9.

EL GUION DE CINE
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque9/index.html

Introduccin
Toda pelcula tiene un asunto, un qu, que da lugar a que se cuente una
historia. Su forma correcta de presentacin para permitir convertirlo en un
producto reconocible como pelcula se denomina guin.
Te explicaremos qu es exactamente un guin, cul es su funcin y su utilidad.
En sucesivos epgrafes te familiarizaremos con los elementos que conforman
un guin: la estructura, el esquema o esqueleto racional de los actos del relato;
las escenas, secuencias y planos, o la divisin funcional del guin, cuyo
principal valor es servir de gua de trabajo para el equipo tcnico-artstico; los
personajes, los quin del texto, los actores del relato; y finalmente los
dilogos, aquello que los personajes se comunican.
Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de
pasos hasta llegar a la forma de guin definitiva. Estas historias pueden ser
originales, creadas por el escritor desde su propia imaginacin o adaptadas,
convertidas en guiones a partir de textos previamente existentes.
Dado que todo guin se crea para ser convertido en pelcula, distinguiremos
entre guin literario, aqul cuyo valor primordial es el relato mismo y guin
tcnico, aqul cuyo valor esencial es indicar todos los procesos de la puesta en
escena. Concluiremos este bloque con el epgrafe cuyo revelador ttulo es
Fin, advirtiendo de la importancia que tiene conocer cmo termina una historia
antes de empezar a escribirla.

9.1 Qu es el guin?
Existe una mxima incontestable en el mundo del cine: un buen guin no
garantiza una buena pelcula, pero sin un buen guin no puede haber una
buena pelcula; y un corolario complementario: un mal director puede estropear
un buen guin pero ni el mejor director salvar un mal guin (quiz con la
sublime excepcin del trabajo mexicano de Luis Buuel). Pero qu es el
guin?

La definicin exacta de Guin se antoja compleja y con variaciones segn los

autores. En cierta manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza
creativa de literatura y la del sptimo arte. De igual modo que hay guiones que
se convirtieron en novelas como 2001, una Odisea del Espacio de Arthur C.
Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se transforman en guiones y
luego en pelculas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry Potter o El
seor de los anillos). El resumen ms simple podra indicar que un guin es un
texto escrito concebido desde su origen para transformarse en imgenes.
Cierto es que, como indica Jean Claude Carrire, coguionista habitual de Luis
Buuel, el guin se halla ms prximo a la imagen, al director, que a la forma
escrita, al escritor.
Ya hemos indicado en otros epgrafes que la narrativa flmica es causal. Es
decir que los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar
ninguna informacin sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se
constituyen como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de
los personajes para llegar a otro punto que se determina como final (y deja
conscientemente al margen la evolucin futura). Dos ejemplos: qu era de la
vida de Torrente antes de entrar en el bar, plano con el comienza el primer film
de la saga? o qu hacen los otros en la actual sociedad de la informacin en
la que las islas del canal son parasos fiscales?
Como se sabe, la progresin lineal de incidentes, episodios y acontecimientos
relacionados entre s que conducen a una resolucin dramtica se han definido
ancestralmente como planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o
final. El norteamericano Syd Field, la autoridad ms reconocida entre los
autores de manuales de escritura de guiones, hasta tal punto que sus libros se
han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600.000 ejemplares en todo el
mundo, establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se
considera que cada pgina Din A 4 de un guin equivale a un minuto de
proyeccin en pantalla, de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un
promedio de unas 120 pginas por guin.
Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field,
utilizaremos las primeras 30 pginas como planteamiento de la historia, las

siguientes 60 pginas equivaldrn al segundo acto o nudo y las 30 ltimas

pginas sern de resolucin, el tercer acto. Recordemos que estas medidas
son promedios, hay pelculas que duran 90 minutos y otras que llegan a las
cuatro horas de proyeccin, hay films que pueden llevar su planteamiento hasta
el minuto 40 o reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar
proporcionalmente el paradigma a cualquier pelcula o guin que analicemos.
Segn Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulacin en el
mercado espaol y latinoamericano, todo guin se compone de tres elementos
esenciales: Logos, el discurso sustentado por la palabra, la organizacin verbal
del guin; Pathos, el drama, la accin convertida en conflicto y que genera los
acontecimientos y Ethos, el significado ltimo de la historia, lo que se quiere
decir, el motivo por el que se escribe, las preguntas y las respuestas.
Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la
publicacin editorial de los guiones de las pelculas de xito, lo cierto es que un
guin como forma escrita es perecedero. Su existencia depende del tiempo que
se tarda en convertir en producto audiovisual y luego permanece como sustrato
de la forma visible que es el film. Como cada uno de los elementos que
intervienen en el proceso creativo flmico su virtud se basa en su invisibilidad
para el espectador medio. Lo que no obsta para que un buen ejercicio de
anlisis flmico consista en tratar de ver una pelcula, aconsejablemente de
corte comercial, e intentar cronometrar en qu minutos situamos el final de la
presentacin y el inicio del desenlace.

