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C.

ALVAR

J.

LVAREZ BARRIENTOS A.M. I.VAHEZ PELLITERO

A. AMORS E. CALDERA E. CASARES


F.

J.

DEZ DE REVENGA

J.

J.

DAZ

J.

M. DEZ BORQUE

GARCA CANDAD J. GONZLEZ CUENCA

R. GUBERN E. LACARRA LANZ B. MARTNEZ DEL FRESNO


N. MENNDEZ SNCHEZ A. DE MIGUEL R. PERNAS

LITERATURA

J.
Y SOCIEDAD

M. RODRGUEZ "RODRI,,

J. RUBIO JIMNEZ M.

J.

J.

M. RUANO DE LA HAZA

RUIZ MAYORDOMO

A. RUIZ TARAZONA

A. SNCHEZ VIDAL M. C. SEOANE

DIRECTOR
ANDRS AMORS
Colaboradores de los volmenes publicados:
fos Luis Abelln, Emilio A/arcos, Aurora de Albornoz, Jaime Alazraki, Earl Aldricb, ]os
Mara Alin, Xess Alonso Montero, fos Luis Alonso de Santos, CarlosAlvar, Manuel Alvar,
Andrs Amars, Enrique Anderson Imbert, Ren Andioc, fos]. Arrom, Francisco Ayala,
Max Aub, Mariano Baquero Goyanes, Giuseppe Bellini, R. Bellveser, Rogelio Blanco,
Alberto Blecua, fos Manuel Blecua, Andrs Berlanga, G. Bernus, Laureano Bonet, jeanFrancois Botrel, CarlosBousoiio, Antonio Buera Vallejo,Eugenio de Bustos,]. Bustos Tovar,
Richard]. Callan, jorge Campos, fos Luis Cano, juan Cano Ballesta, R. Cardona, Helio
Carpintero, fos Mara Castellet, Diego Cataln, Elena Catena, Gabriel Celaya, Ricardo de
la Cierva, Isidor Cnsul, Carlos Galn Corts, Manuel Criado de Val, ]. Gueto, Maxime
Chevalier, F.G. Delgado, john Deredita, Florence Delay, Francisco Javier Diez de Revenga,
Manuel Durn, julio Duran-Cerda, Robert Escarpit, M. Escobar, Xavier Fbrega, ngel
Raimundo Fernndez, fos Filgueira Va/verde, Margit Frenk Alatorre, [ulin Gallego,
Agustn Garca Calvo, Vctor Garca de la Concha, Emilio Garca Gmez, Luciano Garca
Lorenzo, Stephen Gilman, Pere Gimferrer, Antonio A. Gmez Yebra, Eduardo G. Gonzlez, Javier Goiii, Alfonso Grosso,fos Luis Guarner, Ral Guerra Garrido, Ricardo Gulln,
Modesto Hermida Garca, Javier Herrero, Miguel Herrero, E. Jnman Fax, Robert [ammes,
fos Mara jover Zamora, fon Kortazar; Pedro Lan Entralgo, Rafael Lapesa, Fernando
Lzaro Carreter, Luis Leal, Mara Rosa Lida de Malkiel, ]. M. Lpez de Abiada, Francisco
Lpez Estrada, E. Lorenzo, ngel G. Loureiro, Vicente Llorens,]os Carlos Mainer, Joaqun
Marco, Toms Marco, Francisco Marcos Marin, julin Maras, fos Mara Martnez
Cacbero, L. Martnez de Mingo, Eduardo Martnez de Pisn, Marina Mayoral, G. McMurray, Seymour Mentan, Jan Michael, Nicasio Salvador Miguel, fos Monlen, Mara Eulalia Montaner, Martha Morello Froscb, Enrique Moreno Bez, Antonio Muoz; justo Navarro, Francisco Nieva, Antonio Nez, fose/ Oehrlein;julio Ortega, Mara del Pilar Palomo,
Roger M. Reel, Rafael Prez de la Debesa.]. Prez Escobotado, Miguel ngel Prez Priego.
A.C. Picazzo, jaume Pont, Benjamn Prado, Enrique Pupo-Walker, Richard M. Reeve,
Hugo Rodrguez-Alcal, julio Rodrguez-Luis, Emir Rodrguez Monegal, julio Rodrguez
Purtolas, Leonardo Romero Tobar, Fanny Rubio, Serge Salan, Noel Saloman, Gregario
Salvador, Leda Scbiaoo, Manuel Seco, Ricardo Senabre, juan Sentaurens, Alexander Severino, Philip W. Silver, Gonzalo Sobejano, EH. Tecglen, Xavier Tusell, P.A. Urbina, Isabel
UraMaqua, jorge Urrutia,fos Luis Vareta,fos Mara Vaz de Soto, Dara Villanueua, Luis
Felipe Vivanco, ngel Vivas, D.A. Yates, Francisco Yndurin, Anthony N. Zabareas, Alonso
Zamora Vicente, Stanislav Zimic.

Historia de los espectculos


en Espaa
COORDINADORES:

ANDRS AMORS y JOS M. DEZ BORQUE

rnrn )RJOO:As1 i\I .IA

Copyright Editorial Castalia, S.A., 1999


Zurbano, 39 - 28010 Madrid - Tel. 91 319 58 57 - Fax 91 310 24 42
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Impreso en Espaa - Printed in Spain
I.S.B.N.: 84-7039-825-3
Depsito Legal: M. 28.989-1999

SUMARIO

INTRODUCCIN

Andrs Amors, Jos Mara Dez Borque

13

I. ESPECTCULOS TEATRALES
EDAD MEDIA

Ana M. lvarez Pellitero


1. Teatro religioso
2. Teatroprofano

19
19
29

.
.

.1. Teatro de tteres (Nota editorial)


Bibliografa

34
34

SIGLOS DE ORO

Jos M. Ruano de la Haza

l. Antecedentes: el espectculo teatral en el siglo XVI


2. El espectculo teatral en el siglo xvtt

37
37

41

:~. Teatro de tteres

66

SIGLO XVIII

joaqun lvarez Barrientos

.
.

Pervivencia y adaptacin
El lugar de la representacin. Estado material de los teatros. La reforma del conde de A randa. Los teatrosparticulares
.
.). Los actores
.
I. Puesta en escena
.
S. 'teatro de tteres
.
<i. Literatura dramtica
.
Bibliografa
.
1.
2.

Queda prohibida la reproduccin total o parcial de este libro, su inclusin en un sistema informtico, su transmisin en cualquierforma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico,
por fotocopia, registro u otros mtodos, sin permiso previo y por escrito de los titulares del
Copyright.

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69
70

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82

84

SUMARIO

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

l>E LOS SIGLOS DE ORO AL SIGLO DE LAS LUCES


SIGLO XIX

Ermanno Caldera
1. La tradicin dieciochesca: teatro neoclsico y teatro sentimental
2. La espectacularidad romntica
3. El realismo
4. Hacia el siglo xx
5. Actores y lugares de representacin
6. Teatroy tteres (Nota editorial)
.
Bibliografa

.
.
.
.

Jess Rubio Jimnez


l. El sentido de un siglo de espectculos
2. Los santuarios del teatro
3. El comediante entre las sombras
4. El siglo de los directores de escena
5. El lugar de la escritura dramtica
6. Teatro de tteres
Bibliografa

207

1. Introduccin
2. Lafiesta cortesana

.
.
.
.
.

207
208
216
223
233
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239

240
240
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253
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258

261
269

273

3. Lafiestasacramental barroca
4. Lafiesta popular
'i. La espectacularidad de ritos,protocolos y gestos sociales
Bibliografa
EDAD MODERNA Y CONTEMPORNEA

.
.
.
.
.
.

TEATRO POPULAR

.
.

105
105
110
119
122
123
125
128
135
145

TEATRO MUSICAL: ZARZUELA, TONADILLA, PERA, REVISTA .

Emilio Casares
.
1. El siglo XVII
.
2. El siglo XVIII: la zarzuela y la tonadilla
.
3. La zarzuela en el siglo XIX. Gnesisy desarrollo de la zarzuela grande y la zarzuela chica
.
4. Los modelos de la nueva zarzuela: tipologasy peculiaridades morfolgicas
.
5. Laprimera crisis del gnero: el teatro bufo
.
6. El gnero chico
.
7. Peculiaridades morfologicas y elementos estructurales del gnero
chico
.
8. La zarzuela en el siglo xx: revitalizacin del gnero
9. La pera
Bibliografa
.

147
147
153

l. El estudio de la vida
2. La entrada del ao

3. El Carnaval
4. Luces e inversin
'i. La contricin
6. La Semana Santa
7. Laprimavera
8. Lafiesta mayor
9. El centro del ao
10. Fiestas aprovechables
11. Embarazo y nacimiento
12. Infancia
13. Mocedad
14. Esponsales
15.Muerte
16. Fiestas urbanas y civiles
Bibliografa

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

155
RITOS SOCIALES Y CONTEMPORNEOS

158
161
163
165
166
167
173

Amando de Miguel
Bibliografa

U. ESPECTCULOSDE LAFIESTA
177
Carlos Alvar
179
l. Fiestas del calendario litrgico
.
191
2. Celebraciones civiles,fiestas familiares
.

III. ESPECTCULOSDE BAILEY DANZA


DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII

Mara Jos Ruiz Mayordomo


l.

A modo de proemio

2. Elperodo medieval

EDAD MEDIA

joaqun Daz

SIGLO XX

Andrs Amors
Bibliografa

87
87
90
93
96
98
100
102

Jos M." Diez Borque

.
.

3. El siglo xv
.
4. El siglo XVI
.
'i. ms~~x~

6. El siglo xvttt
.
Bibliografa

273
275
283
288
293
305
313

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

9. Se cierra el Price

SIGLO XIX

Mara Jos Ruiz Mayordomo

319

1. La danza en general durante el siglo XIX


2. La danza en Espaa durante el siglo XIX

319
322
333

Bibliografa

SIGLO XX

Beatriz Martnez del Fresno y Nuria Menndez Snchez

335

1. Introduccin

335

.
1900-1915. Bailables de pera, zarzuela y gnero chico. Las variedades y el caf-cantante
.
3. 1915-1939. La edad de plata de la danza espaola
.
4. 1939-1975. La danza espaola durante elfranquismo
.
5. De 1975 a la actualidad. ltimas tendencias de la danza en Espaa
Bibliografa
2.

339
343
351
360
369

IV. ESPECTCULOSDE LAMSICA


Andrs Ruiz Tarazana
1. Espectculo musical. Concierto

Origen del concierto ..


El canto litrgico
Las casas renacentistas
Conciertos barrocos
El concierto moderno
El siglo xix
8. Elpiano romntico
9. El mundo sinfnico
10. El siglo xx
11. La poca ms reciente
Bibliografa
.
2.

.
.
.
.
.
.
.
.

375
375
376
377
379
379
380
381
382
383
383
384
385

CONCIERTOS DE MSICA POP-ROCK...

Jos Manuel Rodrguez, -Rodri-

387

l. Los inicios

2.
3.
4.
5.

6.
7.
8.

.
La influencia del jazz
Losprimeros conciertos
Las revistas habladas
El Circo Price madrileo
El eco de una crtica
Los conciertos se extienden
Losgrupos espaoles llegan al disco

10. Salas dejuuentud


11. Losgrupos innovadores
12
Y vinieron Los Beatles
13. Se levanta el teln
14. Notodoesrock
.
15. Losfelices setenta
16. La movida
.
17. La explosin de los -jeuis18. Elpresente

395
396
396
397
397
398
398
399
400
401
402

.
.
.

Bibliografa

V. ESPECTCULOSDE LAVOZ Y LAPALABRA


.JUGLARESY AFINES

Eukene Lacarra Lanz

405

l. Losjuglares

405
407
410
415
417

.
La legislacin sobre losjuglares
.
3. Los trovadores y juglares: educacin y condicin social
4. Actividades de losjuglares
Bibliografa
.
2.

CONCIERTO

3.
4.
5.
6.
7.

SUMARIO

.
.

387
388
388
389
390
393
393
395

.
.

POESA EN LA CALLE (DE LOS SIGLOS DE ORO AL SIGLO DE LAS LUCES)

jos Mara Dez Borque

419

l. Introduccin
.
2. Gnerosy formas de lapoesa visual de lafiesta y la celebracin

419
420
428
431
439
442
444
446
451

3. Emblemas, empresas, jeroglficos en lugares pblicos


4. Modos y procedimientos de difusin
5. Lospasquines
6. Academias, reuniones poticas
Bibliografa
Apndice I. Procedimientos de difusin
Apndice Il. Relacin de pasquines
.
DE LOS JUEGOS FLORALES A LA POESA RECITADA EN LA ESPAA CONTEMPORNEA

Francisco Javier Dez de Revenga


Bibliografa

455
461

ORATORIA SAGRADA Y POLTICA

Mara Cruz Seoane


1. Introduccin
2. Oratoria sagrada

3. Oratoria poltica
Bibliografa

463
.
.
.
.

