KA 5
fe. (och Director
Lis Fermdnder-Galiano
Redactor jefe
Jorge Suna
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AVinainforet es
‘rv Arges Viva com
Precio
3200 pea 1923 euro
© Arqutectra Viva
Febrero 2001
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LOUIS I. KAHN
Rafael Monco
Geometria como tinica mora / Geometry as Unique Abode
Suan Navarro Baldeweg
Del silencio ala luz / From Silence 10 Light
Una obra canénica
A Canonical Oeuvre
‘Vincent Sully
Jehové en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno
Jehovah on Olympus. Lous Kahn and the End of Modernism
William Curis
‘Cosmos y estado. La Asamblea Nacional de Dhaka
(Cosmos and State. The National Assembly in Dhaka
‘Martin Filer
El emperador de la luz. La obra de Kahn, veinte ais después
The Emperor of Light Kahn's Oewsre, Twenty Years Later
Principios geométricos
Geometric Principles
Galeria de Arte de la Universidad de Vale Yale University Art Gallery
[New Haven, Connecticut, 1951-1953,
Centro para la Comunidad Judia Jewish Communiy Center
‘Trenton, Nueva Jersey, 1958-1959
Laboratorios Médicas Richards / Richards Medical Laboratories
Filadeia, Penslvania, 1957-1965
Paisajes en escena
Landscapes on Stage
Institut Salk de Estudos Blolgheos Sal Intute for Bitogcal Stes
Cafe, 1959-1965
Primera Iglesia Unitaria First Unitarian Church
Rochester, Nova York 1989-1969
(Centro de Bellas Artes / Fine Aris Cencer
Fort Wayne, Indian, 1959-1973
Monumentos orientales
Eastern Monuments
Residencia Erdman, Bryn Mawr College / Erman Hall, Bryn Mawr College
Bryn Mawr, Pensilvania, 1960-1965
Instituto Indio de Adminisracion / Indian Insite of Management
Ahmedabad, India, 1962-1974
Capitolio de Sher-e-Bangla Nagar / Sher-e-Bangla Nagar Capitol
Dhaka, Bangladesh, 1962-1983
Elarte de la luz
The Art of Light
Biblioteca de la Academia Philips Exeter / Philips Exeter Academy Library
Exeter, New Hampshire, 1965-1972
Museo de ArteKimbell/ Kindell rt Muscun
Fort Worth, Texas, 1966-1972
Centro de Arte Brtinio de Yale Yle Center for British Ar
New Haven, Conneticut, 1969-1974
Obras escogidas, 1940-1974 / Selected Works, 1940-1974
Obra completa, 1925-1974 / Complete Work, 1925-1974
‘estos en inglés / Tes n English Geometria como tinica morada
‘Tras un provechoso ano subsitico en ta Academia Americana de Roma y animado por el
‘mismo expiritu que aquel destacado miembro de su estitpe que fue David, el oscuro profesor
de arquitectura que a comiienzos de los afos eincuenta era Louis Kahn decidi lanzarse st
Ja arena dispuesto, a luchar con el gofiath triunfante y omnipresente de la arquitectura
fentonces al uso, en busea de una altemativa que no olvidase los valores de aquella
arquitectura de la que tanto distrutaba en la Ciudad Eterna,
Su arma iba a ser el verbo. lu palabra, Sin ella, el construir no tenia sentido, Haba que
volver a poder dar nombre a Jo que edificamos, Una casa, Una escuela, Un museo. Y, en
‘ilkimo término. una ciudad. Aferrada a la (area de establecer un lenguaje acorde con lo que
habia sido el desarrollo ciemtifico © industrial de la primera mitad del siglo XX.
arquitectura parecia haber olvidado en aquellos afios lo que hasta entonces habian sido sus
utributos y obligaciones. Kahn prometia cumplir de nuevo con éstas y rescatar aquellos,
Para construir eta preciso saber qué construir. Construir no era tan sélo saber eémo, «La
forma es el “que, Diseiio es el “cémo’.» Y el qué, naturalmente, es previo al emo. Pero
intuir e! qué no supone saber emo, Es preciso explorar cémo hace st aparicién la forma,
Elonden estéen el origen mismo de la forma, que aflora y se convierte en lo edificado. en
Ja arquitectura, al construit. Misidn det arquitecto es detinir tal orden, dando ast vi
espacios que reflejan su naturaleza, «lo que quieren ser».