9.2 La estructura
A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y
pensamientos que han organizado el pensamiento artstico cinematogrfico
desde una perspectiva liberada de ataduras, resulta innegable que en todo los
procesos de la creacin flmica predominan una serie de normas tcnicas que
establecen un sistema unificado que limita las alternativas. Ya conocemos que
la elaboracin de las historias flmicas est muy condicionada por esas reglas
de causalidad narrativa, motivaciones psicolgicas de los personajes de cara a
la superacin de los obstculos y la consecucin de los objetivos.
Paralelamente, el material narrativo de una pelcula est representado con una

determinada estructura del guin en tres actos y a su anlisis dedicaremos este

epgrafe.
Primer acto o planteamiento. El guionista dispone de un mximo de 30 pginas
para situar al espectador: hacerle entender de QU trata la historia, QUIN la
protagoniza y CAL es su premisa dramtica. En la primera fase hay que
enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en diez pginas; como cualquier
espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales minutos de una pelcula
suelen determinar si nos gusta o no o, al menos, si nos interesa o no.
Los mtodos de inicio de un relato audiovisual varan. Podemos encontrar
emocionantes secuencias iniciales repletas de accin, presentaciones
peculiares de los personajes, o simplemente la exposicin de la situacin y los
personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas como Howard Hawks o Billy
Wilder (que se inici como guionista y lo sigui siendo de todas sus pelculas)
insistan en comparar un film con una montaa rusa, donde el inicio deba ser
dinmico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando
descansos y ascensos en el clmax hasta su resolucin.
El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama, un
hecho que hace avanzar la historia mediante un giro, una situacin que
relacionada directamente con la historia la dota de una nueva perspectiva y
obliga al protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos con una historia: Un
polica desmantela una operacin de trfico de estupefacientes y descubre que
slo ha requisado un pequeo alijo que serva de seuelo a una operacin de
mayor envergadura. Diez pginas para mostrar la redada en el muelle
comandada por el protagonista que, tras un tiroteo, descubre el alijo. Veinte
pginas para mostrar su entorno, su gloria y finalmente, primer nudo de la
trama, la certeza de ha sido objeto de un engao. QUIN; el polica, QU; su
lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran
triunfo personal, CAL; descubrir el motivo del engao y la posible restitucin
de su reputacin.
Segundo acto o confrontacin; se basa en el conflicto personal o psicolgico y
los obstculos que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que

interrumpan al protagonista alcanzar su meta. Estas dificultades componen la

accin dramtica de la historia. Lo que se denomina en ingls plot, trama o
desarrollo. El personaje tiene definido su objetivo y durante las siguientes 60
pginas o minutos de proyeccin el espectador le acompaar en su trayecto
para alcanzarlo.
Este proceso se inicia con la complicacin del problema; en nuestro ejemplo: el
polica se ve implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de
droga. La situacin puede empeorar. El guionista quiz recurra a un intento de
normalizacin por medio de la accin; an suspendido en sus funciones,
nuestro polica sigue con la investigacin haciendo nuevos descubrimientos,
recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se
alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en
forma de segundo nudo de la trama, un nuevo giro o descubrimiento que
conduce a la historia a su resolucin; el protagonista descubre que su
compaero de patrulla est involucrado en sus desgracias y, adems, ha
secuestrado a su madre.
Tercer acto o resolucin; el final de la historia est determinado desde un inicio
por la causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar
la historia para dotarla de unidad. Si el guin es un trayecto, el guionista debe
saber cul es la estacin de destino. Si se sabe a dnde se va, se puede elegir
el modo. En caso contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y
no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el inicio pero dotndolo
de otra perspectiva. En nuestro ejemplo, el polica salva a su madre vindose
obligado a matar a su (ex)amigo, salva su reputacin, pero ya no le interesa la
gloria de su profesin, o su oficio mismo.
La mejor opcin es el final cerrado, es la ms habitual porque satisface mejor
las expectativas creadas. La narracin audiovisual es, ante todo, un negocio y
para mantenerlo hay que complacer al pblico, no ofenderle o decepcionarle.
Sin embargo, cada vez son ms frecuentes los finales abiertos que dejan al
espectador completar la propia historia.

