el poeta y su trabajo 1 18

INVIERNO 2004

DISCURSO DEL PREMIO NOBEL

DE LITERATURA 1979 DYSSEAS ELYTIS
Traduccin: Juan Andralis y Edgar Bay!ey

Ruego a usted es me perdonen que les hable desde el comienzo,

sin pre mbulo alguno, acerca de la luminosidad y la transparen~
cia. Y ello es as por cuan m esas dimensiones - la lu minosidad y
la transparencia- , aparre de lub er sido y de ser las disrirniva.<>
del m edi o en q ue me toc vivir, han ido paulatinam ente cobrando for ma y fue rza dem ro de m hasta llevarme a la necesidad de
buscar mi ex presi n propia. Po r lo dems, me parece que la experiencia personal y las vi rtudes del len guaje que utiliza el artista
o el poew , constituyen aporres sustanciales para el logro de la
mayor visibilid :1 d posible, visibilidad que se vuelve tanto ms
necesaria cuan ro ms densa es la oscurid ad que ca racteriza a la
poca en que vivimos.
Cuando hablo de vis ibilidad no me refiero a la mera posibilidad d e ver los objetos en todos sus detalles, sino al sentido de
captacin d e su esencia, al pode r de tran sm utarlos hasta convertirlos en una transparencia cuya significacin me tafsica est
implcita en s misma. Se tratara de una especie de supe racin
de la materia, ta l como lo consi gu ieron, pl enamenre, los esculrores del periodo cicldico, o como lo lograro n los pintores de conos de Bizancio, quienes, a parti r del color puro, ll egaron a poner
de manifiesto el sentido d e la "luz divina". Se trata d e una operacin penetrante y al mismo tiempo transformador a de la realidad que, por su parte, la poesa ha tratado siempre, segn creo,
de llevar a cabo en sus mejores ex presi ones, y para ello no se ha
limitado a lo "ya conseg uido" sino que se ha lanzado a lo que
"poda conseguirse". Es s te u n hecho que no ha sido debidameme apreciado , tal vez po rque la:; neurosis colectivas no lo han
pe rmit ido, o po rque cierto materi alismo no dej que los ojos del
hombre se abri eran lo suficienre.

As, la belleza y la luz fue ron perci bidas de un modo anodino,

inadecuadamente. Y esm se debe a que es ms severo el esfu crt.o
exigido para ll egar a co nfigurar demro de uno mismo al ngel, que
el demandado por dejar en liberrad toda suerte de demonios.
Existe cierta mente el enigma . Ex iste ciertamente el misterio.
Pero el misterio no es una pu es m en escena que se sirve de juegos
de sombras y tinieblas con el so lo fin de impresio narn os. Es aquello que, an en med io de la luz absolura, cont ina sien do misterio y se convierte en ese res pla ndor que atrae y que llamamos
belleza. La bell eza constituye un camino - qui z el nico- hacia la parre desconocida de nues tro ser, haci a aquello que nos
excede. De aq u se deriva una defin icin ms de la poesa: es el
arre de aproxim arnos a lo que nos sobrepasa.
Hay miradas de signos sec retos dise min ados en el unive rso
que const ituye n slabas de un lenguaje desco nocido con las qu e
podemos com poner palabras, y con las palabras, frases que, al
descifrarl as, nos ace rcarn a la ms recndita verdad .
Pero dnde se halla, en l tim a instancia, la verdad ? En el
deterio ro y en la muerte qu e comprobamos a di ario a nuesuo
alrededor, o en el impulso que nos lleva a creer que este mundo
es eterno e inago table? Es prud enre que evitemos las exp resiones
grandilocuem es, lo s; sin embargo , desde tiempos inmemori ales
las teoras cosmolgicas las util izaron, choca ro n entre s, fl orecieron, se march itaron. La esencia permanec i. Perma nece.
Por su parte, la poesa aparece all donde la racionalidad depone sus armas; y al incernarse con ell as en la zona prohibid a,
demuestra que es d fuera del alca nce del deterioro. Ella preserva
a travs de una fo rma n tida los ele mentos virales y permanentes
que, a semejanza de las algas en la profundidad de los ma res, no
pueden distinguirse en la oscuridad de la concie ncia. Es por eso
que nos resu ltaran necesar ia la uansparen cia, ya que nos permite distinguir los nudos en el hilo tend ido a lo largo de los siglos,
ayudndonos de ese modo a permanecer de pi e sobre la rierra.
De Hercl iro a Plarn y de Plarn a Jess, descubrimos esra

"trama" que llega hasta nuestros das bajo formas disrimas, dicindonos siempre lo m is mo: que den no de este mundo se va
componiendo, con los ele memos de ste, el o no mundo , el "ms
all", otra realidad, aquella qu e esc por encima de la realidad
aparente en que nos deba timos , contrarian do el orden de la naturaleza. La otra realidad nos pertenece, y si no logramos acceder
a ella es por nuestra propia incapacidad.
No es nada casual que en pocas sanas el bien haya sido identificado con lo bello, y lo bello con el soL Y esro es as, porque a
medida que la conciencia se purifica y se llena de luz, las zonas
de sombra van disminuyendo has ta desaparecer, dejando vacos
que son ocu pados por orras de signo opuesro, cal com o ocurre en
el campo de las leyes na rural es. O ~ea que, en ltima instancia, se
genera una realidad que se sus tenta en el "aqu" y en el "ms
all". Poco importa si es Apolo o Venus, Cristo o la Virgen, en
quien es se encarne y personifique aquello que en ciertos momentos presentimos y necesitamos ver materializado; lo que s
importa es que cualqui era de ellos nos permita respirar la inmortalidad. En mi opinin, corresponde a la poesa, al margen de
rodo dogma, posibi litar esa respiracin .
Cmo no referirme a(]U al gran poeta HOlder! in, quien tuvo
la misma mirada tanto para los d ioses del Olimpo como para
Jess? l dio as estabilidad a un modo de visin de un valor
inaprec iable. Descubri, de esta manera, para nosotros, un dominio ex tenso y terrible. Tan terrible que, cuando apenas comenzaba a in sinuarse el mal que hoy nos abruma, lo hizo
excla mar: WOZU DICHTER IN DLI RFTI GF R ZE IT ( para qu un
poeta en tiempos de indigencia?).
Ah, s, por cieno, los tiempos han sido siempre DURFTIG ER
(de indigencia) para el hombre! Pero, por su parte, la poesa nunca
dej de oficiar. Esros dos hechos, destinados a acompaar nuestro trnsito terrenal, se equilibran el uno al otro. Y cmo podra
ser de otra manera si hasta la noche y los asnos pueden ser percibidos por nosotros gracias al so l, con la salvedad de que ste,

seg n lo expresado por el fil sofO de la antigedad, cuando sobrepasa sus lmites incurre en '' injuria". Por nuestra parte, es necesa rio que nos encontremos a una disran c i<~ adecuada del sol
moral, del mismo modo que nuestro planeta lo est con relacin
al sol natural, para que la vida sea pos ible. De aqu es dable inferir
que tanto la ignorancia que nos ex traviaba en orros ri em pos, como
el excesivo conocimiento que ho~' nos rra sro rna, son consecuencias de nuestra in correcta ubi caci n con respecto al sol moral.
No por lo que digo me voy a sumar a la larga li sta de los qu e
critican nuestra civili7,;1cin tcnica. Una sabidura tan ant igu a,
como es la de mi pas de origen, me enseil a aceprar la evol ucin, digerir el progreso junto con su cscara y su ca rozo.
Qu viene a signifi ca r enton ces la poesa en un a soc iedad
as ? Co ntesto: es el nico sirio donde el poder de los nmeros no
tiene cabida. Y, justamente vuestra decisin de es le ao de honrar -a navs de mi persona- la poesa de un pequ eii. o pals,
muestra en ustedes una acritud en armnica correspondencia co n
una gene rosa percepci n del arre, que consrituye la t'mica fuerza
capaz de opon erse al poder de los valores cuantificables.
S bien que puede parecer inadecuado que alguien se refiera,
en las presemes circunstanc ias, a siruaciones de ndole personal.
Y a n menos adecuado que alguien haga el elogio de su prop ia
casa. Sin emba rgo , algunas veces res ulta prcti ca mente indispensable hacerlo as, a efectos de permitir una visin lll<S clara de
cierros hechos . Tal es el caso que ahora se presenta.
Me ha tocado, amigos mos, esc ribir en una lengua qu e es
habl ada por unos pocos millones de personas, pero cabe aclarar
que esla lengua se ha venido hablando durante dos mil quinientos ailos sin interrupcin y co n escasas alteraciones. Surge de
aqu una so rpre nd ente comradiccin, que tiene su correlato en
orra contradi cci n que tambin ofrece mi pas: es pequeo en su
extens in geogrfica pero inmenso en su extensin lemporal.
Y digo esto no para enorgul lecerme, sino para sealar las dificultades que enfrenta un poeta cuando debe utilizar, para nom-

bra r las cosas ms queridas, las m ism as palabras que em plearon

SafO o Pndaro, pero sin tener a su favor, como ell os, la ci rcunstan cia de halla rse al frente de la hu man idad civili zada de su
tiempo. Si la lengua co nstituyera ni camente un medi o de com un icaci n no ha bra problema alguno, pero ocurre q ue const it uye . asimismo , un instrumento de "magia". Po r lo dems, la
len gua adq uiere a lo la rgo de los siglos una ndole defi ni da. Y esa
ndole crea obligac ion es, tenien do en cuenta que duran te veinticin co siglos no hubo nin gu no en qu e no se escribie ra poesa en
lengu<l griega. En esto resi de e! gran peso de la t rad icin que este
medio lin g sti co ti ene qu e superar, situacin sta que se pon e
de man ifiesro con toda evide nc iJ. en la poesa neohelni ca.
La poesa neohe!t nica en su .:on junto puede se r considerada
com o una esl"e ra, en la cual es da ble recon ocer dos po los. En uno
de ellos podemos ub icar a Dion isias Soloms, qu ien antes del
su rgim iento de Mall arm en b litera tura europea logr, co n dec idi do y pers istente rigor, concretar en su expresi n el con cepto
de poesa pura, con rodo lo que de ell o se deriva: subord inaci n
del semimiemo a la refl ex in, ennob lecim ientO del verbo potico y reactivaci n de rodas las eHergas del instrumento li ng sti co
en busca de la revelac in.
En el ot ro polo se si ra Cava tls . qui en , al igual que T. S. Elior,
ll eg a una ex trema simplicidad y exact imd , elim inan do el engol ami ento en la expresi n. H acia uno y otro de esos dos polos
se movieron nues tros gran des poetas: Kostas Palams, Angelos
Sikel! ians, Ni kos Karzantzak is, Yorgos Seferis.
rras el provisorio y muy e.sq ue mt ico ma pa de la poesa
neohel nica que acabo de esboza r, co rresponde que me refi era al
problema q ue se nos plante a q uienes llegamos despus; tal problem a cons ist i en que debamos cargar sobre nues tros hombros
las ele vadas enseanzas que habamos heredado , y ajusta rl as a la
sensibil idad con ternpodnea. M s all de las cuestiones vinculadas al quehacer poti co, deba mos ll egar a una "sn tesis" que, por
una pa rte, te na que d igeri r los elementos de la trad icin helnica,

y, por la otra, expresar los requerimientos sociales y psicolgicos

de nuestra poca. En otras palabras, llegar a p roponer un perfil
cultu ral grecoeuropco. No hablo aqu de logros, hablo de esfuerz.os; son las tenden cias las que ti enen importanc ia para el estudioso de la literatura.
De qu modo y con qu grado de libertad podr n desa rrollarse esas te ndencias, teniendo en cuenta las extenuanres condici ones de vida en q ue se desenvuelve el creador de nuesno tiempo?
Y cmo podr integra rse la comunidad espirimal, considerando
qu e las diferenc ias idiomticas levantan barreras infranqueables
entre los hombres? Ustedes nos conocen y nosotros los conocemos a ustedes a travs de una quinta parte - quiz una terce radel sentido del texro original , que es lo que transm ite una traduccin. Esm es particularmente aplicable a qu ienes, enr re nosot ros, se to rn an mudos e intraduci bles en virt ud de su fidelidad
a la tradicin de Solo ms, y cuyo objetivo es el milagro del logos
potico, es dec ir, esa chispa que genera a veces el afortu nado
encuentro de dos palabras.
Sufrimos por la falra de un lenguaje comn. Y la repercusin
de esta falta - no es exage rado afi rmarlo- se advierte en la realidad social y poltica de nu estra patria co mn , Europa. Comproba mos todos los das, y as lo proclamamos, que vivi mos en
un caos mo ral. Y esto ocurre en un mom enro en que la distribucin de bienes materi ales se hace, como nunca, en forma rigurosa mente sistem ti ca, co n un orden casi mili ra r y un control
implacable. Esta contradi cci n alecciona: roda vez que uno de
los dos trm inos predomina, el otro di sm inuye en importancia.
Es decir, que el di gno objetivo basado en la unidad de los pueblos
europeos, se ve obstacul izado por la imposibilidad de integrar las
partes atrofiadas y no at rofiadas de nuestra civi lizacin. En otras
palab ras, nuesrros va lo res no co nsri w yen un lenguaje comn.
Para el poeta -parece ex trao pero es verdad-, los sem idos
co nstimyen el tinico lenguaje co mn que sigue te ni endo vigencia para l: desde hace mil en ios no ha va riado la manera en que

