1

JOS LUIS MOLINUEVO

ESTTICAS DE LO INTERESANTE
En los lmites del esteticismo
inter esse

ARCHIPILAGOS 3

Jos Luis Molinuevo

Salamanca, 2012
Archipilagos, 3
Distribuido bajo licencia
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported
Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra bajo las condiciones
siguientes:
Reconocimiento: Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor
o licenciador (pero no de manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su
obra).
No comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales.
Sin obras derivadas: No se puede alterar, trasformar o generar una obra derivada a partir de
esta obra.

Desplegables
El puente de Herclito es un intermedio que simplemente se limita a estar, no une ni
separa, simplemente est. Solo como ficcin es una ficcin de serun puente. Lo que muestra
es un intermedio real, al parecer nada valioso en s mismo, sino como espejismo de totalidad.
Pero al tomarlo as, al reducirlo en su despliegue aparente, se convierte en presa que retiene el
flujo aparente en la complejidad. El tiempo sucesivo se estanca en el espacio. El puente que
reniega su condicin es un mapa espacio temporal: algo esttico que se despliega. No hay una
relacin de causa y efecto, pero el ojo cultural opera a travs de metforas y metamorfosis, de
conexiones virtuales. El puente de Herclito es una metfora: la ilusin de una totalidad
inexistente a travs de fragmentos. Pero tambin es un intermedio que se niega a ser metfora.
El soporte digital es ms apropiado para los mapas mviles, para el plegado y
desplegado de los mismos en forma de proyectos que los actualizan peridicamente. Los
mapas no abarcan una totalidad sino que, como El puente de Herclito de Magritte, se van
desplegando en la corriente de la vida que fluye sin parar, sin pretender detenerla, encauzarla
tan solo reflejarla, porque el mapa dice relacin al espacio, ms que al tiempo. El mapa es
objetividad sin ejemplaridad. La fascinacin por los mapas es porque son solo ellos ms la
ilusin que representan y no est en ellos.
Estos mapas son mosaicos, no cuadros simblicos. Se les pueden ir aadiendo teselas
digitales sin la preocupacin de un acabado. Porque se trata de mapas culturales de nuestro
tiempo, que siempre son efmeros: son lo transitorio que, al ser recogido, espera ser transitivo,
una forma solidaria de eternidad precaria. Lo lineal resulta de ideas generales, el desplegable,
del plegado en capas que es siempre la experiencia. Al fin y al cabo, una intuicin esttica es la
gota que colma el vaso de la experiencia. La novedad est en la complejidad misma. No hay
ndices, vistas de conjunto. Es preciso entrar.
Las categoras son ideas que regulan o subsumen una pluralidad dada. Pero hay algunas
de entre las estticas que, proporcionando conocimiento, muestran la ilusin. En este sentido,
lo interesante no es una categora al uso, ms bien nace de la quiebra de las mismas. No han
desaparecido, pero se han quedado obsoletas para entender lo existente. Lo interesante es un
recorrido por esa pluralidad que resta, es un mapa. Un mapa sirve, por definicin, para no
perderse en una complejidad, porque muestra lo que se ha encontrado. Tiene mucho de
cuaderno de viaje, pero ms exactamente de cuaderno de artista. No son estos un storyboard o
storytelling, que implican una linealidad narrativa, sino uno de esos cuadernos de despliegue
reticular en los que conviven para expresarse imagen y texto, de manera indistinta. Por ello, no
llevan ndices, simplemente se despliegan, se consultan en lo que pueda interesar y se vuelven
a plegar. No hace falta llegar a un final para encontrar lo que a uno pueda interesarle.
Son mapas de territorio que, inevitablemente, se toman como mapas de identidad. Pero
no todo lo que es interesante interesa a uno, aunque haya el imperativo esttico de reflejarlo.
En un mapa debe haber lo que a uno le gusta y no le gusta. Son las seas de identidad de un
gusto ilustrado. Desprovisto de su valor ejemplarizante como metfora o smbolo de otra cosa
aparece simplemente como veneno, como imagen. Es el pharmakon de lo real, una magnfica
miseria.

El infierno de lo bello
Bello, dice justamente Kant, es aquello que place universalmente sin
inters, feo, por ello, es lo que displace universalmente sin inters. Lo
desarmnico bien puede suscitar nuestro inters sin ser bello, entonces lo
llamaremos interesante. No llamaremos interesante, sin embargo, a aquello
que no abrigue en s una contradiccin. Lo simple, lo ligero, lo transparente no
es interesante; lo grande, lo sublime, lo santo es demasiado elevado para esta
expresin, es ms que solo interesante. Pero lo complicado, lo contradictorio, lo
anfibolgico y por lo tanto tambin lo criminal, lo extrao, lo delirante es
interesante. La inquietud fermentada en el infierno de la contradiccin tiene una
mgica fuerza de atraccin (Karl Rosenkranz. Esttica de lo feo).
Cuando Rosenkranz baj a su infierno de lo bello (es el padre de la
expresin) encontr all lo interesante. Y constat que la inquietud fermentada
en el infierno de la contradiccin tiene una mgica fuerza de atraccin.Es la
caracterizacin emocional de lo interesante que, como veremos, ya haba
puesto antes en circulacin Poe. Es tambin una magnfica descripcin del lado
oscuro del romanticismo luminoso, que se impone en el giro de comienzos del
siglo XIX, y que es su cara jnica. Lo interesante es lo contradictorio que no
puede ser sublimado, ni reducido a la unidad, ni tampoco sintetizado. Es la vida
en su conjunto de detalles. Solo puede ser descrito, recorrido.
El yo idealista puede ser bello y sublime, pero el yo romntico es jnico,
es decir, interesante, porque es contradictorio, y no puede o no quiere sublimar
esa contrdiccin. En la Escuela preparatoria de Esttica su admirado Jean Paul
haba dado con la clave de la poca en trminos de autoficcin: vivimos
deca- en una poca de toxicmanos del Yo. Frente a una identificacin
apresurada, conviene sealar que desde finales del XVIII y durante el XIX,
conviven varios sentidos del Yo, a menudo contrapuestos. As, y contra lo que
pueda parecer, para el idealismo el Yo no es sinnimo de subjetivo, menos
todava de subjetivismo, sino todo lo contrario. Una poca llena de paradojas
ciertamente, pues si hay un enemigo acrrimo en la filosofa del subjetivismo es
el idealismo absoluto, ya en fase terminal. No acepta el sujeto emprico
(fenomnico), individual, mientras que salvan al sujeto trascendental o el
absoluto. Ahora bien, es precisamente ese sujeto emprico, el yo individual, el
ncleo inicial, en jerga filosfica, ntico, de ese romanticismo que va a acabar

5
con el idealismo, como elemento txico, corrosivo, llevando con frecuencia a la
autodestruccin. El yo emprico es feo, mientras que el trascendental (la X
kantiana), y an ms el Yo absoluto, pueden ser reconducidos, debidamente
espiritualizados, a la belleza. El yo emprico es el puente de Herclito reflejado
como absoluto.
Lo feo es una evidencia social insostenible que acaba imponindose
tambin en el terreno del pensamiento y del arte, especialmente visible en el
giro histrico a partir de 1800, transformndose en un concepto absoluto que
Rosenkranz quiere reconducir a concepto relativo. No es, pues, el sujeto que
se descubre en el fondo infinito, no son ni siquiera los juegos disolventes de la
irona, el humor, la risa, en los romnticos que irritaban a Hegel, y que
testimonian la impotencia frente al infinito. Lo cmico no puede ya ser
socialmente la sntesis terica de la anttesis entre lo bello y lo feo. Esto queda
solo como empresa y tema acadmico de escolstica refinada. Porque,
nuevamente

la

circunstancia

histrica

de

las

guerras,

revoluciones,

restauraciones, el sufrimiento ha aumentado tanto que no puede ser sublimado

en aras de la trascendencia. La pintura de naufragios, tan popular en la poca,
deja de ser una curiosidad deliciosa para convertirse en la evidencia del tiempo
de la propia vida. El sufrimiento al que se refieren es, en primer lugar, fsico.
Puede palparse en los cuadros, y eso mismo es lo que incomoda. No hay
trascendencia en ello, no hay ejemplaridad.
Lo feo social no tiene gracia, se resiste a ser relativizado. Pero hay una
variante que ya aflor en los romnticos, espiritualizada, y que ahora toma una
sorprendente deriva fsica. A pesar de su condescendencia con el fenmeno,
hay una referencia inexcusable que acompaa a lo feo en Rosenkranz, antes
de ser reconducido como concepto relativo a lo bello, y es la palabra
enfermedad. A su juicio, una sociedad que se recrea en lo feo est enferma.
Represe bien: en esttica lo feo adquiere carta de ciudadana esttica cuando
lo hace la enfermedad en la vida. Ese diagnstico llega hasta hoy con el fesmo
en el arte contemporneo y su descalificacin. Y Rosenkranz pone ejemplos
muy grficos en lnea con lo descrito en la cita aportada al comienzo. Tambin
es cierto que los inicios de la modernidad esttica van unidos al fesmo y a la
enfermedad.

6
Solo que, en el fondo, se trata de algo ms profundo y radical, porque
ahora no es la salud ni la salvacin, ni siquiera la espiritual, sino la enfermedad
fsica, lo que resulta interesante. La enfermedad como la otra cara, la noche de
la vida, que recoga Thomas Bernhard de Novalis, yendo un paso ms lejos. La
enfermedad que tanto en el joven Bernhard como en el Castor de La montaa
mgica, les hace sentirse entrar en una comunidad superior. La enfermedad ya
no es solo una maldicin, sino que es una opcin, y en todo caso, forma parte
de la esencia de la vida. En estas genealogas es preciso reparar que lo
interesante no es ahora solo lo disperso, lo divertido, a que acostumbran
asociar los contemporneos, sino lo enfermo, sobre todo lo enfermo. Aunque,
si es cierto que los romnticos descubren que somos (que debemos ser) seres
enfermos, no todas las enfermedades son romnticas.
Se trata, ms bien, del prestigio de enfermedades de consuncin como la
tuberculosis, la enfermedad romntica por antonomasia. Esta enfermedad
acaba siendo el sinnimo de creatividad. Y resulta enormemente atractiva. Es
la superabundancia de vida que se va por la boca, el espritu inflamado que el
pecho no puede contener. La vida quema, consume. Hay que vivir rpido.
Las pginas web hormiguean con citas relativas a este fenmeno:
El novelista y dramaturgo francs Alejandro Dumas,
padre, escribi en su libro Mmoires: [Hacia 1820]
estaba muy de moda padecer del pecho; todo el mundo
estaba tsico, sobre todo los poetas, y resultaba
elegante morir antes de los 30 aos.
El poeta ingls lord Byron dijo: Me gustara morir de
consuncin. [...] Porque todas las damas diran: Mirad al
pobre Byron, qu interesante parece al morir.
El escritor estadounidense Henry David Thoreau, que
aparentemente falleci de tuberculosis, escribi: La
muerte y la enfermedad suelen ser hermosas, como la
fiebre tsica de la consuncin.
Un artculo de The Journal of the American
Medical Association coment respecto a la fascinacin
que originaba la tuberculosis: Este afecto paradjico por la enfermedad marc las tendencias
de la moda; las mujeres queran tener un aspecto frgil y demacrado, utilizaban maquillaje
blanquecino y preferan los vestidos ligeros de muselina, un efecto muy parecido al que buscan
las modelos de aspecto anorxico de la actualidad.
(http://www.watchtower.org/s/19971222/diagram_02.htm)

A final de los aos 40 y especialmente los 50 se asiste en los USA de la

posguerra a un rebrote del tema de lo interesante asociado nuevamente a los

7
dos polos de lo interesante: la temtica social y la esttica convertida en moda.
Un mismo director de cine en, este caso Nicholas Ray, dirige dos pelculas que
asumen esos dos tpicos romnticos de lo interesante.

James Byron
Dean, su
verdadero nombre.

Por error se le atribuy la frase Live fast die young a James Dean, en otra pelcula de
Ray, Rebelde sin causa. Y, ciertamente Dean encarna en esta la figura del joven romntico
que, como dice su ttulo, no encaja en el mundo que le rodea, y se rebela, sin causa aparente,
contra l. Era una de las definiciones dadas por Goethe para el romanticismo, y vinculadas al
ennui por una vida burguesa, a la que se le busca una vlvula de escape con las suicidas
carreras de coches al borde del abismo. Pero la pelcula acaba con una falsa reconciliacin,
siendo el personaje verdaderamente trgico el de Sal Mineo, Platn, la figura interesante. Un
planteamiento distinto a la otra pelcula de Ray Knock on Any Door, aunque complementario.
La fuerza trgica de la primera lleva a mostrar el contexto de la frase en algo que no tiene nada
de romntico en el sentido de la otra. Nick Romano cara bonita es un delincuente (sin tiempo
para aburrirse) producto de la sociedad represiva, como explica en el juicio su abogado Bogart,
con buenos sentimientos, mata y es matado por ella. Dejar un bello cadver en la silla
elctrica. Estos dos planteamientos: el esteticista y el social acompaan a lo interesante desde
el siglo XIX.

El monlogo de John
Dereck (Nick Romano) en Knock
on Any Door, pelcula de
Nicholas Ray, 1949 : live fast,
die young and leave a beautiful
corpse. Proviene de la novela de
igual ttulo de Willard Motley.

Inspir, a su vez, a Faron

Young su cancin Live Fast
Love Hard Die young (1955)
http://www.youtube.com/wa
tch?v=qhC-DqJvUE8
Su degeneracin en este
otro del mismo cantante:
http://www.youtube.com/wa
tch?v=h1M5LwNg_Yc

Esta frase, de origen trgico (la

esposa de Nick se suicida al poco de orla)
se convierte luego en motivo de la obra de
Marc Bijl Teenage Kicks, 2003, estrella
espectacular en la Explorafoto de 2008,
Rock

my

religin,

en

manierismo

neobarroco, en un nihilismo de lo bello al

gusto del mercado de lo interesante, como
manifestacin del espritu de la decadencia.
No es casual.

Bien lejos de la frescura de

Scorpio Rising de Kenneth Anger
(1964), una parodia homoertica
rockera de sexo con las motos
(Ballard), de venida del Mesas,
con tintes nazis. Es recurrente en el
vdeo la imagen prerrafaelita de
Marlon Brando en Salvaje (1953).
http://www.youtube.com/watch?v=U
velqm7rcII

Lo llamativo en el vdeo es el contraste entre la extrema lentitud de los

comienzos: preparacin de la moto, de la parafernalia del atuendo, en un ritual
minuciosamente descrito, sin prisa y luego, saliendo del letargo, las carreras, la
transgresin, cortada por la sirena de la polica, del otro orden. Es un remedo
del vivir peligrosamente nacido de una sociedad que ha salido de una guerra
y vive ahora una poca de seguridad y de crecimiento. Los padres simplemente
no lo entienden.

9
Susan Sontag en su esplndido libro La enfermedad y sus metforas
subraya con razn: Quizs el legado ms importante hecho por los romnticos
a nuestra sensibilidad no sea la esttica de la crueldad ni la belleza de lo
mrbido (como sugiere Mario Praz en su clebre libro), ni siquiera la demanda
de una libertad personal ilimitada, sino la idea nihilista y sentimental de lo
<<interesante>>. Efectivamente, este es el otro (uno de los otros)
romanticismos. No resulta extraa tal caracterizacin despus de que Goethe
acusara a Schlegel de haberle copiado la definicin de lo romntico como
enfermo y de lo clsico como sano. En todo caso bien lo saba l- el
romanticismo es la enfermedad del clasicismo.
Cuando Jacobi afirm que el idealismo es un nihilismo pensaba en
Spinoza y, ms en su poca, en un Fichte spinozista para el que el Yo es
Todo, convirtiendo todo en nada, en puro producto de la imaginacin, en
imagen. Es el nihilismo anticipado de la imagen desde Heidegger a Baudrillard.
Hay, pues, un nihilismo por exceso del Yo Absoluto y otro por descomposicin
de ese Yo en el yo individual. Estos romnticos asisten fascinados al
espectculo de la propia aniquilacin.
En su conocido cuadro humorista sobre el
suicidio romntico Alenza, tuberculoso l
mismo al pintarlo, ha ironizado sobre ello.
Rosenkranz

asiste

horrorizado

esa

enmienda a la totalidad al idealismo por parte

de un yo que no lucha, simplemente se deja
morir,

creando

fantasmas

vivos.

La

contradiccin, vedada al pensamiento, es

ahora el territorio de la esttica en forma de
seres imposibles como el no muerto vampiro,
el muerto vivo de las criaturas frankenstein, el
yo y sus dobles...Si para Novalis romantizar era hacer misterioso lo cotidiano,
ahora lo interesante es lo siniestro, es decir, lo cotidiano que se vuelve
inquietante, amenazante. Este nihilismo forma parte desde sus comienzos del
idilio romntico proyectado en Grecia, como la muerte estaba tambin en la
Arcadia del cuadro de Poussin Et in Arcadia ego.

10
En su autobiografa De Magdeburg a Knigsberg podemos apreciar la
fascinacin que la serpiente romntica produca en el joven Rosenkranz.
Ciertamente, estaba el pensamiento dialctico hegeliano para conjurarla, pero
es incapaz de hacer frente ya a lo contradictorio que no puede ser superado en
la sntesis dialctica de contrarios. La esttica de lo interesante en Rosenkranz
es la vertiente esttica de ese planteamiento dialctico. Sin xito. Lo que
emerge es el valor positivo de lo negativo: el mal no es una simple privacin del
bien, ni tampoco lo feo la ausencia o la ocasin, en el mejor de los casos, de lo
bello.
El imperativo de bajar al infierno de lo bello en Rosenkranz viene motivado
por la constatacin de que, junto al infierno tico, hay otro esttico. El infierno
tico es temible, pero el esttico es muy atractivo. Ha llegado el momento de lo
feo. La Esttica de lo feo fue publicada en 1853. Un momento en que convive
el tardo reduccionismo romntico wagneriano de la obra de arte total con el
anuncio de la modernidad esttica dispersa. Dos formas en los lmites del
esteticismo. Al ao siguiente, 1854, Wagner leer a Schopenhauer y en 1857
tiene lugar la primera edicin de Las flores del mal de Baudelaire. Despus de
haber pasado Una temporada en el infierno, Rimbaud descubre en 1873 ese
infierno de lo bello, y constata que la flor azul del primer romanticismo son
ahora las flores del mal del ltimo, que la belleza es amarga:
Jadis, si je me souviens bien, ma vie tait un festin o
s'ouvraient tous les curs, o tous les vins coulaient.
Un soir, j'ai assis la Beaut sur mes genoux. -Et je l'ai
trouve amre. -Et je l'ai injurie.
Por qu Rosenkranz ha estimado necesario bajar al infierno de lo bello,
l, un discpulo de Hegel y editor de Kant? Ante todo, por necesidad. La unidad
del sistema idealista ha estallado y es preciso dar cuenta y hacer frente a la
nueva complejidad. El sufrimiento ha aumentado en grado tal que se ha vuelto
interesante en el arte y la literatura, e inaguantable socialmente. Lo fenomnico
ha irrumpido en las revoluciones tericas y sociales, y no es posible ignorarlo
ya por ms tiempo, declarndolo mera apariencia. Ya cuando se expuso La
balsa de la Medusa de Gricault el rechazo fue total: no haba belleza y
ejemplaridad en el tema, se trataba de un hecho histrico acaecido
recientemente, para olvidar, no una mitologa intemporal de simbologa

11
edificante. Gricault se ha interesado por un tema no susceptible de
tratamiento esttico segn la tradicin y lo ha mostrado. Es la nueva belleza,
una belleza amarga. Ha mostrado en un cuadro un presente vergonzoso para
Francia. Esta visibilidad del presente sin pretensiones moralizantes es una
revolucin en el arte y la literatura. Sin la distancia de un primer plano de
superficie intermedia en el cuadro el espectador se encuentra nufrago en la
balsa. La ficcin no es aqu autoficcin. Este cuadro ya no es el de un
toxicmano del yo. Tampoco hay un como s furamos nufragos del
tratamiento clsico de lo sublime que propicia la distancia de seguridad del
espectador.
Y esto, la fuerza no selectiva de lo visible en la ficcin, debe ser atajado,
reconducido. El presente no es ejemplar, pero s interesante, y hay que
controlarlo ya que es imposible negarlo. Ya lo haban intentado Schopenhauer
y Mary Shelley en sus obras, en la negacin de la voluntad de vivir, en el
rechazo del monstruo, pero es imposible negar ya durante ms tiempo esa
monstruosa voluntad de vivir, esa voluntad absurda de existencia. Al amenazar
a la Restauracin, hay que neutralizarlo. Pero, cmo?. El camino de la
revolucin es la visibilidad, no selectiva, de todo el presente; el de la
restauracin su ocultacin, declararle fenomnico, pura ficcin.
Rosenkranz no ve aconsejable el primero e imposible ya el segundo.
Parece necesario pues, afirma Ronsenkranz, que la esttica ya no se escude
en razones ticas para no dar una imagen del mundo tal como es, no como
debera ser. La esttica ya no es solo ejemplarizante, aunque Rosenkranz la
utilice todava para dar ejemplo. Lo que se le pide es que d una imagen del
mundo, un conocimiento del mismo, tal como es, a travs de la ficcin, pero sin
reducirlo a ella. Para esto, y es lo decisivo en el giro del XIX, es preciso salir
fuera. Porque (a diferencia de Descartes) la verdad del mundo ya no est en
uno mismo. Je es un autre, le escribir el 15 de junio de 1871 Rimbaud a Paul
Demeney. El sujeto cartesiano es un alienado en la creacin.
Lo valioso de la obra de Rosenkranz es que se est refiriendo
constantemente (a diferencia de otros filsofos) al arte y a la literatura de su
tiempo. En particular a la novela decimonnica. Su mencin a Los misterios de
Pars de Sue ilustra las lneas rojas que no est dispuesto a traspasar:
exposicin seductora del vicio s, pero condena final. La dama de las camelias

12
debe morir. Todava encontraba Adorno la vigencia de este planteamiento en la
industria americana del cine como muestra de la represin sublimada por el
mercado. Para vender es necesario el vicio (la virtud no vende, aburre) y para
tranquilizar a las conciencias tiene que haber una condena final. El sbdito
reprimido es ahora el consumidor consumido.
Pero no hay que engaarse: si Rosenkranz introduce lo interesante
estticamente, si le hace un hueco en las categoras estticas, es precisamente
para rechazarlo al final ticamente. Solo tiene para l un valor instrumental.
Rosenkranz es un neoconservador inteligente en un tiempo convulso, el de las
revoluciones de 1848. Su tratamiento del tema no es ajeno a este contexto
poltico: una poca que ama lo feo, que obtiene placer en ello, en vez de lo
bello autntico es una poca enfermiza y corrupta: una poca tal ama las
sensaciones mixtas que tienen como contenido una contradiccin. Hay que
ocuparse, pues, de lo interesante, pero sin placer. Belleza amarga.
Dos elementos estos, el de la dimensin poltica y de la separacin del
placer de lo esttico en lo interesante, que pueden ser muy tiles en un
tratamiento actual del tema. Cabra extrapolar su planteamiento a otros
momentos (antes y ahora) diciendo que, para algunos, lo interesante es propio
de un arte degenerado, que se complace en la fealdad e incapaz de la
verdadera belleza que atesora el canon clsico. Y, yendo ms lejos, cabra
definir tambin as la demanda de sensaciones fuertes para salir del tedio,
propias de los tecnorromanticismos. Pero, igualmente, la ausencia de placer
pone en relacin a lo interesante con las estticas cognitivas que solo aspiran
en una primera fase a hacer visible lo existente. En la entrada de su Diccionario
filosfico, curiosidad, Voltaire se enfrenta a Lucrecio y no enlaza el placer que
siente al contemplar un naufragio con la mezcla morbosa de seguridad propia y
desgracia ajena sino simplemente que: jtais curieux et sensible. Desde sus
comienzos lo interesante tiene una cara jnica: saber y diversin. La oscilacin
entre ambos marca su trayectoria. En cualquier caso, Rosenkranz ha obtenido
un efecto indeseado con su obra: al combatir lo interesante descontrolado le
abre la puerta. Ya haba sucedido antes con el romanticismo luminoso, cuando
Jacobi al refutar el nihilismo de Spinoza hace una exposicin tan sugerente
de su pensamiento que entusiasma a los romnticos, propiciando su
redescubrimiento.

13
Lo interesante es la categora esttica para los tiempos cambiantes y
espacios plurales. Prometeo es admirable, pero el interesante es Proteo. Nace
asociada ya a la modernidad en el romanticismo mutante de Schlegel. En su
estudio sobre la poesa griega distingue este entre la poesa antigua y la
moderna, la de la belleza y la de lo interesante, subjetivo, que mezcla gneros
y ama lo chocante. La de lo interesante es la categora del fin de las categoras,
de su disolucin, incapaces ya de aunar lo verdadero, lo bello y lo bueno, de
reunir todas las ideas en la de belleza. Es la categora de los contrastes y de la
complejidad resultante en un mundo que se ha vuelto contradictorio. El
idealismo no queda vencido tericamente sino descalificado por la experiencia
esttica del aburrimiento y el sufrimiento. Son la enmienda a la totalidad de los
idealismos de cualquier signo. Lo interesante es la constatacin de que la
esencia de lo real no es ideal, de que hay un conflicto entre ambos. Pero,
igualmente, lo interesante no puede admitir que lo real es ficcin y viceversa.
Lo interesante se opone a la identidad de lo totalitario de cualquier signo.
Las categoras estticas de lo bello y lo sublime han sido consideradas las
ms importantes en la tradicin de la disciplina. Ambas van unidas a la esttica
como sensibilizacin de ideas de todo tipo. Sin embargo, en la confluencia del
romanticismo negro con los restos del idealismo se producen variaciones
ligadas a la emergencia como categora esttica de lo feo. Es ah donde, junto
a las anteriores, empieza a hacerse un hueco la de lo interesante. Siendo una
categora menor, su desarrollo implica, hasta cierto punto, una refundacin de
la esttica. Lo interesante es la categora esttica de la nueva complejidad

Viejas y nuevas lmparas.

El descenso esteticista al infierno de lo bello lo llevan a cabo por esa
misma poca los prerrafaelitas. Interesa recordar que la hermandad de los
prerrafaelitas se funda precisamente en esa fecha emblemtica de las
revoluciones, 1848. La tcnica de pintura se adecua a los ideales tericos: una
fina capa de pintura blanca por todo el cuadro, sobre la que se pintan los
colores, dando una sensacin de frescura de los mismos. Se trata de un
neogtico, pero barroco, no betn, sino luminoso.

14
Las mujeres en Rossetti no son vrgenes
exanges sino robustas, de rasgos prominentes,
con ricos vestidos minuciosamente pintados,
cuello largo, mirada velada, boca entreabierta y,
sobre todo, cabellera cobriza, esperando a algo o
alguien. La pose, el conjunto, es manierista. Son
interesantes por imposibles, dndose entonces la
paradoja de que el ethos de la autenticidad hace
imposible una tica de la misma. Los prerrafaelitas
son un ejemplo de la esttica de la autenticidad que lleva a ese infierno de la
contradiccin. Su vuelta a la naturaleza, a lo medieval frente a lo moderno, a la
espontaneidad del Quattrocento frente al supuesto manierismo empresarial de
Rafael, muestran una utilizacin simblica de la naturaleza y los objetos que
convierte algunos de sus cuadros en verdaderos enigmas, de modo que el
primitivismo acaba siendo una muestra extrema de refinamiento y complejidad
cultural. Hay una sublimacin de la mujer, pero desde su condicin de mujer
cada, preludio de la mujer fatal.

En la serie Desperate romantics se oye decir a John Ruskin: no hay mejor

tema para el arte que la mujer cada. Este terico del arte, protector de los
prerrafaelitas, predica una vuelta a la autenticidad, lograda solo desde el
artificio y la imaginacin. Aspecto este decisivo en el tratamiento de la
autenticidad desde la ptica de lo interesante. De este modo, se hace una
simbiosis entre el motivo convencional (temtica sagrada) y su tratamiento
realista contemporneo, lo que en el caso de Millais acarreara las iras de
Dickens. En la primera de las cartas que manda al Times Ruskin puntualiza
Ruskin que los prerrafaelitas, a los que no conoce, pero ha visto sus cuadros
en la Royal Academy, no tratan de volver a un arte arcaico, sino a una
honestidad arcaica. Si Rafael, y despus de l, pintan cuadros, estos lo que

15
hacen es representar con extrema verdad y detalle lo que ven o creen haber
visto. Y esa es una de las razones de la crtica que se les hace, su extremo
realismo, pero seala en la segunda de las cartas, de seguir con estos
postulados lo que se anuncia es una escuela de arte como no la ha habido, a
su juicio, en los ltimos 300 aos.

In the foreground of that carpenter's shop is a hideous, wry-necked, blubbering, redheaded boy in a bed- gown; who appears to have received a poke in the hand, from
the stick of another boy with whom he
has been playing in an adjacent gutter,
and to be holding it up for the
contemplation of a kneeling woman, so
horrible in her ugliness, that (supposing
it were possible for any human creature
to exist for a moment with that
dislocated throat) she would stand out
from the rest of the company as a
Monster in the vilest cabaret in France,
or the lowest gin-shop in England []Wherever it is possible to express ugliness of
feature, limb, or attitude, you have it expressed. Such men as the carpenters might be
undressed in any hospital where dirty drunkards, in a high state of varicose veins, are
received. Their very toes have walked out of Saint Giless . (Crtica de Charles Dickens
en su peridico Household Words de Junio 1850 a la obra de Millais Cristo en casa de
sus padres, que acababa de ser expuesta en la Royal Academy). En su segundo ataque
de 1851, les acaba acusando de verdadera aversin a la belleza. El verdadero crimen
consista, entre otros, en haber pintado a la Vrgen Mara fea.
En principio, la crtica de Dickens estara dentro del esquema propuesto
por Ronsekranz: arte que cultiva el fesmo de acuerdo con un sentido
pervertido de la poca, especialmente grave cuando se trata de asuntos
religiosos. As, en vez de Cristo con sus padres, lo que se muestra es un vulgar
taller de carpinteros. Parecen escapados del barrio de Saint Giles, el barrio del
vicio y de la depravacin en el Londres victoriano. Eso s, reconoce Dickens,
todo ello pintado con admirable precisin en los detalles.
Sin embargo, algo no parece casar en esta crtica: no es Dickens uno de
los representantes de la novela social, realista? No se han inspirado con
frecuencia en l los mismos prerrafaelitas? Por qu ese rechazo de lo
cotidiano? Lo caracterstico de la mayor parte de las novelas decimonnicas es
que, a la vez que cuentan historias, predican una moral y, dada la extensin de
estas prdicas, a veces queda la sospecha de si las primeras no sern sino un

16
pretexto para exponer estas ltimas. Y aqu estriba, quiz, una de las
diferencias ms importantes: mientras Dickens hace ficcin para exponer una
moral de redencin, esperanza y belleza en definitiva, los prerrafaelitas no
quieren hacer ficcin, aunque derivan hacia el simbolismo, particularmente en
esa primera poca, y Rossetti lo mantendr a lo largo de dcadas. Se vuelven
conceptuales. A Dickens no le salen las cuentas, ya que esa pa
Hermandad, como la denomina, carece de sentimiento religioso.
Pero, todo esto, fesmo y carencia de sentimientos religiosos apropiados
en el arte sera lo de menos y parece inevitable en un movimiento que rompe
con todo lo anterior. Y aqu est precisamente el nudo de la crtica: Dickens les
niega todo eso. Se apropian del medievo, del Quattrocento, pero no innovan
nada, no son vanguardistas, sino regresivos: son pre en todos los sentidos
de la palabra. Por ello conviene leer la crtica entera. Ya el ttulo: Viejas
lmparas por nuevas es significativo. Segn Dickens el mago del cuento de
Aladino habra triunfado en el siglo XIX invirtindole. Los prerrafaelitas dicen
vender nuevas lmparas cambindolas por viejas, mientras que lo que ofrecen
en realidad es cambiar viejas lmparas por nuevas. As -la crtica es
sangrienta- intentar una Hermandad prerrafaelita en arte sera lo mismo que
una Hermandad prenewtoniana en ciencias. Dickens equipara a las artes y
las ciencias y afirma que los siglos no suceden en vano, haciendo
incomprensible una vuelta a lo anterior. En la vuelta (que ni siquiera es tal)
pierden a su juicio en sentido literal la perspectiva Por eso se trata de una
Hermandad preperspectiva, (P P B), plana, en la que uno no sabra ni dnde
ni como situarse. Lo verdaderamente nuevo habra sido, a juicio de Dickens, un
Rafael que intenta extraer de la miserable condicin humana algo de belleza
espiritualizndola. Los otros son regresivos. Simplificando cabra decir que
donde unos ponen simbolismo, el otro echa de menos redencin.

17
Sin embargo, la posterior
amistad

entre

Dickens

los

prerrafaelitas lleva a pensar no en

dos distintas frmulas sino en dos
maneras

distintas

tiempos

diferentes de aplicarla. En ambos

funciona la frmula comercial de
lo

interesante

en

todas

las

pocas: nihilismo y belleza. Pero sin mezclar la moralidad con el arte en las
prcticas (Ruskin y Hunt s lo hacen en la teora), aunque se traten temas
religiosos, en el caso de los prerrafaelitas. En el cuadro de Millais Ofelia, hay
tanto realismo en la descripcin pormenorizada de las flores y plantas de la
rivera que un botnico de la poca hizo investigaciones basndose en ellas. En
este sentido, se trata de un cuadro natural. Pero fondo y figura fueron pintados
en sitios distintos: uno en la naturaleza en largas sesiones, quejndose de los
incordios de los bichos aire libre, y el otro en el taller, que le permite estar tan
absorto en su trabajo que pone en peligro la vida de la modelo con una
pulmona. Pero el vestido de Ofelia es irreal, y mas todava su cuerpo, que en
modo alguno es el de una suicida, si acaso el de la modelo misma de haber
continuado ms tiempo en la baera de agua fra, como le ocurri a Lily. Los
prerrafaelitas se quedan en su arte en el intermedio de la belleza de los
contrastes, no la subliman ticamente. La nica moral es la moral de la pintura.
Poe escribi en 1846 The death of a beautiful woman is, unquestionably, the
most poetical topic in the world. Aunque es un tpico la relacin entre
moralidad y pintura en Ruskin y los prerrafaelitas, lo cierto es que toman
caminos muy diferentes y en algunos con resultados esteticistas de tomar la
moralidad de la pintura en el sentido de la pintura como la nica moral. As, en
la serie Desperate romantics Rossetti:

18

Los prerrafaelistas cumplieron escrupulosamente con todos los requisitos

que luego hemos reconocido como los ingredientes indispensables de un
blockbuster, y que llev hasta sus ltimas consecuencias el ms tardo,
Waterhouse, nacido precisamente en 1849, cuyas obras siguen siendo un
regalo preferido en la tienda de la Tate. As, creacin de una marca, P B R,
(Pre-Raphaelite Brotherhood), nom de guerre, a decir de Ruskin, con la que
firmaron sus primeros cuadros; denominacin como Hermandad que les
garantizaba su aparicin extica generacional como una vanguardia pero con
espritu monstico, arcaizante; lo que es ms decisivo para conquistar un
mercado en todas las pocas: presentacin de nuevas prcticas bajo el
paraguas de una teora antigua que se hace pasar por nueva; un ejemplo de
ello es la pervivencia de estos planteamientos medievalizantes, en cuanto al
espritu, en mbitos tecnolgicos aparentemente alejados, como es el caso de
la Bauhaus en sus inicios; apoyo de la crtica, en este caso John Ruskin,
influyente, que les garantizaba la legitimacin terica, junto a la visibilidad y
respetabilidad en el mercado; John Ruskin defiende en Pintores Modernos a
Turner en nombre de un concepto de belleza antigua como speculum dei, como
reflejo de dios en las cosas, aplicndola en particular a su cuadro Barco de
esclavos, expuesto en la Royal Academy en 1840 en medio de un general
rechazo (por los motivos que antes padeciera Gricault: falta de ejemplaridadt),
lo mismo que suceder despus en Amrica cuando sea vendido por Ruskin;
peticin por este ltimo de imitar la naturaleza, sin seleccionar ni rechazar
nada, en nombre de la verdad y simplicidad, que los prerrafaelitas siguen a su

19
manera, es decir, a la suya, con atencin fotogrfica a los detalles,
espiritualizndola, convirtindola en smbolo, de acuerdo con los principios de
su libro; como en el caso de Friedrich, no pintan la naturaleza, sino el
sentimiento de ella en ellos; este simbolismo va acompaado de un arte
perceptual en la factura y, sobre todo, el color, que permanece, an cuando se
haya perdido el sentido del concepto que subyace; finalmente, una demanda
de autenticidad, simplicidad e ingenuidad que se convierte, adems del
simbolismo, en cita historicista en cada cuadro, y es que ser ingenuo, como se
ha revelado siempre, es el fruto de una tarea muy compleja. Ruskin no se
equivoc al definirlos, ms que como pre, como post, rafaelitas, ya que el
nombre de Rafael era un simple pretexto para remitirse a un antes que quera
ser un despus.
Todo esto se comprueba en algunas de las obras ms conocidas de
Rossetti en las que se puede apreciar la referencia a la antigedad, la
transformacin de la modelo y su conversin en un enigma ertico que
escandaliz a los contemporneos, avergonz a la misma Jane, porque tema
no estar a la altura de la imagen. As en la Astarte Syriaca de 1877, antes
denominada Venus. Tanto esta como las versiones de Proserpina tienen el
atractivo a lo largo de los aos del erotismo de la trascendencia.

20

Mystery: lo! betwixt the sun and moon

Astarte of the Syrians: Venus Queen
Ere Aphrodite was. In silver sheen
Her twofold girdle clasps the infinite boon
Of bliss whereof the heaven and earth commune:
And from her necks inclining flower-stem lean
Love-freighted lips and absolute eyes that wean
The pulse of hearts to the spheres dominant tune.
Torch-bearing, her sweet ministers compel
All thrones of light beyond the sky and sea
The witnesses of Beautys face to be:
That face, of Loves all-penetrative spell
Amulet, talisman, and oracle,
Betwixt the sun and moon a mystery
(Dante Gabriel Rossetti)
(Una fotografa de Jane Burden por aquella poca)

Afar away the light that brings cold cheer

Unto this wall, - one instant and no more
Admitted at my distant palace-door
Afar the flowers of Enna from this drear
Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.
Afar those skies from this Tartarean grey
That chills me: and afar how far away,
The nights that shall become the days that were.
Afar from mine own self I seem, and wing
Strange ways in thought, and listenfor a sign:
And still some heart unto some soul doth pine,
O, Whose sounds mine inner sense in fain to bring,
Continually together murmuring)
'Woe me for thee, unhappy Proserpine'.
D. G. Rossetti (Soneto en la parte derecha superior
del cuadro)

The figure represents Proserpine as Empress of

Hades. After she was conveyed by Pluto to his realm,
and became his bride, her mother Ceres importuned
Jupiter for her return to earth, and he was prevailed
on to consent to this, provided only she had not
partaken of any of the fruits of Hades. It was found,
however, that she had eaten one grain of a
pomegranate, and this enchained her to her new
empire and destiny. She is represented in a gloomy
corridor of her palace, with the fatal fruit in her hand. As she passes, a gleam strikes on
the wall behind her form some inlet suddenly opened, and admitting for a moment the
light of the upper world; and she glances furtively towards it, immersed in thought.The
incense-burner stands beside her as the attribute of a goddess. The ivy branch in the
background may be taken as a symbol of clinging memory. - D. G. Rossetti.

21

La poesa y el texto de la carta que dirige a

Turner, comprador de una de las versiones del
cuadro, ilustran sobre la profunda unin que hay
en los prerrafaelitas entre arte y poesa, y
tambin sobre el simbolismo mitolgico del
cuadro en una de las variantes del mito que toma
Rossetti. Esta versin de 1874, actualmente en la
Tate, acenta el aspecto melanclico, ms que
infeliz, de Persefone, emperatriz del Hades, el
rojo de la granada, el fruto fatal de la pasinmuerte, resalta en el contraste de la cabellera
morena y el vestido azul. La anterior versin, la
octava, de 1882, ao de su muerte, permite
esperar algo ms que lo que dice el texto de
Rossetti, a Prosepina quiz pudiendo volver al
supramundo en compaa de su madre Ceres
cada primavera. Sera as parte del mito de vida, muerte y resurreccin. Pero
esta versin de 1874 la presenta atrapada para siempre en el Hades vctima
del engao de Plutn, o al menos en esa situacin intermedia de la que no se
sabe si hay vuelta. Con ello Rossetti estaba pintando tambin su propia
situacin con la modelo Jane Burden o Jane Morris, esposa de su amigo
William Morris, condenada a vivir con un marido al que no quera, pero
esperando los momentos en los que volva a l.
Rossetti es un maestro de
los intermedios, de ese
momento de in-decisin,
de

suspensin,

de

melancola, en que no
sucede nada fuera, pero
sospechamos que pasa
algo dentro. La fotografa
de Credwson (maestro de

22
lo siniestro de los idilios) con la actriz pelirroja Julianne Moore dialoga con la
octava versin de Prosepina.

La inhumana necesidad de estar.

En 1840 publica Poe El hombre de la multitud. La palabra que usa es
multitud, no masa. Esta es una lectura posterior. De hecho, hubiera sido un
oxmoron el ttulo El hombre de la masa. Visto desde una perspectiva actual
quiz hubiera sido ms apropiado El individuo de la multitud. Porque su
resultado anticipatorio es que es precisamente esta, la multitud, no su soledad,
la que le constituye como individuo.
No solo el contenido, sino la fecha y el contexto son decisivos para
entenderlo. La multitud es anterior a la masa y su concepto es el de la esttica
poltica, mientras que el de la masa es el de la sociologa poltica. La multitud
es interesante, la masa no. Su descontextualizacin y asimilacin metafrica a
la masa es una aportacin posterior realizada en el contexto poltico de lo
totalitario, pero en el caso de Poe se trata, ms bien, no de la masa, sino del
individuo de la multitud. Lo que expone el cuento de Poe es la recuperacin del
individuo en una nueva forma de l, no aislado, sino conectado. Hasta qu
punto? Estamos en mejores condiciones de apreciarlo a comienzos del siglo
XXI que del XX, de donde nos ha llegado la lectura cannica filtrada. No quiere,
se nos dice, estar solo. Inmediatamente leemos en la lectura ejemplarizante
heredada: es incapaz de estar solo. Y por eso es un criminal de lesa cultura.
Sin embargo, Poe (en la magnfica traduccin de Cortzar) no deja lugar a
dudas: se niega a estar solo. Es fruto de una decisin hecha ya naturaleza. Y,
se nos va revelando poco a poco, es tambin una maldicin. Hoy, desde las
nuevas tecnologas del zoom digital, estamos en condiciones de apreciarlo todo
mejor. Porque el cuento est escrito con una cmara. Cmo no va a entender
el usuario de las NT la excitacin electrizante de estar conectado en la
vibracin del mvil, el icono del mail, el aviso de llamada en la red social? No
es la figura del viejo que se niega a estar solo, que renuncia, porque no quiere,
al prestigio de la soledad, la figura de las redes sociales en el lmite del
esteticismo?. Poe ha tomado una figura imposible, no ya un emigrante

23
prenskiano, sino un exiliado digital, para encarnar el personaje central de una
parte de su cuento. En lo fsico, a un individuo entre sesenta y cinco y setenta
aos, ms que viejo para entonces, y que, sin embargo, agota a cualquiera en
ese peregrinar sin descanso en busca de la multitud-red. No lo que hace, sino
esa errancia sin fin es lo que le convierte en interesante. Cunto tiempo lleva
haciendo eso? Dirase que l es intemporal, pero que corresponde su actitud al
espritu de los nuevos tiempos, de la modernidad esttica.
La fecha, pero tambin el autor y el lugar son significativos. Se trata del
escrito de un autor americano pero ambientado en un Londres que haba ya
visitado. En ese momento era la ciudad ms grande del mundo. Los contrastes
son ms acusados. Es anterior, pues, a la mitologa de las metrpolis, Paris,
Viena, Berln y luego, en los imaginarios flmicos, Nueva York. El texto es una
genealoga en la creacin de lo interesante con un final distinto del terico que
promueve Rosenkranz y en el mbito de la nueva modernidad esttica:
objetividad sin ejemplaridad. Si el texto de Rosenkranz es una clave, el de Poe
es una propuesta.
Es anterior en 50 aos al temple ideal que describiera Nietzsche en La
gaya ciencia para describir los nuevos tiempos: el convaleciente. El
convaleciente de la enfermedad de la cultura. Lo recoger De Chirico para
explicar la gnesis de su cuadro El enigma de una tarde de otoo, y Baudelaire
ya haba descrito al Sr. G como un eterno convaleciente. El narrador annimo
de Poe habla de ese momento intermedio entre no estar enfermo, pero
tampoco sano, como el propicio ya que senta un inters sereno, pero
inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba. Es un estado, puntualiza, inverso al
del ennui (la gran bestia del segundo romanticismo) y viene motivado por la
gran experiencia que se extiende, frente a todo idealismo, a medios del siglo
XIX en la cultura europea, su gran enigma: cmo puede [el hombre] soportar
una carga tan pesada de horror. El sufrimiento que saca del aburrimiento est
a punto de convertirse en horror que paraliza. Es la mirada al abismo que sube
en el Woyzeck de Bchner. Es el fin de la cultura del espectador. Quien emplee
ya esta palabra ser digno de ignorancia culpable, de complicidad selectiva. El
narrador annimo no se limita a contemplar a la multitud como espectador
(primera parte), sino que abandona el caf para seguir al enigmtico viejo por
todo Londres, intentando una y otra vez ponerse en su lugar. El relato de Poe

24
es jnico, est hecho con la descripcin de las sensaciones de los dos en un
cerebro espejo.
Esta circunstancia es posible porque el texto est escrito con una cmara,
para ser ms precisos con una cmara digital. Diferentes planos: el narrador, el
caf, la avenida, la gente de la avenida, el rostro del viejo, el mapa de Londres,
sus clases sociales y profesiones, lugares, la diversidad, alto y bajo. Hay un
zoom out que corresponde a la primera parte del cuento en que Poe pasa
revista a los diferentes tipos que componen la multitud. Podra ser un trabajo de
Ruttman o Vertov describiendo la jornada en una gran ciudad. O algunos de los
tableaux de los expresionistas sobre la atraccin y repulsin de la noche de la
metrpolis. De hecho Baudelaire vio el cuento como un cuadro. Pero, a
continuacin, la mirada se focaliza en un zoom in en el anciano, objeto de su
inters. Le sigue cmara al hombro por los lugares de la noche de Londres,
tratando de saber qu hace y por qu lo hace. Espera, es lo lgico en la
tradicin, saber as quin es. Pero lo nico que consigue son estados, los
lugares donde est, y las emociones que expresa. Finalmente, entra dentro de
l en las emociones, renunciando a una explicacin lgica y se produce
entonces el viaje de la cmara a travs de los objetos, un dentro del objeto que
es la plena exterioridad del sujeto. Ambos, narrador y anciano annimos estn
sumamente excitados, electrizados, por los objetos. De hecho, al ser la multitud
el objeto de la descripcin, del individuo en/de ella, desaparece la diferencia
entre sujeto y objeto. Lo que caracteriza a la modernidad esttica es la
ebriedad emocional de la imagen, en ella se funde la dicotoma sujeto-objeto.
Es el caminar entre la multitud, rozndose unos con otros, no tanto hablar,
comprar. El viejo, para asombro del narrador, no es ni hace, simplemente
quiere estar con, ni siquiera estar en. Le dan miedo (Poe habla de su profunda
desesperacin) los espacios vacos. Solo se siente solo en medio de la
multitud. Es una figura extrema, un criminal () venido a menos y que no
carece de clase.
Los narradores no leen ya la gran ciudad sino que la sienten, vertiendo en
los tableaux todas sus experiencias poliestticas. Lo que nosotros percibimos
en el relato de Poe son diferentes tableaux vivants. Todos, no son selectivos, el
imperativo de objetividad obliga a reflejar lo que encuentra. Represe en que el
narrador no busca sino que encuentra. Si se la contempla en abstracto, la

25
multitud es masa, una colectividad, pero pronto, sin embargo, pas a los
detalles, examinando con minucioso inters las innumerables variedades de
figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones. El zoom out
se coloca ahora en una posicin intermedia, en una distancia media, que
permite apreciar esos detalles a los que consagra Poe buena parte del cuento.
No cuenta acciones sino apariencias. De modo que el cuento consiste
precisamente en eso, en contar, en describir lo que ve. El zoom in se concentra
ahora solo en los rostros. Y ah es donde descubre al viejo, mejor, su
expresin, activndose, puntualiza Poe, en el cerebro del narrador, de modo
que crecieron confusa y paradjicamente en mi Cerebro las ideas de enorme
capacidad mental, cautela, penuria, avaricia, frialdad, malicia, sed de sangre,
triunfo, alborozo, terror excesivo, y de intensa, suprema desesperacin. Es la
descripcin de una contradiccin irresistiblemente interesante.
Cuando, por fin, le enfrenta y le mira cara a cara, el otro no repara en l,
no le ve al narrador, y sigue su camino. No ha experimentado ninguna sacudida
elctrica, porque no hay otro, el yo es otro. El individuo de la multitud no es un
nmada, es un errante, un demonio, un criminal, que necesita, a cada instante,
el aire fresco de la multitud. Y, sin embargo, o quiz por eso, Poe le llama
extranjero. Es esta una forma de extranjera del todo singular. Lo que le hace
interesante es su inhumana necesidad de estar. El juego narrador-actor, sus
papeles intercambiables hacen que el sujeto de lo interesante tenga la
capacidad de salir de s sin perder la conciencia de s mismo. Es la gran
diferencia con las situaciones lmites, extraordinarias que definen tanto las
estticas de lo bello como de lo sublime. Aqu, lo que se narran son estados
intermedios, cuyo protagonista es ese extranjero. Son estados intermedios, no
los extremos de k-stasis que caracterizan las situaciones existenciales de lo
bello perfecto y lo sublime excelso. Los estados intermedios no lo son de
equilibrios, o todo lo ms de equilibrios precarios, sino oscilatorios. Lo delicioso
para el narrador es ese placer mezclado con dolor. El lema dlfico mdn
gan, nada en exceso, est ah, oscilando. El entusiasmo del actor y la
distancia del narrador, todo fundido en el cerebro de este ltimo.
La inhumana necesidad de estar hace que el yo de la ficcin se convierta
en la ficcin del yo. Se ha pasado de la necesidad de ser a la de estar, ese es
el cambio realmente importante. El yo moderno de la filosofa, con estructuras