463
464
472
483

10

11

SUMARIO

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

VII. ESPECTCULOS CINEMATOGRFICOS Y ELECTRNICOS

VI. ESPECTCULOS DE RIESGO, COMPETICIN Y HABILIDAD

CINE
ESPECTCULOS NOBILIARIOS DE RIESGO: EL TORNEO Y SUS VARIANTES

Joaqun Gonzlez Cuenca

487

l. El riepto
.
2. Tablados y bohordos

488
489
490

3. justas, torneos, pasos de armas

Agustn Snchez Vidal

543

l. Homeopata escnica
2. Del sonoro a la Guerra Civil

3. De las grandes salas a la televisin


4. Crisisy recuperacin
Bibliografa

.
.
.
.
.

545
547
550
556
558

TAUROMAQUIA

507

Andrs Amors
l. Ritos y juegos del toro
2. El toro

3. Lafiesta
4. La tauromaquia moderna
5. Las tauromaquias
6. Geografa: las plazas
7. Historia
8. Polmicas
9. Manifestaciones culturales
10. La actualidad
Bibliografa

.
.
.
.
.

507
508
509
510
510
511
512
512
513
514
514

CIRCO

Ramn Pernas

519

l. Antecedentes histricos
2. Primeras manifestaciones .............................................................
3. Bu.ffalo Bill
4. El Price y el Olympia ............................................................. ......
5. El circo itinerante
Bibliografa ..........................................................................................

519
520
521
522
525
528

DEPORTES

Julin Garca Candau

529

1. Lapelota, base de losgrandes juegos .............................................


2. Diversidad de deportes
3. Los caballeros, al margen de la plebe ............................................
4. Un campen espurio ......................................................................
5. Eljuego y la salud
6. La educacin moderna
7. Lasprimeras sociedades deportivas ............................................
8. El retraso espaol
Bibliografa ..........................................................................................

529
531
532
533
534
535
536
537
540

ESPECTCULO ELECTRNICO

Romn Gubern

561

l. Los inicios (1956-1962)


2. Expansin en la etapa del ministro Fraga Jribarne (1962-1969)

3. La televisin del tardofranquismo (1969-1975)


4. La transicin televisiva (1976-1982)
'>. La cultura audiovisual contempornea
6. Nuevos horizontes
Bibliografa

.
.
.
.
.

.
.

561
562
565
569
570
573
574

36

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

Quirante Santa Cruz, Luis: Sobre el actor en la Baja Edad Media, en Del oficioal mito:
El actor en sus documentos, Universidad de Valencia, 1997, vol. l, pp. 91-120.
Regueiro, Jos Manuel: El Auto de los Reyes Magos y el teatro litrgico medieval, en
Hispanic Review, XLV (1977), pp. 149-164.
Santos Otero, Aurelio: Los evangelios apcrifos, Madrid, BAC, 1963.
Senabre, Ricardo: Observaciones sobre el texto del Auto de los Reyes Magos, en Estudios ofrecidosa Emilio Alarcos Llorach, I, Universidad de Oviedo, 1976, pp. 417-432.
Severin, Dorothy: Cota, his imitator, and La Celestina: the evidence re-examined, Celestinesca, IV (1980), pp. 3-8.
Sieber, Harry: Dramatic Symmetry in Gmez Manrique' s La Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor, en Hispanic Review, XXIII (1965), pp. 118-135.
Sol Sol, Jos A.: El Auto de los Reyes Magos: impacto gascn o mozrabe?, en Romance Philosophy, XXXI(1975-1976), pp. 20-27.
Sticca, Sandro: Il Planctus Mariae nella tradizione drammatica del medio Evo, Sulmona,
Teatro Club, 1984, pp. 153-221.
Surtz, Ronald E.: Teatro Castellano de la Edad Media, Madrid, Clsicos Taurus, 1992.
--:
The "franciscan connection" in the early castilian theater, Bulletin of the Comediantes 35, II (1983), pp. 141-152.
Torroja Menndez, Carmen y Rivaspala, Mara: Teatro en Toledoen el Siglo xv: Auto de la
Pasin de Alonso del Campo, Anejo XXXV de la Real Academia Espaola, Madrid,
1977.
Trapero, Maximiano: La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval, estudio y
transcripcin de partes musicales de C. Siemens Hernndez, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1982.
Warning, Richard: Estraneita del dramma medievale, Il dramma medievale,ed. J. Drumbl,
Bolonia, Il Mulino, 1989, p. 141.
Winnon, Keith: Introduccin crtica a la edicin de Diego de San Pedro, Obras Completas, II, Crcel de amor, Madrid, Castalia, 1972, pp. 7-43.

Siglos de Oro
/o,.,,: M. q Ruano de la Haza

1. A ntecedentes: el espectculo teatral en el siglo

XVI

l .os primeros espectculos teatrales del siglo XVI estaban destinados esenl mente a dos tipos de pblico: el cortesano y el devoto. Son dos actividades
h,1lrales que se diferencian, como seala acertadamente Alfredo Hermenegild11, porque el motivo de la primera es la fiesta, mientras que el de la segunda es
111 difusin de Una serie de conocimientos considerados y pregonados como
"verdades" por las instancias religiosas dominantes. 1 Otros espectculos tea1 r.ill's del siglo XVI incluan el teatro universitario y la tragedia renacentista y
puzas breves como los entremeses y pasos, danzas y monteras.s En esta pri11111-.1
seccin de nuestro trabajo examinaremos brevemente el teatro cortesa110, el religioso, el de colegio y universidad, la tragedia renacentista, y los prinu-ros balbuceos del teatro profesional, teniendo siempre en cuenta que, como
rwnala Hermenegildo, todo el teatro renacentista puede definirse como la
.numulacin de experiencias tendentes a la formacin o al descubrimiento del
~~wctadoren el sentido moderno del trmino; 3 es decir, es un teatro en bus" dl' espectadores, espectadores que por fin encuentra, a finales del siglo XVI,
.u.mdo se construyen los primeros edificios dedicados exclusivamente a re1rl'sl'ntaciones dramticas.
d.1

1 J:/ teatro del sigloxv1, Madrid, Ediciones [car, 1994, p. 89.


.'. Vase, de Jos M. Dez Borque: El teatro en el siglo XVI, en el tomo II, Renacimiento y Barro''' S1xlos XVI/XVII de la Historia de la Literatura Espaola, ed. Jos M. Dez Borque, Madrid, Taurus,
l1IHO, y tambin su Los gneros dramticos l'll el siglo XVI, Madrid, Tau rus, 1987.
1 <>p. cit. en n. 1, p. 200.

..,..,.

38

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOS

EN ESPAA

La mayor parte de las glogas de pastores y pastoras que hablan sayages


de Juan del Enzina, como las dos que se hicieron en la Navidad de 1492, estaban
destinadas a representarse en lugares privados, como la sala del palacio de los
duques de Alba, y ante un pblico culto y cortesano. Como seala Ruiz Ramn,
en algunas de sus glogas nuestro primer dramaturgo consigue suprimir la
distancia entre actor y pblico, haciendo, por ejemplo, que los duques intervengan como personajes pasivos, incluso en el marco de la ficcin.! Se trataba, pues, de un teatro ntimo, inmediato, familiar, no espectacular, que se haca
con motivo de fiestas populares o religiosas: Carnestolendas, Navidad, una boda. No era un teatro que dependiera de efectos visuales o espectaculares ni que
necesitara gran aparato tcnico. En ocasiones, sin embargo, se utilizaban decorados. Segn Csar Oliva y Francisco Torres, para el montaje de la gloga de Plcida y Victoriano, en 1513, Enzina emple un decorado fijo: dos cabaas hacen
de casa de Sulpicio y Fulgencia, estando la primera frente al pblico y la segunda en un lateral con ventana. Tambin hay una roca con manantial en donde se
suicida Plcida y unos arbustos. s Es un tpico decorado renacentista, influido
probablemente por los tratados de arquitectura de Vitruvius (ca. 16-13 antes de
Cristo), publicados por primera vez con ilustraciones en 1511 en Italia, que es
donde Enzina estren su gloga.e Cierto tipo de maquinaria teatral tambin fue,
al parecer, necesaria para la salida d Mercurio. Segn Oliva y Torres, dicha
maquinaria es una gloria que junto al plano inclinado que forma la roca, procede del teatro medieval. 7
El teatro de Torres Naharro tambin fue escrito para ser representado ante
un pblico privado y selecto de cortesanos y prncipes de la Iglesia, y, en su aspecto espectacular, muestra la influencia de los nuevos tratados de arquitectura y de escenografa que circulaban en la Italia del Cinquecento. Segn Oliva y
Torres, Con Soldadesca [Naharro] haba intentado seguir la escena cmica de
Vitruvio, con escenario nico de vista parcial de plaza romana.ef Otro dramaturgo que escribe para un pblico eminentemente cortesano, el de la corte del
rey portugus don Manuel y de su hijo Juan III, es Gil Vicente.
En gran medida, los orgenes del espectculo teatral de los Siglos de Oro hay
que localizarlos en las representaciones privadas de la segunda mitad del siglo
XVI, como ha demostrado recientemente Teresa Ferrer Valls.? Ya en 1548 hay noticias de que se represent en el palacio real una comedia de Ariosto, con todo
aquel aparato de teatro y escenas con que los romanos las solan representar, que

4
5
6

Historia del teatro espaol (desdesus orgeneshasta 1900), Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 31.
Historia bsicadel arte escnico, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 168-169.
Vase Phyllis Hartnoll: The Theatre. A Concise History, Londres, Thames and Hudson, 1985,

pp. 51-57.
7 Ibd.
8
9

Op. cit. en n. 5, p. 172.


La prctica escnicacortesana:de la pocadel Emperador a la de FelipeIII, Londres, Tamesis/lns-

tituci Valenciana d'Estudis i Investigaci, 1991.

l. ESl'El'TCUl.OS

TI:ATRAI.ES

39

hll' cosa muy real y suntuosa. 10 La profesora Ferrer documenta tambin un


montaje en 1570 del Amads de Gaula, de Gil Vicente, con iluminacin artificial y
11111
un decorado de la ciudad de Londres puesta en muy buena perspectiva. 11
()tra vertiente de la actividad teatral del siglo XVI se encuentra en las repre~H'11
laciones religiosas. La mayor parte de las farsas de Diego Snchez de Badaj11z,por ejemplo, fueron compuestas para un pblico popular, poco culto, para
"''r representadas en Navidad y Corpus Christi.t- El Auto de la Pasin, de Lucas
111rnndez,fue escrito para ser representado en una iglesia, como indican las
.uotaciones, que incluyen apariencias, como las que ms tarde se emplearn
111
los corrales de comedias: Aqu se ha de mostrar un Ecce Horno de improviso; Aqu se ha de mostrar o descubrir una Cruz, etc. El rico Cdice de Au111.., Viejos consta de unas 96 piezas, con aproximadamente 50.000 versos, compuostas para ser representadas durante fiestas religiosas especficas.
Al contrario del teatro profano, el religioso est dirigido a un pblico popular y su objetivo, como el del teatro de evangelizacin americano, es impartl1algn tipo de enseanza religiosa. Pero ya desde sus inicios, como ha demostrado Mercedes de los Reyes en su importante estudio del Cdice de Autos
Viijos, poseen importancia fundamental sus aspectos visuales y espectaculat'l's.11 As pues, encontramos en ellos acotaciones relativas al tono, los gestos, los
movimientos, vestuario y maquillaje, accesorios escnicos, msica y sonido, y
t.unbin al decorado de los carros, ya que, como concluye la investigadora, la
ubundancia de piezas[ ...] que requeran para su escenificacin el empleo de la
h'mica de la escena mltiple es un dato a favor de su probable representacin
Nobrl'carros.st! Los decorados y adornos de estos carros no eran tan vistosos y
1.plndidoscomo los utilizados en la siguiente centuria; incluan generalmenhobjetos de la vida cotidiana como puertas, sillas, mesas, etc., aunque, ocasio11.ilmente encontremos una tramoya como la que figura en elAucto de Los Triun/11. dr Petrarca: brese una nube donde aparece Cristo con sus ngeles. Asimismo,
1'11'<1
la escenificacin de la Farsa de Santa Brbara, de Snchez de Badajoz, se uti11.,.11,
segn Oliva y Torres, el pabelln medieval para figurar el interior de
1111.i
casa: aqu se descubre el Cristo y Santa Brbara y el ngel que estaban cubiertos
11111
el pabelln y Abraham a la puerta, sentado a una silla is El empleo de decorados
y tramoyas deba de ser comn, ya que, como seala Ruiz Ramn, El Auto de las
1 ,nir de la Muerte de Micael de Carvajal era Un esplndido espectculo, lleno

111J. Cristbal Calvete de Estrella: Elfelicsimo viaje del muy alto y poderoso Prncipe Don Felipe
11\111w!'rp,1552);citado en Norman D. Shergold: A History of the Spanish Stage, Oxford, Clarendon,
I' .~.
I<>.
1 < lp. cit. en n. 9, p. 31.
1"Ann E. Wiltrout: A Patron anda Playwright in Renaissance Spain: The House of Feriaand Diego
'.,111dll'z
de Badajoz, Londres, Tamesis, 1987, p. 77.
11 U cdicede autos viejos. Un estudio de historia literaria, Sevilla, Alfar, 1988, tres tomos. Las ret.1111das
que siguen remiten a las pginas dt l'slt' libro.
1' lbd., pp. 970-994y1116.
I~lbd., p. 177.
1