se rocan dos cuerpos. Es un lenguaje que, por lo dems, no ha

desencadenado luchas co rno las que generaron las mi les de ideologas que ensangrenta ron nuesuas sociedades, dejndonos con
las manos vacas.
C uando hablo de los sem idos, no inremo alud ir a sus niveles
supe rfi ciales, sin o a los ms profundos; es decir, a la "analoga de
los se ntidos", pues rodas las anes se exp resan mediante analogas; por ejemplo: las palab ras "fango" o "inocencia" pueden corres po nder, en algn caso, a un olor; la lnea recta o la cu rva, el
son ido agudo o grave, pueden co nstiwir uadu cciones de alguna
percepci n ptica o acsti ca. En suma, nuestros poemas resultarn buenos o malos seg n sea la forma en que ll eguemos a viv ir y
d iscernir el significado de la palabra.
Una imagen del mar, de Homero, llega imacra hasta nuestros
das cua ndo Rimbaud nos habla de "lamer mele a u soleil", imagen a la que aade: eso es la eternidad. Y la muchacha que en
una escu ltura de Arquelaos lleva una rama de mirw, al sobrevivir
en un cuadro de Matisse nos hace ms tangible el sentido mediterrneo de la pureza. Por lo dems, no sera impropio considerar que este mi smo senrido est presente en una virgen de la
iconografa bizamina, donde, en virtud de un facror casi impercept ib le, la luz terrena l se co nvien e en luz ex rrarerrena l, e
in versameme. Podramos decir que la forma de sensibi lidad heredada de la Antigedad, y la recibida del medioevo, generaron
una tercera forma de sens ibilidad que se parece a las precedentes
como un hijo a sus progenitores. Puede la poesa tomar ese camin o? Es posibl e qu e los sentidos, a n avs de una constante
purificacin, puedan acceder a lo sagrado? En caso de que as
fuese, la "analoga de los sentidos" volver a proyectarse sobre el
mun do material para in fluir en l.
Para la tarea que nos aguarda no bastan los ve rsos que puedan
surgir de nuestros sueos; en cambio las especulaciones polticas
sobran. Ocurre que, en el fondo, el mundo que nos rodea es,
simplemente, un c mulo de materiales; el resultado final -es

decir, el paraso o el infierno qu e logremos edificar- depender

de nosotros. en la medida en que seamos bu enos o malos arqui tecros. De ah qu e. si algu na cerreza pu ede oFrecern os la poesa
en los tiempos de "durftiger" (indigen cia) gue nos roca vi ,ir, es.
justamente, !a de cue nuescro des tino, a pesar de rodo. csd en
nu estras manos.
Ms de un a vez, en an ccriores oportunidades, he esbozado
los fundamentos de una '' metafs ica solar", y si bien no es s te el
mom ento de consid erar las an alogas qu e esd "metafsica" pueda
suscitar en relacin con el an e, quiero por lo menos seiialar el
hecho real de la afin idad exis tente ent re el sol -conside rad o
ranro en su sentido real com o metafrico- con el med io de ex presin de \os gri egos. enrendid o como in st rumento de tnagia.
Y es re sol, con cebido de esta fo rma, impon e al ncleo de se ntido del poema el mism o rgime n que a la vi da en todas sus
manifestaciones. O sea, qu e infl uye en la com posicin, en la estructura y, para urilizar un rrmino del voca bulario come mpo r neo, en la form acin nuclea r de la unidad c ue llamamos poema.
Se ra un error suponer qu e se rrata aqu de un rerorn o al se ntido riguroso de la fo rma. El se m ido de la for ma, que nos ha
legado la percepcin occidental. const iruyc una con ve ncin establecida. Ese senrido comprend e tres o cuatro categoras: es decir, tres o cuat ro rec ipien tes do nde fo rzosa menre te na n qu e
volcarse los materiales ms di ve rsos. Tal crite rio ha perd ido vi gencia en nuestros d as. En lo qu e a m res pecra , he sido de los
prim eros en romper las cadenas.
Desde siemp re me sent inreres::Jdo. oscuramenre al co mi enzo, con roda claridad ms tarde. por la determ inacin del comenido es pecfico qu e corresponde a cada estruct ura arqu itectnica.
Para ell o, no es necesari o acudir al sa ber de los anisras antiguos
q ue leva ntaron obras como el Parre nn, sin o a los modestos artesanos, mucho ms rec ientes. quie nes constru yeron las casas y
las pequeilas iglesias de las Islas Cdadas, encont rando po r in stinto en cada caso, una solucin propia , prctica y, al mismo
10

tiempo, esttica, a punto tal que merecieron la reverente admiracin de Le Corbusier.

Fue un instinto semeja nte el q ue probablemenre Jesp(~ rt dentro de m, cuando, por vez primera, me encontr ante b. necesidad de elaborar una obra de vas ras proporciones como "To Axion
Est''; comprend entonces que si esa obra no se encuadraba ,
analgicam ente, dentro de las previs iones que rigen la construccin de u n edificio, no obtendra jams la consistencia a que yo
aspiraba.
Proced, por lo tanto, del mismo modo en que lo hi cieron
Pndaro, en la Antigedad, y Romans o Mlodos, en Bizancio,
qu ienes invemaron para cada oda o hi mno un rinno indito. Y
advert, con roda evidencia, que la repeticin por periodos de
dere rminados rinnos y determinad os versos, le daban un aspecto
po lidrico y al mi smo tiempo simtrico a la obra que proyectaba.
No se tran sfo rma acaso de es te modo el poema en un pequeo sol, a cuyo alrededor g iran los versos, de conformidad co n un
orden maremSrico? Creo qu e ral transformacin corresponde
plenamente a la significacin m~is honda del poema. Y creo, asimismo, que no existe logro mayor para un poeta.
Tener el sol entre las manos, <>in qu emarse, y pasarlo como
una antorcha a los que proseguirn la marcha, es un acto arduo
pero sagrado. Lo necesitamos. Ve-ndr un da en que a medida
que se llene de luz la conciencia del hombre, se deb ili[adn los
dogmas que lo esclavizaron desde siempre; y ste se ir identifi cando co n el sol cuJ.nro rn:s se aproxime a los ideales de dignidad y liberrad humanas.

11

t\AXQ NIKON
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KarOJCvxiJve.J 1t<AI r vup.o ro 'Avmurou.

12

LACNICO

Odysseas Elytis
Traduccin: Ni na Anghelidis y N ico ls Ccaro

La afliccin de la muene me ha incendiado tanto, que

mi resplandor retorn al so l.
l me e nva ahora a la sintaxis perfecta de
la pi edra y del ter,

Enwnces, el que yo busca ba, so y.

Oh, verano de lino, juicioso otoo,
nfimo in vierno!
La vida paga el bolo de la hoja de olivo.

Y en la noche de los insensatos, con un pequeo grillo,

confirma otra vez la legitimidad de lo Inesperado.

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LlZARD I Y LA VOZ
O CUANDO LOS PERICOS MAMEN

Enrique Flores
No es fi"ecuente - aunque alguna vez lo hicimos-

difimdir textos

que provienen de hwestigaciones rigurosas, tal vez ms apropiadas

para publicaciones especializadas de otra ndole que la nuestra. Sin

embmgo, como lOJasuntos aqu tratados son objeto en este momento
de dscusiones en foros y congresos 1ztemacionales, nos pareci muy
oportuno incluir este estudio tanto por w claridad expositiVII como

por abordar el terna de la lengua hablada en una obra clsica de la

literatura americana, una investigacin bastante excepcional, ttil
para profundiwr el problema de la leng!la escrita en Mxico.

Quiz la voz de un hombre sea ms

importante que lo qu e dice esa voz.
Jorge Luis Borges

Periqudlo es b imagen de la voz: la escritura de la voz . Es la voz

hecha personaje, escritura y destino, as como era voz el ciego
cantor de romances, vendedor de unos impresos, los pliegos sueltos o pliegos de cordel, que no poda leer, ni escribir, ni mirar,
pero que se convenan en destino en su voz - ciegos "condenados", segn la afortunada expres in de Paul Zumthor, a no ser
para nosotros sino "pura voz" (Zumthor, 1989: G9 ).
Y la novela de Lizardi se anuncia, fu era de la novela, antes de
comenzarla, con una voz que pone en venta o pregona la novela,
como la imagen emblemtica de Perico - ese animal parlante
americano- , con el anuncio de una voz por otra voz:
Escucha, pues, lector, que ya abre el pico .
(Periquillo, 1: 2 -3)
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El Periquillo in cl uye un dispositivo de lectura: cmo leer y cmo

ser ledo - e::. b "leccin de lectura" de Perico. En un arTculo
qu e publiqu ha ce a ros , y que rirul t1 loro de LizLlrdi, propuse
<~ue el Periquillo esperaba de sus lecto res una lectura en voz aira,
o co mo dira Z umrhor, una vomliz acin, o perfomumce de la voz
y d e b lectura.
" El que lee", dice l izardi en S l l " leccin de lectura", "debe
saber di st ingu ir los estilos en que se escribe, para animar con su
rono la lectura" (Periquillo 1: 57). Y aqu hay que su brayar la
palabra tono , que ex presa aquello que le da vida y alma, o que
'an ima" la lectura, pero tambin aquello que reproduce "los estilos e n que se escribe", y que ms que el estilo de un auco r, son los
'esti los" de los que hablfln el rexro, o en el texto - en este caso,
los personaj es d e la novela.
As. el tono exige, a su vez, odo para escuchar los "eslos" en
que se habla, o lo que es lo mi smo, las l!Oas que sue nan en la
novela. No es casual, por ello, qu e uno de los p ri meros crt icos
d e Li urdi (" Uno de Tantos", firnu su invectiva) se sienta ofendido, precisamente, por el tono de la narracin. Segn l, lizardi
es el primer esc ritor que novela en el "estilo de la canalla", pre~ en tando a "las peores gentes de la sociedad obrando o rdinariamente y segn los vemos , hablando segn los omos'' (Periquillo,
1: 21 y 19). Y es que, co mo dice orro crtico, Lizardi a sus leC(ores "les habla al alma":
Tien e manojos o racimos de semencias, autoridades y refra nes para
rod a clase de personas; pero principalmente a las dd pueblo bajo les
hr1blr1 td alma y las va a buscar por todos los andurriales, crceles,
presid ios , hospitales, tabernas, bo d egone.~ (Reyes, 1956: 172-173).
Para "Uno d e Tantos", el esti lo de Lizardi desciende d e la sen cil lo. a la bajeL;l, "y con harta frecuencia, a la grosera del de la
l'i

taberna" (Periquillo !: 21). Compara, escamlgicarn enre, su "locucin" con el "chorrill o de alcantarilla" (Periquillo ! : 2 1) y, para
colmo de degradacin , con las patraas de "una vieja cuentera":
Esro s que es insul tar a las gentes! El pblico de Nueva Espafia es
en el concepto de este auror una congregacin de parvul illos, y l
1mn vitjn cumurn dispensada de toda regla y arte por La imbecilidad
de sus oyentes (Pa iquillo, 1: 24, n. 12).

Lizardi aspira a una lectura politonal, correspondiente a lo

que Mijal Bajtn ha ll amado escritura poliftnica , pero tam bin
d iferente (Flores, 1992: 24-28). Se trata de alternar varios registros de estilo , con el afn de combatir "aquella monotona o igualdad de esti lo que regularmenre enfada a los lec rores", o "cierra
monotona o igualdad de tono que fast idia" en la lectura (Periquillo
1: 43 y 57) . Es de ah de donde surge la aten cin al habla de la
novela y al registro estilstico que la cifra - a las hablas y a los
"esti los", a la escri tura de la voz. Liz.a.rdi hab!d en mltip les "estilos", pero siempre busca u na voz :
En mi novela se hallan de interlocutores colegiales, monjas, frai les,
clrigos, curas, licenciados, escribanos, mdicos, coroneles, comerciantes, subdelegados, marqueses, etctera; yo lu hablado m ~1 ~stilo
d~ m a clau d~ pasonas, y as dice el seor Ranet [" Uno de Tantos"]
que novel "en el estilo de la canalla"? (Pt:riquillo 1: 2 1; el subrayado
es mo).

Li zardi busca alternar lo "serio y sentencioso" de un Cat n

co n lo "trivial y bufonesco" de un Bertoldo ; "retazos de erudicin" y "rasgos de elocuencia" van a mezclarse con un "estilo
popular", y aun con "paparruchadas dd vulgo" (Pn-iquillo 1: 4344). Ya al anunciar su A!dcena de Frioleras, la describa como un
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peridico "rascua chill o" o "rra pienruzco" - plagado de "cuenros de coc ina"-, y justificaba luego su "es tilo de bodegn",
"face to, rruhn y chocarrero", cuyo motivo prin cipal para existir
no era otro que ''arranca r la risa a sus mise rab les lectores" (Alacena: 23 y 118).
Y en El Payaso d~ los P~ridicos, donde, ves rido de "rem iendos" y "reraciros", como payaso pobre --cuyo "papel en la escena de los peridicos" era hacer rdr, o servir de "payaso, arlequn
o face to"-, el autor se quitaba la msca ra y el maquillaje:
Queremos que los pobrec itos de la lrima pl ebe nos entiendan; que
se enamo ren de nuestro esti lo llano y popular; (lliC no se ca nsen de
nuesua sever idad y pedanti smo, y que atrados de la chocarrera ,
de la stira, del refranci llo vulgar y la frase de pulq uera, se cmpcfien
en leer el Payaso (El Pa)"uo: 20).