Lu vigencia del platonismo iba a ponerse de manifiesto una vez ms, Si hoy sus palabras.
tienen todavia la fuerza inexorable de la poesia, a nadie puede extraivar ef impacto que
‘uvieron cuando la arquitectura estaba tan ajena a todo aquello que no fueritla representacién
dle la funcién y comenzaron a divulgarse a través de los primeros mimeros de la revista
Perypecta, que ki Escuela de Arquitectura de Yale publicaba, y en la que, por aquellos afios,
Kahn ensefiaba, Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa de la que entonces
se hacfay pronto vonquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a Tos profesio-
nales que se movian en ef ambito de lo cotidiano,
Pero las sugerentes propuestas de Kahn no iba a quedar reducidas a un simple proyecto
académico. En veinte frenéticos aos de aetividad profesional —desde principios de los
¢incuenta al 17 de marzo de 1974. en que murid en uno de aquellos espacios piiblicos que
tanto le atrafan, laestacion de Pensilvania en Nueva York—. Louis Kahn tuvo laoportunidad
de demostrar con su obra el aleance de sts propuestas. Casas, factorias. iglesias, laborato-
ios, muneos. conventos, universidades. memorials, asambleas, escuelas, teatros, ferias,
auditorios. etestera, Si nos aalentramos en la ciudad de Kahn —dispersa en todo el mundo
como si de una nueva visién de la civitas Dei se tratase— no sera dificil reconocer, tal y
como Kahin nos anunciara en aquellos inicsticos textos, que en ella el orden prevalece y
‘que al orden es. en tiltimo término, al que hay que hacer responsable de la forma, Pero
{uién fo impone’ La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometria.
El mundo de kv arquitectura kahniana esté poblado por poligonos y poliedos que definen
tecintos y espacios en los que aguélla reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrinseca
ue los relaciona, A veces este orden permite ocupar el phino regularmente como en el
proyecto para la comunidad judia de Trenton, Nueva Jersey, 0 en la factoria para Olivetti
Underwood de Harrison. Pensilvania, o en el [nstituto Salk de La Jolla, California, o en el
Museo Kimbell de Fort Worth, ‘Texay: otras, el orden se manifiesta en maclas y eadenas
‘ontinuasque fe permiten asumir cambios profundes como en el proyecto para la City Tower
de Filadelfia, o en los Laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, 0 en la
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tte residencia del Bryn Mawr College, 0 en los edificios piblicos de Bangladesh, Tan s6lo en
algtin caso excepcional, como en el convento de las Dominicas de Media, 0 la casa Norman
Fisher de Filadelfia, el orden no es mero reflejo de la regularidad y continuidad menciona-
as, anticipando asf lo que serdn las aleatorias agrupaciones de los afios ochenta
‘Aunque esta vigencia de la geometria y la explicita aceptacién de la condicién monu-
‘mental hacen que la arquitectura de Kahn pueda verse como muy préxima a la tradicién
cldsica, hay que hacer constar que ni el gusto por el trazado como matriz de la composicién
ni el respeto a tipos existentes, rasgos caracterfsticos de aquella arquitectura, aparecen con
frecuencia en su obra. La geometria es la tinica pauta para la construccién. Y el talento de
Kahn radica en su capacidad de hacemos olvidar la presencia de aquélla. Que la tiranta de
la geometria no se manifieste en su obra es su mayor logro como arquitecto, A mi entender,
son la cuidadosa manipulacién de la luz y su extraordinaria sensibilidad para el manejo de
los materiales los responsables de que asf sea.
Laluzes clave para entender la arquitectura de Louis Kahn, La luz revela la arquitectura,
Es mis, cabria decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la
pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacios de que se sirve Kahn para
construir su arquitectura alcanzan su condicién de seres vivos cuando se iluminan, Las
armaduras/corazas con que construye sus edificios son también pantallas reflectantes de
Iuz, produciendo ésta una inspirada experiencia que da raz6n de la artificiosa extrafieza que
«veces sentimos cuando nos encontramos en el interior de un espacio kahniano, Kahn es
bien consciente de ello, y no es raro encontrar en sus textos expresiones como éstas: «el
volumen sélido mencionado es fuente de luz» 0 «la estructura proporciona la luz al espacio
interior». La luz es algo inherente al ser del edificio, una manifestacién de la realidad de!
mismo diversa pero no distinta. Estructura y luz son representaciones de una misma
realidad, la arquitectura, y de ahi que Kahn en sus construcciones ignore la fuente de la que
la luz procede y no nos haga entrar en contacto con ella nunca.
