EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

9

PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17
32

239

EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

317

INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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22.

THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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. 34. . La primera «regola» o la «costruzione legittima».. 31. .. . . ... . 36... ... ... .. . La segunda «regola» o método del punto de distancia. . . ... FRANCISCO DE ZuRBARÁN. . .. . . . ... ... . .. . .. .. .. . . .. . ... Interior de la Buier Kerck. . .. .... . . 45. . .. .. ... .. PABLO PICASSO.. .. . .. . .... . . PIETER SAENREDAM.. 37.... .... ..... . . 1644 . Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. . . . PIETER SAENREDAM. . .. PIETER SAENREDAM. ... . .. . 1583) . .... sobre PIETER SAENREDAM.. .. . .......... .. .. . 42. .. . 1644 . 1 ... .. JAN VREDEMAN DE VRIES.. . Estudios de una cabeza . . ... .. . .. PIETER SAENREDAM. 1583) .. .... .... .... JAN VREDEMAN DE VRIES. lám. .. . . . Utrecht. . .... .. .. 39.... Heda... .. lám. ... . Utrecht. 43. .... . . 49.. . 1604-05). . . . ... . ... 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 .. . PIETER SAENREDAM....... . detalle ... .. . Utrecht. . .. . 1665).. . 26. . 52.. . . . ... ... .. caja perspectiva. .. ...... .. . . . .. 1628 . .. .. . . . . 48. .. . . . . .. 2 .. .. .. .... ..... 32. Haarlem...... Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar..... lám. .. JACQUES DE GHEYN. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem.. . . . en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA... . 1636 .... .. WILLEM CLAESZ. Micrographia (Londres. . . .. 18 ......... ... . DIEGO VELÁZQUEZ.... 1604-05)... ... . . . .. ... . . Anciana y vid .. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano .. . . 25. .. .. .. . 50.. .. sobre PIETER SAENREDAM. 1636 .. . 28. . . de los papeles de JoHANNES KEPLER.... ... . . Interior de la Buier Kerck.. .. .. . JACQUES DE GHEYN. . . Cornelis Korning.. ... . 40. .. Le due regole della prospettiva practica (Roma.... .... . . . ... . .. 1927 . . . . . ... . .. .. ..... ..... . . sobre HENDRICK GoLTZIUS. .. .. . . . . . Mujer sentada.. . Jan Saenredam. . 46. . Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano.. . .. 38. .10 23. 33.. . Perspective (Leiden. . . . .. . . 1634 .... 24.. 1604-05).. 1635 ... Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. .... El artista y su modelo. caja perspectiva.. . ... .. Las Meninas . JACQUES DE GHEYN. Bodegón con -limones. . ..... 29.. .. . Jan van de Velde. ... ... . JACQUES DE GHEYN. EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico. . AGNOLO BRONZINO.. Le due regole della prospettiva practica (Roma. .... ... . . . ... .. . PIETER SAENREDAM. . César dictando a sus escribas .. en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.... . . . San Bavón. . Naturaleza muerta.. . . .... Perspective (Leiden. . 47... . .. . 28.. .. . . 27.. . . .. ...... ..... . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. naranjas y una rosa. ... . SAMUEL VAN HooGSTRATEN.. JAN VREDEMAN DE VRIES. . Bodegón de Vanitas .. Interior de la Buier Kerck.. ... lám.. . . . . ..... ... ABRAHAM VAN DER ScHOOR. . . . 30. .. . . .. San Juan Bautista . .. .. 1661 .. detalle . . 41. .. ... .. . Perspective (Leiden. El martirio de San Sebastián .. . . . . . Cuatro ratones .. .. 51. 44. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE. . ... ...... . .. ... 35..

. .. . . Cómo sujetar una pluma.. . . . . . Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar . . . . . .. . .. .. «Un árbol»... . Atlas Universal (1630). 55.. .. . .. Anónimo. . . . . . .. . .. .. . .. . . .. publicada por CLAES JANsz... . los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) . .. . . .. . . . . . . . Los músicos ... . . . . . . . . .. . .. .. . . . . . La plaza y el palacio de Montecavallo . JAN VAN GOYEN. 72. . JAN VERMEER.. . . . . PIETER BRUEGEL. . . .. detalle . .. .. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. . . . ... . .er con niño y libro de estampas . . . Cosmographia (París.. «Cocina». . .. . . . JACOB ÜCHTERVELT. Vista de Maastrich desde Smeermaes. Pareja contemplando una cascada . .. . Paisaje de dunas cerca de Haarlem. 67.. . . .. . . . . . JAN VERMEER. JAcQUES DE GHEYN. sobre PIETER SAENREDAM. . 77. . . .. . ... JAN VERMEER. . . . . . . . .. . . Escuela holandesa. . .. . El Arte de la Pintura. . . 1961 . 81.. . . .. . 1551) ... . .. 1603 . ... . 54. . . . 62. . .. 1685) . .. . . .. . ... . . . . . . .. . . . Mu... . . . . . .. Mapa. . . . . . Mu.. .. Escena de invierno en Yosemite .. .. . . . . . ... . 61.. ALBERT BIERSTADT. . . . . .. . . .. ... . . El charlatán. ANÓNIMO. 69... . . .. . ... . . . . . . HENDRICK GoLTZIUS. . 63.. .. . . en JoHANN AMOS COMENIUS. . . . . Bodegón con copa de nautilus . . . . . . . . . .. . . . 64. . . . . . .. . . Naturaleza muerta. . .. . ... . .. . 80. . . . . Vista del Tíber en Orvieto . . GASPAR VAN WITTEL.. . . .. Rábano.. . .. . 58. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . ... .. . . . . .. . . . . 71. . . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER. . . .. . . . . . 1595) . . . . .. . ... . .. ... . . . Mapa de las Diecisiete Provincias. . BLAEU.. 56. . ... John Mix Stanley... . . . .. . . ... 1685) . . . .. . sobre RICHARD H. . . . 76. Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . .. . . Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger. 78.. . .. . . . Vista del paso Sangre de Cristo. 70... . . .. . . .. . detalle . . . . .. Mapa de los Estados Unidos . . .. . . . .. .. . ... . DAVID BAILLY.. .. .. KERN. . .. 1626 .. . 59. WILLEM KALF. .. . . . ... .INDICE DE ILUSTRACIONES 53. . . .. . .. .. .... ... VISSCHER... . . . .. .. . ... 73.. .. . . . . . . . . . . . Mapa de Africa en WILLEM JANsz.... . . . . Vista de Delft .. . .... Aegidius Sadeler.. . . El sitio de Haarlem . ... .. . HENDRICK GoLTZIUS. Vistas de Bruselas y Haeren . . . CONSTANTIJN HUYGENS III. . . .. Frontispicio de WILLEM BARENTSZ.... detalle .er tocando la guitarra . . . .. . . al otro lado del Mosa. 79. . . . .. . en JoHANN AMOS CoMENIUS.. . .. ... . ... . . . .. . .. . . . . .. . 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 .. .. 1676 .. . . ... . .. .. .. Orbis Sensualium Pictus (Londres. . 1600 . JAN VERMEER. . . . 75. .. . . Bahía de Nápoles . . El Arte de la Pintura. . . . . . .. . 82. .. . . .. . en GERARDUS MERCATOR. JASPER JoHNs.. . . GERARD Dou. Orbis Sensualium Pictus (Londres.. . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . 66. . 68. .. . 57.. . . ... . . 74.. 1652 . . .. . . . en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain . . . . . ... . . . . . . 60. . . ... 1651 . . . . .. Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam.. . 65.. GASPAR VAN WITTEL. . .. . . . . . . . .. .

.. . .. . Civitates Orbis Terrarum (Colonia.. . PHILIPS KoNINCK.... . ... PHILIPS KONINCK. CoNSTANTIJN HUYGENS III. Vista de·Amsterdam . . . . . . .... . Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel... . ..... . . Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. . . . Paisaje con partida de cetreria .. . .. 93. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST.. 109 . ... El patio de una casa en Delft.. . . . .. . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS.. ... . . . ... . ....... . Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft... . ...... .. .. . .. ... ... ..... .. .. . . . . . ... .. .. JACOB VAN RuISDAEL... .. . . . JAN VAN KESSEL. .... ... . . . .. 111... ... 108..... .. . . . .. . . . 112. Amsterdam.... Nimega. . .. .. . .. . . . ..... . 1653 . . ... .. .... REMBRANDT VAN RIJN. . 1649 ... . . 90.. . . ... ... .. .. . . . . . .. ... 103.. . . El sitio de Breda.. . . 113 . .. . . Mapa de Den Briel... . América. ..... . . . .. . . PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS. . .. . La rendición de Breda ... JAN VERMEER.. ... . . ... . 88.... . . .. . 86. . 1551) .. 87. .. .. . . 1587-1617) .. ALBERT EcKHOUT...... .. 114. . . . . . Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) .. 98..... 97.. .. . El campo del quilatador de oro.. MICKER. . . 84.. .. . 105.. ... Paisaje con Het Steen .. 1618 .. 96.. 104.. Le flambeau de la navigation (Amsterdam.. . .. ... ..... en BRAUN Y HoGENBERG.. . 1651 .. .. . PIETER DE HoocH. . .. 94. . . 115.. . . .. 100. .. . ... El Arte de la Pintura. . . .. .. . .. .. . .. Dos jóvenes pastores ... ... .. ... . . . .. ..... Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF. ... . . .. . ... . . PIETER SAENREDAM... .. .. .... . 99.. . . . .. 102... . Vista de La Haya.. .. ... ... . .... detalle de la fig. REMBRANDT VAN RIJN.. ... . . . .. . . . .. Vista de Haarlem ... .. .. ... . . . .. . ... .. . . .. .. .. 95.. ..... .. . . .. . . . . . . .. . . .. ·. 1625) ... ... 92....... . detalle de la fig. ... JAN VERMEER.... . .. .. . JAN CHRISTAENSZ. . . Zierikzee. . . . .. . . . .. 1669 .. PIETER SAENREDAM.. DIEGO VELÁZQUEZ. . . . .... . . .. ... .. . . ..... .... PETER PAUL RUBENS..... .. . .. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen . .. Vista de Amersfoort .. . .. BLAEU. .. . .12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83.. . Civitates Orbis Terrarum (Colonia. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. . . .. . 1641 . ... . . . .. . . . .. . .. .. . ... .. detalle . 89. .. Milagros de San Ignacio de Loyola .. . . . . PIETER DE Hooca.... ... .. . . . . .. .. . . .. . . . 85. Nativo Tarairiu.. .. .. .. . . .. . . AELBERT CUYP... . . . en BRAUN Y HoGENBERG.. . . JAN VAN GoYEN... . . . . . . 91. . . . ... VIsSCHER.. . 109. . . 1615 . .. .. .. . .. ... .... .. . . 1666 . . .. . ... . .. . 1653 .. . .. .. Vista de Delft . . 1624 . 1587-1617) . .. .. . . . . AELBERT CUYP. JAN VERMEER. ........ .. 1658 . .. Vista de Amsterdam . 111 . .. .. .. CLAES JANSZ. . . .. .... ... . . HENDRIK VROOM. Cosmographia (París.... Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. .. ESIAS VAN DE VELDE. . 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 . .... detalle . . .. . ... . . .. El Arte de la Pintura... . . .... .. 101. .. .. detalle de la fig. ... . . .. .. . publicado por Johannes Blaeu ( 1647) . .. . .. .. 110. . 106.. . PETER PAUL RUBENS. ... . 113.. . .. La Puerta de Haarlem... . .. 107.... ... .. .

.... .. . 1654 . .. ........ . . . 141.. La lección de música . . FRAN~OIS VENANT. . .. .. . 120 .. ... ... .. . . .. .... REMBRANDT VAN RIJN. detalle . . 154. 119. ... detalle de la fig.... ... .. .. . ]AN VERMEER.. ... . .. GERARD TER BoRCH. . . ... . . . ....... }AN VERMEER. • ... . .. }AN VERMEER.. . detalle . . . PIETER LASTMAN... .. .. 148. }ERONIMUS VAN DrnsT. DIRCK HALS. .. . . . • . ... Homenaje a Nicholas Verburch .. ... . . . ..... . . Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» . .. .. .... . . . . • .. • ...... 139. . .. .. .. . • . .. ... . Dama sentada al virginal . . Aparición del ángel a la familia de Tobías .. ... ... ..... • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM. .. . .. . . . 245 245 1617 y 1625 .. . . . . . 1626.INDICE DE ILUSTRACIONES 116. ... .. 1641 . .. .. .. . 118. • . • . . ... GABRIEL METSU...... .. ... 133... . . 151. .. 138. .. ANÓNIMO... . . .. . GABRIEL METSU. ... • PETER PAUL RuBENS.. David entregando la carta a U rías. .. .. . Sepulcro del Almirante Tromp. .... . . . 1636. PIETER SAENREDAM. . . . . ... 131.... . }AN VAN EYCK..... . .. 1627... .. }ERONIMUS VAN DIEST. ... . . GABRIEL MESTU.. ..... .... . . 1655 . 123... . . . ... • . . 150. 1657 ... La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz... .. . . . Loo.. . detalle .... .. . ... .. ... 120. ... • . .... . . . . . . . . .. . ... . 117... Naturaleza muerta. . Rábano. El matrimonio Arnolfini. Mujer rompiendo una carta. 121. .... detalle de la fig.. ... 128. .. .... . . . . ... . Anslo y su esposa... .. 129. 1619 . .. . Betsabé .... .. .. .. 1434 .. .. .. ]AN STEEN. .. . .. . .... .. . . . . 142. ..... . . . . David y Jonatán . .. . REMBRANDT VAN RIJN. .... .. ... . . . . . 132. 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK..... . Oude Kerk. . .. .... .. . .. .. .... ... GERARD Dou. Abraham y los tres ángeles . . .. . . Betsabé. . 122... . . ..... .. . . 136 .. .. . .. 145. 13 PIETER STEENWYCK.. Mujer sorprendida escribiendo una carta . . ..... PIETER-LASTMAN. ... GABRIEL METSU. 1614 . . . .. . .. detalle de la fig. .. . 126. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem. .. ]AN VAN EYCK.. Santa Cecilia . 127... 140... Escuela holandesa. . . ... .. GERARD TER BoRCH... . .. . .. ... . .. . .... Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. .. . .. ... . Dama leyendo una carta . . . .. . . PIETER LASTMAN... . ........ . 136. Susana y los viejos.. 134. . Interior de la Mariakerk de Utrecht.... ... . .... 130... Dama leyendo una carta . ... Elogio del arenque. . JosEPH DE BRAY... .. .. REMBRANDT VAN RIJN. 149. .. . . ... ..... .. . .. . 125.. ... . . . . PIETER LASTMAN.. . . . . . }AN VERMEER. 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 . . .. .. . detalle de la fig.. . Caballero escribiendo una carta ... . Dama leyendo una carta .... . . . .. . .. .. . 144. . Dama escribiendo una carta . . ... Anciana. . 137.. . Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. ... La madre de Rembrandt .. .. 124. . .. . ... .. .. .. . . . . 146.. . .. ...... .. ... .. 122 . . . . . GABRIEL METSU. .. .. . . ... 129 .. . .... .... . .. ... . Dama leyendo una carta .. . . • . . .... .. .. 1641 . 143.. . • . . ..... PIETER SAENREDAM. 153. . . .. Dúo . .. PIETER SAENREDAM.. . . • . .... .. Delft • • • . .. 152..... . . . .. .. .. . . .. .. 147.. . 134 .. . . . . . . . . 135. REMBRANDT VAN RIJN.. . ... . . ANTHONY LEEMANS. detalle de la fig... ... }ACOB MATHAM.

. . Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya. . .. . . .. . .. . . . ANÓNIMO. detalle de la fig. .a con niño . . . . JAcOB CATS. REMBRANDT VAN RIJN. .. . 1618) . . . . . ... . . . REMBRANDT VAN RIJN. . .. . . . La matanza de los inocentes . 172. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania . . . . . .. «Como vienen se van». 171.. JAN STEEN.. . . detalle de la fig. . .. .. . . . 158.. . . Silenus Alcibiades (Middelburg.. . . PIET MONDRIAN. . .. . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro . . Silenus Alcibiades (Middelburg. 159. . . .er adúltera ante Cristo .. . . . 165. . . . ... .. 163 . . 1618) . . . 169... . . 167 . 1663 . .. . . . .. .. .. detalle de la fig. ... . . .. .. . .. . .. . .... JAN STEEN.. . . . Abraham e Isaac. REMBRANDT VAN RIJN. .. . . . .. . . . 157. .. . 161.. . 1618) . . . REMBRANDT VAN RIJN. 174.. . . .. . . . .. . .. . ... .. .. . EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS. . . REMBRANDT VAN RIJN. . . . . . . . 156. . . . . . Silenus Alcibiades (Middelburg. . . Elíseo rechaza los regalos de Naamán.. . . .... . FERDINAND BoL. . . . Pare. . . . . REMBRANDT VAN RIJN. .. 170. . . .. .. . . . . . . . 167 . .. . .. .. . . . . .... . 177. . . .. }ACOB CATS.. . . . . . . . . . . . .. . «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS..... .. . 1661 . . . . ... . .uración de Julius Civili. .. .. . . ... .. . . . . . . ... . .. . . La mu.. . 1645 .. . . . . .. .. . .. . . . . . REMBRANDT VAN RIJN. . PETER PAUL RuBENS. . . . . ... . . .. . Homero dictando. Susana y los vie¡os . . .. 163. . .. . 173. ... PETER PAUL RuBENS.. . 176. . .. 175.. JACOB CATS. . 162. .. .. 1661 .. . Viñetas de Asterix en de Belgen . .. . . . . . . . . . .. .. Apolo y Pitón . ... Paisa. ... .. REMBRANDT VAN RIJN. . . ..14 155. 166... . . .. ... . . 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 . CAESAR VAN EvERDINGEN. . FERDINAND BOL. . La con. .. . . 164. . .. 1661 .. 1632) . Cristo predicando .. . . . .. . .. 168. . .e cerca de Amsterdam . . . 167. . . .... . Natán amonestando a David . . 160.. . .. Escuela holandesa. . . ... . . . .

PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. he contraído algunas deudas de gratitud. discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han . de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. En primer lugar. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. en Wassenaar. Por último. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. Las preguntas. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton. día tras día. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia. Por último. sin interrupciones. con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. y con menos formalidades. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros.

Walter Melion. Eric-Jan Sluijter. Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. A menos que se indique lo contrario. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Roger Hahn. la más rica de ellas. y M. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. J. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. he respetado este uso. L. T. siempre me sentiré discípula de E. Bob Haak. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. Johan Snapper. En un sentido más amplio. pues. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. sino la entera República holandesa. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. aunque inexacto. Anita Joplin. Celeste Brusati.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard. Jr. Stephen Greenblatt. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Clark. . quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. James Welu. Michael Fried. Edward Said y Edward Snow. Gerald Holton y Helen Wallis. Natalie Zemon Davis. Pieter van Thiel. A. utilizar el nombre de Holanda. Para mayor facilidad en 'las referencias. S. es normal.. Rosalind Krauss. Nicolette Sluijter. Michael Montias. James Cahill. H. Arthur Wheelock. Susan Donahue Kuretsky. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. Michael Baxandall. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong. conviene hacer una observación de tipo práctico. Gombrich. Por último.

como de costumbre. han sido los . la mejor de las suyas. ciudades. y Eugene Fromentin. la figura es asimismo mejor de lo habitual. no ha olvidado conservar. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. sus casas ricas y sus casas pobres. un gran aliento luminoso. Qué podía decirse. Una vista de una iglesia por Vander Heyden. lo mejor que he visto nunca de su mano. su comida y su bebida. . eso sí. un refractario. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento». con gran minucia. un ferviente partidario. al mismo tiempo. por Albert Cuyp. de 17 81. Pese a que la obra está acabada. En su Journey to Flanders and Holland. Para bien o para mal. estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor. que es muy auténtica y natural. nubes. pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse. iglesias. hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. paisajes. dos frailes negros subiendo la escalera. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. Sir Joshua Reynolds. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. está cogiendo moscas o algo peor.INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo.

haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. no es de extrañar. estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación». de 1876. por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. que parece ser una marina. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. de un pedazo de estanque con nenúfares. confieso. por ejemplo. En un párrafo muy citado. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds. Fromentin aduce. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. resultan muy pobres en la descripción. la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela. herederos del arte del siglo xrx. el raso blanco notablemente bien pintado. pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. Dos hermosas pinturas d~ Terburg. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. refiriéndose a la tregua de 1609 con España y .a la fundación del nuevo Estado. Después de todo. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. incluso inconexa.de que puede hacerse una gran pintura. de l~'mejor que cabe. Cisnes muertos de Weenix. como hizo Monet. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. o. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es.eracidad de la representación. su . como hizo Cézanne. pues.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta. resultan en una descripción verbal aburrida. de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix).

veraz. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa).tamaño de la lejana torre de una iglesia. heredérá académica de los italianos. nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente.INTRODUCCION 19 imagen externa. miramos hacia su fondo. y sumamente acertado como veremos. Allí.. le dice a la vista lo que tiene que ver. circulamos por él. Aquí encontraréis fórmulas. un amor a lo real. por así decirlo. rival en . intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp. . . exacta. nada preconcebido. que lo hace distinto de ella. Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. con su rostro espejado en el cristal de la ventana.e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. nada que preceda a la simple. es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. en un rincón de su cuarto.. fiel. sin adornos» 3 • Resumió la ci. Habitamos el cuadro. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer. un conocimiento adquirido que ayuda al examen. desde esta perspectiva. lo sustituiría en caso necesario y. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. completa. una ciencia que se puede poseer. un apego a la verdad. y al espíritu lo que debe sentir.

como en la interpretación de su temática. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. En esto. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico. sustituto del real. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. La cuestión dista mucho de ser nueva. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. la colocación de un árbol o una vaca. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . En grado considerable. Esta es una verdad que los historiadores del arte. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. a través de ella. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. también han definido el estudio de sus obras. requerida o comprada ante nuestros ojos. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. contempla un segundo mundo. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. corren el riesgo de ignorar. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. haraganes. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. han quedado embarazadas antes de casarse.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. la luz. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. Los alegres bebedores son glotones. En el Renacimiento.

el arte italiano posrenacentista. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. Por «albertiana». y la iconografía. pues. o los retratos de grupo holandeses. y que de otra forma habría habido que considerar desde la. De hecho. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en . Fue la tradición. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana.fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. Es un arte narrativo. el arte tardoantiguo.J?erspectiva de las cotas italianas. de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo. Muchas generaciones de artistas en Occidente. que produjo a Vasari. como propuso Wolfflin. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. no-renacj':!ntistas. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. Me estoy refiriendo a escritos como los de. sino más bien un modelo genérico y permanente. A pesar del hecho. donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. más recientemente. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. o. bien conocido. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. Es en esta corriente. además. de Laurence Gowing sobre Vermeer. como propuso Panofsky. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica.INTRODUCCION 21 poetas. si se me permite llamarla así. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano.

practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. «Descriptivo» es. pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. Y. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas . los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio. y luego en el siglo XIX otra vez. la manera de representación de los fotógrafos. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio. detenida. En el siglo XVII. un nórdico iniciado en el arte de Italia. después Courbet y Manet. Esta disfiiid6ri. Sin embargo. La cualidad instantánea. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la . otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio . a mi parecer. la Dama pesando perlas de Vermeer. en cuanto tal.22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia. tal perfección tenía un precio.. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. sin embargo. sino por poner de relieve cuál es la condición. pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva. incluso excepciones. El aguador de Velázquez. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck. Velázquez y Vermeer. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas. Pueden encontrarse numerosas variantes. la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas.se entienden mejor como un arte de descripción y. como apunto en mi texto en varias ocasiones. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar. entre las· que se incluye. mientras que las obras de Rubens. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur...no es absoluta. en efecto. distinto del arte narrativo de Italia. entre Holanda e Italia. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. en cuanto a las fronteras geográficas.. Hay. incluso algunas italianas.

como lo ha expresado recientemente un escritor holandés. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares.n esas Imágenes. los tapices u otros objetos de valor. domésticas y domesticadoras en sus asuntos.INTRODUCCION 23 emoción humana . el siglo xvn parece un largo domingo. de la tierr!l. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados. bodegones.. Desde el punto de vista de su consumo. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. deslumbrantes en su ostentación de maestría. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos. y. después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos. A causa de este punto de vista. no del tiempo. pero el problama sigue siendo el de. como escribía Alberti. Los retratos. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. parece exigir menoS-cfe. El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción.. existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. de las iglesias. Para los criterios normales. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista.nosotros que el arte de Italia. y del espectador culto sobre el ignorante. Esta visión estética tiene una base social y cultural. La historia bíblica de la matanza de los inocentes. La istoria. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. como tal. según este punto de vista. los cuadros se com- . paisajes. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. el placer de las ciudades. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. E. los placeres de 'la posesión.

entre la práctica nórdica y los ideales italianos. como bienes. los discípulos de Rembrandt. que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. a diferencia del arte italiano. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión.del arte de Rembrandt. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. podemos suponer. incluso Vermeer). y se colgaban. unos ideales extranjeros. adoptaban nombres cómicos. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. o en el mercado libre.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. con sus manuales y tratados.iqo muy diferente. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. a las altúras del siglo xvn. o mientras se les decía que debían admirar. el problema está en cómo distanciarse de este arte. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. Tene~os pocos documentos. En un sent. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. pretensiones pictóricas de sus compatriotas. en suma. como de los realismos del siglo XIX. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma . Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte. pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. referentes a encargos. Un desdoblamiento. tampoco . y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. ·El problema consiste en el hecho de que. y cuyos placeres parecen tan obvios. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. Para un espectador moderno. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos. sobre el hecho de su diferencia. Es cierto que. suponemos. No produjo su propio estilo de crítica. la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada).

. Su pintura se compone de telas.r italiano que. gustará . por . sin selección y valentía. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje. sin más. adoptar la manera italiana. construcciones. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes . Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza. sin simetría ni proporción.. se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio.. que ellos llaman paisajes.. aunque parezca bien a algunos ojos.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. verduras de campos. y ríos y puentes. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. está hecho sin razón ni arte. y muchas figuras por allí y muchas por acá. o a las muy jóvenes. y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía. quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. que no tiene desperdicio. Los pintores flamencos. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. Y todo esto. y asimismo a frailes y a monjas. con exactitud y sin distinción.o. a su vez. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto.. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. sombras de árboles. y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura. podríamos decir. Algunos artistas de Utrecht.INTRODUCCION 25 podía. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. De momento. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. principalmente a las muy viejas. la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. así como santos y profétas.. Parecerá bien a las mujeres.

apelando a la naturaleza.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. de una complejidad a menudo enrevesada. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. A pesar de su parcialidad italiana. que también tuvo ~su importancia. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. en su retrato. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. Lejos de representar el mundo «real». Pero . Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época. y no al arte. produjo significativos cuadros de historia. prosigue su argumentación. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. que también tuvo su mom~nto clásico. es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir.

confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo.nueva tecnologí~. más bien muestran que el significado. por decirlo en palabras de Richard Wollheim. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. reinstrumentada para él por su padre.INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. e importante figura cultural en los Países Bajos. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. papel y presencia en el marco cultural general. entonces. más que como imitación de acciones humanas significativas. Pero al repasar su educación científica. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. copioso escritor y epistológrafo. Huygens atestigua. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. tecnológica o (como él diría) filosófica. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. secretario del estatúder. Recientemente. sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. en contraste con la textual. como explicaré más adelante. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. Pues. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un . Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. por su propia naturaleza. el arte figura como parte de una educación humanística. tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia..

Los . La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. En Holanda. pintadas en azulejos y. en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. pues. encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. ·naturalmente. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana. parece extenderse por fuera de sus límites. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer.28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael). Para el arte. no lo que cambia en ella. utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. Por último. o. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana). En Holanda. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. no la regla. Lo que me propongo estudiar. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. a la inversa. pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística. Estáti impresas en libros. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. como acostumbramos a llamarla. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. sino la cultura visual holandesa. desde el siglo XVII. la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. no es la historia del arte holandés. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. tejidas en los tapices y en los manteles. l. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. ni creo que sea posible. enmarcadas en las paredes.

Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). Sobre el tema de la religión este libro no tiene. Sin embargo. ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. en cambio. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. y. en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. los holandeses harían un popular mapa de noticias. en cambio. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . mucho que decir. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio. A este respecto. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. Hasta ahora.INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. de hecho. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. directamente. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. Aunque florecieron en un Estado protestante. Ni el cambio de confesión. Yo lo pondré. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. · mientras que el otro no. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte.

En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura.para darla a conocer. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. que distinguen la ciudad del campo. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época. inmensamente popular. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. Aquí aludiré a nociones sobre la educación. El manual ilustrado de conducta del padre Cats. la prostituta de la esposa. o representan los comportamientos.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. una flor o un tipo de conducta. la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. sino descriptivas. pueden resultar curiosamente borrosas. acusaciones. No son prescriptivas. incluso ejecuciones. Las discordias. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. tema del capítulo 4. . Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens. Las imágenes documentan . el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo. en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. por retratar cada cosa -sea una persona. El impulso cartográfico. se comprende mejor bajo esta luz. que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. Y cuando se dieron. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

35

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

37

cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

.EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2.o ermitaño y bru.erías (pluma. 2). La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. Esos dibujos se habrían grabado. Frankfurt am Main. ]ACQUES DE GHEYN. en efecto. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo. y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo. efectivamente. escribe Huygens. podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. tinta y acuarela). (Es. Cangre. Luego exclamaban que veían cosas increíbles. una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). Stadelsches Kunstinstitut. otro mundo. Es un nuevo teatro de la naturaleza. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio.

Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo. del que podrían hacerse copias en grabado. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. porque escapan con mucho a la visión humana. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. aggressurum fuisse credo. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. mox. Novi Orbis vocabulum imponere. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. otro mundo. cuius aeri exemplaria incidí potuissent. Revera enim istud novo in theatro naturae. ver es dibujar. [ Corpora nempe. Lo interesante para nosotros. y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. quae nunquam videre. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum. a la inversa. alío in terrarum orbe versari est et. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. inspeqanti oculo tam distincte obiecit. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva.] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. quo impellere hominem non invitum coeperam. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. en tanto que espectadores de la imagen artística. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. cum maxime vident imperiti. nihil se videre questi primo. incredibilia oculis usurpare clamitent. El arte como reproducción de la imagen vista en . y. omnem humanam aciem longe fugientia. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. ut. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. se quejaban al principio de que no veían nada. No está al servicio de un saber recibido y santificado. 3).