40

41

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

l. ESPECTCULOSTl\ATl<AI.m;

de escenas animadas y abundante tramoya. 16 Adems, estas representaciones


religiosas comprendan no slo el texto del auto sino tambin, como dice el pastor Juan en la Farsa del Santsimo Sacramento, de Diego Snchez de Badajoz:

Pero hasta la llegada de Lope de Rueda no es posible hablar de un especteatral profesional. Como seala Ruiz Ramn, Lope de Rueda no escrilw para la posteridad[ ...] sino para el presente, ese presente lleno de pblicos
q11l' esperan a Lope de Rueda y su teatro ambulante. 22Lope de Rueda crea un
nuevo pblico, un pblico abierto, como lo llama Hermenegldo.e Su teatro
1111piezarepresentndose, antes de la creacin de lugares cerrados y permam-ntcs, en las plazas de los pueblos. Un tablado rectangular, montado sobre
ruballetes de soporte o sobre barriles -segn la conocida descripcin de Mad.1me d' Aulnoy24- es erigido debajo del balcn de la alcalda o de algn edifido apropiado; en su parte posterior, suspendida del mismo reborde del baldin, cuelga una cortina, la cual puede tambin extenderse entre dos palos o
wrchas. El balcn sirve de corredor, para las escenas en lo alto; la cortina, de
vestuario, para la entrada y salida de los representantes; y el tablado, para la
n-prcsentacin. Los espectadores contemplan el espectculo de pie, sentados
111
bancos o en carromatos, o en los balcones y ventanas que dan a la plaza.
1 l1sdeestos lugares oan el verso, seguan los divertidos lances de la pieza, y,
'41 ihre todo y ante todo, se extasiaban ante las suntuosas vestimentas de los co1111
-d iantes; sus elegantes y, a veces, descomedidos movimientos y gestos; y el
11d1
irno del tablado, que poda incluir ramas, flores, arbustos, lienzos pintados,
y, muy raramente, alguna primitiva tramoya. As se representaban las primerns comedias y los primeros pasos y entremeses durante las fiestas patronales,
l11sdel Corpus, y con ocasin de otras fechas memorables, en los pueblos de
l 'nstilla, Andaluca, el Levante y Catalua antes de que cada ciudad de importuncia y cada pueblo carente de ella habilitara un lugar cerrado para el espec1.wuloteatral: el patio de un hospital; el patio de una venta; un corral; o un edifi' it, tvchado, lujosamente amueblado, y construido a propsito y exclusivamente
11, 1 ra casa de comedias, como sucedi en Sevilla, Crdoba y Valencia.25

Las danzas, bailes y sones,


las msicas muy perfectas,
las cortinas, las carretas,
las banderas, pabellones,
las cartulas, visiones,
los juegos y personajes,
los momos y los visajes,
los respingos a montones.

Otra corriente importante la constitua el teatro que se representaba en colegios y universidades, cuya manifestacin ms espectacular quiz la constituya la magnfica Tragedia de San Hermenegildo.17 Aunque este tipo de produccin
estaba, como dice Hermenegildo, destinada a pblicos cerrados y condicionada por un propsito didctico, escolar-.ie servira para formar a los poetas
dramticos del futuro. Representada en 1580 para inaugurar la nueva sede
de los jesuitas en Sevilla, la Tragedia de San Hermenegildo se mont en un amplsimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con lugares de accin simultneos: un nico decorado de la ciudad de Sevilla, con puerta, muro ("hermoso lienzo de un muro con almenas") y dos torres ("de las cuales la que estaba a
mano izquierda sirvi de castillo de los entretenimientos").19
Aunque la tragedia del horror fuese, segn seala Hermenegildo, Un ejercicio de minoras, de grupo elitista, que no consigui establecer el contacto con la
conciencia colectiva[ ...] un gigantesco palo de ciego que no logr establecer contacto con el pblico,20 tambin tuvo cierta popularidad en su da. Juan de la
Cueva, por ejemplo, estren hasta catorce piezas en diversos corrales de Sevilla
entre 1579 y 1581y es probable que Cervantes estrenase El cerco de Numancia en
Madrid entre 1583y1587. Los elementos escnicos requeridos para la escenificacin de la pieza cervantina anuncian ya la puesta en escena en los teatros comerciales de finales del siglo XVI y de todo el siglo XVII. Por ejemplo, el escotilln por
donde sale el Diablo al tablado (Sale por el geco del tablado un demonio hasta el medio cuerpo, v. 885);la pea en que se sube Escipin (Cipin sube sobre
una pea que estaba all, v. 65); el muro de la ciudad (Pnese Caravino en la
muralla, v. 1145);y la torre (Dice Bariato, muchacho desde la torre, v. 2333).21

t.h'1ilo

2. El espectculo teatral en el siglo XVII

A partir de la dcada de 1580-1590 -cuando ya existen en la Pennsula lug.1res permanentes construidos o adaptados especficamente para la represent .uin de obras teatrales por compaas de actores o comediantes profesiona11.-;-hasta la desaparicin de los corrales madrileos a mediados del siglo
22

Ibd., p. 102.
17 Vase el importante estudio de Alfredo Hermenegildo: La tragedia en el Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1937.
18 Op. cit. en n. 1, p. 125.
19 Oliva/Torres, op. cit. en n. 5, pp. 178-179.
20 Op. cit. en n. 1, p. 207.
21 Miguel de Cervantes: La destruccin de Numancia, ed, Alfredo Hermenegildo, Madrid, Castalia, 1994.
16

2.I
24

Op. cit. en n. 4, p. 106.


Op. cit. en n. 1, p. 155.

Marie-Catherine de Barneville, madame d' Aulnoy, est describiendo de odas y refirindouna representacin de pueblo (vase J. M. Ruano de la Haza y [ohn J. Allen: Los teatros comer' 11ilt"s del siglo XVII y la escenificacinde la Comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 252-253). Su relato se en' 111'11!ra
en La sociedad espaola y los viajeros del siglo XVII, de Jos M. Dez Borque, Madrid, SGEL,
1'17'.i.
2;, Vase el volumen colectivo Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica,
' 1111d1rnos de Teatro Clsico 6, ed. Jos M. Dlt:1. Borque, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991.
''"

.1

42

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOS

EN ESPAA

l. l\Sl'ECTACUI ,(IS Tl'.A'l'l{AI .l:S

xvm, no es posible hallar en las grandes ciudades espaolas -Madrid,

Sevilla,
Valencia, Crdoba- espectculo pblico ms popular que el teatro. Tanto es
as que, en su perodo de mayor esplendor --el siglo XVII-, podemos afirmar
que lo teatral se convierte en el autntico espritu del Barroco.
Si, en sus comienzos en Grecia, era un ritual, que presupona una competicin entre los diversos dramaturgos que se presentaban a concurso, y en el siglo xvr, una reunin ntima o religiosa, en el siglo XVII el teatro deviene puro espectculo, que luego se convierte en literatura. Las comedias -trmino
genrico que en el XVII comprende tanto obras cmicas como trgicas- de
Lope de Vega, Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcn, Tirso de Molina, Pedro Caldern y Agustn Moreto tenan un doble objetivo principal: convertirse
en funcin o diversin pblica y ofrecerse a la vista y a la contemplacin intelectual para atraer la atencin, despertar la admiracin y conmover el nimo
del variado pblico que asista a las representaciones. En este sentido eran, son
y seguirn siendo puro espectculo.se La comedia de corral no era, sin embargo, el nico espectculo teatral de que podan disfrutar los espaoles del siglo XVII. Haba tambin representaciones en casas particulares, en palacios,
en universidades, en plazas pblicas, en la calle.27 Se practicaban, adems,
todos los gneros: comedias, tragedias, entremeses, autos sacramentales, comedias burlescas, comedias de santos, comedias mitolgicas, festejos alegricos, jcaras, bailes, mojigangas y otras piezas breves.es El espectculo teatral ureo era mltiple y variado, elitista y popular, culto y pedestre, religioso
y secular. Pero, por limitaciones de espacio, este trabajo slo podr concentrarse en sus manifestaciones ms importantes y espectaculares: comedia de corral, auto sacramental, y fiesta palaciega.

Corral de comedias de Almagro.

a) Comedia de corral
La comedia de corral sigui representndose en plazas de pueblo durante
todo el siglo XVII, pero en las grandes ciudades (y en algunas pequeas) los comediantes actuaban ya en edificios ms o menos suntuosos, dedicados exclusiva y permanentemente al espectculo teatral. En ellos, el heterogneo pblico
no solamente asista a la representacin sino que contemplaba con admiracin
26 Aslas describe Jos M. Dez Borque en un libro pionero y revelador, Sociedad y teatro en la
Espaa de Lope de Vega, Barcelona, Bosch, 1978. Vase especialmente la segunda parte, El espec-

tculo y la representacin, donde anuncia ya muchas de las prcticas y tcnicas que describo en
la segunda parte de Los teatros comerciales, citado en n. 24.
27 Vase Espacios teatrales del Barroco espaol, XIII ]ornadas de Teatro Clsico. Almagro 1990, ed.
Jos M. Dez Borque, Kassel, Reichenberger, 1991.
28 El tratamiento ms completo y ms inteligente que conozco sobre todas las manifestaciones
teatrales del siglo XVII es el de Ignacio Arellano: Historia del teatro espaol del siglo XVII, Madrid, Ctedra, 1995. De gran inters es tambin el volumen de la Historia Crtica de la Literatura Hispnica dedicado a El teatro en el siglo XVII, de Jos M. Dez Borque, Madrid, Taurus, 1988.

Reconstruccin ficticia de una ropresentacin en el corral del Prncipe hacia 1660. Crabado de J. Comba.

43

44

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

el espectculo que ofrecan a su vista el mismo edificio y los otros espectadores. Recientemente, se han logrado reconstruir con bastante fidelidad algunos
de estos teatros. Los ms visualmente espectaculares eran los de Sevilla. Como
observa Jean Sentaurens, si parece exagerado decir que Sevilla fue la cuna del
teatro espaol, en cambio es justo afirmar que, entre 1590 y 1630, fue su indiscutible capital.29 Esta afirmacin se puede extender a travs del siglo xvn a sus
dos corrales de comedias, el Coliseo (1607-1679) y la Montera (1626-1679).
Sentaurens ha llegado a la conclusin de que con estos teatros las oligarquas
sevillanas intentaron dar forma a su propia idea aristocrtica de los teatros,
considerndolos no slo como unos lugares para espectculos, sino tambin
como unos monumentos pblicos destinados a facilitar las relaciones mundanas de la buena sociedad (p. 76). As pues, el segundo Coliseo (1614-1620) estaba totalmente techado -al contrario de los corrales madrileos-,
y tena
tres rdenes de aposentos o palcos sostenidos por columnas de mrmol con capiteles de estilo drico. Los balcones de los aposentos eran de hierro forjado y
algunos resguardaban a sus aristocrticos ocupantes de la vista del pblico
con celosas de madera. El patio tena 250 sillas y 50 taburetes tapizados, con
asientos de cuero forrado con badana; para el Ayuntamiento se reservaba un
palco, con dos filas de banquetas forradas de terciopelo carmes (pp. 77-78). El
cuarto Coliseo (los anteriores se incendiaron) era igualmente fastuoso, segn
la descripcin de Rodrigo Caro: Se labr otro teatro, llamado comnmente el
Coliseo, con tres rdenes de aposentos en l, de balconera de hierro, uno sobre
otros, trabados en estribos de magnfica y costosa sillera, cubierto el alto de un
artesn igual por techo, con rica pintura[ ...] y tan capaz su disposicin que caben de cuatro a cinco mil personas,[ ...] obra digna de toda estimacin y alabanza por la mejor de Espaa de las de su gnero.3o
Como el Coliseo de Sevilla, la segunda Casa de Comedies de la Olivera
(1619), de Valencia, era, segnJean Mouyen, expresin de la identificacin de
la configuracin de su auditorio potencial; es decir, la nobleza alta y urbana y
los ciudadanos acomodados: mercaderes, letrados, mdicos, leguleyos, etc.31
La representacin teatral no era, pues, el nico espectculo que se ofreca al
pblico; el mismo pblico, en el marco adecuado de la Casa de Comedies, se
converta tambin en parte de ese espectculo. Segn Mouyen, la nueva casa
de la Olivera segua el modelo de los teatros cortesanos italianos del siglo XVI,
con una cubierta a la romana parecida a la del Teatro Olmpico de Vicenza
(p. 108). La planta era poligonal y los palcos o aposentos se apoyaban en pilares de piedra de Godella con capiteles de orden toscano. No haba aqu espec-

29 Los corrales de comedias de Sevilla, Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica, citado en


n. 25, p. 71. Las citas que siguen a continuacin remiten a las pginas de este artculo.
30 Citado por Jean Sentaurens en su Seville et le thire: de la fin du Mayen Age i la fin du XVII siele, Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, 1984, p. 313.
31 La casa de comedias de Valencia, Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica, citado en n. 25,
pp. 104-105.