Pero a renglén seguido, si ben sea con brevedad extrema, hay que recordar la delicadeza
eon que en su obra se acoplan los distintos materiales. Kahn nos ensefia a apreciar la
naturaleza, Ia realidad tangible de un material al aproximario a otro. Conoce bien 1a
neutralidad del hormigén brufido y de ahi que lo haga ser compafero del travertino o del
roble para que disfrutemos de sus texturas. El acero en sus manos se transforma. Y la piedra.
Yel vidrio. Y el ladrllo. Los materiales hacen posible que Kahn difumine la presencia de
la geometria en su obra, haciendo gala de una sensualidad que rara vez se reconoce. Este
placer que Kahn siente al encontrarse com la naturaleza misma de los materiales con los que
trabaja nos pone en directo contacto con ellos, experiencia que se convierte en auténtico
descubrimiento y que, sin duda, es uno de los més grandes atractivos de su obra,
De lo que fue su proyecto, de 10 que significaba, y del impacto que tuvieron sus
hhermosisimas palabras, queda hoy tan s6lo un remoto eco: son historia, necesaria, por otra
parte, para entender mucho de lo que ha ocurrido en el pasado préximo, Pero los afios no
hhan conseguido apagar el interés que despierta su obra, una obra que curiosamente
reivindica, como hace siempre la mejor arquitectura, la experiencia directa: es entonces
‘cuando la dimensién del arquitecto que Kahn fue se nos hace presente, cuando su grandeza
se manifiesta sin necesidad ya de justificacién alguna,
Rafael Moneo
la, Calor, or the Kinbel! Masa of Fort Word
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jisiiation. Del silencio a la luz
La arquitectura se hace en dos habitaciones. Una de estas habitaciones no tiene existencia
propiamente y, sin embargo, el trabajo mayor se realiza en ella. En la otra habitacién se
hhacen proyectos bajo pertinentes consideraciones fisicas. Una obra de arquitectura es una
fusidn; es una superposicién de configuraciones elaboradas en cada una de ellas. Las obras
‘muestran ese doble origen, y por su imagen, por su parecido, podemos deducir aquellas. Y
asi, una habitaciGn materiaimente construida, bajo el prisma analitco, se abre, se desdobla
en unas figuras que podemos relacionar metaforica y literalmente con aquellas dos habita-
ciones primordiales.
Kalin examin este vaivén creativo y denomin6 a sus puntos extremos ‘silencio’ y “uz”.
Todas las producciones humanas se situarfan en umbrales particulares de este recorrido del
ir y venir de lo uno a lo otro, del silencio a la luz. En cualquier caso y en cualquier
produccién, ambos estados aparecen fundidos. El silencio y la luz de Kahn son condicién
bisica o radical, como el papel en blanco antes de la escritura representa y es deseo y medio
de expresién. El arte se sitéa en un lugar pr6ximo al silencio. El artista atiende a un impulso
expresivo individual y a la vez responde a las exigencias naturales, alas leyes fisicas
clementales que permiten Ia incorporacién de su obra en el mundo.
En su conjunto, el medio artistico es un variable espiritu colectivo y un variable
repertorio de articulaciones fisicas, de materiales, de colores, de sonidos. El pabell6n de
Esprit Nouveau de Le Corbusier y el pabell6n de Barcelona de Mies son habitaciones
desdoblables y se efractan en habitaciones extremadlas, bien estructuradasy bien definidas.
Son objetos contundentes, exponentes de los medios expresivos y de produccién, por un
lado, y también dela urgencia expresiva, de un estado artistico colectivo y de un emengente
‘universo imaginario.
‘A causa de esa constitucién dual, las obras particulares se prolongan en un continuo que
se adentra en un impulso colectivo y en un orden natural. Todo disefio emerge y se enraiza
n.una habitacién imaginaria de condicién abierta, cambiante en el tiempo; ala vez, necesita
de la aprobacién de las leyes de la naturaleza y se extiende en el medio natural. Sobre ese
fondo doble se extraen todas las figuras particulares. Al introducir la mano en el flujo del
agua, ste se evidencia en los remolinos que se forman. En ese momento hay una doble
rmanifestacin: nuestro deseo de experimentar y de expresar la naturaleza del agua y de su
previo fluir inadvertido, El dragén chino es la imagen mitica del poder; es una paraddjica
figura de lo ilimitado; es una figura de la misma sustancia que el fondo: es un pliegue del
aire 0 del agua, Su ser se incorpora a las cosas visibles y abarcables, pero su naturaleza es
inconmensurable.