La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética. Frits Lugt).40 3. la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo. referible en unos términos estéticos de validez universal. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés. como nos ha hecho ver Clifford Geertz. Institut Néerlandais. EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto. es parte integrante de un sistema cultural. página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). . El arte. sino relativo a su localización concreta. pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. Fundación Custodia (col. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente. París.

y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ . Huygens era todavía joven cuáq.(y que no pretendo ignorar). por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva. lecturas. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social. es siempre una cuesti6n de lugar. resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. y tenía ante sí una vida rica y variada. devoto de las lengunas clásicas.rimiento de. sino sencillamente a la realidad vista. La misma variedad entre las creencias espirituales. aunque no lo parezca. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación. c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. la más interesante de que había disfrutado nunca. y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub. función y significado dentro de la sociedad.un nuevo mundo.do escribía esto. frente a la textual. afecta igualmente a sus tan-tanes. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual. independientemente de la forma. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura. una bendici6n. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural. sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. sus tallas. Y esa situaci6n.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético. pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos. En este final. los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia. el mundo conocido por los ojos y por las.humanista y las .

y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto. junto con Drebbel. en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. más admirado por Huygens. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento. ut fit. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. y lo que se ha . por así decirlo. el pensador.42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. quorum. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis. quam si.emoria a Bacon. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado. Huygens es también un baconiano. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur. cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. A este respecto. igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. en todas partes una majestad igualmente indescriptible.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas.

G. innotuerit et in publicum emanarit. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas.. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. es la primera. cum magna ex parte notum nobis non sit. señala. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública. Bachrach dice. que se apartó de esta tendencia. menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. es decir. no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos. eran débiles.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. H. Podemos alabar a los antiguos. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. variis saeculis et locis. . y la que encuentra a su medida. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. En esto coincide con sus compatriotas. Muchas otras costumbres. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. en la práctica experimental. vivir en un determinado ambiente. multo minus. claro está. pero conviene hacer una precisión más. se están descubriendo ahora. En esta nota. y es la que Bacon defiende.. artes y ciencias que los antiguos ignoraban. A. Su hijo Christiaan. pero he aquí algo que ellos no conocían. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens. ratione admodum fallad et infirma nitimur. quid in scientiis et artibus. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. [Praeterquam quod consensu . Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. la otra es la de la nueva matemática. lo hizo fuera de su país. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual. sino también social. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. está claro que la que Huygens invoca.

también ve en. el cuidado del jardín. es una educación escogida por él mismo. el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel. los deportes.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. Esta vez. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. sin embargo. pero también coleccionó lentes. como dice Bacon. «de menor categoría.44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine . como veremos. pensada por Huygens para su esposa. o El traba¡o de cada día. pero no menor talento». la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. la desaparecida Rosalie Colie. la pintura y demás aspectos de su vida común. quien puso a la luz la otra cara. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. en elogio de su mujer.. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía.los placeres. fue·(sintomáticamente) una americana. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. Sin embargo. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. Huygens lo empezó en 1630. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época. En esa conversación se nos va .. Susanna. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales. con un comentario en prosa. De no haber muerto Susanna trágicamente. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. y dedicado a ella. educación y maravilla de ambos. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. compró una cámara obscura en Inglaterra. las imágenes una aplicación más concreta. -pero con su esposa como interlocutora. . como él mismo decía. la música.

ick salse u binnens huijs voorbrenghen.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio.] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. al interior de una caja o habitación oscura. a través del cuerpo humano y de sus medicinas. todo cuanto ocurre en el exterior. por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. ideas y acontecimientos en el ancho mundo. Es «la nueva . Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. [Hebb ick aengename niewe tijdingen. literalmente un «cuarto oscuro». Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. aunque invertido. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. por la acción del sol a través de un cristal. con . como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo. 23). El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. en el confortable. que luego estudiaremos. Es aquí. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. Domestica la cosmografía. maer aeverechts.:r. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. puede verse. hombres. el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. a Inglaterra. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. y luego el poema termina bruscamente en la desesperación. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz.

que. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. Las palabras no pueden hacer justicia. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad. igual que le fascinaba fa de. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera. recién nacida a la clara. explica. si la parole n'y manquoit. y de una manera sumamente grata. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel.reptoducir imágenes. se convirtió en. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza.de lograr una descripción amena de ella por escrito. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. Pues figura. pero también le sirve como modelo para su arte. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel. No es el ordén. o algo más intenso. car c'est icy la vie mesme. sino el aspecto . contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas.era su· capacidad de. Esa capacidad le fascinaba. para lo cual no hay palabras. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix. ou quelque chose de plus relevé. pues aquí se trata de la vida misma. El·instruniento. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura.Gheyn.] :ai La imagen es un reto directo al pintor. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes.

Aquí. en vaca. luego en paños de todos los colores.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía.r _cop el arte. cían. y en un segundo. y a propósito de Drebbel. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas. procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león. pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. cambiándome en todos los colores del mt1ndo. Entre los· papeles de Huygens. y luego. no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. y luego en un instante me convierto en un mendigo.ustaban a la corte . a la velocidad del pensamiento. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. círculo~· Esa fascinación generalizada de. ahora en tela de oro. Y esto no es todo. . en terciopelo rojo. Actualmente. aparezco vestido en terciopelo verde. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. queda cerrado un. deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. dándole un giro más frívolo a la representación. en oso. Estas transformaciones también tienen que ve. Con este instrumento. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. en ternero. ahora en tela de plata. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p. en caballo. en cerdo. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. significativamente. Esos usos. en efecto. puede enseñarnos m~cho. Podían dársele otros usos bastante distintos. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. y me presento como un rey. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo.

y. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. }AN DE BRAY. Louisville. porque es de carácter interpretativo o teatral. Colección del J. B. en lugar de quedarse fuera como espectador. porque el artífice de la imagen. En cambio. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. pues.a representada como Ulises y Penélope. Pare. Hoy día. se infiltra dentro de ella. segundo. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. NQ es de extrañar. que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre. jugaban al transformismo. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. Speed Art Museum. inglesa que a las pinturas de los holandeses. Kentucky. podríamos suponer que los holandeses. 1668. como Drebbel en Inglaterra. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita.

Todas estas personas retratadas como personajes históricos. 49 La novia judía. Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Es Rembrandt. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . Ams- terdam. El caso nunca resuelto de. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. casi sin excepción. REMBRANDT VAN RIJN. quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting. la llamada Novia judía (fig. 4). se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. excepcional en esto como en tantas otras cosas. Entre retratado y retratista se produce un choque.

Teylers Mu· seum.EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6.tos que hi?:o a lo largo de su vida. a la inversa. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género. dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. Haarlem. viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y. 7. REMBRANDT VAN RIJN. Copyright The Frick Collection. Nueva York. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). 1658.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra. Autorretrato. REMBRANDT VAN RIJN. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna .

Oh.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. Las más pequeñas cosas. moscas. 6). Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. hasta ahora invisibles. .CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. En el poema. en el que se viste de harapos. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. 7). hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. y desciende luego a la tierra donde observa las flores. las más pequeñas. die d'oogen en 'tgeweld geeft. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. partes de esas criaturas. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. antes invisibles. Muggen. [O. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos. los mosquitos y las hormigas. Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. Viaja hasta los cielos. la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. En die all'sien soo der veel'sien. Con la ayuda del microscopio.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. [Uyt Bloemkens. Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta. tú que concedes los ojos y el poder. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. ahora se han podido conocer.

De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o. más concretEtmente. como luego haría Milton. El adopta una actitud posit~v. era lógico que la cuestión de la escala. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser. concluye otro poema.52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen.isión del puesto del hombre· en el mundo.así decirlo. Huygens deja ver. ciertas dudas cuando imagina. por. Si procul et prope. als oft wij't met handen tasten. dicat. si podemos ver todo.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío.constituía una nueva e inquietante v. quizá. adqui- . et hic esse et ubique queunt. des.mafia refativo.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra.a apte lo que para muchos otros de su época . un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. aquí y en todas partes. In Telescopium [Dijs. de su medida en él. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. liceat tandem mortalibus esse. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. Dada la importancia concedida al sentido de la vista._más bien de homenaje a la obra de Dios. sino.] 26 Somos realmente como dioses. o de la percepción del ta. como dioses Si pueden ver cerca y lejos.

fluxam. hoc sane edocti. es infinita. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. En suma. o. Tandem hoc sciatur. Cualquiera que sea su solución. de la idea del hombre como medida del universo. supondría un quebrantamiento definitivo.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos. in immensum aliis item atque afüs auctum iri. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est.· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos . existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. y aun con otra más. El problema. pues. una vez aceptado este principio. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio). del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. his rei principiis traditis. insegura y fatua. no pueda magnificarse más aún con otra.. Sentemos. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. Para muchos. relacionado con el anterior. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. [Si non aliud. entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. cuando menos. hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. en suma. quin asserendi locus sit. futilem et insanam esse. de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. y así infinitamente.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): .. denique ex hoc statuatur.

Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. men souder ruijmte in vinden voor 1. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Alberti había escrito que . 8). había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. aunque parezca bien a algunos ojos. Su pintura se compone de telas. arte. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. Los artistas nórdicos. está hecho sin razón ni arte. así como santos y profetas. y ríos y puentes. sao wijse nu sien. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig. o de lo pequeño y lo grande. verduras de campos. Y todo esto. La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. is maer een splete. simetría y proporción. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. o la expansión de un grado en una vista panorámica. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. die sich als een onmatighe Poorte verthoont. significativamente. graden besagh.000 mijlen in plaets van 15. 10). nos preguntamos. sombras de árboles. encontraríamos espacio en él para 1. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano. sin selección y valentía. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. 86).000 millas en lugar de 15. que ellos llaman paisajes.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. construcciones. 9. recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. que parece una enorme puerta. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. sin simetría ni proporción.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento. Pero el autor. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés." by een splete door het vergrootglas gesien. vincula ese detallismo a una falta de razón.

alto. afirma confiadamente que el hombre da la medida. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. quizá Protágoras. <. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. oscuro. se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. claro. 1647. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. pequeño. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas. grande. La Haya. Por el contrario. Maurítshuís. 55 El novillo. pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. estrecho y ancho. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo. largo. PAULUS POTTER.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8.orto. luminoso. de lo cercano y· lo lejano. acepta . bajo.

William H. adquirido con el Fondo de Mr. EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN. and Mrs.56 9. Naturaleza muerta con . The Cleveland Museum of Art. . Marlatt.arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella.

Copyright A. . detalle (reflejo del artista). Bruselas. Brujas. Musée Communal del Beaux Arts. C. detalle de la fig. JAN VAN EYCK. 9 (reflejo del artista).CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10. L. ABRAHAM VAN BEYREN. Virgen del Canónigo Van der Paele. 57 11.

una obra humana linda con la falsedad.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. es. como si dijéramos. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. a la postre. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. una pipa.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. Huygens. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. paradójicamente. Vemos una grieta de una manera. Aceptar los engaños de la vista. en el Daghwerck. tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño. Describe con placer su bodegón con avellanas. como había escrito Séneca. y la vista misma como un útil artificio. con menos extensión. Es. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. En primer lugar. desarmada. el arte es menos real que la realidad. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico. llega a la conclusión de que.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas.. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada. una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. Michiel van Miereveld. Aceptar la relatividad del tamaño. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. El «arte» (en el sentido . da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. Pero no se queda aquí.

fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. En efecto. sin embargo. En los escritos de Huygens. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. es en sí mismo falsificador. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. Lo que interesaba a Huygens era la medicina. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. y. lo hizo de una forma inesperada. como su máxima citada por Huygens. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. Por su propia naturaleza. El caso de una representación que parece real y. o mentiras. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. sino en la observación. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. a menos que se haga algo para corregirlo. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. se la consideró falsa. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. el drenaje de tierras. intrigaba a los holandeses. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. Con su rara combinación de cargos oficiales. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. Esta anécdota. gran cultura y talentos diversos.una representación. frontera que. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. es falsa en algunos aspectos. pero malinterpretada 35 • Así pues. cuando la profecía se cumplió. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída. como prueban sus pinturas de trampantojo. por tanto.

En una revisión reciente. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. un tratado de buena educación. los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum.60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. matemática. La llamada tesis de Merton. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes). contrasta con la base teórica. o la actividad figurativa. En la Autobiografía. Hasta hace poco. con el interés por la cartografía. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- .nica. que también recomienda el dibujo. Aquí. por el que Huygens opta. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. Huygens lo confirma citando a Plinio. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. su desconfianza de las instituciones. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione. naturalmente. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. de la ciencia clásica. con esas funciones prácticas. su moral del trabajo. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. La descripción botá. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario. los mapas. Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. La Autobiografía es.

pero no las contesta. con la tendencia baconiana concretamente. exRerimental. aprovechamiento de técnicas tradicionales. el primer hombre en Europa. . Aquí. Es esta tendencia baconiana. el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. sin más. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar. Con la sola excepción de Galileo en Italia. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. una curiosa coincidencia.se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento.plantea esas preguntas. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. Sorprendentemente. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. y por algún tiempo el único. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental. necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística.

hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen». la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice. Pese a ser muy concreta. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio. Para tratar este aspecto. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio.TI «UT PICTURA. la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . la capciosa presencia visual. Pero antes de continuar. los mapas y. y en otras part~s dentro de este libro. Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado. época en que el término se utilizó con frecuencia. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. ya que los espejos. la representación y 1o representado. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte. su utilización requiere cierta cautela. ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. como veremos en este capítulo. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX.

Henry James. En esta amplia vista. según esa explicación. Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. 12]). El artista holandés. ITA VISIO» 63 su naturaleza. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento.a· escribir de la Vista . como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro. . cuado miras las copias. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-.. impresionándose en ella. natural. listas para volver a él. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa.. ni localizado ni caracterizado. Cuando miras los· originales. percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. y. Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés.añaden natura~ leza. es un acto decisivo [fig. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces. Una pintura imitativa. es perspectiva e italiana por definición. se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva.. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. y los holandeses le . parece que estás· mirando las copias. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . con las mismas.«UT PICTURA. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite. el espectador. crítico agudo como el que más a este respecto.. parece. aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello. ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James.. y. 13) como el ejemplo suprémo. que e~tás mirando los originales. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía. seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella. y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . se ·supone.

64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. GERARD Dou. Londres. Pollería. . Con permiso del Patronato de la National Gallery.

No llaman la atención sobre sí .«UT PICTURA. Y en la actualidad. La Haya. de Delft que' «en esta obra única es. especialmente en esta época posgombrichiana. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. según Clark) nos deja. sin duda. JAN VERMEER. ITA VISIO» 13. 65 Vista de Delft. ·insatisfechos. Máuritshuis. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. con razón. Acaso. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. se piensa. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte.

