EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

9

PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17
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239

EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

317

INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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... . . . 1604-05).. AGNOLO BRONZINO. San Bavón..... . ... PABLO PICASSO. . .. .. . Utrecht. . . ... 1604-05)...... . . .. . .. .. . ... . 37.. . . . . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN...... Bodegón de Vanitas . Bodegón con -limones.. 40.... . 30...... . . .. . .. lám.... . . . ... . ... sobre PIETER SAENREDAM. detalle ... .. lám. . ... . .. .. .. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. . . Perspective (Leiden. . Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE. . ... . . 1634 ... . . . .. . . .. ...... . ... FRANCISCO DE ZuRBARÁN. 36. sobre HENDRICK GoLTZIUS. . .. . . .. JAN VREDEMAN DE VRIES. Utrecht. .. . ... . ... . 31. . .. 50.. . . . .. . naranjas y una rosa. . . .... .. . .. ... 34. ..... JACQUES DE GHEYN. . . PIETER SAENREDAM.. 1583) . . . 52. ... .... .... .. . 1665)........ . 47. .. . . . ... ... 1644 . . .. . ......... .. .. 1628 . ... . San Juan Bautista .. . .. . ... . Jan van de Velde. Heda... Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano. 41. . 26.. . . .. . La primera «regola» o la «costruzione legittima».. El artista y su modelo.... Interior de la Buier Kerck.. PIETER SAENREDAM. . ... .. . . Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. Utrecht. . 32. 1604-05). ... ... sobre PIETER SAENREDAM. . 51.. .. . 46. . ... Mujer sentada. 35. .. . . Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem.. César dictando a sus escribas ..... .. .. JACQUES DE GHEYN. 38... .. . .. ..... JAN VREDEMAN DE VRIES.. 1635 .. .. . ... 43.. . .... . Perspective (Leiden. . Estudios de una cabeza ... WILLEM CLAESZ. . . . . .... DIEGO VELÁZQUEZ. .. . ..... . .. . ... 25... .. . Interior de la Buier Kerck. lám. Le due regole della prospettiva practica (Roma.. . . . .. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. .. .. .. . . Le due regole della prospettiva practica (Roma. . ... 27. .. 45. .. . en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. .. ... ..... . . . .. .. . .. . ABRAHAM VAN DER ScHOOR. 49. . 48. . PIETER SAENREDAM......... .. 39.. Haarlem.. . . ... .. .. . JACQUES DE GHEYN. Perspective (Leiden.. lám..... . . JAN VREDEMAN DE VRIES. . ..... .. .. ... EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico... . . . . . Interior de la Buier Kerck..... Cuatro ratones . .10 23.. . . . ...... . 1661 . . . . . .. ... . Jan Saenredam. . ... . .. . . . .. .. Naturaleza muerta. 1 . . caja perspectiva.. ... El martirio de San Sebastián . detalle . Cornelis Korning. .. . ..... PIETER SAENREDAM. .. . .. . ........ . . 28. JACQUES DE GHEYN... 1644 . 33.. .... . .. . en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. .. ... ... . SAMUEL VAN HooGSTRATEN.... . ... .. ... ... .. . . ... . 1583) . . .. . .. .. .... 24. 1636 . 28... . 1636 .. . . Anciana y vid . . Micrographia (Londres.. . . 18 . 44.. . .. . .. 1927 .. . .... La segunda «regola» o método del punto de distancia... PIETER SAENREDAM... . . . .. .. Las Meninas . . . 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 . Imágenes milagrosas encontradas en un manzano . 2 . . . ..... 42... caja perspectiva. PIETER SAENREDAM.. de los papeles de JoHANNES KEPLER. . .. . . 29. . ...

. 73. .. ... al otro lado del Mosa. detalle .. . Vista de Maastrich desde Smeermaes. Escuela holandesa. . ... 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 .. . .. . . 1603 .. JAN VAN GOYEN. . . . . . Mapa de los Estados Unidos . .. .. ... . . ALBERT BIERSTADT. . . . . . . El Arte de la Pintura. 1685) . .. . . . 1651 . .. . 1676 . . . . Vista del paso Sangre de Cristo. . ... . .. . ... . .. . .. . .. . . . . . . 1652 .. . . . JACOB ÜCHTERVELT. . . . . ... . . Orbis Sensualium Pictus (Londres. .. Bodegón con copa de nautilus ... .. . 54. . .. . . . . .. . 56. . . . . .. .er tocando la guitarra . . . . 1551) . . .. . .. . . . 77. . . . Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . ... . . . Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam. .. . .. .. . . . . . .. . . Aegidius Sadeler. Naturaleza muerta. . . publicada por CLAES JANsz. Cómo sujetar una pluma. . 1626 . .. . . .. . . . . . . 65.. . . . . . . .. . . .... Pareja contemplando una cascada . . . en JoHANN AMOS CoMENIUS.. . . .. . .. Paisaje de dunas cerca de Haarlem. . . . . El sitio de Haarlem . ... . Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . .. . . JASPER JoHNs.. . . . . . 64. . ... .. . . . ... . . . . Mapa de Africa en WILLEM JANsz. Anónimo.. . .. 66.. . ... .. .. . . . 1685) . .. .. . 69.. . . . . . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER... . . . .. . . . ... ... . . 59. . .INDICE DE ILUSTRACIONES 53. KERN. 80. . Los músicos . . . . ... . ... . . . ANÓNIMO.. «Un árbol»... . . 74. ...... .. . . 63. . Mu. ... en GERARDUS MERCATOR. . DAVID BAILLY. sobre PIETER SAENREDAM. .. . GASPAR VAN WITTEL. . . . 68. . 75. . .. .. . BLAEU.. . . . . . Mapa. . . .. 79. Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger. . .. . . . .. . . . . . . .. . . .. . . JAN VERMEER.. ... . . Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar . . . . . John Mix Stanley. . . .. . ... . . . .. . . . 55.. . VISSCHER.. . . 78. .. .. .. . . 1600 . ... . . . 70.. .. . . .. .. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS.... . . Atlas Universal (1630). .. . . .. . . . . Vista del Tíber en Orvieto ... . 61. . . . .. .. . CONSTANTIJN HUYGENS III. . .. . . . .. . . . .. . .. . .. . . . .. . . . 71. . . . . . . . . HENDRICK GoLTZIUS. . . PIETER BRUEGEL. . Bahía de Nápoles .. en JoHANN AMOS COMENIUS. . . Escena de invierno en Yosemite . . . . . ... . . . . . . «Cocina». . . . . . ... . . ..er con niño y libro de estampas .... en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain .. . . . . . .. . .. . .. . sobre RICHARD H. .. . .. . . . . . . . ... . . 1595) . . 1961 . . .. . .. . . . . . 76. .. . . . . El Arte de la Pintura. GASPAR VAN WITTEL... . . . . .... . 58. . . . .. . . JAN VERMEER.. . 72. . . . Rábano.. JAN VERMEER. . . . . .. . .. . . ... . . . . . detalle . GERARD Dou. . 57. . .. . . Cosmographia (París. JAcQUES DE GHEYN. .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . Frontispicio de WILLEM BARENTSZ. .. 81.. 67. . . . . HENDRICK GoLTZIUS.. WILLEM KALF.... . . .. los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) ... .. . 62. .. . . .. Vistas de Bruselas y Haeren .. . . JAN VERMEER. . Orbis Sensualium Pictus (Londres.. .. Mu. .. . . detalle . . . . ... . Mapa de las Diecisiete Provincias.. .. .. ... . . .. . .. . .. 82. . ... . . .. . .. . La plaza y el palacio de Montecavallo . . . 60. . El charlatán. . . ...

... .. detalle .... ... . .. DIEGO VELÁZQUEZ. .. . . .. . . .. . .. . . ... . ... . .. .. PETER PAUL RUBENS. . .. .. . . . .. . . . 90..... .. .. ... 92. ... . . Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) .. . .. . . . . 100. ... . Civitates Orbis Terrarum (Colonia. .. . . JAN VAN GoYEN.. .. . . .. ....... 104. Paisaje con Het Steen .... .. ... .. ... .. . 103. . El patio de una casa en Delft.. .. Milagros de San Ignacio de Loyola . .. 106. .. .. .... . . ...... .. PETER PAUL RUBENS. 109 . El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen . . ..... . . .. 109.. .. 111.. . 113. . . ... . en BRAUN Y HoGENBERG. ... . 85.. PHILIPS KONINCK.. . Vista de Delft . . 112. .. .. ... .. . . 95. . 87. .. JAN VERMEER. . . Dos jóvenes pastores . Cosmographia (París.. . ... .. Vista de La Haya.. .. 1618 .. ESIAS VAN DE VELDE. El campo del quilatador de oro. ... REMBRANDT VAN RIJN. . . . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. . . REMBRANDT VAN RIJN.. .... . . ... ... .. 1666 . . .. .. CoNSTANTIJN HUYGENS III. . . 89. 97. ... 101... . . . .. ... . . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. .. ..... ... . .. .. .. . . . .. 111 . . . . Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel.. .. .. . ..... Vista de Haarlem ... PHILIPS KoNINCK.... ........ ... . ·.. . 113 . . . . . . .. . . . 98. 1587-1617) . 1653 . .. . .. .. . ..... .. . Nativo Tarairiu. .. .. . 1615 ... detalle de la fig... . Civitates Orbis Terrarum (Colonia. .... PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS.. . 1669 . 86. . . . . 1587-1617) . . . .. . . ... ....... . . . JAN VAN KESSEL.. . . . .. detalle . .... 115. El Arte de la Pintura. .. .. . .. 1649 . . . . .. . .. . . . La rendición de Breda . . ... .. . .. El Arte de la Pintura. ... ....... . .. .... .. . .... Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. .... .. 110. JACOB VAN RuISDAEL.. 1651 . . BLAEU. . . .. . 102.. .. . . . . .. . .. .. ... .. . .. . . . . . detalle de la fig. . . .. . . ... . . ..... . . . ... . .. PIETER DE HoocH..... 91. Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft... .. PIETER SAENREDAM. . .. 108....... . .... . ...... . .. .. .. . 94.. ... . .. 99. . PIETER SAENREDAM.12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83.. 93.. La Puerta de Haarlem. .... . . . . .. AELBERT CUYP. .... 1658 .. JAN VERMEER. ... . .. . .... . . . Le flambeau de la navigation (Amsterdam...... Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF.. .. . . . 1551) .. . . . Vista de·Amsterdam .. .. . . . . . .. 1625) . .. . MICKER. PIETER DE Hooca. . .. . .. ... ... . . ... . 1624 . .. . . . .. . . 88. . ......... .. . Nimega. . .. . . ... . ... publicado por Johannes Blaeu ( 1647) ..... . . AELBERT CUYP........ JAN VERMEER. . .. . . . .. . . . El sitio de Breda.. . . . . ... . . . ... . ..... . . . HENDRIK VROOM. ... .. ... .... detalle de la fig. . . . ....... . . . .... .. . ... . . . .... .. . . .. . .. .... . . . .. 105. Vista de Amsterdam . . ... . Mapa de Den Briel. 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. . . . . ... ... . .. . VIsSCHER... . ... CLAES JANSZ... Paisaje con partida de cetreria . .. .. 1641 ... . .. Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. 114.. en BRAUN Y HoGENBERG.. 84. . ALBERT EcKHOUT. . Vista de Amersfoort . .. . . . . ... . . . .. ... . 96. .. . . .. . Zierikzee. JAN CHRISTAENSZ. .. . . América... Amsterdam. . . 1653 . 107..

. . .. . . }AN VERMEER..... .INDICE DE ILUSTRACIONES 116..... .. . . PIETER LASTMAN.. ..... ... 124.. . Dama leyendo una carta . .... . . • . detalle . • ... . Naturaleza muerta.. • . • . REMBRANDT VAN RIJN. .. . ... . . .. .. . . . .. 1655 . . . . . . . }AN VERMEER. 1657 . .... 145... . .. . . . .. 13 PIETER STEENWYCK. . .. 117... . . .. .. .. Dama leyendo una carta . .. .. 126..... ... . . detalle de la fig. Oude Kerk. detalle . .. Delft • • • . . 123. . Mujer rompiendo una carta. .. . . . .. .. . . . 121.. . ... . ... ]AN VAN EYCK... . . ... .... . 120 . REMBRANDT VAN RIJN. . .. • ... PIETER LASTMAN. 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK. 143. .... ANÓNIMO.. . .. . .. 127. . .. ... Susana y los viejos.... La lección de música . . . ... . . ... . . .. .. . . . • . .. 129 . . Rábano..... . Dúo .. • .... . GABRIEL METSU. 118. . . 131. ... Mujer sorprendida escribiendo una carta .. .. 1627. . 140. . detalle de la fig. . .. 133.. . . . . . . 129. ..... La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz.. La madre de Rembrandt . . 149.. . .... ]AN STEEN.. .. .. . . 1614 . . . PIETER LASTMAN... }ERONIMUS VAN DIEST. .. . . . FRAN~OIS VENANT. ... . . GERARD TER BoRCH. .. ..... . .. .. . Sepulcro del Almirante Tromp. . .. 1636.. . . .... .. GERARD TER BoRCH.. ... ... .. .... ANTHONY LEEMANS.. . .. . . • . . .. 135... . 141. . .. PIETER SAENREDAM....... Homenaje a Nicholas Verburch . . . .. .. .. . Dama escribiendo una carta .. ....... .. Loo. PIETER-LASTMAN. 146.. . .. . • .. 154. . . .. .. ...... . ... . . . . . .. .. .. ... .. 134 ... . . ... .... .. . . . . . .. ... ...... ........ Betsabé.. 1434 .. .. .... .. 1641 . . Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» ... . .. REMBRANDT VAN RIJN. . . . . Dama leyendo una carta . • PETER PAUL RuBENS. 120. David entregando la carta a U rías...... ... .. . . GABRIEL METSU.. . .. .. .. ]AN VERMEER. . . . .. . . 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 . 245 245 1617 y 1625 . . . . . .. . . . .. . . Anciana. . . }ACOB MATHAM... 136 . Interior de la Mariakerk de Utrecht. ....... . 130.. .. . . 134.... detalle de la fig. 148.. 137.... . .. detalle ....... • . . .. }AN VAN EYCK. . . . . ... Dama sentada al virginal . . .... . ..... . ... . . Escuela holandesa.... . . . 125.. .. .... 151.. . .... ... 153... . . Dama leyendo una carta .... . . }ERONIMUS VAN DrnsT. . ... ... . . ... . ... . .. . ... . 142... 136... .. . 147.. .. 119. .. . . detalle de la fig. . . ... .. . . .. ... . . PIETER SAENREDAM. . 144. Elogio del arenque. ..... .. .. 152. .. El matrimonio Arnolfini. .. ......... .. .. .. . David y Jonatán ... .. 122 ... • . 132... PIETER SAENREDAM.. .. . ... . Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. . . 139.. Santa Cecilia . }AN VERMEER. detalle de la fig..... . .. . .. 1641 . • . . ... . . GERARD Dou.. .. . . ... . ... . .. . 150.. . .... . .. . . . . Betsabé . . ... ... 138. GABRIEL MESTU. . . . .. . 1619 . .. DIRCK HALS. .. ... . .. Abraham y los tres ángeles .. .. . REMBRANDT VAN RIJN.. .. . • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM... . 1626... 122. . . . .. . .. JosEPH DE BRAY. 1654 . . ... .. . . Anslo y su esposa.... Aparición del ángel a la familia de Tobías .. . .. . Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. GABRIEL METSU. . ... . . 128.. . Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem..... . Caballero escribiendo una carta . ... GABRIEL METSU.. .. ... . . .

. .. Apolo y Pitón .. .. . . EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS.. Susana y los vie¡os ... . .. 163 .. . . 175. .. . detalle de la fig. . . Elíseo rechaza los regalos de Naamán. 1618) .. . . . . 1618) . }ACOB CATS. .. . .. ... . . . . . .. . . REMBRANDT VAN RIJN. . . .... .... ... . . 162. Paisa. . .14 155. . ... 165.. ... . . . . ... «Como vienen se van». . . . .. . . detalle de la fig. . .. . .. 1618) .. .er adúltera ante Cristo .. . ... . . . . . 173. . 1661 .. . .. . .. . . Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya. .. . ... FERDINAND BoL. . . . 157. . . . . . . 164.. REMBRANDT VAN RIJN. . . . . . .. . . 161. . . . 156.. REMBRANDT VAN RIJN.. . . Pare.... . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro . . . . . . . .. . . . . detalle de la fig. . . La matanza de los inocentes .. 1661 . . 170. . .. . . ... . 1663 . . . PETER PAUL RuBENS. . .. 167 .. ... REMBRANDT VAN RIJN. REMBRANDT VAN RIJN. . ... . .. . . Viñetas de Asterix en de Belgen ... . . . . . ... . . . . Silenus Alcibiades (Middelburg. REMBRANDT VAN RIJN... . . 158. .. .. . .. . . ... ... . . La con. . . PETER PAUL RuBENS. 1632) . PIET MONDRIAN. .. 160. . . REMBRANDT VAN RIJN. . . . .. . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania . . . .. . . . . 171. .. . . 163. . . 176. . .. . . FERDINAND BOL. La mu. . . . . .. 1645 . . . 166.. 172. . .. . ... . . . . . .. . . . . .. . . CAESAR VAN EvERDINGEN. . . . . . . . ... . .. .. . . . .. .. .e cerca de Amsterdam .. . Natán amonestando a David . 174. .. . . . . . . .. Silenus Alcibiades (Middelburg. .. . Cristo predicando . . . . . .. .. JAN STEEN. 167. . . JACOB CATS. . Abraham e Isaac. . . . 1661 . . .. .. .. . ... .. . Silenus Alcibiades (Middelburg. . 177. . 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 . . .. .. 167 . JAcOB CATS. .. . . . ... ..a con niño ... 159. . . .. . .. . . Escuela holandesa. «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS.. . 169. . . 168. . Homero dictando. . . REMBRANDT VAN RIJN. . . ... ... . . . ANÓNIMO. JAN STEEN..uración de Julius Civili. .

con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. Las preguntas. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han . ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia. discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. en Wassenaar. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. En primer lugar. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science.PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. Por último. día tras día. sin interrupciones. y con menos formalidades. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. Por último. he contraído algunas deudas de gratitud.

.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong. S. Edward Said y Edward Snow. Natalie Zemon Davis. Roger Hahn. Gerald Holton y Helen Wallis. siempre me sentiré discípula de E. utilizar el nombre de Holanda. Por último. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. Bob Haak. Nicolette Sluijter. J. Gombrich. Johan Snapper. he respetado este uso. la más rica de ellas. pues. Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. Michael Baxandall. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Jr. Walter Melion. sino la entera República holandesa. A. es normal. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Susan Donahue Kuretsky. L. Michael Fried. quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. Eric-Jan Sluijter. James Welu. Anita Joplin. Michael Montias. Stephen Greenblatt. T. A menos que se indique lo contrario. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. Celeste Brusati. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. James Cahill. Pieter van Thiel. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. Para mayor facilidad en 'las referencias. aunque inexacto. . Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard. H. Clark. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. conviene hacer una observación de tipo práctico. Rosalind Krauss. Arthur Wheelock. y M. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. En un sentido más amplio.

estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. eso sí. está cogiendo moscas o algo peor. no ha olvidado conservar. Qué podía decirse. como de costumbre. Una vista de una iglesia por Vander Heyden. dos frailes negros subiendo la escalera. Pese a que la obra está acabada. Para bien o para mal. han sido los . hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. por Albert Cuyp. lo mejor que he visto nunca de su mano. la mejor de las suyas. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. En su Journey to Flanders and Holland. de 17 81. con gran minucia. la figura es asimismo mejor de lo habitual. un refractario. que es muy auténtica y natural. y Eugene Fromentin.INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo. ciudades. paisajes.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. iglesias. un gran aliento luminoso. nubes. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor. . un ferviente partidario. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. Sir Joshua Reynolds. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. su comida y su bebida. al mismo tiempo. sus casas ricas y sus casas pobres. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento».

Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. no es de extrañar. herederos del arte del siglo xrx. estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. como hizo Cézanne. Cisnes muertos de Weenix. resultan muy pobres en la descripción. de 1876.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación». la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. resultan en una descripción verbal aburrida. por ejemplo. incluso inconexa.eracidad de la representación. pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. o. confieso.de que puede hacerse una gran pintura. haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. como hizo Monet. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds. que parece ser una marina. pues. Después de todo. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. En un párrafo muy citado. Dos hermosas pinturas d~ Terburg. el raso blanco notablemente bien pintado. nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix).a la fundación del nuevo Estado. Fromentin aduce. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. de un pedazo de estanque con nenúfares. de l~'mejor que cabe. su . pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. refiriéndose a la tregua de 1609 con España y . Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela.

sin adornos» 3 • Resumió la ci. con su rostro espejado en el cristal de la ventana. en un rincón de su cuarto. . la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa). exacta. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. y al espíritu lo que debe sentir. Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. un amor a lo real.e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno. rival en . desde esta perspectiva.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. una ciencia que se puede poseer. nada que preceda a la simple. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer. veraz. fiel. es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. Allí. . Habitamos el cuadro. miramos hacia su fondo. un conocimiento adquirido que ayuda al examen.INTRODUCCION 19 imagen externa. nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente. por así decirlo. nada preconcebido. un apego a la verdad. Aquí encontraréis fórmulas. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. completa. que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp..tamaño de la lejana torre de una iglesia. heredérá académica de los italianos. que lo hace distinto de ella. intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. le dice a la vista lo que tiene que ver. circulamos por él. y sumamente acertado como veremos.. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida. lo sustituiría en caso necesario y.

estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. la colocación de un árbol o una vaca. también han definido el estudio de sus obras. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. Los alegres bebedores son glotones. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. contempla un segundo mundo. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. La cuestión dista mucho de ser nueva. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico. corren el riesgo de ignorar. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. haraganes. requerida o comprada ante nuestros ojos. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. En grado considerable. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. la luz. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. En esto. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. a través de ella. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . han quedado embarazadas antes de casarse. sustituto del real. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. Esta es una verdad que los historiadores del arte. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro. En el Renacimiento. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. como en la interpretación de su temática.

más recientemente. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes. donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. el arte tardoantiguo. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. Es un arte narrativo. y la iconografía.J?erspectiva de las cotas italianas. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. de Laurence Gowing sobre Vermeer. Muchas generaciones de artistas en Occidente. sino más bien un modelo genérico y permanente. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. no-renacj':!ntistas. Me estoy refiriendo a escritos como los de.INTRODUCCION 21 poetas. creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. o los retratos de grupo holandeses. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en .fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana. si se me permite llamarla así. o. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. como propuso Panofsky. Fue la tradición. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. como propuso Wolfflin. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica. Por «albertiana». que produjo a Vasari. bien conocido. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. pues. De hecho. además. de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo. y que de otra forma habría habido que considerar desde la. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. el arte italiano posrenacentista. A pesar del hecho. Es en esta corriente.

en cuanto tal. La cualidad instantánea. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar. Velázquez y Vermeer. un nórdico iniciado en el arte de Italia. otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio .. incluso algunas italianas.22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia.practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. entre Holanda e Italia. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la . la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas.. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio. y luego en el siglo XIX otra vez. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. Y. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. detenida. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck. El aguador de Velázquez. Pueden encontrarse numerosas variantes.se entienden mejor como un arte de descripción y. distinto del arte narrativo de Italia. los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio. mientras que las obras de Rubens. entre las· que se incluye. pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva. en cuanto a las fronteras geográficas. en efecto. después Courbet y Manet. la manera de representación de los fotógrafos. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas.. pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. «Descriptivo» es. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur. sino por poner de relieve cuál es la condición. la Dama pesando perlas de Vermeer. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet. como apunto en mi texto en varias ocasiones. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. sin embargo. Sin embargo. a mi parecer. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas . En el siglo XVII. tal perfección tenía un precio. Hay. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. incluso excepciones.no es absoluta.. Esta disfiiid6ri.

Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos. domésticas y domesticadoras en sus asuntos. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares. parece exigir menoS-cfe. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. los cuadros se com- . Desde el punto de vista de su consumo. La historia bíblica de la matanza de los inocentes. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados. Para los criterios normales... Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. de la tierr!l. como tal. La istoria. y del espectador culto sobre el ignorante. el placer de las ciudades. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. como escribía Alberti. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. E. como lo ha expresado recientemente un escritor holandés. Los retratos. niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. A causa de este punto de vista. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. pero el problama sigue siendo el de. los placeres de 'la posesión. y.nosotros que el arte de Italia. no del tiempo. Esta visión estética tiene una base social y cultural. según este punto de vista. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. paisajes. el siglo xvn parece un largo domingo. los tapices u otros objetos de valor. deslumbrantes en su ostentación de maestría. de las iglesias.INTRODUCCION 23 emoción humana . bodegones. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio.n esas Imágenes.

y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. o mientras se les decía que debían admirar. No produjo su propio estilo de crítica. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. referentes a encargos. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma . Un desdoblamiento. Es cierto que. pretensiones pictóricas de sus compatriotas.del arte de Rembrandt. a diferencia del arte italiano. el problema está en cómo distanciarse de este arte.iqo muy diferente. el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. incluso Vermeer). la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. sobre el hecho de su diferencia. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada). pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. unos ideales extranjeros.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. y se colgaban. como de los realismos del siglo XIX. en suma. entre la práctica nórdica y los ideales italianos. como bienes. ·El problema consiste en el hecho de que. que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. adoptaban nombres cómicos. y cuyos placeres parecen tan obvios. Tene~os pocos documentos. los discípulos de Rembrandt. tampoco . podemos suponer. con sus manuales y tratados. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. a las altúras del siglo xvn. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. En un sent. o en el mercado libre. Para un espectador moderno. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos. suponemos. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa.

se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio. aunque parezca bien a algunos ojos. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes . Parecerá bien a las mujeres. y asimismo a frailes y a monjas. gustará .. Su pintura se compone de telas. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl. adoptar la manera italiana.. así como santos y profétas. sin simetría ni proporción.INTRODUCCION 25 podía. y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía. y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura. Algunos artistas de Utrecht.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel. quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje. De momento. Los pintores flamencos..r italiano que. que no tiene desperdicio.o. construcciones.. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . sombras de árboles. principalmente a las muy viejas.. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. está hecho sin razón ni arte. sin más. con exactitud y sin distinción. a su vez. la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. y ríos y puentes. o a las muy jóvenes. podríamos decir. Y todo esto. verduras de campos. por .. sin selección y valentía. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. que ellos llaman paisajes. y muchas figuras por allí y muchas por acá.

produjo significativos cuadros de historia.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. Lejos de representar el mundo «real». los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. y no al arte. muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. apelando a la naturaleza. que también tuvo ~su importancia.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. A pesar de su parcialidad italiana. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. prosigue su argumentación. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. de una complejidad a menudo enrevesada. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. en su retrato. es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época. Pero . que también tuvo su mom~nto clásico. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano.

En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. Recientemente. Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. secretario del estatúder. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura.. más que como imitación de acciones humanas significativas. el arte figura como parte de una educación humanística. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. como explicaré más adelante. tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. reinstrumentada para él por su padre. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. Huygens atestigua. sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. copioso escritor y epistológrafo. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social. tecnológica o (como él diría) filosófica. papel y presencia en el marco cultural general. en contraste con la textual. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un . Pero al repasar su educación científica. y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. e importante figura cultural en los Países Bajos. por su propia naturaleza.INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. por decirlo en palabras de Richard Wollheim.nueva tecnologí~. más bien muestran que el significado. Pues. entonces.

la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. Lo que me propongo estudiar. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. no es la historia del arte holandés. Estáti impresas en libros. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. Los .28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael). Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. desde el siglo XVII. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). parece extenderse por fuera de sus límites. l. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. pintadas en azulejos y. tejidas en los tapices y en los manteles. En Holanda. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. sino la cultura visual holandesa. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. enmarcadas en las paredes. como acostumbramos a llamarla. ·naturalmente. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana. encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas. o. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística. en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. Por último. Para el arte. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana). pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. pues. la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa. no la regla. no lo que cambia en ella. utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. En Holanda. a la inversa. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer. ni creo que sea posible.

Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. Ni el cambio de confesión. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. los holandeses harían un popular mapa de noticias. directamente. en cambio. A este respecto. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. de hecho. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. Aunque florecieron en un Estado protestante. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Sobre el tema de la religión este libro no tiene. en cambio. · mientras que el otro no. ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Sin embargo. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. Yo lo pondré. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . Hasta ahora. y. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. mucho que decir. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe.INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma.

tema del capítulo 4. pueden resultar curiosamente borrosas. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. por retratar cada cosa -sea una persona. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época. Y cuando se dieron. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. que distinguen la ciudad del campo. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Aquí aludiré a nociones sobre la educación. acusaciones. o representan los comportamientos. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. El manual ilustrado de conducta del padre Cats. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens. No son prescriptivas.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. la prostituta de la esposa. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. una flor o un tipo de conducta. incluso ejecuciones. el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. sino descriptivas.para darla a conocer. Las discordias. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. inmensamente popular. . que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. se comprende mejor bajo esta luz. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. El impulso cartográfico. Las imágenes documentan . en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

35

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

37

cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). (Es. . Cangre. 2). otro mundo. Frankfurt am Main.erías (pluma. expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. Stadelsches Kunstinstitut. La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. ]ACQUES DE GHEYN. y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo. tinta y acuarela). Esos dibujos se habrían grabado.EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2. escribe Huygens. Luego exclamaban que veían cosas increíbles.o ermitaño y bru. en efecto. Es un nuevo teatro de la naturaleza. efectivamente. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo.

estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. omnem humanam aciem longe fugientia. quo impellere hominem non invitum coeperam. Lo interesante para nosotros. [ Corpora nempe. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo. se quejaban al principio de que no veían nada. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. cuius aeri exemplaria incidí potuissent. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos. quae nunquam videre. cum maxime vident imperiti. El arte como reproducción de la imagen vista en . Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. y. Revera enim istud novo in theatro naturae. inspeqanti oculo tam distincte obiecit. a la inversa. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. ut. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. 3). ver es dibujar. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. nihil se videre questi primo. en tanto que espectadores de la imagen artística.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. Novi Orbis vocabulum imponere. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. incredibilia oculis usurpare clamitent. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum. aggressurum fuisse credo. alío in terrarum orbe versari est et. porque escapan con mucho a la visión humana.] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. No está al servicio de un saber recibido y santificado. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. del que podrían hacerse copias en grabado. mox. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. otro mundo. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos.

página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). . como nos ha hecho ver Clifford Geertz. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética. referible en unos términos estéticos de validez universal. Fundación Custodia (col. pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente. Institut Néerlandais. es parte integrante de un sistema cultural. El arte. Frits Lugt). sino relativo a su localización concreta. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto. elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés. EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo.40 3. París.

pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura.rimiento de. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado. Y esa situaci6n. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ . por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva.(y que no pretendo ignorar). sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan. y tenía ante sí una vida rica y variada. resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. es siempre una cuesti6n de lugar. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. función y significado dentro de la sociedad. c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. sino sencillamente a la realidad vista.do escribía esto. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social. y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. frente a la textual. afecta igualmente a sus tan-tanes. En este final. lecturas. y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo. La misma variedad entre las creencias espirituales.humanista y las . Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. aunque no lo parezca. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural. una bendici6n. sus tallas. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación. Huygens era todavía joven cuáq.un nuevo mundo. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. independientemente de la forma. devoto de las lengunas clásicas. los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia. la más interesante de que había disfrutado nunca. el mundo conocido por los ojos y por las.

en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. junto con Drebbel. igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam. Huygens es también un baconiano. por así decirlo. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado.42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento. y lo que se ha . A este respecto. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. en todas partes una majestad igualmente indescriptible. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. más admirado por Huygens. y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas.emoria a Bacon. quam si. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis. frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. quorum. cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus. ut fit. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-. el pensador.

El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens. En esta nota. cum magna ex parte notum nobis non sit.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública. artes y ciencias que los antiguos ignoraban.. En esto coincide con sus compatriotas. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas. señala. [Praeterquam quod consensu . Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. que se apartó de esta tendencia. se están descubriendo ahora. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. Muchas otras costumbres. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. variis saeculis et locis. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. Su hijo Christiaan. G. y la que encuentra a su medida. . Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. Podemos alabar a los antiguos. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista. A. H. es la primera. sino también social.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. multo minus. quid in scientiis et artibus. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual. está claro que la que Huygens invoca. pero he aquí algo que ellos no conocían. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. en la práctica experimental. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo. la otra es la de la nueva matemática.. innotuerit et in publicum emanarit. ratione admodum fallad et infirma nitimur. claro está. pero conviene hacer una precisión más. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. es decir. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. lo hizo fuera de su país. Bachrach dice. eran débiles. y es la que Bacon defiende. vivir en un determinado ambiente. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum.

el cuidado del jardín. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. con un comentario en prosa. «de menor categoría. Susanna. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. también ve en. Esta vez. sin embargo. quien puso a la luz la otra cara. Sin embargo.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. en elogio de su mujer. y dedicado a ella. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales. pero no menor talento». es una educación escogida por él mismo. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes. educación y maravilla de ambos. fue·(sintomáticamente) una americana. pensada por Huygens para su esposa. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día. como dice Bacon. -pero con su esposa como interlocutora.los placeres. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. pero también coleccionó lentes. las imágenes una aplicación más concreta. la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. la pintura y demás aspectos de su vida común.. la desaparecida Rosalie Colie. los deportes. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. De no haber muerto Susanna trágicamente. la música. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. compró una cámara obscura en Inglaterra. como veremos. Huygens lo empezó en 1630. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite..44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine . o El traba¡o de cada día. . En esa conversación se nos va . También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. como él mismo decía. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel.

puede verse. la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. que luego estudiaremos. ick salse u binnens huijs voorbrenghen. como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz. 23). en el confortable.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Domestica la cosmografía. [Hebb ick aengename niewe tijdingen. todo cuanto ocurre en el exterior. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. Es aquí. Igual que en un cuarto oscuro. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. al interior de una caja o habitación oscura. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. por la acción del sol a través de un cristal. aunque invertido.:r. el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. y luego el poema termina bruscamente en la desesperación. literalmente un «cuarto oscuro».CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. a Inglaterra. maer aeverechts. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa. a través del cuerpo humano y de sus medicinas. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. ideas y acontecimientos en el ancho mundo. Es «la nueva . hombres. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente. con .] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana.

explica. igual que le fascinaba fa de. que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. o algo más intenso. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas. Pues figura.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. y de una manera sumamente grata. Las palabras no pueden hacer justicia. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad. contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix. ou quelque chose de plus relevé.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. No es el ordén. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. car c'est icy la vie mesme. recién nacida a la clara. Esa capacidad le fascinaba. pero también le sirve como modelo para su arte. pues aquí se trata de la vida misma. que. sino el aspecto . La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622. El·instruniento. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. para lo cual no hay palabras. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera.de lograr una descripción amena de ella por escrito.era su· capacidad de. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. si la parole n'y manquoit. se convirtió en.Gheyn. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer.] :ai La imagen es un reto directo al pintor.reptoducir imágenes.

y en un segundo. no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. círculo~· Esa fascinación generalizada de. dándole un giro más frívolo a la representación. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. . Con este instrumento. a la velocidad del pensamiento. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. en oso. queda cerrado un. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía. deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. aparezco vestido en terciopelo verde. Estas transformaciones también tienen que ve. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. y luego en un instante me convierto en un mendigo. significativamente. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. en vaca. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica. en caballo. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. ahora en tela de oro. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo.r _cop el arte. Aquí. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. en terciopelo rojo. en ternero. cían. pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. cambiándome en todos los colores del mt1ndo. Entre los· papeles de Huygens. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas.ustaban a la corte . en efecto. ahora en tela de plata. Actualmente. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p. puede enseñarnos m~cho. luego en paños de todos los colores. y me presento como un rey. en cerdo. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. y luego. Esos usos. procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. Y esto no es todo. y a propósito de Drebbel. Podían dársele otros usos bastante distintos. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores.