Lo que Liza rd i ensaya, o inventa, es un "esrilo llan o y popular" que tiene sus antecedentes en la stira annima del siglo
no vohispano. Su trabajo de escriror - un trabajo anesanal:
"soy un cham bn", dice Lizard i en el prlogo de la novelarad ica en la bsqueda de tonos, de "estilos", y en el fond o, de una
emonacin de la voz.
XV III

Co mo una muestra en bruro del "estilo llano y popular" que

ensaya o in ve nta Lizardi al ejercer su oficio de autor, sin rehu ir el
'rcfrancillo vulgar" y la "frase de pulquera", transcribo una lista
de ex pres ion es popul ares, fa miliares o vulgares que aparecen en
u na sola entrega de la novela --la del sexto capru lo del libro
segundo, en qu e Periqu ill o es ind ucido sin x iro a convenirse en
ladrn (Periquillo 1: 3 16-33 1). "A m no me espanta que roben",
le di ce "el Aguilucho" en la crcel. Y Periquill o aad e en argot,
como un profCsional d e la pluma y de la ganzlta: "Vamos, si yo
soy del arre".
17

Este marerial en bruto podra analizarse, no s lo por su inters lingsri co o se miolgi co, sino por los val ores est ilsti cos y
tona les que la voz le imprime a la novela:
.. en trapos pardos
~m e pmo verde a palos
eJJ un pu ro grito
tomajona
el entrego
~ tragu que me mora
conftsin de apaga y vdmonos
no tena, como diun, hueso sano
mi atole y mi trmco de pa11
""embauli el atolillo en el estmago
valiindorne del sagmdo
.. ya em dnima
~ cnliemito como un tamal
~en tanto que el aire
semejantes muebles
r

~zampado

"'en un credo
sarape
de mala muerte
'"- e11 pechos de camisa
como a los perros los palos
"'tom las de Villadiego
* se fiu de misin
.._a pata
" el que est dispuesto a las maduras,
ha de estarlo tambin a las duras
.. estuvistes
"no siempre ha de estar la mar en calma
~ arrnstraderiro
22

"'agua de calagua!a
"'parchazos
"'entelerido y entrapajado
"'versito
'*ya no vea de hambre
"estaba tan de vuelta
*como cuadro de nimas
" tlacos y cuartillas
"jugndolos al remate
"mastfe
*valedor
*hecho monito de vidrio
*jugar de a tlaco y de a cuartilla
* me haba ciscado
*don Petate y don Encuerado
"'cachinos
"periquearme
"hacerme las armas, como dicen vulgarmente
* les llevaba el barreno
*tutear
t complot de cuchareros
* como Dios quiso
*muerto del susto
*jugando la contrajuda cerrado
"chiquito, contrajuda, nones, lugar de afoera
"hecho un pilguanejo
~ le he echado mis polvos
~ Culs el Ppilo
"salir un chambn
~< unos roban a lo divino y otros a lo humano
t mocheras
t un garbanzo ms no revienta una olla
~<siente un gato que otro lo arae
23

"'ests muy mocho

"' escrupulizastes
"ni tantitas

En un texto titulado "Elogio de la lengua vulgar", Alfonso

Reyes argumenta que "donde propiamente se engendra el lengu aje es entre la gente annima del populacho" y qu e los idiomas van recrendose "segn las flexiones que les comunica el
habla familia r" -"slo el populacho tiene el valor de innovar",
di ce Reyes, "de pronun ciar mal , de ir haciendo mudarse los giros
y las expresiones. Y as les da vida" (Reyes, 1963: 64-65 ). "Familiar" o "vulgar", el idiom a del "populacho" tiene, as , un valor de
vitali dad y de innovacin - "el vulgo, con sus barbarismos, previene y cultiva el futuro es tado del idioma"-, y fue de hecho ese
idioma vulgar el qu e dio ori ge n a los nuestros:
Junro al latn clsico y escrito, el vulgo romano, derramado a las
conquistas, llev por la ti erra las formas del latn hablado y vulgar. Y
los brbaros, a quienes lo ense, dieron an en equi vocado. Y, a
fu eru de barbarismos y de solecismos, engendraron las lenguas romances (Reyes, 1963: 68).

As, la reivindicacin liza rdiana del habla vulgar o familiar

adquiere un aspecto muy di srinw, sobre todo si la llevamos al
con cepto post ul ado por Jorge Luis Borges en El idioma de los
argentinos, y que sera el de la creacin de idiomas americanos
crio ll os. Dos influencias antagnicas militan, esc ribe all Borges,
"comra un habla argenrin a":
Una es la de qu ienes imaginan que esa habla ya est prefi gurada en
d arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o espaolados
que creen en lo cabal del idioma y en la impiedad o inurilidad de su
refaccin (Borges, 1968b: 13).
24

"Ambos [arrabaleros y casticistas] divergen dt.: idioma co rriente", ex plica Borges: unos remedan la "dicc in de la fec hora"; los
otros, la de los diccio narios (Borges, 1968b: 25). Ni el habla de
los "c uchareros", en el li bro de Lizardi , ni la "d icci n de la
fechora", en el habl a "arrabale ra'', pueden ll egar a constitui r el
idioma criollo , por ser lenguas especiales:
El arrabalero no es si no una decantacin o divulgaci n del lun fardo,
que es jerigonza ocultad iza de los ladrones. El lunfardo es un vocabu lario grem ial como tanros orros, es la tecnologa de la furca y de
la ganza. Imaginar que esa lengua tcnica - lengua espec ializada
en la infam ia y sin palabras de intencin general- puede arrinconar al castel lano, es co mo trasoar que el d ialec10 de las matemticas o de la cerrajera puede asce nder a nico id io ma (Borge.s,
1968b, 15).

"El no escrito idiom a argenrino", como lcidamcnre lo llama

Borgcs - y que "sigue dicindonos", subraya- , es "el de nuestra
pasin , el de nuestra casa, el de la co nfianza, el de la con versada
am istad" (Borges, I 968 b: 25). C omo en el caso de Lizardi , nos
enconrramos en el mbito del estilo casero y fa mi liar, o en el de
d ilogos del tipo de las Conversaciones da Payo y el Sacristn. Es
el m bito de un idioma criollo que , en Argemin a, cuaj y co nvirti la ''peculiaridad lin gstica rioplatense" (Borges, I 968a)
en la creac in y asuncin de una IIOZ. Y que, en el mb ito mexica no, cuaj y luego se rec haz, remitiendo el idioma cri ollo de
un M ier, de un Lizardi o de un ln cln, a los "arrasrrade rillos" de
la novela infantil o popu lar.
La llamada "li teracu ra nacio nal" se funda, en Mx ico, en la
negaci n del habla y de cualqu ie r entonacin -en la represin
de la voz- , como la autocensura y el rechazo del habla propia,
"fami li ar", "popular", "v ulga r". Al acallarse toda ento nacin se
aca lla tambin la voz del indio y lo que la hace resonar. Por eso,
25

la entonacin crioll a, que en la literatura argentina tuvo un pa~

pe! fundacional, es margin al en nu es tro siglo XIX. An as puede
afirmarse que la novela -y en ge neral , la obra- de Liza rdi se~
alan el hallazgo de esa voz, de esa mtonacin necesaria para crear
un idioma:

Mejor lo hicieron nuestros mayores. El tono d~ JU t!JCTitura fu~ tk

m voz; su boca no fue la contradicci n de su mano (Borges, 1968:
25; yo subrayo).
No se trata de un asumo de vocabulario, de un lxico de
mexicanismos. El "matiz de diferenciacin" no procede de "los
algunos miles de palabras privativas que intercalamos y que los
peni nsulares no enrien den". Se trata de algo ms:
Pienso en el ambimu distinto de nuestra voz, en la valoracin irni~
ca o carifioJa que damos a determinadas palabras, en su ttmptratura
no igual. No hemos variado el semido intrnseco de las palabras,
pero s su connotacin. Esa divergencia, nula en la prosa argumentativa
o en la didctica, es grande en lo que mira a las ~mocion~ [... ]. Lo
emotivo -desolador o alegrado r- es asunto de ellas y lo rige la
annsfira de las palabras, no su significado (Borges, 1968: 27; yo
subrayo).
"Am biente", "mati z", "cario", " irona", "e mocin", "atmsfera de las palabras" y la voz: rodo ese vocabulario se aplica a la
novela y la obra de Lizardi, y sobre todo al P~riquil!o Sarnimto,
con ese nfasis que ya aparece en el rrulo de lengua "vulgar",
"famili ar", mat~rna , infantil.
Como apunra Dante Alighieri en su Tratado d~ la lmgua vul~
gar -ob ra que se halla en el o rigen de los textos de Reyes y de
Borges-, esos cuat ro vocablos rienen un fondo comn, la "nodriza" - la chichigua que transmite al infante el habla y la sarna:
26

Llamamos lengua vulgar aquella a que los infantes se acostumbran

para orla de los que los rodean cuando al principio de sus vidas
empiezan a distinguir los sonidos; o, lo que se puede decir ms rpidamente [... ], la que, sin ninguna regla, recibimos al imitar a la
nodriza (Alighieri, 1986: 77).

Y aunque hay otra lengua, escribe Dame -"gramatical", "artificial"- , por "natural", "la ms noble es la vulgar" (AJighieri,
1986: 77).
En un ensayo sobre la poesa gauchesca, Borges recuerda que
Bartolom Hidalgo "se inici escribiendo mellogos", y que el
mellogo se llam tambin unipersonal (Borges, 1983: 18). Cabe
recordar que tambin Lizardi compuso unipersonales: el Unipersonal del arcabuceado de hoy 26 de octubre de 1822 y, en 1823, El
Unipersonal de don Agustn de lhJrbide, emperador que foe de Mxico. Lizardi no se inici escribiendo mellogos --que era un gnero potico, teatral y musical- , ni tampoco puede decirse que,
en sus unipersonales, se descubra lo que Borges llama una "entonacin" o una "voz" {aunque el papel del sonido en ellos - voces, ruidos, gritos, rezos, "msica lenta", pregones, murmullos,
grillos, campanas y cochinos- sea preponderante y haga reinar
al odo). Sin embargo, el azar de esa coincidencia me lleva a concluir este trabajo con unas palabras de Borges que nos hablan de
cmo esa voz, esa entonacin y esa sintaxis peculiar que le "sugieren" a Hidalgo la poesa gauchesca, tuvieron a un pariente
criollo en la voz del Periquillo Sarniento, otra voz -"vulgar"que encarna a un personaje y que iba a descubrirle un destino:
Comprendemos ahora que la razn final de este gnero lel mellogo
o unipersona!J [... ] fue sugerir a Hidalgo la poesa gauchesca. [... ].
Hidalgo descubre la entonacin del gaucho. En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cmo habla un personaje
27

es saber quin es, que descubrir una entonacin, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino (Borges, 1983: 18).

POSDATA. P ERIQUILLO, LA CHICHIGUA Y LA SARNA

" Llam amos lengua vulgar", d eca Dame, "aquella [... ] que, sin
ninguna regla, recibimos al imitar a la nodriza" (Alighieri, 1986:
77 ). Y a esa frase le aada yo su rraducci n criolla: "la chichigua
qu e rransmite al infame el habla y la sarna" .

Chichigua:Voz del idioma mex icano, muy usada amiguameme; pero

int il, pues tenemos la castellana nodriza, que ha prevalecido, y desterrado de la buena sociedad a la otra (Santa mara, 1983, s.v.:

Chichigua o chichihua).
La definicin es elocuente. Pero, al margen de ella , podram os ll am ar lengua vulgar a aquell a que, "sin ninguna regla" , recibamos al imitar a la chichigua. Y es el mbito de esa misma
len gu a "vulgar" el que le d a su ''mal nombre" a Periquillo , igual
que el "apellido" que lo "dist ingu ira":
Contraje una en fermedad de sa rna, y apenas lo advi nieron, cuando
acordndose de mi legtimo apellido me encajaron el retumbante
ttulo de Sarnimto; y heme aqu ya conocido no slo en la escuela ni
de muchacho, sino ya hombre y en todas panes, por Periquillo
Sarniento (Periquillo. 1: 6 1-62).
"Sarn iemo" es una palabra d el lenguaje famili ar que no aparece en el Diccionario d e la Real Academi a. "Sa rnoso" tambin
lo es cuando se dice, fi gurad a m em e, de una perso na "d e conducta incorrecta o d e mala traza, cuya compaa se excusa", al grado
d e llamarse "sarnosos" a los "indios pertenecientes a una tribu
28

tamaulipeca, hoy desaparecida" (Samamara, 1983, s.v.: Sarniento,

Sarnoso, Sarnosos) . Por ltimo, la misma palabra "sarna" tiene
otro semido figurado: "Por traslacin significa tambin el consegui r alguna cosa, que da co mplacencia o deleite".
Todos esros "apellidos" le acomodan perfectamente a Periquillo: la degradacin fsica, moral y social -efecto de la picazn del placer y del deseo. En otras palabras, ellibeninaje. Pero
escuchemos qu dicen las enciclopedias acerca de este mal:
Basta para que [... ] ocurra [el contagio] que cualquiera de dichos
parsilos penetre en la piel. La hora ms abonada es la noche, ya que
durante el da permanece inmvil el sarcoptes. De aqu la frecuencia
de las epidemias de familia, albergues, casas de dormir, etctera. La
cama donde ha dormido un sarnoso puede comener huevos o larvas
y propagar la infeccin [... ]. La sarna es ms difundida en la clase
menesterosa, la adolescencia y el sexo masculino. En las ciudades el
contagio es ms fcil, sob re todo en determinada categora de obreros (traperos , enfermeros, matarifes) [.. .]. Puede transmitirse de los
animales al hombre, ya que la sarna se debe a parsitos casi idnticos. El perro, el cerdo, la cabra y el caballo pueden propagar la sarna, aunque en forma ms benigna (Espasa, s.v.: Sarna).
No se mencio na que el perico transmita la sarna, pero s otros
inform es elocuentes para el lector del Periquillo: el parsito y la
piel; la noche como "hora" de contagio; la inmovilidad diurna;
la famil ia, los albergues y las "casas de dormir" como centros de
propagacin epidmica; la "cama" como foco de infeccin; el
papel de la "clase menesterosa", del adolescente - como
Periquillo- y del "sexo masculino" en la difusin; los obreros y
su t ipologa tan cercana a la de Lizardi: "traperos, enfermeros,
matarifes" . Y al final, los animales y sus "parsitos casi idnticos", que permiten una "transmisin", en el Periquillo, manifiestamente oral.
20

Pero volvamos a las "nodrizas": a las chichiguas, o a las pi/mamas

espaolas o indgenas. (Qu es una pi/mama?:
Pi/mama. (Del azteca pilli, hijo , y mama, que carga.) f. Aya, ama de
cra, llamada tambin nana; sirvienta encargada del cuidado, crian za y aun de la lactacin del nio; nodriza, niera (Samamara, s.v.:
Pi/mama).