l. ESl'El'TCULOS TEATRALES

45

tadores de a pie --como suceda en los corrales madrileos-, ya que el patio


de la Olivera tena asientos numerados, segn se comprueba en el plano de su
planta que se ha conservado, de fecha 1678.32
En los teatros madrileos los asistentes tambin disfrutaban del espectculo que ofreca su interior. Aunque no tan lujosos como los teatros de Sevilla y
Valencia, los corrales del Prncipe y la Cruz eran dignos objetos de la admiracin del variado pblico que los llenaba. La fachada del teatro, detrs del tablado de la representacin, estaba generalmente cubierta de cortinas de tafetn rojo; los balcones volados de los aposentos principales tenan bancos y
relosas.P eran de hierro forjado, y algunos, como el utilizado por los concejales del Ayuntamiento de Madrid, tendran tapices que cubran su barandilla.
Los enormes pies derechos en que se apoyaban los tejados colgadizos -de casi diez metros de altura- estaran pintados de rojo como los del Corral de Almagro y, algunos de ellos, para darles ms seguridad, estaban apuntalados
con una barra de hierro, como seala un documento de 1654: en un pie derecho de los de a mano izquierda se ha de echar un barrn redondo de hierro que
abrace al pie y sirva de tirante que vaya a clavar en un canecillo de los balcones
de los aposentos para que el pie no se pueda torcer ni vencer ms de lo vencdo.34El toldo de lino que cubra el claro sobre el patio dejara entrar una luz
dorada, suave y tamizada, que apenas iluminara el interior de la cazuela principal, hervidero de luz, movimiento y color, con sus gradas, sus barrotes verticales -contra los que las mujeres hacan sonar sus llaves para expresar su
desaprobaciny su rehinchidero o amplio balcn volado que se adentraba en el patio de los mosqueteros y en cuyo pretil se sentaban algunas mujeres
de buen desahogo, como las llama el severo Juan de Zabaleta.P
Excepto durante la cuaresma, se ofrecan dos representaciones diarias en
Madrid, una en cada corral. Haba gran expectacin y lleno casi asegurado
mando se anunciaba comedia nueva. El espectculo teatral comenzaba por
la tarde y duraba hasta la puesta del sol, pero el pblico ya se encontraba arre32 El plano es reproducido, junto con el contrato de construccin, por Eduardo [uli Martnez,
..Nuevos datos sobre la Casa de la Olivera de Valencia, Boletn de la Real Academia Espaola, 30,
( 1950),pp. 47-85.
33 Dos de los aposentos de balcn del Corral del Prncipe tenan, en 1711, el primero, dos
bancos de nogal que cogen toda la fachada y la vestidura necesaria de celosas. El balcn que llaman de Palacios tiene dos bancos de respaldo y las celosas necesarias (J. M. Ruano de la Haza y
J. J. Allen: Op. cit. en n. 24, p. 118).
34 Norman D. Shergold: Los corrales de comedias de Madrid: 1632-1745. Reparaciones y obras nuer>as, Londres, Tamesis, 1989, p. 106. Para una discusin de la altura de estos pies derechos, vanse
l'P 145-146 de Los teatros comerciales (cit. en n. 24). Algunos arquitectos me han expresado personalmente dudas acerca de la altura de estos pies derechos, observando que eran demasiado altos
para la poca. Recurdese, sin embargo, que solamente servan para soportar el tejado colgadi1.0 y que, adems, como hemos visto, iban reforzados por barrones de hierro para que no se dobl.iran.
35 Para una descripcin conternporm-a del ambiente de la cazuela, vase su El da de fiesta por
/11111111iana
y por la tarde, ed. Cristbal Cuevas ( ;<1rda, Madrid, Castalia, 1983, pp. 288-289.

46

l. ESPECTCULOS 'l'liATl<AI .liS

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

molinada ante las puertas de los corrales, leyendo los carteles que anunciaba
la comedia que se iba a representar,36 antes del medioda, que es cuando se
abran las puertas.v Una vez en el interior, esperando que comenzara la funcin, hombres y mujeres, pese a estar rgidamente separados como en las iglesias de entonces -que era el otro lugar pblico donde los dos sexos podan
verse, aunque fuese de lejos-, se intercambiaban miradas, seales y papeles,
y, a travs del alojero -vendedor ambulante de agua, fruta y otras mercancas en el interior del corral-, se enviaban unos a otros algo ms que la aloja
("Bebida compuesta de agua, miel y especias", DRAE) con nieve que con tanta
fruicin se consuma en las calurosas tardes del verano.
Pero el espectculo principal lo ofrecan, no el edificio ni los otros espectadores, sino, claro est, los representantes sobre el tablado. Lo primero que atraa la
atencin del pblico era su vestuario. Para finales del siglo XVI la vestimenta teatral provocaba tal indignacin entre los moralistas que los defensores de la
Comedia se vieron en la necesidad de justificar los soberbios, ostentosos y
enormes hatos de los representantes en un Memorial dirigido a Felipe 11:
decir que es daoso que vistan las comediantas tan costosamente y con tanta
riqueza sedas y oro no parece de mucho caudal, porque aun si generalmente
esto fuese prohibido a todos los vasallos de V.M. se debera permitir a estos representantes, as porque sus actos son festivos, y as debe serlo el hbito.s-f Por
su popularidad y gran atractivo, el vestuario aparece mencionado especficamente en muchos contratos teatrales, como el que firma la compaa de Jernimo Snchez en 1621 para representar en Bilbao, en el cual se exige que hayan
de andar en la procesin las cuatro mujeres de la compaa con sus baqueros
de tela muy bien adornadossc-" o el concierto que hizo Juan de Morales de Medrana en 1621 para representar un auto sacramental en Medina de Rioseco,
donde se precisa que el da de la fiesta [del Corpus] por la maana ha de ser
obligada la dicha compaa y personajes de ella con sus vestidos y apariencias
[a] dar un paseo ordinario por esta villa, que es desde la posada donde residiere por la Plaza Mayor, Calle de la Ra arriba, hasta la Plaza de la Iglesia de Santa Mara, donde han de estar los carros. En ocasiones, los contratos exigen que

36 Para los carteles que anunciaban las comedias, vanse Agustn de la Granja: Cosme, el que
carteles puso. A propsito de un actor y su entorno, Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell,
ed. C. Argente del Castillo et al., Granada, Universidad, 1989, II, pp. 91-108, y Mercedes de los Reyes Pea: Dos carteles burlescos del siglo XVII,Dicenda, 3 (1984), pp. 247-261.
37 El quinto artculo de las ordenanzas del 1608 dice que las puertas de los teatros no se abran
hasta dadas las doce del da y las representaciones se empiecen los seis meses desde primero de
octubre a las dos, y los otros seis a las cuatro de la tarde, de suerte que se acaben una hora antes que
anochezca (J.E.Varey y N .D. Shergold: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650, Londres, Tamesis,
1971, p. 48).
38 Emilio Cotarelo y Mor: Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, p. 423.
39 Luis Fernndez Martn: Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid, Valladolid, Universidad, 1988, p. 78.

47

l'I vestuario sea nuevo, como se le demanda a la compaa de Luis Lpez en


1641en Valladolid: los vestidos y galas para la dicha fiesta han de ser nuevos
y que no hayan servido otra vez. 40
La vestimenta teatral no era ni pretenda ser realista. Cualquier parecido
entre un labriego, hebreo, agorero o viuda de teatro y sus modelos de carne y
hueso era pura coincidencia. As pues, una labradora apareca con un delantal de lama azul, guarnecido con pasamanos de oro; un ngel sala vestido de
lama blanca, con un manto de tafetn encarnado con punta de plata fina guarnecido; y el demonio en forma de stiro, media mscara hasta la boca, con
cuernos, hasta la cintura un desnudillo de cuero blanco, y de la cintura a los
pies, de piel, a hechura de cabrn, como le pntan.s+t Era, pues, un vestuario
que serva no slo para informar de la condicin social del personaje, sino tambin para despertar la admiracin de un pblico mediante la exhibicin de costosas telas, que una serie de severas premticas pona fuera del alcance del ciudadano medio. En este sentido, el vestuario teatral era parte del espectculo
que ofrecan los corrales de comedias.
Motivo de admiracin era tambin el adorno del teatro. La palabra tealro designaba en la poca todo el lugar de la representacin, que comprenda
no slo el tablado sino tambin, detrs de l, la fachada del teatro, una estructura de madera de tres pisos, llamados respectivamente vestuario, Corredor primero y Corredor segundo en los documentos contemporneos. 42
Al carecer de embocadura y laterales, el teatro de los corrales solamente poda ser adornado en su parte posterior, detrs de las cortinas que cubran cada
uno de los tres niveles de su fachada. Corriendo hacia un lado esas cortinas podan descubrirse a vista del pblico objetos de la vida cotidiana como mesas,
sillas, estrados, bufetes, etc., para sugerir sinecdquicamente que el tablado
vaco se haba transformado en un aposento interior, un comedor, un dormitorio, una calle, etc. Detrs de las cortinas que cubran los espacios laterales haba
puertas que servan para mostrar que un personaje entraba o sala de una casa,
11 na habitacin, etc. Este tipo de decorado bsico --que a veces inclua tambin
un jardn interior, representado por ramas de rboles, macetas y yedra- se
1mple aba no slo para impartir informacin al pblico sobre el lugar donde se
desarrollaba la accin sino tambin como parte del espectculo teatral. Por ello
s1insista a menudo en los contratos de las compaas que las comedias se representasen bien fechas con sus adornos.v"
Parte del placer que el espectador ureo derivaba de una representacin
u-atral de corral consista en admirar los nuevos, originales e ingeniosos em-

Estos dos ltimos documentos son citados por Esteban Garca Chico en Documentos real teatro en los siglos XVIy XVII,Castilla, 1 (1940-1941), pp. 339-364.
41 Para estos y otros ejemplos, vanse pp. 304-306 de Los teatros comerciales (cit. en n. 24).
42 Para ms informacin, vase el cap. IV de Los teatros comerciales (cit. en n. 24).
43 Francisco de B. San Romn: Lope de Vega, los cmicos toledanos y el poeta sastre, Madrid, Gng11rn, 1935, p. 126.
411

li-n-ntes

48

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOS

EN ESPAA

pleos de los pocos recursos escenogrficos con que contaban los dramaturgos.
El balcn o primer corredor, dividido en tres espacios o nichos, es utilizado de
manera ingeniossima por Tirso de Malina para concluir su deliciosa comedia
de Los balcones de Madrid. 44 Su tercera y ltima jornada requiere dos balcones
que estn al mismo nivel y cuyas barandillas sobresalgan algo hacia el tablado,
ya que sobre ellas ha de colocarse un tabln que las conecte. La escena final se
desarrolla precisamente sobre ese tabln, situado a unos cuatro metros de altura: Vense los dos balcones ahora y el pasadizo de uno a otro (y ha de ser capaz para
ocho personas y ms) y en l don lvaro y Leonor (fol. 53v). Efectivamente, ocho
son los personajes que, para el final de la comedia, se encuentran, tras una
complicada serie de peripecias, encaramados y movindose, suponemos que a
gatas, sobre ese pasadizo o tabln. Coral, la graciosa, lo describe de la siguiente manera:
Pasadizo ratonera
es el nuestro. No se llame
sino puente de Mantible,
pues que la guardan gigantes.
(Fol. 54v)

En el curso de esta complicada y movida escena, los galanes sacan las espadas para matarse, las damas quieren escaparse y no pueden, con otras incidencias por el estilo. Al final, inevitablemente, hay reconciliacin, reconciliacin
convencional que se efecta, como indican las ltimas palabras de Coral, sobre
el mismo tabln:
DON JUAN.
CONDE.

ANA.
CORAL.

CONDE.

Dejad que os bese los pies.


Anudemos voluntades
que rompieron competencias
y eternizaremos paces,
si doa Ana da a don Pedro
la mano.
Sabr estimarle
por ferirmele la vuestra.
Pues que se queda incansable,
seor, vuestra seora,
crame y mtase a fraile.
Fenecieron con la noche
confesiones y pesares
y con el sol amanece
la paz que a alegrarnos sale.

44 Este final aparece solamente en el manuscrito de la comedia que se conserva en la Biblioteca


Nacional de Madrid (signatura: 15.512). Las referencias remiten a las pginas de este manuscrito.

l. ESl'ECTl 'UI.OS THATl<AI .11.S


DON JUAN.
CORAL.