Colección del J. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre. NQ es de extrañar. Pare. podríamos suponer que los holandeses. B. en lugar de quedarse fuera como espectador. pues. segundo. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . Kentucky. que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. jugaban al transformismo. inglesa que a las pinturas de los holandeses. porque el artífice de la imagen. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. }AN DE BRAY. Hoy día. como Drebbel en Inglaterra. Louisville. En cambio. Speed Art Museum. porque es de carácter interpretativo o teatral. 1668. y.a representada como Ulises y Penélope. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. se infiltra dentro de ella. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita.

CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. 4). se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. El caso nunca resuelto de. casi sin excepción. Entre retratado y retratista se produce un choque. la llamada Novia judía (fig. excepcional en esto como en tantas otras cosas. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 49 La novia judía. REMBRANDT VAN RIJN. Es Rembrandt. quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Todas estas personas retratadas como personajes históricos. deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Ams- terdam.

REMBRANDT VAN RIJN. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género. Haarlem. 7. 1658. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna . Autorretrato.tos que hi?:o a lo largo de su vida. viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y. REMBRANDT VAN RIJN.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra. Copyright The Frick Collection. a la inversa. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia.EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6. Nueva York. Teylers Mu· seum.

] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. Viaja hasta los cielos. [O. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. 6). antes invisibles. y desciende luego a la tierra donde observa las flores.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. Las más pequeñas cosas. tú que concedes los ojos y el poder. En el poema. . En die all'sien soo der veel'sien. hasta ahora invisibles. Muggen. [Uyt Bloemkens. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. 7). Con la ayuda del microscopio. moscas. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. die d'oogen en 'tgeweld geeft. ahora se han podido conocer. las más pequeñas.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. en el que se viste de harapos. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. Oh. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. los mosquitos y las hormigas. nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta. partes de esas criaturas.

dicat. et hic esse et ubique queunt.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío.mafia refativo. Si procul et prope. era lógico que la cuestión de la escala. si podemos ver todo. Dada la importancia concedida al sentido de la vista. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús._más bien de homenaje a la obra de Dios. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o. aquí y en todas partes. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. como luego haría Milton. sino. El adopta una actitud posit~v. un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. más concretEtmente. por. de su medida en él. als oft wij't met handen tasten.isión del puesto del hombre· en el mundo. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. ciertas dudas cuando imagina. liceat tandem mortalibus esse.] 26 Somos realmente como dioses. concluye otro poema. adqui- .52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen.a apte lo que para muchos otros de su época . Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser. In Telescopium [Dijs. como dioses Si pueden ver cerca y lejos. o de la percepción del ta. des.así decirlo. Huygens deja ver.constituía una nueva e inquietante v.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra. quizá.

supondría un quebrantamiento definitivo. Sentemos. El problema. hoc sane edocti. fluxam. en suma. de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. de la idea del hombre como medida del universo. relacionado con el anterior. Cualquiera que sea su solución. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia.· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. una vez aceptado este principio. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable. insegura y fatua. entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. his rei principiis traditis. o. cuando menos. existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. pues. quin asserendi locus sit. Para muchos. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos. in immensum aliis item atque afüs auctum iri. y aun con otra más. En suma. [Si non aliud. futilem et insanam esse. por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): . firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos .. denique ex hoc statuatur. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. Tandem hoc sciatur.. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio). Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. y así infinitamente. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. es infinita. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est. no pueda magnificarse más aún con otra.

que parece una enorme puerta. arte. sombras de árboles. 10). Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. sin selección y valentía. está hecho sin razón ni arte. encontraríamos espacio en él para 1. recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. sin simetría ni proporción. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. 86). El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. Pero el autor. que ellos llaman paisajes. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. Los artistas nórdicos. vincula ese detallismo a una falta de razón. o la expansión de un grado en una vista panorámica.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig. sao wijse nu sien. o de lo pequeño y lo grande. así como santos y profetas. 8).000 millas en lugar de 15. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. is maer een splete. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. Y todo esto.000 mijlen in plaets van 15." by een splete door het vergrootglas gesien. 9. die sich als een onmatighe Poorte verthoont. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. construcciones. verduras de campos. simetría y proporción. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. men souder ruijmte in vinden voor 1. había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. Su pintura se compone de telas. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano. significativamente. aunque parezca bien a algunos ojos. Alberti había escrito que . nos preguntamos. y ríos y puentes. graden besagh.

<. estrecho y ancho. La Haya. 1647. pequeño. bajo. largo. Maurítshuís. de lo cercano y· lo lejano. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8. se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. luminoso. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. 55 El novillo. afirma confiadamente que el hombre da la medida. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. quizá Protágoras. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. grande. acepta . Por el contrario.orto. oscuro. PAULUS POTTER. alto. claro. pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento.

arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella. adquirido con el Fondo de Mr. The Cleveland Museum of Art. Marlatt. EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN. Naturaleza muerta con .56 9. . William H. and Mrs.

Copyright A. . ABRAHAM VAN BEYREN.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10. 9 (reflejo del artista). Virgen del Canónigo Van der Paele. L. detalle de la fig. 57 11. JAN VAN EYCK. C. Bruselas. detalle (reflejo del artista). Musée Communal del Beaux Arts. Brujas.

el arte es menos real que la realidad.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror. llega a la conclusión de que. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. paradójicamente. desarmada. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. Michiel van Miereveld. Huygens. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. Aceptar los engaños de la vista.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. a la postre. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. En primer lugar. Describe con placer su bodegón con avellanas. El «arte» (en el sentido . Es. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. es. una pipa.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. como si dijéramos. Pero no se queda aquí. como había escrito Séneca. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. una obra humana linda con la falsedad. Vemos una grieta de una manera. da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada.. y la vista misma como un útil artificio. con menos extensión. Aceptar la relatividad del tamaño. en el Daghwerck. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y.

Lo que interesaba a Huygens era la medicina. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. En efecto. pero malinterpretada 35 • Así pues. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. como prueban sus pinturas de trampantojo. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . sin embargo. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. lo hizo de una forma inesperada. esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. por tanto. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. Con su rara combinación de cargos oficiales. sino en la observación. es falsa en algunos aspectos. fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. En los escritos de Huygens. gran cultura y talentos diversos. y. frontera que. a menos que se haga algo para corregirlo. El caso de una representación que parece real y. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes. se la consideró falsa. como su máxima citada por Huygens. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio. Esta anécdota. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce. intrigaba a los holandeses. o mentiras. Por su propia naturaleza. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. el drenaje de tierras.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída. es en sí mismo falsificador.una representación. cuando la profecía se cumplió. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento.

contrasta con la base teórica.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. naturalmente. Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- . un tratado de buena educación. La llamada tesis de Merton. de la ciencia clásica. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes).60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. los mapas. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. La descripción botá. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. su moral del trabajo. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione. un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. con esas funciones prácticas.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum. que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario. no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. La Autobiografía es. los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. su desconfianza de las instituciones. o la actividad figurativa. con el interés por la cartografía. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. matemática. por el que Huygens opta.nica. que también recomienda el dibujo. En la Autobiografía. Huygens lo confirma citando a Plinio. En una revisión reciente. Aquí. Hasta hace poco. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él.

plantea esas preguntas. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar. Sorprendentemente. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística. Aquí. exRerimental. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. pero no las contesta. y por algún tiempo el único. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. una curiosa coincidencia. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento.se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. Es esta tendencia baconiana. con la tendencia baconiana concretamente. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . sin más. el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. Con la sola excepción de Galileo en Italia. aprovechamiento de técnicas tradicionales. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. el primer hombre en Europa. . necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck.

época en que el término se utilizó con frecuencia. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . Pero antes de continuar. los mapas y. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo. su utilización requiere cierta cautela. Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado. la capciosa presencia visual.TI «UT PICTURA. la representación y 1o representado. y en otras part~s dentro de este libro. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice. como veremos en este capítulo. ya que los espejos. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. Para tratar este aspecto. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte. Pese a ser muy concreta. hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen».

el espectador. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro... parece. . Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. se ·supone. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento. Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow.. que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite. y los holandeses le . percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa. aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello. y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. En esta amplia vista. ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James.«UT PICTURA. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. El artista holandés. 13) como el ejemplo suprémo. listas para volver a él. ni localizado ni caracterizado. con las mismas. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. parece que estás· mirando las copias. Una pintura imitativa. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . es un acto decisivo [fig. natural. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces. cuado miras las copias. que e~tás mirando los originales. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-.. ITA VISIO» 63 su naturaleza. y. es perspectiva e italiana por definición. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. según esa explicación. Henry James. y. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista..añaden natura~ leza. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. crítico agudo como el que más a este respecto. Cuando miras los· originales. 12]). seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. impresionándose en ella. se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva.a· escribir de la Vista .

GERARD Dou. Con permiso del Patronato de la National Gallery. .64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. Pollería. Londres.

JAN VERMEER. Acaso. sin duda. 65 Vista de Delft. ·insatisfechos. Y en la actualidad. La Haya. con razón. ITA VISIO» 13. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. especialmente en esta época posgombrichiana. según Clark) nos deja. se piensa. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. Máuritshuis. dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. de Delft que' «en esta obra única es.«UT PICTURA. No llaman la atención sobre sí .

quizá provisto de una. el proyecto de inventar una lengua universal. con un orificio. lente.en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. aparece. 23). el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura. y las formas de representación visual. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje. Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil. Reynolds. conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos.los museos. 18). y otra. muy.. por así decirlo. Lo curva ·y lo extiende. fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso.infantiles de ciencias en América. en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. móvil (fig. un ojo. en la literatura sobre arte holandés. los experimentos científicos de Bacón. determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y .corriente hqy día eh. un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. Este aparato de hacer imágenes. 'pronto. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. con «la propiedad de una cámara oscura: reduce. estable y compacto de sus cuadros. .66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión. cómo yeremos en el capítulo siguiente. Con la pintura holandesa nos hallamos. Habla del «campo de visión circular». en un estado anterior a ese reconocimiento. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo». añade. disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real. lo mide. practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto.

dépouillé. las alfombras. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto. pieles.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. la cámara oscura. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. rincé de toute matiere. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch.«UT PICTURA. nada preconcebido. por ejemplo. ou disons simplement photographique. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje. espadas. los rasos. fieltros. los bordados. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. ITA VISIO» 67 descrito. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. y el interés por Vermeer. paños. ICuando Reynolds. c'est ce regard pur. capte le monde extérieur».advenimiento de la. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer.. escribe. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies. tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. los lechos con colgaduras de tapicerfa. nada que preceda a la simple. terciopelos.fotograffa. plumas. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. en el siglo XVII. 'los fondos. el oro. sedas. da a entender Fromentin. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan . Ter Borch. reclus a l'interieur de sa lentille. con 'el. 14): «Ce qui me fascine. stérilisé. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. los pavimentos tan perfectamente pulidos. Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida.

sino que hubo una utilización real de éste. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda. Copyright The Fríck Collection. Soldado y muchacha sonriente. Nueva York. que se delinee la imagen proyectada. ]AN VERMEER. y que . no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14.

constituye una alternativa a esa ima- . Sin embargo. ITA VISIO» 69 por consiguiente.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato.agen total presentada por cada cuadro. círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. En otras palabras. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo. esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. sólo uno ha obtenido aceptación general. propio de artesanos incultos (holandeses). En el caso de Vermeer. tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura.«UT PICTURA. para llegar a la perspectiva. estaría copiando las anomalías del instrumento. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. geométricamente. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes.serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. Los puntos básicos siguen estando confusos. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. de ello resultaría que el artista. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. la barca en la Vista de Delft. Al parecer. sino al libre arbitrio de un artífice humano. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. Además. este punto suscita a su vez dudas. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento. todo. en efecto. es decir. se concluye. la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma. Por una parte.

70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. se observan y describen la flora. en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. \Apoyo mecánico. como sugiere el mismo autor. aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás. alaba sus gafas. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. se inspecciona la tierra. no está claro el concepto de arte que ello implica. como lo ha expresado recientemente un escritor. el cuerpo humano y sus fluidos. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. lo que hallamos es una delegación en los aparatos. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. como hemos visto. la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. que luego el artista utiliza en su obra. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». representaciones. la fauna. El ejemplo principal son las lentes. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. Examinemos de nuevo las pruebas. En efecto. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». Se escrutan los cielos. Desde este punto de vista. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. naturalmente. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. pero de otra manera. que. que también son.

y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. En el pasado. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. aunque se suponía. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. de quien trataremos a continuación. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. en particular para observar los eclipses lunares y solares. resultado inevitable del medio de observación.. la luna y sus eclipses. justamente. un problema. sin embargo. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. Había. interceptaba los rayos. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. como él lo llamaba. Y aquí es donde entra Kepler. mecanismo óptico. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. Para comprender . en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. en suma.. El mecanismo óptico. y a Hoog· straten. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente. cuando Kepler era ayudante suyo. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens.«UT PICTURA. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. El cambio aparente del diámetro de la luna es. y por tanto sin peligro para los ojos. ITA VISJO. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. afirmaba. Fue esta observación. un enigma. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. su aplicación figurativa era bastante nueva. la que Kepler consiguió explicar. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. el sol. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo. entre naturaleza y arte. con el tamaño del orificio. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del.

Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales . lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. significativamente. diría Kepler.72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol. 15).de la imagen misma. sostenía Kepler. California. En su publicación de 1604. Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES. que él. La Dioptrique (Leiden. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. Berkeley. 1637). Primero. o del mundo. un instrumento. Pues antes de atender a la formación -la «pintura».. de la luna. Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. el ojo. denoAsí pues.] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. debemos comprender el instrumento con que los miramos. la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina.. que produce distorsiones o aberraciones. que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem. con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres. se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma. . Cortesía de la Bancroft Library.

tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. al tratar de Miereveld. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores).. . Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel.. Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. al ojo. Por consiguiente. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos. f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio.. sino como una demostración de esta noción de artificio. ITA VISIO» 73 . o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). los holandeses hicieron un asunto pictórico. . de sus gafas. .«UT PICTURA. t~ndremos que pre- . De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~. y que el hecho se acepta. En Miereveld. Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. termina prácticamente por fundir ambas cosas. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza.] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. efectivamente. concluye Huygens. que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium. partim ah ipso visu simplici . En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld. partim ah artificio obseruandi orta. Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf.. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante. Y recordemos que. sino respecto a las lentes. Erroris itaque in visu.

como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler.74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. El poder de su estrategia . y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión. como se ha hecho. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. considerado como un sistema óptico. más concretamente. Para dar ese giro a su razonamiento. fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. en efecto. Podríamos intentar. hace con los rayos luminosos. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación.preocupaba a Kepler. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. del observador de la realidad. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. invertida. pues. o. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí. o si la facultad de visión. no un observador humano de un tamaño determinado. y de la cuestión de cómo vemos. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. como un magistrado enviado por el alma. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada. La caja óptica holandesa.de la persona que ve. Y esto es justamente. era percibida por el vidente. La genialidad de Kepler. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo. lo que hizo Kepler. sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. pero no era de su incumbencia. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios. para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita.

que él llamó pictura. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma. En términos estructurales. que él denominó imago rerum. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura. a su imagen en la retina. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. entre otras. La percepción. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino. en el análisis de Kepler. la vista es como la pintura. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada. en el ojo. ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. con existencia propia independiente del sujeto vidente. es pasivo. y su modelo de visión. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí. que él fue el primero en establecer claramente. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana. ita visio» 18 : es decir.«UT PICTURA. Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación.en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. El se sitúa aparte. La otra es la diferenciación. Su ojo es un ojo inerte. un acto de representación: Así pues.y que convierte los rayos de luz en una imagen. todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. o de pintura si se quiere. es en sí mismi-. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . «Ut pictura. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. Esto implica 1 .· idolum o especie visual). en luz y color.

Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia. Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. [Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. Después de haber definido en los Paralipomena. incluso ignorante. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. de lo que está pintando. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-. Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano. y sin embargo es tan eficaz». esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. nada le interesa más que lo que es visible. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. su observación tiene un tono tan impersonal. en 1604.EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen.] 22 . lám. Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado. y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. en El Arte de la Pintura (fig. 16. el tono. por ejemplo. nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado. no demasiado útil-. La estrategia de Kepler.

ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. Vermeer-.Museum. Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o. o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas. y que nosotros solemos denominar bocetos. detalle (la mano del artista). si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. · . y que sus pinturas emulan en óleo. cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían. por último'. De Hooch. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. como ocurre 16. Señalemos. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn. 3). El Arte de la Pintúra. . como en este caso. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo.) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). en la época se llamaban dibujos. la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. Viena.«UT PICTURA.

Ello hace pensar que para esos artistas -y. en un párrafo de su manual sobre pintura. sobre todo en Vermeer. 1627. por ejemplo). había aludido a la distinción. Los . EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. Al criticar al célebre colorista veneciano.78 17. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten. de 1678. en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. Loo (pluma sobre tabla). con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez. en pintura. Miguel Angel. habitual para los italianos. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. según Vasari.la representación se produce directamente en color y. de forma autoconsciente. Frans Halsmuseum. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. por lo tanto. Sin usar nunca la palabra disegno. Haarlem. entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza.

sorprendentemente. más natural. estamos explorando un territorio . Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. pero en nombre. le será de gran ayuda. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. De hecho. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. de un estilo mejor. y en particular a la ordenación del cuerpo humano. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello. en cambio. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. significativamente. sino en que. Representar las cosas del na. efectivamente. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. que consideraban el dibujo la base de la pintura. En el texto de Hoogstraten. En el texto de Hoogstraten.cción y ordenación según el juicio del artista. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. elogia a Tiziano como dibujante. Con su insistencia en reproducir la realidad. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. Por tanto. se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven.«UT PICTURA. Los holandeses. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. Al movernos entre el modelo del ojo. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. como en el arte figurativo holandés. eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. sino que. sino a ·su sele. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. al menos desde Vasari. ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. Hoogstraten.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien.

Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky. sino igualmente de copia.80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros. El dibujo de una estatua antigua.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. los holandeses. Sin embargo. se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente.n» ZT. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran. Ante todo. sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista. tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. y se estimaran tanto. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt.académica subsiguiente). sacrificado en aras de la realidad visible. hechas. ita visio de Kepler. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos. como a través de un espejo.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~. pero indirecta. por así decirlo.Y lo ideal. Siguiendo qn argumento curiosamente circular. no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . «del natural». entre lo físico y lo mental. el yo del artista. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal. Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). los. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. Según Van Mander. los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. son representaciones de obras de arte. Esos grabados. o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental. podía estar hecho «nae't leve. ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. por ejemplo. .a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real .

época. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal. Para bien o . Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. barcas sobre un río. Esta es la forma. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. afirma. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. «En un pequeño círculo .«UT PICI'URA. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. para mal. todo penetra al interior y queda representado para su deleite. árboles. Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest. naturalmente. la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. Si bien. como se ha sugerido. era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo. su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión.cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig. . según la opinión de cada uno. Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la.el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. y la. Van Beverwyck . se deben a esta práctica figurativa. 2 Kepler no fue.

1664). la obra.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. así como un parangón de la pintura holandesa. que se mantienen apartados como observadores imparciales. Esta podría ser una vista de Delft. vol. En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam. recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar. nos recuerdan también que esta imagen. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana. de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo. 1667). 87. por así decirlo. Cortesía de la Biblioteca Real. La Haya. en lugar de estar calculada . Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. Schat der Ongesontheyt (Amsterdam.verás. como solemos decir. II. El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada. Los dos caballeros. pág.

tiene -el suyo propio. expresión pintada.«UT PICTURA. 1538). grande cuanto me place. en Unterweysung der Messung (Nuremberg. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. Berlín (Occidental). advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. ITA VISIO» 19.en el espacio. Podría afirmarse que el gran hallazgo de . ALBRECHT DüRER. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. no empieza en el mundo visible. Kupferstichkabinett. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero. que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia. sino. como dice Alberti. en cambio. cuando miramos una cosa. para acomodarse a nuestro espacio. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. La imagen no se considera parte de la visión. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. una construcción del artista. efectivamente. La_ imagen de Alberti.

y no como su esencia misma. los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. más concretamente. 144). por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. entre los índices de Peirce 37 • . conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. la representación de hechos humanos significativos. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. sino en la manera de hacerla visible. siguiendo a Protágoras. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. como la pintura holandesa. da la medida. o. pues la razón de hacer cuadros está en la historia. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas. sin intervención del hombre. puede imitar la manera albertiana. de su pintura. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. arbitrariedad del marco. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. sino entre distintas maneras de producir una representación visual.tienen que ver con este punto. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. en tiempos. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. en el siglo XVII. la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión.84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. James Ackerman ha señalado que. o. La imagen fotográfica. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. de representarla. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista. por usar un término moderno. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. afirma que el hombre. y qué clase de arte. quizá. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil. Alberti. lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión.

podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs.. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes. Brujas. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. L.«UT PICTURA. Bruselas. frente al interés por su localización en un espacio legible. Una comparación entre los modelos propuestos de imagen. imagen no enmarcada . sus colores y texturas. Si nos remontamos al siglo xv. C. el de Alberti y el de Kepler. Copyright A. Musée Communal des Beaux Arts. 85 ]AN VAN EYCK. mayor interés por las superficies de los objetos. ITA VISIO» 20. se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. La Virgen del Canónigo Van der Paele. 20 y 21).

hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. Galleria degli Uffizi. según la solidez con que se argumenten. Archivos fotográficos Alinari. debe seguir a Alberti.86 21. DOMENICO VENEZIANO. imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies. Florencia.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales . EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos. frente a imagen claramente enmarcada. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables.

sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural». creo yo. el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con . conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. a diferencia de Gombrich. Por esta razón. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. y también psicológicas. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. H. por otra. que no se trata de formas distintas de percibir la realidad. pues. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. Es inevitable. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. y por similares razones de comprobación. es cómo tratar las imágenes pictóricas reales.«UT PIC1URA. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. Gombrich. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica. la representación considerada como un objeto más de la realidad.) Aunque. Leonardo. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. Una estrategia posible es la de E. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

..'

'

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. . ..

, .....

23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. y otra que corresponde a la mitad derecha. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia.derecho y el izquierdo. Al hacer dos imágenes de una. retrata esos dibujos en . sino la. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado . con unas puertas abiertas encima. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. cosa en sí. pilares gruesos y delgados. no presenta una ventana imaginaria. o un ojo. Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. En otro desacato más al marco preestablecido. Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. pues. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. lo más notable de las obras es su superficie. Sin mover la cabeza y los ojos. . eliminando el pilar central (figs. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-. . Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. sino lo visto por un espectador. Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda.una pintura. En tanto que testimonio de la realidad vista. tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. o la representación ·de ella. Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- . Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él. La obra.preparatorio para otra cosa. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. los deja anotados en ella mediante una inscripción. partimos de esta otra noción de representación pictórica. el dibujo no es. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. 25 y 26). situado dentro de la imagen.«UT PICTURA. Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando. gesto bastante insólito.

.

26. 1644.1. Paradero desconocido. 1644. Atlas Topográfico. Utrecht. Interior de la Buier Kerck. Ja 4.. PIETER SAENREDAM. Interior de la Buier Kerck. Con permiso del Patronato de la National Gallery. PIETER SAENREDAM. Interior de la Buier Kerck. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). PIETER SAENREDAM. 25. Utrecht. Utrecht. 1636. . Londres. Archivos Municipales.«UT PICTURA. ITA VISIO» 97 24.

que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas. presentadas a un espectador externo. en cambio. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. como lo ha expresado acertadamente cierto autor. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. conocido como Viator.que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. es un síntoma d~ esa tesitura. ajena. es decir. que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas. De Artificiali Perspectiva (1505). Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación». Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos. pensamiento o discurso representados. pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia.habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on.revelan una extraordinaria tensión perceptiva. sus colegas septentrionales hicieron. en la que ese . el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada. ilustraciones anotadas. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico. al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores. a algunos recientes intentos de. sin embargo. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión. Alberti. sino sobre la superficie pictórica misma. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos. en cambio. sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . obra del clérigo francés Jean Pélerin.

Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. es similar a la de Kepler. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. de hecho. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. Puestas una junto a otra. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. dos puntos llamados de distancia. tienen en la construcción de Viator . ·puesto que no hay ventana por· donde mirar.sus equivalentes dentro del cuadro. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella.la realidad vista. Vignola. desde los criterios italianos. a ambos lados y a distancias iguales. La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures». se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio.«UT PICTURA. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. La imagen de Viator no es una realidad separada. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria. Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto . Aunque su modelo de ojo no es kepleriano. al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. No tienen relación con un espectador exterior. era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. cosa nada sorprendente. y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). relacionada con un espectador exterior. que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. ya que. hizo exactamente esto. sino que competen exclusivamente a .

tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs..: : 27. famosísima arte de la visión profunda o penetrante. 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator. pág. Biblioteca de la Universidad de Chicago.EL ARTE DE DESCRIBIR 100 .·_-------···- . 1583).E . 1583). ::. tabula aut tela depicta» [«A saber. pág..······. sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas. Biblioteca de la Universidad de Chicago.:·.. 100. Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei. La segunda «regala» o método del punto de distancia..--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· . en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. de la visión centralizada. reiteró la identificación de Viator entre vista. en la pintura sobre pared. 28.::: ~_-.:_::~::::·. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. in pariete. Le due regole della prospettiva practica (Roma. La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en . el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel. 55.:~·. perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est.. La primera «regala» o la «COStruzione legittima». Le due regole della prospettiva practica (Roma. Vredeman de Vries. ······ .~. ·''7r-·· .: . ..

tesía de la Bancroft Library. 1604-5). Perspective (Leiden.misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. . dentro y fuera de una habitación vacía. Cortesía de la Bancroft Library. En una lámina posterior. California. movimiento. 2. arriba y abajo. proyectada sobre la superficie pictórica. California . ITA VISIO» 101 29.~--- ___ 2. Perspective (Leiden. lám. . Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES. l. JAN VREDEMAN DE VRIES.-. Cuando las figuras entran. 1604-5). da la línea de horizonte que cruza dicha superficie. Berkeley. Berkeley. lám.· . .«UT PICTURA. de acá para allá. que. y la segunda la sección de ese círculo.2 . J . Se produce la . que- .- 30. la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra.

enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. dan cautivas de la realidad vista. Berkeley. pero también complica. Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. consideremos otra prueba indiciaria que confirma. No es que la menosprecie. Perspective (Leiden. está reunida con otros dos ejemplos has- .EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. Aunque habla de ella con tradicional respeto. la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). No es de extrañar. Cortesía de la Bancroft Library. La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. Su representación de puertas abiertas e interiores. como Hoogstraten la describe. que algunos años después otro neerlandés. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. 28. lám. sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . 1604-5). ]AN VREDEMAN DE VRIES. 31). California. Samuel van Hoogstraten. la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico.

Aunque se logra reunir una visión de conjunto. Vasari. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . yuxtaponiendo vistas distintas. la figura que gira sobre sí misma. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. era duplicar una figura. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. como para poseer. llamado figure come fratelli. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. tiene.«UT PICTURA. 35). Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo. 33). como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. Más bien la descompone. 34). otro en una brillante armadura. como si dijéramos. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. La estrategia. por volver a usar la palabra. en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador. un sabor decididamente nórdico. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. Una estrategia posible. como querían los italianos. pues. El recurso de la figura serpentinata. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. Pinta. en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. El prospect único. como en general todas las obras de Giorgione. Encontramos ese recurso. 32). o reacios a ello.

EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. Con per- . El artista y su modelo (grabado). GOLTZIUS. Jan Saenredam. sobre HENDRICK miso del British Museum.

AGNOLO BRONZINO. Roma. 34. 1927. 35. Archivo Fotográfico Alinari. Londres. ITA VISIO» 34 33. Gallería Borghese. Con permiso del patronato de la National Gellery. El martirio de San Sebastián. Donación de James Thrall Soby. Nueva York. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. San Juan Bautista.er sentada. Museum of Modern Art.105 «UT PICTURA. 35 . Mu. PABLO P1cAsso.

En realidad. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. no se nos dejan ver todos los lados de la figura. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. da Hoogstraten a entender. como ocurría en el cuadro de Giorgione. Como otros de su género. los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- . no presenta un argumento lineal. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. En este sentido. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. sino más bien una disposición asociativa. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto.106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. Pero en el lugar en que están puestas. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos). La caja perspectiva. igual que las iglesias de Saenredam. en el espejo y en el lienzo del pintor. En el párrafo que nos ocupa. se nos revelan bajo una luz muy específica. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. la mayoría de las veces. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. Planteándolo así. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. Venus se nos da a conocer a trozos. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad.

Londres. caja perspectiva. 37. Londres. detalle. caja perspectiva. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Con permiso del Patronato de la National Gallery. detalle. SAMUEL VAN HooGSTRATEN.36 36. . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN.

Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. dat hy grondig verstaet. ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista. Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto.nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. En la página anterior. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman . donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. A su vez. parecen mezclarse).] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana. het gezigt te bedriegen.108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs.. para Hoogstraten constituye la tarea del artista.. Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. 36 y 37). Después de esta extensa digresión. waer door het hoog bedroogen·wort. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma . vistos desde ciertos puntos. Pero yo digo que el pintor. [Maar ik zegge dat een Schilder. el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a . regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. diens werk het is. Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. que.

En la representación del órgano. literalmente cautiva de esa visión.esa. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. enfocando la mirada. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. en la parte. que en esta pintura es el objetivo previsto. Saenredam marca el punto de vista. claro está.. figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. el espacio libre de la izquierda. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores. del complejo espacio desarrollado tras ella. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros.que el órgano. baja del pilar· que figura en primer plano. con las puertas pintadas de su gran órgano. Esto es lo que podía verse desde allí.«UT PICTURA. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y. Y finalmente. que sitúa la línea de horizonte y también el punto de . al nivel de sus ojos. En muchos de sus estudios. ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. su decoración y la inscripción que contiene. Se ha sostenido convincentemente. por ejemplo. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. de la línea de horizonte. 39). y. de la bóveda. línea desde el cual está visto el edificio. a su vez. aunque no en esta obra. 109 de Vries. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura. la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. Encontramos el punto de oog. un espectador que dirige sus ojos al órgano. En la siguiente pintura (fig. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. Una vez más. a la derecha. objeto de importantes debates pú- . esa figura queda. hacia arriba. La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. Como las de Vredeman. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave.. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión. Saenredam claramente la acepta. ITA VISIQ. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig.

Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. 1661. PIETER SAENREDAM.38. . Rotterdam. Museo Boymans-van Beuningen.

Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma. Berlín (Occidental). 1635. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.39. PIETER SAENREDAM. Kupferstichkabinett. . aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul).

tesía del Rijksmuseum-Stichting. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem. 1636. Por cor- . PIETER SAENREDAM.40. Amsterdam.

Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo. no de escenificaciones. y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no . ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. a la ciudad en que se levanta. pero no haciendo de ellos una representación dramática. El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. 41). la ciudad natal del artista (fig. profundidad y ple- . Las Meninas de Velázquez (figura 42). Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies. En Las Meninas. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. Ello sería de hecho una contradicción. haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. justamente. se debe a circunstancias especiales. corriente en los órganos por entonces. el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. es el verdadero protagonista de este cuadro.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. defiende el uso apropiado de los órganos. No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana).n. uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental. sin embargo. Su inscripción claramente visible. dando testimonio de los hechos. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. que el propio artista. De hecho. El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. (Es el marco el que establece la relación de la ventana.no es otro. quien.«UT PICTURA.os miran a nosotros. no la forma de representación artística en sí. en homenaje al arte de quienes la construyeron. Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos.

La . Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla. San Bavón. como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. para completar el círculo.EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41. Archi- nitud de su retrato de la infanta. Haarlem. de su regio linaje. su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. pero nosotros también. con la realidad.realidad visible tiene prioridad. Como Foucault lo ha expresado. Pero la represen- . y del espectador. de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana. Jan van de Velde. SAENREDAM. y las mantiene en suspenso. con sumo acierto. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro. sobre PIETER vos Municipales. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. Haarlem (aguafuerte). Efectivamente. es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina. Paradójicamente.

en esta obra maestra 69 • 42. Madrid. DIEGO VELÁZQUEZ. Las Meninas. y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. Tiene modalidades dispares. ni siquiera en el siglo xvn. Museo del Prado. Velázquez intenta reconciliar. con particular intensidad. una sola y misma cosa. al menos. ITA VISIO» 115 tación no es.«UT PICTURA. dos de las cuales. .

y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. del ojo. brillante y reflectante crea una imagen. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. no es. claramente. si lo conocían. la luz. son. sino a las lentes. sin embargo. ponía en duda sus descubrimientos. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. las ampollas de vidrio y las gafas. La naturaleza de la representación era ya. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. no aceptaban su análisis de la visión. de todo hacían un espejo. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. espejos. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. objeto de investigación. como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. de máquina fotográfica. En los siglos anteriores a Kepler. las diversas texturas. el cristal. De hecho. Las joyas reflectantes. Jan van der Heyden hacía . incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. Ya hemos comentado que Huygens. Contemplando esos ejemplos. según nos consta. En Italia. En cambio. y. fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas. pues. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte.

se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. en suma. En el caso de la perspectiva. Un proceso similar. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. en vez de Masaccio.«UT PICTURA. su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica. (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. creo yo. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. dominio del desnudo y de las perspectiva. En el norte de Europa. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento. pero ha pasado prácticamente inadvertido. más bien.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. una nueva confirmación de ellos. la ciencia. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal.) En el caso que nos ocupa. claro está. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. ITA VISIO» 117 y vendía espejos. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. sino que halló. En este sentido. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. Las relaciones entre arte. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes. midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística. en su día. las ciencias naturales dieron alcance al arte. fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos. . sino los usos arraigados del oficio. (Siempre y cuando. participó a su vez del pasado. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. Los descubrimientos científicos.

tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble. transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-. En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon. independientes pero relacionados. el interés de la época por el sentido de la vista. me apresuro a añadir. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. que era el sueño de Bacon. ha de estar muy bien hecha. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius. En efecto. pudiera controlarla y dominarla. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible.fa naturaleza del arte figurativo holandés. y en :particular por su utilización activ:a. La posibilidad de que el hombre. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). mediante el conocimiento de la naturaleza. . y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. es una buena pista para comprender . de Johan Comenius. También en esto. Un mirar atento. un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. Aquí nos ocuparemos.

Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas. encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía». Tal como lo expresa el propio Hooke. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen. del lenguaje o de las artes u oficios humanos. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales. había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico . ·El ojo. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. que constituían el tema de su obra. o rigor de Método. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas. fue. o profundidad de Contemplación· (aunque . ayudado por la lente.y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo . en éste nos lo brindan los artificios del arte. lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión.XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. en cambio. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. como en el capítulo anterior. creo) cierta resistencia a nuestro análisis.

al parecer. sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. Vincula la visión a la descripción gráfica. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society. cuando fuera posible. que habían dominado hasta entonces la mente humana. es que varios Comerciantes. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). del que está tomado este párrafo.120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. como entonces se hacía) de su época. En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. como él lo llama. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. ese gran Timón de las empresas humanas). articula el nexo entre el ojo atento o. de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. y la labor manual de la mano que transcribe. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros. En un informe a la Royal Society. como Bacon los llamaba. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real. muy práctica. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. y no obtuvo aceptación. como una Mano sincera y un Oio fiel. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». Como veremos en el capítulo próximo. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. el ojo fiel. para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. en 1694.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. y. sin embargo. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. Observar y dejar constancia expresa. en palabras o en imáge~es. además. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura.

incluso puntillosidad de su empresa. ingenio y actividad comercial de los holandeses. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción. cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio. en Inglaterra. son fundamentales para ese éxito. sus procedimientos prácticos. La Haya. Isaac Beeckman. parece típicamente holandesa. y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. y tienen pocos. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628. lo que es más significativo. pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes. escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon. Holanda. un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. fueron objeto de discusión. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). La precisión. era la que tenía el comercio. y.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales.. «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no. o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. por desgracia. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon.. Está claro que Beeckman no . El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados. que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos. sin tener Sociedad.

En un extraordinario acto de observación. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. licenciado en medicina en Caen.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. Mientras los tres hombres paladean su vino. careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos. por una parte. la llama oscilante de una vela. Aunque Beeckman era un hombre culto. que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. En este sentido. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). Se pregunta sobre el movimiento de las nubes. El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1. observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. volviendo a casa después de haber estado en la iglesia.

sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares.«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas. encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. se pregunta. es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. ¿Cómo es que la gente puede cantar. 163). Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. hasta que cada medida quedara. Al anotar sus observaciones. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. Como los pintores de su tierra. pero no hablar al únísono?. Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Cualquiera que fuese el tema. las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista. trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo. los cadáveres representados por retratistas. De hecho. Deseaba enfocar claramente las cosas. y como tales son objeto de su mirada atenta. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. Su talante es práctico. clavada en la vista 12 • Ha- . lo que Beeckman valoraba no era la especulación. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. 88). por así decirlo. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural. sino los resultados. la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica.

124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura. De Schilderkonst is een wetenschap.. sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines.. y la propia representación. y para engañar a los ojos con dibujo y color. ideas. Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. En ese breve párrafo. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza. om alle ideen. ofte denkbeelden. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. instándole a someter su pincel y su mano al ojo. los sentimientos expresados son tradicionales. qué es y qué produce. die de gansche zichtbaere natuer kan geven. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa.) Sin embargo. y «oog te bedriegem>. watze is. puede alimentar o aguzar la vista. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz . engañar a los ojos. Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. en te weeg brengt.] Al apelar al ojo atento. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir. te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. sigue Hoogstraten. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst». Prácticamente cualquier cosa. o. [Van het oogmerk der Schilderkonst. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. literalmente.

en efecto. era un sosias o doble del rey. A su manera habitual. sus interpretaciones. fue seguido como si fuera el rey. o lo que él consider~ la confusión de identidades. Si se mira la realidad de esa forma.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- . no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. sin saberlo él mismo. ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. más bien al contrario. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. Un arte concebido de esta forma es. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. un espejo infinito. En realidad.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig. resulta de lo más sorprendente. como Hoogstraten lo llama en una ocasión. que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. no es sino un individuo entre todos los demás. es su identidad individual. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. Confundido con el soberano. censura a quienes (como Leonardo. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas. incluso a . acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. observa. Un rey. sino sus semejanzas. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. la anécdota le sugiere que lo que distingue.un rey. En parecido tono.

Sin embargo. En pocas palabras. lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico. filosóficos. la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción.convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de . Hoogstraten. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza.clásica. pasó a ser generalmente considerado en el . se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas.onsideraciones. en Las palabras y las cosas. sobre semejanza e identidad. creo yo. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. afirma .ente.126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. incluso se opone a ella. hay uri vínculo. en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. a mi parecer. Y naturalmente. más genérales.siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. Es la concurrencia y el paso de la gente por las . En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. no cabría esperar un conclusión clara. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión. dado el delicado equilibrio. y por tanto la semejanza entre las cosas. En tal tipo de arte. puesto que se ocupa de individuos. toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades. era constitutiva de verdad. o las relaciones dentro de una familia. .que su obra mantiene. calles de Londres. como Bacon. La identidad (en este caso. entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional. como hemos visto. late el dilema entre arte y realidad. podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad. que constituye el núcleo de su tradición pictórica. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c.fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio). El retrato". van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. Foucault. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte.

lo complementa en lo que respecta al pues.. de Foucault. que yo sepa. pero el resto de sus materiales es de carácter literario. La actividad del espíritu . sino. Primero. 127 interpretación por la semejanza. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante. En la medida en que mi libro debe una parte de s.en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia . la lingüística y la economía. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez.k a Copy take No. fio tan famosos. en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez. El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor.. no de Rubens. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí. en discernir: es decir. por el contrario. va precedido de unos versos. la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada. las ciencias naturales. forma y contenido del conocimiento-.u impulso a la formulación.la trasformación de la idea de conocimiento en la época. not from Rubens o Vandike..se ve disociado . la filosofía. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» .] .to que corresponde a las imágenes. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y . Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura. no emplea el ejemplo de las imágenes. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat. tampoco de Van Dyék.... · Bacon.. No. Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon.

En una Holanda todavía en guerra con la católica España. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. intenta sustituir una imagen falsa . como quien se dedica al arte figurativo. and Motion of his hand. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No. varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem. habían aparecido en el corazón del manzano (fig. or his Memory. 43). insisto.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. como dice la inscripción. pero hay una en particular que lo declara directamente. según la creencia que había cundido. puede decirse que apoyan esta idea. De la mayoría de las imágenes holandesas. la cuestión religiosa era muy viva. cada movimiento de su mano. o muy parecida. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol. lo que ha de poner ante su. por amor a la verdad.The real Object must command Each judgements of his Eye. publicada. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas. hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa. sus ojos. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe. como nos explica su larga inscripción. [No.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de.] Y termina con la misma fórmula. dice Cowley.128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria. Esta estampa. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. con tropas no muy lejanas.

que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. Sostiene. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. Haarlem. por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt. La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres. . en efecto. Archivos Municipales. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar.N IN '· 43 .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera.

sobre . Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM.s de . Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte). El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar.EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley. 44. Archivos Municipales. Cornelis Korning.unos sacerdotes. Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl). Ni aun mirándolas detenidamente con una lente». por el verdadero objeto visto. Haarlem. 1628.

reacciones humanas. El contraste con la reacción. Rubens. Y. Significativamente.. cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. Por casualidad. Bacon. se remite a los clásicos. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. buscaría un equivalente en la antigüedad. toma la postura de Saenredam. . todo ello va unido. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo . al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. frente a la de Rubens. da Rubens a entender. Para representar un error ·contemporáneo. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres».do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. Así. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628. como sus obras ponen sobradamente de manifiesto. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol.y frailes ?-2. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. Pues no . En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. Para Rubens. de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. bastante distinta. en efecto. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. no en la condición del árbol. y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca. para dejar el asunto bien situado. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación. preyfsiblemente. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . Naturalmente.. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones.

Su procedimiento. son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. y lo que. La hierba roja. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. Leeuwenhoeck. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. igual que tiene que hacerlo un artista.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. Desde Bosschaert a principios del siglo. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo. hasta Kalf después. sujeto a un soporte. una de ellas -el ·modelo microscópico. Ajusta la luz y el fondo. Coloca el objeto. se convierte así en un prodigio desmontado.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. Leeuwenhoeck decidía estudiarla. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. Se va hasta la pradera. por ejemplo.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. sus heces. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. enfocado bajo la lente. por plantear la cuestión de otra manera. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos.dieron varias respuestas a esta pregunta. la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. los pintores holan- . según sus propias palabras. en lugar de tratarse de la hierba roja. se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos. De hecho. pretende al observar el manzano. incluso su semen. como el manzano. ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando.

por ejemplo. desgraciadamente extraviado tiempo atrás. los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio. su fuente de luz y aire. están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista. como sigue el relator.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig. ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». el humor cristalino del ojo de una ballena. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. algunas también invertidas. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión. cada uno de los cuales contiene dos microscopios . y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. que algunos artistas habían representado. como yo suponía. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta.. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. Hasta el final. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad . Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. el ojo de una mosca. más especial. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses.de torres. es relativo y dependiente del sujeto vidente. en el que su obra. En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés. en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. no a través de su propia condición de visible. reconoce los condicionamientos de la vista.. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales. averigüé que tenía una altura de 229 pies. a 750 pies de distancia de mi estúdio. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve. sino que. determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito.. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . El tamaño. que . Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. como la de los pintores. Una relación contemporánea de este legado. 59). y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1.. y que está. indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio.

como el entomólogo Joannes Goedart. 46). mirado cuidadosamente cierto número de ellas. ratón o cráneo. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. perspectiva en Hoogstraten. reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto . Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo. Hay un interés común. Primero y segundo. segunda. famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). o en el sentido aditivo de la. o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. Tercero. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <. O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. Reflexionando sobre las formas aumentadas. cada cual con sus arrugas. Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. 47). 45).unificado. el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente. hicieron sus propias ilustraciones. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp.134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía. Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio. surcos o estrías diferentes. Se aprecian los fragmentos. y Maria Sibylla Merian. pero con un rasgo común. Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas.>bjeto. da por supuesto Hooke. el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. No se siente la necesidad de componer.

sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. 49). A principios del siglo. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda. y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. resultado de infinitas miradas _atentas. cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. firme de formas. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. con más persistencia que ningún otro. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta.noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. pequeña. y una . con las carnaciones de su rostro y manos. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. representada sólo hasta las caderas. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . pero nunca visto. mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. rotunda. como ella. dibujado con tizas blandas. dibujadas a pluma y tinta. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. Para el arte figurativo renacentista. atenta. aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. cruzan en diagonal la parte superior de la hoja. íntimamente. Pos ramas de vid. carácter. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. en sanguina. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas.

136 45 46 .

Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Micrographia (Londres. ]ACQUES DE GHEYN. lám. Bodegón de V anitas. tinta. ABRAHAM VAN DER ScHOOR. 46. 1665). Amsterdam. Amsterdam. 47 . aguada gris y acuarela). Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE. Cuatro ratones (pluma. 47. 18.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting.

Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. }ACQUES DE GHEYN. creo yo. como parece. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. humana. y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. Berlín (Occidental). Incluso si. lo con- . Estudios de una cabeza (dibujo) . Kupferstichkabinett. El rasgo más curioso de la lámina. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48.

Staatliche Preussischer Kulturbesitz. Kupferstichkabinett. Berlín (Occidental). .49. Anciana y vid (carboncillo y sanguina). }ACQUES DE GHEYN.

agazapado en la rama central. Richmond. hay dibujado un ojo. ]ACQUES DE GHEYN. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. Sea cual sea el tema abordado. que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. Ham House. Richmond. 50). podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. César dictando a sus escribas. en el borde derecho del papel. . Pues a la derecha. De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. y luego otra vez encima.140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma. Victoria and Albert Museum Crown Copyright. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. con una línea visual indicada que cruza la página.

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco. en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo). su selectividad. César -como el artista mismo. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma. leyendo. no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico.teresa a De Gheyn en realidad. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . las raíces de la atención están en la conciencia del yo. La principal y más significativa diferencia está en que. No son las facultades de César lo que in. y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada.es el que produce la atención en los demás. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. alude a ese intento de César. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero. Un estudioso del tema de la talla de William James. inútil a su parecer. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. (Si no fuera por la cabeza laureada de César. escribiendo. De Gheyn no sentía excesivo interés. pasiva. Y no sólo en los que están dentro del cuadro. cuando los procesos son menos automáticos. a la escritura o a la lectura. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo. y el trofeo en el interior de la tienda. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente. de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. escuchando. En el cuadro de De Gheyn. montado a caballo al lado derecho. para James. por lo demás. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo.) El emperador.

~e nos enseñan. arenques. su forma toda de un amarillo uniforme. además de por fuera. frutas y nueces. 51). de la tela. no a los estragos del tiempo. sino a las exploraciones . La representación.142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente. En manos de Willem Kalf. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. A pesar de lás interpretaciones modern~s. escribe Bacon en el Novum Organum 35 • . del oro rugoso de su superficie moteada. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. sino también por sus reflejos:.de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. está claro qu~ están. el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. Nunca habíamos visto así un limón antes. La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. el limón de Zurbarán es un objeto sólido. empanadas. especialmente. del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. Podría abarcarse con la mano. cacharros o relojes. Los quesos están cortados. con la piel porosa en unas partes. 52). «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes». Ya se trate de comestibles. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. característicamente. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. por dentro y por debajo. como quesos. es tangible. Es más. 59). los limones de Kalf están expuestos. y sirve también para múltiplicar las superficies. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. los objetos. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. Consideraremos el limón. uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. o de coleccionables. lustrosa en otras. transforma totalmente la fruta. de la pasta. concebidas como una fiesta para los ojos. Su representación. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. como conchas. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. .

51. HEDA. naranias y una rosa. 1634. Rotterdam. WILLEM CLAESZ. · · · . Naturaleza muerta. Bodegón con limones. Museo Boymans-van Beuningeri. The Norton Simon Foundation. Pasadena. 52. FRANCISCO DE ZuRBARÁN.

ni mucho menos. serían visibles en ese hombre. de proyectos de educación. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad.los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora. y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas. John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje. en una vertiente algo más práctica. el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante. y. fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces. Podríamos empezar por la definición que da Comenius. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales . toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra. a simple vista. 2 El interés por mirar a través de lentes no fue.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. Y al . Si queremos comprender qué tipos de realidad y. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas... .más aguda de lo que es el mejor microscopio. Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. En un memorable párrafo escrito algunos años después. que es el más instructivo de nuestros sentidos.. por tanto. nos será útil considerar la naturaleza de esa base. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto. un fenómeno aislado en la época. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke.

. Naturaleza muerta. 1651.Lámina l. Leiden. Stedelijk Museum «de Lakenhal». DAVID BAILLY.

. Kunsthistorisches Museum. JAN VERMEER.Lámina 2. El Arte de la Pintura. Viena.

JAN CHRISTAENSZ MICKER. Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de Amsterdam.Lámina 3. .

. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma.~ 1~~ ... Berlín (Occidental).. ~ ..~. R. ~'1\ llW~... /'") .¡¡. h'.{.i..¡ n:. """"~'" ~~·~ ) .. QJ"IG°lf• \rlK4 ~. Kupferstichkabinett. ''" ' .. . PIETER SAENREDAM. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.. 1617 y 1625... aguada y acuarela)....-r ¡..._...../ ...ld·5(.../¡.1 1· Lámina 4..-:.4.u:.

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. sino legible. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje. claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. En el siglo anterior. sino simplemente mirarlas. de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación. pero está claro que podría haberse dicho. en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza». No se dice del microscopio. secundando a Paracelso. y no a la autoridad de los textos. una representación de los objetos reales del mundo. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . sino parte de un sistema convencional. Por tanto. que su libro había pasado por alto. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. según esto. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. más antigua. Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso». apela a otra noción de denominación. había tenido general vigencia la idea. Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. o «huellas» o «vestigios» en ellas. Comenius. como lo son las cosas. Adán. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. Pero luego. Pero al hacerlo. 53).

Fue . que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. no de los libros y las tradiciones. Esa dirección materialista. obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. Massachusetts. y los esquemas en que la ordenó. Todo aprendizaje debía alcanzarse. la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. la ciudad que financió su publicación 40 • . dado que no se interesó por las imágenes en sí. Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. sostenía. Siendo prelado moravo (checo). a que referían las palabras. Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos. Está enterrado al sur de Amsterdam. Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. localicémoslo en su tiempo. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. Pero Harvard. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. En primer lugar. dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. Por mediación del empresario holandés De Geer. nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657).146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. Pero la prueba que él no nos da. Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito. en la cercana ciudad de Naarden. sino de las cosas.

la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz». sino justamente enfrente. 2) no lejos. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección. 7) examinándolas en orden de principio a fin. 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. Comenius disecciona la propia atención visual. De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto.presentado no para el uso. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara. 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador. Estamos tan acostumbrados. en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos.el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos.' \'. En la Didactica Magna de 1641. sino su fundamentación· específicamente visual. la visión resulta eficaz.los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- .amo resultado de él. Comenius sostiene que «ver es ·creer».isto una vez uná disección de un cuerpo humano. Si se observan debidamente estos requisitos. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes. frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya.«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. sino á una distancia razonable. a considerar . en particular. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes. pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. Cada objeto está . pero si se descuida alguno de ellos. El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. sino dirigido hacia él. sino para el ojo atento. comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. Estoy pensando.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . su detallado programa para la reforma de la enseñanza. su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual. o <. 3) no a un lado.

El primer paso. está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. En esta mentalidad.. en efecto. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. quizá el más importante. hombre. tal como se presentó por primera vez a Adán. tronco. y luego a numerosas lenguas. se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. vegetales. Está diferenciado de las plantas y los arbustos. por ejemplo. ramas. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. hojas. la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. o de lenguaje. Comenius apela a las imágenes no sólo por su . El entendimiento. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig.148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. (El título del libro de Comenius. Sería más exacto definirlo como una tabla. el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista .que después se dividen en subcategorías. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios). el lenguaje es esencialmente denotativo. El Mundo Visible Representado. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos. El árbol. como el más importante de todos). que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación. pues. Hay dibujado un ~bol cortado. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales. el lenguaje es una representación de tod~s las cosas.e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. sino pensar que necesitaran una justificación. 53). Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. En segundo.conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. Comenius toma del Génesis (2: 19. que muestra su corazón y su tocón. En primer lugar. oficios y demás. animales.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua.20. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. artes. y luego se enumeran sus partes -raíces. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . fue traducido al inglés un año después de su publicación.

14. & 111t""1I-.. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H. u.. 1 1. Orbis Sensualium Pie· tus (Londres.. JI/ in fummo di.. 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr.. .Plant 1 Cfll !Rma : Seed... o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real. 11 In t1¡e tidg.. doC... & F. ATrce. Lo que movía el interés no era la formación de la gramática.. artificial. r'albs lllllDtof )Cll\'CS S. U t0t bOoV ftl'Dbolllll.. Cortesía de la John M. &c. págs.i.r. 111 a Tr~. considerar las palabras como nombres.. í1ulaot.. lltit anD ·"' F•~Heut 13. Planta •bir in Ff#!itt111.. anD grccn·branches 7. _. Sus seguidores. Frutex in ArJ. para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética. 1.. 1685). más manejable. c. sino en el sistema de las cosas que son nombradas . La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz. pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor.Jrx..t. sino la denominación de los objetos de la realidad. 3.. Sl:tsRooc. .... aunque no adoptaron la manera pictográfica. ll• Bird·lime 14. ~ \. Se trataba de un proceso de invención.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡.¿. Arborcm runenrat llM. 6. Rtfi.~ 4. :. fllJtat lltl~ alío Gumm..¡_ 11'..Ii etiam ... &c.) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6. Newberry Library. r. Rofm. Lo llamaron de «caracteres reales». Es... to. 7...fcitur: ... Cl F. procrefcit Pl11111i1. trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación.. sqa top 9. para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos. en ]OHANN AMOS COMENIUS.. Wing Collection.. Chicago. fl1ttt•. llllt•oat lloag~.. e""""'~ 9. Pi1Cb. 28·29... Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma. h Rad!Cc íur¡.. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal. r.. line r:amis: ~·blng h•bms Bark 11111 Rinde 1 ?¡. ¡. Fruaus E Ridice 53. lloagtlf. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos. como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial. <J. pero con todas las apariencias del descubrimiento.c & Li&--.. rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. 1c dmdit in ~..! IJ...._. 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn. Jt. !t!11Stoe:k 1 0 .ir Slr'f' (Sttlrllru. ¡. •· SI Shoot. «Un árbol». .:w 8. ell dejeausS<ipes..

probablemente su madre. }ACQUES DE GHEYN. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia).repartidos por la superficie de la mesa. 54). tinta. El niño mira y señala la imagen de un árbol. sin orden pero bien visibles. Berlín (Occidental). mientras la mujer. vela para la iluminación. Kupferstichkabinett. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma. La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz.EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54. asume el papel de una paciente y animosa maestra. La verdad es que el uso de libros escolares . La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius.

se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». el hilado. carpintería. sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten. En la Didactica Magna. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. la elección de los colores. grabado. Como tantas de' sus obras. su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. de los oficios. el dibujo. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar. más concretamente. es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los. El tejido. la zapatería.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. para sí mismo y para nosotros. Esto no era una idea nueva en Comenius. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. 55).con cuatro oficios humanos: jardinería. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». pintura. sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. nombrar es describir. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. El dibujo de De Gheyn es una reflexión. el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar. pero también hacer. nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». el acabado y la protección de una pintura: . la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o.

m .!2d<1. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre. Chicago. nShredding-Kniíc 27. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación. . F. mezcla los colores.aíJam 55. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara. cal. 6.cif~rÍlil 27 . 11nll Bc:iom 30. para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales. a Colaüdcr 18. tQ .i el uuntur ratini 14. llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. págs. <1 rd<i·.t comminmc J'iflill~ 1. Orbis Sensualium Pictus (Londres. l'r. 2. lJ. anntntrba lack Provifion 2.t130' .1rs Spiu 16. ve! fopcr r.lrof Tnngs1ó. anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5. & e•dorfuat .1.m11.lu1 e. que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos.in of die Larder 1. & .¡. G. nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears.r11úr"1am 1ll. !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~. r:wlt~r ir. i "a1his :::. La Naturaleza prepara los materiales. &coquit varia rj'rnln:t.l flrtarh 13: a11rtc1h '20. hierro y demás cosas necesarias. & l'i1 : in~ 2s. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano.1. 8' Se4p. füprr íriyulrm i o. pues.-De la misma forma. prepara el lienzo. hl! m~l!ml' of a Lardioi:. Cookery.6.\· in . Cortesía de la John M. Vd frigit SitHdgint 19.. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:.4111amar<117 17. «Cocina». l!Jltb §11~1m.cer 1s. is. out ot tbe f.c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8. 112-13. antes de empezar a levantar un edificio.ames /a1dt micfür. co11dit uomati!1m. extiende la imprimación. Vafo C~q uin•ri11 p1 .rk~ 1 o. Newberry Library. De la misma manera. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u . lo tensa en un bastidor.) Pnwictts t. (i nqu'. ac.. Q!. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom.n1a2. Wing Collection. J Ol{oni. Íl\ f<OM 11.lw1 :!8. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra.1 con. antes de darles forma. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn. luego prepara el nido donde pondrá los huevos.a acupit Coq11H1. o~ 11po11a Gfifl-iron 18. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1. 1685).EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV. en }OHANN AMos CoMENIUS.T. '3 p11. <¡:!:. '21. /-'uulru :i1'rcy23. ltbe Cook .¡. el pintor que desea producir un cuadro. . ontlic Hc-arih 11.uc1c3 f1 nt /i.l!tnb1d1<m 2. bi:rletb ttcm m 1nd Kc. t fplf ttdb deíquamar Fi!h. tho Qii.i{fat 15. ~quo C'!\I\[.-De ello se sigue. el constructor prudente. lfvu 5. a BHlccc 19. .r 1J. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e. !l:l1rn ~r. J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd.Nccdk 7· Coquinaria.irc"3lDltb. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6. reúne cierta cantidad de madera. n Clliftng Diíl1 n.i!_11. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>. . ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta. piedra. be rcaletb. T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· . Imitación . tahetb tbcnr.

las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. . los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. Bacon. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo. Hacia mediados del siglo. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción. que vivía en un país de escasa tradición figurativa. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. Naturalmente. Sin embargo. En Holanda. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. en el siglo XVII.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. las imágenes sirven. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa. Pero también nos hallamos metidos. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. como representación del mundo concreto de las cosas. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. Dou. Pero también sirven como modelos de operatividad. Mieris. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. un país de escasa solera literaria. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. igual que las palabras. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio. :Parece indudablé que. Kalf. Frente a una definición humanística del arte. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn.

generalmente relegada. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History).154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. o un enorme cálculo renal. entre ellas Huygens. El estado del conocimiento humano. que es la historia de las artes. a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. de los clásicos. y encontrar otros apoyos. de las citas y testimonios de antiguos autores. 56). la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre. de todas las historias supersticiosas. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se . Existe. y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. que aspiren no a la conjetura y la adivinanza. prescindiendo. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. Pero. los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. por ejemplo. lejos. sin embargo. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. escribe en 1620. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. sino a descubrir y saber. prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. Como el manzano de Saenredam. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. Sólo algunas décadas antes. de historia natural (frente a historia política). es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. Saenredam y Comenius. es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos.

las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. En esto. o lo que él llama historia mecánica y experimental. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios). y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. dieciocho relativos al hombre. Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. Amsterdam. La innovación de Bacon. rige la vida de los hombres. y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. Escuela holandesa. ANÓNIMO. ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador. de los aspectos . tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). La jardinería. Rábano.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. 1626. Como en Comenius.

Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. En cambio. armonía. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica. óptica y estadística. abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. menos . En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. la música. la vertiente matemática. si no la mayoría. la cocina. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía. matemáticas. Es mucho lo que esto puede enseñarnos. Ingeniería militar. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. la vidriería. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. incluso los juegos. la panadería. el tejido. la arquitectura y la jardinería. la manufactura de la lana. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. fortificaciones. figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. La pintura. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. corresponde al modelo del arte holandés. con su falta de precedentes antiguos. el teñido. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. es decir.

·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres. 57. y no es de sorprender. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes. son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. como mujeres o niños. Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». no se ha tratado como una comparación de iguales. corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. como la comparación entre el arte septentrional y el meridional. tapiceros.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente... lá- . afirma. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también. El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. cierto matiz sexuado. una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden. sopladores de vidrio y cartógrafos. que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. Pero su tono es condescendiente: Por tanto. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. El testimonio de la vista.

arcilla. piedra. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. escayola. el papel rizado. humo y pintura. loza. las perlas pulidas y enfiladas. piel. el metal está acuñado en monedas. la piedra esculpida. se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. torneado en un calendabro. en palabras de Bacon. Stedelijk Museum «de Lakenhal». Naturaleza muerta. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. metales. Es un catálogo: madera.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. afilado para formar la hoja de un cuchillo. perlas. la tela plegada. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. como en la copa volcada. Es más. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada. DAVID ·BAILLY. pero puede contener líquido o arena. pétalos. hueso. vidrio. Leiden. papel. agua. forjado en eslabones de cadena. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: . mina 1) 55 • Un joven artista. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. 1651.

Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval. al cuéllo de la dama pintada. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta. no es un jt:lego de la ·imaginación. las hojas. es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. humillado·. aunque a su vez más real que los retratos. como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. Colocados entre cuerpos de escayola. piedra y metal. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . la habilidad qüe nos permite. tenemos que reconocer que el joven.cuadro expresa o imita la foi. Bailly· se resiste. unos después de otros. tomando forma en los objetos. El ho~bre. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. el busto juvenil es gris. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo.Bailly nos muestra el arte. sino la techné.o· la conclusión. El arte. es también una imagen fingida en pintura. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados. sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno .. Como ~ programa de Bacon. el muestrario pictórico de. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. podríamos decir incluso una idea utilitaria. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto.ma de su ejecución. La composición estratificada del . nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato.-. Los mismos objetos artificiales son luego. instrumento sutil ·pero poderoso. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. la técnica seguida. la calavera y el pergamino del libro. el cráneo de hueso y las figuras pintadas.. disciplinándola. la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado. al resumen .uestra visión. dominar la naturaleza. El arte no se limita a emular a la naturaleza.

siguiendo a Bacon.que la fe en los ojos» 59 • Pero. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía.obras meditaciones pictóricas. dibujante. but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras. Este argumento contiene una doble verdad. un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia. las provocaciones del arte. pintura e impostura: el Aguador de Velázquez.160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. truco. artificio] or sleight [ = maña. se revela mejor . grabador. Con tan ingeniosas maniobras. en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. podíamos. provocada. sus Hilanderas y sus Meninas. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. cartógrafo. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. pero contiene mucho más. maña. etc. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. fabricante de instrumentos matemáticos. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte. fundidor. el Arte de la Pintura de Vermeer. Naturalmente. tornero. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. la naturaleza. llamarlas experimentos pictóricos. en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. impresor de libros y de estampas. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. al ser. incluso el Charlatán de Dou. sospecha la falibilidad de los sentidos. En vez de llamar a estas . carpintero. a pesar de su mucha confianza en los ojos.

Es una representación más entre las otras. vidriería. por otra parte. que las artes del tejido. quizá. panadería y pintura se consideren experimentales. u . La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. aunque viviría hasta 1657. Provocan a la naturaleza y. a la manera tradicional. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación. y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden.autorretratarse trabajando. 2]. Ello a pesar de que Bacon. Puede resultar desconcertante. naturalmente. Pero en el mundo de la pintura holandesa. Bacon entiende la observación empírica de situacio. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. teñido. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. o de introducirse en la forma de un retrato. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico.. ya que Bailly. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. Es una cuestión de definición. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. sino una precisa y detallada información. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon). cuando ya tenía sesenta y siete años. En lugar de. pues. más que decir que experiencia y experimento se confunden. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. Por experimento. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos.

Los i.el retrato de Bailly y el tiento en la otra. 58). monedas. reloj de arena. dinario a . Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven. a conciencia y con amoroso cuidado. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela. por su aspecto. se ha sugerido. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. obra de Bailly. grabada por Sadeler. y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista. por tanto. el retrato femenino. la copia del Tañedor de laúd de Hals. corriente en Amberes. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica. Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o. Bailly . Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger. ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte. burbujas. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad. y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. la rosa central.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte.. y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo.. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma. el papel enrollado.. el reloj de arena y la calav. el artista acomete de lleno.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. La obra de Bailly no tiene nada de extraor. deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-. calavera. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte.este respecto. se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos. . la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia. Reconociendo la fragilidad de su empresa. esa relación confirma el sentido de testamento de la.que sostiene en una mano . recuerdan sus raíces familiares.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared.

que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. envidia. 1600. Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos . sobre BARTHOLOMii. Recurriremos otra vez a Thomas Sprat.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado). Aegidius Sadeler. placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira.us SPRANGER. ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo ... Kupferstichkabinett. En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds». Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas. Berlín (Occidental). odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- . Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz.

cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo. cada brizna de hierba. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. siquiera provisi()nal.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. De forma casi obsesiva. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. El virtuosismo de su arte produce burbujas. pues. simulacros. al conflicto. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. Lo invoca no como guardián de la conducta. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos. sino en cada grano de arena. cada guijarro. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia. sino como creador del mundo. sostiene. cada brizna de hierba. no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. sino usando los suyos· ·propios. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. toda mala pasión se disipa. su definitiva caducidad. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. que nos empujan a gustar el placer. sino en cada grano de arena. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. Dios no. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. cada guijarro. envidia. El arte. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. cada trozo de tierra. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. La creación misma. y de la consiguiente culpa. Los experimentos. Y en cada ejemplo. cada trozo de tierra. pues. la dedicación al experimento ofrece una tregua. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. fundamenta la experimentación con esos detalles. Podemos ver la Naturaleza . el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. sino por ser representaciones. A lo largo de su exposición. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad.

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y. desplazan el tiempo. para ser sometido a observación. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . Esa conjunción define la representaci6n. por tanto. acumuladas casi sin fin. o incluso en abierto desafío al propio título. detalladas. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. se supone. a su comprensión. clasificadas. . Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara. ocupe únicamente de juzgar el experimento. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. El mundo se detiene.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. a pesar de su título. Las descripciones. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. o en las palabras de Comenius. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa. y la representación. la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. como en los cuadros holandeses. puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. En efecto. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se.

y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. de Petty. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. El interés práctico por los oficios y sus productos. como el arte holandés con que la hemos vinculado. . descripción. que es la denominación que llegaría a imponerse. fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. y mucho. produjera su obra por razones . de 1647. Es.. sí lo tiene.. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge. gracias a la labor de la Society. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que. Pero. en su History. y por el consiguiente progreso de la sociedad. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn. P. Sprat. quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación.no desplace a otros intereses filosóficos más generales. en realidad. mejoraran sus productos. El proyecto fue emprendido por John Evelyn.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. no narración. Fue Hooke. un baconiano de la segunda generación. The Advice of W.» De hecho. en este caso el frío o la coloración roja.

enseñado por Julia Child. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. sobre el grabado y el aguafuerte. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. no vería en este estudio nada de sorprendente. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería. sobre la jardinería. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys. recababa y codificaba. Por cierto. el péndulo. Pues desde el grabado al pan. con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial. encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. una colección de lentes. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. como la Kunstkammer de Rodolfo II. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. . En los relatos de los visitantes de los Países Bajos. los estudios de Vermeer y Mieris. Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. y. si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. La historia de las colecciones enciclopédicas. de Evelyn. Cuentas de cristal. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. se diría. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros.

Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. se diría. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. y de interés aquí para nosotros. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. recogen cuanto encuentran de raro. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. Amsterdam. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios. los holandeses. Un cambio fundamental. es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador. Los puertos. repartían literalmente los beneficios. . y lo llevan a sus almacenes. En Holanda. útil o precioso. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo . Holanda es la Bolsa común de Europa.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. naturalmente. son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. y explica el título de la publicación de 1666. se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. y con un manifiesto interés por el artificio. que llegan a todos los rincones de la tierra. Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. escribe Sprat. Esas colecciones principescas.

d'utile. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. los bajos precios de sus productos. La richesse y est sans vanité. sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. cristaleros. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales. y con una idea consecuentemente elevada del arte. vendedores de estampas o de pin-. Aquí la riqueza no es vanidosa. la libertad no es insolente. los vidrieros. basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. escultores en madera o piedra.los oficios y· las imágenes. et l'art toujours victorieux. Pero es digno de señalarse que. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos. et l'impot sans misere.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. Sabemos que. y ello en contra de los cuatro elementos. la liberté sans insolence. y ganar siempre. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. Miereveld de 1. la maltote sans vexation. et cela en dépit des quatre éléments. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. de précieux. . y no con los círculos más cultivados de la sociedad. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. [Les Hollandais sont des hommes-fourmis. vaineros. . Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. . con óleos o acuarelas. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza. libreros. el padre de Ostade era tejedor. con la excepción de los extintos vaineros. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera. en la mayoría de las ciudades. La Hollande est la bourse comune de l'Europe. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750. grabadores. impresores artísticos. bordadores. tapiceros. et le portent dans leurs magasins. ceramistas. el lenguaje.ln orfebre.

y por Pieter Saenredam. y el bodegonista Willem Claesz. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. en otras palabras. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. Los artistas. siguieron teniendo ideas corporativas. y de que lucharan por cambiar sus gremios. Sin embargo. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn. Ser artista era claramente un oficio. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. por ejemplo. Pero la cuestión no es tan simple. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». pero querían privilegios dentro de la corporación. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. sino su proteccionismo. que practicó en ocasiones la pintura de historia. el paisajista. o distintos entre los artesanos?. el retratista Hendrick Pot. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. en 1631. y Hobbema. Heda. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. algunos por cierto muy elegentes. Sin embargo. que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. en aquella sociedad.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. que colaboró . en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. no una vocación. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. Hubo. un episodio de separatismo. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos. en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas.

ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor). La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados. albañiles. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-. muy perceptible. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. está el hecho. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. pasando la escuela de esgrima y. Metsu. e incluso Van Ostade. pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. Ter Borch. Vermeer. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. Mieris. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. herreros. el cuarto de los pesadores del pan». Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento). lejos de rechazar esa tradición. Kalf. podríamos empezar por considerar la idea de que. al lado este del ático. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen.concedieran a la . de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. En efecto. panaderos. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio. a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. Esa es la idea que yo sostengo. Médicos.

172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. y los bienes poseídos. junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. Metsu.lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos. pero no los artesanos. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). no la· invención. los tendremos que buscar. (Naturalmente. No hay un conjunto de textos. . el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo.) Era el comprador. vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana. repre- . de los azulejos. como los que estaba produciendo la Royal Society.los Países Bajos 77 • En Delft. el poseedor. así como de una estructura gremial sumamente conservadora. dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. En una industria como la de la azulejería. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. por ejemplo. lo que importaba en . Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores. La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch. los tapices y espinetas de Dou. uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. y no menor que antes. y no la técnica o la producción. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. decae considerablemente. Mieris. Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos. A mediados de siglo. por tanto. La calidad. El tapiz del tejedor. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer. los azulejos del ceramista. lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. el vidrio del soplador. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica.superficie pictórica una atención mayor. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes.

Gerard Dou. la actuación del charlatán se convierte en un motivo . pero no de los problemas por él planteados. precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. En manos de Dou. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. y los dos árboles. y la misma madre. Y esto nos lleva a un último punto. La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. más elocuentemente que en ninguna otra cosa. el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon. Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. El pintor en realidad no teje tapices. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera». en el más grande y. en los cuadros de Vermeer. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. uno desnudo y el otro floreciente. en sus pinturas. Finge todas esas cosas en pintura. puede asegurarse. 60). la angustia de la elección. Ello es un motivo de orgullo. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». más ambicioso de sus cuadros. paleta en mano. la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. los pintores se convirtieron. pero también un motivo de cierta desazón. se representa a sí mismo como pintor. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. ni trabaja el oro ni cuece el pan. cada vez más. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. ni sopla el vidrio.

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

Por cortesía del Art Institute de Chicago. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina. Los músicos. por ejemplo. }ACOB ÜCHTERVELT.63. que cubre la pared es perfectamente visible. Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad. con sus hebras sueltas por el revés. Pero la cortina .

Vermeer . justamente a la derecha de la lámpara. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. como sugiere su misma posición en el cuadro. Como los cartógrafos. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer.eran también por su profesión realizadores de mapas. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. la combinación de superficies recreadas. Si el mapa se presenta como pintura. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer. 1 Ver-Meer (fig. que yo sepa. sino. en el borde. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer. sobre el caballete. Nos da paso a la pintura. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. de una colección particular de París. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. También emplearon palabras junto con las imágenes. existe una buena razón para hacerlo. no sólo por su asunto. Su superficie no era como una ventana. el color se repite en las calzas del pintor. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. sino por la formalidad de su presentación. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. y el Geó. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa.· grafo. a la manera del arte italiano. a la pintura.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. de Frankfurt. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. como la de los mapas.

La Háya. nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. }AN VERMEER.64. Mauritshuis. Viena. detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum. con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. Consideremos su Vista de Delft (fig. Vista de Delft. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. }AN VERMEER. El Arte de la Pintura. 65.

el más brillante de todos. pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). John Mix Stanley. sobre RICHARD H. mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66.. Y algunos años después. esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. como tipos diferentes de imagen. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. La Vista de Delft es un ejemplo. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. KERN. vol. opp. en su Arte de la Pintura.. Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura. Solemos tratar mapas y pinturas por separado. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. pág. 95) en el siglo xv1.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. II. siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares. Desde nuestra perspectiva. 37. . datos cuantificables. Por cortesía de la Bancroft Library. Berkeley. Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía). 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. California. 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes.

Invierno en Yosemite.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . Donación de Mr. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-. Copyright Rand McNally and Company. Mapa. Robert C. Scull. Bacon . El uno se aproxima a la ciencia. opinión. 82-S-32. cierta cualidades del lugar. Esta . ]ASPER ]OHNS. o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). 69. y Mrs. Museum of Modern Art. Oleo sobre lienzo. 185 68. R.98 X 3.15 m. California. Donación de Henry D. University Art Museum. Berkeley. 1. el otro es arte. ALBERT BIERSTADT. L. 1961. Mapa de los Estados Unidos de América.

precientífica. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. O al menos así ha sido hasta hace poco.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. pinceles y una vista urbana. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. de la cartografía. naturalmente. De hecho.es un hecho reconocido y estudiado. hecho por un geógrafo. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. Arte y ciencia. aun cuando se combinan. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época. de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. parecen algo reñidos. Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte. Cuando los cartógrafos no . están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. Pero. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada». Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. y la otra sostiene en sus manos paleta. el encuentro. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. 70): una lleva escuadra y compases. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas. menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. Un reciente e interesante estudio. los cartógrafos y los geógrafos. o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. Los historiadores del arte. y de las actitudes qúe representan. o aproximación al menos.

del espíritu que la animó. pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones. tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos. Mapa de las Diecisiete Provincias. algo hay de verdad en ello. Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron . Cortesía de la Bibliotheque Nationale. detalle. París. publicado por CLAES ]ANSZ. la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . VISSCHER.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70.

como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. el control de las aguas. Lo que sería interesante. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. por ejemplo. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura. inventor y científico experimental. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. la demanda de noticias. y de Comenius se contaba que. incluso. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación. En alguna ocasión. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. en sentido lato. tinta y papel . Cornelis Drebbel. Así fue. la diferencia no era clara. era un pasatiempo corriente. tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. o entre conocimiento y decoración. Consideremos. el comercio. de las bases de su semejanza. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. Como es natural. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. Constantijn Huygens. muerto en batalla el día anterior. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. pues. etc. se instaló con pluma. como sabemos por su diario.

La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. al otro lado del Mosa (dibujo). aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. después .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. p_or lo general. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. Vista de Maastrich desde Smeermaes. 1676. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes. y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas. han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. 189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111. para describir la ciudad sitiada de Maastricht. Y Gaspar van Wittel. Pieter Pourbus (1510-1584). desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. Museo Teylers. Estos. Haarlem.

sobre PIETER nicipales. El sitio de Haarlem (aguafuerte). Claesz Jansz. Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes.EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72. fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura. 74). retratos y mapas. fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. por. Visscher. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas. Anónimo. Haarlem.) El hijo de Visscher. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. SAENREDAM. . Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig. Nicolas.

Roma. serie E. n.._~. Gabinetto Fotografico Nazionale. Neg... Roma.. 36313.f6 l. . 191 ~ . GASPAR VAN W1TTEL.. i1 ~ 2------ - 74. Gallería Nazionale... r.. 1:< ' . .. La plaza y el palacio de Montecavallo..

Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius. n. Los Forschungsreisen. PIETER BRUEGHEL. Bahía de Nápoles. habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. Los viajes con fines cartográficos. Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). con. Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. serie E. que.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 . Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. Gabinetto Fotografico Nazionale. Neg. Roma. 41731. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas . fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. Gallería Doria. 76). a veces también representaban batallas navales. como su cuadro.EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75. Roma. no arte italiano.

Frontisp i cio. los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. a un tratamiento emotivo. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76. Mt1 Pri'. ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr. con obras como el Cementerio judío de Ruisdael. D. suscita diferentes problemas. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. XCV. por ejemplo. 77). (Amsterdam. Sin embargo. Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. Amsterdam. sino lo que podríamos llamar lugares posibles. como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen.. La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~.11f1:i'-'· M. donde el lugar se somete a cambios radicales y. como una aplicación y extensión de sus supuestos. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum..EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico. que a menudo combina elementos de lugares distintos.. en WILLEM BARENTSZ. además. durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. 1595). Contrastan. .

por ejemplo. o para facilitar . deseada. Por otra parte. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. de terrenos pantanosos. Staatliche Kunstsammlungen.EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. Dresde. un Ruisdael en este caso. Vistas de Bruselas y Haeren. Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. Pero los dibujantes holandeses. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de. En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. JAN VAN GOYEN. en el Cuaderno de Dresde. contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX. es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. . con respecto al espectador. en cambio. señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. cuando anotan un dibujo (figura 90).a un ·ejército la preparación de un asedio. y no por insistir más en una de ellas. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas.

de prestigio y poder. sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. independientemente de su grado de exactitud. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. en cuanto imágenes. Con el descubrimiento. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la . En otras palabras. Los mapas se comparaban con cristales que ponían. Este aura investía a los mapas. para el viajero que se encontrara en Moscú. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. Expresándolo así. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. hasta la Geografía de Ptolomeo. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. objetos ante la vista. al menos. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. de relieve el valor de las imágenes. asimismo. éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. Para un artista como Jacques de Gheyn. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú.las utilizaran para sus propios fines militares. pone claramente . traducción e ilustración de su texto. como las lentes. cosas. Pero por encima de esas diferencias de género. Incluso para quien se encontrara sobre . Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. Antes de dárselo. que alguna vez hizo ambas cosas. el terreno. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. de otro modo invisibles. las exigencias eran diferentes. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero.

.... Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas. co.1¡.it:. cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»)..."'.. Princeton University Library..¡_ _. 1551). ""'!'" 11m:lfa= ¡.!~¡ . Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera. el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig.4P. & ' V I llMlt. N.:::::::!:::.J.-¡ :t. Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista.&.ib1tt1 c~oñ Nti...1~.....1-__. una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo.:iC.. de grandes extensiones de la tierra.. .:":Z'¡r:..¡•mrtJifli••aitpw_..ft:::r:/:!'º~7:.<'JIHl..../!ffe.Sn~ . el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración. Ccogr..:::::.."1winJit*f!rtl. Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno..". 78.11.ETlfl ..:. como ojos u orejas. y las del artista con la corografía. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS.EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>. de varios tipos. la corografía de los rasgos particulares..:::/..t. En el Renacimiento la situación era diferente... La expansión de la geografía en el Gll..-.1......:!/.OC'\_..dolfon.. Hecha la distinción.restringe su trabajo a la primera categoría..aJc~4rliffm. 78)...f. t~. P.4PR.. más que representaciones detalladas de lugares o regiones... Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía. Jwir. Cosmographia (París.::.Jú4JJ..:'::!:4..::..ITVDO. En su Cosmografía....' !._ t~~ ~s.

Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. a su vez. Chicago.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79. usos y costumbres. El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre. BLAEU. vistas de ciudades. Cortesía de la Colección Edward E. la cronología. Mientras tanto. siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. finalmente. Astronomía.iba a haber empezado por la Creación. para luego seguir por la astronomía. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. The Newberry Library. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. genealogía y. geografía. El terreno de la cartografía . cuyos mapas. Atlas Universal (1630). Ayer. sino también una extensión del propio concepto de geografía. correspondería a ellos hacer. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. historia universal. 79).

u obras de arte 18 • Como recurso retórico. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. topografía. Aunque se introdujo la palabra pictura. naturalmente. Desde la antigüedad. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. edificios. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. description en francés. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. en rivalidad con los poetas. cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento. el equivalente del griego grapho. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. dejar constancia escrita. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. derivan del latín scribo. el término griego que significa descripción. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. Hoy. documentación y representación visual se confundieron. y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. acompañada. En general. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. Pero lo que sí está claro. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. ésta aparece inevitablemente modificada. como en el Renacimiento. sino con la forma en que la imagen. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata. Pero el sentido de la palabra descripción. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. lugares. ekphrasis. nada tiene que ver con el poder de las palabras. transcrita en dibujo. que significa escribir. corografía. queda . Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho. dibujar. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. en el Renacimiento.

como los mapas. y de la formación de las letras. escribieron manuales de caligrafía. se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. El arte holandés. y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. a pesar de la revolución renacen- .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. entre otras figuras relacionadas con la cartografía. Si volvemos ahora a Ptolomeo. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares. incluso la caligrafía. sino a una forma de representación pictórica. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información.sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. Una de las cosas que hizo esto posible fue que. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. Mercator (figura 80) y Hondius. creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. En los siglos XVI y XVII. y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. desde nuestra perspectiva actual. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época). más general. Al emplear el término descripción. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. Asimismo. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. En suma. sino su específico interés por la escritura. podría parecer. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. analizada en seis movimientos. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. cartelas. la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. alude no al poder de persuasión de la palabra. con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones.

Debemos volver brevemente al asunto del formato. tista de la pintura. y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. Chicago. Cortesía de la Colección John M. los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. no en Italia. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. vemos que fue en los países nórdicos. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. y no como un escenario para acciones humanas significativas. donde cartografía y pintura se aliaron. Sobre la inscripción de mapas (1549). va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. creo que los hechos hablan en contra de esa idea. Cómo sujetar una pluma. en GERARDUS MERCATOR. Como sostuve antes. los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. Wing.200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. The Newberry Library.

y todas las cuadrículas cartográficas en general. él no inventó la imagen albertiana. mejor. siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. o recorrida. Aquf no se trataba de reconocer el terréno. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. por ejemplo. ·La proyección. sin previo enmarcamiento. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. y no confundirse con ellá. Habida cuenta de todo esto. Su construcción tiene. como las luego impuestas por Mercator. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. sino un plano· que funciona como una ventana. a una distancia determinada. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. Antes de la intervención de las . ni un ·marco previo. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. La cuestión es bizantina. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. en cierto aspecto. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. por así decirlo. no suponen un espectador en una posición determinada. como un mapa. sino de proyectar. 27. 28). Son distintos conceptos de representación pictórica. no está vista desde ninguna parte. Recordemos. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra. en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. o. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. y que suponía un observador humano.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. mucho que ver con la agrimensura. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. donde la realidad se transcribe. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. con punto de fuga central. han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. la cuadrícula ptolemaica.

y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. pinturas y lienzos. La presencia. por ejemplo-. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. dentro de los mapas. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. por ejemplo. Su éxito en este terreno fue posible. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. nos cuentan. Tratándose de mapas.las de ciudades. como yo preferiría llamarlo. por origen y naturaleza. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo. gracias a una determinada noción de la representación pictórica. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o. el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa.EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». Contrariamente a lo que se ha supuesto. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. suele decirse. como hemos visto en El Arte de la Pintura. cartográfico. de objetos particulares -edificios. las granjas. a mi juicio. a su vez. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa. Así pues. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. y la vista urbana o topográfica. mientras que el cuadro albertiano no. Pero sea cual sea el caso que tomemos. y este hecho permitía la adición de vistas. En lugar de trabajar de memoria o inventar. Goltzius fue . tienen. lo que no ocurrió con los pinceles. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad.

de Braun y Hogenberg (fig. y casi todos los de Koninck-. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior. no la descripción del paisaje. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real. 72). está habitado por una pareja. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. algunos de Ruisdael. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. en· cambio. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. El dibujo anterior de Goltzius. No implica un espectador localizado. tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. Sus resultados son diferentes. como se los suele llamar (fig. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. son los mapas que tienen un horizonte. este paisaje está. 83). . Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. despoblado. bidimensional. por alto que sea: Den Briel. El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. Pero. y los artistas vinculados a esas tareas. El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. por así decirlo. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa.podemos decir. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. o la del propio artista. como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. ya antes los topógrafos y cartógrafos. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. 82). cuando menos. cuyo mutuo afecto tiene como un eco. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. darnos acceso a él. En este dibujo. naturalmente. .

HENDRICK GoLTZIUS. HENDRICK GoLTZIUS. Estocolmo. Rotterdam. 82. 82 . 1603. Museo Boymans-van Beuningen.EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo). 81. Pareia contemplando una cascada (dibujo). Nationalmuseum.

27. «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. vol.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje. a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . «Qué maravilla es un buen mapa». II. The Newberry Library. Mapa de Den Briel. Cortesía de la Colección Edward E. Ayer. Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. Chicago. escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte. 15871617). pág. pero en una situación privilegiada. en BRAUN Y HOGENBERG. Civitates Orbis Terrarum (Colonia.

con el acto imaginativo en sí. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. sobre una página. Con el tiempo. En muchos paisajes cartográficos. la historia natural y la geografía. como en los mapas de áreas pequeñas. Hoogstraten. 4). la planificación de maniobras militares. en cambio. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. los edificios. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. . Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. la astronomía. que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. las ciudades con sus campanarios. Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. en suma. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. revela su vinculación con los . 125. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura. en lugar de desecharse. esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. quizá. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. la medicina. Esta es una· de las razones. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. Koninck (fig. señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. En la teoría artística del siglo XVI. por tanto. lám. es un ejemplo de este concepto de dibujo. 87). una de las cuales es la descripción. más que como evocaciones de cosas concretas. dominada por los italianos. de fenómenos diversos observados en la realidad. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas.206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. esa tendencia gráfica. se infiltrará. Es un capítulo presidido. de una manera típicamente holandesa. en la pintura.

'(. Po!.fllxihd'OHrc\'l:Xk..cl\\¡1tt. The Newberry Library. 1 \'Oi1Cut 1111d1lltle: 1 ocl'1o1:~v. [klrim:rlílt Jl..!~n l ¡..11.11 d.j¡l0r11l'nu ¡ l\uurt1crcrbf<1JIU dcnuid """t lcKia l1or.l'!•l)H l]'ll" crll nnrnc C..l~tfl~~lr ~~..1.rJr.i..1:i1 •l 7 ¡ C. li.t1.«J.¡..lo lr.E. Ayer.. Paisa.l~~~~~c~~~~1~~~..•lon:'"1 R<i.1¿cnul d.111a_iur U:~~· . di .mr dc-h mn.riu_ci i m¡·d:.e con partida de cetrería (detalle de la fig. \'01i:opoo•nai11r rdt1oo)lo.~ rctl6:tft ilU UJ W 1u.?. CÍ\.~ 1011u f'llhl'!l(J..tr-11.i!f!11!i.ocn <áJl::mf.·11c<OrtdnEt)'O. TI d::v1 r~.. \'ironm1udcoft¡ &qwuJ«td1da...'1.wn~ ~ rt.m1111rnd.11.' ?'o.I 1 (JU '4 ¡..."t1taiokh01"Jdu.n ¡•Cll tC:o!f. ~!)<l.u fl. 86).?niiuJuh..&il:ll· te..y.011 • i.HnJ.c nor..:dk11cfcm:Jumc tllfll(tl ·t. c¡wuil.l11tJd.Ai.. n~ii .0Qu1oomrMiw::11d. ou . 11 r a &piilflllc de nz. J.'i!n1.~111~lr1utJJ<.1111.. rciio1 kr¡:i' ltO~~.b..tcm C10!.W• V. rom·it<>• ÍLr l'f!..:lllc111cr..: J'(IU'll(&fUkJtD.. Cortesía de la Colección Edward E.""c' 1.i.gu. m1111t'1d1~1 1. P·•~ IMH-1111 ~L dcm~t.'<t!fcc:iu r•»»t 1ht\lrC•~•tl l llt(~·'1ul'M.i<l::•dcrcrn::bl.~11UJ ¡'1". & )·~•• loCl.'llCll) FrD •k 1m.:~c:L~~t~~! En1imn .drl'lllcdtD. l.t. l'if'iltrlu t!N r1JroJ/1m1i!."'*fi•tl~ ltl~ if1.:<11 bdc .~~:~ ~:1r 1 ~ g l!l¡~i.nr il. ~m11"11.: Í~mK. '"'" ljfr•r tlt~~ S.•.ü.i. .t Fo11r o3' >kyímJi. ckiium~. . ~l'cr dd.tJ/umo1. /t1. & i. Chicago.111. PHILIPS KONINCK.xf1111douorll..r.i·. 1625).11t1y Q... BLAEU..../{•11'1r<1frfi•lrr.:1~ ~ I'~ tr..¡ir~ 'cmrcku . Referencias topográficas.. 1 L1ui1Cil.X11l' oolla.ar(c 10111 tor•IGS !:r~t1<Li:.1)111. tnddlck fol>s kOubJc 1'lorl::li.aJ.u:rl L1 rUkue d.I O oln•ul 1fi.01. °""'n~d1vx ~1 ~( !oup.nil ..11 Wpc Uk1 1 11 y •bon fon& pour . Le flambeau de la navigation (Amsterdam.fM"fÓ'Aiff. ••rl.c oudl A z1:r~: ~ll~l:cuo. i.'.::11.1c1·001tillc pt. tu!~'&:1':J~ ~~...CJ&1.. ' P Onr ("t'O!"'ol111 r 1J rmc 6r S.. c 1u:1c l~ mi:ín.ul .11~~~ •"' 84. Lt" 1'11 flli().l ~::e~~.:.0:~ 111lt'l:nni:.k--r.. &~111h t1\(>\W.kí.•.mdic: .::~~~. T...: J..llf~t ft.ftlJ ~fi11t1~•tevr1pwÑ'l.~11uc. ~Dw:oau 1.u(quu OU'Cn~k il I~n~.ri..oid-oucl111n~lio.i pgimtÓ.(JQ..1tllli:l .as le rour q<1'1l tóppn.'I tÍ· l1.-IXi llld..">Alif11c:l.>C' :.1111\•ur ~e rrono1111l. l).. en WILLEM }ANSZ.t. 6:.1. f cll~ lllcsJ1 lc11 .u Je..d.'ll~.11~1 au 11(111 Oc. (ll!!l 1~1·cusrftc1.u&'j'j1~Jd!11il p.ta"ti1'•I• nOlU.'l¡.t~K1 f'Kffer11111rl.udi.z~::..e1~ula ¡c.._~...c'·1r1 kC~» 9 •ttcf· e!l.J. 1• e1l 5c 1•>•si.Lk" ~ddT~n1.. .y.t.. mrdlmdoocC1:.1:u1&11.: l~tJ(Wc : ~i"d:rnJ11rnlinboulO:rloJn:11nl6:íJ{kdc&i). Cf#r.]ft1j. J...!ÍLllllll•'-llrlltHkl'l:uiq'<ll ¡ \ll'U~!'V\l\Ulllllli t. \l1h.juíqua:JO l'!>IJJ..: i1-1.... a.k .n11 ~1·01t.oKou.11.111.'c•JU'ilyl:Jui111~(Wu111Cld11~d.1ol1 i•1Í'f.J. 85.-.WDn~rrui. cnvi í.Ju.tlli.~1•1k s.11x.it1C.: l•J(k: U..kp0!ton. .n.1111lf o : rron.~1ir11J11fNJlt1Gt/...·:~~~.il'Ulécwl t1'"c11C">I • llll<lo •l~(.l.il.:"C..iUJ llli:lc-. rlVl\. 207 ....fulor.Jt l ~"-:in:I .c...: de Morht. il ÍM1! f.:t~!jd~J~~rc . L'.1: il.yG.iJ~Ú Ht1_'fa.:.-tJr.1 r·1-..1Jm1~I c¡ul l'ftlTC prul1 nrr~du ~c1ouícpcu1bicD\. 1111. ft<ur.1truy:11 .16U&: 7. "-1111'1fü:.ti:I...r l.:rmc.!~:~·1 fu.Jcproícu1Jnir...':~%'1~ 1 l~ ~:l:..wiCru m rkilK\lrs~~~.:1·oi:k &I~ l1. on ~1 din le Ion~ de 1mt" 1U111~ ~ 1.¡oil en •'n\'ucn1( FGur ¡J j.w.tW.

PHILIPS KoNINCK. Londres. la retícula formada por los pólders. El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI. Combinando el tema tradicional de las estaciones con una .te . de las preocupaciones estrictamen. y la indicación de los elementos significativos. mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto. de sus paisajes de las Estaciones. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras. como las de Brueghel. a través de su amistad con Ortelius. geográficas.208 EL ARTE DE DESCRIBIR 86.corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. sino a comprenderlas mejor. que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Paisaje con partida de cetrería.

vista bajo un enfoque cartográfico. no obstante. Philips Koninck (fig. Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda. Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal. es siempre el interés principal. 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos. y cuadros de paisajes cartográficos. El enorme tamaño de algunas de sus obras. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. y no local. Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. y no sus habitantes. ANÓNIMO HOLANDÉS.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 209 extensa vista cartográfica de la tierra. donde la tierra. pero a la vez observada con tanta atención. La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad. sin inferir. Zuiderzeemuseum. . produce un efecto especialmente patético. el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes. se utiliza también la vista cartográfica. El horizonte alto de los mapas no se mantuvo. que son los más grandes de todos los cua- 87. Enkhuizen. no vemos en ellos así a la gente). o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños. Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). La comunidad humana.

eso es lo que se supone. 89) ilustra este punto. Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. siguiendo quizá el ejemplo de los mapas. y en Holanda nunc.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer. no a cosas cercanas). como Bruegel. 88). El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo. Podemos. Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. o. incluso vacas. representa uno de los principales productos d~ la ciudad. su nombre). muy rara vez. era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar. deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país. Que yo sepa. Ruisdael. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig. Entre los cartógrafos. apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica. Van Goyen y Ruisdael.210 EL ARTE DE DESCRIBIR dros de paisaje holandeses. algunos lugareños. (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción. En vez de representar panoramas geográficos del mundo. seguramente como el propio artista. el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. la cartografía . creo yo. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios. En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición. con sus agregados de elementos. se paran a veces a mirar o. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje. aunque en. al menos. Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. almiares. por el nombre de la ciudad. nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. Casi nunca se ve gente trabajando. como Goltzius. Nunca pasa nada. o corografías de lugares. rivaliza con las dimensiones de los mapas murales.a están muy distantes. Gente que pasa por el campo. Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos. llamadas Haarlempjes en la época. el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía. árboles. y Visscher. pescador. Introduciendo una suave curvatura en el horizonte. En sentido estricto. los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. algunos viajeros. Aunque el horizonte se ha bajado. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores. a dibujar.

Gemiildegalerie. }ACOB VAN RmsDAE. 89. AELBERT CUYP. Vista de Amersfoort. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. . Von der Heyt-Museum.Vista de Haarlem.L. Wuppertal. Berlín (Occidental}. 88.

por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar.212 EL ARTE DE DESCRIBIR supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva. tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras. la retórica para ser más precisos. Esas obras son descripciones. despejado. En vista de ello. Los holandeses. A continuación. de regreso de un viaje por las montañas. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión. en el sentido retórico. Se trata de descripción. «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro». podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos. Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas. y esto es lo importante. colinas y castillos de las Ardenas. relativamente desarbolado. se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. En sentido lato. en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. en cuanto podían. y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos. la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano. pero no en el sentido retórico. tienen un papel importante. impresores y público en general en los Países Bajos. y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte. artistas. Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50). Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno. lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de . (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain. respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. Un aficionado al arte. visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión. las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. y no de narración. De hecho. pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico.

se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. 1669. estuvo condicionada por factores sociales y económicos. aguada sepia y de colores). forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. . Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta. Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. Frits Lugt). Fondation Custodia (col. Institut Néerlandais. París. como el francés Monconys. la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados. Y en los Países Bajos. tenían buenas vistas desde sus propias casas. 90). fue un factor que hay que tener en cuenta. y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 213 subirse a una torre para medir. allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 • JI . como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck. A diferencia de otros países. Algunas personas. Pero. naturalmente. el terreno. el sistema de propiedad de la tierra. III. Toda cartografía lo está en cierto sentido. y mirados. CoNSTANTIJN HuYGENS . por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales. al menos con la vista. pero a los visitantes extranjeros. Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre.i l 90.

un granjero. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída. sino tierra conocida en ciertos aspectos. la dimensión social se hace abrumadoramente presente. el mapa no ostenta. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países . está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor. pues implicaba y expresaba poder. y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. dado el carácter de la propiedad territorial. como testifican los topógrafos. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra. la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. y con ello me refiero a que. signos pictóricos de autoridad. los viajeros y las imágenes mismas. El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro. No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas. Mas la colina humilla sus hercúleos hombros. por naturaleza. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad. el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 • En los Países Bajos. y estaba relacionado con el orden del estado. en cambio. un administrador. El orgullo solariego era una realidad. el señor de la finca y un comprador.214 EL ARTE DE DESCRIBIR Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto. el Surveior's Dialogue de John Norden (1607). La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar. Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante. Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. en la práctica. En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. A un mismo dueño. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia.

como en los cuadros de Ruisdael. en mucho menor grado. REMBRANDT VAN RIJN. muestra una amplia extensión de terreno. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. 1651. justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita. de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados. creemos. en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. sus iglesias. y. poblaciones. no presta especial atención a la finca . que. en el plano medio del aguafuerte. pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . La obra. La representación de Het Steen por Rubens (fig. está determinada y justificada por la presencia del señor. Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa- . Bajos fue. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama. la finca de Christoffel Thijsx.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 91. Saxenburg. Cortesía del Art lnstitute de Chicago. un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. sin embargo. se ve a la izquierda. pues. Fiel al tipo. Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica. 92) nos ofrece un buen término de comparación. La dilatada campiña está poblada. 215 El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca). 91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés. por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno. árboles y hierba. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico.

Londres.y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra. La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. da cuenta de las condiciones de nuestra vida. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. . el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza. El propietario y su familia lo presiden. fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título. Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo. lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida. como lo eran los ingleses. Nuevamente se trata de formas de descripción. con sus pequeñas parcelas de tierra. no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios. y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. Mientras tanto. rejado.e con Het Steen. Paisa. PETER PAUL RuBENS. ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas.216 EL ARTE DE DESCRIBIR 92. que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes. como siempre. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery. incluso de su violencia. Pero las quintas de campo holandesas. En la segunda mitad del siglo. como era el caso de la nueva nobleza flamenca. Rubens.

con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. 94) pertenece a ese género. publicada entre 1572 y 1617. criaturas campestres como el novillo de Potter. 93). sino de pertenencia a una tradición común. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig. 95). se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. Los historiadores del arte que. no han encontrado.218 EL ARTE DE DESCRIBIR bana occidental. ejemplos de flora y fauna e inscripciones. para su desconcierto. Cuestiones de lugar --ciudad y campo. no sin razón pero sí con cierta rigidez. De viajar. y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. no fue decisivo en Holanda. a menudo ilus- . Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros. como los mapas a que se asemejan. queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia. Esos cuadros. En los Países Bajos. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg. Civitates Orbis T errarum. advertían. y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas. Si se estudian los mapas. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora. suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra. no por intereses o asuntos de negocios. Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo. otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp.se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 • 5 El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura.

incluso la tensión. lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad. rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano. son más bien un tributo a las ciudades del país. Las vistas holandesas. Dos i6venes pastores (dibujo). sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. Fondation Custodia (col. los artistas holandeses revelan que el contraste. El hecho de que esos paisajes cartográficos. sino también un hecho económico. al representarlas de esa forma. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad. que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur- 93. vistas como parte de la tierra. París. pues. Ffits Lugt). incluso en el siglo xvn. . con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte. entre ciudad y campo. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda. Y esto nos lleva a otro y último punto.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 217 Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. pues al rendir homenaje a las ciudades. AELBERT CUYP. Institut Néerlandais. como El prado del quilatador de Rembrandt.

The Newberry Library. en BRAUN Y HoGENBERG. ]AN VERMEER. 1587-1617). Nirnega. Chicago. Vista de Delft. pág.94 . 29. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. vol. 11. 95. Cortesía de la Colección Edward E. Ayer. Mauritshuis. · . La Haya.

Contrariamente al deseo de estos. A. Uno de ellos es la vista de . y mucho. El Atlas de Blaeu. aquí sí estaban en juego. EL ARTE DE DESCRIBIR Es1As VAN DE VELDE. utiliza. sin embargo. como corresponde. del primer atlas de ciudades de los Países Bajos. el formato reticular. divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing. por Blaeu. En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast. Berlín (Occidental). coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. el comercio y los negocios. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R.220 96. trados por los artistas del lugar. 1618. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. La publicación en 1649. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Gemaldegalerie. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas. Zierikzee. de 1628. la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico. vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro.

Vista de La Haya. 1653. Vista de Amsterdam (aguafuerte). . REMBRANDT VAN RIJN. Cortesía del Art Institute de Chicago. HENDRICK VROOM. La Haya. La Puerta de Haarlem. 98. 1615. 99. JAN VAN GoYEN. Colección del Haags Gemeentenmuseum. Colección del Museo Histórico de Amsterdam.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 221 97 98 99 97. Amsterdam. Amsterdam.

la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional. la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece. en el banco. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer. que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. 99) adoptó ese mismo formato. la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. amenazante pero protectora. conservadora. depende de una tradición de grabados. la otra a pleno sol. como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. 97). Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad. El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven. En. Pero aún así. las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas. que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura. pero también en la experiencia humana. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra.222 EL ARTE DE DESCRIBIR perfil. En ocasiones. La Vista de Delft. La sombra.topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua.en la torre del reloj. de ver su ciudad. Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el . Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. pues. En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades.habitación humana.) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. 98). como la Vista de La Haya de Van Goyen. que habría quedado apartada. de Vermeer. sol y sombra se reencuentran. hojas. en el arte del pintor. en el caso de las ciudades holandesas. incluso de otras vistas pintadas. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas. un hombre.tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos. Es un hecho en la percepción de la luz. incluso. Abrazada por su muro. Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. 1651 (fig. (Vermeer borró la única figura. sugiere la intimidad de una.

como lo eran los cuadros. y cuenta su historia. una especie de engaño o fraude para tus propios ojos. y con la connivencia de tu ·propio artificio 31• . escribe: «esas cartas. serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». los mapas en la época se consideraban descriptivos. En principio. isla~. 1606). que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. en la Introducción a· su Theatrum Orbis. lagos. regresando de Rusia. refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. El cuadro de Vermeer de la colección Frick. Aunque son colores significativos. El paso del medio gráfico al pictórico fue. Los términos «espejos». La cosmografía. la tierra oscura. «ante los ojos». en cierto aspecto.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 223 mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. En otras palabras. colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes. ríos. Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos. continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas. y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades. se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius. haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención. con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. dice. Terrarum (Londres. no son necesariamente descriptivos. pueblos. por ejemplo. corriente en la cartografía. Apiano recurre a la imagen del espejo. Podríamos multiplicar esas afirmaciones. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados.) Isaac Massa. 14). esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul. montañas. Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas. prosigue él. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. Norgate. con tu propfo consentimiento y colaboración. fuentes. y demás. Soldado· y muchacha sonriente (fig.

224

100.