9.3 De la idea a la historia

Todo guin es la traslacin de un tema de ficcin, documental o informativo al
lenguaje cinematogrfico. Es decir que en el principio siempre hay una idea
que provoca la necesidad de narrar en imgenes y de comunicarla. Provendr
de la memoria de nuestra experiencia personal, de lo que captamos en el
entorno, de lo que leemos, vemos u omos. Se enumera en pocas palabras y
contiene la razn de ser de la historia. Por ejemplo, idea ncleo: un policia
abate a tiros a su compaero de patrulla que utilizaba a su madre como escudo
y rehn.
El segundo paso del proceso es crear el story line o sntesis de la historia.
Abarca unas pocas lneas. Es equivalente a los resmenes de las pelculas en
los peridicos o revistas especializadas y en muchos casos es lo nico que
leen los productores antes de implicarse en un proyecto. Por ejemplo; Un
polica se ve desprestigiado por un engao llevndole a arriesgar todo, empleo,
familia, amigos, para limpiar su nombre, y cuya resolucin, la traicin de su
compaero de patrulla, le har replantearse sus antiguos valores.
La tercera etapa es la sinopsis, un breve resumen en dos o tres pginas donde
ya se especifican los personajes, las acciones principales y las intenciones. No
contiene dilogos, pero ya empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a
la pantalla en imgenes. Es una mirada general, primera forma textual del
guin, que los guionistas utilizan en sus primeras entrevistas ante el productor,
quien quizs se sirva de ella para conseguir dinero o coproduccin. Slo llega a
manos de directores o productores por lo que su forma ha de ser clara y
concisa.
Existira una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse tambin con la
sinopsis y que se denomina argumento. Entre cinco y veinte pginas, describe
la historia completa de los hechos y personajes principales en tiempo presente.
Asimismo puede ser una sucesin numerada de escenas, y que tiene su forma
ms eficaz en el mtodo de las fichas. Cada ficha equivaldra a una escena y
no existe un nmero determinado de ellas a utilizar. La escritura creativa no es
un proceso matemtico y la prueba de ello es que algunos guiones se
argumentaron en una docena de fichas y otros necesitaron un centenar. Es, sin

ms, un mtodo prctico para organizar un orden escnico de la historia, de

carcter abierto y por ello de gran potencial creativo. Puede darse la situacin
de que gracias a esta visin una secuencia vare su posicin en el orden
narrativo o que una historia cronolgica se descubra enriquecida como una
sucesin de flashbacks.
El guionista pasa a continuacin al tratamiento, una descripcin detallada de la
pelcula que suele abarcar unas 30 pginas. Fue una herramienta creada en el
periodo de transicin del cine mudo al sonoro para que los guionistas, an
desacostumbrados al sonido, pudieran entender la accin de las escenas.
Todava no aparecen los dilogos pero s todos los personajes, situaciones y
acciones. Es un proceso arduo puesto que da, desde una perspectiva an
literaria, todos los componentes del relato. La pelcula ya estar ah.
Puede pasarse entonces al guin literario, sobre el que profundizaremos en el
siguiente epgrafe, donde ya se reflejan las formas del guin propiamente
dichas, con su particular nomenclatura. Contiene las acciones y los dilogos y
es el instrumento de trabajo de todo el equipo de rodaje, tanto tcnicos como
actores. La ltima fase no pertenece ya a la labor del guionista sino al equipo
de direccin y recibe el nombre de guin tcnico (vase epgrafe 9.5), donde se
determinarn cuestiones concretas de produccin y sobre todo la visin tcnica
(tamao de los planos, movimientos de cmara, etc. ) que el director tiene del
texto. Un ejercicio estimulante y entretenido sera llevar a cabo todas estas
fases con una idea propia o con una noticia aparecida en los diarios que
reclame nuestra atencin. Hasta qu etapa eres capaz de llegar? No
escatimes esfuerzos, la creacin y el desarrollo de la imaginacin es un
ejercicio tan ameno como productivo.

9.4 El guin literario

El guin literario consiste en la presentacin narrativa y ordenada de las
acciones y dilogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser
llevado a la pantalla. Contiene la historia que el director con sus colaboradores
tcnicos y artsticos trasladar a la pantalla mostrando su punto de vista (y no
el del guionista), y eso hasta el punto que con frecuencia en los rodajes es el

texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando para el ltimo
momento la planificacin exacta. Es lo que habitualmente se publica
editorialmente (en realidad lo que se publica se prepara una vez que la pelcula
se ha terminado).
El guin literario ante todo ha de ser lingsticamente sencillo y formalmente
directo; debe huir de los detalles y situaciones secundarias que recargan la
accin y retardan la culminacin del relato. Un buen guionista no hace
indicaciones de cmara, a lo sumo sugiere alguna pues como hemos dicho
ms arriba la labor de determinar el punto de vista pertenece al director.
En las productoras, americanas y las importantes espaolas, existen una serie
de personas que se dedican exclusivamente a leer guiones. Ellas son la
primera y una de las barreras ms difciles de sobrepasar para los jvenes
guionistas. Por ello, conocedores como son del oficio de guionista, cualquier
muestra de desconocimiento de las reglas formales de presentacin que
perciben en pocas pginas les lleva a desechar en minutos la labor de meses
de un desafortunado aspirante a profesional. A veces se dice que en torno al
ochenta por ciento de los guiones que se reciben en una productora son
rechazados con la nica mirada que confirma la falta de profesionalidad en el
conocimiento de la normas que se utilizan en la industria. En suma, es decisivo
seguir las reglas y la forma del guin no escapa a esta mxima.
Como ejercicio para agilizar el proceso de creacin del guin literario puede
seguirse el modelo que realiza el director y guionista espaol Julio Diamante
De la idea al guin (vase bibliografa) en donde se antepone al desarrollo del
guin literario una breve entradilla en el que aparecen aspectos tales como el
tema, el objetivo o meta del protagonista, los conflictos entre otros. Luego
divide el guin entre una fase de exposicin (escenas 1 a 8), fase de desarrollo
(escenas 9 a 50), fase de desenlace o final (escenas 51 a 55).
Sea como fuere, el guionista debe escribir la historia escena a escena y,
eventualmente, plano a plano (sobre todo en films documentales). Syd Field
establece la distincin entre planos maestros y planos especficos; los primeros
abarcan los espacios escnicos amplios como calle, habitacin, estacin, y los