Silencio luz, forma y disefo, orden, lo mensurable y lo inconmensurable son nociones
laboriosamente trabajadas por Kahn en el deseo de enmarcar el proceso creativo. Al
observar su obra deducimos el lugar que ocupan estas nociones en un tejido muy extenso
due se adentra en lo visible y en lo invisible. El orden natural, el orden geométrico y el
riimero, las obligaciones normativas estratégicas o genéricas evidencian su pertenencia a
un fondo continuo, rico en dimensiones. La Forma y las formas se redinen en la linea
conectiva de los invariantes topolégices, de los prototinos. La Forma es un ideograma y las
formas remiten a una escritura en jerogltficos.
‘También el tiempo y las pautas de su colonizacién en el espacio se ven como base del
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cereativo. Kahn trabaj6 arduamente en una habitacion en la que la arquitectura mo existiawenpectn cal pce aren td sean
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Juan Navarro Baldeweg ‘tina eicu Una obra canénica
PETS CULO LES CAC ore teeist cet natn nitrite
como uno de los mas grandes arquitectos del siglo xx.
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arquitectura moderna y, sin renunciar a la abstraccién,
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CCU a ee en aT
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En las paginas que siguen, el trabajo de Kahn se
presenta desde diversas perspectivas. Los articulos de
Acca ARATE TORO Cre OTT eae tT e
zan respectivamente su aportaci6n a la fase final de la
arquitectura moderna, los aspectos simbélicos de sus
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Jehova en el Olimpo
Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno
A la vista de la repercusién que ha tenido la obra de Kahn sobre la
arquitectura contempordnea, resulta dificil considerarlo una figura menor,
tal como en su momento dictamin6 Philip Johnson. Partiendo de la Galeria
de Arte de Yale, su primera obra de importancia, Vincent Scully examina
los momentos mis significativos de una trayectoria que atina el afin de
permanencia y de espiritualidad de la gran arquitectura antigua con la
concepcién féustica del artista como creador de formas a partir de la nada,
caracterfstica del Movimiento Moderno.
En 1983, Philip Johnson, por entonces el ar-
uitecto mas conocido de los Estados Unidos,
‘nunci6 pablicamente la opinién de que Louis
Kahn acabarfa siendo catalogado como una
figura menor de la arquitectura del siglo Xx.
‘Creo que Johnson estaba equivocado y que
Kahn seguird siendo considerado una figura de
verdadera importancia, y ademés, de una cate-
‘gorfa muy especial. Ciertoes que no aleanzari
nunca esa estatura curiosamente titénica que
le ha sido reconocida a aquellos arquitectos,
principalmente Wright, Mies y Le Corbusier,
‘que, de diversas maneras, contribuyeron mas
‘amodelar esa forma de Movimiento Moderno
‘quedominé una gran parte del sigloy que legs
8 ser Hamada Estilo Internacional. Fueron
cellos quienes, junto con Loos, el polemista, y
Gropius, e1 pedagogo, hicieron que el viejo
mundo se desmoronara, Irrumpieron en el
Otimpo, arrasaron sus frontones y columnas,
proseribieron su lenguaje clasico, prohibieron
lahistoria, se burlaron de la tradici6n y recons-
truyeron la arquitectura segin los principios
‘conoclastas y a menudo contradictorios del
reduccionismo formal, la nivelacién social y
el capricho personal
Los historiadores Giedion y Pevsner tam-
bién participaron en esta incursi6n, al igual
que, acompatiado de Hitchcock, el mismo
Johnson, En general, una pesada mano germé-
nica cay6 sobre la historia, la critica y la ense-
fianza de la arquitectura, poniendo fin al domi
nio de los franceses en ese campo. En los
Estados Unidos, la cafda dela Ecole de Beaux-
Arts dio como resultado el que se vaciaran
6
algunas magniticas bibliotecas de muchas es-
‘cuelas de arquitectura y,en un caso de extrema
relevancia, el que se quemaran literalmente los
libros, segtin se rumorea. El Estilo Internacio-
nal acab6 por hacerse més bien totalitario en
su estructura conceptual
El papel de Kahn en todo esto fue miltiple.