EL ARTE DE DESCRIBIR

]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de
Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado.
No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser
como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz»
se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también
en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en
la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho
que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede
un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un
cuadro?
Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal
afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es
una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

225

lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de
Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza
gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la
lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho
proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la
ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra
arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero
plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael
aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y
extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker
dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de
Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a
una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente
al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a
ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran
lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua,
luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica
de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí
misma se convierte en una forma de elogio.
Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en
pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo
de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la
aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo
ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma
el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo
sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su
Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del
siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales
o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en
sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que
se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter
inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente
dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción
(como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación

EL ARTE DE DESCRIBIR

226

de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la
acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de
una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como
hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura
la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación:
La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista,
·
las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó
a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía
con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de
viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es
invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un
lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la
geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 •
Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto
para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam,
1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios
temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía
había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una
sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto
ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda,
hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas
de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las
Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

101.

227

CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la
fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio
que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento.
La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la
cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte
más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura
de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los
historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición
renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más
alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas

EL ARTE DE DESCRIBIR

228

o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se
pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión.
El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas
del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los
lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar
es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las
cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del
sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de
su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La
rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de
una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de
]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

229

zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez
contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que
se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher,
con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación
del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes.
Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal.
Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar
mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la
historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un
lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas.
La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que
hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la
idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre.
En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las
ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su
excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII,
ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha
de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de
informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la
verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan
el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens
en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó
a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa,
imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes.
Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características
notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que
puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países
Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales

EL ARTE DE DESCRIBIR

230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke
Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado
con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles.
Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras
e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde
arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y
en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido

era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único. su flora y su fauna. como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes. Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. aderezos y marco social y natural. La caja perspectiva. y no los verbales. Podríamos seguir. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. las naturalezas muertas. así como de dibujantes y pintores. En segundo lugar. y con buenas razones. Son insólitas no sólo en virtud de su escala. de lo que hay que saber del mundo. Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. obsesivamente. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. o quizá incluso culturalmente imparcial. Previsiblemente. de sus habitantes. sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. el color de la piel. pelan los limones. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables. Esos. esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía. 104). por ejemplo. una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano. como lo ha expresado un autor. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil. vestidos. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 231 del juego no' es exclusivo de los mapas. y . Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook». cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. al volver a su patria. ilustrado con nuevas xilografías. sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas.no las descripciones de los holan· deses. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. fueron los que siguieron fascinando a Europa. El propio Mauricio. y usó sus colecciones -tanto de imágenes . vuelcan los recipientes.

en otras palabras. ALBERT ECKHOUT. por partida triple.232 EL ARTE DE DESCRIBIR 104. por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo. Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya. pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo. Nativo Tarairiu. Museo Nacional de Dinamarca. Todo . el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. estructurado por el pensamiento europeo-. con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido. queda aquí poseído. como de objetos. Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción. Departamento de Etnografía. 105). Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América. Copenhague. 1641. una de las cuales es América -el mundo. del pintor cortesano Jan van Kessel (fig.como regalos para consolidar su prestigio social.

pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. Munich.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 105. 233 America. las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho. y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu- . tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa. Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas. si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem). se presenta en la forma de una colección principesca. Alte Pinakothek. Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. en mi opinión. }AN VAN KESSEL. a su vez. esto. 1666. Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que.

Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. con más conocimiento de causa. Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. 2). es también una versión de la historia. seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica. Todavía hoy. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que. no resulta convincente. arte o historia. se apartó de los temas narrativos tradicionales. la trompeta y el libro. como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme). explican la naturaleza de la imagen cartografiada. al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. Este mapa. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia. Con su vestido. cuya semejanza con una pintura reconocimos antes. El atlas histórico. 62. es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. lám. su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura.parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse. verdaderamente. colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos. la mujer y la palabra. geografía. su corona de laurel. Lejos de perturbar ese mundo doméstico. ese mapa pintado trae a él la historia para su informa- . Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han . a pesar del tipo de arte que él hacía. Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él. la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. Sirve como una etiqueta emblemática. la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. Después de sus primeras obras.EL ARTE DE DESCRIBIR 234 mulación enciclopédica de conocimientos podía. la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia. no tener fin. diversos: como matemáticas. 7 Podemos ahora volver.

Viena. ¿Cómo capta la realidad una imagen?. la otra el mapa.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 235 ción. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una. parece preguntarnos Vermeer. ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa. sino que los compara. una imagen cargada de significados que reclaman interpretación. detalle (cabeza de la modelo). del que no es más que una parte. Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva. por importante que sea. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer. la figura de una joven en el papel de Clío. Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa. El Arte de la Pintura. una imagen que funciona como una especie de descripción.para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte. . }AN VERMEER. Kunsthistorisches Museum. también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 • 106.

nariz. A diferencia de Apiano y Ptolomeo.cftrl minim4 m eis canttnttt trdit dr prof<'fuitllJ'.& 'J•~nq•. -.son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática. interpretando un papel. 1lcliO't.&<. Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad.. Están desechados. Sobre la mesa. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig. los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya. Más bien . o quizá en espera de ser utilizados.& dd ")niur:rfam telhwis ttmbit111n com¡ntrdt1one. siít ddiftoit.. b1tur:")e/uti ji piélor •h'J•IS """""' tdnt#m «Ht oculum dejigndrtt de- -.'P. Sus ojos...A. «Geographia» y «Chorographia». r. disfrazada para representar a la Historia.dme confumm.Velut porras.p•rti•l1tt 'f#U«m loe« fiorfam &. boca y bucles se sitúan junto a los puentes.. Finis ")eroeiujiltm1nifftgientÍ4p•rt1l1•• loci finul1t.EL ARTE DE DESCRIBIR 236 (f_:no~o c~'A'PHl. Vermeer lo reconoce. las telas. Está posando. 106). 1551).. en PETRUS APIANUS.riuulorum 'fHO'fHt dec11rfas... Cosmograpbia (París.!". Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1<ente('!"~ & Topogr«pbi« di~ \citwr. Pero Vermeer no pretende identificación alguna.41/111fimtimd.... 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro. •bfol111• conftder•t.~mu~. no es sino una de sus modelos habituales. torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades..A. Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig./Lu.pojllllos. Princeton University Library.. mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos..rP'S SIMILITJl'DO.r ping~que.A ~ID.'•ma:ni•.DCR.Omni11fi'J•idem 11. La figura emblemática. 4/. ~·bftoeeort1m •dftin•icmr. L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano. 107.H1.

También aquí están adornando una figura femenina. Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano. aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda. El Arte de la Pintura. que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 237 muestra que el acto descriptivo. 108. como si fueran accesorios emblemáticos. Pero la cosa no termina aquí. el artificio puesto en él. 108). de hecho. Un mundo artificial rodea al artista y su modelo. Kunsthistorisches Museum. observación y artificio se revelan como inseparables. el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista. Viena. porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. han de rendirse ante la carne de una presencia humana. detalle (figura de mujer en la tapicería). aunque invertidos. El artificio plasma y transforma sutilmente la observación. VERMEER. ]AN . También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig.

describiéndose comq una figura anónima y sin rostro. vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista. Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. . No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado.se asimila aquí al placer de la representación misma.238 EL ARTE DE DESCRIBIR Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer. El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres. el pintor está inmerso en el mismo. ostentado en todo el cuadro. mundo que está representando. Desaparece en su tarea. Como un topógrafo. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico.

Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales. sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. dado el realismo de sus imágenes. en virginales. Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles. 132). no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes. Dentro de esta tradición. 109. pero no representa sus palabras. como la china o la japonesa. . en papeles. 116. 113. 111. con la excepción de la firma del pintor. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. un tema que presentar. en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos. Esos textos inscritos. que acabamos de examinar. tejidas en telas. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos. en las paredes (figs. El Arte de la Pintura de Vermeer. Digo que es sorprendente porque. en recuadros o tableros. o abiertamente inscritas por el artista con su firma.o pueden presentarse como etiquetas añadidas. el cuadro invoca un texto. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras. en mapas.V PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente.se hacen ellos mismos parte de la imagen. los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual.

Quizá nos evhe caer en el más común y desorientador de los dogmas de la modernidad: que-existe claramente un antes y un después. este fenómeno de que las· palabras. El arte holandés. en cambio. Las imágenes están en el centro de la actividad humana y constituyen una adquisición de verdadero conocimiento.en tres partes: las inscripciones. que lo que art~ y texto son hoy lo son-desde el siglo XIX. sobre la página del manuscrito iluminado o.Grau der N4cht de Klee. pas 1 Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam. atribuir ninguna modernidad al arte descriptivo de los hohindeses. la incorporación de palabras a las imágen~s tiene la función de proclamar que el cuadro es una realidad nueva e inédita. En el arte moderno. la representación de textos bajo la forma de cartas. Ma ] olie de Picasso. y los textos implícitos en las obras narrativas.representación pictórica en Holanda. observadas con finura y . Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista. l~ego sobre la página impresa.te signos.entre 'palabras e imágenes. Ceci n'est une pipe de Magritte. para la qiano. recon~cerla sirve como una especie de advertencia. insisten todas en esa igualdad entre la entidad figurativa de la imagen y la de la palabra. los holandeses en el siglo XVII le concedieron una posición privilegiada. y al mismo tiempo. Lejos de manifestar reserva o duda alguna réspecto a la eficacia de la imagen. Cpmo tantos <?tros aspectos del arte holandés. es que hemos de tener el cuidado de hacer distinciones. tenía tras de sí una larga tradición de convivencia y trato. misD. y el Alfabeto de Jasper Johns. se hagan objeto visual tiene un sabor moderno. y con frecuencia dentro de la . Una de las características reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que quebranta la tradicional distinción entre texto e imagen. La cuestión que quiero abordar en este capítulo es lo que ocurre con las palabras y textos dada la noción de .EL ARTE DE DESCRIBIR 240 Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal. La moraleja. Es una actitud pictórica irónica e iconoclasta.la obra. para el conocimiento. Pero no voy a pretender. He dividido la respuesta -que toma direcciones insospechadas. Sus retratos de iglesias holandesas. ¿Qué vamos a hacer de esa igualdad? En primer lugar. pues. por otra parte. Einst dem . r~onocer la ausencia ineluctable de lo que sólo puede manifestarse 'median.

Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres.109. PIETER DE HoocH. ll 110. . detalle de la fig. El patio de una casa en Delft. 1658. 109 (lápida con inscripción). PIETER DE HoocH.

BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. 112. . detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción). Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum Stichting. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián.BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST. 1653.

El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida.» (fig. un grabador que había muerto en 1607. sino que son una adición. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias. En el banco del coro.PALABRAS PARA LA VISTA 243 representadas con meticulosidad. 116). a la izquierda. que narra uno de los triunfos de su vida de marino. normalmente anónimo. 114). Estos datos no pertenecen. una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. la iglesia de San Odulfo de Assendelft. A la derecha. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval. La vela apagada. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig. por ejemplo. como en sus dibujos preparatorios. tienen abundantes y variadas inscripciones. anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. 115). Como contraste. sobre un gran bloque de piedra. se convierte aquí . Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica. La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes. una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI. el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones. los libros. es también claramente una adición del artista. despojada de todo su arte eclesiástico. Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico. Saenredam. del gótico tardío (fig. Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens. 113). con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros. a la realidad representada. 117). Es la tumba del padre del artista. la espada. o la relación del hijo con ellos. en la parte baja del cuadro. .. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. no animada por acciones humanas. y del revés con respecto a nosotros. Finalmente. como si fuera sobre la superficie del dibujo. entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. cuando Pieter tenía solamente diez años. Describe. pero· contenida dentro de los límites del banco. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso. Pero el tema.

115. Kunsthistorisches Museum. Los milagros de San Ignacio de Loyola. 113 (inscripciones sepulcrales).244 113 114 113. Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft. detalle de la fig. PETER PAUL RuBENS. 1649. Amsterdam. Viena. 115 1 ¿ . 114. PIETER SAENREDAM. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. PIETER SAENREDAM.

En ambas inscripciones conmemorativas. Sepulcro del Almirante Tromp. Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig. Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano. Delft. Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos. 117. en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. Oude Kerk. PIETER STEENWYCK. el mundo pintado. en forma de representa- . Alegoría de la muerte del Almirante Tromp.PALABRAS PARA LA VISTA 245 116. que la Iglesia protestante había excluido de su culto. 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». Stedelijk Museum «de Lakenhal». Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra. Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano. lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. Leiden. Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». la del sepulcro y la de la portada. en lugar de invitar a nuevas interpretaciones.

detalle (inscripción del órgano). Gemiildegalerie. Santa Cecilia. 119. 119). Amsterdam. Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden- . Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. casi podríamos decir desmaterializado. Berlín (Occidental) . Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.246 EL ARTE DE DESCRIBIR 118. que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens. PETER PAUL RuBENS. PIETER SAENREDAM. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. 1636. ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal.

Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Interior de la Mariakerk de Utrecht. tificarse y situarse en sus obras mediante su firma. PIETER SAENREDAM. 120. 121). Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia. Amsterdam. En un cuadro que representa la Mariakerk.120. la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea- . 1641. Utrecht (figs. su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia.

PIETER SAENREDAM. das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza. imagen y escritura. Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco].EL ARTE DE DESCRIBIR 248 121. negro y blanco. 120 (inscripción de un pilar. primer plano. Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. detalle de la fig. y con grafías diferentes. la inscripción está realizada en tres colores: ocre. los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar. que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. Lejos de atribuirse especiales dotes. derecha). La forma y posición de los graffiti también caracterizan o . el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto. Como las figuras junto a las que aparece. El efecto de las manos diferentes.

249 El matrimonio Arnolfini.PALABRAS PARA LA VISTA 122. Con permiso del Patronato de la National Gallery. 1434. Londres. . JAN VAN EYCK.

) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. 9. Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general. También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. al menos. sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig. Consideradas como presentaciones (pues es lo que son). Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. sin pretender que es el creador de un segundo mundo. en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante. Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. 11 ] . 1O] . que ya examinamos en el Capítulo 2. ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun- . La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam. y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. un mundo nuevo. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción. 122). Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro. 123). El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. como testigo de las bodas de la pareja. (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. En el arte nórdico se remonta. Pues como los pintores de paisajes y bodegones. Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia. Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti. Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él.250 EL ARTE DE DESCRIBIR sitúan al artista de otra manera.

En algunas pinturas. ción común de un signo verbal y un signo visual. En este sentido. la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del artista) . la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición. }AN VAN 251 EYCK. parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala .PALABRAS PARA LA VISTA 123. detalle de la fig. Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica.

MANS. contrasta una portada impresa con un pliego también impreso. como en el cuadro de Steenwyck. 124). que no entiendes). las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso. los libros de emblemas impresos en la época. «zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles.se extiende a las delicadas siluetas de los árbo- . La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem. Aquí. Cortesía del R i j ksmuseumStichting. de Apeles y el zapatero. Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota. inscrito con mayor descuido. y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel. 1655. lám. 125. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados. 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. escrita de forma bien visible. que contiene un poco de tabaco. es un modesto pero firme alegato artístico. ANTHONY LEE- Naturaleza muerta. A todo ello. cuya moraleja. por ejemplo (fig.EL ARTE DE DESCRIBIR 252 124. Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans. el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo. Amsterdam.

aguada y acuarela). Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. en la frontera entre denominación y representación (figura 126). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Willem . debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras. 127). Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito. La penschilderij se empleaba normalmente con función documental. les desnudos que llenan la parte inferior de la página. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo. Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. Kupferstichkabinett. a lo que ahora podemos añadir la escritura. 1617 y 1625. Berlín (Occidental). Como fondo de toda esta escritura. que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar.PALABRAS PARA LA VISTA 253 125. PrETER SAENREDAM.

e a Nicho/as Verburch. VAN RIJS- Homena.Stichting. Frans Halsmuseum. 127. Haarlem. . DIRCK WICK.254 126. ]ACOB MATHAM. Amsterdam. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. 1627. Cortesía del Rijksmuseum . Loo (pluma sobre tabla). detalle.

PALABRAS PARA LA VISTA 255 Escuela holandesa. es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal. y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio. Amsterdam. detalle (inscripci6n). Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras. de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción. con su extensa inscripción debajo. 1626. Rábano. Van de Velde la usó para ilustrar batallas. Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem. ANÓNIMO. Otra . Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo. 128). como nos cuenta la inscripción. 128.

Amsterdam. ]ERONIMUS VAN DIEST. .129. detalle de la fig. Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles». ]ERONIMUS VAN DIEST. 130. 129 (documento escrito). Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting.

En cada uno de estos ejemplos. es el de la fiesta de la Duodécima Noche. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite. Elogian el carácter consoiador de la mlísica.· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas. Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). el barco no es atacado. no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro. La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento».. cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas. . el rábano no se recoge ante nuestros ojos. 131). o dtan la exhortación. que a su vez le ofrece una copa. La variedad de las inscripciones -es· limi. acompañado de un poema en que se lo elogia (fig.PALABRAS PARA LA VISTA 257 nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos. -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés. El tema del cuadro de la pared. Aunque no se trata de una curiosidad natural.. palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece. y nadie se come el sabroso arenque. tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico. ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. cajas de órganos. cuya fecha de extracción se consigna debidamente. Suspensa . hasta los instrumentos se preséntan de palabra.>al. 132. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento. Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta. La inscripción. 129 y 130). su propia documentación verl. En Holanda. se trata de un objeto digno de especial atención. tada.cor:i . 13? y 134). pero se usan de forma bastante indistinta. En el hermoso Metsu de Londres (fig. Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs.está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible. la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero. Jan Steen y Jan Vermeer (figs. 133). a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu. en otras palabras. sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción. libro~. Sugieren actitudes has~ . pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas. frecuencia aparecen.

Aquisgrán. . Foto Ann Münchow. JosEPH DE BRAY.EL ARTE DE DESCRIBIR 258 131. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum. Elogio del arenque. 1657.

por decirlo con más precisión. Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. GABRIEL MET- su.van Beuningen. como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses. . Se suman a la realidad. Dama sentada al virginal.32. o. no pretenden ordenarla. representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. Están entrelazados. pero.almirante Tromp están descritas. Una y otra vez las palabras sustituyen.PALABRAS PARA LA VISTA 259 1. quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa. La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del . Rotter- dam. Son los artistas mismos. Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. ' pero sin una jerarquía u ordenación clara. la -pintura de la ruidosa fiesta. y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo. Más que aportar claves significativas. induso superpuestos. no narradas. Museum Boymans . sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa. nos dan una cosa más que mirar. el cuadro de paisaje colgado en la pared.

En su Lección de música. Londres. un hombre está pendiente de una mujer. Buckingham Palace. . su disdpula. un rostro. JAN VERMEER.EL ARTE DE DESCRIBIR 260 133 133. la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción. imagen reflejada y cuadro). un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. detalle de la fig. 134). Con permiso del Patronato de la National Gallery. 135. El carácter limitado de toda representación. GABRIEL METsu. Con permiso de Su Majestad la Reina. 134 (inscripción. Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas. La lección de música. JAN VERMEER. hoy en Buckingham Palace (fig. Dúo. 134.

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como en el cuadro de Metsu. sin embargo. admite luz e incluso pintura. En la misma pared. Rembrandt. A este respecto. se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer. su rostro. profundamente iconoclasta. Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco. por ejemplo. Cada una se presenta como parcial. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas. 135). Los libros. hacia el hombre. Ver el texto es conocerlo. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda. su hija Pero. como el solícito maestro. ligeramente vuelto.262 EL ARTE DE DESCRIBIR que aparece en pie ante el virginal. Este hombre. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. capítulo 10. como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría. Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre.» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal. Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra. está dependiendo de una mujer. en una posición diferente. Cimón. probablemente de la madre de Rembrandt. se refleja en el espejo. no vemos en ellos letras ni figuras. podríamos comparar dos retratos. y están pintados con amoroso cuidado. pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. 138 y 139). no sólo con respecto a las otras. que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma. El texto no es . La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. Sin embargo. vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido. a la derecha. 136 y 137). las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento. medicina de la tristeza. aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt. Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia.

Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. Crucificado. y la inscripción en hebreo. Pese a toda la atención visual requerida. Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo. latín y griego colocada sobre un temprano Cristo. Normalmente aparecía en los retratos masculinos. parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos. escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). Por tanto. lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea. y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando.Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto . Como veremos. dejan normalmente fuera. y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. . el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura. tal como los concibe la pintura holandesa. las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín). No hay ilustraciones. o el escritor. Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir.que aparece en la pintura holandesa: la carta. y la lectora. recordemos. encerrado en la intimidad de la concentración del lector. 139). 2 La cuestión por la que empezamos. La Concordia del Bstado (Rotterdam). inmersa en sombra. Los cuadros de personas leyendo. sostenida por el . ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras. pero nosotros no vemos su contenido.. la lengua de Dios (fig. Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro. Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial. Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. en la carta. esta interpretación corresponde realmente a la tradición. con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo. Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos. es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses. salvo acaso dos letras.PALABRAS PARA LA VISTA 263 legible. Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles. un contenido esencial permanece inaccesible. Naturalmente.

Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Cortesía del RijksmuseumStichting. 1641. 137. 136 (libros). Amsterdam. Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 138. REMBRANDT VAN RIJN. detalle de la fig. La madre de Rembrandt.264 136 137 136. REMBRANDT VAN RIJN. Gemiildegalerie. REMBRANT VAN RIJN. 139. . Berlín (Occidental). GERARD Dou. Amsterdam. Anslo y su esposa.

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algunos cuadros con el motivo de la carta. una mujer. casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario. El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. lee o recibe una carta. Maguncia. modelo o en el acto de serle entregada. los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos . 1631. escribe. las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. o ahora frecuentemente. otro de una que lee. 140) 10 . Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch. como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado). Un hombre. por vez primera.er rompiendo una carta. concretamente.EL ARTE DE DESCRIBIR 266 140. 1631. Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser. Aunque no vemos sus textos. El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660. En Holanda. De reflejar el hecho social. 142). de hacia 1627 (figura 1). Metsu y Vermeer. 141). un sirviente o un amigo. se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. Mu. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas. como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. Mittelrheinisches Landesmuseum. DIRCK HALS. quizá de 1662 (fig. se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor.

relacionadas con fuentes emblemáticas.267 141. morales. En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals. Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero. La Haya. se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. acom- . GERARD TER BoRCH. Dama escribiendo una carta. Mauritshuis. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias. en parte coincidentes. De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones.

Con permiso del Patronato de la Wallace Collection. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644. Londres. aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés.268 142. GERARD TER BoRCH. así lo explica . Dama leyendo una carta.se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido. pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor.

A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas.PALABRAS PARA LA VISTA 269 el texto.] A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia. Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart .. Quizá no haya una respuesta simple. je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir. está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención. pues. donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos. paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. está en el aire de estos cuadros de cartas. Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si- . a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados. En el arte figurativo holandés.. es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas. entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre. ahora me veríais en lugar de esta carta. Je vous dirai done. tras haber perdido el apetito y el sosiego.o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales.. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía. ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor. del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares. qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida . la redacción de cartas y su correcta escritura. Naturalmente. O. para ser más precisos. estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas. En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos. Ambas disciplinas. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda.. de los males que mi ausencia os hace sufrir. Os diría que.

. o la práctica y la experiencia del amor. se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul. que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada.definen un espacio humano privado. vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion . Las mujeres (y los hombres). hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria.de Ter Borch son figuras serenas. que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire. des maux que mon. pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas. podéis creerme que lo deseo con pasión . Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas.. c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour. e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar. Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares. sorprende la falta de expresión en los cuadros. de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer. una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros. . sosegadas. Está claramente representada como un motivo de aislamiento.270 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera la libertad de escribiros. Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social. los rizos de su cabello. los sentimientos de los amantes.. espectadores del cuadro. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie. como hemos visto. el fleco del tapete. sus planes de encuentro. vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre. sino la carta como objeto de atención visual. [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence. todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso. Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere. La atención a todas esas cosas (preocupación constante. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. Las cartas de los manuales dan pie a la narración. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas. absence vous fait souffrir. ] 15 Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados. el almohadón en el rincón..

Ningún . El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor. 1. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta. La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig.PALABRAS PARA LA VISTA 271 Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad. el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído.. pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar. Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. la superficie no es lo que cuenta . 143).por el perrito. en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. sino fuera. y deja a la mujer inalterada. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes. se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada. De hecho. solipsísticamente. 140). La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado. que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu. su concen. el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención. se produce un vacío central. o un personaje que lee una carta. La carta es una superficie observada. La obra trata de la atención visual. El espejo. Las cartas.44). ahora en su regazo. como en el cuadro mismo. queda eclipsado. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta.la cortina. un cuadro en la pared y un espejo. Se relaciona con el mundo de donde la carta procede. La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por . En la interpretación que Hals da al tema de la carta. puesto que el motivo de atención es una carta. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí. de la colección Beit (fig. de la colección Beit. El cuadro tiene cierto aire de muestrario. que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta. la carta vuelta hacia la luz. son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta. con el que forma pareja. Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor. Pero aquí. como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca).

Caballero escribiendo una carta. . Con permiso de Sir Alfred Beit. Bart.EL ARTE DE DESCRIBIR 272 143. GABRIEL METSU.

Dama leyendo una carta. GABRIEL METSU. Con permiso de Sir Alfred Beit. Bart. 273 .PALABRAS PARA LA VISTA 144.

Com~~us. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse. · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o. Imaginando que la carta tenía ojos. la pólvora y el vjaje de Colón. y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones. ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2. quedaron estupefactos· cuando.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla. Con su habitual sentido común.qius tener en la cabeza cierta anécdota. Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones. representación. hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • . naturalmente. la separación de los corresponsales. la carta lo diría. estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor.el peor de los casos.de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. Pero quizá no hasta el punto. poco convincente.. Separados por sus marcos. que en el siglo XVII. Sin em. que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro. entre nosotros. . Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales.274 EL ARTE DE DESCRIBIR otro pintor la us6 en esa época. ni de la misma forma. Bien podía Come. acompañados de una carta. en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa). sin participar nunca del amor mismo. a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales. sino simplemente enviándole un pedazo de papel. en sus estancias separadas. invención de la imprenta. también muy particular. podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u. que dependen de la carta para su. como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco. Naturalmente. al final del viaje. sin un mensajero. cuando los servicios públicos de correos están en decadencia.bargo. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración.n logro notable. en . llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. decidieron esconderla detrás. de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico.

-parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo. la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da. el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta. la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto. Van Mander incluya una historia parecida. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta. En segundo lugar. y medio de comunicación de secretos. es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve. que faltaban dos. es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias.PALABRAS PARA LA VISTA 275 entregaron los melones restantes y el noble supo. a pesar de sus precauciones. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa. aunque se halle muy.carta que le ha sido enviada por un amigo. unido a su asombro por 1-a capa. Para él. en nuestros términos. ciclad de la carta para comunicar un secreto. después de analizar el cómo se debía mirar. se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander. y en relación con lo anterior. cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una . hacer presente algo. en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después. Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. ¿cómo se podrá . o. Lo que allí no señalábamos era que. [Jae. al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden. distante. Esa fascinación por la carta. En la sección de su poema instructivo dedicada al color. A primera vista. la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. El-asombro de los indios por la c. comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses. a la vez medio secreto de comunicación.:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro. examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto.

9) finalmente.se combinan en la época en un contexto técnico. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual. Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica. se leerá confusamente).276 EL ARTE DE DESCRIBIR leer?). cuando se ha leído todo detenidamente. B. el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos. revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses. Este párrafo de la Magia Naturalis de G. para mi sorpresa. los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente). de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos. las palabras no se distinguen). sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. 5) los datos generales de la carta. 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá. della Porta no se refiere a cartas. puede escaparse algún punto de utilidad).-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada. 6) luego ha de leerse el resto de la carta. Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre. se confundirá el sentido). como la dirección. 4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos. Ya estudiamos esto en el capítulo 4. no se conocerá bien todo su contenido. Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. sin omitir nada (pues si no. no se pueden leer). y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante). Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos. 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación. . Lo que encontré. el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado.

145) está en realidad siendo espiada. los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados. sino un punto. y luego el punto hecho por una pluma. El observador ve lo que de otra forma no podría ver. El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. de objetos para incrementar la visión y objetos visuales. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento. en efecto. por ejemplo. El experimentador inglés Thomas Digges.PALABRAS PARA LA VISTA 277 como dice Della Porta. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático. alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles. esa escritura pequeñísima. la punta de una aguja. y sin que se sospeche. fuera grande o pequeño. La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones. En esos estudios. ojos aplicados a lentes o espejos. En un ejemplo. ocurre en los cuadros de la época. la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes. gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. sin ser visto él mismo. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor. no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento. Y especifica a qué se refiere: todo. lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una . Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. «ver secretamente. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. 1665. pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. e inconscientes de ser vistas. Vermeer. Con un microscopio a mano. al menos. en su Micrographia. Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. sostiene Hooke. «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras. primer libro inglés sobre el microscopio. desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas. donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke.

en la forma de un globo. carta (fig. que se espeja en la superficie de la ventana abierta. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu. y en cambio la devuelve hacia dentro. parece estar absorta en ella. 146). Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión. M~s que mirar la carta. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. GABRIEL MET- su. Con permiso del Patronato de la W allace colection. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada. Mu. como lo está en sí misma.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer. como las mujeres de Ter Borch. la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo. Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. 143]. Londres.er sorprendida · escribiendo una carta.EL ARTE DE DESCRIBIR 278 145. Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. cuadro que se encuentra en Dresde actualmente. pero sin que nos sirva .

279 . Dama leyendo una carta. ]AN VERMEER.PALABRAS PARA LA VISTA 146. Staatliche Kunstsammlungen. Dresde.

Amsterdam.280 EL ARTE DE DESCRIBIR para profundizar en ella. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno.cortina medio corrida. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam 147. Dama leyendo una carta. cuidadosamente construido -una . . la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta.impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. }AN VERMEER. La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada. Cortesía del RijksmuseumStichting. con la carta como intermediario. Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. El primer plano.

Musée du Louvre.PALABRAS PARA LA VISTA 281 (figura 147). En esta resolución de su arte. París. serenamente absorta en su carta. REMBRANDT VAN RIJN. por comparación. La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este 148. Su amplia figura revela. una obra posterior. Betsabé. la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio. Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. tenían algo de esquivo. Compone en torno a sí el universo del cuadro. Nationaux. consideradas como textos. domina ahora. Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. la fragilidad de la mujer de Dresde. Cliché des Musées . No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada. La figura monumental de la mujer. Es un signo de autoposesión. Empecé por reconocer que las cartas. cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. 1654.

La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. Rembrandt se opone. La obra fue pintada en 1654.282 EL ARTE DE DESCRIBIR 149. en la cima de la popularidad . Betsabé. Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas. ]AN STEEN. 148) del Louvre. Colección particular. punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos.

característicamente. La otra representaba la entrega de la carta de David. por extensión. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia. también es un cuadro italiano con una diferencia. ¿Qué es lo que siente. Rembrandt.PALABRAS PARA LA VISTA 283 de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. perdida en sus pensamientos. ni como la representación de sentimientos que están ausentes. Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. La tiene en la mano pero ya no la mira. No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande. ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está . sin embargo. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. El escenario es sombrío. mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. tomaríamos este cuadro por una escena de género. después de todo. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema. antes de que empezara la manía epistolar. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. una diferencia. de la nuestra. 149). para cargar el acento. agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social. en su contenido. presenta a Betsabé como lectora de la carta. Jan Steen. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta. La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé. Fue realizado en 1643. en cambio. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y. produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. Esta versión del tema de la carta tiene. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta. De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta.

los llamados pintores de historia de Amsterdam.y por parecidas razones. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos. más o menos. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete. como pre-rembrandtianos. y. También se los conoce. En lugar de profundidades interpretativas. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. y como ellos han de verse como representaciones. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias. sin embargo.EL ARTE DE DESCRIBIR 284 ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. a la inversa. más que como motivos que interpretar. lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. Queda. una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro. En grado considerable. En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos. sino de sugerir pensamientos y sentimientos. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. no muy acertadamente. La oscuridad aparente es . del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta. en mi opinión. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo. de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. en su mayor parte de temas bíblicos. Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita. como en otros cuadros holandeses. el artista holandés tendió no a evocar su texto. 3 Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. sino a creer que podía incorporarlo a la imagen. durante las tres primeras décadas.

considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías. el esposo Betsabé. exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. 153). en lugar de buscar una respuesta. que imagine un subtítulo o un texto visible. de este hecho. por su parte. nadie nos ve. el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. consiente. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente. Las puertas están cerradas. En lugar de acecharla y saltar . a la clásica manera italiana. 152).sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria. 151). y por tanto difíciles de identificar. pues. Con característico y desmañado braceo. y ~i no lo hago. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens. un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. donde ordena su muerte en la batalla (fig. en cambio. de lo contrario. sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia.PALABRAS PARA LA VISTA 285 resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica. Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. Una vez que nos percatamos. A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman.la muerte. vendrá sobre mí. Las figuras no están. las manos exten: didas. 154). daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. Susana. y nosotros sentimos pasión por ti. cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan. del Antiguo Testamento. porque si hago lo que proponéis. en una tradición ilustrativa del siglo XVI. estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. así como el de la composición de escenas concretas. y entrégate a nosotros. estos ancianos se paran a parlamentar. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig. 150). gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras. la boca abierta. no escaparé _a vuestras manos_ 29 • . 155). Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia. Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes. se cubre aterrorizada. la carta para su comandante. Lastman. Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones. cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada.

EL ARTE DE DESCRIBIR PIETER LASTMAN. Dienst Verspreide Rijks- collektie. Aparición del ángel a la familia de Tobías. Statens Museum for Kunst. La Haya. Copenhague. 151. .286 150. PIETER LASTMAN. 1619. David entregando la carta a Urías.

. Frits Lugt). PIETER LASTMAN. Colección particular. 1616. Fondation Custodia (col. FRAN~OIS VENANT. David y ]onatán.PALABRAS PARA LA VISTA 287 152. lnstitut Néerlandais. París. Abraham y los tres ángeles. 153.

Alte Pinakothek. Munich.154. . 155. Gemiildegalerie. PETER PAUL RuBENS. Susana y los viejos. Berlín (Occidental). PIETER LASTMAN. Susana y los viejos. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 1614.

En su forma de relacionar palabra e imagen. 33). Habría que recordar.. Z:Ot:?L<S GE'WOOl'VU<. Viñetas de Asterix en de Belgen (1979.. Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas. sin embargo. Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación.ffT El'V . el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar. la imagen irá en la página acompañada de un texto.E. DARGAUD 1982.IV E 5 1V ? RRR KL. En efecto. que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes.PALABRAS PARA LA VISTA 289 YVE:L.. 156. el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito. es diferente. proceden de una tradición ilustrativa que supone que. el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al . en una u otra forma. por tanto. Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos. por Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. el tebeo (fig. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías.RDDSl'V c.. pág. es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual. Copyright Goscinny y Uderzo.)K: WE DSL. 156). La idea de lo que es representable.