segundos se refieren a una parte determinada de ese espacio como un portal,

una cama, la taquilla.
Veamos la forma cannica del guin literario desde la gua de nuestro
ejemplo:
3. EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el
nmero de orden de la secuencia en el guin; y el tiempo y lugar en que
se desarrolla la accin; tampoco es infrecuente verlo al revs: MUELLES
DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE).
Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compaero ADRIAN
DUNBAR le presta un pauelo. La noche es fra y todos los policas
apostados van abrigados. Contemplan el barco BELLASEAMUS. (Se
procede a una escueta y clara descripcin de los personajes, el lugar y
las acciones. Los personajes que son presentados por primera vez se
escriben en maysculas)
OM (susurrando)
El alcalde me tendr... nos tendr que dar la llave de la ciudad
ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(El personaje que habla se escribe con mayscula en el centro de la
pgina; las acotaciones en minscula y entre parntesis; el dilogo en el
centro de la pgina para distinguirlo claramente de las acciones)
Tom dibuja una leve sonrisa y resopla. (Las acotaciones pueden indicar
las reacciones y los silencios de los personajes en el caso de que sean
relevantes)
TOM
Nunca entender tu maldita mana...

Un CHIRRIDO METLICO interrumpe a Tom. (Los efectos de sonido o

musicales se escriben en mayscula para facilitar la labor de los tcnicos
de postproduccin)
CORTE A; (Puede indicarse el cambio de secuencia con trminos como
CORTE A, cuando el cambio se produce por corte directo entre planos;
ENCADENADO, cuando la transicin se produce superponiendo el
desvanecimiento de un plano con la aparicin de otro o FUNDE A
NEGRO. Lo idneo es utilizar la primera formula para no incomodar al
director con excesivas propuestas)
Estos son los principios bsicos de la forma del guin. Los autores
norteamericanos poseen una larga lista de trminos para sustituir a la
palabra CAMARA en un guin, pero en Europa y en concreto Espaa no
es usual que el guionista haga especificaciones tan concretas.
Sabas que ningn guin rodado ha tenido menos de cuatro o cinco
versiones hasta llegar a la definitiva?

9.5 El guin tcnico

Si al guin literario se le incluye la planificacin a realizar y los movimientos de
cmara, nos encontramos con lo que en la industria se denomina el guin
tcnico.
Segn lo visto en el epgrafe anterior puede deducirse que con el guin literario
los actores pueden empezar a aprender sus papeles y los tcnicos pueden
empezar a preparar las necesidades de sus respectivos departamentos.
Aunque sigue existiendo un cierto nmero de realizadores que mantienen que
el tamao, nmero de planos y los movimientos de cmara deben decidirse in
situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el
modelo ms frecuente de trabajo cinematogrfico es la creacin de un guin
tcnico y la planificacin previa del director de todas las secuencias o escenas.
Este mtodo permite preparar con mayor concrecin las necesidades para
cada plano. Al respeto mximo a este modelo se le conoce como "guin de
hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y conocidos cineastas de

lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o

Alejandro Amenbar han sido o son sus valedores. En el lado contrario,
directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado
era absurdo.
El director redacta el guin tcnico sealizando los momentos concretos en los
que ha decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el
emplazamiento de la cmara y los tamaos de plano (general, medio, primer
plano...), ngulos de la toma (picado, a ras de suelo...), los movimientos de
cmara (panormica, steadycam, travelling...), las transiciones entre planos
(fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramticos (juegos de luces
o sonidos,...) y en ocasiones, si su preparacin se lo permite, las focales
(objetivos, enfoques de trminos,...).
El storyboard es una presentacin en dibujos o fotografas del guin tcnico. A
modo de cmic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse
al mximo a la concepcin que el director tiene. Posee su propia nomenclatura
de signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos sern el mismo
plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se ha generalizado tanto
que ya existe como profesin especfica como puede apreciarse en los crditos
finales de las pelculas. La aplicacin de las nuevas tecnologas ha llevado en
algunos casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento
de determinadas secuencias para prever problemas o sencillamente para
realizar una visualizacin previa.
A pesar de que en la redaccin del guin tcnico prevalecen los gustos de cada
director, histricamente se han dado dos modelos centrales de representacin
escrita. En Europa ha predominado una forma en que la hoja se divida en dos
columnas; en la parte de la izquierda aparecan los requerimientos tcnicos y
en la columna de la derecha los dilogos. A su vez, en Estados Unidos han
prevalecido los guiones tcnicos escritos a una nica columna. En la actualidad
sta ltima manera se ha convertido en hegemnica entre los profesionales.
Veamos ahora un ejemplo de guin tcnico en el que las siglas P.G
corresponden a plano general, las de P.M a plano medio y las de P.AM y PP a
las de plano americano y primer plano, respectivamente.