'pronto. aparece. disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real. fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso. 18). un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. móvil (fig. Lo curva ·y lo extiende. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo.. quizá provisto de una. por así decirlo. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. con «la propiedad de una cámara oscura: reduce. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. Este aparato de hacer imágenes. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo». lente.66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. lo mide.en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. añade. cómo yeremos en el capítulo siguiente. un ojo. Reynolds. practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. 23). muy. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. y las formas de representación visual. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y . con un orificio. en la literatura sobre arte holandés. . en un estado anterior a ese reconocimiento. los experimentos científicos de Bacón. Habla del «campo de visión circular». Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil. Con la pintura holandesa nos hallamos. el proyecto de inventar una lengua universal. y otra.corriente hqy día eh.los museos. estable y compacto de sus cuadros. conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos.infantiles de ciencias en América. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje. determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo. el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión.

pieles. dépouillé. con 'el. espadas. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. sedas. las alfombras. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. escribe. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. plumas. 'los fondos. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan . rincé de toute matiere.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura. Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos.advenimiento de la. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre. Ter Borch. los bordados. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. ou disons simplement photographique.fotograffa. reclus a l'interieur de sa lentille. y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies. terciopelos. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras.. nada que preceda a la simple. c'est ce regard pur. por ejemplo. el oro. en el siglo XVII. los lechos con colgaduras de tapicerfa. paños. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. da a entender Fromentin. capte le monde extérieur». ICuando Reynolds. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida. y el interés por Vermeer. 14): «Ce qui me fascine.«UT PICTURA. Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x. fieltros. los rasos. nada preconcebido. ITA VISIO» 67 descrito. la cámara oscura. tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. los pavimentos tan perfectamente pulidos. stérilisé.

Soldado y muchacha sonriente.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14. y que . Nueva York. Copyright The Fríck Collection. sino que hubo una utilización real de éste. ]AN VERMEER. no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda. que se delinee la imagen proyectada. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato.

círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento.serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente.agen total presentada por cada cuadro. geométricamente. se concluye. sino al libre arbitrio de un artífice humano. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. Además.constituye una alternativa a esa ima- . todo. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. sólo uno ha obtenido aceptación general. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es. es decir. Sin embargo. En el caso de Vermeer. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes. Los puntos básicos siguen estando confusos. ITA VISIO» 69 por consiguiente. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. este punto suscita a su vez dudas. porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma.«UT PICTURA. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido. tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im. propio de artesanos incultos (holandeses). Por una parte. esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. la barca en la Vista de Delft. En otras palabras. estaría copiando las anomalías del instrumento. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. para llegar a la perspectiva. de ello resultaría que el artista. en efecto. Al parecer. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen.

como sugiere el mismo autor. aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. que. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». Se escrutan los cielos. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . El ejemplo principal son las lentes. \Apoyo mecánico. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. se observan y describen la flora. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. En efecto. Examinemos de nuevo las pruebas. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. como hemos visto. el cuerpo humano y sus fluidos. representaciones. lo que hallamos es una delegación en los aparatos.70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. la fauna. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad. se inspecciona la tierra. que luego el artista utiliza en su obra. Desde este punto de vista. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. naturalmente. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. como lo ha expresado recientemente un escritor. pero de otra manera. que también son. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. alaba sus gafas. la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. no está claro el concepto de arte que ello implica.

de quien trataremos a continuación. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente. y a Hoog· straten. justamente. con el tamaño del orificio. ITA VISJO. afirmaba. un problema. aunque se suponía. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. la luna y sus eclipses.. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo. en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. El cambio aparente del diámetro de la luna es. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. interceptaba los rayos. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. en suma. entre naturaleza y arte. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. como él lo llamaba. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. sin embargo. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. en particular para observar los eclipses lunares y solares. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. la que Kepler consiguió explicar. El mecanismo óptico. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens. Para comprender . cuando Kepler era ayudante suyo. un enigma. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica.. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. el sol. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. Fue esta observación. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. mecanismo óptico.«UT PICTURA. En el pasado. y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. su aplicación figurativa era bastante nueva. Había. y por tanto sin peligro para los ojos. resultado inevitable del medio de observación. Y aquí es donde entra Kepler.

Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales . que él. Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una. . 1637)..] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. que produce distorsiones o aberraciones. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. denoAsí pues. un instrumento. lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. California. sostenía Kepler.de la imagen misma. diría Kepler. que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. significativamente. de la luna. o del mundo. Pues antes de atender a la formación -la «pintura». la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma. Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. La Dioptrique (Leiden. 15). debemos comprender el instrumento con que los miramos. En su publicación de 1604. Primero. el ojo. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES..72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol. Berkeley. Cortesía de la Bancroft Library. con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem.

t~ndremos que pre- .. y que el hecho se acepta. partim ah ipso visu simplici . al tratar de Miereveld. partim ah artificio obseruandi orta. ITA VISIO» 73 . que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio.. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante. efectivamente. .] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos. En Miereveld.. o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). termina prácticamente por fundir ambas cosas. . Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. sino como una demostración de esta noción de artificio. Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí. [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen.«UT PICTURA. tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. concluye Huygens. Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. de sus gafas. Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~. los holandeses hicieron un asunto pictórico. y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. Por consiguiente.. Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf. sino respecto a las lentes. . al ojo. Erroris itaque in visu. Y recordemos que. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores).

como se ha hecho.preocupaba a Kepler. Y esto es justamente. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. Podríamos intentar. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo. lo que hizo Kepler. sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. era percibida por el vidente.74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. como un magistrado enviado por el alma. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios. pues. y de la cuestión de cómo vemos. no un observador humano de un tamaño determinado. Para dar ese giro a su razonamiento. y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión. más concretamente. pero no era de su incumbencia. o si la facultad de visión. La genialidad de Kepler. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina.de la persona que ve. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación. invertida. hace con los rayos luminosos. La caja óptica holandesa. del observador de la realidad. considerado como un sistema óptico. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí. en efecto. o. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. El poder de su estrategia . Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita. para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado.

Esto implica 1 . ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma. es pasivo. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí. la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. que él fue el primero en establecer claramente. en el análisis de Kepler. La otra es la diferenciación. en el ojo. o de pintura si se quiere. Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación. a su imagen en la retina. la vista es como la pintura. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro. un acto de representación: Así pues. Su ojo es un ojo inerte. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . en luz y color. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . ita visio» 18 : es decir. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. «Ut pictura. En términos estructurales. y su modelo de visión. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada.«UT PICTURA.· idolum o especie visual). entre otras. que él denominó imago rerum. La percepción. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura.en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. con existencia propia independiente del sujeto vidente. El se sitúa aparte. es en sí mismi-. que él llamó pictura. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana.y que convierte los rayos de luz en una imagen.

y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor.] 22 . y sin embargo es tan eficaz». Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. no demasiado útil-. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. incluso ignorante. el tono. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-.EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». en 1604. Después de haber definido en los Paralipomena. nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado. en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. La estrategia de Kepler. [Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. lám. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. de lo que está pintando. 16. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado. nada le interesa más que lo que es visible. en El Arte de la Pintura (fig. esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. por ejemplo. Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. su observación tiene un tono tan impersonal. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia.

Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o.) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas. Vermeer-. en la época se llamaban dibujos. Viena. Señalemos. · . Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn. De Hooch. y que nosotros solemos denominar bocetos. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. como ocurre 16. Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. 3). El Arte de la Pintúra. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían. el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. y que sus pinturas emulan en óleo. si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig.Museum. . por último'. detalle (la mano del artista). Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo.«UT PICTURA. como en este caso. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17).

entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza. Ello hace pensar que para esos artistas -y.78 17. Al criticar al célebre colorista veneciano. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. de forma autoconsciente. por lo tanto. con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez. en un párrafo de su manual sobre pintura.la representación se produce directamente en color y. Haarlem. de 1678. según Vasari. Frans Halsmuseum. Miguel Angel. en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. habitual para los italianos. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. en pintura. Los . 1627. Sin usar nunca la palabra disegno. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. por ejemplo). La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten. EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. Loo (pluma sobre tabla). sobre todo en Vermeer. había aludido a la distinción.

como en el arte figurativo holandés.«UT PICTURA. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. que consideraban el dibujo la base de la pintura. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. estamos explorando un territorio . Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven. Los holandeses. sino a ·su sele. En el texto de Hoogstraten. De hecho. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. pero en nombre. sino en que. Representar las cosas del na. sorprendentemente. Al movernos entre el modelo del ojo. y en particular a la ordenación del cuerpo humano. en cambio. elogia a Tiziano como dibujante. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. le será de gran ayuda. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. sino que. más natural. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. de un estilo mejor. Con su insistencia en reproducir la realidad. Por tanto.cción y ordenación según el juicio del artista. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. efectivamente. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. Hoogstraten.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. significativamente. al menos desde Vasari. En el texto de Hoogstraten. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve.

o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental. ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. El dibujo de una estatua antigua. «del natural». como a través de un espejo.Y lo ideal. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente. los. Siguiendo qn argumento curiosamente circular. el yo del artista. pero indirecta. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista.académica subsiguiente). Ante todo. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad. Sin embargo. podía estar hecho «nae't leve. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. por ejemplo. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. Según Van Mander. no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal.80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros. son representaciones de obras de arte. por así decirlo.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~.a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real . no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo. los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. Esos grabados.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria. sino igualmente de copia. ita visio de Kepler. .n» ZT. Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). los holandeses. se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt. y se estimaran tanto. ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran. hechas. tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. entre lo físico y lo mental. sacrificado en aras de la realidad visible.

y la. ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos.«UT PICI'URA. como se ha sugerido. según la opinión de cada uno. su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig. era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. Esta es la forma. Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. se deben a esta práctica figurativa. todo penetra al interior y queda representado para su deleite. Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. Si bien.el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. 2 Kepler no fue. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo.cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. . naturalmente.época. árboles. «En un pequeño círculo . su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. Para bien o . la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. Van Beverwyck . barcas sobre un río. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). afirma. para mal. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal.

por así decirlo. nos recuerdan también que esta imagen. La Haya. pág. 1664).verás. como solemos decir. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana. de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. que se mantienen apartados como observadores imparciales. Esta podría ser una vista de Delft. 87. En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam. recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar. así como un parangón de la pintura holandesa. la obra. Los dos caballeros. en lugar de estar calculada . II. Cortesía de la Biblioteca Real. vol. Schat der Ongesontheyt (Amsterdam. 1667). El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada.

1538). Podría afirmarse que el gran hallazgo de . ALBRECHT DüRER.en el espacio. efectivamente. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). La imagen no se considera parte de la visión. Berlín (Occidental). expresión pintada. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. como dice Alberti.«UT PICTURA. Kupferstichkabinett. grande cuanto me place. sino. una construcción del artista. de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. en Unterweysung der Messung (Nuremberg. ITA VISIO» 19. que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia. advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. cuando miramos una cosa. para acomodarse a nuestro espacio. La_ imagen de Alberti. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas. en cambio. tiene -el suyo propio. no empieza en el mundo visible.

por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. entre los índices de Peirce 37 • . la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. de representarla. 144). por usar un término moderno. afirma que el hombre. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. quizá. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. James Ackerman ha señalado que. arbitrariedad del marco. o. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. pues la razón de hacer cuadros está en la historia. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. o. la representación de hechos humanos significativos. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. La imagen fotográfica. Alberti. en tiempos. que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. sino entre distintas maneras de producir una representación visual. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. como la pintura holandesa. los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas. de su pintura. en el siglo XVII. y no como su esencia misma.tienen que ver con este punto. puede imitar la manera albertiana. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. más concretamente. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista. lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión. sino en la manera de hacerla visible.84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. y qué clase de arte. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. da la medida.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. sin intervención del hombre. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. siguiendo a Protágoras. conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil.

se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. Copyright A. Una comparación entre los modelos propuestos de imagen. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. 20 y 21).. Bruselas. sus colores y texturas. Si nos remontamos al siglo xv. podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. imagen no enmarcada . frente al interés por su localización en un espacio legible. Brujas. ITA VISIO» 20. Musée Communal des Beaux Arts. La Virgen del Canónigo Van der Paele. C. L.«UT PICTURA. 85 ]AN VAN EYCK. el de Alberti y el de Kepler. mayor interés por las superficies de los objetos. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes.

según la solidez con que se argumenten. Galleria degli Uffizi. hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. Archivos fotográficos Alinari. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales . imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies. DOMENICO VENEZIANO. EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos. frente a imagen claramente enmarcada. Florencia.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. debe seguir a Alberti. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen.86 21.

«UT PIC1URA. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. es cómo tratar las imágenes pictóricas reales. y también psicológicas. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con .) Aunque. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. creo yo. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. y por similares razones de comprobación. y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. por otra. el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. Una estrategia posible es la de E. pues. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural». conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada. que no se trata de formas distintas de percibir la realidad. Es inevitable. a diferencia de Gombrich. creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. H. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. Gombrich. sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. Leonardo. la representación considerada como un objeto más de la realidad. Por esta razón.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

..'

'

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. . ..

, .....

23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

. Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él. con unas puertas abiertas encima. sino la. Al hacer dos imágenes de una. Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. Sin mover la cabeza y los ojos. cosa en sí. pilares gruesos y delgados. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. partimos de esta otra noción de representación pictórica.derecho y el izquierdo. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo. Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. eliminando el pilar central (figs. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. pues.preparatorio para otra cosa.una pintura.«UT PICTURA. o un ojo. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- . Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. retrata esos dibujos en . tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. En otro desacato más al marco preestablecido. sino lo visto por un espectador. 25 y 26). . el dibujo no es. y otra que corresponde a la mitad derecha. no presenta una ventana imaginaria. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. situado dentro de la imagen. En tanto que testimonio de la realidad vista. La obra. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado . Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. gesto bastante insólito. lo más notable de las obras es su superficie. Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia. los deja anotados en ella mediante una inscripción. o la representación ·de ella. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando.

.

Utrecht. Archivos Municipales. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Ja 4. 26. 1644. 1644. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). 1636. PIETER SAENREDAM. 25. Utrecht. . PIETER SAENREDAM. Londres. Interior de la Buier Kerck.«UT PICTURA. Utrecht. Interior de la Buier Kerck. Atlas Topográfico. Paradero desconocido.1. PIETER SAENREDAM.. Interior de la Buier Kerck. ITA VISIO» 97 24.

al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores. sino sobre la superficie pictórica misma. conocido como Viator. Alberti.que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on. sin embargo. sus colegas septentrionales hicieron. a algunos recientes intentos de. en cambio. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos. ajena.revelan una extraordinaria tensión perceptiva. obra del clérigo francés Jean Pélerin. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. en cambio. sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss.que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión. presentadas a un espectador externo. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. pensamiento o discurso representados. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. es decir. que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas. afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. es un síntoma d~ esa tesitura. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva. De Artificiali Perspectiva (1505). sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico. en la que ese . Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . como lo ha expresado acertadamente cierto autor. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). ilustraciones anotadas. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano.habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación».

A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. No tienen relación con un espectador exterior. La imagen de Viator no es una realidad separada. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. ya que. está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella.la realidad vista. Vignola. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto . Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y. sino que competen exclusivamente a . y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. es similar a la de Kepler. se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. relacionada con un espectador exterior. desde los criterios italianos. de hecho. a ambos lados y a distancias iguales. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. hizo exactamente esto.sus equivalentes dentro del cuadro. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. cosa nada sorprendente. dos puntos llamados de distancia. tienen en la construcción de Viator . La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures».«UT PICTURA. Aunque su modelo de ojo no es kepleriano. Puestas una junto a otra. y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra.

Vredeman de Vries. .: : 27. La segunda «regala» o método del punto de distancia.: . en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas. tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs.:~·.. de la visión centralizada.~. in pariete. 1583).·_-------···- . Biblioteca de la Universidad de Chicago. reiteró la identificación de Viator entre vista. pág.EL ARTE DE DESCRIBIR 100 ..E . Le due regole della prospettiva practica (Roma. La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en . famosísima arte de la visión profunda o penetrante.. Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei.:·. perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est.--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· .:_::~::::·.. 55. el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. pág. 100. Biblioteca de la Universidad de Chicago. 1583). ::. La primera «regala» o la «COStruzione legittima». en la pintura sobre pared. tabula aut tela depicta» [«A saber.::: ~_-. ······ . ·''7r-·· . Le due regole della prospettiva practica (Roma.······. 28... 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator.

la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra. proyectada sobre la superficie pictórica. lám. 1604-5). Cortesía de la Bancroft Library. lám. Se produce la . . ITA VISIO» 101 29. J . movimiento. Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES. California.- 30.«UT PICTURA.2 . l.-. Berkeley. tesía de la Bancroft Library. da la línea de horizonte que cruza dicha superficie. Perspective (Leiden. .~--- ___ 2. California . En una lámina posterior. JAN VREDEMAN DE VRIES. Perspective (Leiden. que. dentro y fuera de una habitación vacía. que- . Cuando las figuras entran. y la segunda la sección de ese círculo. . 1604-5). arriba y abajo. de acá para allá.misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. 2.· . Berkeley.

habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. consideremos otra prueba indiciaria que confirma. Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico. que algunos años después otro neerlandés. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. No es de extrañar. Samuel van Hoogstraten. Perspective (Leiden. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. 28. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. Aunque habla de ella con tradicional respeto. pero también complica. enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. lám. Berkeley. ]AN VREDEMAN DE VRIES. sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . 31). No es que la menosprecie. California. como Hoogstraten la describe. Cortesía de la Bancroft Library. Su representación de puertas abiertas e interiores. Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo.EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31. 1604-5). está reunida con otros dos ejemplos has- . La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. dan cautivas de la realidad vista.

Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. por volver a usar la palabra.«UT PICTURA. yuxtaponiendo vistas distintas. era duplicar una figura. El recurso de la figura serpentinata. o reacios a ello. 32). La estrategia. 35). Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. tiene. El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador. pues. llamado figure come fratelli. en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. Más bien la descompone. Vasari. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. El prospect único. la figura que gira sobre sí misma. como para poseer. como querían los italianos. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. otro en una brillante armadura. Una estrategia posible. Aunque se logra reunir una visión de conjunto. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. un sabor decididamente nórdico. sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . como en general todas las obras de Giorgione. como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. 34). Encontramos ese recurso. puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. como si dijéramos. en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. Pinta. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo. 33).

El artista y su modelo (grabado).EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. sobre HENDRICK miso del British Museum. GOLTZIUS. Con per- . Jan Saenredam.

35. Roma.105 «UT PICTURA. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. Donación de James Thrall Soby. 34. El martirio de San Sebastián. San Juan Bautista. 1927. AGNOLO BRONZINO. Con permiso del patronato de la National Gellery. Gallería Borghese. 35 . Museum of Modern Art. Archivo Fotográfico Alinari. PABLO P1cAsso. Mu.er sentada. ITA VISIO» 34 33. Nueva York. Londres.

Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- . En este sentido. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. se nos revelan bajo una luz muy específica. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. en el espejo y en el lienzo del pintor. no presenta un argumento lineal. los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. La caja perspectiva. no se nos dejan ver todos los lados de la figura. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos). En realidad. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. da Hoogstraten a entender. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. como ocurría en el cuadro de Giorgione.106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. la mayoría de las veces. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. sino más bien una disposición asociativa. En el párrafo que nos ocupa. Venus se nos da a conocer a trozos. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). Planteándolo así. Pero en el lugar en que están puestas. importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. igual que las iglesias de Saenredam. Como otros de su género. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries.

detalle. Londres. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. Londres.36 36. Con permiso del Patronato de la National Gallery. detalle. . caja perspectiva. 37. Con permiso del Patronato de la National Gallery. caja perspectiva. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN.

vistos desde ciertos puntos. Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. parecen mezclarse). para Hoogstraten constituye la tarea del artista. dat hy grondig verstaet. el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a . Pero yo digo que el pintor. Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto. Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial.. regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman .. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma . het gezigt te bedriegen.] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista.nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. En la página anterior. Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. A su vez. diens werk het is. que. Después de esta extensa digresión. 36 y 37). ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben. [Maar ik zegge dat een Schilder. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista. waer door het hoog bedroogen·wort.108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs.

40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. en la parte. y. al nivel de sus ojos.que el órgano. Saenredam claramente la acepta. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. de la bóveda. del complejo espacio desarrollado tras ella. baja del pilar· que figura en primer plano. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión.. a su vez. Encontramos el punto de oog. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. En muchos de sus estudios. de la línea de horizonte.esa. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. literalmente cautiva de esa visión. esa figura queda. enfocando la mirada. el espacio libre de la izquierda. Esto es lo que podía verse desde allí. Una vez más. con las puertas pintadas de su gran órgano. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. 109 de Vries.«UT PICTURA. La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave. por ejemplo. En la siguiente pintura (fig. Como las de Vredeman. Saenredam marca el punto de vista. En la representación del órgano. objeto de importantes debates pú- . Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros. ITA VISIQ. aunque no en esta obra. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras.. claro está. que en esta pintura es el objetivo previsto. hacia arriba. línea desde el cual está visto el edificio. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. a la derecha. un espectador que dirige sus ojos al órgano. que sitúa la línea de horizonte y también el punto de . ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. 39). su decoración y la inscripción que contiene. Se ha sostenido convincentemente. Y finalmente. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y.

1661. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. Rotterdam.38. PIETER SAENREDAM. . Museo Boymans-van Beuningen.

1635. PIETER SAENREDAM. Berlín (Occidental).39. . aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul). Kupferstichkabinett. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem. tesía del Rijksmuseum-Stichting. 1636. Amsterdam. Por cor- . PIETER SAENREDAM.40.

aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo. pero no haciendo de ellos una representación dramática. quien. profundidad y ple- . no de escenificaciones. puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. defiende el uso apropiado de los órganos. dando testimonio de los hechos. ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos. Su inscripción claramente visible. a la ciudad en que se levanta. en homenaje al arte de quienes la construyeron. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no . El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies. 41). justamente. ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. sin embargo. uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. corriente en los órganos por entonces. la ciudad natal del artista (fig. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. que el propio artista. En Las Meninas. levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. se debe a circunstancias especiales.os miran a nosotros.no es otro. De hecho. no la forma de representación artística en sí. El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. (Es el marco el que establece la relación de la ventana. Las Meninas de Velázquez (figura 42).n. es el verdadero protagonista de este cuadro.«UT PICTURA. Ello sería de hecho una contradicción.

su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. para completar el círculo. con la realidad. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. Haarlem. con sumo acierto. como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina. pero nosotros también. Haarlem (aguafuerte). Pero la represen- . es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. sobre PIETER vos Municipales. Jan van de Velde. Como Foucault lo ha expresado. Efectivamente.EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41. y del espectador. de su regio linaje. de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. y las mantiene en suspenso. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro. Archi- nitud de su retrato de la infanta. SAENREDAM. San Bavón. Paradójicamente. La .realidad visible tiene prioridad. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla.

Las Meninas. Velázquez intenta reconciliar. Madrid. Museo del Prado. y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. .«UT PICTURA. una sola y misma cosa. dos de las cuales. al menos. en esta obra maestra 69 • 42. ni siquiera en el siglo xvn. DIEGO VELÁZQUEZ. con particular intensidad. Tiene modalidades dispares. ITA VISIO» 115 tación no es.

las ampollas de vidrio y las gafas. brillante y reflectante crea una imagen. pues. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico. fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas. según nos consta. si lo conocían. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. Ya hemos comentado que Huygens. no es. Las joyas reflectantes. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo. De hecho. objeto de investigación. de todo hacían un espejo. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. no aceptaban su análisis de la visión. En cambio. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. Jan van der Heyden hacía . el cristal. incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. sino a las lentes. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura. las diversas texturas. En Italia. y. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. espejos. sin embargo. En los siglos anteriores a Kepler. Contemplando esos ejemplos. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio. del ojo. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. la luz. La naturaleza de la representación era ya. son. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. ponía en duda sus descubrimientos. claramente. de máquina fotográfica.

En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que. midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. sino que halló. en vez de Masaccio. una nueva confirmación de ellos. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte. claro está. En este sentido. la ciencia. Las relaciones entre arte. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. en su día. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. Un proceso similar. . (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. participó a su vez del pasado. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes. En el caso de la perspectiva. creo yo. sino los usos arraigados del oficio. las ciencias naturales dieron alcance al arte. más bien. Los descubrimientos científicos.«UT PICTURA. su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica.) En el caso que nos ocupa. En el norte de Europa. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. en suma. pero ha pasado prácticamente inadvertido. dominio del desnudo y de las perspectiva. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento. ITA VISIO» 117 y vendía espejos. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos. (Siempre y cuando.

y en :particular por su utilización activ:a. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). independientes pero relacionados. es una buena pista para comprender . En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. de Johan Comenius. Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon. La posibilidad de que el hombre. tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble. Un mirar atento.fa naturaleza del arte figurativo holandés. Aquí nos ocuparemos. . ha de estar muy bien hecha. También en esto. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius. transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-. mediante el conocimiento de la naturaleza. me apresuro a añadir. que era el sueño de Bacon. pudiera controlarla y dominarla. y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. el interés de la época por el sentido de la vista. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. En efecto.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio.

o profundidad de Contemplación· (aunque . su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles. intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo . Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas. encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. ·El ojo. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión.y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius. creo) cierta resistencia a nuestro análisis. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen. o rigor de Método. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía». había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. Tal como lo expresa el propio Hooke. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. en éste nos lo brindan los artificios del arte. que constituían el tema de su obra.XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. del lenguaje o de las artes u oficios humanos. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales. como en el capítulo anterior. ayudado por la lente. en cambio. la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. fue. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas.

como él lo llama. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. ese gran Timón de las empresas humanas). produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). como entonces se hacía) de su época. cuando fuera posible. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. En un informe a la Royal Society. Vincula la visión a la descripción gráfica. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. que habían dominado hasta entonces la mente humana. en 1694. y no obtuvo aceptación. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . del que está tomado este párrafo. En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. Como veremos en el capítulo próximo. articula el nexo entre el ojo atento o. el ojo fiel. para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». al parecer. muy práctica. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society. y la labor manual de la mano que transcribe.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. como una Mano sincera y un Oio fiel.120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. sin embargo. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. como Bacon los llamaba. sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. es que varios Comerciantes. de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. y. además. Observar y dejar constancia expresa. en palabras o en imáge~es. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real.

lo que es más significativo. cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht. parece típicamente holandesa. en Inglaterra. Isaac Beeckman. y. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo. por desgracia. Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. La Haya. era la que tenía el comercio. fueron objeto de discusión. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). son fundamentales para ese éxito. o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon. pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad. que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos. Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. sus procedimientos prácticos. Holanda. Está claro que Beeckman no . y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados. La precisión. sin tener Sociedad. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. incluso puntillosidad de su empresa. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio.. «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no.. ingenio y actividad comercial de los holandeses. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. y tienen pocos.

semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. volviendo a casa después de haber estado en la iglesia. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. En este sentido. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. En un extraordinario acto de observación. licenciado en medicina en Caen. por una parte. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. Aunque Beeckman era un hombre culto. El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. la llama oscilante de una vela. y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido. Mientras los tres hombres paladean su vino.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra.

encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural.«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas. Su talante es práctico. Como los pintores de su tierra. 163). Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. sino los resultados. Deseaba enfocar claramente las cosas. lo que Beeckman valoraba no era la especulación. las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista. y como tales son objeto de su mirada atenta. El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. ¿Cómo es que la gente puede cantar. clavada en la vista 12 • Ha- . Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. Cualquiera que fuese el tema. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. 88). sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. pero no hablar al únísono?. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. se pregunta. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. Al anotar sus observaciones. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. los cadáveres representados por retratistas. De hecho. Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento. es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. por así decirlo. hasta que cada medida quedara. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo.

y «oog te bedriegem>. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. De Schilderkonst is een wetenschap. engañar a los ojos. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. ideas. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. Prácticamente cualquier cosa. mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza.] Al apelar al ojo atento.. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. om alle ideen. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz . sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. y para engañar a los ojos con dibujo y color. watze is. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo. literalmente. puede alimentar o aguzar la vista.) Sin embargo. instándole a someter su pincel y su mano al ojo. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura.. o. ofte denkbeelden. pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. qué es y qué produce. die de gansche zichtbaere natuer kan geven. y la propia representación. [Van het oogmerk der Schilderkonst. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. los sentimientos expresados son tradicionales. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. En ese breve párrafo. te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst». sigue Hoogstraten. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo.124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. en te weeg brengt.

Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. En realidad. A su manera habitual. un espejo infinito. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. Un rey. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- . En parecido tono. como Hoogstraten lo llama en una ocasión. sus interpretaciones. censura a quienes (como Leonardo. incluso a . sino sus semejanzas. fue seguido como si fuera el rey. en efecto. es su identidad individual. El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. observa. sin saberlo él mismo. más bien al contrario. Si se mira la realidad de esa forma.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. resulta de lo más sorprendente. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. Confundido con el soberano. Un arte concebido de esta forma es. la anécdota le sugiere que lo que distingue. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. era un sosias o doble del rey. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig.un rey. o lo que él consider~ la confusión de identidades. acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. no es sino un individuo entre todos los demás.

y por tanto la semejanza entre las cosas. en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales. puesto que se ocupa de individuos. hay uri vínculo. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. filosóficos.fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio). como Bacon.ente. o las relaciones dentro de una familia. creo yo. la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción. Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. Foucault. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico. El retrato". a mi parecer. se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas. pasó a ser generalmente considerado en el . más genérales. toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza. no cabría esperar un conclusión clara. La identidad (en este caso. sobre semejanza e identidad. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión. lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades.convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de . como hemos visto. calles de Londres. entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional.que su obra mantiene. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c. late el dilema entre arte y realidad. Sin embargo. van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. Y naturalmente.siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. en Las palabras y las cosas. En tal tipo de arte.onsideraciones. Hoogstraten. podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. era constitutiva de verdad.clásica. que constituye el núcleo de su tradición pictórica. dado el delicado equilibrio. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. .126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. En pocas palabras. Es la concurrencia y el paso de la gente por las . incluso se opone a ella. afirma .

Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante. la filosofía.. en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez.k a Copy take No.. La actividad del espíritu . fio tan famosos.en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia . 127 interpretación por la semejanza. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor.se ve disociado . El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés. por el contrario.] . En la medida en que mi libro debe una parte de s.la trasformación de la idea de conocimiento en la época. forma y contenido del conocimiento-.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» . Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura.u impulso a la formulación. pero el resto de sus materiales es de carácter literario..to que corresponde a las imágenes... lo complementa en lo que respecta al pues. sino. not from Rubens o Vandike. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. no de Rubens. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar. · Bacon. no emplea el ejemplo de las imágenes. en discernir: es decir. va precedido de unos versos. las ciencias naturales. tampoco de Van Dyék. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez. la lingüística y la economía. de Foucault. que yo sepa. Primero... Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y . Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon. No. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí. la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada.

varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem.] Y termina con la misma fórmula.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza. o muy parecida. hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig. [No. según la creencia que había cundido. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol. publicada. como quien se dedica al arte figurativo. como dice la inscripción. or his Memory. En una Holanda todavía en guerra con la católica España. and Motion of his hand. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas.The real Object must command Each judgements of his Eye. cada movimiento de su mano. intenta sustituir una imagen falsa .128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria. pero hay una en particular que lo declara directamente. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . De la mayoría de las imágenes holandesas. lo que ha de poner ante su. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. habían aparecido en el corazón del manzano (fig. por amor a la verdad. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. dice Cowley. Esta estampa. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. insisto. la cuestión religiosa era muy viva. sus ojos. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No. como nos explica su larga inscripción. puede decirse que apoyan esta idea. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. 43). con tropas no muy lejanas.

Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar. por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt. Archivos Municipales. que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. Haarlem. Sostiene. .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera. en efecto. La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres.N IN '· 43 . Imágenes milagrosas encontradas en un manzano.

unos sacerdotes. Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl). sobre . El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar. Haarlem. por el verdadero objeto visto. Archivos Municipales. Cornelis Korning. Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM. Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte).s de . Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. Ni aun mirándolas detenidamente con una lente».EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley. 44. 1628.

observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. bastante distinta. Bacon. no en la condición del árbol. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. Así.reacciones humanas. frente a la de Rubens. todo ello va unido. Significativamente. como sus obras ponen sobradamente de manifiesto. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres». buscaría un equivalente en la antigüedad. se remite a los clásicos. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . Por casualidad.do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol. en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca. cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. preyfsiblemente. de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. Naturalmente. .. En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. da Rubens a entender. al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. Para Rubens. Para representar un error ·contemporáneo. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones.. Rubens. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. Pues no . para dejar el asunto bien situado. en efecto.y frailes ?-2. Y. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. El contraste con la reacción. toma la postura de Saenredam.

por ejemplo. sus heces. hasta Kalf después. una de ellas -el ·modelo microscópico. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . los pintores holan- . Coloca el objeto. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando. se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos. Su procedimiento. con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. en lugar de tratarse de la hierba roja. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. incluso su semen. Leeuwenhoeck decidía estudiarla. La hierba roja. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. Desde Bosschaert a principios del siglo. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. Leeuwenhoeck. y lo que. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. De hecho.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. según sus propias palabras. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. por plantear la cuestión de otra manera. pretende al observar el manzano. son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. Ajusta la luz y el fondo.dieron varias respuestas a esta pregunta. se convierte así en un prodigio desmontado. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo. inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. igual que tiene que hacerlo un artista. sujeto a un soporte. Se va hasta la pradera. enfocado bajo la lente. como el manzano.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal.

determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito. Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. reconoce los condicionamientos de la vista. 59). desgraciadamente extraviado tiempo atrás. En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés. que . no a través de su propia condición de visible. como yo suponía. su fuente de luz y aire. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . averigüé que tenía una altura de 229 pies. y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto. por ejemplo. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. Hasta el final. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. a 750 pies de distancia de mi estúdio. y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig. los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio..de torres. el ojo de una mosca. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta. a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad . ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio. es relativo y dependiente del sujeto vidente. El tamaño. el humor cristalino del ojo de una ballena. están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista... como sigue el relator. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. como la de los pintores. algunas también invertidas. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. sino que. cada uno de los cuales contiene dos microscopios . Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. y que está.. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. que algunos artistas habían representado. más especial. en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales. en el que su obra. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve. Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. Una relación contemporánea de este legado.

Se aprecian los fragmentos. Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. y Maria Sibylla Merian. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo.134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía. Tercero. O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. No se siente la necesidad de componer. surcos o estrías diferentes. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. cada cual con sus arrugas.>bjeto. 46).unificado. famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. hicieron sus propias ilustraciones.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. Reflexionando sobre las formas aumentadas. reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto . Primero y segundo. lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo. Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales. como el entomólogo Joannes Goedart. o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). ratón o cráneo. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio. en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. 47). como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp. 45). Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). da por supuesto Hooke. perspectiva en Hoogstraten. o en el sentido aditivo de la. segunda. pero con un rasgo común. Hay un interés común. mirado cuidadosamente cierto número de ellas. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <.

mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. y una . aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. Pos ramas de vid.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. resultado de infinitas miradas _atentas. y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. pequeña. y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). cruzan en diagonal la parte superior de la hoja. 49). atenta. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. con más persistencia que ningún otro. íntimamente. pero nunca visto. cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. dibujado con tizas blandas. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda. representada sólo hasta las caderas. A principios del siglo. con las carnaciones de su rostro y manos. el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. en sanguina. como ella. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. dibujadas a pluma y tinta. rotunda. firme de formas. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. Para el arte figurativo renacentista.noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. carácter. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo.

136 45 46 .

47. Amsterdam. 1665). aguada gris y acuarela).«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 18. 47 . Micrographia (Londres. lám. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE. tinta. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 46. ABRAHAM VAN DER ScHOOR. Bodegón de V anitas. Cuatro ratones (pluma. ]ACQUES DE GHEYN.

El rasgo más curioso de la lámina. como parece. humana. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. Incluso si. Kupferstichkabinett. Berlín (Occidental). Estudios de una cabeza (dibujo) . }ACQUES DE GHEYN. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes. y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. creo yo.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides. lo con- .

. }ACQUES DE GHEYN.49. Kupferstichkabinett. Staatliche Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). Anciana y vid (carboncillo y sanguina).

agazapado en la rama central. Ham House.140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma. De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. con una línea visual indicada que cruza la página. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House. César dictando a sus escribas. ]ACQUES DE GHEYN. Pues a la derecha. 50). Sea cual sea el tema abordado. y luego otra vez encima. Richmond. en el borde derecho del papel. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. . hay dibujado un ojo. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. Richmond. Victoria and Albert Museum Crown Copyright.

en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo). montado a caballo al lado derecho. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. inútil a su parecer. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo.) El emperador. sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. Un estudioso del tema de la talla de William James. para James.es el que produce la atención en los demás. La principal y más significativa diferencia está en que. escuchando. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. No son las facultades de César lo que in. alude a ese intento de César. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. escribiendo. De Gheyn no sentía excesivo interés. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico. Y no sólo en los que están dentro del cuadro.teresa a De Gheyn en realidad. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. leyendo. su selectividad. las raíces de la atención están en la conciencia del yo. y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero. pasiva. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. y el trofeo en el interior de la tienda. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. a la escritura o a la lectura. cuando los procesos son menos automáticos. por lo demás. En el cuadro de De Gheyn. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco. César -como el artista mismo. (Si no fuera por la cabeza laureada de César.

lustrosa en otras. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. especialmente. de la pasta. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas. La representación. por dentro y por debajo. del oro rugoso de su superficie moteada. con la piel porosa en unas partes. escribe Bacon en el Novum Organum 35 • . La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. . ~e nos enseñan. es tangible. Los quesos están cortados. característicamente. su forma toda de un amarillo uniforme. arenques. además de por fuera. Podría abarcarse con la mano. 51). de la tela. del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes».de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. los objetos. como quesos. cacharros o relojes. no a los estragos del tiempo. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. el limón de Zurbarán es un objeto sólido. desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. sino también por sus reflejos:. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. frutas y nueces.142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente. Es más. está claro qu~ están. En manos de Willem Kalf. maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. Consideraremos el limón. uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. y sirve también para múltiplicar las superficies. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. 59). el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. Ya se trate de comestibles. o de coleccionables. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). concebidas como una fiesta para los ojos. A pesar de lás interpretaciones modern~s. Nunca habíamos visto así un limón antes. sino a las exploraciones . Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. transforma totalmente la fruta. Su representación. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. 52). como conchas. los limones de Kalf están expuestos. empanadas.

FRANCISCO DE ZuRBARÁN. 52. HEDA. Museo Boymans-van Beuningeri. Naturaleza muerta. Pasadena. Rotterdam. The Norton Simon Foundation.51. · · · . WILLEM CLAESZ. 1634. Bodegón con limones. naranias y una rosa.

serían visibles en ese hombre. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje. Podríamos empezar por la definición que da Comenius.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. . y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas. que es el más instructivo de nuestros sentidos. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora. y. Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales . ni mucho menos.los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo. En un memorable párrafo escrito algunos años después. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad. un fenómeno aislado en la época. Y al . John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista. de proyectos de educación. por tanto. el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante.. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto. en una vertiente algo más práctica. toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra. Si queremos comprender qué tipos de realidad y. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. a simple vista. 2 El interés por mirar a través de lentes no fue. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas..más aguda de lo que es el mejor microscopio. nos será útil considerar la naturaleza de esa base.. fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces.

Stedelijk Museum «de Lakenhal». .Lámina l. 1651. Leiden. DAVID BAILLY. Naturaleza muerta.

. JAN VERMEER. Viena. Kunsthistorisches Museum. El Arte de la Pintura.Lámina 2.

Lámina 3. JAN CHRISTAENSZ MICKER. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. . Vista de Amsterdam.

.¡ n:... PIETER SAENREDAM..~ 1~~ ../¡../ ..4.... Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. Berlín (Occidental). 1617 y 1625. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz._...~.. R. . ~ . Kupferstichkabinett.. ~'1\ llW~...{. aguada y acuarela).1 1· Lámina 4. h'... """"~'" ~~·~ ) .i. ''" ' . /'") .. QJ"IG°lf• \rlK4 ~.¡¡.-r ¡........ld·5(..-:.u:.

secundando a Paracelso. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». pero está claro que podría haberse dicho. más antigua. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. Adán. sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . sino legible. Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación. Por tanto. que su libro había pasado por alto. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. y no a la autoridad de los textos. No se dice del microscopio. 53). Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. En el siglo anterior. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. según esto. Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». Comenius. no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. como lo son las cosas. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso». apela a otra noción de denominación. una representación de los objetos reales del mundo. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. había tenido general vigencia la idea. Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. o «huellas» o «vestigios» en ellas. Pero al hacerlo. sino simplemente mirarlas. Pero luego. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza». sino parte de un sistema convencional. Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje.

nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. sostenía. sino de las cosas. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657). Está enterrado al sur de Amsterdam. la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. la ciudad que financió su publicación 40 • . en la cercana ciudad de Naarden. Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. En primer lugar. Pero la prueba que él no nos da. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. localicémoslo en su tiempo. Massachusetts. Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. a que referían las palabras. Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. Esa dirección materialista. no de los libros y las tradiciones. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . Siendo prelado moravo (checo). y los esquemas en que la ordenó. dado que no se interesó por las imágenes en sí.146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito. Todo aprendizaje debía alcanzarse. Por mediación del empresario holandés De Geer. Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos. obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses. Fue . sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. Pero Harvard.

sino justamente enfrente. comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. o <. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección. pero si se descuida alguno de ellos. Comenius sostiene que «ver es ·creer».presentado no para el uso. Estoy pensando. 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador. sino á una distancia razonable. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación. 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. sino dirigido hacia él. la visión resulta eficaz. pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. 3) no a un lado. Comenius disecciona la propia atención visual.'

. 7) examinándolas en orden de principio a fin. la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz».«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes.isto una vez uná disección de un cuerpo humano. 2) no lejos. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes. su detallado programa para la reforma de la enseñanza. a considerar .los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- . Estamos tan acostumbrados. su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual.amo resultado de él. Si se observan debidamente estos requisitos. en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos. Cada objeto está . El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. sino para el ojo atento. 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto. frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya.el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara. en particular. sino su fundamentación· específicamente visual.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . En la Didactica Magna de 1641.

El árbol.que después se dividen en subcategorías. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. Está diferenciado de las plantas y los arbustos. hombre. que muestra su corazón y su tocón. Sería más exacto definirlo como una tabla.148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. Comenius toma del Génesis (2: 19. o de lenguaje. Hay dibujado un ~bol cortado. fue traducido al inglés un año después de su publicación.e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. animales. En primer lugar. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales. quizá el más importante. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. por ejemplo. y luego a numerosas lenguas. que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación. En segundo. y luego se enumeran sus partes -raíces.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua. (El título del libro de Comenius. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . vegetales. el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista . sino pensar que necesitaran una justificación.20. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos. está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático.conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. El entendimiento. 53). el lenguaje es una representación de tod~s las cosas. El Mundo Visible Representado. hojas. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. Comenius apela a las imágenes no sólo por su . la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. el lenguaje es esencialmente denotativo. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios). El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. oficios y demás. ramas. tal como se presentó por primera vez a Adán. tronco. pues. En esta mentalidad. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. artes.. como el más importante de todos). en efecto. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. El primer paso.

1c dmdit in ~. más manejable... anD grccn·branches 7. artificial.. •· SI Shoot. 1685).. lltit anD ·"' F•~Heut 13. llllt•oat lloag~. & F.. procrefcit Pl11111i1.. aunque no adoptaron la manera pictográfica. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal. _. lloagtlf.. .. Cl F.. Se trataba de un proceso de invención. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos... Orbis Sensualium Pie· tus (Londres.c & Li&--..) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6.. sino en el sistema de las cosas que son nombradas . fl1ttt•. o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real.... Chicago. Cortesía de la John M. e""""'~ 9.... fllJtat lltl~ alío Gumm. trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación. para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética.. «Un árbol». rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn. :.. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H. pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor._.i. ell dejeausS<ipes. . sqa top 9.. c.¿. Sus seguidores. 6. Pi1Cb. U t0t bOoV ftl'Dbolllll. to. r.. & 111t""1I-.. Newberry Library. Sl:tsRooc. 3. 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr.Plant 1 Cfll !Rma : Seed.. 7. 14...~ 4.. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz. Arborcm runenrat llM. ¡.. sino la denominación de los objetos de la realidad.. í1ulaot. considerar las palabras como nombres.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡...t... Wing Collection.r. r'albs lllllDtof )Cll

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Berlín (Occidental). Kupferstichkabinett. tinta.EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia). }ACQUES DE GHEYN.repartidos por la superficie de la mesa. La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. asume el papel de una paciente y animosa maestra. 54). La verdad es que el uso de libros escolares . La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. probablemente su madre. vela para la iluminación. sin orden pero bien visibles. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma. El niño mira y señala la imagen de un árbol. mientras la mujer. Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz.

No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o. su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar. El dibujo de De Gheyn es una reflexión. carpintería. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. pero también hacer. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. la elección de los colores. nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. de los oficios. En la Didactica Magna. la zapatería. se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza».«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. nombrar es describir. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción. sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. grabado. el hilado. el acabado y la protección de una pintura: . Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar. pintura. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». Como tantas de' sus obras. Esto no era una idea nueva en Comenius. El tejido. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los.con cuatro oficios humanos: jardinería. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. más concretamente. 55). para sí mismo y para nosotros. el dibujo.

EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV. 6. ve! fopcr r. antes de empezar a levantar un edificio.a acupit Coq11H1. ltbe Cook . que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos.rk~ 1 o. bi:rletb ttcm m 1nd Kc. Orbis Sensualium Pictus (Londres. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn. nShredding-Kniíc 27. piedra.¡. o~ 11po11a Gfifl-iron 18.-De ello se sigue. . Wing Collection. <1 rd<i·.t comminmc J'iflill~ 1.aíJam 55. ac. nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears. lfvu 5. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1. & e•dorfuat .in of die Larder 1.r 1J.l flrtarh 13: a11rtc1h '20. mezcla los colores.m11. r:wlt~r ir. '21.4111amar<117 17. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u .6. be rcaletb. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6. antes de darles forma. !l:l1rn ~r. Q!..l!tnb1d1<m 2. Cookery.1. tho Qii.lrof Tnngs1ó. J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd. .n1a2. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre.1.¡. cal. el pintor que desea producir un cuadro. para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales. tQ . La Naturaleza prepara los materiales. '3 p11.!2d<1..lu1 e. Vd frigit SitHdgint 19. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:. Íl\ f<OM 11. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra. el constructor prudente.lw1 :!8. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara.1 con. tahetb tbcnr. l'r. Imitación .uc1c3 f1 nt /i. is. luego prepara el nido donde pondrá los huevos. out ot tbe f. anntntrba lack Provifion 2. 1685). anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5.cer 1s. «Cocina». füprr íriyulrm i o.i!_11. 8' Se4p. a BHlccc 19. 112-13. extiende la imprimación. J Ol{oni. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e.T.cif~rÍlil 27 . pues.i el uuntur ratini 14. .c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8. hierro y demás cosas necesarias. F. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>.) Pnwictts t. Cortesía de la John M. t fplf ttdb deíquamar Fi!h. reúne cierta cantidad de madera. prepara el lienzo. llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. l!Jltb §11~1m. & . Vafo C~q uin•ri11 p1 . !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~. en }OHANN AMos CoMENIUS.\· in .r11úr"1am 1ll. n Clliftng Diíl1 n. Newberry Library.1rs Spiu 16. De la misma manera. .ames /a1dt micfür. ontlic Hc-arih 11. págs.m . & l'i1 : in~ 2s.Nccdk 7· Coquinaria. Chicago.-De la misma forma. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano. lo tensa en un bastidor. G. ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta.i{fat 15. 2. lJ. 11nll Bc:iom 30. a Colaüdcr 18. T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· .t130' . ~quo C'!\I\[. &coquit varia rj'rnln:t. /-'uulru :i1'rcy23. hl! m~l!ml' of a Lardioi:. co11dit uomati!1m. <¡:!:. (i nqu'.irc"3lDltb. i "a1his :::.

puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. Bacon. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. Hacia mediados del siglo. las imágenes sirven. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. Frente a una definición humanística del arte. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio. Dou. Sin embargo. . En Holanda.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. Naturalmente. :Parece indudablé que. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo. igual que las palabras. Kalf. un país de escasa solera literaria. las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. que vivía en un país de escasa tradición figurativa. Mieris. los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. Pero también sirven como modelos de operatividad. como representación del mundo concreto de las cosas. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. en el siglo XVII. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. Pero también nos hallamos metidos.

a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. entre ellas Huygens. por ejemplo. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. sin embargo. que es la historia de las artes. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). 56). de los clásicos. y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. Existe. sino a descubrir y saber. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. que aspiren no a la conjetura y la adivinanza. de todas las historias supersticiosas. Como el manzano de Saenredam. y encontrar otros apoyos.154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. lejos. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. escribe en 1620. El estado del conocimiento humano. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. prescindiendo. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. Saenredam y Comenius. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre. o un enorme cálculo renal. generalmente relegada. es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. Pero. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos. de las citas y testimonios de antiguos autores. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se . como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna. Sólo algunas décadas antes. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. de historia natural (frente a historia política).

lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. ANÓNIMO. Rábano. Amsterdam. ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. o lo que él llama historia mecánica y experimental. las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. La innovación de Bacon. Escuela holandesa. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Como en Comenius. dieciocho relativos al hombre. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). 1626. En esto.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. de los aspectos . La jardinería. y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas. Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. rige la vida de los hombres. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios).

En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. la cocina. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica. abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. Es mucho lo que esto puede enseñarnos. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. la arquitectura y la jardinería. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. la panadería. el teñido. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. si no la mayoría. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. incluso los juegos. La pintura. fortificaciones. la vidriería. la música. la vertiente matemática. corresponde al modelo del arte holandés. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. óptica y estadística. la manufactura de la lana. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. menos . Ingeniería militar. matemáticas. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. armonía. con su falta de precedentes antiguos. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. es decir. el tejido. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. En cambio.

57. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también. corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas. sopladores de vidrio y cartógrafos. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente. que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. lá- . El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo.. son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . Pero su tono es condescendiente: Por tanto. como la comparación entre el arte septentrional y el meridional.. no se ha tratado como una comparación de iguales. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención. como mujeres o niños. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». cierto matiz sexuado. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. tapiceros. y no es de sorprender. afirma.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly. Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres. una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden. El testimonio de la vista.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes.

en palabras de Bacon.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. Es un catálogo: madera. piel. se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o. arcilla. 1651. mina 1) 55 • Un joven artista. como en la copa volcada. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. papel. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. perlas. el papel rizado. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. torneado en un calendabro. la tela plegada. la piedra esculpida. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. metales. el metal está acuñado en monedas. Naturaleza muerta. loza. hueso. Leiden. DAVID ·BAILLY. forjado en eslabones de cadena. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: . Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. pétalos. Es más. humo y pintura. piedra. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano. pero puede contener líquido o arena. afilado para formar la hoja de un cuchillo. vidrio. Stedelijk Museum «de Lakenhal». las perlas pulidas y enfiladas. agua. escayola.

sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno . El arte no se limita a emular a la naturaleza. humillado·. La composición estratificada del .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta.cuadro expresa o imita la foi. la habilidad qüe nos permite. Los mismos objetos artificiales son luego. no es un jt:lego de la ·imaginación. El ho~bre. disciplinándola. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval. El arte. las hojas. podríamos decir incluso una idea utilitaria. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. Como ~ programa de Bacon. la técnica seguida. unos después de otros. dominar la naturaleza.uestra visión. piedra y metal. como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . al cuéllo de la dama pintada. instrumento sutil ·pero poderoso.ma de su ejecución. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·. el muestrario pictórico de. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado.Bailly nos muestra el arte. es también una imagen fingida en pintura. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. Bailly· se resiste.-. al resumen . la calavera y el pergamino del libro. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. sino la techné. el cráneo de hueso y las figuras pintadas. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto. tomando forma en los objetos.. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados. aunque a su vez más real que los retratos. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p. Colocados entre cuerpos de escayola. nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita.o· la conclusión. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo.. el busto juvenil es gris. tenemos que reconocer que el joven.

al ser.obras meditaciones pictóricas. podíamos. En vez de llamar a estas . un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia. maña.que la fe en los ojos» 59 • Pero. dibujante. incluso el Charlatán de Dou. cartógrafo. la naturaleza. Este argumento contiene una doble verdad. Naturalmente. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio. en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. pintura e impostura: el Aguador de Velázquez. pero contiene mucho más. but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. siguiendo a Bacon. artificio] or sleight [ = maña. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte.160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). fundidor. etc. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía. se revela mejor . juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words. en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. impresor de libros y de estampas. tornero. truco. sospecha la falibilidad de los sentidos. Con tan ingeniosas maniobras. las provocaciones del arte. llamarlas experimentos pictóricos. el Arte de la Pintura de Vermeer. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. sus Hilanderas y sus Meninas. a pesar de su mucha confianza en los ojos. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. carpintero. fabricante de instrumentos matemáticos. grabador. provocada.

sino una precisa y detallada información.. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. naturalmente. aunque viviría hasta 1657.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. Puede resultar desconcertante. Provocan a la naturaleza y.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. panadería y pintura se consideren experimentales. Es una cuestión de definición. pues. Pero en el mundo de la pintura holandesa. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon). Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. más que decir que experiencia y experimento se confunden. teñido. a la manera tradicional. u . Es una representación más entre las otras. Por experimento. cuando ya tenía sesenta y siete años. cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. por otra parte. ya que Bailly. 2]. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato.autorretratarse trabajando. En lugar de. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. Ello a pesar de que Bacon. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. que las artes del tejido. diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. quizá. Bacon entiende la observación empírica de situacio. vidriería. o de introducirse en la forma de un retrato. y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar.

Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly. esa relación confirma el sentido de testamento de la. grabada por Sadeler.este respecto. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad. el papel enrollado. monedas. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven. recuerdan sus raíces familiares. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger. se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos. imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte. el artista acomete de lleno. 58). la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia. el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma. burbujas. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. calavera. obra de Bailly. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o.el retrato de Bailly y el tiento en la otra. dinario a . a conciencia y con amoroso cuidado. se ha sugerido. por su aspecto.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana. corriente en Amberes. ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte. por tanto.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y. reloj de arena. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela. y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo.que sostiene en una mano . deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-. Bailly ... Los i. Reconociendo la fragilidad de su empresa. . y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista. el retrato femenino. la rosa central. el reloj de arena y la calav. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared.. La obra de Bailly no tiene nada de extraor. la copia del Tañedor de laúd de Hals. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica.

1600. ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo . placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira.us SPRANGER. sobre BARTHOLOMii. Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas.. envidia. Kupferstichkabinett. Berlín (Occidental). que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds». Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado).. Aegidius Sadeler. odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- . Recurriremos otra vez a Thomas Sprat. Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz. Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58.

está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. sostiene. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. Los experimentos. sino usando los suyos· ·propios. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. siquiera provisi()nal. A lo largo de su exposición. cada guijarro. cada brizna de hierba. el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. De forma casi obsesiva. sino por ser representaciones. Dios no. y de la consiguiente culpa. simulacros. Lo invoca no como guardián de la conducta. pues. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. pues. que nos empujan a gustar el placer. Podemos ver la Naturaleza . no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. cada trozo de tierra. sino en cada grano de arena. cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. La creación misma. toda mala pasión se disipa. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. sino como creador del mundo. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos. cada trozo de tierra. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. la dedicación al experimento ofrece una tregua. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. Y en cada ejemplo. su definitiva caducidad. sino en cada grano de arena. envidia. al conflicto. El arte. El virtuosismo de su arte produce burbujas. cada guijarro. cada brizna de hierba. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. fundamenta la experimentación con esos detalles. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular.

sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. y la representación. como en los cuadros holandeses. Esa conjunción define la representaci6n. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara. acumuladas casi sin fin. clasificadas. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. por tanto.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. desplazan el tiempo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. a pesar de su título. o en las palabras de Comenius. se supone. Las descripciones. la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. detalladas. o incluso en abierto desafío al propio título. ocupe únicamente de juzgar el experimento. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. En efecto. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. El mundo se detiene. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. . su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. para ser sometido a observación. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . a su comprensión.

El interés práctico por los oficios y sus productos. mejoraran sus productos. P. Sprat. Es. y por el consiguiente progreso de la sociedad. en su History. El proyecto fue emprendido por John Evelyn. fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. que es la denominación que llegaría a imponerse.no desplace a otros intereses filosóficos más generales. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos. The Advice of W. de Petty.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. no narración. Fue Hooke.. un baconiano de la segunda generación. Pero. produjera su obra por razones .» De hecho. en realidad. de 1647. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. descripción. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge. en este caso el frío o la coloración roja. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que.. gracias a la labor de la Society. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn. como el arte holandés con que la hemos vinculado. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. y mucho. quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . sí lo tiene. y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. .

Cuentas de cristal. se diría. no vería en este estudio nada de sorprendente. una colección de lentes.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. y. sobre el grabado y el aguafuerte. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros. los estudios de Vermeer y Mieris. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. . En los relatos de los visitantes de los Países Bajos. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. recababa y codificaba. con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. como la Kunstkammer de Rodolfo II. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial. si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. La historia de las colecciones enciclopédicas. Pues desde el grabado al pan. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes. encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. de Evelyn. enseñado por Julia Child. Por cierto. el péndulo. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. sobre la jardinería. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys.

Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. Esas colecciones principescas. se diría.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. y lo llevan a sus almacenes. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga. que llegan a todos los rincones de la tierra. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen. útil o precioso. En Holanda. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. repartían literalmente los beneficios. Los puertos. . Holanda es la Bolsa común de Europa. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. escribe Sprat. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. Amsterdam. y de interés aquí para nosotros. y con un manifiesto interés por el artificio. naturalmente. y explica el título de la publicación de 1666. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo . son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. Un cambio fundamental. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. recogen cuanto encuentran de raro. los holandeses.

ln orfebre. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. el lenguaje. La richesse y est sans vanité. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales. la libertad no es insolente. d'utile. la maltote sans vexation. grabadores. Miereveld de 1. et l'art toujours victorieux. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. de précieux. impresores artísticos.los oficios y· las imágenes. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. vaineros. Pero es digno de señalarse que. libreros. con óleos o acuarelas. en la mayoría de las ciudades. vendedores de estampas o de pin-. Aquí la riqueza no es vanidosa. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie. bordadores. y no con los círculos más cultivados de la sociedad. ceramistas. et le portent dans leurs magasins. La Hollande est la bourse comune de l'Europe. sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. [Les Hollandais sont des hommes-fourmis. y ganar siempre. et l'impot sans misere. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. cristaleros. tapiceros. escultores en madera o piedra. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. . y ello en contra de los cuatro elementos.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. et cela en dépit des quatre éléments. . C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. los vidrieros. los bajos precios de sus productos. Sabemos que. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. . Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. con la excepción de los extintos vaineros. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. la liberté sans insolence. y con una idea consecuentemente elevada del arte. el padre de Ostade era tejedor.

que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. Sin embargo. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. Pero la cuestión no es tan simple. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. Heda. algunos por cierto muy elegentes.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. y de que lucharan por cambiar sus gremios. Los artistas. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. sino su proteccionismo. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. un episodio de separatismo. no una vocación. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. y por Pieter Saenredam. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». que colaboró . Ser artista era claramente un oficio. en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. el paisajista. y Hobbema. que practicó en ocasiones la pintura de historia. debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. en aquella sociedad. en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn. pero querían privilegios dentro de la corporación. Hubo. hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. y el bodegonista Willem Claesz. en 1631. el retratista Hendrick Pot. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. en otras palabras. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. siguieron teniendo ideas corporativas. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. por ejemplo. o distintos entre los artesanos?. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. Sin embargo. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos.

Ter Borch. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. albañiles. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos.concedieran a la . Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. el cuarto de los pesadores del pan». al lado este del ático. Vermeer. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. herreros. Metsu. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. muy perceptible. está el hecho. panaderos. Médicos. podríamos empezar por considerar la idea de que. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal. Kalf. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. pasando la escuela de esgrima y. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-. pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. e incluso Van Ostade. En efecto. hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen. Esa es la idea que yo sostengo. ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor). lejos de rechazar esa tradición. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento). Mieris. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados.

repre- . así como de una estructura gremial sumamente conservadora. El tapiz del tejedor. decae considerablemente. . Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos.172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. los tendremos que buscar.lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos. por tanto. vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). A mediados de siglo. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer. (Naturalmente. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. y no la técnica o la producción.superficie pictórica una atención mayor.los Países Bajos 77 • En Delft. como los que estaba produciendo la Royal Society. y los bienes poseídos. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes. dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. el poseedor. junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. lo que importaba en . La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores. lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. por ejemplo. de los azulejos. En una industria como la de la azulejería. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo. Mieris. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica. el vidrio del soplador. No hay un conjunto de textos. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch. y no menor que antes. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. pero no los artesanos. La calidad.) Era el comprador. Metsu. los azulejos del ceramista. los tapices y espinetas de Dou. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. no la· invención.

paleta en mano. la actuación del charlatán se convierte en un motivo . pero también un motivo de cierta desazón. Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. Y esto nos lleva a un último punto. más ambicioso de sus cuadros. pero no de los problemas por él planteados. El pintor en realidad no teje tapices. ni trabaja el oro ni cuece el pan.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. en sus pinturas. y la misma madre. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. Finge todas esas cosas en pintura. piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon. ni sopla el vidrio. en los cuadros de Vermeer. en el más grande y. los pintores se convirtieron. la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». y los dos árboles. la angustia de la elección. más elocuentemente que en ninguna otra cosa. En manos de Dou. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. uno desnudo y el otro floreciente. Gerard Dou. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. Ello es un motivo de orgullo. se representa a sí mismo como pintor. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. puede asegurarse. 60). precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. cada vez más. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera».

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad. Pero la cortina .63. Por cortesía del Art Institute de Chicago. por ejemplo. Los músicos. }ACOB ÜCHTERVELT. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina. con sus hebras sueltas por el revés. que cubre la pared es perfectamente visible.

Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. como la de los mapas. la combinación de superficies recreadas. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». a la pintura. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. existe una buena razón para hacerlo. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. Vermeer .eran también por su profesión realizadores de mapas. el color se repite en las calzas del pintor. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. Nos da paso a la pintura. que yo sepa. y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. 1 Ver-Meer (fig. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer. a la manera del arte italiano. como sugiere su misma posición en el cuadro. y el Geó.· grafo.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. sino. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. sobre el caballete. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. sino por la formalidad de su presentación. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer. Si el mapa se presenta como pintura. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. Como los cartógrafos. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. no sólo por su asunto. como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. de Frankfurt. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. justamente a la derecha de la lámpara. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. Su superficie no era como una ventana. También emplearon palabras junto con las imágenes. de una colección particular de París. en el borde.

}AN VERMEER. nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. Mauritshuis. Vista de Delft. Consideremos su Vista de Delft (fig. Viena. detalle (mapa). La Háya. Kunsthistorisches Museum. }AN VERMEER.64. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. El Arte de la Pintura. con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . 65.

37. 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía). como tipos diferentes de imagen. siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares. La Vista de Delft es un ejemplo.. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. datos cuantificables. KERN. en su Arte de la Pintura. el más brillante de todos. Solemos tratar mapas y pinturas por separado. pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . opp.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. sobre RICHARD H. Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. Desde nuestra perspectiva. Por cortesía de la Bancroft Library.. de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. Berkeley. John Mix Stanley. Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura. Y algunos años después. 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes. pág. California. 95) en el siglo xv1. mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. vol. . II.

Donación de Henry D. tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . Copyright Rand McNally and Company. Mapa de los Estados Unidos de América.15 m. Berkeley. Mapa. Donación de Mr.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. cierta cualidades del lugar. Robert C. California. o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). Bacon . 69. ]ASPER ]OHNS. R. opinión. University Art Museum. L. 1. el otro es arte. Museum of Modern Art. ALBERT BIERSTADT. El uno se aproxima a la ciencia. Oleo sobre lienzo.98 X 3. 185 68. 1961. y Mrs. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-. Invierno en Yosemite. 82-S-32. Scull. Esta .

menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. Un reciente e interesante estudio. de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. y la otra sostiene en sus manos paleta. aun cuando se combinan. naturalmente. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. pinceles y una vista urbana. el encuentro. precientífica. 70): una lleva escuadra y compases. hecho por un geógrafo. Los historiadores del arte. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. y de las actitudes qúe representan. ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. los cartógrafos y los geógrafos. o aproximación al menos. parecen algo reñidos. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. Cuando los cartógrafos no . Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada». O al menos así ha sido hasta hace poco. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas. o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. de la cartografía.es un hecho reconocido y estudiado. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. De hecho. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. Pero. Arte y ciencia. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos.

Mapa de las Diecisiete Provincias. del espíritu que la animó. Cortesía de la Bibliotheque Nationale. París. pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones. Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70. VISSCHER. los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. detalle. la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos. publicado por CLAES ]ANSZ. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . algo hay de verdad en ello.

era un pasatiempo corriente. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación. el control de las aguas. Lo que sería interesante. como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. Constantijn Huygens. se instaló con pluma. muerto en batalla el día anterior. cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. tinta y papel . Consideremos. etc. pues. la demanda de noticias. Así fue. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. Cornelis Drebbel.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. En alguna ocasión. incluso. como sabemos por su diario. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera. la diferencia no era clara. en sentido lato. de las bases de su semejanza. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. el comercio. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. y de Comenius se contaba que. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. o entre conocimiento y decoración. por ejemplo. Como es natural. inventor y científico experimental. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas.

esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. Pieter Pourbus (1510-1584). 1676. vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas. 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. Museo Teylers. Estos. han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig. fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. Y Gaspar van Wittel. La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. Vista de Maastrich desde Smeermaes. p_or lo general. desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes. al otro lado del Mosa (dibujo). para describir la ciudad sitiada de Maastricht. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. Haarlem. después . se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. 189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111.

EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. Haarlem. El sitio de Haarlem (aguafuerte). fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura. Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma. SAENREDAM. 74). por. Claesz Jansz. Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. sobre PIETER nicipales. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. . (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas. Anónimo. Nicolas. Visscher. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig.) El hijo de Visscher. retratos y mapas.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo.

..... r.. 36313.. Gabinetto Fotografico Nazionale. La plaza y el palacio de Montecavallo. Roma. . 1:< ' . Roma. 191 ~ .. Gallería Nazionale. serie E.. GASPAR VAN W1TTEL. n.f6 l. i1 ~ 2------ - 74._~.. Neg. .

serie E. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. Gabinetto Fotografico Nazionale. Los Forschungsreisen. a veces también representaban batallas navales. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius.EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75. con. que. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). Neg. n. 76). Gallería Doria. como su cuadro. no arte italiano. Roma. Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. 41731.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 . Los viajes con fines cartográficos. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas . Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. Roma. PIETER BRUEGHEL. fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. Bahía de Nápoles.

durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. por ejemplo. sino lo que podríamos llamar lugares posibles. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. además. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. D. Frontisp i cio.. los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. donde el lugar se somete a cambios radicales y. La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen. como una aplicación y extensión de sus supuestos. (Amsterdam. que a menudo combina elementos de lugares distintos.11f1:i'-'· M. Sin embargo. Contrastan. 1595). Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. suscita diferentes problemas. 77). .. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~. Amsterdam. como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen. XCV. ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico. a un tratamiento emotivo. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76. Mt1 Pri'.. en WILLEM BARENTSZ. con obras como el Cementerio judío de Ruisdael.

Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. Por otra parte. y no por insistir más en una de ellas. o para facilitar . Dresde. un Ruisdael en este caso.a un ·ejército la preparación de un asedio. Pero los dibujantes holandeses. por ejemplo. contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX.EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. JAN VAN GOYEN. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. de terrenos pantanosos. En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. Staatliche Kunstsammlungen. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas. en cambio. señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. cuando anotan un dibujo (figura 90). en el Cuaderno de Dresde. es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. deseada. con respecto al espectador. Vistas de Bruselas y Haeren. .

éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. de otro modo invisibles. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. independientemente de su grado de exactitud. Antes de dárselo. de prestigio y poder.las utilizaran para sus propios fines militares. Este aura investía a los mapas. como las lentes. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. Pero por encima de esas diferencias de género. Con el descubrimiento. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. hasta la Geografía de Ptolomeo. para el viajero que se encontrara en Moscú. Para un artista como Jacques de Gheyn. el terreno. cosas. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. asimismo. En otras palabras. al menos. de relieve el valor de las imágenes. pone claramente . Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la . Los mapas se comparaban con cristales que ponían. objetos ante la vista. en cuanto imágenes. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. Expresándolo así. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero. las exigencias eran diferentes. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros. que alguna vez hizo ambas cosas. Incluso para quien se encontrara sobre . Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. traducción e ilustración de su texto. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas.

:iC.ITVDO.. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS./!ffe. más que representaciones detalladas de lugares o regiones.. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas....OC'\_..1-__...."'.:!/. Princeton University Library. N. & ' V I llMlt. el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración... de grandes extensiones de la tierra. . Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista. cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»).it:. Cosmographia (París.. Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno.."1winJit*f!rtl.:::::. como ojos u orejas. y las del artista con la corografía.1~.. En el Renacimiento la situación era diferente.J.::..&.1. co. 78._ t~~ ~s.11...:::::::!:::.t..' !.ft:::r:/:!'º~7:..-.:'::!:4.Sn~ . ""'!'" 11m:lfa= ¡.ib1tt1 c~oñ Nti...4PR.. de varios tipos... 1551). En su Cosmografía. Jwir.¡_ _.:":Z'¡r:....4P. La expansión de la geografía en el Gll.. t~.aJc~4rliffm.!~¡ .. Ccogr...1¡. Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía..... Hecha la distinción... el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig.:::/.-¡ :t...". una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo. 78).f.::..Jú4JJ..restringe su trabajo a la primera categoría..¡•mrtJifli••aitpw_.dolfon.<'JIHl.EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>.ETlfl .:. la corografía de los rasgos particulares... Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera...... P.

genealogía y. historia universal. Mientras tanto. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. geografía. usos y costumbres. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. Atlas Universal (1630). El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre. The Newberry Library. para luego seguir por la astronomía. Chicago. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. finalmente. sino también una extensión del propio concepto de geografía. Ayer.iba a haber empezado por la Creación. El terreno de la cartografía . vistas de ciudades. correspondería a ellos hacer. Astronomía. BLAEU.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79. a su vez. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. la cronología. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. 79). cuyos mapas. Cortesía de la Colección Edward E. siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes.

¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento. Hoy. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. Desde la antigüedad. ésta aparece inevitablemente modificada. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. Aunque se introdujo la palabra pictura. u obras de arte 18 • Como recurso retórico. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. nada tiene que ver con el poder de las palabras. description en francés. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata. en rivalidad con los poetas. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. documentación y representación visual se confundieron. queda . el equivalente del griego grapho. Pero lo que sí está claro. dibujar. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. corografía. ekphrasis. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. el término griego que significa descripción. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho. topografía. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. como en el Renacimiento. En general. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. Pero el sentido de la palabra descripción. transcrita en dibujo. sino con la forma en que la imagen. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. edificios. que significa escribir. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. lugares. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. naturalmente. acompañada.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. en el Renacimiento. dejar constancia escrita. derivan del latín scribo.

la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época). Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. Si volvemos ahora a Ptolomeo. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. El arte holandés. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. En los siglos XVI y XVII. alude no al poder de persuasión de la palabra. Una de las cosas que hizo esto posible fue que. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. escribieron manuales de caligrafía. entre otras figuras relacionadas con la cartografía.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. y de la formación de las letras. creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. Al emplear el término descripción. analizada en seis movimientos. incluso la caligrafía. se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. más general. cartelas. a pesar de la revolución renacen- . podría parecer. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información. como los mapas. En suma. desde nuestra perspectiva actual. sino a una forma de representación pictórica. y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. Asimismo. Mercator (figura 80) y Hondius. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie. y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. sino su específico interés por la escritura.sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares.

Cortesía de la Colección John M. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico.200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. tista de la pintura. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. vemos que fue en los países nórdicos. y no como un escenario para acciones humanas significativas. Chicago. Como sostuve antes. el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. Sobre la inscripción de mapas (1549). The Newberry Library. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. Debemos volver brevemente al asunto del formato. creo que los hechos hablan en contra de esa idea. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. Wing. en GERARDUS MERCATOR. y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. Cómo sujetar una pluma. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . no en Italia. los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. donde cartografía y pintura se aliaron.

y todas las cuadrículas cartográficas en general. él no inventó la imagen albertiana. y no confundirse con ellá. Antes de la intervención de las . ni un ·marco previo. han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. Habida cuenta de todo esto. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. 27. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. no está vista desde ninguna parte. sin previo enmarcamiento. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. Son distintos conceptos de representación pictórica. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. no suponen un espectador en una posición determinada. sino de proyectar. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. Su construcción tiene. mucho que ver con la agrimensura. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. ·La proyección. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. a una distancia determinada. siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. con punto de fuga central. y que suponía un observador humano. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. donde la realidad se transcribe. por ejemplo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. o recorrida. sino un plano· que funciona como una ventana. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. en cierto aspecto. 28). la cuadrícula ptolemaica. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. como un mapa. por así decirlo. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo. o. como las luego impuestas por Mercator. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. mejor. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. La cuestión es bizantina. Recordemos. en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. Aquf no se trataba de reconocer el terréno.

de objetos particulares -edificios. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. Su éxito en este terreno fue posible.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. mientras que el cuadro albertiano no. gracias a una determinada noción de la representación pictórica. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. por origen y naturaleza. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. tienen. por ejemplo. suele decirse. Goltzius fue . a su vez. y la vista urbana o topográfica. lo que no ocurrió con los pinceles.EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas. y este hecho permitía la adición de vistas. La presencia. las granjas. Pero sea cual sea el caso que tomemos. y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. dentro de los mapas. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. por ejemplo-. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. En lugar de trabajar de memoria o inventar. Así pues. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo. pinturas y lienzos. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa. Contrariamente a lo que se ha supuesto. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. a mi juicio. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad. cartográfico. nos cuentan.las de ciudades. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa. Tratándose de mapas. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos. como yo preferiría llamarlo. como hemos visto en El Arte de la Pintura.

como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema. cuyo mutuo afecto tiene como un eco. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. cuando menos. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. y los artistas vinculados a esas tareas. algunos de Ruisdael. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. o la del propio artista. la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. este paisaje está.podemos decir. Pero. 82). en· cambio. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. bidimensional. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real. despoblado. En este dibujo. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. como se los suele llamar (fig. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius. No implica un espectador localizado. de Braun y Hogenberg (fig. no la descripción del paisaje. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. por alto que sea: Den Briel. . 83). naturalmente. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. está habitado por una pareja. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. son los mapas que tienen un horizonte. 72). habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. Sus resultados son diferentes. ya antes los topógrafos y cartógrafos. y casi todos los de Koninck-. El dibujo anterior de Goltzius. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. . darnos acceso a él. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». por así decirlo.

EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo). Estocolmo. HENDRICK GoLTZIUS. Rotterdam. 1603. Pareia contemplando una cascada (dibujo). 82. Nationalmuseum. Museo Boymans-van Beuningen. HENDRICK GoLTZIUS. 82 . 81.

a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte. pero en una situación privilegiada. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. en BRAUN Y HOGENBERG. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. 27.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. pág. Cortesía de la Colección Edward E. vol. Ayer. Chicago. II. 15871617). Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. The Newberry Library. Mapa de Den Briel. «Qué maravilla es un buen mapa». Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género.

Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. Koninck (fig. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. 125. la medicina. 4). con el acto imaginativo en sí. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. de una manera típicamente holandesa. en suma. que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía. lám. En la teoría artística del siglo XVI. quizá. en la pintura. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. es un ejemplo de este concepto de dibujo. esa tendencia gráfica. revela su vinculación con los . En muchos paisajes cartográficos. los edificios. Es un capítulo presidido. las ciudades con sus campanarios. como en los mapas de áreas pequeñas. señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). la historia natural y la geografía. la planificación de maniobras militares. la astronomía.206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. por tanto. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. más que como evocaciones de cosas concretas. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. Con el tiempo. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. se infiltrará. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. de fenómenos diversos observados en la realidad. Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. sobre una página. Esta es una· de las razones. en cambio. el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). dominada por los italianos. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. . Hoogstraten. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. 87). en lugar de desecharse. esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. una de las cuales es la descripción. molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones.

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