REMBRANT VAN RIJN. Alte ·Pinakothek. Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. PETER PAUL RuBENS. Munich. .290 157. La matanza de los inocentes. 158. Berlín (Occidental). tichkabinett. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

157]). que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. En su Matanza de los inocentes (fig.a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica.. como se suele hacer. el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles. Habría que intentar explicarla no. en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos. la expresión de sentimientos invisibles. queda claro que varios de ellos encajan en la categoría .el norte. madres desesperadas. mediante el gesto y la expresión facial. pero más fundamentalmente la idea misma de. y muchas otras. no se da en . o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte). emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. niños moribundos. Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas. en este capítulo me he referido . Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente.que ayudarán a la expresión de las pasiones. .PALABRAS PARA LA VISTA 291 menos cuatro veces por Rembrandt [fig. sino como resultado de una noción de arte diferente. 158). Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas. En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España. La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica. El uso de figuras expresivas tipificadas.el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores. Es un concepto esencialmente aditivo o serial. El propósito es hacer visible la superficie entera del texto. Su desmaño no se debe a una propensión naturalista. Hasta ahora. Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda). como resultado de un arte que remite a la naturaleza.

El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia. por ejemplo.confirmarlo. Pe. al parecer. a temas mitológicos por ejemplo. o. eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica. La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras.o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. . En primer lugj\r. Baco hablando con Ariadna en la orilla. ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado). la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio.292 EL ARTE DE DESCRIBIR de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido. y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras. habitual en Rubens. Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico. lo que es más sorprendente. El gracioso Apolo Belvedere. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento. y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita». dado el precedente de Tiziano. esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. por católicos y protestantes. parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido. parece . 159). muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico. diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. Los humanistas.en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo. El uso de modelos clásicos. Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar. lanzando airosamente su flecha. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza. estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. . Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. Minerva charlando con Cachno. resulta visiblemente desencajado.

y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. diálogos. se ha sostenido. ¿Aprendieron los pintores del teatro. ¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación. como al apelar a las cuestiones . Apolo y Pitón (boceto al óleo). Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. Este punto tiene su atractivo. o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro. Museo del Prado. ¿significa hacer una imagen teatral. que comparten los temas. en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica. Esas obras. cuadros. Madrid . PETER PAUL RuBENS. son esencialmente piezas teatrales pintadas. incluso escenografías.PALABRAS PARA LA VISTA 293 159. con el teatro de la época.

igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro. sentada ante un tocador. En la época. a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto. Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. En cambio. Bol recurre una vez más a la conversación retratada. entre otras cosas). . destinadas a la exposición en público. 160). como Ferdinand Bol. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos. donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante. y así habría sido en otra tradición. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven». Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro. Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. Por lo que he podido descubrir. sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos. una forma de narración que no escenifica un texto ausente. especialmente entre los discípulos de Rembrandt. La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación. Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración. Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam.294 EL ARTE DE DESCRIBIR de fe. o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán. se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto. Incluso en obras de gran formato.

Colección del Museo Histórico de Amsterdam. FERDINAND BoL. . FERDINAND BOL. Eliseo rechaza los regalos de Namán. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo).295 160. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. 161.

ni mucho menos. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir. el que lleva una capa azul. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. Esta familiaridad con las figuras descritas. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y. ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen. la ilustración del emblema está también subtitulada. etc. sino también la idea del gesto o acción representados. hay un largo texto que explica el significado. suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. que ahora ya nos es familiar. como los llamaban los italianos-. Por su propia naturaleza. vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud. la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. texto e imagen se tratan como iguales. como en el caso . Sin embargo. entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen. con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema. extendiéndose a la página siguiente. que el texto es lo que el anciano dice). El lema está escrito sobre la estampa. Debajo. Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. junto a ella aparece un hombre mayor. bailar. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados. del que habla. lo que sí constituye uµ. jugar o cualquier otra. También esto se remonta al menos hasta Bruegel. Hasta en el caso de los emblemas. Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción. muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared. en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias. En otras palabras. sea hablar. Sin embargo. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti.296 EL ARTE DE DESCRIBIR con su cara reflejada en el espejo. No es un caso excepcional en el libro de Cats. Y si volvemos a mirar la imagen.

Die fondcr wittc verw.i0 g. Cortesía de la Biblioteca Real.tH1\' e 1'l_ngcn blolcn .11lccn en !ungen ~en Jcn lt. en al hct wcfeo fbcr. el último cuadro. Mm lct op u gemoct. \ ' c. Op dlt ghy door den gccfl u fchoidc bocteo condt : Gact oeffentu yerl1:am in allc gocdc ieden. «Ekk spiegelt hem selven».ll' t n1tt cc:n hcrtc:n 1ect acn . de rcy_nc deught. o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di- . de algunas obras de Jan Steen. zijt bcrich aen te frhoiÍwi:. Soo u Jr lp1cgel lq t .ronden IC. !. n1ct ccn (cha~de "den 500 ni>cr Jit buyrc-vcl in ons en "º't gcprdrn ! G Hydie her mdigh glas.1n. So ípreeckt met u gcmoct . Let vry hoc u het oogh. Om medc frhoo ncgl.en lpicgcl wort genaemc.l. ro Icen dat uwe ¡cught ten goedeo d1cncn mJgh : 4 B J So. en ]ACOB CATS. . 1 ¡¡ Ífl> Cfl JCU)\Jtch "l'" \. m1¡n \Wcrde z1cl.nJ<n Jls yvm r.:.n hcrtc nngen : "De deught.ingcu . .1ck. 11 llppl'n úcncmlcl Ctl1¡ck lm lnd11(h _l.297 PALABRAS PARA LA VISTA !! • Elck fpicglc hcm fd\'cn . oock o nda d1t bcibgh . pueden llevarlo escrito (figs.ins 1n.d. Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam. dcr meníchc. door hcc oogh. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya. Oo h gecft u nict lllecn om uwen douck te ích1Cken.·cn . D. Pero rechazó su seguridad en lo visible. gccn !1111: en is te rapen .1ct v.'lt. 1632).lt. su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista. of ll > hct rootcorJcl 1 S. Men vintcr mcoighm<>C! die íondcr lchoone w. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo. 1) . nccn.n ~c ugt: Spre<ekt d~as tor 11 grn1oet : ~. 12-13.it is voor alle d1ngh ccn edcl hal_s-¡ uwccl.u: is het bdte dccl. en macckt cen v. Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses./m~t:r¡ •J11 J.ijn.o 162. Op dJt ghy binnen íd t>in lchcioohcy< bltnckc.10 ílondcn lCll bcrq. págs. u hayr m gant ích gclacr. 1s ver re bo.lfs. Lte tot de ¡. 163 y 164). dJc by de jongc vrouwcn E./t'Tm. mejor dicho. Gactoe!fcntuwcn mont in alle w1¡rc reden.il dcvnc:nJcn 11¡n 1 lnJ1cn wy nuer . ¡.' "~i:.ifl vcrbo01.uwcn ged\ te winnco ¡ Gccfr u gd1celc kr" ht ganes O\'C~ acn de dcug<.elqck Ji> vede rofcn . wy moeten \'trdcr poogcn1 \Vy moceen hoogcr fien als op den lufl dcr oogrn . de waere dedght.dcn uwc linncn.10c. Z1¡ n in hct tcgcndccl u lcJcn roo g&hapcn. is wondcr licf-gml. La Haya. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o. Ofomgckroont te zi¡ o met bloemcn ende íln cken.h1¡ n ? 'Nccn. en dat acn l ile bm. " De dcught. W y moceen ícnoone i.il.cl'lck ceo d1Jm. · 1 "''"' f1("l\. Gact c¡icrt het innigh (choon . Dat van u. · Lec vry op u gcílcl.

característicamente. entre muchos otros. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de . ciendo las palabras. es el aguafuerte de Rembrandt.EL ARTE DE DESCRIBIR 298 163. el ejemplo supremo de ello. Rembrandt. que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig. Abraham e Isaac. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. se van». }AN STEEN. con la mano levantada en gesto de respuesta. Museum Boymans-van Beuningen. 165). Para Held. representa a alguien hablando y siendo escuchado. Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación. le habla. Rotterdam. Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas. 1661. «Como vienen. Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente. mientras su padre. inmóvil.

en el aguafuerte de Abraham e Isaac. 163 (inscripción). En efecto. podemos percibir la densidad. Estas figuras que predican mo- . los predecesores y seguidores de Rembrandt. 136). y no la sabiduría que pueda contener. 166). Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros). Se deshace de ellos. Rembrandt. ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras. ]AN STEEN. Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra. podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. efectivamente. «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo. Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. lo que Rembrandt representa. la complejidad de un intercambio humano.PALABRAS PARA LA VISTA 164. 299 detalle de la fig.

165. Amsterdam. . Abraham e Isaac (aguafuerte). REMBRANDT VAN RIJN. Haarlem. REMBRANDT VAN RIJN. 166. Cortesía del RijksmuseumStichting. Cristo predicando (aguafuerte) . 1645. Teylers Museum.

representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 • . Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible.PALABRAS PARA LA VISTA 301 viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares. expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible. Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes.

y con lo que quiero concluir. de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo. es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. Aquí no haré otra cosa que esbozar. Lo que quizá no esté claro.EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos. Así pues. esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter- . creo yo. si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz. Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia. el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro. ni de todos los géneros tenidos por esenciales. a manera de epílogo. algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa. mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra. metáforas rectoras. Rembrandt y Vermeer. supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. es a su vez una confirmación de fa interpretación.

o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción.. está hecho sin razón ni arte. Parecerá bi~ a las inujeres. volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel. Para aclarar lo que · qui~ro decir. Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular. verduras de campos. y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1• El arte nórdico. Claramente. Su pintura se compone de telas. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada. Al aislar la mujer observada como tema de su obra. por ejemplo.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 303 pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. y asimismo a frailes y a monjas. printjpalmente a las muy viejas. sin selección y valentía. La total ausencia de niños en sus obras. se afirma ·aquí. gustará. Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior. Lo que en Italia es un hecho. la mujer como objeto de la atención del hombre.. podríamos decir. el Astr6nomo y el Ge6grafo. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos. aunque parezca bien a algunas. En efecto. que ellos llaman ·paisajes. resulta extraña. esto no tiene nada de extraordinario.. carece de razón y de proporción. . y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. ojos.. Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos. o las muy jóvenes.. y que por tanto él es realmente un cartógrafo. cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud. sin simetría ni proporción. que Vermeer se atribuye como propio.· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo. Pero ¿por qué citar a las mu- . Por tanto. sombras de árboles. en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano. y ríos y puentes. Sin embargo. así como santos y profetas. Y todo esto. y muchas figuras por allí y muchas ·por acá. es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación. aun cuando sea como un mapa.. Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1.1rte descr:iptivo. .. sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa. En cierto sentido.· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales. y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes. construcciones.

que no tienen medida. la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas. De los animales irracionales nada diré. podemos citar un-·. En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta. y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita.la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés. sino más bien un torrente de detalles observados. de Amsterdam (fig.. inviolado.manual de pintura italiano del siglo xv. Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. Desde este punto de vista. sobre todo. de devorarlas. Por mucho que un artista ame la realidad. descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas. 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden.. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo. lo deja ser. parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte.304 EL ARTE DE DESCRIBIR jeres? Como glosa. las formas reales de la vida permanecen intactas 3 • .. antes de pasar adelante. 147). por mucho qué se agarre a ella. autosuficiente. Cópialos del natural cuanto más puedas . ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible.. Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico. en su fino estudio sobre Vermeer.. sino como las mujeres vulgares.. bellas. son un mundo aparte.. autoposeído. porque ninguna de ellas tiene perfecta medida . pese a la intensidad de su presencia. porque no necesitarás de ellos ninguna medida. te quiero hablar de las medidas del hombre. Las mujeres de Vermeer. Laurence Gowing. tomados del natural. en verdad nunca puede hacerla suya. ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte.. la cualidad de la pintura ·y la cualidad de. Las de las mujeres las dejo aparte. a través de ellas. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. y con una especie de apasionado desapasionamiento. pero. escrito por Cennino Cennini: Sabe que. preexistente? Describiendo muj.eres. inmediatos.

El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. como mucho. sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas. el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. una verdad parcial.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. La cuestión no es. al final. a mi parecer. Y.EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT 305 Vermeer. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia. su profunda ambivalencia hacia ella. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses. Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado. o en qué aspectos lo fue. como se ha solido plantear. el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. creo yo. El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. En muchos aspectos. sino cómo. El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte. 19). escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro.rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés. o en su forma de representar la conversación. 61). ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es. no. el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. por el contrario. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste- en . La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses. yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se. 5). que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y. con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena. La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver.

REMBRANDT VAN RIJN. 1661. 168. REMBRANDT VAN RIJN.167. 169. detalle de la fig. 167 (copa). Nationalmuseum. detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto). Estocolmo. REMBRANDT VAN RIJN. . La conjuración de Julius Civilis.

se eliden mediante la pintura. y sus dibujos de paisaje). lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados. con hebras de oro. como en las pinturas. o su copa con las de Kalf (fig. por tanto. podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas. Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. se mantuvo fiel al camino escogido. Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas. en conjunto. la densidad de las telas tejidas. Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros. lo que importa es el argumento. 168). parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas. en sus obras gráficas. incluso feas. se diría. a lo largo de toda su carrera.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 307 rioso acceso a invisibles profundidades humanas. A cierto ·nivel. en cambio. Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto. por ejemplo. y así ganársela. lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. Rembrandt. como en su vida. En sus dibujos y aguafuertes tardíos. En su arte. con sus temas significativos~ Rembrandt. en comparación con las de otros pintores holandeses. una materia para . el destello de las joyas. Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente. Lastman hace superficies crudas. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa. figura y fondo se unen y. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías. rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630. Rembrandt demuestra. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. Para él. Lejos de pretender engañar a la vista del observador. no descriptivas y. por transformación. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch.

Homero dictando. Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma. tanto como para la vista.EL ARTE DE DESCRIBIR 308 170. Pero las imágenes de Rembrandt . no nos ayudan a ver mejor. como acabamos de señalar. quizá. El hi.udía. Ella. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt. En La novía . La Haya. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. REMBRANDT VAN RIJN. como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura. y no el objeto visible.o pródigo o ]ulius Civilis. del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación. Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. el tacto. es su marco de referencia. La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. 1663. la pintura está reconocida como su materia común. Mauritshuis. como el polvo mismo de la frase bíblica.

Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig. Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 171. la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada . Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo). Rembrandt. 1655. El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos. CAESAR VAN EvERDINGEN. finalmente. Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut. donde se encuentra la verdad. 170). 309 El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes . En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals. y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer.de Renania en 1255. son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. Amsterdam. dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado. Por paradójico que pueda parecer. y no en la realidad visible.

su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura. que le fue rechazado. y. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt. Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen. tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. En la época. lo histórico es lo que el artista puede. Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto. . este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España. por tanto. incluso contra el tiempo. incluso.para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos.310 EL ARTE DE DESCRIBIR en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y. Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe. y los flecos de la alfombra en primer plano. de forma ilusionista. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros. (Nótese la extraordinaria claridad de la obra. de los tiempos civilizados. poner ante nuestros ojos (figura 171).) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes. cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig. lo que es más. Civilis.

La cuestión no está en si existe un nexo. Quiero explicar brevemente el porqué. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos.APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo. El arte holandés. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad. afirma él. cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación. y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente. es realista sólo en apariencia. a mi juicio. es igualmente reductivo. que. E. acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad. sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda. que él considera producto del siglo XIX. De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas. dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado. he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación. y las imágenes son el medio de .

ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. No hay red alguna. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio. El emblema. francés. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas. Efectivamente. y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias. la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres. Son por naturaleza lugares comunes. lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos.312 EL ARTE DE DESCRIBIR hacerlo visible. no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países. o epigrama. ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. fue en principio una descripción verbal. de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. Consideremos primero los emblemas. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos. la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa. atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. capaz de aprehender el arte holandés. llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. italiano . que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. y apelaba al ingenio del espectador. Como receta básica. las imágenes son fácilmente captables. en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español. me parece. esto se parece más a una primitiva etnografía. se ha demostrado. a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada. tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. expresadas como están en las acciones. Aunque la tradición es rica. en sus divagatorias observaciones introductorias.

podría decirse. quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido. El efecto total. es más descriptivo que prescriptivo. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral. o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema. su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse. Primero de todo. como otros holandeses. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos. Negar esto sería temerario. creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente. sin embargo. lo que en efecto hace De Jongh. como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos. tan taxonómico como didáctico. se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats. el emblema era casi sinónimo de ilustración. como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema. se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además.APENDICE 313 y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas. Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. en otros países la palábra adoptó significaciones vagas. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por . Mario Praz. Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. lema e imagen son claros. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. En suma.

en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual. con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs. se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen. Además. como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius. la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor.estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces. a nuestro parecer. podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados. o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs. El gran esfuerzo que Dou. celebraban y condenaban 8 • Insiste. En la forma pintada. Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones. que a la vez amaban y temían. moral y religioso. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso. por ejemplo. derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. surgen otros problemas con la interpretación emblemática. como sugiere la obra de De Jongh. sino que está hecho visible sobre ella. o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas. Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas. los emblemas holandeses. la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou. o algunas obras tardías de De Hooch. 172. para llevarnos a un significado textual oculto.314 EL ARTE DE DESCRIBIR una de las figuras representadas. 60 y 175). Cuando nos volvemos a los cuadros mismos. 173 y 174). normalmente un mandato moral. y cómo se expresan. En cierta ocasión. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir. en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras. los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son. según la opinión vigente. sino a una realidad . en efecto.

m t( rrfiou1t.. ·. }ACOB CATS.r.¡¡1te1 ITt.1 •• ... FJ.w1.FVMO PASCVN T VR AMANTES. Por cortesía de la Biblioteca Real.l•l. • 1 .. A lll•tntJ-ldm. .:. .J_•wr~ .-·# . Silenus Alcibiades (Middelburg. libro II..t!o...r1.::!'!~~tt:. libro I.101 r-m pm.1. • 7. ..'~~~.11L·!it.. 173.• !" • ' ' . ""'~'-" .. Lf. 1618). págs...r t¡•f..11. 24-25. \'Al'O fl.....1 '" <...1. fumi .Qrt.. :-:::. I • · ·" . \ d• N -".27..ur.. is.':l:r r:. m11dot dl l!ii'> ' <}ll p¡. Z.! .llrnfl1nt.1.~cn<lumu r in au~ '5r''"'1/'fr•pn 1 f!.¡.1 ~1. ·''. f~'Ufll•-"' fi""I L r.of• • ~ ~.! .\ j¡.: ll·• r.. libro III..... I.l •u• oA.. :Xl! A ula.1 Cd'llt Dt. ()r1tr• i:itl•N1""'1l•i " ' •'l"'"'"" ffll' '• N•u:.cíl.ipor Je.~1¡. r~r..1.::.u ._l'V• rr0 l11Jt1.: . 174....t-.1.. bi•11U 't.d'ulm1uJtJ-1fiMt.. . O "~l:~(...•u11. & f..t le ÍIUTic-U.•f.1•r.1.. Pgar t on~ le comu!.i:•Jrc .-...&•.Hl1qul• 1i. ~t.-1": . 315 172..1.'t~":'\~. 1618)..rt1 .i ~ 1-¡'(:ur.'· B{J.\ Ju ub..-.. 011JJ{rr~ 1 !'' rrr•mj~wu 'tllllÍ~.l. !.:._ hrml'.... t:11'1i·I!.. págs.--1J•. . ..1 .¡.'"~.1lr .. 'K•t•rw~•r~. 1618).¡·~ ·'" """"·•'•~ '· "' .. Por cortesía de la Biblioteca Real...-.1..r.-rr~.P111Tf1111•l1wwr..l . 1 \ ·u rn ~' l. a••· Silenus Alcibiades (Middelburg....rt. ..!.in ne: \I" t1uc..-i.:~~:y~·.. . 1 •'l'l 1~ h 111 ll. 26.llf..ii. 7..¿lf Í.¡J.. La Haya.noµ.•dJ 10. La Haya.~. HO M (.. 1 A ..1 rbr..~: -~~ .U<tr•"'-f-fl'IMf+Jtt-....':. ~ fu¡"'J• 1~rrrn. t! b lJlJm..:~'efH..~.a1ri:•11 .• ..11.~ 1.... :~·J~· . . ou¡ C1tlt .e. }ACOB CATS..11'i l'l1 U!> l.1'. págs. 26-27. 1 n h :rr -¡. \ T \T '- l' \ \ : ! ~ ( ( ""· 1 ¡ ' 1"~- "-'"' Silenus Alcibiades (Middelburg. 11. (. Por cortesía de la Biblioteca Real.Ytrf.... ~ r¡~·.1•. lJ .pl.JH-.7~~ 1 :~'. r.t no:. La Haya..1•f1' ":". ~. i\\'L •\ .he~·~ -. }ACOB CATS. 1 i 10~ 1 ' A~ .

Cortesía del RijksmuseumStichting. Desde este punto de vista. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. ése es.a con niña. Escuela holandesa. entendida como una asociación de significados accesibles a la vista. el significado de las imágenes holandesas. como Dou reconocía en su Charlatán. Pare. Amster~am. ahora sí. . aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. si hay algún contenido indirecto en estas obras. El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen. el catálogo de conductas humanas de Dou. ANÓNIMO. la presentación y. el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado. o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad. la doblez de la representación misma.316 EL ARTE DE DESCRIBIR 175.

Faber and Faber. Les Maitres d'autrefois (reed. pág. containing bis Discourses . . Berel Lang (University of Pennsylvania Press. Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles. y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena. 2 vols.. 1979).. Arte Tardorromana. Stilfragen (Berlín 1893. The Works . 1908). 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción.. 2 Ibíd. Prestel-Verlag.. University of California Press. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . Michael Fried. trad. Spatromische Kunstindustrie (Viena. pág. s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers. 1: 182. y puramente funcional. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich. revela una conciencia general del problema. 1977). Yale University Press. Barcelona. 1980). 1980). 61). coord.] 4 Ibíd. pág. 9 Véase Alois Riegl.. 4. 361-62. En el estudio de los textos literarios. «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again». núm.ª ed. 8 (1976-77): 15-41.. 1809). o meramente decorativa. subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981.. 1959).. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». 179.8 ed. pág. Vermeer (Londres.. págs.NOTAS Introducción 1 Joshua Reynolds. que implica que la descripción ha de considerarse secundaria. sugiriendo que su mu- . 1968). 369. 3 Eugene Fromentin. 95-117. 204. 3 vols. Das bOllandische Gruppenportrat (Viena. Early Netherlandish Painting. 363-64.. pág.. 1953).. Problemas de estilo.. 1965). Turín. [Existen varias versiones españolas. Michael Baxandall. en español. publicado póstumamente. Emecé. en The Concept of Style. 360. pág. 228. 2: 359. 173. 10 Erwin Panofsky. 1 Ibíd. Harvard University Press. 183. (Cambridge. Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven. 1980).» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies. París. Otto Piicht. 1952.. 1902). hay una versión italiana. obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo. al español. New Literary History. 1. 1931. Buenos Aires-Barcelona. 1901. 6 Ibíd. (Londres. Laurence Gowing. s Ibíd.

F. el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. págs. Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción. Marin). 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado. J. inglesa de T. De Bentvueghels (La Haya. pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario. N. J. 1966). (Existe una versión española antigua de Manuel Denis. 1952). Northern. coord. en la obra del arte. fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. pág. como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias. 235. Ya se lo defina como utópico (Louis . Centraal Museum. que fue su padre fundador en nuestro tiempo. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. sino de la naturaleza). La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Sánchez Cantón en 1921). Véase Wolfgang Stechow. «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome». 143-94. y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren. Martinus Nijhoff. trad. Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica. J. reeditada por E. Hegel. que se levanta el sombrero en señal de saludo. 1: 1887. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. Clarendon Press.. at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte. texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García). porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental. Q. 15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas. Tormo y F. más profundo. 12 J. «The Drawings by Pieter Saenredam». Da pintura antiga (Lisboa. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología. Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs. entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. 16 E. 11 (1980). M. 1975). 1400-1600. Saenredam (Utrecht. pág. Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel. 37.. «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani). Panofsky claramente elude la cuestión. y en segundo porque las imágenes descriptivas. Aesthetics: Lectures on Fine Art. 1971). Prentice Hall. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel. En primer lugar. W. Hoogewerff. 63-80. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural. Simiolus. convencional o iconográfico. Knox (Oxford. 1983. donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. bajo qué condi- . van Regteren Altena. Paleis voor Schone Kunsten. el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. 13 La obra clásica es G. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo. 14 Francisco de Holanda.Renaissance Art. 18. sino representado. el hombre no está presente. Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. Lo que Panofsky decide ignorar es que. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. 1563. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. fundamental en la historia del arte. sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo.318 EL ARTE DE DESCRIBIR tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. ¿De qué forma. pág. lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo. 1961). véase G.

'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». págs. Worp. Klasse der Schone Kunsten 31. Alianza. A. Kan. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto. 1968).056. 1(1978). se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. H. The Rutgers Art Review. Bachrach. hijo de Constantijn. Montias acerca de la producción y consumo del arte en. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. Donker. ed. 1969)..NOTAS 319 dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta. Colie. 1596-1619 (Leiden. a cargo de J. 22 de agosto de 1968. del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes. 2. ed.Las investigaciones del economista J. Jane Connell. Véase J. V. Bachrach. Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen. 1962. recientemente reimpresa: A. en The Listener. «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture». «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens». Humanities in Society. «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya. 1 (1980). Letteren en Schone Kunsten van Belgie. 22 (1969) . Worp. «De begrippen 'schilder'. British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres. El texto completo fue publicado por J. 1979). Las palabras y las cosas (México. Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud. Siglo XXI.147-73. véase Paul Delany.dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). 1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens. «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento». Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin. 1962). 3 El manuscrito latino. 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época. 80. H. Véase A. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens. 1-122. G. y lo que los historiadores del arte no tienen. M. Studies on Christiaan Huygens (Lisse. núm. Londres. 27-52. es un concepto de representación. 1971). núm.. págs. . Wolters. G. a cargo de J. De Jeugd van Constanti. 45 y ss. Ad. pág. (Groningen. que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631. las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens. Routledge and Kegan Paul. y cómo fueron consideradas en la época. H. «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications». 17-35. 1911-18). 1.. Universidad. vol. contienen un anticipo del libro que prepara. Martinus Nijhoff. Montias. Erwin Panofsky. véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection». Capítulo uno. A. 19 E. ·oxford University Press. A. 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen. 6 vols. en Bi. M. en El significado en las artes visuales (Madrid. 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. 1980).. 8 vols. s «Fragment eener Autobiographie». 246-47. lS Véase en particular Michel Foucault. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens. págs. El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes. (La Haya. Se publicó una traducción holandesa en 1946. Swets and Zeitlinger B. 1956). Pero los estudios. Worp. 18 (1897). Martinus Nijhoff. Mis referencias serán a esta transcripción. 1982). 63 y ss. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange.n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam. véase A. Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press.

Bachrach. ed. 1974). págs. Kamphuis. 1953 ). B. Oud Holland 9 (1891). 322-23. 10 Worp. Descartes. 13 lbíd. A. 1961). H. E. Gassendi. R. Temple Smith. De ]eugd van Constanti¡n Huygens. (Amberes. 17 La publicación de A. B. pág. Van Gorcum and Comp. Worp. Harvard University Press. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo. 1887-1909). Swets and Zeitlinger. Oxford Unh¡ersity Press. págs. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos. las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. A. Pascal. R. En su obra más reciente. Bachrach vuelve a confundir. Londres. que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora». págs. Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. pág. . 1962). Galileo. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge. A. «Fragment eener Autobiographie». J. 76-78.. teatro y filosófica de esos personajes. pág. Modern Language Notes. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. y L. V. 304. 11 Oifford Geertz. 46-48. y ed. Dagh-werck van Constantijn Huygens. en Peter Burke. 7. 7 Worp. J. 112. Leibniz y Newton. 1980).. «Art as a Cultural System». al insistir en la mentalidad emblemática. Sin embargo. págs. «Fragment eener Autobiographie». 1932).. por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo. 12 Worp. V. 106-36. «Fragment eener Autobiographie». Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden. Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII. París. su New Optics (Florencia~Leo S. L. véase. Kan. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens. Zwaan (Assen. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. pág. a· cargo de F. véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen. pág. 100 y ss. E. 120. J. Hall.. 25 y ss. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens. el holandés es el único que no fue netamente filósofo. pág. 141-47. no se consideraban fiables. Universidad. por ejemplo. 16 A. Huygens. En su resumen de la reciente conferencia internacional. en Studies on Christiaan Huygens (Lisse. que son comunes a ambas ediciones.320 EL ARTE DE DESCRIBIR 6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada. 5: 153. y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». Véase. H. véase en Worp. 1475-76. Mass. «Constantijn Huygens als kunstcriticus». «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-. 6 vols. La idea de que las lentes. Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres. J. pág. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. aunque eran conocidas anteriormente. G. «The Invention of Eyeglasses». 120. Gerrit Tierie. Olschki. 9 Charles Ruelens y Max Rooses. trad. 8 Sob~e Drebbel. en Rembrandt and bis Critics (La Haya.. comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58.. A. Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens. 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos. págs. Cornelis Drebbel (Amsterdam. 1962. 1955). 91 (1976). Martinus Nijhoff. 18 Daghwerck. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad. págs. «Fragment eener Autobiographie». creo yo. llarris. 113. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens. 1971). Brill. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. 9-26. ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. 1973). incluye un ensayo de G. ]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306.

198-200. comentario a los versos 1. 104. Sobre la pintura. las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. H.3. desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación. 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. 1: 94. en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago. 193-209. 32 Leon Battista Alberti. Early Netherlandish Painting. Universidad. H. en traducción. comentario a los versos 1. 1983 ). Rosalie L. 1956).140-57. comentario a los versos 1. pág. Fuchs. 39 Thomas S. 36 Daghwerck. véase R. Z1 Huygens. Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas.. 2 vols. 1976).58. defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico. «Fragment eener Autobiographie». 97. K. Colie fundamenta. 31 Francisco de Holanda. 29 Worp. Catherine Press. propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. Fernando Torres Editor. 1938). pág. Merton. versos 560 y ss. págs. 34 Worp. 107-98. 24 Daghwerck. pág. H. Universidad de California. 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca. 30 Daghwerck. Este elogio del aparato no se corttradice. 38 Hoy día. 20 (1969). Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93.. 35 Tácito. «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral. 19 20 . 2: 236.NOTAS 321 Ibid. 120. Martinus Nijhoff. 1974). 31-65. ed. «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral. págs. Da pintura antiga (Lisboa. 103. Wishnevsky. véase Ignaz Matthey. «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science». De briefwisseling. Véase Rosalie L. De Gedichten. «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk». 28 lbíd. a cargo de Hans Bots (Amsterdam. 26 lbíd. Véase Christian Tümpel. versos 250-53. 40 Erwin Panofsky. 21 El párrafo lo cita. Véase también Alisen McNeil Kettering. además. los artistas. 334459. como a veces se ha dicho. Kuhn. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck. Sobre la tesis de Merton. Anales. «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution». Science. 1973). «Fragment eener Autobiographie». 1953). University of Chicago Press. versos 562-65. pág. ed. Munich 1967). pág. en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa. Colie. y trad. Huygens. 1: 182. 25 Ibíd. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. (Cambridge. haciendo mapas. no el uso del aparato en sí.. Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953). Harvard University Press. 75. Fuchs. 33 lbíd. R. documentos fotográficos y arte ecológico. 235. Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya. Berkeley. Mass. 1977).. 4.192-95.. St. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales. «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte». pág. haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens».

pág.. (Londres. Jr. «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study». Jr.ª ed. Straker. «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study . -«In Holland». 4. 2 Kenneth Clark. trad. Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. El arte del paisaie (Madrid. 1957). véanse en la crítica de Walter A. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal.. la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer». 6 Eugene Fromentin. The Science of Vision.. Perspective. o la más cuidadosa de Alistair C.. «Een recht natuerlijke Schildery». pág. en History of Photography 1. (Boston. Optics. 171. 2 (1977): 101. 492. Arthur Wheelock. 13 Acerca de la cámara oscura sin lente. que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte.· Universidad de Indiana. 4 En gen&al. inglesa de Edward Rosen (Nueva York. pág. Mifflin and Company. así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal. Houghton.EL ARTE DE DESCRIBIR 322 Capítulo dos 1 Henry James. 7 lbid. Véase Heinrich S. o entre arte y visión. empeñados en explorar el mundo que los rodeaba. La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock. and Delft Artists Around 1650.. es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. 8 lbid. Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494. escribe: «Para los artistas holandeses. Perspective. «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura». El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M. o un convencionalismo para representar esa ·visión). inglesa de V. .. pág. containing bis Discourses . Les Maltres d'autrefois (París. 1970). que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz.ª ed. véase David C. en Pantheon 24 (1966): 170... Lindberg. 3 Samuel van Hoogstraten. 1868). págs. 382-383. páginas 185-195. ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza. Schwarz.. Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi.. Optics. 1970). Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres. Ambas citas. núm. «Vermeer and the Camara Obscura». Librairie Generale Fran~aise. trad. The Works . «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century». [and] A ]ourney to Flanders and Holland . Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam. 15. ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds. 2: 360. Crombie. que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura. Heinemann. 3 vols. 1977). «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura». 1965). en Transatlantic Sketches. «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral. 1971). 13arocas (Londres. 1678). Seix Barral. Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325. en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331. Liedtke al libro de Wheelock. Garland Publishing. 228. 232. 263. por ejemplo. los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. 9 lbid. 1809). páginas 251-252. Crombie. y Charles Seymour. 4. n.. 11 Daniel Fink. 54. New York University Press. y The Nature of Light: An Historical Surv"ey. Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual.

and related passages on the formation of the retina! image». pág. sobre arte holandés de que disponemos. 15 Kepler. C. W.cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. 1s Ibíd. que ha sido hecha por tal o cual Maestro?.. 1964). L. Faber and Faber. 2: 153 (en adelante citado como G. Turner (Cambridge. Ya hemos visto cómo. 153. Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten. Lindberg.. aunque no en estos términos. es el de David C. Dioptrice. 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en . tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar. en Gesammelte Werke. 16 Ibíd.). Lof der Schilder-Const (Leiden. a cargo de S.op sodanige maniere gemaect is. págs. Heffer and Sons Ltd. 1678). Otro punto de vista. W. . G. Lindberg. 21 Kepler. pág. -los es. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses. Y el párrafo sobre el. pág. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó. (Munich. Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos. en modo alguno»). 1952). es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido. 1976). Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte. nae te bootsem>. sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena.e Werelt (Rotterdam. Este punto me parece que se insinúa. Vermeer (Londres. 4. a . Ad Vitellionem paralipomena. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres. 186. quien volveremos más de una vez. pág. en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef. 18 vols. Hermann. 2.. 135-172. é!at het . pág. Beck'sche Verlagsbuchhandlung. 151. 19 David C. una lectura detenida y. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden. 143. 24 Frometin. 36 (citado en adelante como Hoogstraten. («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera. 372. Samuel van Hoogstraten. He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi. quibus . págs. pág.. Inleyding). 11 Ibíd. vol. 20 Laurence Gowing. Ad Vitellionem. por vías insospe_c)ladas. 2. Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época. eeven alsze zijn. Philip Angels. una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam... G. H. desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678. pág. V.astronomiae pars optica traditur. Bradbury y G. Crombie en Mélanges Alexander Koyré. Alistair C..rdico que acabo de mencionar.No. 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. 1937-. W. University of Chicago Press. atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas. a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio.. 3-112. dat het van die. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer. ed.NOTAS 323 of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope». pág. ~3. 1642).. 1967). En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. 22 Ibíd. E. 14 Johannes Kepler. Samuel van Hoogstraten. of die Meester zy? neen geensins». W. pág. 23 «Datmen zich gewenne de dingen. 228. ed. que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1. pág. 19. 368. Tbeories of Yision. ). pág. 1 (París. en Historical Aspects of the Microscope. 202. Les Maítres d'autrefois.

283 ). (Utrecht.. fol. pág. lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte. 30·Véase Karel van Mander. om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck. núm. 1664). Martinus Nijhoff. 1558. 1604). insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana. de Hessel Miedema. 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent». Londres. traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n». pág. ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg). los usaron de una manera bastante distinta. el problema está en la naturaleza de la imagen representada. característicamente. donde la semejanza efectivamente existe. B. T. E. en met eenen uyt de gheest te doen. ed. fols. página 204. como su arte. Hofstede de Groot. 282 v. dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh». donde se comenta la frase uit ziin selven doen. 294 v. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras.. Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya. Véase Erwin Panofsky. Den Grondt der edel-vry schilderconst.324 EL ARTE DE DESCRIBIR el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. de M.. 364 [Ed. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos. 2 vols.. y trad. 1658).. Los especialistas. Pumarega (Madrid. en un ensayo breve pero muy influyente. Magia Naturalis. K. (Haarlem. Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente. los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo. 285 v. 1978). 261. «Ün Mannerism and maniera». · 28 «Goltzius comende uyt ltalien.] . y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600. el otro realista. Tal como yo lo veo. 1906). Cátedra. nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck. cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas. sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito. Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses. Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. 2: 437-438. 29 Van Mander pone la vida de Goltzius. me parece equivocada. 1973). Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven. como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. En efecto. que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana. Karel van Mander. (Véase Hessel Miedema. Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana. Haentkjens Dekker and Gumbert. La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. Het Schilder-Boeck . En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo. Natural Magick (trad. trad. De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa. fol. della Porta. 285. C. or. nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. a la manera de Durero. donde en cambio no existe. 33 G.) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander. en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45. Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte. 32 Johan van Beweryck. J. ni en su uso de las palabras ni en su arte. uno manierista. no se trata de una cuesti6n de geometría. «Schat der Ongesontheyt».). 87. Reznicek se equivocaba cuando. Nápoles. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. en Werken der GeneesKonste (Amsterdam. hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt.

En tal situación. porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque. «Alberti's Light». y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. irónicamente. Galassi). 36 James Ackermann. el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi. 2 vols. 1976). la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas. y trad. Sin embargo. Scruton). Sobre la pintura. opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura. Pues. y otro . que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar. la escultura o el dibujo». Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa. En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. como revela ese conjunto de precedentes. lo que es muy revelador. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal. la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo. 35 Ibíd. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero. (Nueva York. que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria. El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. Es una diferencia. los que. pero se equivoca al definir lo que los relaciona. Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones. En nombre de esta idea. Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía. como otra manera artística posible. expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX. más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. pág. el arte descriptivo holandés y (pace. Del lado afirmativo. 12). ed. Sólo cuando se distingue del . a cargo de Irving Lavin y John Plummer. pág. Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. 1: 19. en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss. Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag. una corriente histórica. 116. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. y no está claro hasta qué punto debería considerarse. New York University Press. podríamos decir que la imagen fotográfica. hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal. Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. hechos «del natural». algunos siguen insistiendo en la negativa. 105. ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. pág. Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo. en otras palabras. (Varnedoe. en sí y por sí. puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva. ed. De hecho. Ruisdael. porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos. 1977). la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss).. La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. sostendré.grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación. como una verdadera criatura de la historia de la pintura. un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders). creo yo. sino que de hecho depende de ellos.NOTAS 325 34 Leon Battista Alberti. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. Fernando Torres Editor. no matemáticos. Desde este punto de vista. parece errónea. como Krauss. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales. resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte. sin marco ni composición previos. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck. sino más bien en la alternativa septentrional.

y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. 40 James Ackermann. Centro Di.. Recientemente.no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. Camera Obscura and Kepler's Optics». Bobbs-Merrill. 1976). págs. pág. 1982. según ellos sostienen. M. 1981). Art in America (enero 1980): 66-78. reseña del libro de Wheelock. Kirk Varnedoe. Critical lnquiry 7 (1981): 577-603. en El legado de Apeles. Alianza Editorial. «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered». Scheffler (lndianapolis. Kaori Kitao. «lmago and Pictura: Perspective. y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema. The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York. páginas 129-149. October 19 (1981): 26.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica. n. como Kaori Kitao las llama. Theories of Vision. Rosalind Krauss. H. niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco en . «Luz. Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti. ed. Careaga (Barcelona. 49-81. ha sido a menudo objeto de polémica. Straus and Giroux. Gombrich. 1977. en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles. paradójicamente. Roger Scruton. Harper and Row. El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico. E. de Anton Dietrich. «Alberti's Light». Parrar. H. sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista. y Liedtke.. (Véase E. H. 1980). La perspectiva como forma simb6lica.) Pero por recientes estudios sobre el tema. 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen. (Véase Lindberg. Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York. Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526. 38 Con respecto al análisis de la luz.. La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. lcon Editions. «Saenredam's New Church in Haarlem Series». a cargo de R. «The Photographic Conditions of Surrealism». On Photography (Nueva York. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia. «Photography and Representatiom>. Samuel Edgerton (página 163 ). 41 Walter A. en Simiolus 8 (1975-1976): 154. 1: 499-510. T. trad. en La Prospettiva Rinascimentale.. en The Art Bulletin 51 (1979): 492. Véase Erwin Panofsky. de las que tanto se ha ocupado Ronchi. versión española Sobre la fotografía. Pirenne. ed. Edgerton. 1981). que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones. 1980). parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz. «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective». Edhasa. The Museum of Modero Art. «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza. sino de los procesos operativos». The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185. forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes». podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). Véase Susan Sontag. Liedtke. Madrid. de V. y Peter Galassi. Tusquets. «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World». páginas 143-146. Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que.Jr. Gombrich. trad. Joel Snyder. Rudner y l.326 EL ARTE DE DESCRIBIR tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg. 1972). 20." ed. 50 . «Picturing Vision». Barcelona. y T. 3. Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. Samuel Y.

hijo de un consumado grabador. so Correspondance de Nicolas Poussin. 138. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. 117. está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra. 1980). 28 y ss. 48 Leonardo da Vinci.. 153. Pirenne. págs. y luego. trad. págs. Hoogstraten. pág. que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión. «Pomponius Gauricus on Perspective». Pujol (Barcelona. en The Art Bulletin 43 (1961): 228. 362-363. en la manera misma de describir sus obras. véase en Richard Rorty. H. 143. de A. ed. ed. es la que hizo el desaparecido Robert Klein. porque la obra ocupa el lugar del ojo. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. 1976). pero también está en todas partes. Los hacía primero en dibujo. University of California Press. 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton. Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles. Tratado de pintura. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica). durante breves viajes hechos con tal propósito. 99. Cuadernos de notas. a cargo de C. de José Luis Velaz (Madrid. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler. pág. el espectador de Leonardo no está en ninguna parte . 1975). El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). 44 Leonardo da Vinci. 1970). pág.NOTAS 327 un (segundo) mundo. 2: 206. «Las cabezas grotescas». Seix Barral. 17-28. González García (Madrid. University Press. Regteren Altena. Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). 82-91. . Painting and Photograpby (Cambridge. ed. anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman. pág. ss Los contemporáneos de Vredeman. Q. pág. 1979). hacía las pinturas a partir de esos dibujos. 33. 1967). The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. págs. que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida. a cargo de Logan Pearsall Smith. Tratado de pintura. 47 Leonardo da Vinci. Felmar. en ocasiones varios años más tarde.. pág. porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. (Oxford. y trad. 65. Oxford University Press. Other Criteria (Londres y Nueva York. El legado de Apeles. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica). págs. Editora Nacional. 1961). y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. S4 Pieter Saenredam (1597-1665). Optics. de C. Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde . Saenredam (Utrecht.. Ensayos Críticos. 4S Ibíd. «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers». trad. 2 vols. Clarendon Press. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. Gombrich. «The Drawings by Pieter Saenredam». y Roland Barthes. La actividad objetiva y científica. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press. la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». 1907). Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg. 1911). pág. 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E. Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein. Véase M. y Michael Fried. de Grebber. reconocen esta representación de vistas vividas. H. 1972). La cuestión es irresoluble. Jouanny (París. Inleyding. 43 Una sólida crítica a esta tradición.

insiende en van boven siende Paleysen. a él . Viator. 1878-85). Kitao. 66 Hoogstraten. 1 (1977): 59-88.. 218. ed. «Picasso: Drawing as if to Possess». (La Haya y Leiden. 266 v. uytwendigh en inwendigh» ). Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria. Artforum (Octubre 1971): 44-53. 266. págs. The Art Bulletin 44 (1962): 173-194. 1975). 67 Véase Gary Schwartz. 60 Brion-Guerry.. 56 Véase Ann Banfield. 1604-5). 185). págs. G. y Leo Steinberg. acertadamente a mi parecer. New Literary History 9 (1978): 417-454. incluso una representación mental. en Le Opere. pág. W. «The Drawings of Pieter Saenredam». 274. Simiolus 1 (1966-1967): 90-99. 1962). pág.. sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación. 64 Véase David Summers. mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. . Routledge and Kegan Paul. la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. 1982). Sansoni. SchilderBoeck. «Saenredam. The Art Quarterly 35 (1972): 296-301... y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise». Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. Da Capo Press. een houten schutsel. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. 2: 143. 1506 y 1521. págs. Jr. 61 Jan Vredeman de Vries. no implica necesariamente una mente representada». 9 vols. toonende eenen Vijver met Swanem>). Milanesi. 273-275. 62 Hoogstraten. 19). El texto de Viator. Como si quisiera confirmarlo. págs. Inleyding. Brion-Guerry. Huygens and the Utrecht Bull». Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina. Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas. para los párrafos que interesan especialmente. Frente a la galería . publicado originalmente en latín y francés en 1505. 221. «Where Epistemology. 25. Ivins. On the Rationalization of Sight (Nueva York. G. Ad Vitellionem.. Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete. Inleyding. «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting». (Florencia. 86. 219-220. Véase William M. fols. 58 Véase L.s. 65 Kepler. 59 Véase Timothy K. pág. una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije. y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata». «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori». 63 Giorgio Vasari. Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought». Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres. Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París. tabula aut tela depicta . pero han reconocido su carácter mucho más abstracto. Karel van Mander... Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado. The Art Quarterly n. 57 Van Regteren Altena. Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti. een Prospect van een opstaende deur. n. donde se expone esta opinión.328 EL ARTE DE DESCRIBIR puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken. que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro. Société d'Edition Les Belles Lettres. Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli». 4: 98.. 174-192.

identificables e incompatibles. que parecen bien llevados. como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara.) La notación proporcional. «Las Meninas and Representation». sin embargo. confirma que acepta la imagen como una superficie plana. comprensiblemente. 1980). la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos. un problema cardinal en el arte occidental. lo que constituye la médula del cuadro. Centro Di. la dirección de sus miradas. que al intentarlo. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-. Yo diría. «The Mechanistic Hypothesis». 1968). creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él. 69 Como mi interpretación da a entender. Frost (Madrid y México. «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost». traducción de E. descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente. que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro. Los artistas-ingenieros del Renacimiento. ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447. C.NOTAS 329 correspondía. Véase Bob Ruurs. Véase «Las Meninas». Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. y Joel Snyder y Ted Cohen. como señala Ruurs. John Searle. pág. 85. pues. los historiadores del arte han considerado el siglo xvn . págs. en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada. en algunos casos. su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo. su obra y la realidad. Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista. sino la tensión entre los dos. al que Velázquez no se atiene coherentemente. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica. sino de lo que la imagen es. fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. págs. y el interés compartido en el siglo XIX por pintores. Saenredam. Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. Hasta hace poco. han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. ed. No es. en Michel Foucault. establecer sus posiciones y. no puede lograrse sobre un plano recto. sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto. en La Prospettiva Rinascimentale. porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación. 511-521. «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation». claramente. 13-25. Su conclusión difiere de la mía. que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo. (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. 11 Los historiadores del arte. Tal como yo la percibo. 10 Crombie. Cuando ya estaba terminado este capítulo. Critical lnquiry 6 (1980): 477-88. No se trata sólo de lo que hay en la imagen. y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro.

ed. Gunther (Oxford. The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres. Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. 1980). Colie. a cargo de R. Martinus Nijhoff. Gibson. págs. En dos famosos ensayos. «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life». No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano. 55. Clarendon Press. or Picture of a Thing». Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte. a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton. Gombrich. Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. vemos que esta compartimentación (que es. W. s Thomas Sprat. sugestivamente. Harper Torchbooks. por usar el término de Foucault. Micrographia (Londres. si miramos al norte. Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). 1938). forma y textura . en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética. «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study. W. Gv. University Press. T. 1956). Véase G. «Luz. 3 Robert Hooke. 1961). en Seventeenth Century Science and the Arts. Cope y Harol Whitmore Jones [St. ». 1721). Capítulo tres 1 Hegel. 1: 599. 292-296. la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento. Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también. Louis. 2 Robert Hooke. 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos. trad. de que yo trataré en este capítulo. le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda. psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. 1978). Genius: Notes on the Renaiss. me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología. inglesa de T. pág. Aesthetics: Lectures in Fine Art. páginas 123-182. reedición a cargo de Jackson l.ance Diimmerung». 1665). págs. en The Renaissance: Six Essays (Nueva York. Knox (Oxford.. y Aaron Sheon. pág. relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental. Meyer Schapiro. páginas 63-90. Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya. 13 de Early Science in Oxford. 1975). Más recientemente. Hegel... por tanto. en Philosophical Experiments and Observations (Londres. y. 1-38. 401. cit. Selected Papers: Modern Art. . 12 E. History.. reimpreso como vol. James Ackerman. Véase R. 19th and 20th Centuries (Nueva York. Véase Wolf Lepenies. ed. The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. pues. ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact». George Braziller. ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. Princeton. «Artist. A2v. F. 73-91. «Science and Visual Art». Universidad de Washington. véase Rosalie L. «An Instrument of Use to take the Draught. 89. págs. artificio y conocimiento. 4 Hooke. H. 6 lbíd. New Jersey. en El legado de Apeles. Micrographia. Véase Erwin Panofsky. 1667. M. 1958]). Se cita en adelante como Sprat. naturaleza. 1962). En la investigación que lleva a cabo actualmente.330 EL ARTE DE DESCRIBIR como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. pág. Scientist.

22 Charles Ruelens y Max Rooses. Herman Boerhaave. 1971). 10: 126. Inleyding.. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido.. Leeuwenhoeck. 2: 315-216. La traducción inglesa es de Ruth Magurn. 34. 2º Abraham Cowley. 1857-1864). 15 Hoogstraten.. 4: 55.. págs. Abelard Schuman. 28 Citado en Dobell. 10 vols. pág. 153. trad. ritos brujescos y demás están descritos con . 11 Ibíd.. fue un extraordinario dibujante (y pintor. y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. beschaminge. paisajes. 61-62.. 4: 381. 21 Ibíd. The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge. (Londres. 1950). Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem. tot bestraffinge.. James Spedding. W orks. 1960). Schierbeek. 12 Hoogstraten. 18871909). 247. 23 Bacon. 140. «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)». 1939-1953). 38-40. inglesa de Thomas Flloyd (Londres. Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck. 13 Ibíd. Discípulo de Hendrick Goltzius. 1955). Scrivener Press. XVI. A.. Micrographia. cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas. de C. Dover Publications. Martinus Nijhoff. véase Clifford Dobell.. 1: 321. or the History of Insects. 1939-1979). 1: 2!2. págs. cit. 39. 2: 248. The Book of Nature. ed. Ibíd. tanto vivos como muertos. Correspondance de Rubens. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634. nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía. Hooykaas. 8 R. 4 vols. en John Swammerdam. ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek. Works. 14 vols. (Amsterdam. Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». Harvard University Press. 11 Hoogstraten. 153. Inleyding. 4: 32-33. 314-316. Douglas Denon Heath. 3: 317-18. 6 vols. en su madurez). Las palabras y las cosas. 2: 382. trad. págs. de Waard. 29 Hooke..NOTAS 331 Francis Bacon: A Bibliography (Oxford. pág. 25 «santgens. 1959). 62. fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. pág. pág. 267-268. págs. 18 The Works of Francis Bacon. pág. Swets and Zeitlinger. 2: 79. pág. Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York. (La Haya. 14 Hooke.. En adelante se cita como Bacon. Micrographia. y ed. Inleyding. y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York. «To the Royal Society»... diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen». Robert Leslie Ellis. ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven. History. pág.. Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. 2: 390-394. Mass. 1758). 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos. Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. (Amberes. flores. 1: XVIII. en Sprat. 1950). 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629). 24-25. Inleyding. «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»). págs. en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». ed.. 26 Ibíd. «The Life of the Author». como vimos en el Capítulo 1. 1: 322. pág. 10 Ibíd. Saenredam (Utrecht. 19 Michel Foucault. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden... Hoogstraten. in eenen Appel boom gewassen. 3: 265.

sin embargo. 1980). Justo antes de su reciente fallecimiento. a cargo de W. de Ranz Romanillos (Madrid. escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio. Leon Wieseltier. 1: 409 (Principios de Psicología. Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster. la falta de composición en el sentido tradicional. en primer plano. Simiolus 8 (1975-1976): 203. son los precursores de los escribas de De Gheyn. 33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o. 1979-1980). en The New Republic. Barnes. los suntuosos almuerzos. de Hugo van der Goes (Brujas). Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte. el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. trad. Staatliche Kunsthalle. De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. en el suelo». 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco. mejor dicho. Swets and Zeitlinger. Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas. Eugene Kleinbauer (Nueva York. págs. 25. más que el acontecimiento en sí. Van Mander. . de E. de D.332 EL ARTE DE DESCRIBIR notable cuidado y devoción. J. 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. y Baden-Baden. a cargo de S. Y. En estilo y temas. 1973). 97. ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam. Q. El estudio fundamental. Broos. pág. Los apóstoles de La muerte de la Virgen. 1959). Ensayo sobre el entendimiento humano. trad. 4: 58. donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica. 1905. reseña de la exposición de Chardin. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. 1: 144. y sus ostras abiertas dejadas pudrir. y excelente. Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. evidente en un cuadro como el César dictando. Grossman. Editora Nacional. árboles. lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos. García. junto con otros.ª ed. Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte. Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos. advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». de De Gheyn. (Nueva York. y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. 1980). 24 de noviembre de 1979. ed. 36 John Locke. es el de J. «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice». 1: 438). 8. The Principles of Psichology. y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. Rábade (Madrid. sus luminosos limones pelados dejados secar. ed. y fue recomendada por Van Mander. La negación de Pedro. trad. 32 William James. 35 Bacon. Holt. Rhinehart and Winston. A pesar de su terminología psicológica. y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe. 1935). pág. Véase B. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu. hoy anticuada. están compuestos de esta manera. de Rembrandt. Richard Judson. 2 vols.. Espasa Calpe. 1971). Aleiandro-César (Vidas paralelas). van Regteren Altena. curiosamente. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas. W orks. 126-138. The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York. Dover. que asisten a su muerte. Madrid. J. compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías.

38 (1948): 174-185. 1967). 154. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. Utrecht. Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación. «John Wilkins' Universal Language». 186. ed. el dibujo de De Gheyn. 1947) y Robert Fitzgibbon Young. Oxford Uriiversity Press. H. y J. 1910.. University Press of Liverpool. 1873). Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York. 2 vals. 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa. «Comenius and the Real Character in England». Rijksuniversiteit. 1955). Oark Emery. 1929). 42 !bid. no para comprender su verdadera esencia» (pág. A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn. D. 1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press.NOTAS 333 37 Johann Comenius. 41 Comenius. a cargo de John Sadler [Nueva York. (Haarlem. '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes. Sobre los libros para niños. Dury and Comenius (Londres. pág. inglesa de Charles Hoole (Londres. 43 Evelyn's Sculptura. Jean Piaget. PMLA. trad. sobre Comenius en los Países Bajos. (Leiden. así como para los pedagogos. reimp. Murray Cohen. Teachers College Press. John Benjamins. Schotel. W. The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius. 2. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura. 1967). exercitatio y ars. Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius. reimp. Bell (Oxford. 1968]).ª parte de M. «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral. Según esta interpretación. pág. 17). Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l. de C. Kiikies in de Oude Schoolwereld. 140. ed. de Kurt Pilz.44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. 70 (1955): 1068-81. Visible World. 1659. The Great Didactic.ª ed. Oassics in Education no.es. 1967). Sobre Comenius en Inglaterra. 1872). 1643 ). Oxford University Press. como otras obras holandesas. 1979). Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964. pág. La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. 38 Robert Hooke. 1932). 14 (Nuremberg. véase Wilhelmus Rood. Esta actitud resulta . 188. D. Sensible Words: Linguistic Practice in England. Russell and Russell. King's Crown Press. a ]ohn Amos Comenius on Education. . Véase Benjamín DeMott. Universidad de Columbia. The Gate o/ Languages Unlocked. inglesa de Thomas Horn (Londres. y Vivían Salmen.. F. véase Pieter Antonie de Planque. Comenius in England (Oxford. The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam. Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen. véase G. Keatinge. y ed. 1977). lsis. Stadtbibliothek. Noordhoff. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. ed. trad. Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg. véase G. Ello sólo nos capacita para representar las cosas. 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica. introd. sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página.. 33 (Nueva York. y William Sloane. pág. revisada (Nueva York. sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible. Oarendon Press. 2 vals. trad. ya que el realismo puro es cosa que no existe. niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». ter Gouw. H. Turnbull. Hartlib. 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus. Micrographia. 1906). 1970). Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook. Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5.

77. G. Véase Adolf Portmann. W orks.. trad. 354-381. 151-156. 48 Bacon. 114. «Natuur. The Great Didactic. 1970). el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado . MIT Press. Oud Holland ·89 (1975): 2-18. a mi parecer. Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas. Emmens. en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. 1970). 1963). a cargo de Marshall Oagett (Madison. Das Ende der Naturgeschichte. Martinus Nijhoff. trad. y Londres. 47 Véase Walter E. trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge. Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo. Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. pág. de Philip P. págs. Emmens de un tríptico de Dou. University of Wisconsin Press. M. Harper and Row. J.334 . y. podríamos decir) por un niño. A. Hoghton. A. 1964). págs. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J. La Philosophie de Gassendi: Nominalisme. Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada. onderwijzung en oefening. Labor. núm. de J.. Cambridge University Press. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente. 1971). SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht. 1974). pág. Wiener y Aaron Noland (Nueva York. Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari. 2-23. y Paolo Rossi. en relación con ello. véase Lisa Jardine. que dio nombre a dicho fenómeno. «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». y Olivier René Bloch. Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft. 1959). 227 (Baden-Baden. en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou. Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge. 125-136. S3 Goethe's Theory of Colours. 115. S4 Hoy día. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil. New Paths in Biology. pág. Editori Laterza. ed. pág. Matérialisme et Metaphysique (La Haya. Critical Problems in the History of Sdende. alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans. Véase Wolf Lepenies. 51. 1957). págs. García de la Mora (Barcelona. págs. quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. Los filósofos y fas máquinas. 1400-1700. Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution». 4: 13. 1978). Evanston. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. 1961). También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. Véase J. EL ARTE DE DESCRIBIR especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva. absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective. 254. 28. Basic Books. «The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought». Véase Tullio Gregory. 135-149. así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos. 49 Ibid.en lugar de identificarse con ella. Véase Hessel Miedema. Suhrkamp. bij een drieluik van Gerrit DoU>>. está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa. de Amold J. 46 Comenius. sentado junto a su madre. Pomerans (Nueva York. que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas. ed. págs. y académicos versus aficionados. Jr. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies.

367-381.. "° . las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris. 212-227. · Evanston. Wolters. Véase J. Véase Paul Oskar Kristeller. · 59 Bacon. Wurfbain. B. s. localizándolo en el siglo XVIII. «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu». M. el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno. pág.t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam. Véase Howard S. antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente. y sobre su pintura. 4: 26. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly. 1818). Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época. «The History of the Trades». ·págs. pág. 258. Becker. 13 (1969): 7a-7b. 4: 29. en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York. 1664). 58 En inglés. En Holanda. 67 Hooke. «Arts and Crafts». págs. 1665-1666): 2.NOTAS 335 en Occidente. 49. «David Bailly». Véase The Oxford English Dictionary. pág. 65 Ibíd. La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda. Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works. 4: 30. Oud Holland. los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes. 163-227. (Lyón. 1926). 193. «Voyage en Hollande». 66 Ibíd.. 271. «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. Schmitt. escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París. pág. L. Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752. J. · 62 M. (Londres. 68. 1664). pág. W orks. 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe. de Leiden. Bruyn. 258. v. Pierre Brunet. 1967). Openbaar Kunstbezit. Véanse. en Studies in the Renaissance. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. Houghton. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. «The Modern System of the Arts». History. «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)». que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717.. Harper Torchbooks. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. 7b. Sprat. Librarie Scientifique Albert Blanchard. 68 Sobre los proyectos de Evelyn. Micrographia. y Londres. 307. 70 Véase [Balthasar] de Monconys. History.. 11 Filips von Zesen. y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. W orks. la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales. ]ournal des Voyages. Beschriivingh der wid. 1965). Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes. En Inglaterra. G. págs. American ]ournal of Sociology. 245. Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam. S'Gravesande. History. 64 Bacon. Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen. mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. 72 Denis Diderot. págs. 56 Bacon. 72-80. 2 vols. Wurfbain. pintor de retratos y naturalezas muertas. págs. pág. 66 (1951): 148-164. Jr. 61 Véase Charles B. 83 (1978): 862-889. 1959): 80-137. 3 vols. 69 Sprat. 63 Sprat. Ibíd. por ejemplo. 57 Josep Moxon. L. 1: A4. véase Walter E. «craft». 1677-1683). 26. 344-345. pág.. Works. «Vanitas-stilleven David Bailly».

Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b. que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte. Charles Scribner's Sons. 1974).aler: Gerrit Dou (1613-1675)». Social Studies of Science.EL ARTE DE DESCRIBIR 336 73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York. véase Peter Wright. 75 Véase E. pues. a quien estoy sumamente agradecida. la ciencia como un producto social. Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-.und Kulturgeschichte. En años recientes. 78 J. N. Gbr. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. «De begrippen 'schilder'. Simiolus. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». En respuesta a mi pregunta. no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura. que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo. Princeton University Press. The Art Bulletin 57 (1975): 529-547. !mago Mundi 30 (1978): 9-30. Véase Lydia de Pauw-de Veen. «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England». es el de Peter Wright. van Kampen and Zoon. págs. L. los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas». Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). véase H. 5 (1975): 399-422. ]ahrhundert (Munich-Leipzig. véase James Welu. H. Hoogewerff. Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton. el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn. P. a medida que la posición de los artesanos declinaba. 76 Cierto es que el término fijnschilder. Studien :r. 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach.-18. Die Formen des Kunsthandels. 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. 6 (1972-1973). El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans. y «The Map in Vermeer's Art of Painting». so J. 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman». Leunsingh Scheurleer. págs. 22 (1969). «Vermeer: His Cartographic Sources». Price. Mann. Montias sugería en una carta que los hechos indican que. M. Taveme.ur niederliindischen Kunst. «De Kwak:r. J. núm. cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes. Floerke. «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. 1974). insiste en la teoría más que. sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas. Sobre el mercado artístico en general. Luke in 1631». como hago yo. Lucasgilden in Nederland (Amsterdam. 1947). William Kalf (Berlín. 1982). M. 1905). das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15. Klasse der Schone Kunsten. Emmens. 16-54. como la pintura de letreros o casas. 113 y ss. Montias. la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando. de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros.mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno. 31. en la práctica de los artistas de Haarlem. capítulo 6 de J. «Astrology and Science in Seventeenth-Century England». De Geschiedenis van de St. A. y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. Sin embargo. Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación . Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen. Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía. Taverne.

De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut. 9 Antonie de Smet. A. Geographical Review. Thames and Hudson. «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg. lmago Mundi. 1966). 1961). J. Harris. !mago Mundi 9 (1952): 35-63. G. 3 AJfred Frankenstein. Como estudios más generales. Theatrum Orbis Terrarum. van Gelder. 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning. Haarlem (Londres. n. J. 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione . Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya. Victoria and Albert Museum. !mago Mundi 4 (1947): 33-36. págs. que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones.NOTAS 337 del cuadro mismo. The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. «The Great Trans-Mississippi Railway Survey». van Gelder. Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma. D. n Maria Simon. Véase J. Her Majesty's Stationery Office. 12 Ernst Kris. 1958). Wreford Watson. véanse S. Martinus Nijhoff. s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. «Pieter Pourbus als Tekenaar». 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. páginas 35-37. Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII. 1958). tesis. 39. 1972.). Centraal Museum. - . . U. Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo. E. 1970). que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad. 70 (1980): 62. y Josef Smaha. Viena. E. Drawings from the Teyler Museum. G. manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional. The History of Topographical Maps (Londres. cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam. 6 Ronald Rees. 14. reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw». Stadtbibliothek Nürenberg). Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius. Véase también P. 1961). 1609). Amsterdam Historisch Museum. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J. en Festschrift . y Johannes Keuning. en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). 10 (1953): 67. 23. y Paul Huvenne. 1892). 1977). Véase Kurt Pilz. J. «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation». «Claesz Jansz. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. s. Harvey. f. Oud Holland 94 (1980): 11-31. con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas. «Isaac Massa. Fockema Andreae. véase L. Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim.. 1947). 1980). «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus». Bozzi. Leipzig. 243-253. Art in America 64 (1976): 55-58. «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)». p. página 130. s J. Visscher». «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus». se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico. für Julius Schlosser (Zurich. 1586-1643». Brill. 1967). van Regteren Altena en Londres. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam. 4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam. Giuliano Briganti. Amalthea Verlag. es The World on Paper (Amsterdam. J. A. Este libro.. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. Montreal. núm. Saenredam (Utrecht. «Historical Links between Cartography and Art».

1980. F. John Pinto. de M. pág. todas ellas en la British Library. Literatura europea y Edad Media latina. 1545). 1545). Véase John A. Pinto.338 EL ARTE DE DESCRIBIR 14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos. Sacó el dique de las profundidades y lo enderezó hasta que se transfiguró en una articulación superficial de un tipo sumamente determinado y personal. trad. Mondrian reveló por primera vez su relación con la tradición de su país en alguno paisajes tempranos como el Paisaie cerca de Amsterdam de 1902 (París.ª reimp. 1545). conferencia inédita. Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes. Fondo de Cultura Económica. Alatorre (México. Newberry Library. 20 A. ha distinguido un modelo no perspectivo de representación de ciudades -un plano vertical. n El artista moderno holandés Piet Mondrian ofrece esta secuencia mapa-paisaje a la inversa. Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande. 1609). Osley. de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea. (Nueva York.regreso a Holanda en 1914. 1969). como algunos cuadros holandeses del siglo XVII (fig. 1976).. 176).. formula quaedam ac picturae imitado». Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam. donde se hace un sucinto resumen del sistema de la antigua retórica de la que formaba parte la ekphrasis. Eccentric Spaces (Nueva York. capítulo 1. capítulos 7 y 8... es más próximo al modelo nórdico de representación pictórica que vengo definiendo. que está en la frontera entre cartografía y pintura de paisaje. 21 Samuel Y. por otra parte..que también relaciona con Italia. 25 Kepler comentó la utilización de los campesinos como informadores en los trabajos cartográficos. El latín así traducido es: «Geographia [est] . «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration». W. Geographia. Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid». Commentary on the Atlas of the Great Elector (Stutt- . 1983). francés (París. ]ournal of the Society of Architectural Historians 35 (1976): 35-50. 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus. en realidad) en un mapa. según cita Egon Klemp. !latorre y. lcon Editions. Podríamos ver las llamadas abstracciones de Mondrian no como una ruptura con su tradición sino como una continuación de la tradición cartográfica que estamos definiendo. en que se alude a la geografía como <<Une ·description ou paincture & imitatiori» (París. 1977).atson-Gupthill Publications. 1678). Mondrian gradualmente convirtió un paisaje (una marina. serie Nebenzahl. La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus. ed. 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi . A. 18 Véase Ernst Robert Curtius. Mercator: A Monograph on the Lettering of Maps . Jr. «Ürigins and Development of the lconographic City Plan». pág. Este modelo. 1553) y holandés (Amsterdam. páginas 106 y ss. 4. En la serie de estudios titulada Dique y océano. a cargo de 'Karl Miiller (París. que carece de espectador localizado y supone en cambio una pluralidad de puntos de vista. «The Mind's Miniatures: Maps». 7. La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam. Knopf. capítulo 7.. Chicago.. 1609). éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato. 24 Samuel van Hoogstraten. 1984). 1955. Harper and Row. S. 3v. iniciada a su . · 22 Un sutil y original intento de explicar el carácter cartográfico de las imágenes en el arte nórdico es el de Robert Harbison. descriptio» (Amberes. 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus. Véase Juergen Schulz.. trad. la Geographia. 19 Véase el título del tratado de Frisius sobre triangulación en nota 2 de este capítulo. Edgerton. cuyo texto se basa en el de Ptolomeo.. 1552). Alfred A. para el latín. Michel Seuphor). The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York.

gart-Berlín-Zurich. de R. página 304. The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age. · ." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge. Colección Michel Seuphor. que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés. Paisaje cerca de Amsterdam. 19. Belser Verlag. «Landscape and the 'Art Prospective' in England. Penguin Books.· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems. págs: 227-248. 1584-1660». trad. Antoine d~ Smet. págs. 45-46. 1971). Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad. 1979). ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293. pág. Alianza Editorial. se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus. coord.NOTAS 339 176. nota 9. Peter Laslett. Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford.. Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge. «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio». M. 1972). 26 Ernst Gombrich. Foto Giraudon. Mass. 1974) hace la demostración más completa. 28 Jan de Vries. «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries». JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. sobre el término «landscape». Yale University Press. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth. Véasé especialmente el · capítulo 2. van der Woude. 30 Debo esta indicación a Linda Stone. Gómez Díaz (Madrid. Cambridge University Press.» Véase A. 1972). zr Edward Norgate. Clarendon Press. Hatvard University Press. 74-75. Norma y Forma. que contar la población rural. ed. 1919). PIET MoNDRIAN. véase el mismo autor. 1984). con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. págs. 1500-1700 (New Haven. «A Note on ihe ·work»..

C. es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después . Abbeville Press. Lübeck. 45 Herman Kampinga. Phaidon Press. «L'Art de la signature». 44 Kurt Schottmüller. 47. 51. en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg. 1572-1617). A. v. 1545). 3. núm. de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano. La cita Kampinga. 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt. 36 Braun and Hogenberg. Muller. título de un número de Revue de l'Art. 52 (1910): 260. Eso (es decir. el núm. 26 (1974). 1961). Hamburg and Holland 1636». Civitates (Cleveland y Nueva York. 1. capítulo 19. pág. 1966). de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. Av. te spriet-oogen .. introducción. B. Johan Maurits van Nassau Stichtung. en el Ri¡ksmuseum. 38 Norgate. 3. 3. pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. De Opvattingen. Semiotica 9 (1973): 1-28. me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. Skelton. pág. pág. R. Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo. 33 Georg Braun y Franz Hogenberg. en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen. su puerto y el I]. pág. Frederik Muller. «Reiseindrücke aus Danzig. «Just Looking at Words: Words in Painting». Civitates. s. Véase Seymour Slive y H. págs. ». 34 R. Cosmographia (Amberes. 42 Johan Blaeu. Proef (septiembre. 67. Véase Hessel Miedema. 46. «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'». Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein. 1545). Haus der Kunst. 49 F. Miniatura. 1966). xiii-xviii. capítulo l. 1. hay que reconocer. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres. 1973. 1979). Av. 48 Doctor l. 40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam. Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible. Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. 1917). 1604-1679 (La Haya. y una pequeña exposición. es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. exercitatio. aunque bastante extremo. Hoetinck. 39 The Oxford English Dictionary. 35 Petrus Apianus. De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam. 2 Un ejemplo instructivo. «graphic».. ]acob van Ruisdael (Nueva York. 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura. 1863-1870). 43 Petrus Apianus. Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. Le Grand Atlas (Amsterdam. 1972). la historia). Das Aquarell. «The Dutch Vision of Brazil». 7 de julio-7 de octubre de 1979. 37 Keuning. 41 Munich. 1663). 1400-1950. Cosmographia (Amberes.340 EL ARTE DE DESCRIBIR 32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow. Martinus Nijhoff. ars. «lnscriptions in Paintings». 47 R. Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden. Amsterdam. De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya. «Isaac Massa». Koeman. 1981). los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis. Joppien. actualmente en una colección particular. que se centraba en este fenómeno. 296. decía él.

s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen. ed. N. 7: 277-278. Simiolus 4 (1971): 150-784. Véase Hessel Miedema. 49-55. como amablemente me confirmó Alan Curtís. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses. págs. Naturalmente. 9 vols. inglesa y ed. Milanesi. «The O's of Rembrandt». P. Berkeley. Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori. el arte italiano no se inventó para los ciegos. 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. New York University Press. Jan Bialostocki. Lo que sí discuto. La contestación de Hessel Miedema a Broos. Las letras. de Jongh. en un ensayo por lo demás interesante. común en los escritos sobre el arte del siglo XVII. Amorum Emblemata . Citado en Time Magazine. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. como Schwartz sugiere. 1: 71. que este cuadro de San Bavón. Rotermund.NOTAS 341 de mirarlo. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. Zinne.. págs. Es muy probable. s Naturalmente. 95. Pero. Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn. Véase también Gary Schwartz. Universidad de California. M. que es básico en esa cultura. Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!. 132-133. 6 Véase B. «Saenredam. como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra. · 10 E. Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands. «The O's of Broos». J. fuera encargado por Constantijn Huygens. Huygens and the Utrecht Bull». termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience». (Florencia. es la tendencia. trad. Y. se presentan como cosas.en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. «The Mirror in Art». . 11 Otto Vaenius. 4 Giorgio Vasari. como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida. Simiolus 5 (1971-1974): 185-186. 1977). 1964). Institute of Medieval Music. 1878-1885). Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz. Broos. Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. se basa. 1978). 2 vols. como lo entendía este proyecto. Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. (Nueva York. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. a mi parecer. entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos. ed. The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. Simiolus 1 (1966-1967): 68-93. La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. 1608). «Rembrandt's Bibel». (Amberes. Smit-Vanrotte.. pág. de G. Sansoni. 17 de abril de 1978. con menoscabo del interés por la representación. las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos.. en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. véase H. a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental. sin embargo. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens. 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». de Ericka E. en Le Opere. 1976). en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura.

págs. 25 No existe. Micrographia. 1608). un representante holandés en Elmina. l. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Simiolus 8 (1975-1976): 115-143. J. 2. 1985). notas 18 y 45). Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso. sencillamente dirigida a su esposa. pág. véase K. 3. 263. (La Haya. 81. Presses Universitaires de France. 23 Thomas Digges. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap». Secrétaire a la Mode (Rouen. pág. vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país. En una mesa situada detrás hay una carta. 20 Karel van Mander. 1950). págs. Dirck Wilre. · . fol. Harvard University Press. que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos. págs. Eugene Vaillé. 1912). véase esp. Histoire Général des Postes Fran~aises (París. Martinus Nijhoff. 84. pág. pág. 356. 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. Africa Occidental. J. 1959). XXIX. 357. Véase Bulletin van het Rijksmuseum. 1961). 27 (1979): 7-29. 132. la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. H. 1671). Sobre los maestros franceses en Holanda. pág. zien licht verder». pág. como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado. 188-189. 188-189. 146-148. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. Inleyding. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época. B. Hemmeon. E. véase L. ed. págs. Natural Magik. 1919). de Aurelio Miró Quesada (Caracas. 1967). Amorum Emblemata (Amberes. 22 G. Mouton. J. vols. 51b. 1. asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás. Krul. mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región. The History of the British Post Office (Cambridge. 1644 ). 24 Robert Hooke. L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes». 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray. que sirve para recordar su lejano hogar. pág. acaso no pueda existir. 19 Véase Garcilaso de la Vega. Brill. 1s Jean Puget de la Serre. E. 1591). 2 y 3.342 EL ARTE DE DESCRIBIR 12 J. véase J.. Sobre este punto. J. ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. Harris. 16 «Litterae quae vera amantis vestigia». 194. en la portada al libro 1 de su Inleyding. 2: cap. 2 vols. H. 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn. represente al artista. donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín. Biblioteca Ayacucho. Pampiere W ereld (Arnsterdam. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. Gudlaugson. sobre este cuadro. Comentarios Reales de los Incas. Hoogstraten. 28. Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden. Schilder-boeck. Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época. Gerard ter Borch. A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten. Riemens. que era conocido en Europa en esa época. della Porta. C. lupa en mano.ª ed. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. es seguramente la fuente de la observación de Comenius. el Inca. La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S.

Simiolus 6 (1972-1973): 29-49.andtianos en Christian Tümpel. Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín.NOTAS 343 26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt. bis 17 Jahrhunderts (Essen. y Astrid Tümpel. The Times Literary Supplement. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo. 32 Véase Svetlana Alpers. llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas. a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles. en el caso del cuadro de Moeyaert que trata. Der frühe Rembrandt. pág. 1971). curiosamente. en el catálogo de la exposición Gods. donde se reproduce el cuadro de Pynas. 1974). Arcade Press. El cuadro. «Claes Cornelisz. 62-64. über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba». 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. Cracker Art Gallery. En su introducción a la publicación de su obra. Si leemos la obra encontramos. págs. Richard Bacht. véase Astrid y Christian Tümpel. National Gallery of Art. página 264. añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. Daniel. Moeyaert». como dijo recientemente un crítico. se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\. Heckscher. 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. Oud Holland 88 (1974): 1-163. en otras palabras. 132-147. The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. 1980). Nicolaas Tulp (Nueva York. Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. véase Bauch. The Pre-Rembrandtists. 164. TT Sobre la representación de Betsabé en el arte. 1962). págs. Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. En este caso. 1960). que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro. Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. página 905). Véase también Kurt Bauch. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda. The Decoration of the Torre de la Parada. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es. B. «Commemorating Vondel and Hooft». señal de un libro de nivel escolar. Véase William S. .ois Perrier de un modelo antiguo. «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art». Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington. Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas. New York University Press. páginas 71-73. en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. van Thiel. Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. 68-73. por ejemplo. el dramaturgo aprendió su lección del pintor. 29 La historia de Susana. J. y no en una representación de la obra teatral. 1958). 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos». Véase Hendrik Bramsen. The Pre-Rembrandtists (Sacramento. En efecto. XIII: 19-23. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos. la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers. como un pintor. Mann. 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr. págs. ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King. 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos. The Pre-Rembrandtists. se convierte en el escenario en un «bocadillo». Phaidon Press. . véase Elizabeth Kunoth-Leifels. Rembrandt's Anatomy of Dr. y Christian Tümpel. E. 7 de agosto de 1981.. Londres. Véase. Gebr.

63. 2. de F.• ed. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa. El tema brindaba la oportunidad. A. Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya. pág. sin embargo. 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York. Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen.-66. Rembrandt. New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo. 177). Held. como en mi libro en conjunto. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch. Aunque es cierto. «Das gesprochene Wort bei Rembrandt». pág. aprovechada por otros artistas a menudo. «Ay.344 EL ARTE DE DESCRIBIR 37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods. New York University Press. LXX. Rembrandt. Véase J. véase Kenneth Oark. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas. A. y ed. Emmens trata la excepción como la regla. Imprensa Nacional. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones. coords. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. Mann. Vermeer (Londres. páginas 111-125. trad. en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung. Gebr. Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. 38 J. 1968). pero es inmensamente distinto de las dos. Otto von Simson y Jan Kelch.. la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. 1973). parece claro que no fue el caso de los holandeses. pág. 170). Sobre la observación de lord Oark. en cambio. (Berlín. 1980-1981. los escribas no podían esperar la contestación» (fig. Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». 3 Laurence Gowing. 12-13. Da pintura antiga. en la National Gallery. Maal Cornelis Stem». Emmens. págs. de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro. Pérez Dolz (Barcelona. 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu. 1966). Cats. cap. 1632). pág. estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J. Epílogo t Francisco de Holanda. 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta. Messeguer. Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo. 3. Tratado de la pintura (El libro del Arte). Faber and Faber. es la excepción. 2 Cennino Cennini. 40 Julius S. 1952). Al hacer de él el ejemplo fundamental. de Angel González García (Lisboa. Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt». ed. como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. 235. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante. 1983). que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios. Washington. o al oído que a la vista.se mantuvieron separadas en Holanda hasta . Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165. comenta la reacción a esas palabras.

Staatliche Graphische Sammlung. hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. 7 Podría. pero que tiene una idea distinta. y comparables a ellos. en el sentido de temporal. de la parte que le corresponde. . haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva. que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica. Munich. pues. sin embargo. REMBRANDT VAN RIJN. s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll.NOTAS 345 177. Contrariamente. La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica. a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo. muy avanzado el siglo. y más exigente. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. Debo el germen de esta idea. aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento. Naturalmente. a Michael Baxandall. pero de un tipo sumamente insólito. con resultados tan personales. Cristo y la mujer adúltera (dibujo). a lo que he venido sugiriendo. como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. su arte podría también considerarse como un arte de describir.

1979). Edizione di Storia e Letteratura. o «en la alcantarilla». (Roma. el «Voor-reden» a J. Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. En la segunda mitad del siglo. muerte y nuevo renacer. págs. Tot Leering en Vermaak (Amsterdam. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa. Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico. un breve ejemplo. organizado por De Jongh y ayudantes. en sus dos famosas vistas del Cementerio judío. en inglés. Jacob Ruisdael. Simiolus 8 (19741976): 69-97. 31 (1968): 234-250. 2. trad. sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. en Alle de Wercken (Amsterdam. de esta actitud puede verse en E. en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt. pág. 1712). el católico y el pagano. el envejecimiento. se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly . 4 Véase. Esta insistencia en la polivalencia no altera. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa. «The term Emblema in Alciati».ª ed. Paleis voor Schone Kunsten. de Jongh. inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier. tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica. en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York. 170. Cats. 2: 479-482. Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto. catálogo de una exposición. «Pearls of Virtue and Pearls of Vice». Viking Press. «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa». Es muy probable que los problemas políticos y económicos. 2 Hessel Miedema. 1976). s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery. Véase E. Simiolus 7 (1974): 166-191. 1971). Nederlands Openbaar Kunstbezit. por ejemplo. 1964). donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural. 3-24. la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries». 1967). sobre líneas más complejas. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660. de Jongh.346 EL ARTE DE DESCRIBIR En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-. páginas 143-194 (existe también edición francesa). Apéndice I E. Rijksmuseum. Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. sin embargo. 3 Robert Klein. pero el vicio en otro. La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal. cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa. 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas. sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott». 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy.

Pero (y cerramos el círculo. Pieter de Hooch (Oxford. pág. excepcional en el arte holandés. Phaidon. 3 (1979): 103-123. y Peter Sutton. 48. Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. Phaidon. págs. 1981). . Daedalus. núm. terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte. 1980). que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa. 108. 44-51. tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree. A la vista de las imágenes mismas. naturalmente. Carel Fabritius (Oxford. El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es.NOTAS 347 Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland». 9 Véase Christopher Brown. y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art».

.

220 Angels. Dama escribiendo una carta. 66. 20-21. Albert. 206. Leon Battista. 49 . 266. Pieter.. 170. A. 36. 223. 206. 316. 118. H. 209. 226· «Geographia» y «Chorographia». 185 Blaeu. 128-131.. Tycho. 314. 131. 294. Gerard ter. historia mecánica y experimental. 235-36. 266. 18. 220. 147. 176. 154. 295. 295 Borch. 42-43. Rábano. 196. 23 Ampzing. G. 266. 121-123. Ann. 92. 43. 154-155. 129. 331. 82 Beyeren. Invierno en Yosemite. Nauraleza muerta. 71 Braun. y el arte. en Civitates Orbis Terrarum. 328 Barentsz. 132 Brahe. 86 Alberti.a con niña. 157-161. 267. 234 Bachrach. 225 Apianus (Apiano). 200201 · defi~ici6n del cuadro. 220. 294.INDICE ALFABETICO (Los números en cursiva remiten a las ilustraciones) Ackerman. en Civitates Orbis Terrarum. 158 (véase también lámina en color 1) Banfield. Elíseo rechaza los regalos del rey Namán. 226. El pólder «Het Grootslag». Albert. Johan van. 277278 Bosschaert. Philips.255 Anthonisz. 223.344 Beeckman. 160· Novu/n Organum. Willem. James. Caertboeck Vande Midlandtsche Zee. Den Briel. Lof der Schilder-Const. 229. 343 Bol.21.IMichael. 149. 66.28. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 81. 142. 153-166. Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem. Jan de.. y Franz Hogenberg. Abraham van. Sir Francis. 57 Bierstadt. Atlas. mapa de Africa en el Atlas. 184. Civitates Orbis Tmarum. Pare. 207 Blankert. 205 Nimega. 166 Bailly. 155. 218. 222. Ferdinand. El Viejo. Instauratio Magna. 193 Bast. Isaac. David. 192. 236 Atlas van Stolk. 83-86. 154. 54. Pareia representada como Ulises y Penélope. 154. Georg. 222 Bray. 54. 319 Bacon. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o. 218 Baxandall.317. Dama leyendo . 122. 48. 213 Beverwyck. 63 istoria. 197. 323 Anónimo. cerca de Enkhuisen. 268. 219. 98. 213. 153159. 173. Willem Jansz. 165. 29. Cornelis. Ambrosius.· mapa de Delft. 56. Petrus. 120. ilustración del funcionamiento del ojo. 196. 122. 171. Parasceve. 196. 335. 203. Naturaleza muerta con ͪ"ª de plata y auto"etrato del artista. Cartero entregando el correo. 197. referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation.una carta. 84. 307. 195.

fusión con la pintura en los países nórdicos. 249. 54. 168-169 Diest. Lord Kenneth. 173. Cornelis. 321. 38 César dictando a sus escribas. 346 en El Arte de la Pintura. 151-152. 79 Galassi. en Orbis Pictus. 262. 334. y Huygens. 66-67. 92-94 Caravaggio. Joseph. 37-40. 61 reflejos en superficies bruñidas.151. el Viejo: figuras como ejecutantes.350 Bray. 251 La Virgen del Canónigo van der Paele. Pieter. 342. 192. 157 Goltzius. 296. 120. 103. 81. 137 Estudios de una cabeza. 167 Fried. 294. 231. 258 Bray. II. 297. John. Les Maítres d'Autrefois. 202 Drebbel. 85. 322. «Un Arbol». 313 Bronzino. 18-19. 126. 218 Descartes. 225. 63. 145-153. 171 Bruegel. 344 Burke. Albert. Peter. 316 La madre de Rembrandt. 217. 253 idea del dibujo en Hoogstraten. 333 Giorgione da Castelfranco. 140 Cuatro ratones. Las Estaciones. 148. 202-206 El artista y su modelo. 84. 262 El charlatán. Alan. 30. 76. «Elck sipegelt hem selven». 17. 150-151. 309. Denis. Gerard. 160. Roland. 135. 72. René. 175. 35. 314 inscripciones. 134-135. 307 Cangrejo ermitaño y brujerías. 198. Elogio del arenque. Ilustraciones a Silenus Alcibiades. 167 Orbis Pictus. 137 Mujer con niño y libro de estampas. 57. A. Nativo de Tarairiu. 234-35 En Holanda. Clifford. 144-153 Didactica Magna. 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad. 325-326 Galileo. 22-23. 264. 80. 128 Curtís. 257 Digges. 247-50. Bahía de Nápoles. 208-210. 36. 153. Albert. vistas topográficas. 17 Vista de Amersfoort. 315 Cennini. en Orbis Pictus. 329 Fréart de Chambray. 179. Melancolía. 250-251. 37. 134-141 y la cultura visual. 226. 25. 313. 148. 166 Everdingen. 310 Eyck. Abraham. 202-206 y la manera cartográfica. Pedazo de hierba. 44. 22. 85. 311-16. 188. Peter. Hendrick. 83. 122. y Huygens. 171. Rosalie. Jan van: inscripciones. 103-106 Goedaert. 146 Opera Didactica. Agnolo. 250 Fotografía. 224225. 46-47 Durero. La captura del buque insignia inglés «Royal Charles». 326 Fromentin. y la cámara oscura. 78-79 como inscripciones en la pintura. Caesar van. 232 Emblemas. Joham Wolfgang von. 294. Johan Amos. 26. 270-263 EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius. 25. 26. 37 atención a lo visible. 341 Cuyp. 116. 64 Dibujo: y escritura. J. 331 y la alquimia. 294-296 Emmens. 188: y las cartas. 140-141. 314. 38. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255. Salomon de. 344 Colie. 118. 304 Clark. ilustración de la teoría de la imagen retiniana. artista dibujando un desnudo. 257. Proverbios. 250-251. 59. 319 Comenius. 325 Foucault. Thomas. Jacob. 37-40 superficies. 150. 149 «Cocina». 105 Brugghen. 44-45. 305. 312-14. 32. y el oficio del pintor. 63-71. 192.. 61 Geertz. 26. Jeronimus van. Hendrick ter. Michael. 134 Goethe. 173-76. 337 Evelyn. 40 Gheyn. 114. Michel. Joannes. 211 Dos jóvenes pastores. 150. 277 Dou. 81 Diderot. 170. y Kepler. 225 Eckhout. 46. 27. Jacques. 325. 30. San Juan Bautista. 104 . 103. Conejo. 256. 83. 63. 81. 208. 75. 78 Cats. 77. 155 ]anua Linguarum Reserata. 320 Cámara oscura. 21. 190. Una pollería. 250-251 El matrimonio Arnolfini. y el oficio de pintor. Aelbert. Cennino. 153. 210. Eugene. Michelangelo Merisi da. 147. 152 Cowley. 317.

Jan van: paisajes panorámicos. 77 351 Italiano. Frans. 153. 326 Gowing. 185. Anthony. 303 Holton.os. 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías. Christiaan (el Joven). 135 semejanza e ideal. 209 Vistas de Bruselas y Haeren. 54. 297 Helst. 55-61. 38-39 sobre las imágenes y la ciencia. 205. 239. 87. Henry. 229 Kepler. 240 Mapa. 317 Goyen. 124. 118-121. H. 241 Hoogstraten. 188-189. 123 sobre el concepto de pintura. Pieter: y la narrativa. 342 Hooke. 17. 289-290. 326. 320 Huygens. 27. 66. 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel. Constanti¡n Huygens y su secretario. 78-79. Willem Claesz. 107 sobre el dibujo. 34. 156. Einst dem Grau der Nacht. 93 Kern. 25 Hooch. Naturaleza muerta. Willem: y el oficio de pintor. 106-108 dibujo de un aparato óptico. 32-36. 116. 285. 35. Micrographia. 79-81 disegno. 324 teoría de la visión. 33 escritos sobre arte y artistas. Jan van. 99 en comparación con Hoogstraten. Philips. 66. Rosalind. 240 Klein. 286 Susana y los vie. 229 . 252. 307' Kampinga. 63 James. Samuel van. 162 Heda. 123-126 sobre los mapas. Georg Wilhelm Friedrich. 232. 134. Paul. 268 Kuhn. caja perspectiva. 204 Gombrich. 142. 221. 36-48. 213 Lastman. 334 154 sobre De Gheyn. Constantijn III. 319 Daghwerck. Robert. Pieter de. 328 Klee. 143 Hegel. 311-313 Kalf. Meindert. 81-92 proporción. 78-79 lux y lumen. 206.. Francisco. 58-59. 337-338 narrativa.a contemplando una cascada. 59. 106. 330 Held. 55-58. 171. 33 carrera. arte. Gerrit van. 132 Naturaleza muerta. 327 Koninck. 252 Leeuwen. 184 Kessel. Constantijn. 170 Hoefnagel. Vista del Paso de Sangre de Cristo. 43. 202206. T. 92-93. 203. 166. Alfabeto. Jan van der. 58-61 sobre las lentes y la vista. 21. 285. 193. 19-26 y la ciencia clásica. James. 334 Hondius. 204 Pare. 156 dibujos del natural. 271 Hals. 207. William. 208 Krauss. de. Breve descripci6n de Leyden. 239. al otro lado del Mosa. 194 Vista de La Haya. Kaori. Bartholomeus van der. 203. 335 Krul. 318 perspectiva. uso del fondo oscuro.e con partida de cetrería. J. 76. 285 Abraham y los ángeles. 74. educación artística. Jasper. Thomas de. Gerald. 142. Richard H. 125-126 Tañedor de laúd. América. 94. Dirck. 321.e de dunas cerca de Haarlem. 266. 60 Holanda. 233 Keyser. 53. Thomas. en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti. 32-45. 186 Jongh. 102-108. 209 Paisa. 25. 23. 173. 304. 184. 60. 323. 176. Johannes. 137 Huygens. 33. 194. Los cuatro ar- queros de la Guardia de San Sebastián. 77 El patio de una casa en Delft. 326 y la pictura de Kepler. 63 como base para la historia del arte. 141 Johns. 203. 266.INDICE ALFABETICO Paisa. E. 51-54. 170 Naturaleza muerta. Paul Oskar. Ernst. 277 Ilustración de semillas de tomillo en la Micrograpbia. Laurence. 212. 327. 326 y los mapas.. 35. 341 Autobiografia. 165. 54. 51-54 Saenredam. 71-76 en comparación con Viator. 116. 288 Leemans. 242 Heyden. 266 Kitao. 323 sobre Bacon y Drebbel. 70. 206. Vista de Maastrich desde Semeermaes. 54. 33. 229 Huygens. Julius. 205 sobre la perspectiva. Joris. 53. 226 Honthorst. 203. 44-45. 222 Hals. 285. 285. Herman. Robert. 73. 174. 286 David entregando la carta a Urías. 325 Kristeller. Muier rompiendo una carta. 116 Hobbema.

Claude. 134 Merton. Paulus. 297-298 cuadros de historia. 240 Mander.. Jacob. 21. Geografía. 89 Lepenies. K. Adriaen van. G. Los músicos. 77. Sir Joshua. 276 Pot. Pieter de. 277 Dama al virginal. 48-49. 318 Retratos historiados. 160 Pollaiulo. 166 Picasso.EL ARTE DE DESCRIBIR 352 Leeuwenhoeck. 343 Regteren Altena. 84.. 78. Loo. Mapa del Brasil. Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work. 214 Norgate. 224 (véase también la lámina en color n. 89. 278 Miguel Angel. 212 Praz. 321 Reynolds. Abraham. 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja). Jean (Viator). Isaac. della. Ceci n'est pas une pipe. 318-319 sobre Jan Van Eyck. 195-202. 189 Poussin.er sorprendida escribiendo una carta. Gerardus.º 3) Miedema. 292. 22 Mapa de los Estados Unidos. 324. Q. 213 Mondrian. 194 Plinio. 185 Markgraf. 172 ver como espiar. Edouard. 321 Metsu. Frederick. 36 y la manera descriptiva. 253 Petty. 66 Riegl. 214 Masaccio. J. 321 . 123. Naer het leven. 271. John. Pieter. 240 Muier sentada. John. Andrew. Pablo. 254 Mercator. Paisa. 243. ]ourney to Flanders and Holland. 54. 303 Micker..269 a Pynas. 339 Montias. 48-49. 323 sobre las cartas. 77. Georg. Camille. La Secrétaire la Mode. Mario. Jan Christiaensz. 192. 223 Matham. 181 Ortelius. 61. 23. 29-30. 229. 340 Miereveld. 336 Moxon. Hendrick. Edward. J. 184. 117 Pissarro. 105 Porta. 257. 271 y el oficio de pintor. 224. Vista de Amsterdam. 257. Maria Sibylla. Antonio. Déieuner sur l'herbe. 21. Martirio de San Sebastián. 324 sobre los testigos en los cuadros. 60. 209. 55 Pourbus. 208. sepulcro del Almirante Tromp. Balthazar de. 313 Protestantismo. 253. Sir William. 60. 103 Ma ]olie. 167. 260 Mu. 25. 275 sobre Goltzius. 103 (atribuido a). 226 Atlas. 195. 98-101. B. 80-81. 73. 236 Puget de la Serre. 344 inscripciones. 328 Penschilder. 137. Frans van (el Viejo). 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista. 90-91. 313 Ptolomeo. John. 58. 78. 61 Paracelso. 138 Merian. 338. 26 sobre la iconografía. 170 Monconys. 171 Molyn. 259 Dama leyendo una carta. van. 169. 171. 145 Pélerin. 60. 105 Pisanello. 273 Dúo. 167. Nicolas: sobre aspect y prospect. 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana. Anthony van. Jan. P. R. 324 Norden. 212. 271. 344 retratos historiados. 245 90 Magritte. Michiel van. 197 Sobre la inscripción de mapas. M. Karel van. Miniatura. 230 Marvell. 317 Panofsky. 21. 332 Manet. El novillo. The Advice of W. 239. Gabriel. 160 Muller. 223 Ostade. 103. 60. 17-18. 153. Surveyor's Dialogue. 173-176. 318 Tbeatrum Orbis Terrarum. 80. 257. Wolf. Alois. 109. Delft. 305-310. 319 Proverbios. 144 Lorraine. 330 Locke. Jean. 277-278 Caballero escribiendo una carta. 170 Potter. 117 Massa. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. 277. 317. 180. 54. Hessel. 234 Piicht. 212 Ochtervelt. René. 103. 248 sobre la pintura flamenca.. 24 y Huygens. 169 Mieris. 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas. 334. 272. 223 La Virgen de las Rocas. 82. Antonio y Piero: figura serpentinata. 94-95 paisaje heroico.e cerca de Amsterdam. Epigramma in Duos Montes. 345 figura serpentinata. Erwin.. Jacob.

262-263 Abraham e Isaac. su puerto :v el I¡. 298. 263. 262. 221. Vasco. 50. 50. 110 Interior de la ifl. 215. 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra. 80-81. 201 353 inscripciones en interiores de iglesias. 299. 162. 297. Pieter. 262. 245. el Inca. 292. Diego: y el color. 239.esia de San Odulfo en Assendelft. 289 Apolo :v la serpiente Pit6n. Esaias van de. 190. 193. 310. 77. 128-130. 240251 y la perspectiva. 245. 291 Milagros de San Ignacio de Loyola. 217 Saskia como Flora. 253 (véase también lámina en color n. 78. 189. 282. 288 Ruisdael. '247.Leo. 330 Schnoor. 305. 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico. Pieter. 51 Moisés. 103. 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa. 166-168 Steen. 163 Sprat. 169 paisaje imaginario o historiado. 324 Vasari. 130. 285. 121. 243. 305. 344 Panorama de Amsterdam. 228-229 y Huygens. 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú. 252. 264. 274 Velde. 22. 328.345 Betsabé. Meyer.INDICE ALFABBTICO superficie pictórica. 299. Jacob: y el oficio de pintor. 78 Uyt den geest. 207 Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles. 329 Spranger. 137 Schwartz. 243. Giorgio. 341 Summers. History of the Royal Society. 220. 281. llamados dibujos. 210. Saul. 345 El festín de Baltasar. 329 manera descriptiva. 114. 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 308. 305-307. 331 Interior de la Buier Kerk. 109.345 Schapiro. 103. 308. Utrecht. El prado del quilatador. 95. Abraham van der. 239. 248 Veen. 253. 322 Rubens. 282-284 Cristo :v la mu. Garcilaso de la.210.225. 96. 305. 228 Entrada del Archiduque Fernando. Bodeg6n de Vanitas. 340 Vista de Haarlem. 127. 80 sobre Drebbel. 332 La Concordia del Estado. 252 Steinberg. Bartholomlius. 246 Susana :v los vieios. 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez. 21. 97 Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem. 341 Anslo :v su esposa. 49. John. 246. 343 Tiziano. Thomas. 340 Searle. 267 Vega.328 Steinberg. 193. 243. 109. 244 Santa Cecilia. 248 San Bav6n de Haarlem. 293. 50. 170. 192. Peter Paul: bocetos al óleo. Betsabé. 263 La novia iudía.er adúltera. 206. 243. 218. 220. 168 La matanza de los inocentes. 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht. 308. 134. 265-267 copias pintadas. Gary. 51. 290. 254 Ripa. 225. 49.Simon. Zierikzee. Alegoria de la muerte del Almirante Tromp. Iconología. 327-329 y la cartografía.Jan.º 4) Schama.327. 344 Cristo predicando. 109-113 Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 306. 113. 234 Ronchi. 163. 263 Hendri¡ke como Flora. 111. 328 Teatro y arte holandés. 222 Rijswick. 299 Steenwyck. El sitio de Haarlem. El hi¡o pr6digo. 112. Homenaie a Nicholas Verburch. 344 temas bíblicos. 283 «Como vienen. 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro. 50 Vista de Amsterdam. 77 contraste con Saenredam. 341 Autorretrato (Frick). David. 300 Anciana. 203. 284 textos en. 215. 113. 308 Homero dictando. 300. 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. se van». Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger. Dirck van. 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional. 211. 247. La coniuraci6n de Julius Civilis. 222 Velázquez.339 El cementerio iudío.316. 298. Otto van. 346 Saenredam. 22 . 264.

77. 101. 280. 277-278. 218-226. 100. 190. 201 la primera «regola» o la «construzione legittima». Gaspar van: mapa del Tíber. 187 mapa en El Arte de la Pintura. 168 Zurbarán. 228 vistas de Amsterdam. 179. 186. 69. 237. Beschriivingen Der wiidt- vermaarde Koops-stad Amsterdam. 143 .º 2) . Jan Vredeman de. 73. 21 Wotton.Philips von. Orvieto. 65. 92-93 Wollheim. naran. Domenico. 228. Richard. Sir Henry. Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos). Emanuel de.354 El aguador. Joost van den. 63. 113-115. della perspettiva. 220 Vondel. 324 (véase también la lámina en color n. 160. Jan: y la cámara oscura. 22 Las Meninas. 24 El Arte de la Pintura. 173 y la pintura de historia. 234239. 210. 279 Dama pesando perlas. 261 Muier tocando la guitarra. 199. 303 La leqción de música. . 287 Veneziano. mapa de las Diecisiete Provincias (detalle). 102 en Van Mander. 210 El sitio de Breda. 68. 223. 305 Soldado y muchacha sonriente. 190. 101. 322 y la falta de dibujos. 76. 227. Heinrich. lámina 28. 67. 190. Jan. Giacomo Barozzi da: Le due regale. 303.as y una rosa.. David y Jonatán. 327 Vroom. 67-69. lámina 2. La Puerta de Haarlem. 201 Vi~scher. 167 y el oficio de pintor. 177. 191 Wéilfflin.. Hendrik. 171. 71 Witte. 100. 183. Claes Jansz. 260. 304· Dama leyendo una carta (Dresde). El astrónomo. Naturale+a muerta con limones. 178188. 181. 190. Fran~is. 280-282. 182. 343 Vries. 322 Witelo. 235. 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam). Arthur K. 285. 257. 85. 183184. 223 Vista de Delft. 329 La rendición de Breda. 161. 222 Weenix. 115. 18 Wheelock. 77 y Monconys. 86 Vermeer. 221. 69 El geógrafo. 228-229 Venant. 100. 22 La encaif!ra. 157. 24 Wittel. 266. 266. 189 La plaza y el palacio de Montecavallo. 142. 201 EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia. 176. 27 Zes~n. 177. 99. 182. 309 Vignola. 202. 191 Vista del Tíber en. 101. Amsterdam. lámina 1.

México 3080. Edificio Caroni. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO. S. (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY. Apartado 9A-89. S.2496535. Gran Avda. 41-B. Tel. (07-56-2) 6981523. 46.A. Local 5. (93) 3097600 41003-Sevllla: S.F. San Pedro Montes de Oca. bajos. Tel.y Roca. 810. Tel. Aéreo 51340. Inc. 1067. 103.A.254827. R. 559. (07-55-11) 8579444.Tel. Luis. 3. Caracas . (07-57) 2123350 . 50. Benavides). · Edificio·Mariana de Jesús. Aptdo. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO. Ruada Balsa. Aptdo. Maldonado. (07-80) 7531744. ·. (07-52-5) 5234179. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig. S. Ltda. (07-58-2) 7815723 . Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA. (07-507) 250555 . Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN. Tel. (07-598-2) 98 3606. P. Apdo. Tel. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL. (07-351-1) 809270. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide. Tels.A.A. 28005-Madrid: Rosario. Tel.Surco (Alt. Colonia del Valle. Rosario. 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288.339. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION. Panamá: L'ATELIER. S.HERMANN BLUME .A. S. O'Neill. Tel. México D. Pestalozzi. 28005 Madrid Tel. Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES. 17. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA. Tels.A. Delegación Benito Juárez 03100. Hato Rey. 159. cuadra 34 y Avda. 02910 Sio Paulo S. Rua Dr. 12 de Octubre.A. 1090. Tel. (07-593-2) 544582. (07-506) 270205. Avda.7823780. Apartado Postal 412. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES. Ltda. Tel. Tel. Bombero A. (91) 2659200. Ossa. S. 106. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS. 16-65. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO. 17. Tel. Calle 65. Gama Barros. Tel. (07-5114) 464992. núm. (07-54-1) 978597/2087. Preciado. P. Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ.C. Justo Arosemena y C/39. Tel. Tel. Ltda. 137 . Tels. S.

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