3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.

(Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
(P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la
frente. (P.M. en contraplano) Su compaero ADRIAN DUNBAR le presta
un pauelo.(Desde P.AM. en grua ligeramente ascendente y en
horizontal hasta...) La noche es fra y todos los policas apostados van
abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.
(P.P.) TOM (susurrando)
El alcalde me tendr...nos tendr que dar la llave de la ciudad
(P.P. en contraplano) ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(P.M.) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.
TOM
Nunca entender tu maldita mana...
Un CHIRRIDO METLICO interrumpe a Tom.
Tras encuadrar a los dos en PM,
CORTE A... (la siguiente secuencia).

9.6 El guin original y el guin adaptado

Ms de la mitad de las pelculas que se hacen en el mundo provienen de textos
previos: novelas, obras teatrales, canciones, cmics, noticias; incluso en las
formas flmicas no narrativas es frecuente la visualizacin de poemas o
composiciones musicales. Uno de los ms habituales ejercicios de todas las
escuelas audiovisuales consiste en adaptar esos textos en la bsqueda de su
equivalencia flmica. Es ms, en industrias altamente desarrolladas como en
Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la bsqueda de novelas

con hipottico potencial para convertirse posteriormente en xitos

cinematogrficos. En los ltimos tiempos el fenmeno ha alcanzado unas
dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas an no escritas por
las expectativas creadas alrededor de un autor.
No hay diferencia sustancial entre el mtodo para escribir una obra original o
los procesos de adaptacin de obras previas. Adaptar es transformar las
peculiaridades de un medio a otro, es la capacidad de adecuar dos lenguajes
por medio de cambios o ajustes. Por centrarnos en el caso ms habitual como
es el paso de una novela a una pelcula, los ritos del pasaje entre ambos
medios o la bsqueda del trazo de la letra en la imagen constituye uno de los
filones caractersticos de debates intelectuales y disputas prolongadas durante
dcadas.
Obviamente, en toda adaptacin se trata de valorar en cada caso las zonas
compartidas por ambos medios (el punto de vista, los estilos narrativos...) y
tambin las zonas de conflicto (el cine y la literatura son modos de representar
la realidad que utilizan procesos distintos). En suma, que la transformacin de
"leble a visible", en la definicin del cineasta espaol Manuel Mur Ot, no es un
proceso automtico sino que obliga a unas pericias tcnicas entre las que
destacan el conocimiento de las servidumbres que impone la duracin de las
pelculas, con mucha frecuencia ms reducidas en su extensin narrativa que
las novelas.
El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una seleccin drstica
del texto literario original. El guionista no slo tiene que realizar una
condensacin, puesto que no se trata tan slo de resumir, sino que en muchas
ocasiones hay que eliminar personajes, tramas, subtramas, reducir su
importancia o, en algunos casos, inclusive crear nuevos personajes y
situaciones. Algo que inevitablemente afectar al ritmo narrativo y a los
mecanismos de envolvimiento psicolgico del espectador.
El conocido crtico y terico francs Andr Bazin diferencia tres tipos de
adaptacion:

1. Las que se conciben con el mayor respeto al espritu de la obra

adaptada, por ejemplo la adaptacin de El Quijote (1991) de Manuel
Gutirrez Aragn.
2. Las adaptaciones libres basadas en la simpata hacia la obra o en la
compra de los derechos de autor tal como ocurre con Carne trmula
(1997) de Pedro Almodvar.
3. Las que establecen una dialctica original entre cine y literatura como
las pelculas de Marguerite Duras.
Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por
sus propios modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus
pblicos. La historia del cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes
pelculas surgidas de novelas mediocres, hasta decepcionantes films
emanados de notables novelas. Sin descartar que, al margen de las
operaciones de marketing, una obra de xito en un medio no implica
necesariamente el xito en el otro, como demuestra el fracaso de adaptaciones
como La costa de los mosquitos o La hoguera de las vanidades.
Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para
hacer una buena pelcula; aunque, cierto es, puede tener cortapisas con
respecto a las clusulas contractuales establecidas en la compra de los
derechos, como en Espaa establece Arturo Prez Reverte.
En esencia, un guin adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno
original. Desde un punto creativo, la adaptacin es en esencia una labor de
toma de decisiones. Lo importante de una obra previa es el tema; quizs lo
ms inalterable a la hora de convertirla en guin, ya que contiene el espritu de
lo que se desea narrar. En este sentido es vital centrarse en los detalles que
podamos elevar a las categoras subyacentes en el texto y remitirnos al
conocido aforismo de una imagen vale por mil palabras, una sla secuencia
puede abarcar una gran cantidad de pginas de un libro.