49

Estos los ardides son


con que Amor prodigios hace.
Y esta la primer comedia
que tiene fin en el aire.
(Fol. 55r)

Imaginemos el efecto que tendra en un pblico vido de novedades el es1iectculo absurdo y cmico que ofreceran estos ocho personajes, forzados a
pasar por los trmites de un final convencional de comedia, a gatas sobre un
inestable tabln.
No poseemos datos fidedignos sobre cmo era el adorno convencional del
..teatro, pero es probable que, como la vestimenta de los actores, fuese tambin ostentoso. Una escena de Las bizarras de Belisa, de Lope, contiene el desrubrirniento por cortina del aposento de la protagonista. La escena comienza
vun la salida de Belisa, Celia y Finea. Celia aconseja a Belisa que se acueste; Belisa responde que est desvelada y que quiere escribir, ordenando a continua.in: Pon, Finea, en esa cuadra/ una buja y papel, /tinta y pluma. Cuando
linea protesta, Belisa le ordena: [Corre esa cortina! Acaba!, lo cual es seguido por la siguiente acotacin: Corriendo una cortina se descubre un aposento bien

entapizado, un bufetillo de plata y otro con escritorios, una buja, y el conde a un la-

,,

1.,,45 Los pocos detalles que inserta Lope en su manuscrito autgrafo dan a enlvnder que el repentino descubrimiento del aposento de Belisa tena como funl'in despertar la admiracin de los espectadores, ya que estara adornado no
slo con los objetos de lujo que menciona el dramaturgo, sino con otros que dej.i ra a la discrecin del autor de comedias o director de la compaa.
Visualmente esplndido deba de ser el decorado de la escena exterior, que
glneralmente representaba un paisaje agreste donde habitaban anacoretas,
handidos y mujeres disfrazadas de varn. Son panoramas de la mente, escenarios donde se dan rienda suelta a las pasiones ms elementales. Comparado
1 1 in la escena de jardn -tambin
muy comn en los teatros del Siglo de Orol.1 montaa representa libertinaje, pasin, frenes, fanatismo. Mientras que
l'I jardn es utilizado para contener, encerrar, privar de libertad -por ejemplo
.i una esposa, como sucede en El mdico de su honra de Caldern, donde Menda
siempre aparece en el jardn interior de su casa-, el paisaje agreste que sirve
1le fondo convencional a las comedias de santos y bandoleros -como
El condenado por desconfiado y El esclavo del demonio-- es un lugar donde personajes, al
limite de su resistencia psquica, al borde de la sinrazn, encuentran espacio
ilimitado para dar rienda suelta a sus pasiones. Cmo eran estos decorados
rsticos? Si hemos de creer las acotaciones de algunas comedias de la poca,
dl'ban de ser muy elaborados y ostentosos. Tomemos, como ejemplo, aunque
Sl' trate probablemente de una comedia destinada originalmente a una repre-

45

Manuscrito autgrafo, conservado en la Hritish Library de Londres (signatura: Additional

Ms. 10, 329), fol. 44v.

50

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOS

EN ESPAA

sentacin particular.se la acotacin inicial de Las quinas de Portugal, segn el


manuscrito copia fechado y firmado en su ltima pgina por el M. frai Gabriel Tllez en Madrid 8 de marzo 1638:
Toda la fachada del teatro ha de estar, de arriba abajo, llena de riscos, peas y espesuras, de matas, lo ms verosmil y spero que se pueda, imitando una sierra
muy difcil, con las circunstancias que se dirn despus. Por lo ms alto de estas breas saldr Brito, rstico, con un bastn largo, disparando la honda, y por en medio
de las dichas peas, sale el conde don Alonso Enrquez, en hbito de caza, en cuerpo, muy bizarro. 47

Aunque el decorado rstico de los corrales no fuese tan complicado como


el de Las quinas, no hay duda de que se le asemejara en muchos aspectos. Peas -probablemente
de cartn pintado--, ramas y yedras son a menudo mencionadas en las acotaciones de comedias. En La pea de Francia, el mismo Tirso
requiere que haya Unas peas, lo ms altas y enriscadas que ser pudiere-w y el famoso incendio que acab con el segundo Coliseo sevillano fue producido precisamente cuando se prendi el decorado rstico del tablado mientras se representaba El gran rey de los desiertos, San Onofre, de Andrs de Claramonte.s?
A menudo, como parte del decorado rstico, se utilizaba el monte, rampa
escalonada que bajaba diagonalmente desde un extremo del primer corredor a
su correspondiente tabladillo lateral, el cual serva --cuando no estaba ocupado
por decorados- como prolongacin de las gradas de hombres. El monte era
construido ad hoc por un carpintero de la localidad en cuestin y se encontraba
generalmente adornado de ramas y hojas, y quiz con un lienzo pintado en la
parte que daba al pblico. Los montes figuran repetidamente en las acotaciones teatrales de la poca, como, por ejemplo, en La vida es sueo, de Caldern; La
belgeraespaola, de Ricardo de Turia; El prncipe despeado, de Lope de Vega; Cada
uno con su igual, de Blas de Mesa; y El diciembre por agosto, de Juan Vlez de Guevara, entre otras muchas comedias.so En El condenado por desconfiado, atribuida a
Tirso de Malina, la fachada del teatro con su monte semejaba un paisaje. La parte
ms alta, el segundo corredor, estaba cubierta por unos tafetanes azules, que representaban el cielo lejano; el primer corredor se encontraba adornado de ramas,
matas y rocas, sugiriendo la cspide de una montaa; por un lado bajaba la rampa adornada del monte, que serva de ladera a esa montaa; y abajo, al nivel
46 As lo cree Francisco Florit Durn: El teatro de Tirso de Molina despus del episodio de la
Junta de Reformacin, La dcadade Oro de lacomediaespaola:1630-1640. XIX Jornadasde Teatro Clsico.Almagro, 1996, ed. Felipe Pedraza y Rafael Gonzlez Caal, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 85-102.
47 Ms. Res. 126 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 2r.
48 Cuarta parte de lascomediasdelMaestro Tirso deMalina, Madrid, Mara de Quiones, 1635, fol.
Iilv.
49 Vase p. 470 de Los teatros comerciales (cit. en n. 24).
so Para una descripcin de los montes, vanse pp. 419-426 de Los teatroscomerciales(cit. en n. 24).

l. ESl'l.:tTAl'Ul

.OS Tl:A ll{AI .1'.S

51

dl'I tablado, en los tres espacios del vestuario, podan verse las dos cuevas y el
lu-nzo pintado que mostraban el lugar agreste donde vivan Paulo y Pedrisco.e!
El monte tambin serva, aunque muy raramente, para uno de los efectos
1-scnicos ms espectaculares
que se realizaban en los corrales de comedias. Se
1 rata del despeo, el cual se reservaba para un tipo especial de regicidio. Por
1'jl'mplo, en La venganza en el despeo, de Juan de Matos Fragoso:
Sube el Rey apresurado y vale siguiendo don Martn y llega a la cumbre [del monte],
donde ha de haber un despeadero, y de all ha de arrojar al Rey don Martn y bajarse [despus] por el monte.

La cada del Rey es obviamente desde lo alto del monte al tablado, ya


que, a continuacin, Martn y otros personajes contemplan su cadver a vista
dr-I pblico: aqu el Rey muerto se mira. Martn explica mendazmente cmo
luc la cada:
[...]por esta cumbre,
con ambicin de ser ave,
el Rey segua esta fiera;
y con tal fuerza el errante
fresno a los aires se despide
que, resbalando al pie frgil,
desde esta encumbrada altura
baj despeado al valle.s2

El despeadero que Matos Fragoso necesitaba para esta escena se compona de una tabla o peto de madera --con una ranura o canal por la parte de
.ibajo- que se deslizaba, desde la parte ms alta del monte hasta el tablado
colateral, por una maroma tensada que descenda diagonal y paralelamente a
l.i escalera del monte, pero que permaneca oculta al pblico por el ramaje
que lo adornaba. El vuelo de la tabla terminaba en la parte inferior de la rampa donde haba un taco o tarugo de madera que serva de tope al peto, forzando al actor a salir rodando por inercia por el tablado lateral. El efecto que se
quera conseguir era el de caer o ser arrojado, pero no rodar (que era otro efec11 > especial muy popular), desde la cima de un monte.
Como ha mostrado [ohn Varey, el origen de esta pirueta circense se en.ucntra en los espectculos que ofrecan acrbatas y saltimbanquis italianos en
0' Para una descripcin, algo imaginativa, de cmo se habra representado esta comedia en el
"');lo xvn, vase mi Una posible puesta en escena de El condenado por desconfiado,La dcadade oro
.!1 /11 comediaespaola:1630-1640. XIX Jornadasde Teatro Clsico.Almagro, 1996, ed. Felipe Pedraza y
R.liael Gonzlez Caal, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 103-126.
02 Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, Madrid, Pernndez de Buenda, 1670, fols. S4v-S5r.
l '.ir,i una descripcin ms amplia del despeadero,
vanse pp. 426-432 de Los teatros comerciales
( 11. en n. 24).

52

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

f. ESPECTCULOS Tl\A'l'l{AJ.HS

las plazas de pueblos y ciudades europeos. Un grabado que se conserva en el


Museo Municipal de Madrid muestra a un acrbata descendiendo cabeza abajo por una maroma, desde lo alto del Alczar hasta el suelo de la plaza, con las
piernas y brazos en aspa:s3

monte, una acotacin dice que Tocan clarines y cajas; [y bajan] hasta la mitad del
patio, la galera donde irn Isabel, Melchor, don Lope, Naranjo y Beatriz.sv: Aunque

No se percibe con claridad en qu va apoyado el acrbata, pero sera probablemente sobre una tabla con ranura que le permitira, si guardaba el debido
equilibrio, deslizarse con rapidez y relativa seguridad por la maroma tensada.
Mucho ms comn que el despeo, y tambin menos peligroso, era, como
ya se ha indicado, el rodar por el monte. En Pedro Carbonero, comedia de Lope de Vega, el protagonista epnimo se asoma primero en lo alto del monte y,
a continuacin, baja rodando por el monte[ ...] como con las ansias de la muerie.ew
Fingiendo la cercana muerte del personaje, el actor se dejara caer justo en la
cspide de la rampa escalonada del monte, para luego rodar escaleras abajo
hasta llegar al tabladillo lateral.
Los actores tambin volaban, montados en frgiles barcos, galeras o caballos de madera, por encima de las cabezas de los espectadores de a pie, desde el
primer o segundo corredor de la fachada del teatro hasta uno de los aposentos
del edificio de entrada. Por ejemplo, en La renegada de Valladolid, de Luis Bel-

53

muchos de estos vuelos por el patio se realizarian nicamente en representaciones privadas -como lo fue el espectacular vuelo en Amazonas en las Indias, de
Tirso de Molina: Martesia, enfadada con Trigueros, cgele de una oreja y vuelan
los tres todo el patio (fol. Bb3v)56_, existe evidencia de que se hacan tambin
en los teatros comerciales, como se infiere del hecho de que en el aposento del
Presidente del Consejo de Castilla en el Corral del Prncipe, situado en el edificio de entrada, encima de la cazuela principal, se hubo de poner un antepecho
de hierro que sea de dos medios, que abra a un lado y a otro, por que no estorbe a los vuelos de las tramcyas.sw
Pero las tramoyas o vuelos ms comunes en los corrales no eran los que se
realizaban horizontalmente por el patio, sino los de ngeles y santos, que suban
y bajaban continuamente del cielo (el segundo corredor) a la tierra (el tablado).
Segn Lpez Pinciano, por medio de estas tramoyas, el ngel ha de parecer que
vuela y el santo que anda por el aire.58Estos vuelos se hacan en los corrales por
medio de una tramoya llamada pescante, Canal,o simplemente elevacin:
Como muestra este dibujo de Sabbatini.e? la canal consista en un grueso
pie derecho (AB) en el que se enejaba un madero (CD) que se deslizaba verticalmente a lo largo de una acanaladura en AB. Un tercer madero (EG) se acoplaba a la parte superior de CD y serva de peana, y un cuarto madero (FH) se
ensamblaba a CD y a EG y se utilizaba como soporte. El conjunto se enganchaba a una maroma que, pasando por garruchas (K en el dibujo de Sabbatini), cabestrantes y tornos (LM), permita mover la tramoya, con ayuda de contrapesos de plomo situados detrs de la fachada del teatro, desde el tablado hasta el
segundo corredor. La peana de la canal estaba generalmente cubierta por una
nube (como en el dibujo de Sabbatini), probablemente de cartn pintado (I);
pero tambin poda ir adornada con ramas, flores y velas. En las comedias de
santos, el actor de turno, vestido de ngel, de santo, o incluso de demonio, se
encaramara a la adornada canal, situada detrs de una cortina en el corredor
alto, y en el momento oportuno, corriendo dramticamente la cortina, el pblico veria la figura del ngel, rodeado de velas y flores, sobre la tramoya, la cual
descendera pausadamente al tablado, al suave son de chirimas. En otras ocasiones, el vuelo de la canal se iniciaba desde el tablado de la representacin. La
peana estara entonces oculta a los ojos del pblico, formando probablemente

55

Primera parte de comedias escogidas, Madrid, Domingo Garca y Morras, 1652, suelta s.l.n.a.,

fol. C6v.

El grabado es reproducido por J. E. Varey: El despeadero en el teatro, Acotaciones I, 1990,


35-66;por Richard L. Predmore: Cervantes, Londres, Thames & Hudson, 1973,p. 143;y en Los teatros
comerciales, p. 428 (cit. en n. 24).
54 Parte catorce de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Viuda de Femando Correa Montenegro,
1621, fol. Y4r.
53

56

Cuarta parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, Mara de Quiones, 1635, fol.

llb3v.
57
58
59

N. D. Shergold: Op. cit. en n. 34, p. 153.


Philosopha antigua potica, ed. A. Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1953, p. 523.
Nicol Sabbatini: Pratica difabricar sn11t 1 maclli111nc'tcatri, Ravena, 1638, ed. Elena Povedo,

Roma, Bestetti, 1953.

54

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

l. ESl'ElTl'UI .OSTl:ATl{AI.ES

55

La apariencia es apropiada en el teatro ureo para la representacin de milagros, por lo cual es muy comn en las comedias hagiogrficas, y tambin para
la escenificacin de situaciones que el dramaturgo, por razones tcnicas, no
puede presentar sobre el tablado, pero que desea dejar grabadas, con cierto
demento de sorpresa, en la mente de su pblico. Como tales formaban parte
del espectculo que los espaoles contemporneos de Lope, Tirso y Caldern
esperaban ver cuando asistan a una representacin teatral.
Parte de este espectculo lo constituan tambin las acciones de los actores
en escena. Ver actuar a un buen comediante era motivo de admiracin y emocin, sobre todo si el estilo de representacin era tan histrinico, apasionado y
,1rtificial como sospechamos. 63 Ya Cervantes, en su Pedro de Urdemalas, declaraba que el buen representante
ha de sacar con espanto
las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que l mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto el recitante.
(vv. 2920-27)64

~t.
parte del adorno del teatro. En cierto momento de la representacin, el actor
se subira en ella y, ante la sorpresa y admiracin del respetable, ascendera
milagrosamente a los cielos. Es as como sube el alma de San Iulin, representada por un nio, en El saber por no saber, de Lope de Vega: Vaya subiendo un ni-

o, vestido defraile francisco, la tnica estrellada.si


Espectaculares tambin eran las llamadas apariencias, cuyo objetivo
principal era despertar la admiracin del pblico mediante la revelacin, detrs de las cortinas de la fachada del teatro, de un lienzo pintado, figura, cuadro o tableau vivant. Cervantes, por boca del cura, critica a los representantes
porque se atreven a hacer milagros, sin ms respeto ni consideracin queparecerles que all estar bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para
que gente ignorante se admire y venga a la comedia (Don Quijote, 1, XLVIII). El
gran novelista, o su cura, hubiesen sin duda desaprobado la siguiente apariencia de La conquista deMjico, de Femando de Zrate: descbreseuna cortina y va-

se un trono en alto donde est sentada la Providencia Divina y en las gradas del trono
la Religin Cristiana.sn Esta apariencia se descubre en uno de los corredores del

Pero no era solamente el arte del actor lo que cautivaba al pblico ureo;
tambin admiraba y aplauda los efectos especiales y trucos del oficio que se
realizaban en escena. Ya hemos visto cmo se despeaban y rodaban por un
monte. Otro efecto especial muy popular era el de la cabeza cortada: un actor
sacaba la cabeza por el agujero de una mesa cubierta por un tapete que llegaba
hasta el suelo; alrededor del cuello, apropiadamente ensangrentado, se colocaba una bandeja trucada sobre la que pareca descansar la cabeza. Ms espectacular todava era la revelacin simultnea de la cabeza cortada y el tronco del
personaje, como sucede en Los dos amantes del cielo, de Caldern.s' El efecto se
realizaba con dos actores, tal como muestra el grabado ingls, reproducido en
la pgina siguiente, de 1584.66

teatro, pero la mayora de ellas se mostraban en el nivel inferior, el llamado


vestuario. Por ejemplo, en La tragedia por los celos, de Guilln de Castro, co-

rren una cortina; aparece Margarita en el hueco de la puerta con una daga hincada en
el pecho y ensangrentada la cara y las manos, con dos hachas a los lados (p. 310b).62

60
61
62

Veinte y tres parte de sus comedias, Valencia, Miguel de Sorolla, 1629, fol. Oo4r.
Parte treinta. Comedias nuevas y escogidas, Madrid, Domingo Garca y Morras, 1668, fol. P8r.
Obras de don Guilln de Castro, tomo III, ed. E. [uli Martnez, Madrid, Real Academia Espa-

ola, 1927, p. 310b.

63 Vanse, por ejemplo, Juan Manuel Rozas: Sobre la tcnica del actor barroco, Segundas jor1111das
de teatro clsicoespaol.Almagro, 1979, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, pp. 89-106; Evant;l'lina Rodrguez Cuadros: Registros y modos de representacin en el actor barroco, Actor y tcnica de representacin del teatro clsico espaol, ed. Jos M. Dez Borque, Londres, Tamesis, 1989, pp.

15-53.
64

Teatro completo, ed. F. Sevilla y A. Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987.


Verdaderaquinta parte de comediasde don PedroCaldern, Madrid, Francisco Sanz, 1682, fol. G5r.
"" Los teatros comerciales, p. 534 (cit. en n. 24).

65

56

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

l. ESl'IK"J't'UI .OS TEATl{A 1.11.s

57

carros en fila; el del centro serva como tablado de la representacin; los dos de
lados, llamados caja o Casa en los documentos, eran utilizados para la entrada y salida de los actores, los decorados y las tramoyas.s' Aunque, al parecer, algunos de los autos de Felipe Godnez fueron pensados para un escenario
Je corral (por ejemplo, Los toros del alma), su El divino Isaac, segn el manuscrito autgrafo, requiere elaborados decorados y tramoyas en sus carros. En uno
Je ellos ha de haber un monte y entre una nube que est en lo ms alto, abiertos algunos gajos, se aparece San Miguel, de tal modo que despus baje en la misma nube, y

otra parte, un escotilln, dado de azul con estrellas, que se ha de hundir y aparezca
l.uzbel sobre l, vestido de blanco, porque es antes de haber cado (v. 20).69 El monte

11

es empleado para el sacrificio de Isaac, tal como lo describe la siguiente acotacin:


en el monte que se ha dicho ha de haber una subida como de pea y ha de estar hecho un descanso donde quepan Abraham e Isaac. Abraham venda los ojos a Isaac y
representando el sacrificio baja a su tiempo San Miguel, que est en la nube, desgajndose la nube misma, y a un lado se aparece una cruz tosca, mal formada, en modo de rbol, cuyas ramas y hojas son espinas; y arrimado en la cruz, no perfectamente crucificado, un cordero, que de las mismas espinas forme sobre la cabeza una
corona (v. 285).

b) Auto sacramental
Los autos sacramentales tienen su origen en los misterios medievales y en
las farsas sacramentales de principios del siglo XVI y se diferencian de las comedias de corral no solamente por su asunto sino por el hecho de que se representaban, en plazas y en patios de casas y palacios particulares, sobre un tablado, adosado al cual haba dos carros, antes de 1648, y cuatro, despus de ese
ao, con decorados y tramoyas.e? Los carros, pues, sustituyen, en la representacin de los autos, la fachada del teatro de los corrales. Si se quera mostrar
un decorado, adorno, o tramoya, ste haba de construirse en uno de los carros,
los cuales tambin tenan cortinas que permitan revelar repentinamente al pblico el decorado o tramoya en cuestin. En su perodo de mayor esplendor, en
Madrid, durante la segunda mitad del siglo XVII, cuando la gran mayora de los
autos eran, incluso despus de su muerte, de Caldern, las representaciones del
Corpus se convirtieron en espectculos semi-opersticos, de gran lujo y fastuosidad, con gran riqueza y variedad de tramoyas, decorados y efectos especiales.
La espectacularidad de los autos y el nmero y variedad de carros, decorados y tramoyas aumenta segn avanza el siglo XVII. Como explica [ohn E. Varey, a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, los autos se hacan sobre tres

67 Vanse Una fiesta sacramental barroca, ed. Jos M. Dez Borque, Madrid, Taurus, 1984; Aurora Egido: Lafbrica de un auto sacramental: Los encantos de la culpa, Salamanca, Universidad,
1982. Para la representacin de piezas dramticas durante las festividades del Corpus Christi en
Europa, vase el importante libro de Miri Rubin: Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, especialmente pp. 271-287.

Como se puede comprobar, hay en estas acotaciones un marcado inters


por los aspectos visuales de la representacin. A los elementos espectaculares
que ya sealamos en relacin con la comedia de corral -lugar de representacin, vestuario, pblico, actuacin, decorados, tramoyas, etc.- habremos de
aadir ahora toda la parafernalia de la fiesta religiosa del Corpus, que inclua
la asistencia de las autoridades religiosas y civiles y, en Madrid, del Rey y la
Reina y de los miembros de los Consejos de Estado. Haba tambin, claro est,
u na procesin religiosa, con gigantes y cabezudos, la famosa tarasca, bailes,
entremeses, mojigangas y el adorno de las calles. Madrid y otras ciudades importantes eran efectivamente un espectculo durante los tres o cuatro das que
Juraban las festividades del Corpus.
Para la poca de Caldern, las representaciones teatrales del Corpus haban
llegado a su apogeo espectacular. A partir de 1648 se representaban dos en vez
de cuatro autos, ya que el texto mismo del auto haba aumentado en extensin,
teniendo adems gradualmente ms importancia la parte cantada, con lo cual
la representacin se alargaba todava ms. El nmero de carros, sin embargo,
permaneci constante, utilizndose desde ese ao -cuando empieza el monopolio de Caldern- cuatro por auto. Los ocho carros estaban pintados y adornados de acuerdo con las Memorias de apariencias que facilitaba el mismo
Caldern. En los legajos del Archivo Histrico del Ayuntamiento de Madrid
Cosmovisin y escenografa:El teatro espaol en el Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987, p. 341.
Esta referencia y la que sigue remiten a la edicin de los Autos sacramentales de Felipe Gody de Piedad Bolaos Donoso, Huelva, Diputacin Provincial, 1995.

68
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lll'Z

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l. ESl'EC'l't'Ul.OS

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

se han conservado, por fortuna, 30 memorias de apariencias autgrafas de Caldern, o firmadas por l, que dan una idea muy precisa de la vistosidad del
aparato escnico de los autos.w Para describir el adorno de los carros, Caldern emplea el adjetivo hermoso 28 veces y rico en 9 ocasiones en estas supuestamente objetivas memorias de apariencias. Sirva de muestra la siguiente
descripcin de un carro de montaa y compresele con la acotacin anteriormente citada de El divino Isaac:
Primeramente, el primer carro para el auto que se intitula El Sacro Parnaso ha de
ser una montaa hermosa, pintada de rboles, fuentes y flores.De sta, a su tiempo,
ha de subir en elevacin otra montaa, que en forma piramidal remate en diminacin [sic; dimanacin?];y en lo eminente de la cumbre, un sol entre nubarrones y rayos; y dentro de l, un cliz grande y una hostia. Lo dems de este segundo cuerpo
ha de tener, a manera de nichos o quiebras de la misma montaa, lugares compartidos para diez ninfas, de las cuales, las cincohan de ser vivas y las otras cincopinturas, cortadas de tabla del tamao natural de una mujer, de suerte que incorporadas
unas con otras cubran toda la fachada sin embarazarse las unas a las otras. Los dibujos de las pintadas han de ser vestidas como sibilasy todas han de tener en sus lugares unas tarjetas cuyos motes se darn a tiempo. Todo esto, como se ha dicho, ha
de subir en elevacin lo ms que pueda y dar una y ms vueltas al tablado.
Es difcil imaginar cmo podan construirse decorados y maquinaria tan
complicados en el reducido espacio de un carro. Segn el dibujo que muestra
la disposicin de los carros para la fiesta del Corpus de 1646 en la plaza de PaIacio." stos medan unos 18x10 pies (unos 5 m de largo por 2, 80 m de ancho).
En su parte ms cercana al tablado, cada carro muestra, a unos cuatro pies de
la lnea del tablado, un pequeo rectngulo acotado, espacio que seguramente
no era utilizado para decorados. Lo que quedaba por tanto era un rea de unos
3, 92 x 2, 80 m. En estos escasos 11 m- se erigan, segn las memorias de Caldern, naves cuyo rbol o mstil mayor poda girar sobre s mismo y servir de pie
derecho para una elevacin, y cuyo farol se poda abrir, descubriendo dentro
un cliz (El maestrazgo del toisn); un templo en cuyo interior se descubra un
jardn bien adornado (El sacro Parnaso); una carroza con cuatro caballos (La paz
universal); Un globo celeste grande pintado por de fuera con imgenes de estrellas, signos y planetas. ste a su tiempo se ha de abrir en dos mitades, cayendo la una sobre el tablado de la representacin y quedando la otra fija, en
cuyo cncavo se ha de ver un trono con su araceli.P lo ms hermosamente
70 Todas ellas se hallan reproducidas en el fundamental libro de N.D. Shergold y ].E. Varey:
Los autos sacramentales en Madrid en la poca de Caldern, 1637-1681. Estudio y documentos, Madrid,
Ediciones de Historia, Geografa y Arte, 1961.
71 Vase este dibujo en Barroco espaol y austraco: fiesta y teatro en la corte, ed. Jos M. Dez Borque y Karl F. Rudolf, Madrid, Museo Municipal, 1994.
72 Para el araceli de los autos, vase la Introduccin a Pedro Caldern de la Barca: La inmunidad del Sagrado, ed. J.J. Ruano de la Haza, Delia Gavela y Rafael Martn, Pamplona/Kassel, Reichenberger, U. de Navarra, 1997, pp. 29-31.

'l'Jl.ATRA1.1'.S

59

adornada de rayos que se pueda, y en l sentada una mujer, la cual por canal
ha de bajar con todo el trono hasta que pueda ponerse en el tablado (El diablo
111udo);una fbrica cuadrada con torre y capitel, y su pintura de cantera. Los
tres bastidores del cuerpo primero, que ordinariamente sirven de vestuario, se
han de elevar por canales a su tiempo, o retirarse a la parte de atrs los de los
costados y elevarse el del frontispicio, de manera que quede el carro descubierto por sus tres partes y puedan verse dentro algunas personas que han de
estar recostadas en una tarima que est en proporcin levantada del suelo. Y a
este tiempo en la esquina del costado derecho de este carro se ha de mover un
bofetn que vuele afuera lo ms que pueda, y en l ha de venir en un trono de
nubarrn sentada una persona, la cual ha de bajar por manga tambin de nubarrn hasta el tablado (El primer refugio del hombre), etc.
El espectculo que ofrecan los autos no se limitaba a su representacin, ya
que, durante la procesin del Corpus, los carros, con los actores, desfilaban por
las calles de Madrid, presentndose a la vista y a la admiracin del pblico.
! .os autos eran, pues, un espectculo elitista y popular. Se montaban en primer
lugar con todo boato ante el Rey y sus invitados en la Plaza de Palacio. A con1 inuacin, los carros eran trasladados a las casas de los Presidentes de los diferentes Consejos reales, donde se daban representaciones privadas, a las que
asistan los miembros y secretarios del Consejo con sus familias. Finalmente,
se presentaban al pueblo, en una plaza madrilea o en uno de los corrales de
comedias. Celebracin religiosas y populares, representacin en la calle y en
l'spacios privados y comerciales, los autos son expresin fundamental de lo espectacular en la cultura barroca.

e) Fiesta palaciega
Si en los autos sacramentales, especialmente los escritos por Caldern, la
teologa deviene espectculo, en las representaciones palaciegas, la mitologa
clsica se convierte en base o pretexto del espectculo. Como seala Dez Borque, se da una relacin directa entre espectacularidad escnica y teatro en palacio, de forma que frente a una relativa pobreza, en conjunto, de la maquinaria en los corrales, destacan las aparatosas y costossimas puestas en escena de
los espectculos presentados ante el Rey. Es precisamente en Palacio donde se
ensayan atrevidas tramoyas, espectaculares apariencias, decorados fijos, lujosos vestidos.s " Casi podramos decir, con Luigi Allegri, que, con la introduccin de la escena a la italiana, es decir, con los decorados en perspectiva, el
teatro se constituye consciente y programticamente como espectculo.74 El
peligro, claro est, reside en que la seduccin de lo espectacular conduce, quizs inevitablemente, a la eliminacin de lo teatral.
73
74

Op. cit. en n. 26, p. 188.


Teatro vs. espectculo: materiales pani una oposicin, Eutopias, 1 (1985), p.162.

60

l. ESPECTCULOSTEA'l'l(i\l.l\!i

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

Teresa Ferrer ha demostrado en un importante libro que, antes de la llegada de los escengrafos italianos a comienzos del reinado de Felipe IV, exista
ya en Espaa una tradicin bien arraigada de teatro cortesano.F' Esta tradicin
hizo posible el montaje de obras espectaculares como El premio de la hermosura,
de Lope de Vega, en el parque de la villa de Lerma en 1614, y La gloria de Niquea, del Conde de Villamediana, en una isla del Tajo en Aranjuez, en 1622. Para la primera se escogi como teatro un amensimo parque, situado en el sitio llano que hay entre la bajada del castillo y palacio y el primer brazo del ro
Arlanza.76 Los representantes incluan el prncipe nuestro seor que haca
de Cupido, la reina de Francia, el infante don Carlos, la infanta Mara y otros
seores y seoras de la nobleza. El cronista describe con precisin el vestuario:
el prncipe, por ejemplo, sali a decir la loa vestido con baquero, calzones y ferreruelo francs de tab de oro azul, guarnicin de plata, cuello y puos blancos con puntas pequeas, sombrero negro de fieltro, falda larga, terciada,
bordada, y la toquilla con muchas plumas, botas blancas (p. 250). El tablado
era de 42 x 22, 5 m y los vestuarios estaban situados detrs de l. Entre ellos y
el tablado se construyeron los decorados, que incluan una montaa de siete
estados de alto (aproximadamente 10 m), al pie de la cual se levantaba, dentro
del mismo ro Arlanza, un peasco, donde se estrellara en la segunda jornada
una nave, la cual fue, segn el cronista, la ms agradable y nueva apariencia
que pueda imaginarse (p. 252). El decorado tambin comprenda un par de
cuevas oscuras y pavorosas; varios templos, entre ellos el de Cupido, con dos
puertas grandes cubiertas de ramas y cosas verdes; palacios; un castillo encantado, etc. Se utilizaron por lo menos tres tramoyas de nube, causando admiracin el movimiento de tanta mquina y la multitud de estrellas, espejos y
adorno de florones de oro que pareci despus de abierto (p. 251).
Pero estas representaciones por damas y caballeros de la corte, esto es, por
actores aficionados, eran simples fiestas cortesanas, como los torneos, mascaradas, etc., que se celebraban tambin en los palacios reales. La poca espectacular del teatro cortesano comienza en la dcada de 1630-1640 con la inauguracin del Palacio del Buen Retiro, y, especialmente, con la apertura el 4 de
febrero de 1640 del Coliseo. Como sealan Jonathan Brown y ].H. Elliott, Olivares Sehaba propuesto transformar la corte de Felipe IV en centro de la vida artstica y cultural de la Monarqua:"? esto es, en puro espectculo, y el
Buen Retiro se convirti inevitablemente en el escenario del rey (p. 240). Pero no slo Felipe IV; la nobleza y la misma corte eran tambin parte de este
grandioso espectculo. Segn los mismos historiadores, el Saln de Reinos
era uno de los grandes lugares de reunin de la corte, y, aunque en ocasiones

75
76

Op. cit. en n. 9.

Teresa Ferrer Valls: Noblezay espectculoteatral (1535-1622), UNED, Universidad de Sevilla,


Universitat de Valencia, 1993, p. 246. Las citas que siguen remiten a las pginas de este libro.
77 Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Revista de OccidenteAlianza Editorial, 1981, p. 238. Las citas que siguen remiten a las pginas de este libro.

61

utilizara para acontecimientos de estado, parece que primordialmente fue


d1stinado a fiestas y espectculos, a los que asista la corte tanto para ver como
p.1ra ser vista (p. 201). Las representaciones ante el rey corran ahora a cargo
110slo de actores profesionales sino tambin de escengrafos profesionales,
romo Cosrne Lotti y Baccio del Bianco, trados a propsito de Italia, los cuales
11tilizaron para sus montajes decorados en perspectiva y espectaculares mquinas areas, como los que se muestran en este dibujo de Baccio del Banco
p.1ra una representacin de Andrmeda y Perseo, de Caldern, en el Coliseo del

~1

lluen Retiro.

Los decorados en perspectiva son particularmente

importantes en esta eta-

11.1, ya que logran transformar el fondo plano y bidimensional de los corrales


111
un suntuoso escaparate tridimensional. Los adornos de los corrales slo
s1rvan de foro del escenario, posean poca profundidad, y desde luego careri.m de pretensiones perspectivsticas. Con el empleo de telones de fondo, embo' .idura y bastidores laterales, los escengrafos italianos lograron transformar
l.i l'scenografa teatral espaola de manera parecida a como Alberti, Brunelles' hi y otros artistas florentinos revolucionaron la pintura y la arquitectura rena.r-ntista dos siglos antes. Pero, mientras que el efecto perspectivista en la pintura
rl'nacentista no deja de ser mero trompe l'oeil, la tercera dimensin se consigue
pknamente en el Coliseo del Buen Retiro, tanto en los decorados, que pueden
utilizar hasta cinco bastidores dobles laterales, tal como se puede apreciar en es11' plano del Coliseo de 1712, como en las tramoyas, que ahora no se deslizan

62

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

simplemente de arriba abajo por la fachada del teatro, sino que vuelan sobre el
tablado, cruzndolo, bisecndolo, y recorrindolo en todas direcciones.78

--.
11111111~
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11111~

ht1.Y_111

--

Con tal aparato escnico exista el verdadero peligro de que las representaciones cortesanas se convirtieran en mero espectculo, enterrando al texto teatral en tramoyas y efectos especiales. Como coment Antonio Hurtado de
Mendoza en su Relacin de la representacin de La gloria de Niquea, la vista
lleva mejor parte que el odo, y la ostentacin consiste ms en lo que se ve que
en lo que se oye.79Algo parecido acaeci en 1629 con La selva sin amor, de Lope de Vega, una gloga pastoral cantada, cosa nueva en Espaa, segn Lope. El mismo Lope, describiendo en tonos admirativos el magnfico espectculo que dise Cosme Lotti, se vio forzado a admitir que lo menos que en ella
hubo fueron mis versos: so
Laprimera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubra,fue un mar
en perspectiva, que descubra a los ojos (tanto puede el arte) mucha leguas de agua
hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto se vean la ciudad y el faro con algunas naves
que, haciendo salva,disparaban, a quien tambin de los castillosrespondan (ibd.)
Se utilizaron varias tramoyas: Venus apareci en un carro tirado por dos
cisnes y, por encima de ella, revoloteando en otra mquina, estaba su hijo,
78 Vase mi artculo La escenografa del teatro cortesano, Teatro cortesano en la Espaa de los
Austrias, ed. Jos M. Dez Borque, Cuadernos de Teatro Clsico, 10 (1998), pp. 137-167.
79 Teresa Ferrer Valls: Op. cit. en n. 76, p. 293.

so Lope de Vega Carpio: Obras escogidas, tomo III, Teatro, ed. F.C. Sinz de Robles, Madrid,
Aguilar, 1974, pp. 538-539.

l. ESl'l\CTl'Ul.OS Tl\ATl{Al.l:S

63

Amor. Poco despus el mar se transform en una selva; en realidad, el soto de


Manzanares con su puente, por la cual, segn Lope, pasaban en perspectiva
vu.mtas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte
(ibd.).
Contra todo ello reaccion Caldern cuando se le encarg su fiesta mitolp,il'a El mayor encanto amor, representada en la noche de San Juan de 1635. La
l1h-a o traza original no fue de Caldern sino del mismo Cosme Lotti. La repre'"'ntacin iba a tener lugar en el estanque del Buen Retiro y Lotti haba prepar.ulo una Memoria de tramoyas y apariencias alrededor de la cual Caldern
h-na que escribir el texto de la comedia. Nuestro dramaturgo se opuso al proy1 -cto con un Papel, que se conserva autgrafo en la biblioteca de la Hispanic
s, >riety of America, en el que, con energa y firmeza pero tambin con caractenstica prudencia y moderacin, dice:
Yohe visto una memoria que Cosme Loti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a Su Majestad en la fiesta de la noche de San Juan; y aunque est trazada
ron mucho ingenio, la traza de ella no es representable por mirar ms a la invencin
de las tramoyas que al gusto de la representacin. Yhabiendo yo, Seor, de escribir
esta comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da. Pero haciendo
eleccin de algunas de sus apariencias, las que yo habr menester de aquellas para
lo que tengo pensado son las siguientes:
- Elteatro ha de ser en el estanque.
- La primera vista, el bosque oscuro con todo el adorno que l le pinta de formas humanas en vez de rboles con trofeos de armas y caza.
- Elcarro plateado que ha de venir sobre el agua y la senda para que anden junto a l los que le han de venir acompaando con msica.
- La nave de manera que de ella se pueda saltar al tablado.
- La nube en que ha de venir Mercurio o un arco del cielo en que venga como
embajador de Jpiter.
- El trocarse todo el monte en palacio con jardines y edificio suntuoso, fuentes
y corredores.
- El confundirse todo esto a su tiempo y quedar todo destruido; correr fuego
las fuentes y abrasarse todo, volviendo a ser la nave.
- La diversidad de animales vivos o imitados de que se ha de llenar a su ocasin el tablado.
- La mesa que se ha de aparecer cubierta de viandas, saliendo muy suntuosa de
debajo de tierra.
- Eljuguete del cochino en que se ha de transformar el graciosoy la mona para
otro gracioso.
- El Gigante.
Advirtiendo a V. Md. que yo no doy orden para obrar esto ni la disposicin de
las luces ni pinturas de la fbrica, ni perspectivas porque lo dicho queda a su ingenio, que lo sabr disponer y ejecutar mejor que yo se lo sabr decir[ ...] .81
Hl La respuesta autgrafa de Caldern puede verse en facsmil en J.M. Regueiro y A.G. Reichenlwrgl'r: Spanish Drama of ihc Goldcn Agc, 2 tomos, Nueva York, Hispanic Society of America, 1984.

