal Ai os ojos del espectador, Ta improvisacién de la danza de Tsodora Duncan se convertfa en una danza verdader, sin baile en punta y sin virtuosismo académico, asf como en una ilustracién hasta entonces desconocida de la misica clisica. Isadora Duncan Jo transportaba por su talento, por Ia mitsica de su cuerpo —lo mismo sucedié, consecuentemente, en el caso de Ana Pavk por st fe sincera. Sus pilidos imi- tadores Ciy sabe Dios eusintos huibo al comienzo de nuestro siglo!) tuvieron pronto oportunidad de comprobar que fuera de la Fascinacién personal de Isadora Duncan no existia aque- la pretendida “liberacién” de Ja danza. ‘No hubo, pues, era nueva. Sin embargo, Isadora Duncan abla promuncido une palab props, pero on el tempo Ja palabra perdié su sentido patético, segin fuese repetida por tal o cual reformador de la danza. Isadora Dunean ata- ccaba la infalibilidad y rigidez.canénica de la danza académica pero, equé es ello para los verdaderos adeptos de un arte que jams ha predicado la inmovildad?) y no hacfa ms que ve- petir lo que ya todos sentian: una inguietud de renovacién, de rejuvenecimiento de la danza de escuela. La Duncan quiso, 17a” defender la legitima existencia de una “danza de cémara", del mismo modo que existia una miisica de cé- mara, y esta ensefianza, Ia mis feliz quizé de las que a ella 160 L A D A N % A se Je deben, casi no ha sido seguida por las goneraciones pos- teriores, excesivamento apasionadas por el lujo de la pintura y la decoracién, que permiten hacer de un bullet el més bello de todos los especticulos. La mayor influencia de Isadora Duncan se sefiala en las realizaciones del coreautor y del miisico, La “danza” de la Duncan fué el factor principal que hizo proclamar a mues- tros coreautores de principios del siglo que era posible bailar 1a tao, divs herje y elit como Ia que mis. En oto tiempo el miisico debia elegit proviamente paca su misica un dizefio de danza, 0 adaptarse a las leyes y especiales exigen- cias del ritmo de la danza, pero en adelante pudo escribir un ballee sin pensar para nada en la danza Junto con el de Isadora Duncan, otco nombre se hacia ciélebre en el mundo entero, el de Jacques Daleroze. Jacques Daleroze, compositor modesto, pero gran pedagogo —cftanse casos de’slumnos que entraban en su escuela privados por completo de ofdo y que al salir de ella posefan un ofdo exqui sito~ fué el inventor de la “gimmasia ritmica’, traduceién rmecénica del ritmo de In misica por medio del cuerpo hu mano. Imposible es apreciar como corresponde esta ensefian- 2a de Jacques Daleroze desde el punto de vista de la educa- cidn musical y rltmica. La gimnasi rftmica que, haciendo sentic y bailar el ritmo, logra meditlo con el cuerpo entero hhasta en sus infimas fraccioncs, constituye un sistema abso- Tutamente dnico para desarzollar en el alummno el sentido del tito. Dalzors io primeraments sus aiiones en un m0- desto escenario de Ginebra, pero, més tarde, ls inmensas ma- nifestaciones de Hellerau hicieron que en todo el mundo se Ihablara de ellas. El creador de la gimnasia ritmica recibfa una consagracién definitiva y se le cantaban odes y ditirambos Hecho muy comprensible, pues sus audiciones en Ginebra y Hellerau, no eran sélo convincentes Cera suficiente asst una sola vez paca convertirse en un permanente adepto del siste~ rma de Jacques Dalereze) sino también bella. Los coros de las ruchachas vistiendo trajs atléticos; el de lor muchachos que, 161Ss ER GusIO LdtF AR marcando Jas medidas, ejecutaban Ciqué excelente escucla para un director de orquestal) con sus euerpos hermosos y jovenes las més complejas obras musicales, hasta logear ta- ‘ducic todas sus pausas, sus sincopas, sus blaneas, sus negras, sus corcheas, sus semicorcheas, constitufa un bello especticulo que no podia dejar al espectador indiferente. Pero todo lo ve es bello no es necesariamente artistico, Jo cual, cuan- lo algo cs hermoso o interesante, se olvida Freeuentemente y, sin mis, sc lo considera como pertencciente a la esfera del arte, Mas, siendo el arte una creacién, no se puede calificar con tal nombre a una gimnasia ritmica y mecanica, idcologi camente ajona a la danza, de Ja cual se ha mantenido siempre artada, Scgin Daleraze cada signo musical tiene win gesto rrespondliente, y ese gesto corresponde siempre, exclusiva- mente, 2 una equivalencia absoluamente mcednicn, pues en 41 no puede haber ni ereacién, ni danza —expresin estética de danza ni emoci6n, y nada puede tener de comin, por lo tanto, con el arte mismo de la danza. Puede asistirse con acer, con proveche, si se es un pedagogo de la musica, a act dos‘ oiler @e Jacques Daler, pero la tercera resularé faigosa: siempre el mismo mecanismo, siempre los ‘mismos gestos. Les principios de Daleroze han pasado, cierto cs, no solamente a la vida misma modificndes, sino también al ballet y a la danza académica. Es posible ver su influencia a través del rico eclecticismo de los coreautores de los ballets rusos —Massine, Nijinska y Balanchine asf como en los es fuerzos, a menudo fos y escolstios, de los Ballets Joos. Curioso es observar que el mismo Jacques Daleroze no haya vinculado nunca su giznasia ritmica con el arte de Ja danza. Los pirrafos siguientes de una carta por él dirigida a Andrés Levinson, y publicada por éste en su libro La danza de hoy, dan fe de lo dicho: “El hecho de que no conozca a Ja seftorita Edith de Bonsdorff, que, segiin decfs, desea re- cibic mis ensefianzas, no tiene gran importancia, cierto es que no la conozco, pero aprovecharé este incidente para insistic sobre el punto de que no autorizo a ningdn bailacin, instru 102 L A D A N Zz A mentista 0 cantante, a presentarse en piiblico Hamindose tlarmno tc, exo oc Ie sencilla nan de que fa enadhanen de Ia ritmica no es més que wna preparaciin pars estucios artstices especializados, y s6lo en algunos cases, cya expo- sicién no haré ahora, puede consttuie por si propio un acc”. ‘Unicemente los cultores del ritmo pueden lamarse mis slumnos, y cuando, después de muchos afios de serios est- dios, obtienen el diploma habilitante para ensefae mi mésodo, cs devi, Ia proparacién de sus alumnos paea los estadios ar- tstces, desttelando en clloe ch sentido inepal de ln mi sica, ofdo, sentimiento tonal, sentimiento métrco ¢ instinto ritmico. La educacién de estos dos tltimos sentidos se logra mediante una serie de ejercicios, cuyo objetivo consiste en desenvolver y armonizar las funciones motrices y ordenar los rmovimientes corporales en el tiempo y el espacio. A este res- ‘pecto es que la prictica de Je ritmica me parece indispensable para todo bailarin, en cuanto cubre una laguna de a ensefian- 2a corcogrifica tradicional. Pero Ja danza no es mis que una de las numerosas.especializaciones de mi método, pcs Ta rfumica es base de todas las artes". Dudo ante lx mencién de un tercer acontecimien'o, de gran importaneia en la vida del arte ruso: Ja fundaciin del Teatro de Arte en Mosed. Y dudo porque respecto a él pue- den presentarse dos puntos de vista divergentes. Se trata de saber si fué el Teatro de Arte de Mosed el que por sus prin- cipios, tendencias y métodos influyé en las otras artes, y, en pavticulsr, en todas Tas teatales, o si el mismo no represent6 inde que la expresién perfeeta de Jas tendenetas imperativas de su época. Estas tendencias coexistian paralelamente con un culto de la belleza pura, del arte por el arte, y se expresaban por tn santo horror de’ todo lo convencional. El Teatro de Arte de Moset buscabs, sobre todo en los pequesios detalles, Ja realidad, lo verdadero; y tal realism, junto con una severa uunidad de estilo y con Ia biisqueda de la creacién de una at- méefers, debia transformar un especticulo escénico en un fragmento atrancado de Ia vida, CAdvirtamos que el repertorio 163Ss —E R GIO LirFaAaR de Chejov desempefié en estas bisquedas un papel impor- tante.) Los artistas deblan obedecer de la manera mis ti- gure Ja voli férea de un decor, atitco ernie tente; la escena se dividia en pequetios cuadtos, de los cuales cada personaje no podia salir, teniendo estrictamente limita- da una superficie; fuese en la primera o vigésima funcién, las piezas del repertotio se representaban siempre exactamente de Ja misma manera; el artista debfa renunciar a su personalidad yia en nombre de Ia voluntad del director artistico y de la realidad artistica del conjunto. Pero no es en calidad de critico como deseo hablar del Teatro de Arte de Moses, que eso me Tewari demasiado lejos, sine como un cronista inquicto por comprobar Ia existencia de un fenémeno rellejado en la vida del ballet y que le impulsé a buscar la verdad en Ja teaduccién del tema del drama, a veces en desmedro de la propia verdad de la danza, Si he vacilado ante la mencién del Teatro de Arte de ‘Mose, acontecimiento que tanto influjo tuvo sabre el ballet académico, es, sin duda alguna, porque cito también otros factores poderosos, propios de nuesteo siglo, como los deportes, los especticulos de variedades, de cuyo auge ya algunos se la- mentaban a fines del siglo diecinueve. Después, mucho més tarde, ya que hablo todavia de los acontecimienios anteriores a la primera temporada de los Ballets Rusos de Diaghilew en Europa, en 1909, el jazz, las danzas negras, cl exotismo bajo todos sus aspectos y, sobre todo, el maguinismo, tan propio de muestra époce. La influencia de todos ests factores es ab- solutamente inevitable, y la danza faltaria a su exencial con- dicién si dejara de expresar el estilo de su tiempo. Verdad cs que algunas influencias hubicran podido ser nocivas, pues acometfan a veces contra la naturaleza misma del ballet, es de contra la danza. Volvamos a la danza académica. Esta se renové considera- Hlemente bajo la influencia de los acontecimientes y de los diversos Factores que hemos ctado; sunque suele asimilar, es verdad, ciertas novedades que Je son extrafias por csencia, 164 di A D a oN a kh sin modificarlas a veces 0 siguiendo el estilo ajeno al suyo propio, académico. Pero una cosa es indudable; que continda siendo’académica, ¢s decir, continga ligada a las trediciones. Evidentemente, el ballet académico cuenta algunos pecados se le puede reprochar el haberse alejado a veces de su ver- dadera esencia primordial, la danza— pero nadie podré ne- {gar su progreso, a menos de dar una prucba de falta de con- Ciencia, asi como de imparcialidad. seg ines Jnmeradr on le efera de ln daca aadémic iué Fokin; por més que dejera ofr su grito de protesta contra al canon “cisco” ne de por ello de basar au creciin toda cn Ia escuela académica, por él reformada, Fué eso escuela académica la que le pecmitié sortear muchos escellos y conti tag, en concusién, en el feceno dela dana. Pll 2 come preniler que Petipa, en sus Memoris, haya tratado con dix tea 2 Fen, po mejor ain se compen que Tekin por més protestas que lanzara, haya vuelto, finalmente, al Teadetnicdano mis ctodoxe, Su ver dels danza plow sianas del "Principe Igoe” constituyé una sevelacién. ‘Tiempo hhacia que el ballet no era un espectéculo tan ico de color, de emocién y dinamismo, animado por el verdadero fuego de Ia danza “de cardctee” y con tan acabada unidad de estilo etnogriico, oriental, como en el caso presente Una de lis condiciones més puras de Fokin consiste en sec un estlizador de primer orden sus mejores Jogcos han sido siempre los ballets estilizados. Ballets de estilo oriental, como las “Danzas polovisianas” y."Scheherazada"; de estilo fmtiguo, como "Dahis y Coe"; d¢ estilo popular rsa, come "Petruchka”; de estilo romdntico, como “Carnaval” y “El es- pectro de Ia rosa”. La estlizacién es el aspecto més fuerte y convincente, quiz4, del gran talento de Fokin. Quersia decir rds ain, pero, desgraciadamente, se le puede reprochar el hhaber cometido a menudo repeticiones y el haber utilizado ‘excesivamente sus propias ereaciones. Me permitiré una breve digresién sobee el “estilo”, tanto sms oportuna deste que los eérminos “estilo” y “estlizacién" 165So: f 1 fo hw se han convertido en téxminos preferidos del siglo veinte. Se han cantado infundados ditirambos en honor de Fokin por su resuereccién verdadera de la antigiiedad (del mismo modo que en honor de Benois y Bakts por sus verdaderas “estili- zaciones"). Cada época cree ser Ja nica en comptender cl verdadeto estado de espirit de los siglos pasados y repro- cha a las anteriores el haber interpretado. eronesrvente, cuando no el haberlo deformado, Al comienzo del siglo die- cinueve los “rominticos” reprochaban a los “clisicos” del die cisiete el no haber comprendido nada de la antigiiedad Caun- due la hubiesen extdiado a Tondo y comprendido mejor qui 74 de lo que pudiéramos suponcr); justo reflujo de Ins cos, cl principio del veinte proclama, a su vee, ser el snico cono: cedor de Jos antiguos griegos, igualmente mal comprendidos por el diecisiete y el diecinueve. Ciertamente nuestto coroci- mento de la antigiedad se hace cada ver mis profndo, pero centre conocer y sentir media un abismo, y tiempo seria ya de conlesar que ninguna estilizacién puede ser la resurréceidn de una época pasada. Cada siglo ve, en efecto, de diferente ‘manera a los misimos sexes y los mismos fendmenos, y nosotros tenemos ante los ojos, mal que nos pese, un par de cristales propios de nuestro tiempo y que no nos podemos quitar, so pena de quedar a oscuras. Un artista debe estimarse feliz si logra reerear una época subjetivamente, tal como la ven sus contemporincos, pero no puede aspitar a ir je Quien sae. Muy probablemente “La hij del », que hoy nos hace sonceir con sus ingenvidades, de coalderda, cla we sonibif, ce una sen del Egipto tan verdadera como la que por tal debe- mos a Fokin en su “Cleopatra”, De todas mancras, es ya enorme que la estilizacién de Fokin nos parezca exaca, Es necesario reconocer, sin embargo, que la mis bella estilizaciin no es nunca una obra de arte origina, sino una specie de imitacién. Consiste en tomar y repetir cosas an- liguas, vistas ya, puede ser inspirada, pero no crea munca Formas nuevas. Puede, a primera vista, seducir, cuando la 166 i A D A N Z A stilizacién presenta alguna novedad, inspirar una seen por el exotismo, pero constituyc, ‘su misma naturaleza, un Totoro a les formas muertse Cada époen leva una percep cién propia del arte, sometida a encuadramientos particula- res. No podemos —y no debemos— remontar el curso del tiempo, vano es querer resucitar la percepeién original, la idea primitiva, contemporinea de la creacién de Ia forma, asi como de las vivas asociaciones a que podia dar origen, pues hhan muerto con la forma, cediendo el lugar a muevas imi- ‘genes. En sus ballets roménticos y estilizados, Fokin libré al oxganismo del ballet de una esclavitud multisecular, lo dots de pasos nuevos a la vez que de una importancia propia, aunque a veces en desmedro de Ia de los solistas; sin embargo, econociendo los inmensos servicios que a 41 se deben, seria error exagerae su aporte de novedad a la danza. Mucho nan los ballets de Fokin por una feliz elecci6n de la nnisiea y los decorados, pero si se los despoja de estos artificios y se Ts:constiera esto te, Ghea de daa, pierden muy pronto tuna gran parte de su valor importancia. Quizfs el malogra- do Andrés Levinson haya sido demasiado severo con respect 2 Fokin, pero Jleva parte de ra7én en las siguientes palabras: “El nuevo ballet, atractivo, bre de materia, busca satioalentn on spaces in pte Degas di abe cambiado su forma y su tradicién, después de haber pasado el contro de gravedad de la danza a la pantomima, soicita ala pintura ya la misica la significacién oe le aca Bi a ‘Quisiora agregar, por mi parte, que el tema Titerario, las dlocaraciones Tr mésien de los ballets de Fokin, aunque comunicindoles gran fuerea de atracci6n, hacen tambicn su misma debilidad, Fokin estrangulé Ja danza reduciéndola aun estado de esclavitud con respecto a las otras partes: la Titeratara, In pintura y la misica. Me he detenido tan prolijamente en Fokin por haber sido quien encabezé Jas primeras temporadas de los Ballets rusos de Diaghilew, los cuales, de una u otra manera, debfan 1678 2h 6 i 6 LIF AR perpetuar la dunza acodémica zusa, aunque dejando paulati- namente de ser “Ballets ruses” para convertirse en ballets europeos. Si Fokin, con su actividad de coreautor, promovié ¢ in- fluyé, pues, en las primeras temporadas de los ballets casos, también a su vez fu influtdo por Sergio de Diaghilew y sus partidarios. Durante veinte afios, os Ballets rusos de Sergio de Diaghi- Tew fueron el centro receptor y emisor de Ia vida del ballet en el mundo entero. La Compatiia de Diaghilew intexpreta- ba y reflejaba aunque no siempre utilieéndolos— todos los fendmenos de Ia vida contemporinea y especialmente todos Tos que en esa época caracterizaban el are de la danza. Pero ifs que interpretar 0 aprovecharse de este ultimo orden de fensmencs, los determinabs, Tanto influfan los Ballets ru- s03'y tan poderosa y despéticamente— en tals los aspectos del ballet contempordneo, que los veinte aios de su oxisten- ia merecen ampliamente entrar en la historia de la danza cot el nombre de épaca de Diaghilew. Pero no ha transcurri- Go ain al tiempo suficiente como para que sea posible some- terlos a una extica y andlisis abjetivamente riguroses, No po- demos extracr todavia la suma de todos los factores que en total han producide Jos Ballets rusos, perpetuamente cam- Diantes y, por lo tanto, dilieiles de estudiar. En cuanto ello sea posible, se podri determinar toda su importancia como foco, comprenderse qué funcién desempefiaron y por qué, saberse que en su época no exist por deciro ast, nada sc- aejante en la vida de la danza, y que, en realidad, el estudio de los Ballets rusos de Diaghilew se convierte en cl de In historia misma del ballee entso los afios de 1909 y 1929. Sélo durante los primeros afios de su existencia los Bar Tess “rasos” de Sergio de Diaghilew fueron “rusos", os decis, sélo durante la época en que Diaghilew se interesabo por de rastrar a Eusopa las reslizaciones todas de arte ruso —pucs ans exacto os decir el arte miso, en general, que el arte de 168 L. A D A N z A Ja danza; época on que traia de Rusia sus pintores, sus misicos, sus coreautores y sus astros, bailarines y bailarinas. Aunque de aio en afo cl nombre de Ballets rusos haya sido eada ver menos apzopiado y se haya ido cambiando por el de Ballets omnieucopeos, lo cierto es que Jo conservaton hasta el de 1929; y este hecho se venia operando no sélo como consecuencia de Ja accién siempre més fuerte de las influencias extrafias, sino porque tal era el deseo de su di- rector. Diaghilew quiso allegar un aporte al ballet de Europa, Sear um nucto ballet europeo, aya importancia le puss indiseutiblemente por encima de todas las artes nacionales. y locales, por sefialadas que fuesen. Sin duda alguna se co- metieron errores inevitables, pero es necesario reconocer que Diaghilew hizo todo lo posible por realizar su orgullaso sue- fio, y que, si no siempre pudo lograrlo, es quiaés imputable a A menos que a nadie. Puédescle reprochas algunas veces a Diaghilew su concepeién del ballet, pero la parte mayor dle éta y muchas otta faltas 6s atribuible a la carencia de materiales europeos. Diaghilew poseia en grado singular cl don de saber buscar y encontrar; pero, equién puede alabarse de saber descubrir Io que no existe? Frecuentemente los eri- ticas reprochaban Diaghilew la debilidad “coreogréfica” de sus ballets y la falta de genio de sus coreautores, que a veces reemplazaban el atte de la danza por “tcucos” ajenos a Ja naturaleza del ballet. Admitamos que haya sido asf la verdad, pero gexistian verdnderamente los coreautores geniales? No. Para comprender todas las miltiples y complejas tendene cias de los ballets rusos, es nevesatio conocer antes la perso- nalidad de su fundador. Dinghilew no s6lo fué el director de una compaiia de ballets, sino también un exeador verda- ero, lo eual es explieacién de muchas cosas. He dedicado a Sergio Diaghilew un volumen especial que espero dar a Ja publicidad; sin intentar un resumen de él, me parece dispensable sefialar algunos rasgos esenciales de éste mi pri- mer maestro en el arte de Ja danza, 169AR En primer lugar, Sergio de Diaghilew tenia una perso- valid ney dele, wlll geocrsemenve Gale xa capaz de dominar a todos aquellos a quienes se dedi- ‘aba, modelindolos a su semejanza como blanda cera. Su rasgo predominante era una generosidad de espistu libre de todo sectarismo; el talento y el genio eran, en su concepto, Jo mis elevado que existia y contra lo cual jamés atentabs, Aejindole desareollac libremente, raz6n por le cual sus elegi dos, a quienes amaba a veces hasta la total abnegacién, s© le enteegaban tan ficilmente, Al comienzo, Disghilew educd, © mejar, modelé a Fokin y a Nijinsky, més tarde 2 Massine y, finalmente, 2 mi. Fokin dié prucba en sus ballets de una omprendente ‘cultura artéstica y en particular de una gran sabiduria en la eleccién de los efectos del colorido etnoges- fico. Los Futros historiadores del ballet tendeén que plan- tearse el siguiente problema: hasta dénde los ballets de Fokin deben su jerarquia artistica al mismo Fokin o a quienes tenia dexeis. Diaghilew y sus. amigos aconsefaban al joven coreau- tor’, El mismo Nijinsky, bailarin de genio, privado de todo género de cultura, di6 prueba de conocimientos de Ia escul- tura antigua en “L’Aprésmidi d'un Fane”, y de cierto do- io canoytdfico en "La consapracién de 1a primavera”, Oteo rasgo del caricter de Diaghilew ere su cultura cle- vada hasta una altura singular, unida a un inquieto deseo de renovacién, de caminos y talentos nuevos. De esta inmensa cultura artistica se segufa su eclecticismo, tanto como su aplica- ccién a conservar las tradiciones, cuya importancia sabia me- dir mejor que cualquiera. Durante todas las épocas de la exise toncia de los "Ballets rusos", Diaghilew mantuvo, en efecto, + "En ander de diciembre de 1930 de bx "eva muse, nimero qe doin thle, 11. Pranire usb "Me ‘omirabs un di de Js poe i lin, gon sdk, sin orbs, Fade que habia sbandnodo la come Dalat me dip con su ncn’ “Oh, y sb ce como ttn Tn demi no tala ny Gan Se en orga fob he cnn cry voi, rolls he poh." Igelmente, lcjandeo Deno ined i ample Mes fe 170 i: A D A N z. A 1 euidado de no romper los lazos que le unian a las trad- ieas”, cosa que a la vex puede apreciarse por la epee de x sccetln, qne sens sce a “Teattos Imperales, por su repertotio ‘clésico” y por la ense- fianea “elisiea” a Ig eual debian avenirse los nuevos valores. Diaghilew tenia necesidad de los artistas de los Teatros Im- periales, pero no porque buscase “experimentat” con elemen- tos déciles y dotados de una técnica perfecta, como pretendian algunos eritices, ni porque quisiese recoger lauteles, sino por que los necesitaba orginieamente; si su niimero disminuta, Ja falta no cra atcibuible a él; unos, tales como Schollar y Vileac, por no haber estado de acuerdo, le habrian abandons- do; otros, como A Pavlova, se habian dejado seducie por cl medio “americano"; Diaghilew lamenté siempre el no lograr que &sta volviese de América, pues, en realidad, habia aban- donado sus ballets por no admitir rivales de ninguno de los dos sexes en danzas. Diaghilew sentfa Ia necesidad orginica de Ia escuela de los artistes “elsicos”, y no. porque procurase uma atraccién para el piblico, siendo suficiente demestrcién de ello sus nies de las grandes tradiciones. ‘Diaghilew permancci riablemente en contacto con el macstro y logeé hacerle ic a Montecarlo para aprovecharse de sus consejos, a los cuales siempre se atuvo, Es prueba bastante de sus tendencias ci- sicas el mismo repertorio de los Ballets rusos, con "La bella durmiente del bosque” y “El Lago de los Cisnes”. No conten- to con seguir a los “clésicos” del siglo diecinueve, Diaghilew quiso resuctar el ballet francés del dieciocho, agregando a su repertorio “Les tentations de Ja Bergése” de Monteclaic y “Les Fécheux” de Molitze. Nuestro perdido Andrés Levin- son, siempre encarnizado adversaro de las tendencias de Din ghilew, escciba a este respecto: “La coreografia de la Nijins- ka es de um estilo que s6lo muy libremente evoca las danzas de antafo: ceremoniosos pasos de minué para los cortesanos y risuetios pasos de bourrée para los paisanos; ha huido de la imreconsiruccién documental de los pasos de la época de Pecourt en razén de que ello hubiera carecido, estoy de acuerdo, de toda condicién teatal. Pero exeo que un coneimiense incom- pleto de la coreogratia del siglo dieciocho ha sido Ia causa de luna extrema inseguridad en la cleceién de los procedimien- tos. Histéricamente y sin posible error de estilo, toda la “pe quefia batterie” estaba a su dispusicidn, Monteclair mismo no hhabfa muerto ain cuando la Camargo efectuaba sus primeros cenirechats cing. Y ya que la protagonista, Vera Nemtchinova, rio extender la Iccaca husa ealzar ls zaptill de aso de a bailarina elésica, le hubiera asistido, a su ver, el derecho de introducir una variacién que importase todas las maneras de salto y notas de ormamento que contiene Ja batterie y que fuesen compatibles eon su pesado pollerén. Este mismo par- tida adopts Guerra en Castor y Polux, sin traicionar el a de Rameat. Y lo mismo habia intentado Petipa en un ballet de Glazunoff, inventando para una “variaciin del tiempo de Camargo”, bailaba con sandalias enterizas por la Preobrsienska, una infinita variedad de ornamentos y gracio- 805 cambios, sutil espejeo coreogrifico. Pero en cl caso que tra- tamos, ningtin gradual acrecentamiento de complejidad y, por consiguiente, ningin interés en los pasos de la protagonista,” “En cuanto al personaje del rey, otto eetor. Aparece dle frente al pablico, descendiendo de la montafia por un sendero y sin abandonar munca ese “estar de frente”. ‘Trac la cabeza ‘ebiesta con gran ostentacién que, aparte de que podeia ha Ierlo hecho con un manto liviano que hubiera podido qui- tarse par beilar, adelgeza Ia silueta del bello Vilzac, bien cquilibrada, sin embargo. Esta afectada y rectilinea simetria de murieco mectinico 0 de icone bizantino no tiene nada que ver con cl amante de la Montespin, gracioso soberano y no espantajo herildico. Los grandes cambios de past: que levan- tan el vivo continente no hubieran sido ridiculos si se hu- Dicea dejado al Rey Sol la libertad de apoyarse 0 desplazarse cen un plano inclinado, Enor de historia y error, también, de m fw Bo 4 a £ cestética, pues la simetsia en arte no debe nunca ser absolut; ‘en tal caso la gran obra de arte se inmoviliza.” "Viteac, el rey —dice mis adelante—, est condenado 2 bailar de frente, sin volver la espalds, salvo algunas sours en attitude, Confieso que si yo fuese ese rey, preferirla abdi- ¢2¢ ante que sometene una etiquet tan etremadamente bizantina.” ‘Aunque no patticipemos de Ia opinién frecuentemente severa de Andrés Levinson —muy @ menudo este exceso de severidad tenfa Ia virtud de inspirar la sospecha de una idea preconcebida y de malevolencia personal, antes que eviden- ‘Gar una lucha de principios, por lo cual sus opiniones no producian ninguna impresién ni en Diaghilew, ni en el pir lion i en fos oo eros es necro anotar errs personales del coreautor —B. Nijinska~ y de ninguna ma Frere atiburls a spteesdemiciann dle as tedeocias de Dis ghilew y de los Ballets rusos. Mas adelante volveremos sobre ‘el tema de los coreautores de los Ballets rusos; por ahora se- ‘alemos tinicamente que a menudo fueron para Diaghilew causa de eoaeon al extremo de hacerle pensar alguna vez He hablado en este sitio de “Les tentations de la Berg’ re", no para sentar un juicio sobre ella, sino para anotar las tendencias “clésicas” de los Ballets eusos, tendencias que apa- xecen igualmente claras, asi en la cleccién del repertorio como cen la de los intérpeetes. Desde el momento en que Diaghilev cerefa haber deseizhierto un bailarin o bailarina de talento, Jo enviaba a estudiar a Ia escucla “clisiea” de Cecchetti. Asi es como Vern Nemtchinova, sin haber pasado nunca por los Teatros Imperiles, “eontaba dier aries de Cecchetti en sus piernas’. Del mismo modo, habiendo visto en Massine a un gran bailarin y Futuro creador, lo confié en seguida al macs- tt19; luego, hizo lo mismo conmigo, en quien queria ver un enuino bailacin elisico. Mi fidelidad, para en adelante, a la danza académiea proviene no solamente de Is repugnancia causada por la porte antiacadémica de las orientaciones de los 3S ER G10 -LdtF AR Ballets ruses, sino, en igual manera, de Ia postiva influencia de Diaghilevs, quien, por sus insignes consejos, me hizo com- prender toda la belleza y verdad del ballet académico, Bajo ss magisterio pude comprender que el ballet tradicional no xa una cosa muerta, un canon enclurecide en sa inmovilidad, sino una danza perpetuamente viva y que s6lo permanecia jnvariable en époeas de rutina y decadencia, Diaghilew tena razin cuando, en su iltimo aniculo, poco antes de su muerte, respondia con estas palabras a los ataques de algunos exticos! "La opinién ins frecucnte que me ha side dado ofr respecto de ris nuevos especticulos es la siguiente: expecticulo extrato, excéntrico, repugnante, y el dhima término que se hays en. conirado para earacterizar la eoreogeafia cle. mis ballets es el de atleismy 0 el de aerobacia.... Desgeaciadainente no ten aul espace sufiente para tar en detalles. Deber, poss, confoxmarme eon algunas observaciones.” “La danza clisica no es ni ha sido nunca “Ballet ruso”; lo dlisico ha nacido en Francia, se ha desarrollada en Italia y solamente hha sido comservado en Rusia. Siempre ha ha- bido en su vecindad danzas de carécter, danas nacionales, las cuales precisamente han dado origen al ballet ruso.” “En algunos raros paises, como, por ejemplo, Expats, en aquch doom popu Be acoadn to doce content ¢s posible percibie muy claramente, las formas de “carécte:” ‘Que yo sepa no hay pasos elésieos que provengan de la danza “ePor qué, pues, tomar obligatriamente como punto de partida, los minués de la corte y no una fiesta de rrusos? Lo que llamdis acrobacia no es, en realidad, mis que fruto de la terminologfa de los aficionados de nuestra danza opular. Me apresuro a agregar, por lo demas, que el error {us oe comete gs todavia nis pokundo, Pero no heros sida nosotros, sino la escuela clésiea, Ia que ha introducido en el ballet elementos de acrobacia. «Qué son, pues, las dobles tours en Fair, las pirouettes en dehors o los insoporiables 32 fouetés dle a bailarina, sino vulgares “trucos” acrobstices? Ante ello 14 th A D A N Zz rN nuestros criticos debieran estallar de indignacién en lugar de combate las bisquedas plésticas y de eardcter de Balanchine. ‘Menos acrobacia existe en “El hijo prédigo” o en “El que en el cisico pas de dens det “Casamiento de Aurora Puédese no estar de acuerdo con Diaghilev, historiador y teorizador del ballet, pero indiscutiblemente tiene razén cuan- do dice que la danza académiea ha aceptado a menudo ele- mentos que le eran orgénicamente extraiios y que no siempre podia asimilar; asf, partcularmente en el siglo diecisite, ls ‘acrébatas desempefiaban una funcién preponderante. Pero por qué prvr de la vido aI danza sedéc, por qu sl a partic de cierto momento endurecerla en un canon infalible ¢ inmévil? Al respeto y conocimiento profundos de las tradiciones. Diaghilew unfa una inguieta aspiracién de novedad; lo uno xa consolidacién de Io ot. Ast es como podia escribir a un joven compositor: “Deberéis pasar a través de una cultuca mu- sical par que en vos mismo os sea fécil descubrie cl sent riento musical de hoy y, si Dios lo quiece, el de masiana.” F encarnizdo enemigo de las seposiciones, exhumaciones y re- peticiones «le obras conocidas, por bellas que fuesen, necesi- tando a cualguier precio descubrir mundos nuevos; forme con adivinar y realizar el sentimiento actual, queria reconcebir el de maiiana. Diaghilew era un director que no podia conformarse con adelantar al mismo paso de andadura de su tiempo y que no aceptaba nunca, sobre todo, el seguie a nadie. En su naturaleza despética anidaba la necesidad de encabezar el movimiento, indiear el camino y guiar por él a Jos hombees, quienes se le debian sometertoialmente. ¢Quié- rese cosa més caracteritica que esta Fase excita poco tiempo antes de la muerte: “no se puede vivie sin Ia esperanaa de ver en el alba un rayo de sol de mafana”, o esta aprec gue, hacia la misma época, daba sobre uno de sus grandes colaboradores: "es insulso y carente de coloe y, sobre todo, igual que hace teinta aris, slo que peot"? 175# BG ET hoe # & Diaghilew era capsz de secrificar todo ~y lo hacia— a su idea de renovaci6n: el éxito, la gloria, a riqueza. Los ballets de la primera época, realmente rusos la mayor parte de los cuales quedaron en el repertorio, como una prueba més de su sclecicsmo, y que hubien podido scrfiar a ls musi divinidades, sin quemar por ello lo que antes habia adorado— gezaban de mucho éxta y ol pablco los reclamaba, Si Dia {hilew hubiera sido s6lo’un diestro empresario hubiera po- dido atrincherarse en ello y aseguratse un largo bicnestar econéimico, Pero no lo hizo. Mas de una vez estuvo al borde de la bancacrota, en ra26n de las considerables suinas que de- fa gostar para realizar los nuevos ballets que el piiblico no pretaba 7 de los coales wo sntia nosed. Daghtew s2 hullaba posefdo por el demonio inquieto de la novedad y este mal era contagioso: viendo a todos los que componian el ‘grupo, se hubiera dicho que cada uno temia, por encima de todo, parecer menos atrevido 0 menos nuevo que su prce- cesor. Nijinsky, coreautor, queria ser més original que Fo- Massine procuraba ser més audaz que Nijinsky: a Nifjinska ser mis original que Massing; Massine, en su se- gunda apaticin, ser mis original que la Nijinsko; Balanchine Aeseaba aparecer més asado que la Nijinska y Massine. .. La busca de lo nuevo, el deseo de conocer lo de hoy y prever To de mafiana cra casi una necesidad orgénica de Diaghilew, pero no sucedia lo mismo en cuanto a algunos de sus colabo- radores, que se esforzaban atificialmente por aceptar esta ten- dencia, de donde se seguian “trucos” de una novedad y mo- dernismo puramente superfciales. Pero de todas maneras el “medemismo” se precipité torrencialmente sobre los Ballets uses, y fueron sucesivamente el cubismo, el surzealismo, la gimnasia ritmica de Jacques Dalcroze, los deportes, el cine- rmatdprafo (el efecto de los movimientos lent lizado), el maguinismo, el exotismo y el pri ~desde el ingenuo prearte hasta el arte verdadero de Josefina Baker=, la aerobacia, la revista, el constructivism sovittic.. “Los adoradores y conocedores de la danza “elésica” huian ante 16 L A D A N z A dl torcente; Diaghilew, sin embargo, marchaba de descubri- miento en descubrimiento, pero sin disponer cel tiempo nece- sario para transformar estos descubrimientos en el ballet, de hhacer que la danza los asimilase, y s6lo logrando a veces que Ja danza sufriese mutilaciones Casi Nijinsky, bailarin de genio pero débil coreautor, y después su hermana, B. Nijinska, mu- cho mejor dotada como coreautors, mutilaban en verdad las piemas de los bailarines, habituados a las_posiciones “clésicas"). Los descubrimientos de Diaghilew, en el fondo, hhubieran padido legar a ser danza e influir sobre cl desarrollo ulterior del ballet académico, pero el ritmo de su creacién era demasiado répido para que ello fuese posible, Si Diaghilew hhubiese estado secundado por coreautores de genio, cl cua dro habria apareeido de muy otra manera; pero el aporte ha sido notable y plantea importantes problemas a los coreautores yal ballet del porvenie. Diaghilew no contaba con coceautores {de genio, pero es a él a quien menos se le debe reprochar, pues sino los tenfa es porque no los habia —de lo contrario hubie ran formado parte de los Ballets rusos— ya que Diaghilew tenfa un don sobrenatural, una verdadera varita mégica para descubsir a todo el que tenia talento o genio. Podia estimular a sus coreauiores, hacerles parte en las tendenciasartstcas del tiempo, velar por su educacién, pero no podia en ningkin caso see el inspirador de su danza’ propiamente dicha. Y de esta manera sefalamos otra de Ins virtudes de Ia personalidad de Diaghilew que debia influir grandemente sobre la existencia de los Ballets Rusos. Diaghilew habla recibido una sélida educacién musical Chabfa sido discipulo de Rimsky-Korsakoff, quien le habia rogado que, exceptuando Ja composicién, hicicra todo); mis tarde este amor a la misica habia sido cclipsodo por Ia pasién ppor la pintura. Pasién verdadera a la cual se entregs poe entero, haciendo mis que nadie por la propaganda de Ja pin- tura musa, mediante ex; osiciones y mediante su diatio Mir Iskussiva, Esta pasién se hallaba en él unida a una ciencia profunda que lo convertfa no slo en un admiradlor insigne, 7EER @ i 8 Lif £ en un aficionado, sino en un especialista. Y stibitamente este hombre joven, generosamente dotado, activo, es nombrado deleyado de misiones extraordinarias ante los "Teatros Impe- riales; toca el ballet, pero por azar. Diaghilew habia admirado siempre el ballet y lo admiré aun mis —zpodia, por otra parte, no admirar un arte?— pero no tenia conocimientos es peciales, tendencias bien definidas, pasién verdadera por la Honea, Ignoraba ef allsbeto del baile, fo eul dbia influ one sierableinente sobre el destino de los Ballets Rusos Cnosoteos, Dailarines, sabemos que para el mismo ctitico no bastan los conocimientos tebricos; que son imprescindibles los pricticos*. Diaghilew ignoraba los dos). A su Ilegada a los Teatros Iin- petiales comprueba que los decorados son vetustos y que es necesario renovarlos; Ilama en seguida a sus amigos, jovenes intores de talento (los decorados de Benois paca “Sylvia” originaron Ia salida de Diaghilew del Teatro Maria). Viendo todo a través del prisma de la pintura, Diaghilew se apli a una nueva idea: convert el ballet en una pintura en movi- miento; entse los jévenes coreautores busca alguno capaz de compart sus ideas y descubse a Miguel Fokin, bailarin de talento, quien en cuerpo y ahna acepta In nueva tendencia La pintusa —teajes y decorados— inspité a menudo legitimos pasos de danza durante los veinte afios de existencia de los Ballets rusos, pues equé era “Parade” sino un cuadro de Pi- casso en movimiento? La pintura desempets una funcién preponderante en el curso del primer perfodo que se extionde de 1909 hasta 1914, época en que Diaghilew se hallaba ro- deado de sus colaboradores de Mir Iskusstva, Benois Bakst, Golovin, Korovin, Rocrich... Este fué el peciodo més brillante y homogéneo, sefiakindose también en él un sometimiento de la danza a la pintura; los pintores Bakst y Benois no se conformaban con ofcecer un especticulo a los 1. Volyeikisupo compcender exo y comensh hacia Jos sents alos, a ‘stuart aeadaice, ar hatement, lt enlechas Yat pouatie, pra auegratse al tfar de Is danea de'un pleno coocinieno de ex 178 L A D A N z A ‘jos y tomaban activa intervencién en la parte dancistica de 1s realizacién del espectéculo. Igualmente este periodo fut el de las mejores ereaciones de Fokin Para que se vea toda Ia influencia que la pintura puede ejercer sobre el ballet, tomemos el ejemplo de una de Jas crea- ciones mis justomente célcbres de la primera época de los Ballets rusos, “Petruchka”, de Fokin, Stravinsky y Benois. ‘Quiz fuera més exacto deci de Bencis, Stravinsky y Fakin, putes en ese “ballet” Ia funcién del coreautor tiene muy poca importancia, al punto de que su realiacién se hubiera padido Hlevar a cabo sin su intervencién. El pintor —sobre todo un pintor dotado de la cultura de M. A. Benois habria sido saficiente para distribuir en escena los aspectos multicolores de bailarines y bailarinas, vestidas con trajes pintocescos, ast como el mismo pintor, o el misico, habria podido indicates la ejecucidn de una danza russ; un pintor experto en materia de danza hubiera podido igualmente aprovechase de la pan- tomima bastante primitiva de “Petruchka”. “Petruchka! cs tuna de las ereaciones mis perfectas de los Ballets nsos, pero, en consideracién general, no constituye una gran revelacién de “danza” de Fokin. Dela misma manera, Picaso, durante el segundo period, Inubiera podido realizar su “Parade” sin recurcie al coreautor Preveo la indignacién que mis palabras producirin en los aque, hipnotizados por un espetéeuo tata bello y piste, con el cual han oido una misiea hermosa y sentido, en fin, un verdadero placer esiétco, dedueen de todo ello que eb halle: ha sido logrado. Ahora bien, ges necesaio diseutic sobre las palabras y quejarse de que un especticulo magnifico, en el cual cl elemento de danza aparece relegado al seguuxlo y tercer plano, se vea recompensado con el nombre de ballet? @WVale Ia pena atribuir alguna importancia al nombre con que se designa un especticulo, mientras éte sea bello y tenga signilicici6n estética? Frecuentemente me he hallado ante el planteamiento de estas dos preguntas y he respondide siem- pre con una afirmacién eategéries. Si no vale la pena discutir 9$ER Gt a Lee oe sobre las palabras euando se trata de “Petcuchha” de Fo- in, en que el papel de la danza es relativamente grande, aungue sin gran interés en punto a creacién y pobre de invencién, si debe hacérselo cuando se uata del predominio de las tendencias draméticas neortealistas sobre Ja danza pura y la clevacién en el ballet contempordneo que, entre otras in- Fluencias sufre, casualmente, la de "Petruchka” de Fokin. No se puede permanecer indiferente cuando se otorga a un drama el titulo de ballet, pues ello enteaia una amenaza de muerte para la danza, y si el ballet viene a ser reemplazado por otro ban cites sea en obsequio del Cs bello de los espectéculos, las Musas caerén en el gran peligro de perder a “Teor, fa més ball y slada de las usre Berman, Con ello se ve ala vex esbozarse el deicado problema de has relaciones entre Ia danza y la miisica. El nuevo ballet exi- gia una mésica nueva, Pues antes, en tiempos de Lull, casi no existfan dficultades para eseribir misica de ballet; en pri- aes lugar, el mismo Lulli era un excelente bailarin, y, segun- do, que casi no habia, por dectlo asf, ballet, sino un especr tleulo con entradas de danan, segin un plan estrictamente preestablecido Cminué, chacana, rigadén, ete.). Tampoco la aparicién de Noverre complied’ mucho la tarea del misic; Jos ballets cle Noverte y, en general, los del siglo diccinueve, aban una gran importancia a Ia pantomima, con interrup- ciones de danza, especie de inmenso mosaicn que por su et no podia sino simplificar Ia tarea del misico. Noverre exigfa,en efecto, una miisica apropiada para sus ballets dle ac- cidn, pero Ta abundancia de pantomimas que étos contenfan axiginaba una gran libertad para el miisico (la msi, en ese entonces, servia sélo como acompafiamiento de las amplias y Dallas acttudes; su earécter propio, por consiguiente, no con- taba) y por su parte, las danzas separadas, las entradas, se Tiacian sobre un esquema ritmico estrictamente preestable- ido. Convertido, pues, en mossico, el ballet debia favorecer Al desarrollo de aquella “smisica de cajones” de que antes hhemos hablade, 180 L A D A N “ A En os ballets de Diaghilew se descubre, desde el primer tiempo de su existencia, una orientacién que aun no ha sida apreciada como se mezece: la busca, no de un drama lite: racio, con el ormamento de danzas y pantomimas, sino de un drama de la danza completo y homogéneo, aunque, cictta- mente, con una tendeneia bastante definida hacia las letras Coino’no existia una misiea que pudiese corresponder a un desenvolvimicnto orginico ‘le fa atcidn de Ia danza, fué ne- cqstio rece Is porurs sinficas yn extents, & obras que, por su contenido y, sobre todo, su forma, pu- Sim at alin sve saeeed, pr eens Tas y musical, tanto més cuanto que alli estaba el ejemplo de Isadora Duncan, con la utilizscién de fragmentos de compo- sitores de genio para el baile de sus poemas y de su poesia. Las primeras realizaciones de los Ballets rusos, durante los ais de 1909 a 1912, se hicieron sobre misicas sinfSnieas, excrtas por compositores que ni rematamente pensaban hacer de ellas un ballet; ast “Scheherazada” de Rimsky-Korsakotl, “Carmaval”, de Schumann; “Peélude VAprésmidi d'un Faune”, de Debussy, “Thamar”, de Balakiref. Sera del caso citar aparte "El espectco de Ia x02”, realizado segiin "La in- vitacién al vals", de Weber, cuya misica, especialmente de danza, no podia con ello sino ganar. Pues "El espectto de Ia rosa" es infinitamente superior a “La invitacién al vals”, y_asi se enriguecia con un elemento que le era necesatio. E] ballet, pues, después de haber logrado un cuadro deco- rativo sobetbio, ganaba Ia riqueza de una bella misica. De todo ello resulta que en lugar de adorar a una sola divinidad la Danza— adotaba a dos: Ja Miisica y la Pintura. Peto teste doble culto s6lo podia desenvolverse en desmedro del elemento de danza del balletdeama, el cual nuevamente amenaza con transformarse en pantomima pistes Pocos ballets se realizan en el curso de 1909 a 1912 sor bre mitsicas especialmente escrtas, hay, sin embargo, alg nas excepcioncs, como “Le Pavillon d’Armide”, mtisica de Cherepin (1909), “El pajaro de Fuego” (1910) y “Pe 185 2A on oc LiF ar truchka", de Stravinsky, y "Dafnis y Clee", de’ Maurice Ra- vel (19i2), Quisiera decir algunas palabras de “Dafuis y Cloe”, una de las obras maestras de Mauricio Ravel. “Dafnis” inauguca al principio del ballet con coro vocal, Verdad es que tenta- tivas de ese género habfan sido hechas desde el siglo dieci- nueve —serd suficente la cita de “Mlada’— pero ningin éxito las habia seguido. “Dafnis y Clee" vino a probar la vitalidad de un espectéculo que se remonta a la épera-ballet del siglo diecsicte y aun a mucho més lejos. Siempre las danas de los paisanos han side acompatiadas de coros. Recordemos la Hiada. "Con los brazos entrelazades en una ronda coral, bailan, y sus piernas ya se juntan diestramente, ya ge sgpran... Dos, en mei del cul, enan y dan ucla’ Pero mucho menos feliz es introducir solistas cantantes én un ballet —como se hace ahora frecuentemente— pues ello implica establecer una separacién entre cl ballet y ef coro. Mas, por su esencia misma, se acerca Ja danza a la Spera que al drama-pantomina, siéndole més orginicamen- te préximo el acompaiamicnto coral, pues gno entendemos a veees por “coro” a un concurso de gentes que bailan y cane tan? Veo una prueba de ello en ef éxito que acompané al ballet realizado por Dinghilew sobre Ja miisica del “Gallo de oro", 6pera de Rimnsky-KorsakofE La situacién cambia radicalmente a panic de 1912, con el advenimiento de Igor Stravinsky, misico de genio descu- biero por Diaghilew, que se converte en uno de los direc tores espictuales de los Ballets rusos. La misica de Stravinsky, rica y esencialmente ritmica, fué considerads, por extrano ‘error, como miisica de danza. Pero todo lo que es ritmico no contiene necesariamente condiciones de danay; todo lo que hnace custraer nuestros miseulos no es obligatoriamente dan- 2. Tré- mis lejos atin: nada es més ajeno a la danza que la amsica de Stravinsky del primer periodo, con excepcién de “Petwuchka”, —en que se utilizan con amplitud motivos de 182 & A D A N a dlanaas populares en raain de sus ritmos no bailables y en rain, sobre todo, de sus cambios de ritmo, verdaderamente antidencistios, Una patitura de Stravinsky empobrece y en- wpe Ia danza, ecviindal antes que ensqusiédss, y sin enriquecerse, a su ver, en modo alguno, con la danzo, omo sucede, en cambio, con las de Weber o Adam, en que Ja musica es tan bela por si sola que no tiene necesidad de rningin suplemento de danza, nie sive la danza sino para distraer la atencién del oyente. Y de esta mancra tocamos un problema muy importante: el de saber por qué los mejores ballets no son munca aquellos que se conciben sobre la musica rmds bella, Benois y Bakst habfan sometido la danza a la pintura. Stravinsky y Prokofielf, a quienes Diaghilew descu- Initia poco despuds, diezon fin a a obra de Fokin y Ja some- tieron a la miisica, uno con “La consagracién de la Primavera", “Renard” y "Noces’, y el ot con “Chout”, “Le pas d'acier y “Le fils prodigue”. : Colmados de acontecimientos pera los Ballets sos se presentan los aitos de 1912 y 1913. A nuest sefalamiento se presenta en primer luger la partida de Fokin', y un es- 1 nde mn te Dt sy Fb oo a had cosas aimee a emt OE SES Eee as ee ee een ee Seis SR cen age 9 po Sh see ecanen a teeta tira SORLE MMASTL Scars el mterne lect ce Sam aie [cs dee yi ow inne Bein de sea samt er ae ee a lee ae Shine mee Seer oe ae SE Gebietes on ih ee neal ei See ee See ale ee soe ie, Geramete pew se wendbn). Be eno tate “Dot Soo Soe aoe ee ae ee ‘SLiqprevve d'Amour" constituye ana ammonia verdaderamente maravilloss de arg ee ae Newry Dee topes Oe a RED he tee daet Amare acint fe que se le deb Toso el ballet love el sli de To yida dela alegciny €8) ‘de sbundan los Dallargr eoeogeticory Ta misma pratomins permansce 1838 E R GIO Loi F aR pacio en In cual los maestros de ballets son Diaghilew, Bakst, Stravinsky y,.. Nijinsky. Cuatro nombres, como se 6, insignes, cuateo hombres de talento, de los euales tres son maestros de ballet con titulo no oficial; no habfan recibide ninguna educacién especial de danza, no eran bailarines, no seian el alma ni la psicologia de la danza; el cuasto era un Tetarin de gent pecs debts yesduchae ccc ol cis pobee de los exeadores. Cuatro “maestros de ballet” parecia que de- Bian ser suficientes, pezo no lo eran: en 1913 se hizo venir ‘un quinto: la Rambert, profesora de gimnasia ritmica segin el método de Jacques Daleroze, a quien se solicita su con- curso en la realizacién de “La consagracién de la Primavera”. Hlemes hablado suficientemente de la gimnasia para no de- tenemos ahora en esta “macstra de ballet, a quien nada exige dl método de Daleroze. ‘Al abandonar los Ballets Rusos Fokin habia dicho a Nijinsky: “Baila con tus piemnas, pero con mi cabeza”. Pe- 10 Nijinsky —o, mejor, Diaghilew, que ereyé discernir en 41 a un coreautor de genio— quiso bailar “eon su cabeza", mas hallé que éta ea no sélo poco creadora, sino —cosa atin més trigica— que se hallaba en oposicién absoluta con las picenas. Nijinsky coreautor prescribfa a Nijinsky bailarin igual que a otros bailarines y bailatinas~ los. movinnien- tos que menos correspondian al carécter y virtudes de un genio de bailarin. La. primera experiencia de Nijinsky —y Th més penosa de todas— fué “L’Aprésmidi d'un Faune". siempre sobre el terreno de Ia dams. El hecho de que Fokin sea un lisco Sxplea por qué lor Bales Uamades en "una. Sntaga”amoros han con lida aempot aut mejores fiton, sun a2 ha reprochada a Tekin un et timo exeevo en “Schebertada” y en "Cleopatra" Anotemos que igeslnente SGamseal”y “Lepreave d’Amosc™ se apoyah en na tenis seidien. En 1516, Fai mat como cemigy de Pej: peo wl an tteica del ran maesuo fanes, ia pecder por cio ninguna arte de xt Solemisnm."Donde, mis carmnene seve In Wid de une Gabe tcnica et {rd pase de Ine etn en qu lr sonves Inst cons 2 corn brasemente 8 Sagal opudo, Ex de nott, también, Ta danea dele meriposs, al comieno al flay pina de gray encanto. El eter es naable por coiled de oa gus ec lgen straint, a compen vos, adem, spl, Tel" y"homogénes 184 fh A D A N a A Esta primera experiencia exigié un extraordinario derroche de energias, tanto de parte de Nijinsky que, halléndose per dido, no sabia qué hacer, como de parte de Bakst, su continua ayuda, y de parte del’ mismo Diaghilew. Disghilew asi tin a todos los ensayos se hicieron mis de cien— en el curso de los cuales Nijinsky, obligando a las bailarinas a marchar de ‘otro modo que como habian aprendido, hacla que éstas vio- Tentasen sus piernas. Nijinsky resolvia’ cada medida por se parado y se volvia eada vez hacia Diaghilew en demanda de Jo que habia que hacer a continuacién 0 siguiente, en 1913, Nijinsky realizaba dos ballets La Consagracién de la Primavera”, de Stravinsky, y “Jeux", de Debussy. “La Consagracién de la Primavera”, en sama, fué un acieto, pero ja enmbio de cusintos esfucrzos de Dhiaghilew, de Stravinsky, de Roerich y de toda la com- panial... Los colaboradores con que contaba Nijinsky s6lo servian para confundiclo més atin, sobre todo en el caso de Stravinsky, con su exigencia de que la danza siguicse todas Jas notas de una paititura de eseasa condicién de danza, y cesta exigencia se hacfa a un coreautor absolutamente iletea- do en materia de miisicn*. ¥ todo ello para que siete afios més tarde Massine refundiese completamente este trabajo colectivo. Ouro gran acontecimiento de Ia época fut, primero, la disminucién de Ia influencia de Benois —quien ya desde l afto 1912 se aleja de los Ballets Ruusos— y luego la de la de + Respecto a Nijinshy exibe en sus Crévcas de mi vide Igor Sts vis Sn prc Se mle caesar ties de emia fn man Fess’ El polte mchosho. no sbia seers leer In tGsicn, i toca Snr tonto nigtye: Dita's conocer swe teens muscles medonte ss mk ures repldo logue te deca a au arcade Cow Hepaba dude 50 ls cin ea deep compe en none Bale Laginos on graves no logan hocense lide por von ities, Sryecet dk vedndet bales. Conndo sme dspuse 2 explicle en Hess scte™ fale cn deli orci dem ta me dl coe en Si to Higgc adn antes deine cm log todimenton de Ia masa: vale Geileere, ncn, nes, earchea, te.."), mcdide, esp, tn y asf sue ‘Svamente coe gue tetnla con un edict infin. Pero esto no era too. ‘Guanco, syemio [induc meditate ‘bce ot mnvnienion, era neces se 185BR € to hth « fh Bakst: Diaghilew comicnza a virar hacia los modernistas y fos Ballets Rusos se deslizan ya, a todas luces, sobre ots carriles. Durante la guerta se vive una época de indecisién y tean- sicién. Mientras se ensefia el arte del coreautor a Massine, no existe en los Ballets Rusos maestro de ballet titular, sino hhuéspedes de breve estada. Boris Romanoff realiza en 1913, “La Tragedia de Salomé” y “El ruisefor". Un reproche que quia’ pusticra hacesse a Diaghilew es el de no haber sabido uulizar los dones originales de Boris Romancit, creador del “Teatro Roméntico” en cmigracién. En 1914 se produce el retorno de Fokin, pero “en reposiciones". Tampoco hay grandes pintores durante Jos afios de la. guerra; los mis no- torios son, sin embargo, Larionof y el espafiol Sert y la pintora N. Gontcharowa. Después de la guerra, en fin, la Tisonomia de fos Balle Rusos camibia completamente y em- prenden nuevamente la conquista de Europa. La presencia dde nuevos directores les dan una orientacién nueva; tales son Picasso —la realizacién de “Parade” se sitéa en 1917— y ‘Massine —su primer juvenil ensayo de corcautor se realiza ‘en 1915—. Luego se abre un segundo periodo, el de Picasso- Massine, que dura hasta 1921. Pero Massine es el vinico co- reautor de los Ballets Rusos durante los afios de 1916 a 1921, espacio en que realiza “Las Meninas”, “Las damas de buen humor’, "Cuentos ruses", "Parade", “Les Jardins d'Aran- juez”, “La Boutique Fantastique", "Le Tricorne”, “Pulcine- 1", “Cimavesiana”, ast como la nueva versién de "La Con- crue sempre que debia hacerot coincide eon la medida, sus dlsioes y ‘aloes Taret de sayo exspeaste, en le cuel se ovanaake 9 paso de terug, 7 que se hacks rds pence’ on tba de que Nijieky compliabs y soccer Sola sue dame erigiand 2 le cjeutar ifcaltades Inspr, cas ube juneamente su Snexpecinca y 4 In compleidad wna teen que oe ers fama Sin dads Suavinsky viene sax60 cuando die que agudlls wea, no a foniliac a Niji. pes gee, en tanto, que a funign de macro de ballet te"fute slo fara cl, mise? Suge una pregemas ca qulén abe I res fonsbiiiad de'que Nijinly no hays monuado, cosalmente en Tor tll {pes con ato de Savin, deus is pes doe Idol 186, oh A D A N z, A sagracién de la Primavera" y de “El Canto del Ruisefor”. Indadablemente, Massine os un bailarin y coreautog de ta- lento; nada de soeprendente, pues, que se haya convestido fen un excelente bailarin de cardeter, pero s6lo de carécte, dado que posee una clevacién iimitada, después de haber pa sado por Ja escuela académica del maestro Cecchetti, el més grande pedagogo de Ia danza desde el eomienzo del siglo Més sorprendente es que se haya transformado en notable coreautor, luego de haber tenido por profesora a una maestea de ballet, la Larionof, pintora moderna; verdad es que Ja scadinas 4 tte Glcd deft tani aon poole tala cen las creaciones de Massine, asi como en su aficién a un dibujo atrevide, quebrado y anguloso en Ia arquitectura de Jos movimientos y de los grupos. Pero Massine no ha sido nunca un lirico, ni un artista de gran temperamento; sus composiciones de danza llevan siempre un sello de (rialdad y de aridea, Sin embargo, aunque s6lo se aplicaba a traducir Te fa dean Sleep capes deta eacln loa 9 ce rebeal, tena una aventajada rigueza de imginacién, un bello seforio del baile, una singular ciencia de la eseena, cosxs que hacen de sis ballets espectécules belles, interesante, rnucvos y originales. Pronto supo adquitir Massine un voea- bulario de danza relativamente amplio y una vasta sabiduria cen Ia composicién de las emociones dinimicas; tenia gusto y sabia comprender e] modernismo y sus exigencis; sabia, en fin, trabajar sisteméticomente, casi con obstinacién, ¢ inven- tar pasos y grupos nuevos, vencer, en suma, todas las di- ficultades que el misico pudiera poner en su camino. Pero siempre Massine vaeilé entre des tendencias —una acadé- rica, influencia del maestro Cecchetti, ot, la de su eficiin 2 lo modern, influencia de la pintora Larionof— admitiendo Ja inspirscign ya de una, ya de otra. Ast es como “La Con- sagracién de la Primavera", de Stravinsky, 0 “Guentos rusos” de Liadof, constituyen una clara victoria del neonacionalis- smo de Larionof, en tanto "Los damas de buen hurt” 0 “La boutique fantasque” se apeyan evidentemente en una arma- 187a 8 we Go EG bit & ® 260 acadlémica, pero en ambos géncros Massine abundaba en felices descubrimientes. El mismo Andrés Levinson, radical adversario de los Ballets Rusos, debfa reconocer el caricter positivo de las exeaciones de Massine y eseribia respecio de "Las damas de buen humor": “La inspiracién de este ballet s tan fundamentalmente felia, su ejecucién tan desenvuelta y homogénea, el conjunto tan virtuesamente logrado que me abandoné sin reserva alguna a Ja dulaura de vivie un instante dle exquisito olvide. ¢Podcia ser de otra manera?... Ya los primeros compaces de la partivura de Scarlatti nos llevan y transportan a través de ritmos dgiles y alegres hasta una ronda de embriaguez. Nos saciamos de esta misica de luz hecha so- nido. Tritase como de un vino generoso que aviva el espiritu, teansporta,exalta... Por fondo imaginario, ese vasto crepise- Jo del siglo dieciocho que envuelve a la Venecia que agoniza indolentemente. Sin duda, el “abogado Goldoni” Iubiera re- frendado los juegos de escena inventados por Massine, y Teo- filo Gautier, en su honor, hubieea agregado algunas estnncias Variaciones sobre el Carnaval; he abi los antecodentes iuales de esta visién feliz. Pero no penstis en una re- consteuccién 0 pastiche del pasado inimitable, pues, may al contrario, es una obra nueva y viviente, en que el pasado sélo aparece como lejana sugestién, como eco amortecido por les siglos”, ‘Con un espiritu delicado y un sentido de Jo oportuno roramente desmentides, 1a corcogratia mezck los procedi- riontos de la danza clésica a los movimientes cotidianos, de- formades y caricaturizados, realzadas y disiributdos por el ritmo. Pues todos los movimientos variades, precipitados, de esta comedia de ambiente enrarceido y a la vez tan ligero, estin realizados en musica, estin misurati, como dieha Sal- vatore Vigamo, el maestro del coreodrania. Y se comprucba qué fuente de cémicas sorpresas puede ofrecer la ejecucién retida de los movimientos triviales y realistas de Ta vida fa- niliar. En cuanto al ajuste del gesto, esa paradoja de los ac- 188, L A D A N 2 A tores accionande con objetos imaginarios ¢s ciertamente muy regocijante.” “La cjecucién esté colada de espirtualidad, y los artis tas que ayer zapateaban Ia Consagracién, hoy s¢ muestran felices de poder bailar “Las damas de buen humoe”; se alegran de ello con nosotros... ‘A “Las damas de buen humoe” siguié un éxito com- y Ja misma suerte acompané a “La Boutique Fantas- que”'y a "Pulcinella”. En general ese género de comedia viva, Basadla sobre In danza académica, es cl que més conviene a I personalidad de Massine. Asi, pues, se revel6 como un cxendor de pasos? y métodas nuevos de’ mayor eapacidad in- ventiva que Fokin; en tanto este stltimo lograba deshurm- brantes combinaciones de pasos y movimientos preexistentes CE] Principe Igor” 0 “Schcherazada”), Massine inven taba, creaba figuras. segin un sistema que destrula ab- solutamente Ia coordinacién académica de los brazos y las iernas: mientras las piernas interpretaban un ritmo, los bea- Tes Interprctaban owe, en To cual quiet fwese nesesato war tuna influencia de la masiea politritmica de Stravinsky y de Ta gimnasia ritmica de Jacques Daleroze. Massine enriquecta cl Vocabulario de Ia danza, pero sélo los bailarines 0 los es- pecialistas podian darse cuenta de ellos: siempre para el gran piiblico Fokin debfa aparecer mis rico de invencién cn razén de que qui2a poseyese un impulso creador mds ireesi- tible; mas queda por averiguarse cuSles de las invenciones dle Massine eran juntamente felices, vitales y sugestivas. Los ballets de Massine tenfan la condicién negativa de ‘star escncialmente apegados a la tietra y privados de toda f° spo halle wna marcha. may (elie pare ta Batain, fa en apoyar'el pic an el tl6ny pate demps 2 pants se EPG aly a en pronto y tee car papel de Bares, que 4 baaba'en poser nomsley, esque con ft ‘otrencionlen ce epealmente merle un paso de\ Bary tesla jd en tournont com ter cambio dep en el are= In figura omens, par Kiendo con pie deresho, lego ambos pies se cambiabn iets cues eguta Sando vchas pal destendr, chp tqsirdo se poysha. ramen. {ano Ta picts dered exe wn arabesque 189Ski & 1 6 tte «A fh elovacién el coreautor prefirié recurrir a la gravedad antes que utilizar la ligereza y rebajé la dana hasta el nivel del suelo ~de donde los hierederos y sueesores de los Ballets Ru sos casi ne la Jevantarian—; en lugar de bailar en zapatilla, dos bailarines fueron obligados a ponerse buias de gruesa suc- la y taco (Petipa lo habia hecho ys, pero sélo en las danzas de carécter y sin abusar nunca tanto como Massine); es evi- dente una fuerza de gravedad que vuelve particularmente pesados sus ballets de “tendencia rusa Lationof” tales como “Cuentos rusos” o la nueva version de “La Consageacién de Ja Primavera” ballet preferido de Diaghilew —por la mésica, claro pero de condicién mucho més bailable que la pri mera, siempre que se pueda hablar de baile cuando se trate de una obra eseneial y orginicamente artibailele. Prefiero no decir nada de “Parade”, pues no es un ballet, y sus coreaurores verdaderos son, por lo dems, antes que ‘Massine, Picasso y Jean Cocteau, eayas influencias se venian notando cada vez mds en los Ballets Rusos. Cito una erttica de Andrés Levinson, euys opinién com parto plenamente. Después de haber pensado esta critica s6- Jo habia que dar wn paso para hallase en el “camino de Tea x0", Pero Levinson, retenido por su amor excesivamente pro fundo a las “tradiciones cliscas”, no lo dié cuando, en reali- dad, esas tadiciones, orgénica e histdccamente, debian des- embocar en el “Tearo”. “Hemos visto —dice— en la “Consa ‘gacidn’” a Nijinsky primero y a Massine después, obstinacse en Ta traduccién de fa contestura sitmen de fo parttura, ese “verso libre” musical y en metro variable, esa pulsociin con- tina que anima el prodigioso paema del alma primitiva, Nin- ‘gin sistema es tan vano como la vedficacién, mediante mo- Vimientos imitativos, de ese dinamismo que en Stra aliema por sf mismo con una cnergia inusitada”. "E! bailarin que slo es esclavo e imitador del ritmo que- sta burlado en esa empresa y entonces se aplica a la busca de un gest sigifivo y simbolic; meacla bride de ie ‘matismo daleroziano y maneras mimicas, asi el géncro resulta 180 Loa D oA N a k traicionado por sus mismos intérpretes, quienes ce hallaban do- Blemente reclamacos por la necesidad de prever las notas sincopadas y el nervioso deseo de estallar de risa; y luchar, Die devs, conte ls tres heretran do lo slmiet =lo cual entrafa una manifiesta venganza de la Terpstcore clvideda— cayendo en todas las celadas que les tiende el cengatioso y miltiple ritmo de la Consagracién.” Evidentemente, en una compafia en que Stravinsky re- presentaba un papel tan importante, Massine no se exceptud de tenérseles que ver ante el grave problema de las relaciones entre la misica y Ja danza. Massine fué quiaés entze los core- autores el que més debié sufsi la tania de! misico que le Jmponia obsticulos insuperables; y hubiese sido nacural que, después de ello, declrase abierta la lucha, mucho antes que ‘yo, contra el sometimiento de la danza, Pero no hizo naa. En lugar de procurar una resolucién de ese problema, Mae- sine se entrogé a una perpetua dubitacién, a veces sometiénr dose por entero a Ja voluntad del miisico como en Ja "Con- sagracién’— y otras veces resistiéndele, como en “Pylcine- Ila" y muchos otros ballets. Andes Levinson, eitico no siem- pre imparcial de los Ballets Rusos, anota a este respocto: "Ora Massine se adapia estrechasuente a la msi, ora se aprovecha de ella con extrema libertad, como en el dio de fro y la diosa, en que sélo por excepciin se establece con tacto con el ritmo de Ia mises. Massine subraya esta eman- cipacién haciendo que los pasos, medides en silencio, sucedan ala mises, o que la precedan. Lo propio acontece con su Puleinella, en que los Unilaines del final continian maccan- do el compés después de Ia primera pausa del érgano.” Pero estas vacilaciones acarrearon un sometimiento abso- Juto a a misica, y asi es camo Tlegames al Massine de nucs- tros das, al director de danza de la "Sinfonin Fantistica” sobre Ja cual escribi en 1936: "En el curso de estos sltimos tiempos ha logeado mis fl sibilided y ha sebido ver més profundamente en el alma del antista; su arte se ha hecho mis humano. Pero si es posible 1918 ER GIO -LtFrAR alegrarse y sorprenderse del dominio, madurez y novedad que hha aleanzado Massine, puede ser igualmente discutible sw rfstica coreogrifica y, sobre todo, su método consistente en trasponer una partitura orquestal en plan de danza, resultando de una labor asidua, Actualmente no idealiea nunca las imé- 1 materiales y se halla completamente sometido al poder eos sentimicnise que en €l hacen nacer ls sinfonis, do Jas cuales quiere ser el traductor e ilustrador coreogrico.” “En efecto, més se aplica a estudiar la téenica que el al- rma de una obra de musica, eon lo cual diseea la orquestacién y la polifonta, Quiere hallar para cada insirumento una ex- presién visible y dindmica adecuada, conforméndose, por lo tanto, con doblar coreogrificamente’ una sinfonia orquestal cn lugar de entiquecerla como creador. Me explicaré: me- diante un ejemplo: en el dio de amor de “Teistin ¢ Tsolda", dos voces humanas dominan las de Ia orquesta unigndoscles fen una armonia sublime y ereadora, enriqueciéndolas, en fin. Estas dos voces representan el alma musical de todo el dio de amor, Pero Massine hubiera procedido de muy otra ma- nnera: 10 hubiera introducido los personajes de Tristén y de Tsolda, se Iiubieca conformado con doblar el coro orquestal mediante un coro coreogrifico, y no hubiera hecho un solo en la danza sino cuando un grupo de instrumentos se desta- ‘ease del resto de la orquesta (ésta es la raz6n de que una Iiisiea que tiene un valor propio sobrepase fécilmente la ex- presiin dela danza, la cua selo puede pecjuicatla a veces, as como uni ballet puede desvalorizarse en el contacto de la ‘mésica, también la musica puede desvalorizase en el contacto con Ia danza).” “Las sinfonias corcogréficas, cerebrales, de Massine, gus- tan a los ojos del espectador, pero no le permiten a evasién hhacia una atmésfera de formas e imagenes precisas y per- feetas.” ‘Tres son las razones que me llevan a detenerme tan ex tensamente en Massine —més extensamente que en otros ¢o- reautores de los Ballets Rusos—: primero, porque desempeid 12 i A D A N Zz A tun papel muy importante en los de Diaghilew, en que fué corcautor tinico desde 1916 hasta 1921, y por haberlo sido nuevamente desde los afios de 1925 a 1929; segundo, porque influyé en gran parte en las exeaciones de sus sucesores, la Nijinska y Balanchine , dicho de otra manera, porque a ningtin otro corcautor Je correspondié en los Ballets Rusos papel de tan profunda significacién y tan durable; y tercero, porque hoy todavia es un exeador en la esfera de la danza representando una tendencia que eiertamente podrs ser y deberé ser diseutide, pero que es necesario considerar de cualquier manera. La partida de Massine en 1921 seftala el princi tercet y ikiimo perfodo de los Ballets Rusos, perfado de tciun- fos, pero que por su inestabilidad no podia satisfacer a Dia- ghilew. Tritase de un perfodo de buseas que jamis da la Smpresidn de seguir un camino fijo, antes bien inspiraciones despistadas. Més evidente es la inestabilidad en lo que res peta a los coreautores: de 1921 a 1924 el maestro de ballet es B. Nijinska; de 1925 a 1929, Georges Balanchine; pero Bastard Ia cita de algunos hechos puramente objetivos para demosteae hasta qué’ punto legata'la inasfoccon de Dia- ghilew: sobze seis ballets realizadus por B. Nijinska (“Le Re nard”, “Les Noces”, "Les Biches”, "Les Ficheux”, “Les Ten- tations de la Bergire” y “Le Train bleu”) hizo refundie dos: “Les Ficheux” por Massine en 1928 y “Renard” por mf cn 1929. Y en 1928, con ocasién de los especticulos de Ida Ru- binstein, Dinghilew me eseribia respecto de ln Nijinska: “Bronia no tiene Ia menor idea; es un dlesorden absoluto y tuna corcografia en que no se advierte nada” 0 “Bronia no tiene la menor idea; ni un solo movimiento felizmente erea- Por au pare Nase sufeié, wmbign Ta influcein de Ia Nijinds y Balenchine. Caso vucle a lor Dalle Ruvoe ~19251929~ puede deine «que ha torad nota de To hecho poe sus predeceores, a tal pono que parece ‘ue tow ballon ante un macro Massing al et eam “EL po de ac oe ‘Scion ‘por su facara ons ieologta exprtada por Talnehine dea Nia ovigca, iene que en "Macinees” Mssaine se\emparents por mie de un tage con Ta Nida 193Ss ER GdIO & © AOR do", Ello no obstante, B. Nijinska realiza en los Ballets 1926), uno de sus mayores aciertos: “Romeo y Juliet En época del reinado de Balanchine, como maestro de ballet —arios de 1927 a 1929— aun confia Dinghilew a Massine Jas realizaciones que mds aprecia, como el "Paso de acero” y "Oda", asi como la nueva versién de "Fécheux" En el curso de este perfodo, tan inestable, ya Stravinsky ¥ Picasso no desempesian el papel que desempeaban prece- ‘dentemente; no existe en propiedad orientador artistic, con excepeién de Diaghilew, que solicita decorados a Survage, Braque, Gris, Uuillo, Pruna, Derain, Cholichichev, 0 se dirige « los surcealistas Ernst’ y Miro, 0, en fin, los hace “eonsttuie” por Jakulow 0 por Pevsner y Gabo. En tanto, el “grupo de los seis", con Jean Cocteau a la cabeza, va to- mando cada vez mds importancia. Diaghilew se enorgullecia de haber descubierto a j6venes compositores de talento: Erie Satie, Milhaud, Poulenc, Auric y Rieti, pero hay momentos en que aun ellos ya no le satisfacen y entonces se dicige al “talento enorme” de Dukelnky —asi calificaba él a este mé- sico, euyas vietudes, aunque modestas, eran muy atrnctivas— © bien se volvia a tos maestros de antes, Stravinsky, Proko- ff Bronislawa Nijinska, hermana del gran Nijinsky, llega de Rusia on 1921 y aporta métodos nuevos. Es necesario de- cir, ademés, que habia seguido los cursos de la Escuela Im- petial al mismo tiempo que su hermano; que, durante Is Tevolucién, radicada en Kief, ensefiaba danzas clisieas y que en general casi no Je habian aleanzado las nuevas tender del ballet coviético (cle muy otra manera suceeré sobre todo ene ao de Balanchine), de modo gue ts ls novedades jue pudo importar a los Ballets Rusos procedian de su per Sona riginalidad y de ls influencias del modemismo. Ex celente bailarina de elevacién, con capacidad inventiva en lo relerente a la danan de sus creaciones, posela un don de co- reautor indiseutible, aunque perjudicado, despraciadamente, por ella misma, en st afin por lograr mayor originalidad de 194 L A D A N 2 A Ja que poseia —y, sin embargo, poseia ya bastante y en su immento‘de deformar Ia danea stadia conviniéndla en uns eipsie de pore: ‘su dana, de tse asa, tuna especie de dawza académnica contrapuest, del revés. Tee ria, adeinds, otras dos “manias”: el automatisme de los mo- vimientos un automatismo sogtin el cual hubiera pedido crs a rots que no ores sus danas pa ss madbos, sino para muiiccos—, y su pasién por el deporte (que no poilia hollae expresién en Ja danza), una pasién algo ingenua, si me es permitido hablar asf. A pesar de ese ma quinismo, se hallaba asistida por un veedadeto temperamento, Jo cual le permitia comprender la nueva. dinimica, impor tada por Ja misiea negra, pues fué una de las primeras cn roduc el jazz en sus ballets. Entre ellos los més originales ¢ interesantes, si no los ms felices, fueron “Les Noces”, “Les Biches” y “Le Train bleu". Sin embargo, aun sus “Noves", segin una admirable misiea de Stravinsky, no pucden, por asi decirlo, de ninguna manera ser consideradss como un ballet; son’ frescos, bajorrclioves bellos y dispersos en la ma- nera “Boticelli rusa"; en cierto respeeto, cl prerrenacimiento italiano expresado en ruso, “Les Noces” demostraron tos la ciencia de la Nijinska en el arte de formar geupos y de lo- grar su dlesplazamiento, pero no tenia, por decile asi, danza en el verdadero sentido de Ja palabra. En "Les Biches” se acomete un movimiento furiose, Frenético, como si los bai- Jarines, siguiendo en ello el ejemplo de la Nijinska en su rag- mazurka, quisieran Iabrar In tiera con sus pics; alli falta‘en absoluto la elevacién, al exteemo de que, si se fundara sobre semejante trozo, serfa verdaderamente paradjal decir que la danza es el arte més etéreo y ligero. Igualmente ese ballet peca por falta de unidad, pero on otro sentido y por otras razones. La miisiea de Francis Pou Tene es una especie de mosaico formado por trozos absoluta- mente dispersos sogin simple agregacién. Casi no era favor rable tal partitnra para fa creacién de un ballet-drama y, por mado general, “Les Biches” faltan a la unidad, tanto mis 1956 EF Nc 1 & ce A ON do”. Ello no obstante, B. Nijinska realiza en los Ballets Rusos (1926), uno de sus mayores aciertos: “Romeo y Julieta”. En época del reinado de Balanchine, como maestro de ballet —afos de 1927 a 1929— aun confia Diaghilew a Massine las realizaciones que m&s aprecia, co de acera” y “Oda”, asi como la nueva versin de En el curso de este periodo, tan inestable, ya Stravinshy y Picasso no desempesian cl papel que desempeiaban prece- eatementc; po ese oo propiaid edentodr antio, con excepeién de Diaghilew, que solicita decorados a Survage, Braque, Gris, Utillo, Pruna, Derain, Chelichtchev, o se dirige a los surreslistas Ernst y Miro, 0, en fin, los hace “consteuie” por Jakulow 0 por Pevsner y Gabo. En tanto, 1 "grupo de los seis", con Jean Cocteau a la cabeza, va to- mando cada vez. més importancia. Diaghilew se enorgullecia de haber descubierto a j6vencs compositores de talento: Erie Satie, Milhaud, Poulenc, Auric y Rieti, pero hay momentos que aun ellos ya no le satisfacen y entonces se dirige al “talento enorme” de Dukelnky —ast calificaba él a este mi- sico, cuyas virtudes, aunque modestas, eran muy atractivas— © bien se volvia a los macstres de antes, Stravinsky, Proko- fielf... Bronislawa Nijinska, hermana del gran Nijinsky, llega de Rusia en 1921 y aporta métodos nuevos. Es necesatio de- cir, ademés, que habla seguido los cursos de la Escuela Im- petial al mismo tiempo que su hermano; que, durante la revolucién, radicada en Kief, ensefiaba danzas clisicas y que cen general casi no le habjan alcanzado las nuevas tendencias del ballet soviético (de muy otra manera stcederd sobre toda en el eas de Balanchine), de modo que ts ls novedades ue pudo importar a los Ballets Rusos procedian de su Sonal originlded y de as influencias (lel modemismo. EB celente bailarina de elevacién, con capacidad inventiva en lo referente a Ta danza de sus ereaciones, poseia un don de e- reautor indiseutible, aunque perjudicado, desgraciadamente, por ella misma, en su afga por logear mayor originalidad de 194 L A D A N % A Ja que poseia —y, sin embargo, poscia ya bastante y en su itento'de defermae In danea,senlénica conviriéndal en una espace de potas sx dana, de base admis, ea tina especie de danza académiea contrapuesta, del revés. Te- nia, ademés, otras dos “manias”: el automatismo de los mo vimientes —un automatismo segiin el cual hubiera porlido trout a veces que no ordencha sus dancat por sere ani rmadot, sino pare inufiocar y fe pala poe departs Cous no poila halle expresién en Ja danza), una pasién algo ingenua, si me es permitido hablar ast. A pesar de ese mi- uinismo, se hallaba asistida por un verdadero temperamento, Jo cual le permitia comprender la nueva. dinémiea, impor. tada por In misica negra, pues fué una de las primeras en introducir el jazz en sus ballets. Entce ellos lot més originales ¢ interesante, si no los més felices, fueron “Les Noces’, “Les Biches" y “Le Train bleu”. Sin embargo, aun sus ‘Noces”, segiin una admirable misiea de Stravinsky, no pueden, por asi decile, de ninguna manera ser consideradas como un ballet; son frescos, hnjoczclieves bellos y dispersos en la max nera “Boticelli rusa”; en cierto respecto, el prerrenac italiano expresado en ruso. "Les Noces” demostraron toda la ciencia de la Nijinska en el arte de formar grupos y de Jo- grat su desplazamiento, pero no tenia, por decirle asi, daira en al verdadero sentido de Ja palabra, En “Les J acomete un movimiento furioso, frenético, larines,siguiendo en ello el ejemplo de la Nijinska en su rag- mazurks, quisieran labrac In tierra con sus pies; alli faa en absolut la elevacién, al extremo de que, si se fundara sobre Semejante trozo, serin verdaderamente poradojal decie que la danza es el arte ms etéeeo y ligero. TIgualmente ese ballet peca por falta de unidal, pero en otro sentido y por otras razones. La miisica de Francis Pou- lene es una especie de mosaico formado por trozos absolu mente dispersos segiin simple agregacién. Casi no era favo- rable tal partitura para la ereacién de un ballet-drama y, por modo general, "Les Biches” faltan a la unidad, tanto més cuan- 195g@ HW GE ® £ iv & ® to la danza de la Nijinska logea muy poca armonizacién con Be pesos ds Mach Tenor allele de us telat: dey sitad y tristeza, Sin embargo, e¢ uno de los mejores ballets de Bronislawa Nijinska y en él su donaire original y caprichoso, unido a un intimo lirismo, encuentra una de sus més bellas ‘expresiones. EI dltimo ballet de Nijinske, el més “moderno” Cel ca- ricter artificioso y superficial de su modernismo me leva a escribie entre comillas esa palabra), fué "Le Tiain blew” (1924). En él utilizé ampliamente, pero pobremente desde el punto de vista de la danza, los aportes de la revista, del cine Eefecto de los movimientosletoesy del deporte, La Nijnska apareefa en escena con una raqueta en la mano, objeto que Je resultaba indispensable para demostrar que jugaba al te- nis. “Le Train bleu” era un especticulo muy curioso, pero en dl no habfa, por deciclo asi, ballet, pues lo esencial era Ja parte literaria Jean Cocteau— y musical —Darius Mil- hraud *, Después de “Le Train bleu”, Bronislawa Nijinska aban- dona os Ballets Rusos, que quedan sin coreautor. Y no era cosa ficil encontrarle un reemplazante, To cual exptica que al pronto Diaghilew, muy deprimido, quisiese liquidar los Ballers Rusos, para decidise, en conclusign, a recut a Mas. sine (después que yo habia comenzado —a lo que entonces renuncié— Ia realizacién de "Céliro y Flora"). 4 Das andes dfn vain on Le, Ta Ye xe ifr cia Ue lr tins y extension tnsoparatle. Autos deco ery fate ote fSracnca eno 0c oro. Si se hubesen suprimid el jgsdot egal de tenis pe de fii, com aos ndscror "cbmlor” Cs cures alien exile ‘yb ens rvs y com meer Fuge), lll no babi hecho mt rad ganat 7 cao nares no hubieon hecho olvidar le pases segin psi Hey Recendlets Treveentmens se detanta fe cetin dein danay ra lo Erisas’conelishen as relojer pues Inexienet ora cotenciban m6 Stn en tudes let como En ing ce scrsban todos hada crba fa hace comprenie al expetador que crnaba um sve. Tale epsediae Akworston ye vee deen por completo eh keno det ballet. Dronlwa Niji se seb. ln atid ates que Wealas— Je as cualidades seobi ‘ede Da ete in ave march he lv peor tok sigs dabepeligrosos sls coda ft tltay te edcrezaba tobe i ‘lil, despa Shee To pcs, pas cet Uo neve posdament- 196 L A D A N z A El retorno de Massine no podia ser mis que temporatio: Jos Ballets Rusos se hallaban en una encrucijada que Andrés Levinson supo definie felizmente en un aeticulo en que decia: “Hoy, después de seis reposiciones y dos estrenos, se tro- pieza con més dificultades que nunca para desentrafiar los caminos y definic 1a politica de ese poder. La doctrina y la précti be Jeg Belees Ripethigg cries Bs pees er trek afios. Los esquemas y construcciones de Bronislawa Nijinska, alrededor de los cuales se ha hecho tanto ruido desde el tiem- po de las "Noces”, han sido bartidos con una escoba de hie- 10. El rerorno a ‘Jos métodos careogrificos de Massine no [parece ser sino una tregua pasajera. A pesar del éxito de “"Marineros", de G. Autic, la colaboracién de Diaghilew con Ja suite francesa de Stravinsky permite prever un fin préx- mo. Es muy posible que todo lo que actualmente representa cl camino artstico de los Ballets Rusos, ya sea Milhaud 0 Poulene, sea también arrojado por la bora como un inst pido lastre. Como dentro de un encantado laberinto, la com- ia de los Ballets Rusos ha vuelto al punto de partida, en- jada en que hace varios afos se debate buscando na salida. El origen de esta ersis se sitia cn 1912, con el retico de Fokin, cesis que Diaghilew no ha podido resolver hasta ahora. Y Massine, a quien se crefa poder utilizar como un “contraveneno” de los métodos de la Nijinska, ha resultado también inthuido por elles. Su xealizacién de “Céfiro y Hien" proces a fetes frogs, soemnis bute wr oe tacién en Paris; y él mismo volveré hiego a su anterior acti vidad en una compatiin de variedades inglesa. “¢Qué hacer?" —la pregunta se plantea con Ja misma crudeza que cn otro tiempo—. 197SUR Ctoe Bis & k porada, Unicumente parecen desterrados para sic gia de los colores, a ornamentacién arqueolégica y el énfasis apasionado de M. Fokin.” Cuando Andsé Levinson eseribia estas liness se podia czcer que se habia encontrado una salida —la cual, a su ve, slo deba ser momentines en Tn persona de George Balanchine, que en 1925 areglaba su primer ballee "Bara- Dau”. La fuga de George Balanchine de Rusia a los Ballets Rusos de Diaghilew sefiala en éstos la aparicién de las verdar devas tendencias del ballet sovitico eontempordnco, aconte- ciimiento que se vela asegurado por la inclinaciin de Diaghilew hhacia Meyerhold, Taiof y hacia el nuevo Prokofieff, quien hhabia cambiadlo poor completo su anterior estilo, ¢Seri nece- satio decir, despuds de esto, que los Ballets Rusos erm cl foco de convergencin de todas las nuevas tendencias arts- ticas? Balanchine habfa sido alumno de Ia Escuela Imperial dle San Petessburgo y habia sufvido Ia influencia de Gaili- zovisky, maestro del ballet moscovita, apéstol del acrobatismo dle bose académica. Lo acrobitico y lo eémico eran los dos andes recurcs do Balanchine, fos cuales todavia era ne cesario hacer pasar por Ia escuela de Fokin, de Massine y de la Nijinska, cuyos ballots permanecian atin en el reper- torio. Por lo demés, Dinghilew no se atrevia a eonfiar por entero en su joven coreatitor, pues, de euando en ver, eeu ria nuevamente a Massine y a B. Nijinska Cesta kia rea- liz6 en 1926 “Romeo y Tle", una de sus obras més fe- lices desde el punto de vista de ls plistica, Massine, ruso en el extzanjero, se vié encatgado en 1927 de la realizacién dal svidticn "Paso de acero" y después, en 1928, de "Oda", de Nabokoff). Mientras se acupaba de la realizacién de sus ballets, no menos proseguia Balanchine sus estudios de los rnétodos de sus predecesores, inspiréndose en cllos y esfor- ‘bnxlose por conciline sx sovietismo con las principales ten- dencias de los Ballets Rusos. Ello le permitia franquear la gran distancia a que se hallaba con sus primeros ballets cé- desde el encantador “Barabau”, el folklore inglés del 198 L A D A N Z & “Triomphe de Neptune” y el insignificante “ack in the Box’, con su ingenua utilizacién de los procedimientos ne- ‘10s, hasta su més perfecto ballet y, si asi puede decirs, el ids “balanchineano’, “La Chatte’, en que se revela como un coreautor de alta inspiracién, luego su "Apolo Musageta", de Stravinsky y, finalmente, pantomime trigica del "Hijo Précigo", de‘ Prokolicf, ‘seguida de la resliacién por completo deslucida del “Bal” que no importa quién haya firmado, Balanchine inventaba toda clase de teuens y parodias. Si Bronislawa Nijinska habia. privado al ballet ‘de clevacibn, tampoco habla, por decidlo asi, huella alguna de danza aca: démmica en la obra de Balanchine, con su influencia del cio, cstilizada y realista. Pero Balanchine enriquecié Jos Ballets FRusos y la danza académica de nuevos métodos y, sobre tol, iayl, de un exbozo inacabado de posiblidades, causa de la impaciencia de Diaghilew, que soitaba para sus Ballets con oa cosa, En 1929 hice yo mi primera experiencia como coreautor, ‘con “Renard” de Stravinsky. Quise expresar en ese ballet 1a estructura del movimiento y de su forma, realizar a modo de un rascaciclo de la danza, en armonia con la mtisica de Stra- vinsky y con el cubismo de Pablo Picasso. Mi “Renard” fc amaba parte del cilo de los ballets “modemistas” de Ding lew y debié sulvr, sf la influencia de B. Nijinska, de Mas- sine y de Balanchine, aunque diferia de la obra de éstos por tuna mayor clevacién. Cuando Ilegué a convertirme en core- autor, Diaghilew sofiaba con nuevas tierras para los Ballets Rusos; pero murié en 1929. Con él desaparecieron los Ballets Rusos, dejando en el mundo de la danza una rica herencia, aunque dispar, ast como problemas que una generacién sola no podré resolver. Los Ballets Rusos —que se habfan convertido en un Ballet universal asf como el nombre de Diaghilew, quedacin pa- ra siempre en los labios de los coreautores, de los maestros dle Ballets y de los tcorieadoces de la danza. Podein envejecer 19$0 Gt oO LIFAR las tendencias dominantes de los Ballets Rusos Cy ya estin Instant lejos), pues ello indica un cardeter peculiar de todo 1 ges epi nT at, gue no dus ogo da ‘su propia fuente de inspiracién, para desaparecer al contacto Brad ints achulule Teds Beachy exipeckts ine ima indispensable para nuestra comprensién de arto— es tmortl,y solamente el talento y el genio no se agostan jams. El genio no muere con su tiempo, antes bien, cuando su ac- tuobsdad pee, cunndo ls connoversias que nya pode meti- ar se etingoan bajo la cenisa de muchas generseiones, vralse w tls con’ swev. ix j car comin at tol Jo cieunstante, Asi, muchas creaciones deberfan permanecer, al ejemplo de “Giselle” que, después de cien aes de creada aun conserva toda su vida. Diaghilew supo cumplic un inmenso trabajo, cuya acién binky rile que pringalante om el co de qe Jos Ballets Rusos, después de haberse fusionado con el ballet de Europa, inflamaron con su fuego creador el especticulo de oceidente, que parecta haber perdido el interés por la dan- ta, y scar de 24 apna a Jos eros y excenaris acedét- cos. La palabra del enigma en la marcha triunfal de Diaghi- Jew se encuentra, quiz, precisamente, en esta llama creadora eles Las colaboradores de Diaghilew se dispersaron por cl mundo entero, algunos formando parte de eompaaas dedi- cadas a eseenarios académicos, ottos formando compafias propas, Su suerte no debe interesarnos ahora, ni quiza tam: poco lade la herencia de Diaghilew en lo que respecta a la {Eina, In de sus ballets, la de sus creaciones, en que tants cosas son discutibles. En adelante un solo hecho nos impoe- {as que Diaghlew formé un piblico de ballet, que el ballet Tlegé a ser wn espectdcnlo necesaro, gracias ao cusl ha po- dido “continuar desenvolvigndose. Nadie pods’ quejarse “coreautores, maestros de ballets, bailarinas y bailarines— de la indifereneia o incomprensién del piblieo, como pudie- ron haverlo nuestros predccesores en el curso del siglo die- 200 b A D A N Zz OA cinueve. ¥ menos quo nadie nosotros, bailarines: después de Fokin y Nijinsky, el bailarin dej6 de ser un acompafante, un ayudante de la bailarins, para converizse en su pareja, 0 titulo de igual El enacimdenc de la danca masclina es guia wo dels elementos que en el futuro desalide a danza académica sabré vencer y, a su modo, reflejac los ele- rentos gimnéstices, acrobiticos y de maquinismo que le son ajenos, Nuestra época no debe, con su influencia, destuir Ja danza académica; debe enriquecesla dindole vida, es de- ir, favoreciendo su desenvolvimiemto y moificaciones, pre serindla del suo Teigico en que ha csado en pee El bullet uso tuvo especialmente en Franeia una. gran influencia, pues ocasioné con sus aplausos —tales aplausos nos resultan de un precio inestimable, como suscitacién de tuna aundsfera exeadora— el enriqueeimiento y renovacién del ballet francés. Este hallabase en ‘evidente decadencia, y Tog, en unos dice afios, zcobrar fuereas y efectuar progee- so gue le remisrn oar primer puesto, Atualment tiende a sec el tinico -y con justicia~ que ocupe esa pos cién, a brillar nuevamente y por entero con Ia autoridad de ue gozaba en los sigos diecsite y dieciocho. Un acontecimiento importante en la vida del ballet fran- cfs sel restablecimiento de las veladas de ballets en nuestra ‘Academia Nacional de Mésica y Danza, con lo cual el ballet dja de sex un complemento en lag veladas Mceas, sefalin de ea stn comnts En todos los escenarios de Europa se manifiesta el influjo de los Ballets de Diaghilew (se puede hablar de todos los tca- tras y no solamente de los de ballets, pues una representacién oftecida por la Compania de Diaghilew era principalmente tn egpecticule y slo por aididura un balla), ef eval 9 rmanifestaba en dos formes: Ia primera, sugestiva,estimulante Y, aunque no se pres para una dafiniciin, se Ia siete in- variablemente; ls segunda, que seside en los métodes y prin- Cipios, es In més directa, Muy clara aparcce'ln primera de 201ambas influencias en todo el ballet curopeo; la segunda se encuentra especialmente en los ballets de Ida Rubinstein, en los Ballets Suecos y en el de la "Eucopa central”, el cual por sus buscas, aunque no por sus descubrimientos, ocupé un lugar de importancia en el ballet del mundo entero; hasta ‘en América se hace sensible la influencia del ballet europeo. Aunque sélo hace des o tes aiios que desaparecieron del fimamento de la danza, pocos de los habituales concurrentes de teatro recuerdan ahora los espeeticulos de Ida Rubinstein, ‘Mecenas y antista, nada Ja habia predestinado para set bai- laxina, y el papel’ que se arrogaba —el de primera bailarina de su compafia— sélo podia perjudicar el éxito de sus es pecticulos, con los cuales exefa ser rival de los Ballets Rusos de Diaghilew. Ida Rubinstein procuraba mis que aquél Ja creacién de espectéculos que lograsen una armoniosa fusién de todas las artes; tal vex por esta iiltima razbn, tal vez, tam- ign, como consecuencia de Ia pobreza de sus medios de huilarina, agregaba a éstos su propia declamacién, de efectos a menudo desastrosos. Ello vale tanto como decir que marchaba cicgamente so- Ire las huellas de Diaghilew, para lo cual recureia a sus de- coradores, a sus misicos, a sus coreautores y a sus mismos artistas, 2 quienes agregaba cl nombre de “inmoxtales. aca- démicos". Tratébase en cierta manera de un Diaghilew de se- sgunda extraccién; los miisicos, por ejemplo, eran los mismos, Pero quiz le diesen sus obras menos felices © quiz se halla- sen en decadencia; y lo propio sucedia con los intérpretes, entre ls euales cfertamente habia balarinas de escuela como Jn Vileac, pero ello no impedia que la mayor parte de los integrantes de la compaiifa fuesen “escapados” de Diaghilew. Ln mis importante era la absoluta falta de unidad y equilt- brio; la Rubinstein se empefiaba en vestic a sus artistas y pos con trajes hermosos, pero, mAs que en otra cosa, en evitar el confundiese con ellos, reservindose ¢l puesto prin- cipal a modo de primera dama, lo cual coartaba toda accién a los demas antistas, Peco el mayor reproche que puede ha- 202 & A D A N % A cerse a Jos “nuevos” ballets de Ida Rubinstein, que govaron de cierto bailo y de alguna influencia al comienao, os el de carecer, precisamente, de toda novedad; nos hallamos ante un pastiche descarado de los ballets de Diaghilew, unido cierto eclecticismo. En cambio los Ballets Suecos eran mucho mas interesan- tes y_creadores (se debe hablar, desgraciadamente, en pasa- do). También elles se hallaban en estrecha dependencia de Jos Ballets Rusos, razén que habia Wlevado a Andrés Levin- son a es “Un dia, Fokin, el mago, leg a Ja sonriente ciudad de Ja arquiteeture blanca y dorada; 8 Ia inversa de Copenhague, Extocolmo nunca habia tenido tradiciones corcogrificas. Pe- 1 el ruso suscté con un solo gesto todo un movimiento; gol- ped con el pie © hizo que de la tierra surgiese el “Ballet Sueco”. La estrecha dependencia de los Ballets Rusos en que se hallaba el succo de Fokin —tanto como de las modemas corientes teatrales— era en todo visible, a contar de su neo- realismo.y buscas etnogrificas y pictiicas. “Cada cuadro —eseribja Juan Borlin, uno de fos principales creadores de Jos Ballets Suecos— qui impresiona mi sensibilidad, se trans forma inconscientemente en danza. Tanto soy deudor en este punto de los antiguos como de los modernos maestros.” Padienscle reprochar muchas cosas a Tos Ballets Suecos y no faltaron a ese respecto ls erticos), pero es imposible negirles cierta frescura, cierta originalidad, cierto impet cxeador y, aunque hayan sido poco vigorosos’en algin senti- do, es indiscutible que desempefiaron cierto papel en el des- cenvelvimiento de la pantomima del ballet contemporineo. El ballet sueco impeesionaba al espectador por In eleecién de la rmiisiea, por sus decorados y por una composieién de Ia esce- nna muy original. Teatébase, sin embargo, dle tina pantomim, mds que de un ballet. Desde el punto de vista de la danza pura era relativamente pobre y unfa a una forma exética y primitive (como en "La Creacién del Mundo”) 0 a un espec 203Ss ER GtIoo Lt Fea RK ticulo de variedades no menos primitive Ccomo en el “Within the Quota”), un rico y original folklore escandinavo C"OF- feclunden”) y conocimientes scadémicos de reciente adqui- sicién, Pero pronto deban extinguirse los “Ballets Suecos” de Rolf de Maré, después de haber brillado con esplendor magnifico en él firmamento de Europa; la explicacién tal vez se hallase en la misma pobreza bisica de su danza (y, por lo demas, geémo podia existr esa base en un pals que, atin- que encendido por un verdadero fuego artstco, cazecia de tradiciones en lo que hacia a Ia danza?) 0 quizs, también, en al eclipse que sobre ellos proycetaba el ballet slemén, ccr- cano y orginicamente emparentado, que desempefiaria en Jos escenarios del mundo un papel eada ver més importante. Les alemanes no se habian interesado por Ia danza hasta después de la guerea de 1914. Lo enal se produjo como una ‘anifestacién de la lucha cotidiona ene los estudios de danza, es decir, entre coreautores “geniales” y apéstoles to- davia més “geniales" del nuevo arte de In danza. Especta- ores desinteresados e imparciales, nos hallamos bien ubica- dos para ver hasta qué punto todas esas tendencins diversas —multiplicadas hasta el infinite— tienen puntos comunes, lo cual simplifica grandemente nuestra tarea y nos exime del estudio individual de cada escuela y de todo ese torrente de ideas nuevas que parece tener algo de aprendiz de brujo en lucha con los elementos euyo dominio ha perdido después de haberlos sabido desencadenar. Suficiente seri, pues, la cita de algunos nombres. Pero, por el contraro, seré indi pensable Ia menciéin de otros a causa de su fama casi mun- lal, como los de Mary Wigmann, Kurt Jooss y hasta cl de R. von Laban: la primera posefa una escuela en América, donde gozaba de gran prestigio, y Jooss abrié un instituto en Dartinghton, desde el cual producia una accién indiscutible sole el ballet de Europa. Memos hablado ya de Ia pobreza de las tradiciones de Suecia en lo que se refiere 4 la damea; parejamente, si no 208 ic A D A N ¥ A és, sucedia en Alemania, Muy hasta Jos ‘limos tiempos Alemania pudo ser considerada como el pals antidanefstico por excelencia, como el pals mis pobre en tradiciones de dan- 2a, por lo cual puede “triunfac” con tanta facilidad sobre la danza académica, a la cual, por asi decirlo, nunca conoci6, ¢ intentar toda clase de experiencia. Pero algunas veces se ha exagerado esta pobreza de tra- diciones de danza en Alemania, pues no es posible ignorae el ballet ftnoogecmano de fin dl siglo diewsict, Jl die: ciocho y del comienzo del diecinueve. El ballet francés ha- Bia creado focos de influencia en el mundo entero, sobre to- do en los arios en que en Ja propia Francia se hallaba in- terrumpido su desarrollo, Ast acontece en el curso de los aiios de 1660 a 1670 y durante la Revolucién de los maestros de ballet en que los bailarines franceses emigraron al extranjc- ro. En la época de Noveree y en la que inmediatamente le su- cede, el beet alemén aleanza una alta perfeccién y despierta el interés de toda Europa. El renacimiento de Ia “danza” y del "ballet" alemanes no fué preparedo por las tradiciones, ni mucho menos por una natural predisposicién a la danza que, de existr, se hubiera manifestado mucho tiempo antes en vez de dormir un suetio casi letérgico durante todo el si gle dieinsve, sino por,» “hs danza del porveni” de I lora Duncan, por un “deportisma” colectivo y grosero (de ello cl efecto més poderoso de la danza modeana, que reside en los movimientos o en la grosera inmovilidad), y por la gh nasia ritmica de Jacques Daleroze Cpor algo es que el pala- cio de la ritmica se levanté en Hellerau, cerca de Dresde), por el teatro de Max Reinhardt y, por imo, por la decora- Cin, la pintura y la escultura gesticulante y expresiva de la nueva Alemania: Ja convulsién o In gesticulacién del rosteo 0 del cucrpo humano son en realidad uno de los efectos pro- feridos de Ta moderna danza alemana. Si no reniegan de In danza académica, desde cl punto de vista te6rico, los prinei- pales dirigentes, en cambio, Ja elvidan por completo en Ia prdcticn, Asi es como Kurt Jonss declarala ef 2 de junio de 205a) Ih i 1932; “Nuestro propésito artstico es, pues, el de halloe una forma corcogrlica que a la vex se base en los aportes del arte moderne Cepero a qué arte moderno se refiee: al de la danza o no?) y en las ensefianzas de la danza clésica.” Mas, el mismo Jooss contestaba con toda franqueza un afio después a una pregunta de Tugal encaminada a averiguar lo que pensaba del ballet clésico: “Mucho lo estimo y ello me dife- rencia de ciertos coredgralos bastante conocidos" (cseré ne- cesario concluir, pes, que otros coreautores alemanes "bas- tante conccides" no lo estimaban en absolute? S. L.). Por lo dems si el ballet clisico parece freeuentemente estar en dlecadencia, la falta es atbuible a sus coreégrafos, que no han tenido la fuerea necessria para mantenerlo en un clevado ni- vel antstico. Pero no olvideis que nosotcs, hombres de post- guerra, no hemos tenido ocasiin de ver el apogeo de los ba- ets, ni cl momento en que su accién ejercié una influen- cia beneficiosa y creadora sobre todas las artes. Mi aprecie- cién es en cierto modo abstracta; instintivamente siento las Formidables posibilidades que contiene esta forma de arte. Si las formas y la técnica nse embarazan, me rebelo y paso por encima de ellas. Es una simpatia completamente espi- ritual...” Recientemente, en el verano de 1937, Jooss se expresaba aun inds claramente queriendo hacer pasar por inspiracién su desconocimiento de la danza: “La danza, tal como se en- sea en mi escuela, se inspira en les movimientos naturales. Por ejemplo, nada de baile en punta, no sdlo porque atesti- ga Ia supervivencia de wna vieja convencién (ces esto todo To que Jooss tiene que decir respecto de un importanttsimo capitulo de la historia de, la danza?), sino también porque Jas zapatillas rigidas que para ejecutarlo son necesarias, im- iden precisamente los movimientos naturales del pie. Te- nemos necesidad en nuestrs danzas de Ja libertad que nos dan las flexible zapatillas.,¢Acaso las balarinas antiguas no Hevaban los pies desnudos?”... Treinta atios después de Isadora Duncan, Jooss comete el mismo error y, en busea det air L A D A N z A rodemisme, eae en el conservadorismo més retsgrado, Aun admitiendo que Ja danza antigua hoya sido interpretada,con los pies desnudos, edebese dedicir de ello que no puede exis- tic otca danza? «Se debe, en general, rechazar una cosa por el solo hecho de que no haya sido conocida en la antigiedad? De conformidad con ello seria necesario may en priner te rmino suprimi al mismo Kurt Jooss y a su "escuela", Pero de- jemos el uso de la palabra a Jooss. $i les primeras expresiones sélo eran una débil explicacién, las siguientes no harin mis gue resumie un primitivismo exagerado que, de haberlo s3- Dido ver, lubiera atemorizado al mismo apéstl de In “danza dal porvenie” y de los movimientos “naturales” "Procuramos —dice— aleanzar esta evocacion por los medios técnica més sinsples para que todos puedan comprenderls.” Muchos ac- tesanos del ballet pueden repetir hoy esa frase bérbara mien- tras corren tras la forma moderna que aparece bajo el aspect de una reduecién a la expresiin mfs simple. Quich sean rodlemes, pero se hallan privados de porvenie. ‘A medias desde el punto de vista te6cio, y completamen- ares be gelatin Jon made Ie niece mnie Ss Ja danaa, es decic, de la misma cultura de lw dauze, y en ela se sla un ago que es cmc ener def as” alemana (muy a pesar nuesteo nos hallamos obligados a es- tire plabe ente conllas), Peso eesti del ballet alemén revela todavia otca cusided negativa: e desinterés por toda especie de folklore, aun por el germano; e-indica ue, al igual que el ballet americano, es exencialmente mo- leno, lo cual vale tanto como decir que sus rfces no toman contacto con ninguna cultura pasada. Sus antepasados més antiguos son, lo rept, Isadora Duncan y Jacques Daleroze Si Mary Wigmann y su escuela no hubiesen imitado al- unos gestos de Asia y del Oriente, bubiera podido deciese ‘que el ballet alemén Cantes pantomima dramtica que ballet) no tendria elemento alguno de denza. El mismo Harald Kreutzberg, alumno de Mary Wigmann, dotado de un ta- Tento indiscutible y, segti tos las apariencias, también de 20;s ER GIO LIF AR tenia eadémica, utiliza como principal recurso de su danza Ja gesticulacin deamitica, sobre todo en las escenas de lo- cura. La gesticulacin, el grotesco, subrayado por una ten- sign de los misculos y una deformacin de los rasgos fso- némicos, lo patético exagerado o la caricatura cémica, la ex- presién desmedida son, en general, los principales elementos el ballee del otro lado del Rin, plistico drame-pantomima, dindmiea nueva y muscular con emotividad desmedia Existen por un lado en Alemania pocos bailatines; pero, por otro, gran mimero de execlentes artistas draméticos que animan ef “ballet” con sus euerpos. Kurt Jouss ha dicho: “Nuestro deseo es cl de cultivar la danza escénica, que re presenta, para nosotros, la sintesis més significativa entre la -expresion viva y dramdica y la danza propiamente dicha Cos de advert que la “danza propiamente dicha” se hallaba re- legada Dios sabe dénde: 8.L.); la base de nuestro trabajo cla escala completa de todos los sentimientos humanos y de todas las faces de su ilimitada exprsién, legando a la forma de muestra danza por una concentracién sobre lo esencial”. Evidentemente lo “esencial” es ef drama, la literatura, 0 me- jor, "lo literario", Jooss no cesaba de exclamar: "Ante todo Ja obra”, “iLa obra sobre todo!” Tombia el ball lemén rao que planta rele

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