26
fijas, trascendentales, universales, se desdobla aqu en el juego narrador actor,
dentro pero fuera, sujeto pero objeto, un mapa de lo otro, que dar paso al
esteticismo de la autoficcin contempornea, de un yo reflejado en mltiples
espejos del estar, reducido a mapa de s mismo. La realidad convertida en libro
es un libro que no se deja leer. El viejo sigue siendo al final un enigma, no se
puede leer.
Por eso, el cuento acaba solo a medias. La inhumana necesidad de estar
del viejo se traslada, es la misma, al narrador. A partir de ahora, el narrador
tambin se niega a estar solo, pero porque no puede, no es una opcin
voluntaria. Poe ha opuesto en el cuento desde el comienzo lo interesante al
ennui. No por casualidad, ya que la genealoga de lo interesante es
genuinamente romntica. Pero lo que caracteriza en Poe lo interesante es el
afn de saber, que saca de la apata, el asombro que parece ser fue desde los
comienzos de la cultura el inicio del pensamiento. O, en palabras de
Schopenhauer, esos contrastes inasimilables que hacen que el mundo sea un
enigma y un acertijo, no que el mundo sea, sino que sea as, son el motor de la
filosofa. En el otro extremo, que llega hasta ahora, lo interesante como
antdoto del ennui es lo divertido. La palabra maldita del esteticismo, la
conducta definida por la inautenticidad. Estas son las bifurcaciones de lo
interesante: el saber y lo divertido. Para Vargas Llosa en su libro La civilizacin
del espectculo, ser precisamente el ansia de diversin lo que acabe con la
cultura del saber reducida a espectculo divertido.
Pero hay otros caminos para llegar desde Poe a la actualidad. Es un
camino que no pasa por Baudelaire y Benjamin. Al fin y al cabo la figura del
flneur est ya estticamente amortizada, como la del espectador, del que se
declara un prncipe. Una de las etapas es Simmel y su conocido escrito Las
grandes ciudades y la vida del espritu (1903). Una pieza indispensable para
entender la llamada cultura de los ojos de comienzos del siglo XX. Pero acaso
tambin para algo ms, para entender algunos aspectos de la de comienzos
del XXI. Si la multitud tiene en el individuo de Poe un poder electrizante, en
Simmel la gran ciudad provoca en l una subida de la vida nerviosa, no en
vano, afirma Simmel, es un ser de diferencias. No hay, pues, tampoco un
discurso sobre la masa. Muy al contrario, para Simmel lo interesante de la gran
ciudad es que el campo de batalla y de reconciliacin de dos modelos de

27
individualidad: la independencia individual y el desarrollo original de la
persona. Est, por una parte, el modelo liberal proveniente del XVIII, que
insiste en la libertad e igual del hombre en general y, por otra, el modelo que
proviene del romanticismo, al que le interesa sobre todo lo individual, no el
hombre en general, sino lo original, acentuar las diferencias. La gran ciudad es
el espacio en el que los primeros ven una amenaza para la individualidad
precisamente por esa multiplicidad de estmulos, que acaba por hastiar al
individuo y le impide desarrollar su ideal de libertad e igualdad. Nadie oye a
nadie. Por el contrario, los segundos ven en el cultivo de las diferencias una
oportunidad, si bien es cierto, que dada la sobreabundancia, es muy difcil
sobresalir y hacerse or. Para profundizar en ello es de suma utilidad recoger la
distincin que hace Simmel entre cultura individual, subjetiva, y cultura objetiva,
de las instituciones. En la metrpolis (Internet) se abre todava ms el abismo
producido en la modernidad entre ambas: la cultura del individuo iba al comps
de la institucional, pero luego esto es imposible, vindose claramente
sobrepasado. De ah el miedo a la desaparicin de esa cultura y del individuo.
Precisa con agudeza Simmel que La atrofia de la cultura individual como
consecuencia de la hipertrofia de la cultura objetiva es una de las razones del
odio feroz que los predicadores del individualismo extremo, comenzando por
Nietzsche, profesan por las grandes ciudades; pero es tambin una razn de
por qu son tan apasionadamente amados en esas grandes ciudades donde
aparecen como los profetas y los salvadores de su anhelo/nostalgia
[Sehnsucht] insatisfecho. Una descripcin perfecta de lo que es hoy da el
tecnorromanticismo de las metforas digitales.
No hay ms que sustituir metrpolis por Internet y redes sociales y se
ver la equivalencia de los planteamientos y las posiciones enfrentadas en
torno al tema a finales del XX y an a comienzos del XXI sobre las Nuevas
Tecnologas e Internet: aniquilacin o aumento del individuo. Actualmente, ese
enfrentamiento es residual. Hoy da lo interesante lo encuentra, no el
espectador o el flneur, sino el que comparte. El hombre de la multitud se
convierte en individuo cuando est conectado, cuando est en ella. Y, a su vez,
la multitud es una suma inimaginable de individuos. Es lo nuevo sublime en lo
interesante, porque es representable. El concepto de infinito ligado en los
comienzos de la esttica al de lo sublime, deja ahora paso al de multitud.

28
Multitud es la suma ilimitada de lmites. Individualidad ya no es sinnimo de
soledad. Por el contrario, es el lmite que no se concibe ya como resta sino
como encuentro que agrega. Cuando en una primera fase se interpreta la red
desde el tecnorromanticismo del infinito son inevitables las metforas de la
fusin, ms bien confusin, de elementos. De ah que salgan todas esas
figuras con nombre unitario, androide, cyborg etc., y cualquier realidad a la que
se le ponga el adjetivo de digital. Corresponde al momento de ficcionar la
realidad. Ahora, por el contrario, lo real integra la ficcin como parte suya, y los
elementos pueden coexistir separados. La multitud ni funde ni confunde, como
as ocurra con la masa.
Lo interesante oscila entre la inutilidad y el mercado, la objetividad y la
ejemplaridad, la realidad y la ficcin. Las oscilaciones son circunstanciales y
una etapa de grandes crisis sabe diferenciar entre ambas. La inhumana
necesidad de estar explica tambin el esteticismo de una existencia sujeta al
filtro meditico de la multitud. El narrador y el viejo del cuento combinan a la
perfeccin el elemento cultural y primitivo que se da en ese acto. Se es en
otros por esa inhumana necesidad de estar, de interesar, de resultar
interesante. Es la maldicin del narrador contemporneo pronunciada por el
dios mercado.

La frmula moderna del xito: nihilismo y belleza.

Tambin nosotros somos productos -continu-, productos culturales. Nosotros
tambin seremos presa de la obsolescencia. El funcionamiento del mecanismo es
idntico, con la salvedad de que no existe, en general, mejora tcnica o funcional
evidente; slo subsiste la exigencia de novedad en estado puro. (El mapa y el
territorio)

29

De repente Houellebecq empieza a rascarse furiosamente un pie contra

otro hasta hacerse sangre. Jed retrocede estupefacto y quiere marcharse.
Houellebecq le contiene y le explica: es normal, desahuciado por la medicina,
rascarse el eczema le produce placer, es lo nico que le queda. Cuando Jed
pinta el retrato M. Houellebecq, escritor, bien pudiera haber sido este el motivo.
Pero prefiere que su obra, sus papeles, revoloteen en torno a l.
El 3-5 de mayo se acaba de celebrar un macrocongreso en Aix-enProvence por la Universidad de Aix-Marseille sobre La unidad de la obra de
Michel Houellebecq, y al menos en dos sesiones se anunciaba al autor como

30
de cuerpo presente. El congreso, a decir de su organizador, ha sido todo un
xito, destacando sobre todo la participacin extranjera. El programa detallado
puede consultarse en el siguiente link:
http://ufr-lacs.univ-provence.fr/cielam/node/504
En la feria del libro de Madrid los prncipes de Asturias han comprado un
ejemplar de El mapa y el territorio. Sobre esta misma obra puede verse en
Dijon hasta septiembre 2012 una exposicin con el ttulo El mundo como
voluntad y como papel pintado. En esta su ltima obra los obispos franceses
han credo ver muestras de un cristianismo acendrado.
Con El mapa y el territorio, en palabras de su admirado Schopenhauer, el
Nilo ha llegado a El Cairo. Saludado por la crtica, legitimado por la
Universidad, superventas, de pervertido(r) a converso, el impresentable
xenfobo, machista, porngrafo y un largo etctera de descalificaciones que le
han permitido (lo exhibe a la menor ocasin) coleccionar un gran numero de
enemigos, es aceptado ahora por casi todos. Qu ha ocurrido con esta ltima
obra? Que ha acertado con la frmula moderna del xito: nihilismo y belleza.
Un nihilismo sin Nietzsche, atvico, de profundas races cristianas, de pecado y
no de decadencia, y que consiste en el anlisis despiadado de este mundo con
una gran dosis de irona, subrayando la necesidad de un extraamiento, de una
extranjera respecto al mismo, lo que no impide, sino todo lo contrario, ganar
grandes cantidades de dinero, pues el que a uno le dejen en paz acaba
resultando muy caro. Y luego, como parntesis o salida de ese estado, la
belleza, ya sea del ideal o, ms bien, de lo efmero, de esos instantes en que el
mundo pesa menos y uno est de acuerdo (sin que sirva de precedente)
consigo mismo. Es la frmula Baudelaire, que enlaza belleza y carroa.
Houellebecq hace aqu un anlisis despiadado del mundo pero sin
condenarlo, ni rechazarlo, como en ocasiones anteriores, sin proponer
alternativas, aunque en esta obra deslice algunas nostalgias, pero siempre
haciendo una lectura compleja del mismo, en la que no es difcil que alguno se
reconozca. Y todo en nombre de lo ms sagrado para un artista y escritor: la
objetividad. El resultado es un libro interesante, es decir, objetivamente
contradictorio.
As, por ejemplo, hay una presunta crtica al mercado del arte
contemporneo, algo que no debe faltar en ningn anlisis cultural del

31
presente. La novela se abre un 15 de diciembre con un Jed desesperado ante
un cuadro que no logra acabar. Su ttulo es: Damien Hirst y Jeff Koons
repartindose el mercado del arte. Pocos das despus, quiz por influjo de la
cena navidea, ensucia, desgarra y pisotea su cuadro. Ser el nico que deje
inacabado. Pero, ms all de cuestiones personales suyas con Hirst, no hay
una condena al mercado del arte. Muy al contrario, el mercado del arte permite
liberarse del mercado del arte y tener una independencia personal.
Houellebecq hace decir a su doble que solo escribe por dinero, y es el dinero el
que permite a Jed Martin comprar una gran propiedad, con una valla
electrificada, para dedicarse a experimentos artsticos que ya no pondr a la
venta. Curiosamente lo lograr con el producto del cuadro que sustituir al
fallido anterior y que ahora lleva precisamente por ttulo: Houellebecq escritor.
La diferencia ante el dinero proviene de la clase social: Jed, que siempre
lo ha tenido, no tiene sentido de l, le parece normal, Franz, su galerista, o el
mismo Houellebecq, que no lo tuvieron, sienten miedo cuando lo tienen. El
mercado, pues, como pharmakon. La cueva que le hacen los medios en la
fotografa anterior no es muy distinta a la orgnica de Daniel 25 en La
posibilidad de una isla, teniendo ambos en comn la indiferencia al mundo. El
mundo es diferente porque es indiferente.
El proyecto artstico de Jed Martin, consiste en la descripcin objetiva del
mundo, ms exactamente, quiere dar cuenta del mundo. Y as sus
intervenciones fotogrficas sobre quincalleras, los mapas de la gua Michelin,
los cuadros sobre profesiones del mundo, hasta llegar a la obra suprema, que
desconcierta a sus contemporneos: una serie de videogramas en los que los
microprocesadores emergen de un magma vegetal. Literalmente, su ltima
obra es una meditacin nostlgica sobre el final de la era industrial en Europa
y, ms en general, sobre el carcter perecedero y transitorio de toda industria
humana. En particular, con las tecnologas, sobre la obsolescencia de las
tecnologas y el retorno a lo elemental. Puro Kubin.
Houellebecq es la mirada del siglo XIX sobre los objetos del siglo XXI. Es
un romanticismo de los objetos. Al comienzo de la novela dedica tanta o ms
atencin que al mencionado cuadro a las peripecias del arreglo de su
calentador de agua estropeado, espa los ruidos delatores de su agona, detalla

32
las chapuzas de las agencias de fontanera y celebra la reparacin sencilla
pero eficaz de un inmigrante, el nico que le felicita la Navidad.
Mantiene, se ha dicho, esa voluntad de objetividad sobre la comedia
humana del mundo, heredada de Balzac y Zola, pero sobre la base del
romanticismo negro de los sujetos de Schopenhauer. Efectivamente, todas sus
obras empiezan con el mundo es mi representacin y acaban con el mundo
es la nada. Ms precisamente, se poda titular su obra: el mundo sin voluntad
y como representacin.
Es un humanista. Para el espectculo de las miserias humanas
Houellebecq se ha hecho reservar, junto a Voltaire, una butaca de palco: jtais
curieux et sensible. Su visin del mundo puede resumirse as: una superficie
dudosa recubierta de suciedades variadas. Entre la humanidad repugnante y
la humanidad admirable ha escogido la primera para describirla, empezando
por l mismo: mal bicho, lleno de enemigos, borracho y vago, un cnico que,
ms que oler, apesta. La novela quiere ser un autorretrato sin las
complacencias de la autoficcin. Pero, en el fondo, hay una ternura por los
seres humanos, incluso desvalidos en su maldad.
Porque, no lo olvidemos, se trata del romanticismo de Baudelaire y de la
segunda mitad del siglo XIX, el momento del cientifismo y la tcnica. Objetos,
ciertamente, pero no adnicos, sino industriales. Una industria que todava no
ha dejado atrs al artesanado. Le dedica una calle a Martin Heidegger pero
tambin sesudas y ponderadas consideraciones sobre las ventajas de los
Mercedes y los Audi, un tanto ajenas a la esttica rural del maestro de la Selva
Negra. Pero en su misma lnea ya que une, en una particular interpretacin de
la tchne griega, tcnica y belleza. Una belleza amable, no admirable.
Cuando cae en sus manos la gua Michelin, Jed experimenta una
revelacin esttica y encuentra a ese objeto sublime. Se trata ciertamente
de un mapa, y el ttulo de la exposicin de fotografas sobre la gua llevar por
ttulo el mapa es ms interesante que el territorio. Un nuevo formalismo
posmoderno? No exactamente. La novela se demora en la descripcin de
diferentes lugares de Francia, presta especial atencin, como solucin, no
simplemente como crtica, a su potencial turstico, y si denuncia la cerrazn
campesina, su odio al extranjero que viene de la capital, tanto Houllebecq como
Jed vuelven a la tierra natal para los ltimos das. Y, sin embargo, Jed se ve

33
incapaz a lo largo de su carrera de fotografiar objetos naturales, solo
artificiales.
Hay un juego especular entre literato y artista: Jed Martin pinta el cuadro
de Houellebecq como literato y este escribe la novela del artista; Jed Martin
aprecia los despojos hediondos de Houellebecq como una composicin mal
lograda del expresionista abstracto Pollock; Houellebecq narra a grandes
rasgos los aos postreros de autorreclusin de Jed Martin. En el esquema
Rosenkranz, el pecador Houellebecq, al infligirse una muerte tan cruel y
srdida en la autoficcin, queda redimido. Este es el gran hallazgo comercial de
la novela. Houellebecq no se contenta con ironizar sobre s, con divertir al
lector a su costa, sino que se inflinge la muerte ms cruel inimaginable para
sus enemigos, quedan sus despojos abandonados como una carroa, hace
sentir fsicamente hasta el mareo y el vmito su presencia hedionda y,
entonces, con ese gesto, renace con una belleza terminal. Se encamina ya
como autor hacia lo que para Kundera era el fin de las paradojas terminales de
la modernidad: el fin apacible. El orden triunfa en el caos, ya es un caos
organizado, manejable. Se pueden organizar congresos, ya hay muchas tesis
doctorales en marcha, su desprecio del mundo puede ser reciclado para
causas piadosas. Corren rumores de que se ha hecho bautizar.
Houellebecq no se ha reservado en esta novela para s un final apacible
del que disfrutan los protagonistas de sus novelas. Es la tierna indiferencia del
mundo refugiada en un manicomio. As acaban algunas de las novelas de
Houellebecq, incluso las ms provocadoras, no precisamente esta. No hay
consuelo, pero tampoco dolor. Una frmula que repugna a los escritores para
almas bellas en horas bajas. Sin que por ello, observa Houellebecq, dejen de
perseguir ambos lo mismo: el dinero, siempre el dinero. El secreto del xito, la
reconciliacin, es que Houellebecq, como el personaje de La posibilidad de una
isla, es juzgado un humanista: escupe al mundo sus miserias y este se lo
devuelve con dinero. El dinero no como condicin de poder o de disfrute, sino
de distancia: para poder crear un vallado en torno a s, para comprar que los
dems te dejen en paz. Para llegar a la serenidad final de Jed en la inmensa
propiedad electrificada que le convierte, al igual que sus novelas anteriores, en
un poshumano a la espera del fin.

34
Jed responde al esquema del artista romntico que se esconde detrs de
cada creador de xito: inspiracin (revelacin esttica) como fuente de su
estilo, pero esa revelacin esttica en cada momento no es sino la gota que
colma el vaso de la experiencia; desprendimiento unido a conocimiento del
mercado, sentido de la finitud bajo la forma de la obsolescencia de los objetos,
en particular los industriales. Houellebecq se desespera de no encontrar ya en
las tiendas prendas que le gustan y le han servido tanto. Por qu la novedad
tiene que desplazar a lo til y bello? Houellebecq une utilidad y belleza en el
artesanado.
Como en Baudelaire, hay el sentimiento de que los mapas culturales son
efmeros. De hecho, lo obsoleto cultural son obras por las que no pasa el
tiempo. No hay obras intemporales. El concepto de descomposicin no rige
aqu, sino el de la obsolescencia: ya no se lleva. Pronto sern basura cultural
almacenada en gigantescos discos duros en los que bucearn los futuros
historiadores para construir sus historias de poca. La consagracin del clsico
conlleva la muerte de embriones que no se llegan a desarrollar, esta vez s, en
la mente colectiva. Lo bueno de lo concreto que una vez existi queda
olvidado, mientras que se absolutiza la parte de lo general. Todo esto mete una
gran presin al escritor y al artista. El mayor anhelo ahora del escritor es ser un
mercado permanente. Por ello tiene que lanzar peridicamente todo tipo de
productos. Es una lucha con el tiempo contra el tiempo. Se convierte en clsico
si alcanza la categora de producto hermenutico.
La nostalgia de algo distinto recorre el libro, de un tiempo ms lento. Y
queda focalizado en un nombre, el de William Morris, del entorno prerrafaelita.
La demanda de autenticidad y solidaridad se traduce en su caso en una
defensa del artesanado y del trabajo colectivo de los artistas que le lleva a
fundar una empresa con beneficios. Este socialismo del artesanado al estilo
medieval tendr uno de sus mximos exponentes en el manifiesto de la
Bauhaus por obra de Gropius. Lo interesante es que, al estilo McLuhan, ms
que eliminar la tcnica, en esa demanda de autenticidad, lo que hay es el
deseo de pilotarla. Jed Martin, como el propio Houellebecq, trabaja con
medios tcnicos modernos, aunque lamente la desaparicin de los modelos
que llegan a gustarle, y cuando Olga le pregunta si tiene ms fotos de la gua
Michelin, le responde que 800. Houellebecq (antiguo informtico) no deja los

35
manuscritos a los ojos de cualquiera y los agentes informticos de la polica
tienen una enorme dificultad para abrir los archivos de ellos que l ha
encriptado con los medios ms sofisticados. Por otra parte, este artesanado es
un signo de distincin entre los que promueven literatura y arte de las nuevas
tecnologas. Houellebecq puede que sea un misntropo, pero hiperconectado,
un individuo de la multitud. Porque cuando te conectas dejas tu rastro,
participas, aunque sea involuntariamente, la bsqueda de informacin es ya
participacin.
Jed no consigue pintar su cuadro sobre el mercado del arte. Su forma de
trabajar es bajo la inspiracin y durante largas sesiones y pocas en que
permanece aislado, a solas con sus instrumentos y producciones. Participa del
mercado del arte, pero es incapaz de hacerle visible. Quiz ambas cosas estn
relacionadas. Sin embargo, su sorpresa despus de hablar con su padre, que
le cuenta sus inicios como arquitecto, es un nombre que signific en el pasado
otra forma de hacer las cosas: William Morris. Una forma de unir arte, utilidad,
belleza y socialismo. En su artculo Arte y socialismo Morris no habla del arte
en el sentido de obras de arte, sino del arte de y para el pueblo, del arte como
vida, como placer en el trabajo, en la vida misma. Establece la diferencia entre
el arte como juguete, algo fashion (sic) propio de gente adinerada y ociosa y
el arte como una necesidad vital. Concluye que estos son das de combate
para el nacimiento del arte futuro.
Cuando Jed visita a Houellebecq por ltima vez, le pregunta por Morris, y
aqul se explaya sobre su biografa y, ms an, sobre las empresas que
fundara, en especial Arts&Crafts, llamndole la atencin que, a diferencia de
otros intentos posteriores, estas fueran rentables. Tomando el ttulo de la obra
de Chesterton, El regreso de Don Quijote (1929), cabra decir que Morris fue un
Don Quijote rentable. Concluye Houellebecq que la utopa de Morris sera
factible en un mundo en que todos fueran como Morris.

36

Metamorfosis
El tema que ms interesa culturalmente a los seres humanos es el de la
identidad, naturalmente la identidad de los humanos, en el bien entendido de
que se trata de mi identidad, la de cada cual, aqu el nuestra es un plural
mayesttico. Y raramente se han referido a ella si no es bajo el sndrome de los
tiempos cambiantes. A todo el mundo le ha cado en suerte vivir en una poca
de transicin. Cul? Hacia qu? La vida es corta y, generalmente, no hay
paciencia ni tiempo para la espera y el recuento de las transformaciones
propias y ajenas, las segundas vistas desde las primeras. Por ello, la
transmisin cultural expone resultados definitivos a travs de experiencias
parciales, la identidad final al cabo de los cambios an pendientes. Ser no
admite demora.
Pero, cmo mostrar lo diverso de una existencia, las secretas afinidades
que se perciben entre los objetos distintos? Pues fundindolo todo con una
palabra, confundiendo. Es la metfora. Es la depositaria de las creencias, el
atajo que resume el tiempo y la diversidad. El pensamiento supuestamente
argumentativo est lleno de ellas, con las que se busca una complicidad
emocional por la va rpida. La metfora es la eyaculacin precoz del
pensamiento. Es la espada con la que se corta el nudo gordiano de la
complejidad. Como puede verse por las palabras que acabo de emplear: otra
metfora.

Pero,
tiempos

efectivamente,

los

cambian

la

metfora es desplazada en
los gustos del pblico por la
metamorfosis

en

las

tecnologas de la imagen. La
gente prefiere el proceso a los resultados. Vemos algunos
ejemplos en gneros muy del gusto popular y an culto: hombres lobo,
vampiros, muertos vivientes Antes, en un plano, un individuo se agitaba
presa de horribles convulsiones, y en el siguiente ya tenamos al hombre lobo

37
en faena, y lo mismo suceda con los otros seres fantasmagricos. Ahora,
merced a las tcnicas del morphing se puede asistir morosamente a la
transformacin, deleitarse con los detalles y, ya al final, casi lo de menos es el
resultado. Nos ocuparemos en otra ocasin de las identidades morphing. Lo
notable es el momento en que no es ni una cosa ni otra. Como los monstruos
de La isla del doctor Moreau de Wells (1896), bestias en proceso de
humanizacin, tras cuya experiencia y de vuelta a la civilizacin, Pendrick es
incapaz de saber quin es plenamente un ser humano o alguien en proceso de
bestializacin.

Necesitamos comprobar que eres humano.

La cosa parece grave, a tenor de la perentoria exigencia que se exhibe al
intentar acceder a determinadas plataformas tecnolgicas. Mas cmo saber
que este e-book lo est leyendo o que lo ha escrito un ser humano? Bastara
con verle pasar pginas? Quin lo comprobara? Entraran en juego las
neuronas espejo de la empata para asegurarlo? Pero se han odo tantos
discursos sobre androides, replicantes, cyborgs, transhumanos, poshumanos, y
bichos de semejante ralea, que siempre queda la duda. Adems, los lmites
entre lo natural y artificial, entre el yo y no-yo, parecieron quedar
definitivamente borrados en los imaginarios tecnoorientales del siglo pasado. El
resultado fue una pregunta esencial: a qu llamamos hoy humano?. Hay
que buscar la respuesta en las definiciones genticas de la modernidad
grecolatina? O acaso en los enigmas, de respuesta oracular, indescifrable,
pero emotiva, como las sentencias recibidas y repartidas por El pequeo
saltamontes (David Carradine, Kung fu), aunque su impasibilidad robtica se
quebrara en la habitacin de un hotel de Bangkok, ahorcado en prcticas
sexuales confusas, se supone que provechosas?.
Pero, seamos ms precisos, le interesan a alguien las divagaciones
anteriores? Probablemente no. No es casual, los temas de identidad,
humanidad, etc., estrella a finales del siglo XX, han dejado de interesar en
sentido esencialista a comienzos del siglo XXI. La humanidad se reduce aqu
a algo mucho ms sencillo: un rito mecnico de paso ligado a una situacin
concreta. Para que esto se produzca ha sido precisa una metamorfosis en la

38
cultura de las nuevas tecnologas. El elemento clave es que se ha cumplido
aquello que en 1991 Mark Weiser prevea para el siglo XXI: Las tecnologas
ms profundas son aquellas que desaparecen. Se engarzan en el tejido de la
vida cotidiana hasta que son indistinguibles de ella. Y este es el ncleo de la
nueva complejidad: las nuevas tecnologas son ya invisibles, ciudadanas, en el
sentido ms primario de la palabra.

Prueba que no eres un robot.

Ahora, este mensaje de comprobacin

vuelve

salir

intentamos

con

frecuencia

acceder

cuando

determinados

contenidos de la red. Todo el mundo sabe

que su finalidad es impedir el rastreo de
dichos contenidos por los robots spiders,
araas,

ya

que

les

podra

afectar

negativamente, bien para eliminarlos o para

apoderarse de ellos. La comprobacin de la
identidad suele realizarse mediante uno o varios Captcha: Completely
Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart. Es el
famoso test de Turing, pero invertido: el reconocimiento de lo humano recae ya
en las mquinas. Se trata de una imagen distorsionada compuesta de letras,
signos, nmeros que es preciso interpretar, introducindola en el apartado
correspondiente como contrasea de acceso. Aunque son signos de alfabetos
y numeracin universales, sin embargo, no son reconocibles automticamente,
es decir, por los autmatas aludidos, al estar dotados, bien de una cierta
ambigedad visual, de falta de nitidez en los caracteres, o de no componer una
serie de sentido. Hace falta, en todo caso, una interpretacin: reconocer,
completando, adivinando, eliminando elementos de la imagen. Y es
precisamente esto ltimo, una imagen y la capacidad de su lectura e
interpretacin, lo que acaba siendo el distintivo de lo humano. El hermeneuta
como prototipo de lo humano en el siglo XXI? O un spider ms avanzado? El
ordenador poeta de Kurzweil? En todo caso, representante de un tipo

39
determinado de humano, el que acierta con esta clave, no de todos. Sin
embargo, la comprobacin de que eres humano corre a cargo tambin de una
mquina. Los autmatas no reconocen los caracteres pero s reconocen que t
los reconoces. Es casual? Se ha presentado una imagen cuyos contenidos es
preciso interpretar, dando lugar a un test racional basado en la interpretacin.
Un test mental no corporal. Es suficiente? Por qu no un test emocional
basado en la empata de la imagen, sin interpretacin?
Si el requerimiento que figura en la imagen lo hubiera recibido por telfono
Philiph K. Dick, su paranoia habra llegado a extremos inconcebibles; hoy da
nos parece completamente normal, ms an, es un mensaje que sentimos
protege y nos protege. Y, sin embargo, no estamos en las sociedades de
robots positrnicos que popularizara Asimov, pues lo que entonces pareca
plausible e inmediato, los robots humanoides, lejos de confirmarse, se ven
todava lejanos, incluso se discute su pertinencia anatmica. Porque ha
cambiado incluso la medida del hombre-medida de todas las cosas
(Protgoras).
Lo que plantea el programa de reconocimiento de captchas es una
situacin compleja en la que se trata de identificar identidades complejas a las
que se llama humanas. Pero dentro de una absoluta normalidad, sin que haya
lugar a una cultura de la excepcin. Estas identidades ya no se definen,
tampoco prescriben, sino que se describen. Aunque hay un dato importante a
destacar entre lo excepcional de los imaginarios del siglo pasado en torno a la
identidad y lo cotidiano de esos mensajes que aparecen al abrir determinadas
pginas web, y es la poca importancia atribuida ahora al tema de la identidad
en nuevas tecnologas. La identidad de la humanidad es un cdigo de paso
variable. La obsesin por la identidad nos aparece ahora como formando parte
de la adolescencia de las nuevas
tecnologas.
El ordenador tiene dificultades para
reconocerte

como

ser

humano,

demasiadas horas delante de l?

Qu eres? Look and feel? Necesitas ponerte a rgimen, tienes que hacer
ejercicio.

40

Estticas fitness.

La esttica es un
sentimiento que sabe. Esta sabidura es sensorial, corporal, poliesttica, neuroesttica
en suma. La educacin esttica es una educacin corporal, no hermenutica, que da
conocimiento. El medio son las imgenes del cuerpo. Las imgenes no son mentales, ni
visuales, sino corporales. Son nuestro mapa del mundo. Nos permiten situarnos en l.
Pensar con imgenes no es pensar con los pies, es decir, a pi de pgina. Es atreverse a
usar crticamente las propias imgenes. Si se elimina el aspecto crtico del
conocimiento es inevitable la estetizacin, la manipulacin de los sentimientos. En
todo caso, la estetizacin es la otra cara de la esttica, no existe una esttica pura. Es
lo que hay mezclado en cualquier experiencia. Toda experiencia es impura, si cabe
habla en trminos que no tienen nada que ver con la esttica. En este sentido, guiadas
por su afn de comprender, todas las estticas estn contaminadas. En este mbito
no cabe hablar, pues, de estticas autnticas contrapuestas a otras inautnticas. Lo
que llevara a una esttica cainita. Est en la autorreflexin de la dialctica en Adorno
cuando afirma que todo pensamiento solo es verdadero cuando va contra s mismo.
Tambin lo percibimos en Braque cuando sostiene que: hay que tener siempre dos
ideas: una para destruir a la otra. Es la tragedia esttica del pensamiento occidental:
sus dicotomas cainitas.

41
Pero, si la esttica es corporal, cabe preguntarse por la salud de la esttica en
una vida en la que la enfermedad y el malestar son constitutivos de ella. Cabe
preguntarse, si es el que el espiritualismo edificante, elemento residual del esteticismo
laico, nos lo permite. La proliferacin de estticas de la salud, de centros que miramos
de reojo, es una buena ocasin para plantearnos el tema de la salud de la esttica a
comienzos del siglo XXI. Las otras recomiendan que, para estar en forma, es preciso
perder algo ganando mucho, hay que bajar peso para lograr msculo y elasticidad. Sin
olvidar que la grasa tambin es necesaria.
Como complementos al ejercicio moderado estn las dietticas sin, que
permiten una comida sana sin los inconvenientes de la hipertensin y el colesterol
alto. Ahora bien, las estticas de la vida sana basadas en el sin radical, digmoslo
francamente, son un incordio, y los gimnasios lugares de desolacin que uno visita si
no hay ms remedio, para rehabilitarse si le han cado, si en el trabajo es esclavo de las
malas posturas, si le agarrotan las tensiones, si vive para ir al gimnasio. Correr detrs
de la nada es una de las cosas ms miserables que los seres humanos se autoimponen.
Tiene que haber otras formas mixtas, las hay. Lo interesante est reido tanto con las
estticas talibanes de la salud como con las adornianas de la crtica. Deben incorporar
la enfermedad como estado normal.
En estos comienzos del siglo XXI la Esttica es hipertensa y tiene un nivel elevado
de colesterol producido por la estetizacin que sufre, pero que tambin propicia.
Comnmente se atribuye la causa al mercado, pero hora es ya de mirar tambin a la
crtica. No hay que echarle la culpa solo a los excesos de la propaganda y la publicidad,
sino tambin a su ejercicio acadmico lastrado por toda una serie de adherencias que
le benefician poco. Estas se refieren al fomento del exceso de buenos sentimientos.
Es el esteticismo de la crtica al esteticismo de la esttica.
El colesterol hace falta, pero hay que tenerlo controlado. De ah la pregunta que
quiere ir ms lejos de su sonido provocador: Qu tal una esttica sin tica, poltica,
religin y arte? Una esttica que controle el colesterol malo de los buenos
sentimientos y fomente el colesterol bueno de lo interesante. No se trata de volver a
viejos planteamientos de autonoma, sino de obviar en lo posible la manipulacin
esteticista de los sentimientos. Es decir, una esttica sin, para poder disfrutar de una

42
esttica con todo lo anterior, que permita llevar una vida moderada y andar sin
riesgos para la salud, pero tampoco sin privarse de casi nada.
Para lo que es necesario un conocimiento previo de ella. Una esttica, pues,
como mtodo, en vez de como disciplina, que muestra y presenta (no prescribe), pero
sin que, como la filosofa, acabe disolvindose en la interpretacin. Se tratara de
abandonar la etimologa apresurada de la esttica como sensibilizacin (buenos
sentimientos) en favor de la de conocimiento sensible, que proviene de nuestro origen
moderno. Esttica, pues, cognitiva. Pero desde el sentimiento.
Ello implica rechazar el planteamiento kantiano de la dicotoma entre
entendimiento y sentimiento a favor de un entendimiento sentiente, que no busca lo
moral en la simbologa de lo bello, que no encuentra al sublime Ser en las
manifestaciones de lo sublime; implica aceptar la luminosa separacin de Schiller entre
los juicios estticos y ticos, con lo que se acaban las numerosas estticas edificantes
de almas bellas de baja intensidad; seguir manteniendo la diferencia que hay entre los
juicios estticos y los artsticos para una mejor cooperacin con los creadores y no
disolver la crtica de arte en mala literatura; significa no coincidir con Benjamin, porque
nos da igual, la estetizacin de la poltica en el fascismo que la politizacin del arte en
el comunismo, sin que por ello nos coloquemos, todo lo contrario, en una posicin de
espectadores.
Y todo esto en nombre de qu?: de la responsabilidad esttica como
ciudadanos. Desgraciadamente la esteticista tradicin de la esttica con (todo lo
anterior) nos ha caracterizado como ciudadanos literalmente irresponsables, por ms
que alberguen buenos sentimientos. Y, sin embargo, debera hacernos pensar que
cuando ya no hay argumentos siempre queda, en ltimo lugar, no intermedio, el
estadio esttico. A ello parece aludir el poltico de turno que no sabiendo ms que
censurar del adversario afirma que su conducta podr ser tica y legal, pero no
esttica, que da mala imagen. Expresin de dos filos, uno esteticista, ya que esa
imagen la suelen fabricar los medios de comunicacin, y aqu la apariencia no es sino
pura apariencia, buena o mala.
Pero est el otro sentido. Y es que, efectivamente, lo peor que se puede decir de
alguien es que es un impresentable, no se puede mostrar tal cual es, es decir, por lo
que ha hecho, ser visible. Es la descalificacin total. De la exposicin meditica se pasa

43
a la penumbra de lo familiar. La actual crisis econmica y social ha demostrado hasta
la saciedad que el ciudadano no necesita vidas ejemplares para convivir, sino vidas
legales. Y que lo peor es el vaco de legalidad en nombre de la ejemplaridad. Es la
moralidad privada que justifica todos los desmanes pblicos, eso s, en nombre de los
buenos sentimientos. Sospechamos que todo tiburn esconde un alma bella, o
viceversa.

El negocio en el infierno de lo bello.

"Me he escondido durante mucho tiempo. Ahora me quiero mostrar sin miedo, aunque s que
mi cuerpo causa repugnancia. Los sufrimientos fsicos y psicolgicos que he sufrido slo
pueden ser de ayuda a quien tambin ha cado en la trampa de la que yo estoy intentando
salir", afirma Caro.
"Desde hace aos me ocupo del problema de la anorexia. Quines son los responsables? En
general los medios de comunicacin, la televisin, la moda. Me parece muy interesante que
una marca de ropa comprenda el fenmeno, tome conciencia de su papel y patrocine la
campaa", declar el fotgrafo a los medios de prensa italianos.
Luisa Bertoncello, consejera delegada de Flash&Partner -grupo al que pertenece la marca de
moda No-l-ita-, afirm que, cuando vio la foto por primera vez, qued "conmocionada por la
crudeza de la verdad que comunicaba", y decidi por ello" que era justo usar la publicidad
como medio de sensibilizacin para los males de la sociedad".

Tres testimonios, los de Isabelle, del fotgrafo, de la responsable de la

agencia que controla la marca de ropa. Lo notable del caso es cmo convergen
los tres, y la idea de que la publicidad sirve en este caso como pharmakon: el
veneno sana. El resultado es ambiguo: al ser una imagen publicitaria parece
banalizar un fenmeno social desgarrador, ms an, incitar a ello, ya que

44
confirma en la exhibicin de la publicidad, fabricadora de ideales, su propia
situacin como ideal. No obstante la antigua modelo no se engaa: s que mi
cuerpo causa repugnancia.
Detengmonos en esta palabra: repugnancia. Cundo es estticamente
vlida? Cuando es interesante. Por qu? Para qu?. El siguiente vdeo es un
buen ejemplo de ello. En l Jessica Simpson entrevista a Isabelle Caro y,
conmovida por su historia, llora. La repugnancia tiene aqu un valor
ejemplarizante. Esteticismo?

http://youtu.be/sfHlgGftVGY

Isabelle, en el vdeo, ya no es un modelo de belleza fsica, pero s

espiritual: es bella por lo que est haciendo, no por su figura, le seala Jessica.
Su caso parece ajustarse perfectamente al ttulo del vdeo: el precio de la
belleza. Isabelle ha pagado un precio terrible, la anorexia, por intentar
ajustarse a un modelo cannico de belleza, pero antinatural, que ha acabado
destruyendo su propio cuerpo. La ejemplaridad consiste en que los que la vean
no deben ser como ella, deben aprender de sus desgracias. El objetivo del
vdeo, estticamente hablando, es suscitar los buenos sentimientos del pblico
que lo ve, compadeciendo a Isabelle y no imitndola.
Sin embargo, la situacin es ms compleja. Partiendo de que el vdeo
tiene unos presupuestos estticos decimonnicos en su utilizacin de la
categora esttica de lo interesante, como puede apreciarse. A ello se aade la
paradoja de que Isabelle consigue su efmera y precaria fama en cuanto
anorxica, gracias precisamente a la campaa fotogrfica contra la anorexia.
La pregunta es cmo ven esas imgenes las personas que sufren anorexia?

45
Cul es el poder de las imgenes (no el mensaje verbal) sobre quienes las
contemplan?. Es bella, al final e inintencionalmente, la anorexia?. El
diagnstico es que se trata de una patologa, de qu tipo? Es difcil atribuir la
responsabilidad solo al individuo. Que se vean gordos quienes no lo estn es
una patologa fsica inherente a un ideal cultural. La belleza aqu ya no es
armona sino desarmona para el individuo ya que le obliga a entrar en conflicto
consigo mismo autodestruyndose.

Estticas protsicas.
Somos ms iguales que desiguales.Tengo
poros; los humanos tambin tienen poros. Tengo
huellas dactilares; los humanos tambin tienen
huellas dactilares. Mis nutrientes qumicos son
como tu sangre. Si me pinchases, acaso no
goteara?. Data en Star Trek.The Naked Now,
parafraseando El Mercader de Venecia.
Shakespeare.

Las tecnologas como prtesis tienen dos discursos: uno terico, herencia
McLuhan, en el que son extensiones del cuerpo, frmula humanista, y otro que ha
derivado en el de mutaciones del cuerpo en el ciberpunk y nueva carne como
poshumanismo distpico. Hay, pues, un doble aspecto: de las tecnologas como prtesis
del cuerpo en la teora, al cuerpo como prtesis de las tecnologas en los imaginarios.
Esto se advierte especialmente cuando se trata de las estticas protsicas en que ambos
estn mezclados. La cita de Shakespeare en ambos casos sirve de muestra de esa
hibridacin.

46
El vdeo de Aime Mullins

http://www.ted.com/talks/lang/spa/aime
e_mullins_prosthetic_aesthetics.html
Si nos pinchan,
no sangramos?

Si nos pinchan,
no sangramos?

es un paso importante en el
apartado de arte y educacin, en el
sentido

de

que

partiendo

de

la

experiencia, en este caso autobiogrfica, no entiende la prtesis simplemente como

sustitucin, es decir, desde la prdida, sino como posibilidad de tener nuevos poderes.
Lo que le lleva a cuestionar el trmino mismo de discapacidad. Tres palabras destacan
en el vdeo como propuesta: unir forma, funcin y esttica. Para ello pide a los
fabricantes que colaboren en una investigacin artstica, cientfica y esttica. El objetivo
es acabar con la esttica frankenstein, con todas sus derivas distpicas, es decir, que
replicar lo humano no es el nico ideal esttico humano. Y de ah esas 12 piernas
prostticas tan variadas. No se trata ya o solo de aquellas que imitan las piernas
humanas biolgicas. La variedad indica que se va ms all de la utilidad y se ingresa en
el mbito del arte y de la poesa. Desde este punto de vista, que deja atrs la necesidad y
la utilidad para superar deficiencias, ahora se trata de darse nuevas identidades. Es decir,
se ha pasado tambin de la imitacin a la creacin, a la recreacin, a la posibilidad de
una nueva humanidad, pero desde una perspectiva humanista, no transhumana o
poshumana. Es muy importante subrayar esas diferencias, ya que el humanismo
tecnolgico no tiene como modelo ni problema la cultura de replicantes del siglo
pasado.
Hay, pues, una transformacin de las prtesis en esculturas, de la mirada a la
discapacitada al asombro por la supercapacitada, y a esa transformacin es a lo que
llama poesa. No haya aqu una reivindicacin de la discapacidad, tampoco una
exhibicin de triunfo de la voluntad, un provocar buenos sentimientos, no estamos
ante una esttica edificante, sino todo lo contrario. Aime es modelo, es bella, pero se
trata ya de otro tipo de belleza. Este cruce de belleza amable y admirable es lo que hace
tan singular su caso. Estamos en el mbito esttico, de la belleza, pero no sujeta a la
ejemplaridad del canon. Lo protsico hacia el final del vdeo es un medio de construir
nuevas identidades y exploracin de la humanidad, aumento de la misma. A
continuacin cita las palabras de Shakespeare de El mercader de Venecia: si nos
pinchan, no sangramos?. Con ello hace referencia a una unidad del cuerpo y lo

47
protsico en la humanidad. Y contina parafraseando la cita: ni pseudohumanos (Data),
ni ms que humanos (replicantes), sino simplemente humanos, es decir, seres protsicos
en cuanto seres tecnolgicos. Si hay que hablar de discapacidad sera originaria, la que
resulta de no ser seres naturales, sino tecnolgicos, por la ausencia de esa
naturalidad en el encaje con el mundo.
El contrapunto lo da Vivian Sobchack en Carnal Thoughts refirindose
explcitamente a Aime Mullins:
Sin mi cuerpo vivido para vivirlo como una capacidad llena de sentido, lo protsico
existe como parte de un cuerpo sin rganos y sin sentido de la responsabilidad: si le
pinchas, no sangra. Ese tecnocuerpo no tiene ninguna simpata por el sufrimiento
humano, no puede entender el placer humano y, puesto que no tiene ni idea de la
muerte, tampoco puede tener valor en una vida humana.
Sobchack ha criticado la externalizacin de lo protsico y lo tecnolgico como un
desplazamiento metafrico de los sujetos a los objetos, por lo que si el sujeto es el
objeto, entonces, por una parte, los objetos se rebelan y vengan, y por otra no hay
responsabilidad del ser humano. Con ello Sobchack resalta una de las derivas de la
trayectoria Frankenstein que llega hasta las metforas digitales. Se podra caracterizar,
como hace ella, de tecnoanimismo. Es una posicin de arcasmo cultural. En este
sentido apuesta por incorporar la prtesis al cuerpo, y no el cuerpo a la prtesis,
sintindose, entonces, poshumana, lo que rechaza. Al final, hace una crtica a Mullin
precisamente en su faceta de artista, de querer darse una identidad de mueca barbie,
con unas medidas de esta ltima que son imposibles (piernas cortas y amplio busto,
insostenible), as como una crtica al vdeo Crmaster 3 en el que interviene.
Sin embargo, la crtica no es del todo justa, ya que en el caso de Aime se trata de
una progresin del uso protsico, tanto en lo cotidiano, como atleta y como artista, lo
que no es incompatible. El problema estara, ms bien, en si una faceta anulara o
solapara a las dems: disable versus fashionable?. Lo llamativo es que Mullins quiere
ser vista como bella por su discapacidad, no a pesar de ella. Enfocado as, las crticas
parece que parten de un desencuentro y es que la acusan no porque lo que hace no sea
esttico, sino porque no hace lo que debera hacer o hace lo que no debera hacer como
discapacitada. El problema es que ella no cree que sea una discapacitada, sino todo lo
ms y, por el contrario, una supercapacitada. Quiz la clave est en la misma portada de
la Revista Dazed: Fashion able?

48

Desde esta perspectiva debiera verse su participacin en el ciclo de Barney

Cremaster 3, especialmente en el segundo. Pueden distinguirse tres momentos en la
respuesta. El primero en que aparece rodeada de esculturales azafatas semidesnudas,
exhibindose ella misma con traje (mandil) blanco con abertura posterior que deja ver
tanto sus glteos como sus piernas protsicas. Camina sobre las prtesis como una
modelo bamboleante

El segundo momento es su metamorfosis en felino que acecha, ataca y araa al

Iniciado, finaliza cuando este la golpea y cae al suelo. Es muy importante el paralelismo
de la metamorfosis con los choques de los coches que se golpean entre s, prolongando
la accin de la primera parte, donde tiene lugar un crash, en que se ensaan con uno de
los coches. Finalmente, la imagen citada, la menos puesta, que es un resumen de las
anteriores: de la belleza glomourosa a la belleza herida, siguiendo la tesis de la
modernidad esttica desde Baudelaire: no hay belleza sin dolor. Se puede establecer un
pendant con las tesis de Haraway de que prefiere ser antes un cyborg que una diosa.
Aqu vemos a un remedo de la diosa Cibeles, ciega, con un pecho fuera, como la Gala

49
de Dal, sosteniendo la tralla de unos corderitos, una imagen buclica que queda
desmentida por la sangre misma, pero sobre todo por las piernas, ahora al descubierto
con sus muones, que no ocultan las prtesis de plstico.
Esteticismo? Recuerdo lo expuesto a propsito de la esttica fitness. Tal vez
conviniera, adems, ver algunos ejemplos que nos ponen en los lmites del ideal como
prtesis y la prtesis como ideal, asistiendo a los restos de lo que fue la mayor industria
cultural de identidades en todos los tiempos: la cultura griega.

Dos estatuas de factura clsica a las que falta algo. La nocin clsica de belleza
estaba basada en la proporcin y la armona. En la recepcin de lo clsico, bajo la forma
del fragmento por el paso del tiempo, la imaginacin suple la totalidad que falta. No
obstante, en la segunda, no se trata de un fragmento, sino de una atrofia. La primera,
hecha bajo el canon de lo que debe ser, no reproduce lo que hay, sino lo que debiera
haber. La belleza en este caso est unida a un ideal de perfeccin. En la segunda se
representa lo que hay, no lo que debera haber, no es un fragmento que remita a una
totalidad inexistente, pero que debera haber. La primera es la belleza del deber ser, la
segunda del ser. La escultura de la Venus de Milo es de una belleza admirable, la de
Alison Lapper de una belleza amable. La primera sale de una transfiguracin
(embellecimiento) de lo real, la segunda de su aceptacin. La belleza no est unida
ahora a perfeccin sobrehumana, sino a la imperfeccin humana. Marc Quinn realiz la
escultura Alison Lapper Pregnant en mrmol de Carrara y estuvo colocada en una de las
columnas de Trafalgar Square entre septiembre de 2005 y finales de 2007.

50
La variante respecto a la propuesta de Aim Mullins es el sentido de las estticas
protsicas, que se niega Alison a adoptar. Queda entonces la desnudez. Es importante el
dato que seala en su autobiografa respecto a que primero pint figuras de gente bella
en sentido convencional, hasta que decide aceptarse a s misma, precisamente en el
momento en que descubre la Venus de Milo. El propio Quinn afirma que no hay
diferencia entre las esculturas que han perdido sus miembros y la gente que ha nacido
sin ellos. Pero reconoce que, al observar la Venus de Milo en el Louvre, se le ocurri
que la gente que acepta esto en el arte no lo aceptara si entrara en ese momento en la
misma estancia la persona discapacitada.
Se impone, entonces, otro significado del fragmento, que ya no es la nostalgia de
la totalidad. Al ideal del fragmento como fragmento del ideal sucede ahora el ideal del
lmite, no para recluirse en s misma, sino para expandirse. La autoaceptacin est unida
al descubrimiento de que la discapacidad puede ser artstica e incluso bella, segn sus
propias palabras y sin apelar a una sublimacin. Estos planteamientos, junto con las
imgenes correspondientes, son las que mejor muestran las posibilidades de recepcin
de lo clsico. Ella rechaza que se tome su obra y su vida como ejemplo de piedad y
moralidad. Es simplemente esttica. Precisamente por no querer entrar en esas
consideraciones edificantes, es por lo que su obra significa una protesta contra el ideal
nazi de belleza, una muestra de arte degenerado, y tambin contra la
instrumentalizacin ejemplar de su obra y su caso.