Sucede que la chichigua o la pi/mama se co nvinieron en fu ente de la sarna y la voz. Ambas palabras expresan la lactacin o a la
nodriza , y ambas son de raigambre nhuatl; ambas, por ltimo ,
son voces m imas, fam iliares, vulgares. Aho ra bi en, tomando en
cuenca que en Lizardi hay el crt ico de la t radici n y la su persticin, pero tambi n el curioso por las expres iones de la cu ltura
popular, vamos a recordar un pasaje de La Quijotita y su prima;
luego de acusar a la pi/mama de contagiarle al nio el miedo "al
coco, al viejo, a la bruja y a los aposentos si n luz", co n sus consejas
y sus relatos orales, se la hace t ransmisora de ot ro mal :
Cuntas veces vemos a nios de padres robustos, llenos de sama,
granos, escrfulas, jiores, etctera? De dnde puede n adquirir estos
males, sino, mil veces, de las pi/mamas enfermas, con quienes andan
continuamente, duermen , come n y trasudan ?( ... ] Por un amor mal
entendido (otra forma de libertinaje]. les dan cuantas fru tas y alimemos co men, sin distingu ir lo verde de lo maduro, lo suave de lo
de difcil digestin, ni lo sano de lo nocivo , y de aqu res ultan tambin los granos, la sarna y los infartos repetidos (Lizardi, 1980: 35).

As, la pi/mama transmite, o contagia, la sarna y el miedo a los

espantos - pero tambin los cuentos de espantos y el placer de
la narracin oral. Seg n Solange Al berro, la mayora de las veces
los nios eran entregados "a nodrizas indgenas , las chichiguas y
luego a las pil mam as", quienes "desempearon un papel fund a30

menea!, si bien desconocido, de transmisin cultural" (Alberro,

199 2: 204-205 ). Y trae a cuento a una nana de Liza rdi:
En [la familia criolla). la vieja nodriza gozaba de un estatus p rivilegiado, como aquella "nana Fel ipa" que haba sido "criada, hermana,
amiga, hija y mad re de la ma", scgn el Periquillo Sarn iem o (Al berro,

1992o2 12).

El primer mbito de transmi sin era el del cuerpo. El nio,

envuelto y cargado a la espalda por la pi/mama, cen(a u n contacto fsico, caluroso y p rotecro r, con ell a, co n ese cuerpo
"orgni camente prximo y familiar" (Alberro, 1992: 20 5-206).
Ajeno aJ mundo de los padres, ese "mundo do msti co p rofundamente afectivo, sensual y mestizo" era el de los cri ollos (Al berro,
1992: 2 10). Otro mbi to de transmisin se refe ra a los "primeros alim entos", que eran seguramente los que la pilmama ingera: rortill as , tamales, atole. En es tos dos mbitos se inscribe el
co mentario de la Quij.otita: d de esas "pilmamas enfermas", escribe Liza rdi , "con quienes andan continuamente". Y va ms lejos: con las que "duermen, comen y trasudan''. La pi el, la cama ,
la noche y las "casas de dormir", la ''clase menesterosa", la comida: esa co mida que nace de "un amor mal entendido", que no
sabe "distinguir", y que se abando na al placer y a la cos tumbre.
Ese es el mbito de n ansmisin, o de contagio, de la voz.
El tercer mbito de transmisin es el de la voz. Aqu es donde
Solange Alberro propone sus hiptesis ms sugerentes, vin culadas a men udo con la obra de Lizardi :
La chichigua, aunque conociese el castellano y se empease en hablarlo, se d iriga segu ramente al n io en lengua indgena en los
momentos ms intensos y por ramo ms importantes en el plano
afectivo (Aibcrro, 1992: 207).

)1

Y aqu retorna las alusiones de la QuUota "al coco, al viejo, a

la bruja y a los aposentos sin luz" -es decir, a lo que hoy conocernos corno cuentos de espantos (o de "puro susto") y leyendas de
aparecidos- , ampliando la resona ncia de esa voz a otras varias
expresiones del fo ldor in fa ntil:
Los cuentos y leyendas que comaban al nio, las canciones que se le
cantaban, los juguetes verbales con los que lo di venan, estaban cargados de valores, nociones e impresiones particulares articuladas, a
travs de la sintax is peculiar de la lengua indgena, por una lgica
di stinta de la que rega al castellano (Alberro 1992: 207) .
Volvemos, as, al asumo que motiva estas pginas en su parte
m edular: la hiptesis de una lengua vulgar, de una entonaci n
criolla de la lengua, como la que postula Borges en El idioma de
los argentinos. Para describir esa lengua Bo rges hablaba de "ambiente", "rnatiz", "cario", "irona", "emocin": de una "atmsfera de las palabras". Al berro, por su parte, habla de una lengua
cargada de "valores, nociones e impresiones particulares", articulad a, como la lengua de Bo rges, en una "s imaxis peculi ar" y
una "lgica distinta" a la del castellano. De hecho, "la imponancia privilegiada que otorgaban los criollos a la expresi n oral", de
acuerdo con Alberro (l992: 2 18), es un fenmeno que rec uerda
al Borges de El idioma de los argentinos, pero tambin a Bartolom
Hidalgo y a la b squeda de la poesa ga uchesca. Y por sup uesto,
al Periquillo, tambin en busca de un "destino" y una "voz".
Qu mejo r ejemplo de esa "gran afectividad", de ese "ron o
especfico", de esa familiaridad o de ese "parentesco di fuso" implcito en la lengua criolla (Al berro, 1992: 214), que el Periquillo
Sarniento? Para Al berro, las ceremonias verbales nahuas que recogi un Sahagn "infiltran" la lengua de los crio llos y crean nuevos modelos discursivos, "so bre todo o rales", que m arcan la
irrupcin - ya evidente en el siglo XVIII- de una "ret ri ca" y
12

una "estilsca", y ral vez de "una sintaxis y una se mntica[ ... ],

de orige n neumeme indgena" (A iberro, 1992: 2 19220). Los
vn cu los de cuerpo, lengua y mundo se resuelven en la voz:
Pegado a su clchigua es como el pequeno criollo se acostumbra a
vivir en un universo en el que, m ientras d cuerpo gozaba de amplia
libertad, las man ifestaciones afectivas tales como la alegra, el coraje, la pena, la agres ividad, etctera, deban forzo!iam cntc: expresarse
por cauces retricos [o lo qu e es lo mism o, por la voz], tanto ms
rebuscados cuanto que implicaban relacione.~ con los dems (Albc rro,
19n 223) .

Co mo dice Borges, as se teje u n destino. O la nov~/4 familiar

de una voz ---<JUC es la novela de Lizard i. Y as se confirma la
teo ra "dantesca" de la lengua vul gar:
Llamamos lengua vulgar aquella a que los infames se acostumbran
para orla de los que los rodean cuando al principio de sus vidas
cmpie7..an a distinguir los son idos; o, lo que se puede decir ms rpidamente [... ]. la que, sin ninguna regla, recibimos al im itar a la
nod riza (Alighie ri , 1986: 77).

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34

EL JARDN SECRETO

Juan Jos Saer

Invitado a pronunciar la leccin de clausura del III Congreso

Internacional de la Lengua Espaola que tendra lugar en Rosario del 17 al 20 de noviembre, despus de estudiar el minucioso
programa de intervenciones, que aborda mltiples remas - lingsticos, sociolgicos, polticos o culturales-, pens que el uso
privado de la lengua, de importancia ms circunscripta, poda
tal vez resultar de algn inters puesto en relacin con su uso
literario. Desgraciadamente un im pedimento mayor me priv
de mi viaje, de manera que, para esur presente de algn modo
en esa gran fiesta de nuestro idioma, decid resumir mi trabajo
en estas breves pginas. El lector de ellas observar que uso el
trmino privado en el sentido de "no literario", lo cual puede
parecer un poco extravagante. Pido disculpas de antemano por
esa exagerada libertad semntica.
Los poetas latinos se nutrieron de cultura griega, y aunque
adoptaron prcticamente todos los gneros literarios griegos, y
sus lectores habituales conocan el griego tan bien como ellos,
los trataron en latn.
En el siglo XIII, Dogen, el clebre maesrro japons del budismo
zen, estaba exclusivamente nutrido de cultura china, pero escribi los 95 sermones de su tratado La verdadera ley, tesoro del ojo,
el ShbOgenz, en japons, tosca lengua vulgar inadecuada para
la meditacin segn los prejuicios de la poca. "Nosotros, los
vulgares, no nacimos en la tierra del Medio (la China), y nuestro
pas es una orilla perdida en la loma del diablo", escribe l mismo en su tratado, pero en japons. Y el ms ilustre de todos,
Dante, que no requiere presentacin, hizo del dialecto toscano
la ms universal de las lenguas poticas.
35

Despus de hacer un vibrante elogio del idioma galico, el

gran poeta irlands W. B. Yeats aclara: "Se preguntarn ustedes
por qu a pesar de este elogio del galico, he escrito roda mi obra
en ingls. Pues porque si bien el galico es mi lengua nacional, el
ingls es mi lengua materna"
En el Ro de la Plata, a principios del siglo XIX, un ejemplo
modestsimo, pero de consecuencias decisivas para nuesrra lengua, muestra que la eleccin de la lengua materna como vehculo expresivo en el contexto de una cultura literaria que prescinde
de ella es un motivo constante en la historia de las letras. Me
refiero a la breve obra de Banolom Hidalgo (1788-1822), el
iniciador de la poesa gauchesca: de las ciento cincuenta pginas
que en la cuidada edicin de la Biblioteca Anigas de Montevideo constituyen su obra completa, las primeras sesenta se debaten en el esfuerzo in til de imitar la retrica neoclsica que en
esos aos dominaba las letras hispnicas, tanto en la corte como
en las colonias. Son imitaciones sin vida de una retrica vaca ,
sin filiacin emprica ni referencias reconocibles. Hasta que fechado en 1816, aparece el primer Cielito de fa independencia, en
el que, a partir de ciertas cancio nes populares, su lenguaje potico se transforma radicalmente, se vivifica y se regenera.
Con los Cielitos y los Didlogos patriticos de Hidalgo, se estrena
en literatu ra la lengua rioplatense, que en cierro sentido es y no
es el espaol. El espaol sera el marco estructural de referencia
del que el habla riopla tense, con el conglomerado histrico,
multicultural y plurilingstico que lo form -aborigen, castellano, portugus, andaluz, gallego, y ms tarde, inmigratorio- ,
obtiene su coloracin especfica.
Por supuesto que estas consideraciones a posteriori es taban
excluidas de las intenciones de Hidalgo: soldado y funcionario
miliur durante las guerras de independencia, su objetivo era comentar en versos populares, a menudo festivos, los avatares de la
guerra para incitar a los gauchos, en su inmensa mayora analfa36

beros, con esa poesa oral, a enrolarse en la lucha contra los esparloles. Nadie ignora este detalle pero el rema es otro: la imperiosa
rendencia de la lengua en lo que tiene de ms ntimo y privado a
nutrir sin cesar la literatura y a producir, a partir de una estricta
y subjet iva privacidad del uso lingstico, figuras universales.
En el caso de Hidalgo y del gnero gauchesco, el hecho es
evidente. Del primer Cielito, de 1816, a La vuelta del Martn
Fierro, de 1879, el impulso inicial de la poesa gauchesca, con su
picarda intencionada y jocosa, en la que se percibe sin embargo
una atmsfera constante de desafo y violencia, el mero goce verbal de las formas populares - es decir, en cieno sentido, privadas, no consagradas literariamente- que recorre toda la historia
de la poesa gauchesca, en el Martn Fierro de Jos Hernndez
aparece al servicio de una construccin narrativa y de un designio potico ms ambicioso que cristalizan en situaciones y personajes novedosos y autnomos. El mero verso festivo se vuelve
irona trgica y el desafo juguetn amenaza sangre, muerte.
Cuando adoptaba el estilo neoclsico, Hidalgo desperdiciaba
sus intenciones en los moldes de un a retrica tan petrificada que
rodo estaba dicho de antemano en ella en forma convencional
si n que ninguna idea, sentimiento, emocin, expresin nueva
surgiese del texto. Sus poemas patriticos en jerga neoclsica ni
siquiera son poticamente deplorables; peor an: son abstractos
y sin vida. Es cuando asume la p rivacidad del habla en sus textos
que sros se vuelven vivientes y fecundos. Los mismos temas tratados por dos retricas diferentes son objetivamente en la pgina
temas diferentes, contradicrorios, irreconciliables.
El habla popular rural en tiempos de Hidalgo era privada en
d sentido de que no estaba previsto su uso literario, intelectual o
filosfico. Era, por decirlo de alguna manera, de uso domstico.
Es posible verificar en cualquier tradicin literaria la evo lucin
de los gneros, de los lenguajes y de las formas percibiendo de
inmediato esa intrusin renovadora de esti los, lxicos, expresio37

nes consideradas hasta ese momento como no literari as. Como

lo escribe en una carta a Balzac del3 de octubre de 1840, Stendhal ,
mi entras escriba La Cartuja de Parma, so la leer cada da dos o
tres pginas del Cd igo C ivil para "ser ms natu ral". Este ideal
de prosa narrativa, as como el rorrente verbal joyceano que arrastra de rodo en su corriente, ejemp lifican por vas di fere ntes esa
neces idad de roda literatura de renovarse de ramo en tamo anexando zo nas de la lengua que estaban aparentemenre destinadas a
quedar para siempre fuera de ell a.
La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la lengua, es el jardn secrcro en el que cada uno cultiva las especies de
su predilecci n. En ese espac io ntimo, las leyes del idioma se
relativizan y la infa ncia que persiste en el adu lto, la enso acin,
la so mnolencia incitan a veces a retorcerles el cuello a las palabras como otros antes a la retrica o al cisne. La acumulacin
asoc iativa nica que el uso personal de las palabras obtiene en el
transcurso de una existencia le da a cada una el tenor de una
pi eza nica que rene en ella, ms all del significado estricto
qu e le atribuyen las gramticas, la paleta multicolor de co nnomcioncs recogidas en su ir y veni r por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, si no la vivencia
simultnea de los mi l matices de verde percibidos y almacenados
en la memoria.
Esa intimidad con las palabras, solamente es pos ible en el
mbito de la lengua materna. Ms all de la correcci n gramatical, de la pertinencia conceptual, en las zonas porosas y ambiguas del lenguaje, vec in as del fantasma o del sue o, d e la
interpretacin su bj etiva, de la mate rialidad pura del signo , en
sus in fin itos usos no literari os, la lengua materna nucre sus reservas inagombles y secretas de poesa.
Como ejemplo, bastan las tres grandes figuras de la vanguardia latinoameri cana: Huidobro, Vallejo, Neruda. Podemos considerar cada una de sus poticas co mo la consecuencia ext rema
38

de un uso privado del lenguaje. Altazor, Tri/ce, Residencia en la

!ierm, libros tJ.n d iferentes entre s, tienen sin embargo ese pun w comLn, verificable a simple vi sta, a saber, las libertades ins litas que sus awores fueron capaces de arribu i r~ e rcspccw de las
normas, lingsticas y gramatica les en genera l, y retricas en parricular, qu e reglamentaban en su tiempo la expresi n potica.
[ luidobro, que escribi poesa en dos idiomas, castellano y Franc~, slo cuando trabaja en ~u lengua materna alcanza una inten sa invencin verbal, como si el francs, su lengua de adopcin,
slo le permitiese ejercer un ingenio limitado , ms artesanal que
verdad eramente potico, como el latn de Danre o la retrica
neoclsica de Hidalgo. En francs . no es ms que el epgo no de
Reverdy; en castellano, el inventor mgico de AtJzor, presrid igi lador inagotabl e del id ioma.
En Rnidena en la tierm, el discurso potico parece a menu do no tener destinatario. El soliloquio se vuelve tan vagamente
alusivo que por momentos resulta incomprensible; pero a pesar
de la oscuridad de la ancdo ta, la emocin potica fluye sin interrupc in. Las imgenes, las asociaciones parecen arb itrar ias, inconexas, pero se integran en un p:tis:o~j e rtmico y verbal de una
coherencia ejemplar del principio .1! fin del libro. El texro surge,
direc ta mente, sin mediaciones conceptuales, desde esa zona crepuscular donde el lenguaje es bl ando y moldeable y las asociaciones se liberan de las correspondencias lgicas entre las palabras
de modo que nombre, adjetivo, ve rbo y prcticamente wdas las
otras funciones gramaticales son transgred idas por el uso privado del lenguaje.
Pero es Csar Vallejo el que m~ lejos ha ll evado esa intru sin
del lenguaje privado en la poesa. La oscuridad vallcjiana proviene de la materia subjetiva brura que, sin explicaciones ni mediaciones, Vallejo incorpora al poema. Ellecwr experimentado de
esa poesa nica, termina reconociendo las evocacio nes ntimas
--recu erdos, Fragmentos de recu enlos, im<igenes despedazadas-

que entran en cada poema y terminan por volverse p rocedimien tos, elemenros constructivos, apuesta retri ca. El herm etismo cede
desp us de rep etid as lect uras como un a fo tografa qu e va
revelndose, y sin alca nzar sin embargo una w tal nitidez, se reconoce en ella un a esencia de hosp ital , un recuerdo infa nt il , u na
insram nca callejera, percibidas imperfectamente por el lecror a
causa de la vaguedad misma que rienen en la memor ia del poeta.
Lo esencial del poema no es la escena en la call e, sino la vaguedad ntima que se ha vuel ro materia pot ica.
Sin em bargo, la inrru sin de la lengua privada no siempre es
herm tica en la poesa de Vallejo. Uno de sus ms clebres poemas, el nmero XXII I de Tri/ce, que es un a evocac in de lamad re muerta, comienza as: Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos
1 pura yema infomil innumerable, madre. Tres veces en el poema
la palabra madre sirve para invocarla. Pero al fin al, cuando la
emocin alcanza su mayor imensidad, la palabra nti ma, domstica, infantil, esta ll a en el ltimo verso: cuando ni nos/o diste 1di
mam? "Madre" pertenece a la lite ratura; "ma mf' irru mpe de
un trasfondo prdi tera ri o y has ta esa apari cin desga rradora en la
obra singular de Va ll ejo, pareca desterrada de antemano de roda
poesa trgica.

42

TRES POEMAS
Perla Rotmit

CAMPANAS

En un minuto la ciudad emera mide el sonido de las

ca mp anas qu e la abra zan . Su aleluya nos destroza, somos del pasado, y renJ.ccmos juntos estrenando nuestros cuerpos - alabados magnfi cos- po rque alguien
es sab io de corazn y fuerte de fu erza. En nuestra turbacin reconocemos su lenguaje, veces, como hoy es
el ca nro de las campanas noctu rnas, o tras veces son las
piedras con sus misterios que pe rduran en el trasfondo
de miws y riw ales de aho ra .

Estrenamos nuestros cm:rpos wrbados

en un gri to como de campanas.

In finito exceso.

41

EL MS NADA

En el mo mento de la recordacin
estoy vivo, me siento pod eroso
y al minuto sigui em e, cuando la mascarada:
apartado, con miedo, exclui do , sin libertad,
inscrito en el Ahora do nd e pasad o y futu ro
fundid os en un punto, ya no ex isten ,
co mo si me bo rraran; yo, el ms nada

Sin amputar las lunas estoy vivoaparto cadveres y drculas

busco el ca mino , reconozco la pu erta
me siento poderoso,
es el momen ro de la recordac in
y entro .

44

MIEDO

Si se marchita

si la lluvia olvida
si se apaga la lmpara, el so l

si lo invisible Fuese lo visib le

si olvidas respira r
si el rayo es la negritud
si Faltad pan
si macan

All, all se esconde el miedo.

Si el dolor
all wmbin se esco nde
si vivir
si se r si n cuerpo
tambi n all.

el ~;entim i enro
En el nico cuadro
en los azules
la naturaleza
en los verdes y el rectngulo blanco, brillante,
tambin all,
agazapado detrs de cJ.da lnea
de cada pincelada
del poema
de cada color
de cada sil encio ~ la rntisica es recuerdotambin all,
siempre el miedo abstracw, sostenido,
anterior a las cosas
anterior al ser
anrerior al conocimiento.
En la idea, en lo ideal. en el paradigma.
All, siempre y enrodo , all.
45

Brag, sweer ten or bull,

descanr on Rawrhey's madrigal,
cach pebbl e irs parr
for rhe fcl ls' late sp ring.
Dan ce riptoe, bu \1,
black againsr may.
Ridi culous and !ovely
chasc hurdling shadows
morning in ro noon.
May on the bull's hide
and th rough rhe dale
furrows ftll wirh may,
paving the slowworm's way.
A mason ti mes his maller
ro a lark's rwiner,
liste ning \',hile rhe marble resrs,
lays his rule
ar a lerrer's edge,
fin ge rtips checking,
rill rhc sto ne spells a name
naming non e,
a man abolished.
Painful lark, labouring to rise!
The sol emn maller says:
1n ch e grave's slor
he li es. \Y/e roL

46

BRJGGFLATTS (PRIMER MOVIMIENTO)

Basil Bunting
Traduccin: Ricardo Czares

Jcrare, dulce wro tenor,

cama el madr igal del Rawrhey,

cada guijarro su parte
en la tarda primavera de los cerros.

Baila de punrillas, ro ro,

negro comra el espino.
Ridculo y hermoso
persigue las so mbras cercadas
de la maana al med ioda.

El espino en la piel del roro

y a lo largo del valle
los surcos se llenan d e acerolos ,

abriendo el ca mino del lucin.

Un camero acompasa su martillo
con el gorjeo de la alondra,
escuchando cuando el mrmol descansa,
recuesta su regla
en la orilla de una letra,
las yemas de los dedos verifican
hasta que la piedra deletrea un nombre,
sin nombrar a nadie,

un hombre abolido.
Dolorosa alondra, luchando por volar!
El mazo solemne dice:
l yace en la ranura
del sepulcro. Nosotros nos podrimos.

47

Decay rhrusts rhe blade,

whear srand s in excreme m
rrembli ng. Rawthey rre mbles.
Tongue sru rnb lcs, ears err
for fcar of spring.
Rub rhe sron e wirh sa nd ,
wer sandsrone re nd ing
roughness away. Fi ngers
ache on rh c rubbing sw ne.
The mason says: Rocks
happen by chancc.
No on e hcrc bo!ts rhe door,
!ove is so so re.
Sro ne smoo rh as skin.
cold as rh e d ead rhey load
o n a low lorry by nighc
The moon sirs o n the fell
b ur ir w ill ra in.
Under sacks on rhc sro ne
rwo childrcn le ,
hear rhe h o rse sral c,
rh e- mason w h isrl e,
harness murrer ro sha fr ,
felloe to axle sq ueak,
rut rhu d rh e rim,
crushed gri r.
Swcking to srocking, jersey to jersey,
head ro a hard a rm ,
rhey kiss under rhc rain ,
b rui sed by rheir marble bed.
In Carsdalc, da wn;
ar Hawes, tea from rhe ca n.
Rain stops, sacks

La podredumbre atraviesa la hoja ,

el trigo est de pie en el excremento

temblando. El Rawchev ciembla.
La lengua tropieza, el odo falla
por miedo a la prim avera.
Frora la pi ed ra con are na,
la arenisca hmeda despren de
la aspereza. Los ded os
duelen en la piedra de afilar.
Di ce el cantero: Las rocas aparecen
por azar.
Aqu nadie atranca b pucrra,
d amor est adolorid o.
Pi edra suave como piel,
fra como los cadveres que ca rgan
por la noche al carromato.
La luna se posa sob re d cerro
pero va a llover.
Dos nios cu biertos con costal es
se acuestan en la piedra,
escuchan al caballo o ri na r,
al cantero si lbar,
al arns que m urmura a la vara,
la pina chirriar al eje.
la rueda golpear contra el surco,
el cascajo tri turado.
Media con media, jersey con jersey,
un brazo fuerte con ua la cabeza,
se besan baj o la ll uvia,
lasrirnados por su cama de m rmoL
En Garsdale , amanece;
t de la lata m H awcs.
La lluvia cesa, los co~tales
49

steam in rhe sun , rhey sir up.

Coppcr-w irc mousrache,
sea-reflecting eyes
and Baltic plainsong speech
declare: By such rocks
men killed Bloodaxc.
Fierce blood throbs in his wngue,
lean words.
Skulls cropped for steel caps
huddle round Srainmore.
Thcir becks ring on limeswne,
whisper to peat.
The clogged cart pushes rhe ho rse downhill.
In such sofr air
they trudge and sing,
laying rhe tune frankly on rhe air.
All sounds fall still,
fells id e blear,
hide-and-seek peewit.
Her pulse rheir pace,
palm countering palm,
rill a u ench is filled,
srone whire as cheesc
jeers at rhe dale.
Knorry wood, hard ro rive,
smoulders ro ash;
smell of O crober apples.
T he road again ,
ac a trot.
Wetter, warmed , rhey wacch
the masa n medicare
on name and date.

se secan al sol , se incorpo ran.

El bigo re de alambre de cobre,

los ojos que reflejan el ma r
y el canco llano del ha bla del Bltico
declaran: Entre rocas como stas

ho mbres mataron a Bloodaxe.

En su lengua palpi tan sangre Fiera,
pal abras pobres.
Crneos rapados para cascos de acero
se amontonan en Srainmore.
Sus ri ach uelos repican en la piedra caliza,
murmuran al musgo.
El carro apretujado empuja al caballo cerro abajo.
Cam in an y canran con t rabajo
en el aire tibio
proyecrando con franq ueza la tonada en el aire.
Se ap lacan todos los sonidos,
los balidos en el cerro ,
se esco nd e el avefra .

El pulso de ell a su paso,

palma contra palma,
hasta ll enar la zanja,
la piedra blanca como queso
se burla del valle.
La mad era n udosa, difcil d e rajar,
arde en cen izas;
olor d e manzanas de octubre.
Orra vez el camino,
al trote.
Mojados, abr igados, observan
al cantero medita r
sobre un nombre y una fe cha.

SI

Rain rinses rhe road,

rht bull srreams and lamcnts.
Sour rye porridge from rhe hob
wirh crea m and black tea,
mear, crust and crumb.
Her parenrs in bed
rh e chi\drcn dry their dothes.
He has unried rhe rape
of her srriped llannel drawers
befare the range. Naked
on rhe ~~rick ed rag m ar
his fingers comb
thatch ofhis manhood's hume.
Gen d e gen erous voices weave
over bare night
words to conflrm and delighr
till bird dawn.
Rainwarer from rhe bmr
sbe ferches and fLmnd
ro wash him inch by inch ,
kissing th e pebb\es.
Shining slowwo rm part of rhe rnarvel.
The mason srirs:

\XIords!
Pcns are roo light.
Take a chisel ro vvrite.
Every birrh a crirne,
every sentence life.
Wipcd of mould and mi tes
wou\d rhe hall run rrue?
No hope of going back.
Hounds falter and srray,
shame ddlecrs the pen.
32

La llu via lava la va,

el toro corre y se brn enta,
En el brasero !as gachas de centeno amargo
con crema y t negro,
carne, costra y migaja.
Los pa ps de el la en la cama
los nios secan sus ropas.
Frente al fogn
l ha desarado b c ima
de las bragas de franela con franj as. Desnudo
sobre el spero lapere de uapo
sus dedos ca rd an el sero
del hogar de su hombr.
G enril es generosas voces tejen
sobre b. noche desnuda
pal abras que confirman y deleitan
hasta el alba de pjaros.
Ella rrac agua de lluvia
del ba rri l y un; franeb
para lavarlo pul ga da a pulgada,
besando los guij:nTOS.
El lu cin brillante es pan e del prod igio.
El cantero se agir:1:
Palabras!
Las plumas son muy li geras.
Toma un cincel para e~c ribir.
Cada na cimienro un crimen,
cada enunciado una vida .
Limpi a de caros y mo ho
correra la pelom en lnea recra?
No hay esperanza de voker.
Los sabuesos vacilan y se pierden,
la vergenza desv a la pluma .
53

Love rnurdered neither bleeds no r sti fles

but jogs the draftsrnan's elbow.
What can he, changed, tell
her, changed, perhaps dead?
Del ight dwindles . Blarne
stays the same.
Brief words are hard w find ,
shapes to carve and discard:
Bloodaxe, king of York,
kin g of D ublin, king of Orkney.
Take no notice of tears;
lener rhe sw ne ro stand
over !ove la id aside lest
insufferable happ in ess impede
fl ight to Stain mo re,
to trace
lark, mallet,
becks, flocks
and axe kn ocks.
Dung will not soil the rhe slowworn
mosaic. Brearhless lark
drops ro nesr in sodden trash;
Rawthey truculent, dingy.
Drudge at the mallet, the may is down,
fog on fdls . Guilty of spring
and spring's ending
amp utared years ache after
th e hull is beef, !ove a convenience.
Tt is easie r to die than w remember.
Na me and date
.~p li t in sofr slate
a fcw rnonth s obl iterare.

54

El amor ases in ado no se ahoga ni sangra

si no que empuja el codo del dibujame.
Qu puede l, cambiaJo , decirl e
a ella, ca mbiada , qu izs muerta ?
El deleire decae. La culpa
es la misma.
Difcil hallar palabras breves,
figuras que tallar y descch3 r:
Bloodaxe, rey de York,
rey de Dubln, rey de Orkney.
No prestes aten cin al llanto;
es ramp;t la piedra para que cuide
del amor aparrado
no sea que una di cha inwl erab le impida
la huda a Stainmore,
para rastrear
alondra, mazo,
riachuelo , parvada
y go lpes de ha cha.
El esti rcol no ensuciar el mosai co
del lucin. Una alond ra ~ in ali ento
baja a anidar en la basura mojada;
el Rawthey sucio, trucuknto.
Un obrero con su mazo , el espin o marchiro,
niebla en los ce rros. Culpa ble de
la primavera y su fina l
aos amputados que duelen cuando
el toro es carne, una conve niencia el amor.
Es ms fci l morir que recordar.
No mbre y fecha
divi didos en la suave piza rra
bo rran unos cuantos meses.

55

LA ANS IEDAD DEL ARTE

Morton Feldman
Traduccin: Juan Carlos Can o
Rec uerdan, en Doctor Zbivago, la man era en que la historia des~
truye roda su vida, todo lo qu e renga el mnim o sentimienro
hum ano? Cmo su id entidad es aplastad a por la historia, por la
revolucin? Cmo rodo aq uello personal, coda fantasa, toda
vu lnerab ilid ad humana, pierde su significado y es arrasad o por
com pleto?
La misma dinmica que destruy la vi da de Pasternak. puede
tener lugar en el arre . Aqu ta mbi n, el hecho de que al go sucedi, de CJLIC existe en la histo ria, le proporciona una auto ridad
sobre nosotros que nada tiene que ver con su valo r o significado
real. Lo vemos en la vida , po r qu no podemos ve rlo tamb in en
el arte, CJUC los hechos y triunfos de la historia pueden aplastar
todo lo sulil, rodo lo que hay de personal en nuestro rrabajo?
Sin em bargo, el artista no resiste. Se idem ifica con csra fuern
que slo pued e destruirlo. De hecho , ejerce una atraccin irresis
tibie hacia l, ya que le ofrece meras conocidas, la ilusin de
seguridad en su trabajo, la ce rreza re nradora de que nada tri unfa
en el arre, como puede ser el x iro de alguien ms. En res umen ,
porque lo libera de la ansiedad del arte .
Es verdad que se debe pagar un precio por esta protecci n,
este consuelo, csra red tendida bajo el anisra en caso de que fra
case. Pe ro hay que pensar lo que gana si identifica su arre con
una posici n histrica. Es como si un Mefisrfeles estuviera de
rrs de l susurrn dol e, "Va mos. C rea ahora. Nos arreglaremos
despu s."
Es necesario aclarar que identifi carse con la historia no quie
re dec ir necesariamente ident ificarse con el pasado. Se pu ede re
ferir de igua l modo a las creacion es artsti cas ms radi cales y
56

novedosas. Un arr isra pu edt! <:namorarse ramo de lo nuevo como

de lo viejo. Pu edC' esrar in cl uso comp rom etido co n los dos , como
el joven so ldad o de Babel que encuentran con una fOrografa de
Len in en un bolsillo y su tejilliu e-n el ono. De hecho , sta es
qui'l.. la posicin ms atractiva de rodas. C uando SchOenberg,
por eje mplo, formul su principio de com posicin dodecafnica,
predijo que esro ex tendera la rr.1dicin musica l gc.:rrn ni ca por
cie n ail os ms. Su mayor sarisfacc io n al co nceb ir algo nuevo pareda ser haber ex rendido algo viejo. Y para muchos, SchOen berg
1ie ne la Uave parn ir ha ci<t atrs cu lr uralmenre, mientras aparenta
ir hacia adelanrc arrsric m1 ente.
Las diferen cias de pos ici n hi sr ri ca, sin em b:1 rgo, sie mpre
me han parecido ca rentes de impo rtan cia. Boulez. por ejemplo ,
est muy interesa do en c mo se construye la msica, mi entras
Duchamp prefiere hace r un reat(J'-made. Al fin al, ambos coinc ide n en que lo qu e se ve o lo que se escucha es menos imporrante
que la postura hi st rica que lo produjo.
Dura me di ez ailos de mi vida rrabaj en un amb ieme sin compro misos hacia el pasado o el fuwro. Trabajbamos, por dec ir,
sin sa be r a qu pe rrcncca lo qu e hacamos o si poda pcrre ne
ce ra algn sirio. Lo que hacamos no era una protcsra contra el
pasado. Rebelarse co ntra la hi stori a es an se r parte de ella. Simplemente no csr;ibamos interesados en los procesos hi srr icos.
Nos interesaba el so nid o por s m ismo. Y d sonido no co noce su
hiswria.
La revolucin qu e hacamos no era apreciada en ro nces ni lo
e-s ahora. Pero la revolucin am erica na rampoco ha sido apreciada en realidad. Nunca se le ha dado la impon:mcia de la revolucin francesa o la rusa. Por qu habra de drsela? No hubo
bailo de sangre, ni terror inrrnseco. No celebra mos un ano de
violencia, no ce nemos un Da de b Bastilla. Todo lo q ue exist a
c:ra "dame li berrad o dam e muerte ." Nuestro trabajo no rena el

auto ritarismo, incluso dira , el terror inh erenre a las ense anzas
de Boulez, Sc henbe rg y ahora Stockhausen.
Este aurorirarismo, esta pres in , son exigidos en una obra de
arre. Es por esto que la verdadera trad ici n norteamerica na del
siglo XX, una tradicin que ha evolucionado del em pirismo de
lves, Va rese y Cage, se le conoce como "iconoclasta", orra palabra para decir "poco profesional". En m sica, cuando haces algo
nuevo, algo original, eres un principianre. Tus imitadores -estos son los profes ionales.
Estos imitadores son los que estn interesados no en lo que
el artis ta hizo, sino en los medios que utiliz. Aqu es donde el
ofi cio surge como un absoluto, una posicin auto ritaria que se
d ivorcia del impulso creati vo del originador. El imitador es el
gran enemigo de la originalidad. La "libertad" del artista le resulta aburr ida, porque en la libertad no puede reconst ruir el rol del
artista. Existe, sin embargo, otro papel que pu ede jugar y de hecho juega. Es es te imitado r, esre "p rofesional" que transforma el
arre en cultura.
Este es el hombre que enfatiza el im pacto histrico de la obra
de arre original. El que tom a de l y que pon e en juego rodo lo
utilizable en un sentido coleClivo. El que dom a la obra de los
conceptos de virtud y moral y el "bien com n". El que le acerca
el mundo a la obra.
Proust dice que el gran error rad ica en buscar la experiencia
en el objero en vez. de buscarla en nosotros mismos. Llama a esto
"escapar de la propia vida". Cuntos de esros "profesionales"
pod ran pensa r as acerca del arre? Con frecuencia nos dan ejemplos para busca r la experiencia en el objcw -o en su caso , en el
sistema, el oficio que constituye el centro de su mundo.
La atmsfera de una obra de arte, aquello que le rodea, ese "lugar" en el qu e ex iste - todo esto se piensa co mo algo de menor
impo rtancia, algo encamador pero no ese ncial. Los profesionales insisten en las esencias. Se concentran en las cosas que hacen
SS

arte. Estas son las cosas con las q ue se identifican. las que piensan , de hecho, que NI/ arre, sin en ten der que todo lo que usamos
para crear arte es precisamen te lo que lo mara.
Esro es algo que todos los p into res que conozco comp renden. Y esto es lo que casi ningl n compositor qu e conozco ha
comp ren dido.
El probl ema de la msica, por supues to, es qu e por natural eza es
un arte pbli co. Se debe tocar antes de que podam os escuch arlo.
Se toca el tambor y luego se escuc ha su so nido . Esto es bastante
razonable. No es posibl e imaginar el sonido como una abstraccin sin relac ionar lo con alguien que toca el plano o toca u n
ta mbor. Tocar es lo necesario . Es ta es la realidad de la msica.
Sin em bargo , hay algo degradante en el hecho de que no exisra otra dimensin para la msica que la pbl ica. El compositor
no riene ni siquiera la privaci dad del dramaturgo, cuya obra puede
existir como una obra lirer:J ri a. El composiwr debe ser tambin
el acwr. Y esto resulta ve rgonzoso cuando la acwacin no es de
mi agrado. Las partiruras de una obra maestra pu eden se r grandiosas. perfectas, indiscu tibl es; pero puede no gustarme la manera en que el compositor d;ce sus propi as pan iwras.
Lo que qu ie ro dejar en claro es que los compositores se ori entan inst intivame nte hacia este elemento de proyeccin musical
retri co , casi teatraL El susurro ms del icado es un susurro
escenogr:flco, sotto voce. Aunque la tonalidad ya hace tiempo
que ha sido abandonada, y la aton alidad, segn entiendo, ha
visto mejores das, el mismo ge.-;ro del ataq ue instrumenta l permanece. El resultado es un plano sonoro q ue ha cam bi ado muy
poco desde Beethoven y en cierto senr ido es primitivo , como
Czann e nos ha hecho ver que el espacio rcnacentist;l es prim itivo.
Naturalmente, si el ataque instrumental en la msica sie mpre crea el mismo plano sonoro, algo debe hacerse para activarlo,
pa ra variarlo. Hay que apunralarlo para hacerlo ms interesante .
)')

M;s que corno un medio de rep roducc in , me intere~

sa el grab;1do por las posibilidades expresivas que per~
m ire. En un prim er mo mento . me arrajo po r aqu ell o
qu e impone: un riempo, una cadena de prepa rativos
que son rambin prop i c iatorio~ ; preparando los materia les uno se distrae. y se conccnr ra. Luego la posi bili dad de recu perar lo hecho, una y orra vez, en una
di reccin in esperada (burland o la intencin, despojn dola de peso), y finalme nte, rodava, en la impresin.
jugando co n infinidad de opciones.
He trabajado punra seca sobre aluminio , explora ndo,
sobre todo , la polaridad blanco-negro. Los negros se
asocian a la profundidad de la incisin, la cual , a su
ve t., inrroduce una di mensi n de rel ieve. Sobrepo niendo papeles japoneses de di versos to nos sobre el blanco
del papel clt impresin, se abre la gama de los blancos,
dando di srintos valores a "la ...:laridad". Estos pocos elememos bastan, me parece, para la arracc in, eltanreo.
Mnrtha Block

Es por esto que la msica est tan relacionada con la d iferenciacin . Una pieza como Sorrdte de Sari e, donde casi nada sucede y
conrina y contina, cambiando muy poco, ha sido prcticamente o lvidada. Por supuesto que todo mundo sabe que es una
pieza maravi llosa. Cada afio se hab la de ella, cada ao alguien
dice, "S, toquemos Socrate", sin embargo, nunca se hace ..
Ah o ra bien, cua ndo las cosas se han comprimido y abreviado
de manera constante, cuando la diferenciacin se ha vuelco, de
hecho, el te ma de la mayora de las composiciones, la msica
parece ser una proeza atltica extraordinaria. Piensen en un corredor en t renado para correr hacia atrs a gran velocidad, o lo
que es ms difcil, correr hacia atrs de manera lenta y constante.
Por qu hacia atrs? Ya que la msica est cada vez ms obsesionada con esta nica idea - la variacin- uno siempre debe ver hacia
atrs en su obra para que sus implicaciones vayan hacia adelante.
El cambio es la nica solucin en un plano sonoro invariable
creado por el elemento constante de proyeccin, de ataque.
Tal vez sea por esto que en mi msica me in volucre ramo con
el decliVe de cada sonido, e imente que su ataque carezca de origen. El ataque de un sonido no es su personalidad. De hecho , lo
que escuchamos es el ataque y no el sonido. El declive , sin embargo, este paisaje que se aleja, expresa el lugar donde el soni do
se ubica en nuestros odos, alejndose en ve7. de aproximndose.
Algun a vez me contaron de una mujer que viva en Pars, una
descendiente de Scriabin, que pas su vida entera escribiendo
msica con la intencin de que nunca se escuchara. Qu msica
es y cmo la hace no queda muy claro, pero siempre b he envidiado. Envidio su locura, su falta de sentido prctico.
Repasando lo que he esc rito hasta el momento , veo que de modo
implcito he suger ido la posibilidad de que exista otro ripo de
dimensin sonora. De hecho, eso no me incumbe . Lo que me
interesa es la condicin musical donde l<l dimensin sonora se

desdibuj a. Qu quiero decir con esto? El desJibujamiemo del

plano sonoro no significa que la msica deba ser inaudi ble, aun~
que mi msica en ocasiones parece serlo. D e promo, pienso en la
Fantasa en Fa menor de Schuben. El peso de la meloda aqu es
tal que no se puede ubi car de do nde viene. No hay muchas expe~
riencias de este tipo en la msica, pero un ejemplo perfecto de lo
que quiero decir podra encontrarse en el amo rretrato de
Rem brandt en la coleccin Frick. No slo es imposible emender
cmo se hizo esta pimura, sino qu e tampoco podemos ubicar su
existencia en relacin con nuestro punto de vista.
La msica no es pintura, pero puede ap render de su temperamento ms perceptivo que espera y obse rva el misterio inhereme
a sus materiales, opuesto al inters velado del compositor en relacin con su oficio. Ya que la msica nunca ha ten ido un
Rembra nd t, hemos permanecido como sim ples msicos.
El p intor consigue su maestra dejando que su obra cob re
vida por s misma. Tiene que hacerse? un lado para no perder el
comrol. El composito r apenas est ap rendiendo esto. Empieza a
ap ren der que el control puede entenderse slo como la prcca
aceptada.
Yo mismo , al escuchar mucha de la msi ca de los ltimos
veinte aos, debo admi tir que a n encuentro imimidantes los
control es. Pero la intimidacin est menguando porque todo lo
que la msica parece tener es estos controles. Creo que fue Veblen
el que di jo refirindose a las meras econmicas de Estados Unidos, "de qu sirve tanta planeacin cuando los fines son tan
indeterminados?" Se puede hace r la misma observacin acerca
de la msica hoy da. Vemos la misma abundancia -pero de
qu? Miemras la vieja mi mloga se desvanece, mientras la ms i ~
ca ya no ensalza los mismos tema s CJUC antes, una nueva mstica
aparece. La mstica de su propia creacin, de su propia construc ~
cin. Lo que en aparienc ia buscan ahora los compositores es una
posicin tcn ica infali ble. Aunque claman ser selectivos , respon~
65

sables de sus decisiones, lo que en realidad eligen es un sistema o

un mcodo que, con la precisin de una mquina, elija por ellos.
En el pasado, si algo no te gustaba, no lo utilizabas, lo dejabas en
paz. Ahora se utiliza codo. Recuerdo algunos compositores que
trabajaban el da entero. Ahora tienen una gran reputacin y
trabajan una hora por semana. Hacen mucho, tienen tanto de
dnde trabajar.
Al menos en la msica del pasado, cuando los controles dominaban, an exista una dicotoma, an era posible distinguir
entre el hombre y la mquina. Esto es cierto incluso cuando los
controles dominan por completo. Tomemos la Grosse Fuge, por
ejemplo, quiz la obra ms reveladora de Beethoven. Un aura de
peligro, de algo que va mal, ronda por encima de la msica, parece que el juicio final se ha volteado contra s mismo. Uno sospecha que en esta obra Beerhoven fue puesto de lado por la
arremetida musical.
Puedo sugerir que cualquier cualidad trascendemal queposea esta obra se debe a este hecho? Slo porque lo que aqu
encontramos, del modo m;s patrico y volcnico, es un control
en control de su maestro? Qu le suce:dcr a mi tesis, a m is aflos
de pensar y rrabajar en la direccin opuesta?
La respuesta a esra paradoja podra encontrarse en algo que
escrib alguna vez: "Para que el arre triunfe, su creador debe fracasar." Cuntas veces he sentido, al escuchar el trabajo de Cage,
una sensacin de lstima, de prdida de su creador? Y cuando
nos encontramos cara a cara en sus conciertos me gustara decirle, "djame darte el psame por tu persona, pero dile a Atlas
Ec/iptica/is que ha sido la experiencia m .<; excitante de mi vida".
Si no existe algo como una posicin honesta o moral o "verdadera" en el arte, lo que se le aproxima es un arte con un poco
menos de ... conuol.
Por supuesto, la historia de la msica siempre ha estado relacionada con los conrroles, muy raramente con alguna sensibili66

dad nueva hacia el sonido. Cualquier adelante que haya existido, tuvo lugar slo cuando fueron concebidos nuevos sistemas.
Los sistemas extendieron el vocabulario musical, pero en esencia
slo fueron modos ms complejos de decir las mismas cosas. La
msica se sigue basando en unos pocos modelos tcnicos. En el
momento en que los abandonas te encuentras en un rea de la
msica que no se reconoce como tal.
De acuerdo, podemos comenzar cada poca con el mismo
puiiado de supos iciones, pero no con los mismos procedimientos tcnicos relacionados cercanamente a lo largo de roda b historia. Este nfasis obsesivo en un ritual que se ha vuelto id ntico
a la creencia que simboliza nos lleva a una conclusin, que la
msica debe ser una especie de religin. La misin de la msica
evidemememe es propagar los principios de esta religin. Schenberg, Srravinsky, Webern , Boulez --su fama existe po rq ue hicieron precisamente esto.
Es inreresame que la mayora de la generacin ms joven no se
haya volcado hacia estos hombres como hacia una fuerza religiosa, sino a un hombre wralmenre alejado de ellos, John Cage.
Desde Tolstoi no haba existido una flgura artstica que haya
dejado una impresin tan honda en la juventud. La clave de esre
fenmeno ral vez pueda encomrarse en una conversacin entre
Cage y un visitante a su casa de Stony Point. El visirame hablaba
de las innovaciones y los logros notables de Cage, alabando el
progreso enorme que haba dado a la m sica. Cagc cam in hacia
la ventana, mir el bosque y le dijo, "no creo que sea mejor que
nada de lo que hay all afuera".
Esta no es realmente una pos ici n artstica, ni siquiera filosfica. Es una posicin religiosa. No es esto a lo que Cage se refiere cuando dice que cre una cmara para que orros tomen la
fOtografa? Si para empezar, el arte es auto-desaparicin, lo que
Cage consigue es una auto-abol icin. Deca amerionneme que
67

la maestra del pintor consiste en hacerse a un lado y dejar que

las cosas sean ellas mismas. Cage se hizo a un lado a tal grado que
nos deja ver el fin del mundo, el fin dd arte. Esta es la paradoja,
que esta amo-abolicin refleje su opuesto - un dogma omnisciente de las cosas finales- , de hecho, posee un aura de la revelacin final del arte.
Qu nos ofrece Cage adems de esta cmara fotogrfica? Sera difcil de dec ir. Pero, por qu sabemos, en las circunstanc ias
musicales ms ambiguas, cundo es la experiencia Cage? Por
qu se escucha in mediatamente algo que no es Cage? Nos damos
cuenta de inmediato cuando un intrprete est envuelto en su
propio glamour o es in sensible o no ha cmendido nada. Como
cierto personaje que no nombrar, Cage est escondido, pero
sabemos lo que es bueno o malo en sus propios ojos. Si re preguntan qu es Cage, es difcil. Pero hasra Srockhausen sabe cuando
no es Cage.
Cage no le ofrece a los jvenes de esta generaci n un ideal.
No grita, como Maiakovsky, "Abajo con tu arre, abajo con tu
amor, abajo con ru sociedad, abajo con tu dios! " La revo lucin
ha terminado. La de Maiakovsky y la nues tra. Lo que Cage tiene
que ofrecer es casi una especie de resignac in. Lo que ricne que
ensetlar es que simplemente no hay un m odo de llegar al arte,
como tampoco un modo de no llegar.
Un querido y cercano amigo se e nfad una vez anre m i persistente admiracin por Cage. "Cmo puedes semir esto", dijo
"cuando aparentemente todo lo que Cage propone niega tu propia msica? "
Esta fue m i respuesta: "Si alguien niega mi msica es, digamos, Boulez. Con Boulez tienes roda el aura del gesto correcto o
correcwr. Parece arre, se huele y se siente como arte, pero no hay
en su obra una presin creativa que me demande algo. Me arrulla hasta dormirme con sus virtudes fc ilmente adquiridas".

Mi ni ca discusin con Cag~, y slo hay una , es co n su sente ncia, " El proceso debe imitar a la naturaleza en su manera de
operar" O, como lo dijo en otra ocas in, "rodo es msica."
As co mo hay una dec isin im plcita en d a rre preciso y selectivo, tambin hay una decisin igualme nte im plci ta en dejar
que todo sea arre. Hay un konn zen que responde a esra cues tin .
'' Un perro puede tener la naluralcza de Buda? ... Respo nd e de
cualquier manera y perders tu propia naturaleza de Buda."
Enfre ntados a un misterio divino, segn el konn, debemos manrenernos dudosos entre las dos opciones. Nun ca, a riesgo de perde r
nuesrra propia di vinidad, estamos permitidos a decidir. M i discus in con Cage es que l dec idi. Siendo un brilla ore es ludiante
zen, de algun a ma nera no ha en rendido este punro can sutil.
C uando yo era ms joven , pareca que las posib ilid ades eran ili mitadas, pero mi menre esraba cerrada. Ahora, aos des pu s,
co n una mente abierta, las posibi lidades ya no me interesa n. Me
sien ro satisfecho de reacomodar los mismos muebl es en la misma hab itac in. En ocasiones, mi preocupacin es nicamente
esta blece r una se rie de condi ciones prcticas que me dejen trabajar. Por afi os dije que si slo encont rara un a sill a c moda podra
co mpetir con Moza rt.
La pregunta cue con frecuenci:l ocupa mi menre estos aos
es: a qu grado uno deja el con trol y an mantiene el ltimo
vestigio donde uno puede llamar al rrabajo su (raba jo? Cada quien
debe enconuar su respu es ta, pero hay una hisroria ace rca de
Mon dria n qu e podra cla rificar lo que quiero dec ir.
Alguie n sugiri que si Mond rian pinta ba superficies de un
slo color, por qu no ut iliza r spray en vez de pinrar estas reas?
A Mondrian lt:" interes la cu estin y se puso a ex perimenta r de
inmedi aro. N o slo la pintura no ~e senda como un Mondrian
sin o qu e ni siqu iera pareca un Mondrian. Nadie que no haya
cxpcrim cmado algo como esro, pu ede entend erlo.
69

La palabra que ms se acerca es, tal vez, el tactO. Para m, al

menos, es ta parece ser la respuesta, incluso si no es ms que la
sensacin efmera del lp iz en mi mano miemras trabajo. Esroy
seguro q ue si di ctara mi msica, si la dictara de manera exacta,
no se ra igual.
Pero toda esta cuestin de ser artista ll ega slo despus de
mucho trabajo y cuando las reminiscencias em piezan a sa turar
tu vida. Prousr no supo cul era su "rema'' hasta el fina l de su
vida. Lo que eres o lo que ests a punto de ser es claro quiz para
orros pero nunca para ti mismo. El hecho de que Flauberr le
dijera a George Sand (despus de escrib ir Mndame Bovary) que
no es taba seguro de querer convertirse en un esc riror, es ms o
menos a lo que me refie ro . Uno nunca ti ene una identid ad como
artista , pero se observa vagamente a s mismo en ese papel.
El problema es que uti liza mos una dial ct ica teolgica para
entender el mecanismo complero del an e. Sin embargo, la especulacin teolgica casi siempre ha pertenec id o demasiado a este
mundo; la bsqueda de Dios es slo una mscara de la bsqueda
de co nocimiento. Por eso Spinoza fue rechazado. Todo lo que
tena por ofrecer era Dios y nadi e que ra eso.
La bsqueda del arce, muchas veces, ha sido otra msca ra de
la bsqueda de conoc imien tO. Orro intento de llegar al paraso
co n hec hos reales. Desde la Torre de Babel es te inrenro ha fracasado. No se puede alcanzar el paraso con el co nocimiento, no se
le puede alcanzar con ideas, no se le puede alcanzar ni con cree ncias - recordemos el koan zen!
H ace aos alguie n me dijo, "si amas algo, por qu ca mbiarlo ?" Aunque esta observacin no se refe ra al arre del pasado,
bien podra hacerlo. Para responderla, un o debe entender que el
amor por el pasado en el arte es algo muy disrinro para el anista
que para el pblico. La vida del artista, hay que recordarlo, es
breve, el lapso co mn de, digamos, se tenta y lantos aos. El pblico, por orro lado, ex iste por siglos, y es, de hecho, inmo nal.
70

El pblico siente la prdida en el cambio de manera ms crucial

que el artista po rque ama el arre con la pasin que uno le da a
algo que nunca posee delwdo . Lo que denunda incesamememe
del arrisra es que co mpense su prdida. Sin embargo, esto es muy
duro para el anista. fl sien te que el pbl ico sofoca el arte con su
amor y su preocupacin. No ent iende la naturaleza de su amor o
la nawraleza de su prdida.
Pero esto es quiz una digresin. A donde quiero llegar es a
qu e existe una diferencia entre las muchas ansiedades de un artista que intenta crear algo, intentando encomrar salvavidas contra
el fracaso y la ansiedad del arre. La ansiedad del arre es una condicin especial, de hecho, no es propiamente una ansiedad, aunque renga roda la apariencia de serlo. Surge cuando el ane se
se para de lo conocido, cuando habla con su propia emocin.
En la vida hacemos wdo lo posible por evitar la ansiedad, en
d arre debemos buscarla. Esto es difcil. Todo lo que nos rodea
en nuest ra vida y cultura, sin imponar nuestro pasado, nos ll eva
a la deri va. Sin embargo, exisre la se-nsacin de algo inminen te. Y
lo que es inmin ente, descubrimos, no es el pasado ni el futuro,
si no simplemente - los siguientes diez minuws . Los siguientes
diez minutos ... No podemos ir m s all de ellos, ni necesitamos
hacerlo. Si el arte tiene su paraso, tal vez es esro. Si hay una
co nexin con la hiswria, tendra que ser despus del hecho en s,
y podra resumirse perfectamente en las palabras de W ill em de
Kooning: "la hiswria no influye en m. Yo influyo en ella. "

1965

71

VIA PIO FO, 1

La luce sempre pi U dura,
pi U impura. La luce che vuota
e cieca, s'e farra paura
e alluminio, qua
dove nel uonfio rigoglio
bottegaio, la cirta
spura in faccia il suo Orgoglio
e la sua Dismisura.

72

POEMAS

Giorgio Caproni
'lfaducci n: Ricardo H. Herrera

CALLE PIO FO, l

La luz cada vez ms dura,

ms impura. La luz que vaca
y ciega, convertida en locura
y aluminio, ac
donde en el opulenro barull o
del mercado, la ciudad
escupe al rostro su Orgullo
y su Desmesura.

73

RIA NDA NDO, IN NEGATIVO,

A UNA PAGINA DI KIERKEGAARD

L'erba como va lont:ma

e vuota, nel suo vuoro

odore ..

11 sale

e rramonraro.
Aspetto
le punte d i viva vira
delle srel!e.
Ascolro.

Semo solo un rumore

perso d acqua sbiadita.
Nessun Ponte Nero.
Nessun Gilbj erg.

I morri
restano morti e invano
li richiama il pensiero.
Siamo soli : io e il grido
- rauco- del gabbiano.
Nessun occhio arma ro.

74

VOLV IENDO, EN N EGATI VO,

SOBRE UNA PG INA DE KIERKEGAA RD

Qu lej os y vaca va

la hie rba en su vaco

o lo r ..

El sol
se ha puesw.
Espero
las punras de viva vida
de las es uel las.
Escucho.

Oigo s lo un rum or
perdido de agua descolo rid a.
Ningn Puente Negro .

Ningt'tn Gilbjerg.
Los muerros
Siguen muertos y en vano
los co nvoca el pen samiento.

Estamos solos: yo y d gri w

-ronco- de la gavio ta.
Ning n ojo arm ado.

75

Nessun "uccello que canri ,

su! ves pero, la sua preghiera".

Tuu ' imorno il bui o.

11 marc:. La sua brughiera.

76

Ningn "pjaro que cante,

en el poniente, su pl egaria".

Todo est oscuro en torno.

El mar. Su pramo.

77

FOGLIE

Quanti se ne sono andari ..

Qua m i.
Ch e cosa resta.
Nc:m mcno
il soffio.
Nemmeno

il graffio di ra ncorc o il morso

del la presenza.

Ti.1tti
se ne sono andar i se nza
lasciare tracc ia.
C ome
non lascia rraccia il vento

su! marmo dove passa.

Co m e
non lasc ia orma 1'o m bra
su! marciapiede.

Tutti
scompars i in un po lver o
con fu so d 'occh i.

78

H OJAS

Cumos se fuero n ..

Cun ros
Qu queda?
Ni siqu iera

el soplo.
Ni siquiera
el araazo del rencor o la dentellada
de la presencia.

Todos
se fueron sin
dejar rastros.

Como
no deja rastro el vienro

so bre el mrmo l por do nde pasa.

Como
no deja huellas la somb ra
sobre el andn.

Todos
desaparecid os en una polvareda

confusa de ojos.

79

Un brusio
di voci afane, quasi
di foglie controflaro
dierro i verri.
Foglie
che solo il cuore vede
e cui la mente non crede.

80

Un murmullo
de voces fOnas, casi
como de hojas a contraviento
detrs de los vidrios.
Hojas
que slo el corazn ve
y en las que la menre no cree.

Hl

RA DURA

Oove ci siamo persi ..

Di spersi ..
Non

e un ' indicaz ion e.

No n
un 'i nrerrogazio ne.

Un' esdama?.ione,
forse.
(O uno sgomenro.)
U n ven ro
friabil e scalza la fronte
gi sma n rel!ata

pau ra?

JI hosco s'C m ura ro

in allarrnata rad ura.

84

CLARO

Dnde nos extraviamos ..

Nos separamos ..

No
es una indicacin .

No
es una interrogacin.
Una exclamacin,
tal vez.
(O un desfallecimiento.)
Un viento

quebradizo socava la frente

ya desmantelada.
Es miedo?

El bosque se ha transformado
en un espantoso claro.

85

RJSPOSTA DEL CAMBIAV.~LUTE

"Sono monete preziose,

certo. Ma non han no pi U corso.
Provi in un Museo . Non vedo
- mi spiace- altro soccorso. "

RESPUESTA DEL CAMB ISTA

"Son monedas preciosas,

por cie n o. Pero ya no tienen curso,
Pruebe en un Museo. K o veo
- lo siemo- otro recurso."

87

EL POEMA ES EL LUGAR

lvn Carda
No pretender sin el impulso.
Lo que traza la mente es abarcab le.
Esra noche probamos p~m de Tbcolula . Se prepara en una pequeila casa~~ es el negocio familiar. No preparan otra cosa, otro
pan, sino esre dulce de mamequilb. Hay un especial s;1bo r en el
trabajo. en la elaboracin .
Modo -manera- es ritmo .
En principio , no se necesita rewi/Jer. comprender, un poema fuera

de l mismo. El poema es y:l la resolucin , la comprensin -de

orro modo inalcanzable- , cuando es legtimo. Es posible. por
supuesro. y aun benfico. el fruto del terreno de la crtica propiamente dich a, pero bajo la firm e idea de que se est hablando de
un derivado de la materia potica y nunca de la materia potica
en s, que es insuplanrable. El poema h; b] ; por s mismo, no
requiere la ayuda de la crtica para articularse, su lenguaje se basta . Si el poema fue la reunin d e la forma y el fondo, si la for m a
hizo orgnica ala idea, al sacar a la idea de ese ambiente, el poema necesariamente se transforma (o se asfixia), se est ha blando
de otra cosa. El poema es el lugar.

El ejercicio porico .se lleva a cabo con d cuerpo. Como el judo.

Hay .sudo r y exigencia. No tengo ninguna duda de que existe un
lugar importante para la respiracin en este ejercicio. Cuando
escribo, hay tambin una alteracin del ritmo , una agitacin del
cuerpo.
88

No pensar, para conciliar el suefw.

Sobre la lecwra. Lo primero que hay que rechazar es temerle a la
poesa por una cuestin de racioc in io, de comprensin, de inteligencia. Por el contrario, lo primero que debe preocuparnos es
percibir la vibracin, la Lltenci<l d~ la marcria poetica kl poema
es p rimero msica). Sin ella est.mtos perdidos.
En este medio de esrudianres de lirerarura y escrimres, con frecuencia me encuentro compaileros que presumen la cantidad de
li bros que leyeron en una sola noche, en una sola se mana. No s
qu suceda ah, pero tampoco me inreresa. Disfruro de un;l avidez disrima. Prefiero xtsar largas horas leyendo, por ejemplo ,
VidrH 'iecrts de Graciliano Ramos o Pedro Primmo d e Juan Rulfo .
Vuelvo a esas p<iginas como a un b uen vin o. Las paso a la compmadora, las releo y, cu;m do ha y oporTunidad, las pub li co. Lu ego paso a Ungarerti, a Cavatls, a Williams , a Varvirsior is , a
Cadenas, y no me importa haber llegado al final d e la noche con
tan pocas lecturas, o relecruras, con tan del icado bagaje.
Duranre la lectura hago i'tervJios. Nunca he podido mantener
la atencin por largo raw. Salgo al pario, lleno de so l, busco una
sombra y platico un raro . Luego romo de nuevo los lib ros, a
veces el mismo poema. Despus Sdlgo a la calle, voy a comer, al
cine o a platicar con m is amigos. No creo que haya un desfase
ent re la lccwra y cualquiera de estas actividades. ;d conoario,
creo que una intensifica a la otra.
D esde el princi pio le poemas. Su lectura m e pcdia un tipo de
atencin muy disrirua de la que me peda la novela, y cue yo
disfrutaba. Ahora, seis o siete afws despus, no ha var iddo en lo
esencia l mi preferen cia: sigo leyendo poemas, pero tam bi n le he
tornado cierto gusto a la narrariv,l: Graciliano Rarnos, (]arice
39

Lispec mr, Ju an Rulfo, Cormac MacCarrhy, Samuel Beckerr y

Jess G ardea, so n algunos de los escri tores que me imeresan y
que di sfr uto. a veces ranro como a un poera . Creo que en este
sentido, la poesa me pre par para d cuento, el ensayo )' la nove
la. Mi disponibilidad de ah ora es ms fu erce, ms prolongada.
Escribir bajo el impu lso, ese breve lapso en que la escritura bebe
de la mism a savia que la niebla o el vuelo de los pjaros.
Si el movimienro es exacro el obj ero ram bi n es exacro. La gracia
en principio est en el movimiento, nun ca en el objeto.
Lo qu e nace indaga y da co n su pro pia forma.
La mente es parte del cue rpo.
Cmo deresto cuando piso la cuerda y se acaba el juego.
Di ce Mi ln: '' Toda la poes a contemporn ea ms l cida, la que
ha te nido, desde las vanguardias en adelante, esa conc iencia [' la
imposibilidad del decir y del nombra r, de deci r conua wda evi
denc ia' J, se ha debarido entre la alternativa de dar el mun do o de
darse a s misma'' . Sin emba rgo , uno se preguntara: no es posi
bl e dnr el mundo cuando la poes a se da a s misma, cuando se
est dando a s misma ?. no una cosa na ce siem pre co n la orra ?
Es decir. no es; fOrma es una forma de amor en el mundo ? Esas
hojas mecidas, esa pal ma del aire. esa cierra b riz na, esos rboles
jvenes o secos, esos jvenes rirados en el pas(o, o las nubes, las
rard es de alcohol. no nacen, no es tn ah , repentinos, en un
singular lenguaj e dndose a s mismo? La palab ra nace en el
mundo y nace al mun do. Una poesa < ue se regodea en no s
qu. en qu pob reza, en qu li milaci n, sin las contrad icciom:s
del mundo, siendo no ms que cristales, en fin , un cierto ona
90

n ismo de la poesa me pa rece un hecho insoporrable, sin el nimo del soplo que cali enta todas las cosas vivas . C uando el poeta
se encuentra en su mesa o en el piso o en la calle o donde sea que
escr ibe. preocupado por las pa lab ras, por el lenguaje. en un acto
puro de amor, hab lan do de lo que sea, rec uperando y transfiguran d o lo mirado, lo escuchado, lo olid.J, lo ledo , lo tocado, lo
andado, y sin que por ello sea referencia l o amo -referencial! ,
hecho un ovillo en esa conciencJ de la.foliridad perdida, inevitablemente imp regna su material de l calor de ese soplo del mundo
y co n ello nos da de nuevo el mundo .
Lo m ej or sucede c u<~ndo por Fin desapa rezco, cuando me pi erdo
entre el anda r del todo , cuando me pi erdo entre los otros; es
en ronces, slo ento nces, cuando estoy siendo realm ente sincero.

91

RfO IPOH (FRAGMENTOS)

Brbara Bel!oq

()
ro de los m isrerios, ro soberano
como un cielo
cado , devors la [ierra
en adverrencia: ~s intil afirrarse,

el mundo no te pertenece.

pero recibs en ru lec ho las flores

co n el ca ndo r de un:J nia, y las ll evs
en ru cabell era
como una amazona .

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en sus aguas vi baarse a las mariposas

y a las liblu las, vi pasar los huesos

la madera, la arcilla, escuch ,

aira, la voz de mis sueos.

(remo que todo desaparezca.)

pero:

cuando me vaya , se quedar el ro.

()

no impo n a lo que diga n, am o

po r sobre todas las wsas
lo que no comprend o: el ro
su ca udal, su rumo r,
su sue o de emanJciones,
su feroc id ad pJ ra aracar la cosra.

c mo se llev los pilares de las casas

co mo nada en la corric nre
y el rosno diminuw de las mariposas.

1)5

()

puro

dueo del riem po

puro ,
saeta que no se detiene
anre la so mbra

lum inosa de la piedra:

a tus aguas mis d eseos

espuma

halo de es pu ma.

()

su ltn, rajah, prncipe

hermoso, torrenc ial
ro

cmo te llamo?

vestido de resplandores,

manso y poderoso

halcn, m ariposa.

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