9.7 Escenas, secuencias y planos

Un guin no tiene como objeto sino ser una pelcula y, como tal, toda su
estructura est concebida para facilitar el trabajo. De esta manera, un guin se

divide en partes, bsicamente porque cada una de ellas constituye un mdulo a

partir del cual (como se ver en el bloque 10) se puede organizar la produccin.
La clasificacin ms operativa es la que distingue entre una serie de escenas,
divididas en secuencias que, a su vez, se dividen en planos.
Una escena es un bloque de accin dramtica asentado en una idea que las
ms de las veces sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el
trayecto de la historia hacia el desenlace. El lenguaje comn nos da ejemplos
tiles; nos es necesario ser un cinfilo para hablar de la escena del robo, la
escena de la boda, etc. No existe un nmero limitado de escenas en un guin,
cada historia tiene sus necesidades. En Nufragos (1944) de Alfred Hitchcock
toda la accin transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos
escenas que, por ejemplo, cualquiera de las secuencias que se nos ocurran de
la serie de James Bond. Baste tan slo apuntar que la unidad dramtica que
establece la escena debe respetar la trada caracterstica de planteamiento,
nudo y desenlace. Y, excusado es decirlo, debe ayudar a la construccin o
resolucin del tema. Analicemos brevemente la escena de la persecucin por
los pasillos en Tesis (1995) de Alejandro Amenabar. En ella, la protagonista
ngela (Ana Torrent) ve a Bosco (Eduardo Noriega) y le persigue; es
descubierta, entra en un aula en la que se imparte una clase y cuando sta
finaliza, en un giro que lleva a la conclusin, se produce la claudicacin ante
Bosco: la cazadora cazada. La escena es un todo en s misma, posee unidad
siendo, como decamos anteriormente, un bloque de accin dramtica.
Si las escenas son el contexto general, las secuencias son el contenido.
La secuencia es la unidad dramtica de espacio y tiempo. La secuencia nos
indica siempre un espacio, si sucede en un interior (casa, estacin, coche...) o
un exterior (campo, calle, mar...), y un tiempo, si sucede de da o de noche.
Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio de secuencia.
El operativo es meramente logstico y est relacionado con cuestiones de
produccin. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cmara o luz
al cambiar de localizacin.

No hay un nmero estndar de secuencias en una pelcula; tampoco tienen

una duracin determinada (salvo por limitacin tecnolgica, ya que una bobina
de 35 mm de una cmara estandarizada puede abarcar, como mximo, diez
minutos de proyeccin continua) pudiendo incluir desde un personaje cruzando
una calle hasta el renombrado plano secuencia de La soga (1948) de Alfred
Hitchcock que comprende prcticamente el noventa por ciento de la duracin
completa de la pelcula (los cambios de la bobina de la pelcula se camuflaron
aprovechando los movimientos de los actores). Tan slo se puede decir que las
secuencias no deben reiterar lo previamente establecido o separar al
espectador del desenlace que tenga el guionista establecido. Suele ser una
premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una buena y una mala
pelcula es que la primera insina con sutileza y la segunda reitera
machaconamente. Aunque cada secuencia se inicie y termine es usual que los
guionistas, sobre todo si nos han mostrado adecuadamente el contexto en que
se desarrolla y cmo se engarza con las secuencias previas y con las
expectativas del final, reflejen slo una parte del espacio y el tiempo que
representa, dando por entendido el resto. El contexto nos ha situado,
permitiendo estas elipsis.
Por ltimo, el plano es la unidad narrativa mnima. Viene determinado por la
posicin y el movimiento de la cmara. No suele indicarse, pero en ocasiones
en el pasado vena indicado en el guin tcnico con una clasificacin basada
en el orden del abecedario, por lo que es un instrumento ms propio del
director que del guionista. Veamos nuestro ejemplo extrado de un guin:
3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
A. Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
B. P.M. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la
frente.
C. P.M. en contraplano Su compaero ADRIAN DUNBAR le presta un
pauelo.

D. Desde P.AM. en gra ligeramente ascendente y en horizontal hasta...)

La noche es fra y todos los policas apostados van abrigados.(P.G.)
Contemplan el barco BELLASEAMUS.
Cierto es que pueden plantearse escenas de transicin con el fin de ambientar
el tema o enlazar sus periodos: en un viaje los consabidos planos de ruedas de
locomotoras, humos, rales, etc. Asimismo, pueden ser considerados como
escenas los planos desligados de secuencias que contribuyen a crear el
carcter del personaje o del ambiente como los llamados planos de recurso;
pinsese que un plano buen plano de recurso puede ser descriptivo y ms til
para el relato que un minuto de dilogo.

9.8 Personajes
La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa
cinematogrfica. Huelga decir que existe algn resquicio para que la causalidad
flmica se articule a partir de motivos impersonales como cuando el
desencadenante de la trama es la propia naturaleza (irrupcin de volcanes,
inundaciones o similares desastres), o que lo haga a partir de grupos sociales
como pasaba en las pelculas soviticas de los aos veinte, pero lo cierto es
que son las cuitas psicolgicas de los personajes el timn que gua el trayecto
del guin-film (los acontecimientos histricos se suelen presentar como
ausentes de causa; pinsese en Juana La Loca de Vicente Aranda (2000) y la
imposibilidad absoluta que tiene el espectador de esa pelcula para comprender
los procesos histricos).
De esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios. ste no ha de
ser necesariamente un ser vivo, puede tratarse de un lugar, como ocurre en
Roma (1972) de Federico Fellini, aunque los procesos de identificacin son la
base del xito de un producto audiovisual y por ello, salvo excepciones, el
protagonista de una pelcula es una persona que ha de superar obstculos
para conseguir una meta. Obviamente, si el personaje es el eje motriz de la
accin causal, deber contar obligatoriamente con una serie de rasgos
psicolgicos. En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y otra
exterior al personaje que ayude a comprender sus acciones.