Se convirti al mismo tiempo en vietima y en
vvengador: victima, porque el Movimiento Mo-
derno lo separé brutalmente del Clasicismo en
el que se habia educado y que le era consus-
tancial; vengador, porque su obra, como si
fuera a su pesar, termin6 por deslizarse hacia
la restauracién del Clasicismo y seBial6 unos
‘mecanismos diferentes mediante los cuales el
propio Estilo Internacional podia evolucionar
¥la arquitectura moderna en conjunto hacerse
‘mas compleja,fermentar y prosperat.
El romanticismo féustico
Educadoen la Beaux-Arts gracias as ense-
fanzas de Paul Cret, Kahn emergis de la es-
cueta de arqutectura a finales de Tos afios
‘vente par entrar en un mundo que los alema-
nes eslaban empezando a dominar, y acept6
‘0 principios tan entsigtcamente que ands
mis de vente alos en volver a encontarse a
Si mismo, Absndonando sv lenguajeclsico,
abraz6 el ditado del Movimiento Madero
segtn el cual todo deb serreinventado desde
cero y probablemente, por ilgico que fuera,
repetidamente reinventado con cada nuevo
proyecto, Tod, al menos, tenfa que sercom-
Pletamente ‘original’ cada vez. Esta era la
tcologa corriente del Movimiento Modero,
pero lo cierto es que normalmente se hi
honor a ella en la préctica, ya que cada uno de
los grandes revolucionarios tenfa su propio
‘estilo’, que supuestamente tenfa que mostrar
tun ‘desarrollo’ coherente de un proyecto @
otro. En esto cada arquitecto moderno era de
hecho un romntico, interpretando un papel
fustico al remodelarse a s{mismo y el mundo
y crear un nuevo lenguaje propio.
Kahn se entregé por completo a esta idea
Crefa verdaderamente en los ‘origens
mo preferia llamarlos él, los ‘comienzos’, Bl
primitivismo, que constituia un leitmoriv del
Movimiento Moderno, y que durante los afios
cuarenta habfa legado a dominarla obra de Le
Corbusier, cobré un nuevo tipo de vida en el
disefio de Kahn, en el que cada elemento es-
tructural acababa por ser reinventado, cada
unién reacoplada, cada junta reconstruida. De
aqut habria de derivar lo que de mayor fuerza
hay en la arguitectura de Kahn. Su solemne
tranguilidad era el resultado de su palpable
orden arquitecténico y de la dignidad de sus
relaciones, como siel tado se hubiera asentado
enuna suerte de reposo permanente, elemental
y consustancial a sf mismo.
Hist6ricamente, parece bastante claro que
Kahn no podfa empezar a crecer como arqui-
fecto hasta que no hubiera encontrado sus
fuentes ‘primitivas’, sus personales ‘comien-
20s". Su obra de los afiostreinta y cuarenta se
‘muestra frustrada y cohibida por esa carencia,
Hiacia finales de los cuarenta, sin embargo, su
clasicismo innato empezaba a encontrar el ca-
‘mino hacia la superticie de su mente, Hablaba
incesantemente del orden y lo buscaba por
ign—de la villa romana rodeada de jardin, Se
inspiré también en formas clésicas menos
cexaltadas; en concreto, en los depdsitos y al-
‘macenes con techos abovedados relativamen-
te bajs, tales como el Ramesseum de Tebas y
cl Porticus Aemiliae de Roma,
Sin embargo, cualquier referencia a lo or-
Ginario 0 a lo utlitario se desvanece ante el
arcidico enclave de estanques cristalinos y
elicados acebos y ante el Iujoso recubrimien-
to de travertino tostado del edificio, Aunque
ahora se entra al musco a través de una puerta
sin interés situada frente al aparcamiento (una
vista que no aparece en ninguno de los catélo-
0s de la exposicidn), Kahn haba deseado que
Jos visitantes se acercaran por el alzado que
ahora se considera el posterior del edificio,
fente al cual se yergue el Museo Amon Carter
(1961), de Phitip Johnson, al otro Indo de un
parque muy cuidado.
‘No obstante, una ver dentro del edificio, el
visitante se ve atraido hacia las salas de expo-
sicidn tanto por las escaleras como por la ilu
‘inacién cenital proveniente de los ingenio-
sos lucemmarios de Kahn, los mas sugerentes y
memorables que se han realizado desde 1a
‘galeria Dulwich de John Soane (1811-1814),
Af, la mirada se ve impelida constantemente
hacia lo alto, retornando tinicamente alos cua-
‘dros en progresién con el avance, con lo cual
se asegura un aislamiento perceptivo de los
mismos mucho mayor que el que proporcio-
nan las divisiones espaciales exclusivamente
de las galerfas. Cada obra de arte —considera-
dda cuadro a cuadto, la Kimbell es una de las
mejores colecciones de pintura de los Estados
‘Unidos— habita un volumen arquitecténico
‘completamente propio definido a base de luz,
ccon lo que se consigue una relacién plena entre
cl espectador y la obra. Kahn superé a todos
los niveles la tarea impuesta por el director y
fundador del museo, Richard Fargo Brown,
quien solicit6 del arquitecto que buscara «ca-
lidez, suavidad e incluso elegancia» en espa
cios de «armoniosa simplicidad y proporcio-
nes humanas»,
Cuatro magnificos clientes
La manera en que se consiguié dicho objetivo
queda explicada en detalle en el catélogo es-
crito por Patricia Cummings Loud como com-
plemento de la exposicién The Art Museums
of Louis 1. Kahn, celebrada en 1989 y 1990
(que también hizo una parada en el Kimbell,
donde no se vio sobrecargada por un mal con-
cebido simulacro de la obra del autor del edi-
io). Esta obra, basada en investigaciones
‘exhaustivas, documenta lacreacin de la Ga-
levia de Yale (1951-1953), el Kimbell y ta
itima obra realizada de Kahn, el Centro de
Ate Britinico de Yale, de 1969-1974 (cons-
truido después de su muerte por la firma de
Pellecchia y Meyers), as{ como el proceso de
disefio (de 1972 a 1974) del Museo De Menil
«enHouston, no constuido, yrevelaque, inclu
socon cuatro clientes excepcionalmentefavo-
tables —el presidente de Yale, A. Whitney
Griswold, un entendido en arguitectura; Vel-
ma Kimbell, una persona con un gran sentido
de ocfvico; e1moderno mecenas Paul Mellon;
y la distinguida coleccionsta Dominique de
Menil— al aguitecto dichos encargos le re-
sultaron de lo més arduos. Cada uno de los
proyectos suffi varias revisiones fundamen-
tales, lo que, en sf mismo, noes una prctica
insélitaen arquitectura, pero qu en el caso de
Kahn parece haber sido un aspecto necesario
de su proceso de disefio, no tan alejado del
usado por el escrito que hace innumerables
correcciones sobre las galeradas en lugar de
hacerlas Sobre el manuscrto.
‘Kahn eracapaz también de interpreta ert6-
‘neamente los deseos de sus clientes: su prime
ray grandiosa propuesta paracl Centro de Arte
Britinico fue producto de sus falsas concep-
ciones respecto a lo que el fabulosamente rico
‘Mellon considerarf apropiado. Alpe de unos 4delos primeros bocetos, Kahn escribié ‘Pala
20 Meloni’. El arquitecto no tardé en descu-
brir que su disereto patrocinador tenfaen men-
te algo mis parecido auna confortable y sobria,
‘mansién campestre inglesa. (Cuando se en-
contraba frente a sus clientes mas eminentes,
Kalin tenfa tendencia a trastomarse un poco.
Jules Prown, un historiador de arte de Yale que
actuaba como intermediario de Mellon en el
proyecto del Centro de Arte Britinico, recuer
{daque parte de su trabajo consistiaen tratar de
‘convencer a Mellon y sus socios de que «este
tipo no era una especie de poeta loco»).
Una presencia etérea
Pero cualquier idea de que Kahn pudiera ser
tun excéntrico sin sentido de ta realidad se
desvanece ante el aura de nobleza de sus me~
{ores edificios, e incluso ante los soberbios
‘pasajes que pueden encontrarse en algunas de
sus obras menos felices. El Centro de Arte
Briténico de Yale, organizado alrededor de
dos patios interiores de diecisiete metros de
0
altura que demuestran los problemas que a
‘menudo tenia Kahn con los espacios abiertos
con varios niveles, dispone no obstante en su
‘iltima planta de unas salas de exposicién con
Juz cenital de excepcional calidez.y luminosi
ddad (aunque no acaban de aleanzar la calidad
‘misteriosa del Kimbell). La Biblioteca de Exe-
ter muestra similares disyunciones entre los
cespacios pilblicos colosales y las zonas de
estudio privadas, Sin embargo, a pesar de la
ausencia de transiciones suaves entre tipos
diferentes de espacios, estos proyectos no en-
teramente resueltos expresan el deseo de Kahn.
de infundir un sentido de trascendencia a las
instituciones culturales y de revelar que juegan
tun papel fundamental en nuestra sociedad,
algo que la arquitectura reciente les ha negado
cen gran medida,
Mejor que ningtin otro arquitecto nortea
mericano de su tiempo, Kahn entendis e hizo
realidad el dictado de Le Corbusier de que la
farquitectura es «el juego sabio, correcto y
‘magnifico de los volimenes bajo la luz». A
1 Museo Kimbel!: visa interior na de las aus de
exposiciones con lo difsores de uz natura ena
‘lap de ls bvedss,
pesar de sus frecuentes circunloquios men
Tes, Kahn era capaz a veces de dar a entende
su intenciones, «Me viene a la mente Tol
ti», escribié Kahn en 1970, cuando estab
inmerso en el encargo del Museo Kimbel
«que pasaba del descreimiento al fe sin sol
ign de continuidad. En su dltima etapa depl
raba los milagros, diciendo que Cristo expla
deca sin necesidad de ellos. Era como dri
tuna vela hacia el sol para verlo mejor.
‘Aquello, en efecto, era lo que Kahn ints
taba y a veces conseguia hacer. Los interior
ddel Kimbell, baflados en una Iuz natural
otorga asus bévedas una presencia etérea,es
lo mis cerca que probablemente podamos
gar nunca de una arquitectura de lo infin
Alli, el espiritu de Kahn se hace sentira trav
‘de la expresi6n imperecedera de la arquiteet
a como arte
Marin Fler ericonorteamerican, ha sido dro
Te revita Design Quarterly 9 es colaborador de aN
‘York Review of Books Pasian Se ents tater
Tras una etapa inicial marcada por su educacién aca-
eR eee ck eee encod [on
ciales de carcter comercial, Louis Kahn comenz6 una
So oem Ea Renn eee nt tts
RCC con ste eects
cimientoscompositivos tradicionales y recursos tecno-
Oe MR cee ieee eran
Peco meer un cent tere
De este primer periodo se ilustran a continuacién
sus tres primeras obras canénicas. La Galeria de Arte
Cee Cen cr Renee Oe eee tise at
urbano y ofrece espacios didfanos coronados por una
elaborada losa de hormigén. La Casa de Bafios de
Trenton es una pequefia muestra de ese enfoque tan
personal de la relacién entre la organizacién formal y
el cometido funcional. Finalmente, los Laboratorios
Dee OR UB DRO EnnATe Cert ed Re nen
ee ea mente are
de constituir un hito visual en su entorno universitario.
Todos los comentarios son de Carlos Verdaguer. Planos tetraédricos
Galeria de Arte de la Universidad de Yale
New Haven, Connecticut 1951-1953
Cuando recibi6 el encargo de la Galerfa de Yale,
‘gracias al apoyo de su vigjo amigo el arquitecto
‘George Howe y del por entonces joven ertico Vin-
‘cent Scully, Kab se encontraba como rsidente en
Ja Academia Americana en Roma, unacircunstancia
{que parece decisva para cl cambio de rumbo expe-
‘imentado por el arguitecto cuando contaba cin-
‘cuenta as, Esta obra supone su rupura definitiva
con la ortodoxia del Movimiento Moderna y las
versiones comerciales del mismo que dominaban 1
panorama arqutect6nico institucional norteameri-
‘cano del momento,
Elencargo consist en la ampliacin de la gale-
sade rteexistenteen a Universidad de Yale yente
las condiciones del programa figuraba que debia
albergar provisionalmente el deparamento de a
‘uitectura de dicha universidad mientras se Hevaba
‘a témino la construccisn del edificio diseado por
Paul Rudolph, que habia de situarse al otro lado de
la York Stret, al noroeste de la galeria
Lanueva galeria consiste bsicamenteen unto
volumen parallepipédico que ciera el extremo de
‘una manzana rectangular, contnuando el volumen
de la antigua galerfa y creando un patio ajardinado
‘con los demas edificios existentes. Este volumen
‘exento se comunica con el amtiguo edificio median
te una galeria més estrecha de la misma altura. La
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