64

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

Caldern lleg a escribir hasta una veintena de fiestas palaciegas, y aunque


en la representacin de El mayor encanto amor solamente fueron utilizadas las
tramoyas por l especificadas, al final cay, como veremos, en la tentacin que
con tanto denuedo y diplomacia resisti en su Papel de 1635:permitir que la
tecnologia y el aparato escnicos triunfasen sobre el texto teatral.
El perodo dorado de las fiestas palaciegas comienza, como ya se ha indicado, en 1640, cuando se completa la construccin, segn diseos de Cosme Lotti, del Coliseo del Buen Retiro. Lo que antes de 1640 eran representaciones irregulares en uno de los sitios reales -los jardines de Aranjuez, o el estanque, uno
de los patios o el Saln de Reinos del Buen Retiro- se convierte en habitual
despus de la apertura del Coliseo. Se haca all un teatro total, visual, plstico, dramtico, espectacular, musical, el cual, sin embargo, acab siendo sumergido por la ostentosa escenografa, como sucede con la ltima comedia palaciega que compuso Caldern, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, estrenada en
Carnestolendas ante los reyes en el Coliseo del Buen Retiro el 3 de marzo de
1680. La lista de gastos ocupa numerosas pginas del correspondiente legajo,
destacando los dedicados a las tramoyas:
- 328 reales de cuatro pozos que se abrieron para las pirmides de las tramoyas, dos a nueve estados y los otros dos a cuatro.
- 396 reales del gasto hecho de cerrajera para las tramoyas.
- 966 reales de 95 garruchas, poleas y cubos y otras cosas para las tramoyas
de la comedia.
- 3. 107 reales de 180 madejas de cordel de azote, 36 cuerdas de reata, 16 maromas de cerro, 124 piezas de cuerdas dobles y piezas de cordel de a tres varas cada
una, hilo de cartas y bramante para las tramoyas y bambalinas de esta fiesta, etc. 82

Amn de esto, se abonaron 11.000 reales a Jos Caud por disear lastramoyas y el escenario para la fiesta y miles de reales a los artistas que pintaron
las mutaciones, las bambalinas, los bastidores y los telones.
El texto de Hado y divisa sobrevive en una versin manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura Ms. 9373), que contiene una descripcin
de su puesta en escena de Melchor de Len, a quien se le pag la cantidad de
1.000 reales por haber escrito la narrativa de la fiesta para enviar a Alemania. Las descripciones de mano de este narrador nos dan una buena idea de
cmo se escenific esta ltima comedia calderoniana. Al comienzo de la representacin,
Se transmut todo el teatro, que antes era saln real, en un bosque, a trechos
frondoso y oscuro, y a trechos claro, imitando la naturaleza.[ ...] A un lado haba un
peasco, no fingido en los bastidores, sino sacado al teatro, cuyo artificio dispuso
que se le mirara como muy altiva eminencia[ ...] (fols. 118v-119r).
82 N.O. Shergold y J. E. Varey: Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos, Londres, Tarnesis, 1982, p. 131.

J. ESPECTCUl.OS

Tl\ATRAl.l\S

65

Poco despus, en este mismo acto, ocurre la primera mutacin:


[... ]se mud el teatro de bosque en uno que representaba firmes peascos, fundados sobre las inconstancias de las olas del mar, a quien opriman, y ellas ofendidas
del grave peso, conjuraban sus espumas, azotando los hombros de las peas con la
impetuosa furia de sus raudales.
En el foro haba una gruta, que se abri a su tiempo, cubiertas sus puertas con la
imitacin de los propios peascos, y encima una natural rotura, cuya horrorosa boca supona la profunda concavidad a que daba paso, siendo capaz de que cupiesen
por ella unas armas.
A un lado del foro estaba un peasco que se descollaba ms que los otros, por
cuyas quiebras se despeaba al mar (que se miraba cerca) un arroyo de tan extrao
artificio que nunca poda asegurarse mejor el engao de que lo era que cuando con
ms atencin se mirase (fols. 119v-120r).

Lo transcrito -incluso si se le concede al narrador una imaginacin desaforada- basta para dar una idea del fastuoso y elaborado decorado, el cual
inclua en el segundo acto hasta el mismsimo volcn Etna, cuya robusta falda
iba creciendo en desiguales trnsitos formados de peascos, aunque acechaban con susto algunas ramas que no queran crecer hasta su punta, temerosas
de ver en su eminencia el denso humo que vomitaba, exhalando a ratos chispas de fuego (fol. 123r).
Pero el decorado en perspectiva, que permiti realizar hasta ocho mutaciones (cuatro de ellas en la tercera jornada), era solamente parte del espectculo. Tambin se emplearon multitud de tramoyas, como el caballo volador en
que aparece Leonido al comienzo de la primera jornada; el barco en que llegan
l.eonido y Polidoro en el segundo cuadro de la primera jornada, que se mova
sobre rales detrs de las olas del mar y se ocultaba tras las rocas de los bastidores; la sierpe voladora sobre la que aparece Megera; y la nube sobre la que
.iparece volando la Fama, que deba cruzar lentamente todo el teatro.
A todo esto hay que aadir los numerosos ruidos y efectos especiales, como
la tormenta del primer acto y la explosin del volcn Etna en el segundo:
Revent el volcn con estruendo tan terrible[ ...] Abri sus senos el monte, desencajando todas las peas de que se compona, y con ira impetuosa las arroj por el
teatro, dejando descubiertas sus ardientes entraas, llenas de fuego natural[ ...] (fol.
123v).

Es imposible imaginar el impacto que tal espectculo tendra sobre los senpblico que asisti a su representacin. Pero al mismo
y sorpresa, tambin producira en los admiradores del
gl'nio calderoniano cierta tristeza al concluir que, al final de su carrera, el dra111 aturgo haba sido superado por el escengrafo.
Diez aos despus, en 1690, Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos 11, declaraba ufanamente: ha llegado a tal punto [el uso de mutaciones,
!idos del privilegiado
1 icmpo que asombro

66

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOS EN ESPAA

mquinas y apariencias] que la vista se pasma en los teatros, usurpando el arte


todo el imperio de la naturaleza, porque las luces hacen convexas las lneas paralelas y el pincel sabe dar concavidad a la plana superficie de un lienzo, de
suerte que jams ha estado tan adelantado el aparato de la escena[ ...] como en
el presente siglo.83 Pero ese adelanto conllevaba un retraso en la tcnica teatral parecido al que, salvadas las grandes distancias que los separan, sufre hoy
el cine de efectos especiales de Hollywood. Cuando el arte usurpa el imperio de la naturaleza, como dice Bances, lo resultante es lgicamente artificial; y ese artificial teatro cortesano a la italiana, con la estricta separacin
que impone entre escenario y espectadores, deviene puro espectculo, pero
es teatro?

3. Teatro de tteres
En su Tesoro de la lengua castellana o espaola define Sebastin de Covarrubias a los tteres de la siguiente manera: Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos, que mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, los
gobiernan como si ellos mismos se moviesen, y los maestros que estn dentro,
detrs de un repostero y del castillo que tienen de madera, estn silvando con
unos pitos, que parecen hablar las mesmas figuras; y el intrprete que est ac
fuera declara lo que quieren decir, y porque el pito suena ti ti, se llaman tteres. Efectivamente, como menciona Covarrubias, y corrobora [ohn Varey en
un libro fundamental sobre este tema, publicado en 1957, durante el siglo XVI la
mayora de los titiriteros que actuaban en la pennsula eran extranjeros, especialmente italianos y franceses.e- Los tteres a que se refiere Covarrubias son
los que aparecan, y siguen apareciendo en la actualidad, en teatrillos o retablos ambulantes, como el del famoso titerero Maese Pedro en el captulo 25
de la Parte 11del Quijote. Pero en los Siglos de Oro la palabra titiritero se aplicaba tambin al volatinero, acrbata y saltimbanqui, muchos de ellos tambin
extranjeros. Son stos quienes, como el acrbata italiano que, segn Prez Pastor, represent en el Corral de la Pacheca en 1582,85actuaban generalmente en
los corrales de comedias. Su popularidad est atestiguada por la siguiente alusin de una de las comedias ms conocidas de Lope de Vega: ningn italiano
/ se ha vido andar tan liviano / por las maromas jams, comenta un labriego,
Bartola, en Peribez y el Comendador de Ocaa, al ver cmo un toro lanza al aire
83 Theatro de los theatros de los passadosy presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, Londres, Tamesis,
1970, p. 29.
84 [ohn E. Varey: Historia de los tteres en Espaa (desde sus orgenes hasta mediados del siglo xvm),
Madrid, Revista de Occidente, 1957, p. 93. En adelante, todas las referencias a las pginas de este
libro se insertarn en el texto.
85 Cristbal Prez Pastor: Nuevos datos acerca del histrionismo en los siglos XVI y XVII, 2. serie,
Burdeos, 1914, pp. 11-12.

l. ESPECTCULOS

TEATl{AI .l\S

67

y hace dar un par de volteretas a su compaero Bras.HMerece la pena mencionar por extenso la descripcin que de sus habilidades hace Cristbal Surez de
Figueroa, quien no escatima detalles sobre los riesgos que corran: andan y
bailan sobre una maroma con el comps de un palo, cosa admirable a la vista;
porque, junto con esto, hacen en parte altsima, asidos a la misma cuerda, mil
acciones de ligereza, con tan prodigiosas vueltas y posturas que dejan atnitos
,1 los circunstantes; aunque por la mayor parte viene a parar este temerario
ejercicio en pena y castigo de sus profesores, porque, o caen desde la cuerda
hacindose pedazos, o, mientras vuelan, vienen a parar en la dureza de alguna
pared, donde dejan sembrados los sesos, engandolos muchas veces la misma cuerda que, torcindose, los hace apartar del preparado colchn o ropa destinada para su paradero.ss? Otros, llamados petauros, segn explica Covarrubias en su Tesoro (vase la entrada sobre boltear ), daban vueltas en el aire
y pasaban por unos aros de mimbre, como si fuesen pjaros. Un tercer grupo
ejecutaba el salto del ovillo, que Se hace poniendo la cabeza en el suelo y
dando vueltas con el cuerpo a la redonda, a una y otra mano, habilidad que
todava puede verse hoy da en las aceras de Nueva York y que, segn indica
<.. 'ovarrubias, ya se menciona en la Ilada, aunque en realidad al final del libro
XVIII, todo lo que describe Homero es un grabado en el escudo que Hefesto
forja para Aquiles que muestra un par de acrbatas dando volteretas en el suelo. Sigue Covarrubias diciendo que Otros volteadores hacen las fuerzas de
l lrcules, llevando uno [a] cinco o seis, unos cabeza abajo y otros de pies, y, habiendo dado vuelta con ellos al teatro, se le despiden los unos y los otros dando vueltas en el aire. Tambin representaban los que l llama funmbularos, que en la maroma hacen grandes vueltas y galanteras, como lo hemos
visto en nuestros tiempos, que andan sobre la maroma con zancos, con botas,
ron cazoletas en los pies; y, metido el hombre en un costal y atado, va a tiento
pasando por la maroma, que tienen los hombres adobados.
Segn Varey, estos acrbatas solan representar en los teatros comerciales
de los Siglos de Oro solos o formando parte de una compaa (p. 117). Al parercr actuaban en los corrales madrileos durante la Cuaresma, cuando no podan representarse comedias. Un documento de 1634, reproducido por Varey
(p. 253) y por Prez Pastor (p. 83), indica que se abonaron 590 reales al autor
de los tteres porque vino a representar la Cuaresma de dicho ao y 500 reales
al autor de los volatines porque vino a representar la dicha Cuaresma. En
Mudarse por mejorarse, Juan Ruiz de Alarcn confirma que esta Cuaresma pasada [acudi], / contenta y alborotada / al corral, cuarenta das / toda la corte,
y !quedaron]/
muy quedos, papando muecas,/ viendo bailar dos muecas/
y oyendo un viejo graznar. / Y esto tuvo tal hechizo / de ventura, que dio fin /
11 cuitado volatn,/ que, en vano, milagros hizo (citado por Varey, p. 118).
86
87

I' 109.

Versos 175-177 de mi edicin en Coleccin Austral, Madrid, Espasa-Calpe, 1991.


Plaza universal de todas ciencias y artes, Madrid, 1615. Citado por Varey: Historia de los tteres,

68

HISTORIA DE LOS ESPECTCULOSEN ESPAA

Como sustituto, durante la Cuaresma, o como complemento de las representaciones teatrales, el espectculo que eran los tteres, volatineros, prestidigitadores y saltimbanquis que actuaban en las calles, plazas o teatros de Espaa constitua una diversin pblica de cierta importancia y popularidad
durante los Siglos de Oro.

Siglo XVIII
Joaqunlvarez Barrentos

ESPECTCULO. Juego y festejo pblico, cuales fueron entre los


antiguos romanos los juegos gladiatorios y otros festejos que se
celebraban en circos, teatros y naumaquias, a que concurra el
pueblo; y hoy corresponde a los festejos de toros, caas y otros semejantes (Diccionario de Autoridades).

1.

Pervivencia y adaptacin

En muchos sentidos el siglo XVIII es una continuacin de la anterior centuria, pero dicha continuidad comienza a cambiar de forma drstica en la dcada
de los sesenta, aunque ya antes, desde esa misma continuidad, se busc la
.idaptacin a los nuevos tiempos. Este fenmeno encontr en el espectculo
vatral uno de sus ms claros e interesantes ejemplos.
En este debate entre adaptacin y continuidad se va a dar el cambio en las
maneras teatrales y uno de los elementos ms importantes a la hora de forzarlo ser el de la arquitectura teatral (AA.VV., 1984; Fernndez Muoz, 1988;
Shergold, 1989). Tomar la forma a la italiana (a partir de los aos cuarenta), cerrar el espacio dramtico con un teln de boca, cubrir el local de la representa' in que era el corral, dio pie a cambios en la iluminacin, en la forma de representar y en los medios que se emplearon para producir los efectos de
verosimilitud en la puesta en escena. Hasta que se cerraron los teatros, a menudo como resultado de tener que reedificados tras un incendio, no se dio el
l'ILctode la perspectiva en la escena, algo que ya se produca en las representa' i1mes palaciegas. De forma excepcional se haban llevado durante el siglo XVII,
69