La vida interior sera la biografa, la vida del personaje hasta el momento en

que se inicia la historia que se ha decidido contar. Es su perodo de formacin
que el espectador no conoce directamente pero que condiciona al personaje.
Su sexo, contexto histrico, procedencia, entorno, clase cuantos ms datos
se desarrollen, ms completo es y ms posibilidades ofrece al escritor para el
guin. Puede resultar til, por las contaminaciones que vienen de los procesos
publicitarios, que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la
vida interior del protagonista.
La vida exterior es la que se narra en la pelcula; todo personaje ha de
enfrentarse a conflictos para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros
personajes e interacta consigo mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar
la vida del personaje en tres mbitos; el social, con quin se relaciona, cul es
su estado civil; el profesional, en qu trabaja, a qu se dedica; y el privado, qu
piensa, en qu cree. La tensin dramtica provendr de los obstculos que ha
de superar para lograrlo y de sus acciones. Un personaje es lo que hace ms
que lo que dice.
Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un
contexto y un contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el
mundo que tiene el guionista. Tambin es una actitud, un modo de comportarse
y de reaccionar, en nuestro repetido ejemplo de los epgrafes 4, 5 y 7 el polica
Tom Doyle es autosuficiente y por ello optimista y presuntuoso. Posee una
personalidad, es cnico y socarrn con su compaero. Manifiesta una
conducta, se mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos
inesperados por ser su prioridad, confiscar el alijo. Tambin, segn indica Syd
Field, la construccin del personaje es revelacin; y por ello a lo largo de la
pelcula iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente la tensin del
momento o le gusta la pizza con atn. El contenido de los personajes ser el
actuar que surge de todos estos contextos especificados.
A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se
tenga una idea ncleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que
al ir desarrollando las peculiaridades de aqullos se vaya cristalizando la trama
de la historia. El proceso de escritura y creacin da lugar a descubrimientos

sorprendentes que conducen al guionista por caminos inesperados. Por

ejemplo, el antagonista Adrian Dunbar deba ser el compaero que ayudaba a
Tom Doyle a resolver el engao que sufran ambos, pero el desarrollo de su
pasado y su personalidad conllevan que se transforme y sea l mismo el
traidor, una opcin que no exista en una primera visin general de la idea.
Tambin se puede encontrar un filn dramtico en los personajes secundarios
que, sin ser centrales en la causalidad, pueden suponer uno de los nudos de la
trama, como bien sabe el espectador de cine espaol, al provocar reacciones
en el protagonista.
A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos
fsicos que conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que
sus caractersticas condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo
en el guin para que las posibilidades de encontrar actores sea ms amplia.
Especificar en exceso puede producir rechazo por parte de un interprete.

9.9 Los dilogos

Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decamos
en el epgrafe anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente
cinematogrfico es la accin. Sin embargo, no puede dudarse que tambin hay
parte de l y su psicologa que slo conoceremos a travs de los dilogos. La
mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos ser
preguntarse si a travs de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara
caracteres de los personajes. En suma, los dilogos poseen el mismo objetivo
que la accin: acercar el tema a su desenlace. A travs de lo dicho y
confrontndolo con los hechos sabremos qu piensa un personaje y cmo se
relaciona con el resto de los personajes.
El habla es la va ms eficaz que posee el personaje para transmitir sus
pensamientos. La palabra es un mecanismo a travs del que podemos tener
una mejor definicin de su contexto, segn su acento podremos saber su
procedencia y otros datos sociales. En Espaa es habitual que predomine un
acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un cataln urbano. En
ingls, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en

los acentos al considerar que enriquecen la interpretacin de los actores y el

perfil de los personajes.
El dilogo es un texto dramtico que ha de ser recitado por un actor y se
presenta en diferentes formas, adems de los dilogos propiamente dichos:
Soliloquio; cuando el personaje habla slo, como John McClane en La jungla
de cristal (1988) de John McTiernan.
Monlogo interior; cuando se refleja el pensamiento del personaje como si
estuviera hablando consigo mismo, usualmente representado por una voz en
off como en S quin eres (1999) de Patricia Ferreira.
Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un
conjunto de actores narran y comentan la accin. Es muy inusual verlo en cine
pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen.
Narracin; relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El
narrador puede estar presente en las imgenes, como en Manolito Gafotas
(1999) de Miguel Albadalejo o en off, como en Juana la Loca (2000) de Vicente
Aranda.
Los dilogos son el centro de la comunicaciones verbales del guin;
caracterizan a los personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del
tiempo dramtico. Puede ser realista o naturalista, el que habitualmente
identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o ms apegado a los placeres
del lenguaje literario como xtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en
verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Mir.
Un buen dilogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la
historia. Un error usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver
las tramas y los conflictos a travs del dilogo (cuando esto debe realizarse a
travs de las acciones). Por supuesto que toda regla tiene sus excepciones y
que la creacin posee un componente de libertad que permite a cada uno
utilizar los recursos a su gusto, pero en los ms de los casos ello no implicar

calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recurdese las comedias

espaolas zafias de los aos setenta).
En el cine clsico americano se tena como mxima los dilogos vertiginosos,
directos y sencillos, como de novela policaca negra. En el cine francs son
habituales recursos como el off para describir, de continuo, el estado emocional
de los protagonistas (pinsese en el modlico cine de Eric Rhomer). En el cine
japons de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los dilogos son breves y poco
abundantes. En el cine espaol ltimamente se prodiga el modelo de lenguaje
llano de la calle. Pero deberamos concluir afirmando que ser la historia, el
contexto y el desarrollo de los personajes quienes irn guiando el modo de
habla a utilizar en el guin.

9.10 Fn
Las historias que se establecen en las pelculas van creciendo hacia un punto
culminante. Segn avanza el trayecto del relato la causalidad que enlaza todas
las escenas y secuencias se va encauzando hacia una nica resolucin. Lo
cerrado de las estructuras flmicas hace que los espectadores avezados
intuyan la previsibilidad en el desarrollo y en el final de las historias
cinematogrficas.
Los cnones indican que un guin ha de tener un momento cumbre en el que
culminen los trayectos causales de la pelcula y donde se resuelvan los
problemas planteados en su curso; tras el desarrollo dramtico de ese
momento, el film ha de concluir rpidamente. La situacin es tan visible que
durante dcadas las pelculas finalizaron con un letrero categrico: The End,
Fin. Cierto es que en el cine contemporneo se parte de que no existe un punto
final concreto, sino la interrupcin de una historia en un momento dado y que
nosotros como espectadores podemos prolongarla hasta el infinito. De ah que
como generalidad haya desaparecido el ltimo cartel.
Sin embargo, esas dudas no pueden existir en el guionista. l o ella se ven en
la tesitura de elegir una opcin definitiva, un verdadero the end, donde
concluya el periplo de sus creaciones. De la dificultad que entraa este proceso
es buena muestra que existen directores que llegan a variar e introducir

cambios constantes en el guin hasta el inicio o durante el rodaje. De hecho,

una buena prctica es considerar que el final de una historia es lo primero que
ha de conocer el guionista. Todo girar alrededor de ese final. , pues desde ese
punto se podr trazar la evolucin del personaje y podrn establecerse los
obstculos para llegar a esa conclusin. Es el mtodo bsico del suspense y de
la causalidad flmica: conocer la resolucin para ir ocultando al espectador los
detalles que desvelen demasiado pronto la intriga, permitiendo al mismo tiempo
ir dndole claves y pistas que le permitan llegar a la solucin del enigma al
unsono que el protagonista. En otras palabras, si se desconoce el destino del
protagonista es imposible trazarle el camino.
Desde el punto de vista del guin, el fin de una pelcula es la combinacin de
tres momentos que pueden darse juntos o levemente separados: culminacin
del climax, desenlace y final propiamente dicho. Son muchos los que opinan
que el final acaba siendo casi lo ms importante de la pelcula; y que aunque
los personajes sean buenos, los dilogos excelentes y la trama entretenida, si
el final es descendente (recordemos la idea de clmax in crescendo) o
simplemente vulgar y decepcionante, toda la pelcula habr perdido su peso.
No es fcil establecer un final aunque a priori parezca basarse en una simple
lgica, la consecucin del objetivo. Retomando nuestro repetido ejemplo
podamos optar por un final que hace que ambos policas resuelvan el engao
realizado por terceros; por otro en el que Tom Doyle resuelva el enigma
aadindole una porcin de venganza por la muerte de su colega; y hasta un
tercero en que la traicin de su compaero resulte ser la solucin al caso.
Cualquiera de estas tres opciones variar completamente el relato y sin
embargo el concepto general es el mismo: la consecucin del objetivo.
Siempre ser mejor un final cerrado que uno ambiguo. Siempre ser mejor un
final feliz que uno triste. Pero nada es una verdad absoluta y existen grandes
pelculas en la Historia del cine que contradicen estas posturas base del cine
industrial y comercial. El valor social que muchas generaciones han dado al
hecho de ir a ver una pelcula nos dice que una pelcula es un producto de
consumo cuya principal funcin es la de entretener y, dado que su visionado
representa por parte del espectador un esfuerzo econmico (pago de entrada,

alquiler o compra de sistema casero de visionado), temporal y fsico

(desplazamiento al cine o videoclub, un tiempo de inactividad), hay que
satisfacerle en la medida de lo posible.
El guionista William Goldman, galardonado con el Oscar, sostiene que es mejor
una mala historia con un buen final que lo contrario. Lo que la gente mejor
recuerda son los finales y si no haz la prueba y pregunta cmo termina Los
otros (2001) de Alejandro Amenabar o Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa.