EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

9

PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17
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239

EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

317

INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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22.

THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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. Micrographia (Londres.. . . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. .. JACQUES DE GHEYN. . .... . . . . . de los papeles de JoHANNES KEPLER... caja perspectiva. . .. .. Naturaleza muerta.... . Bodegón con -limones... ...... . 41... .. .. . ....... 43. .... . . . ..... . . .10 23.. . .. . Interior de la Buier Kerck.. . . . 26. .. ..... .. Anciana y vid .... sobre HENDRICK GoLTZIUS. . sobre PIETER SAENREDAM.. Heda.. . .... Perspective (Leiden. ... ... . .. . .. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO.. . . . . ... 49. . . . 1604-05). . Utrecht. . . .. . . 32..... . . .. Jan Saenredam. . . .. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. . . ... ... JAN VREDEMAN DE VRIES. ..... ... .. 39. ... . 25. . .... 46.. ..... .. .. . ... . . . . . ..... . ... JAN VREDEMAN DE VRIES.. . .. . 2 . .. . detalle . lám. Jan van de Velde.. PIETER SAENREDAM... . .. 1 .... . .. ..... .. ... Bodegón de Vanitas . . PIETER SAENREDAM.. . . . lám... . 52.. . . ..... 24. .. 1661 . 38..... . .. . .. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano . . 1665)..... .. . . PIETER SAENREDAM... . ... .. Interior de la Buier Kerck.. .. . El artista y su modelo. ... Estudios de una cabeza . ... . ...... .... .. .. . ... . . 1635 . Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE. ... sobre PIETER SAENREDAM. PIETER SAENREDAM.. . . ... ABRAHAM VAN DER ScHOOR.. .. Interior de la Buier Kerck. . ... Le due regole della prospettiva practica (Roma.. 28. . . . ... César dictando a sus escribas . .. .. . . 1604-05). . 50... . . 29. .. .. ... . . . San Bavón. . . 1628 . ... 48. en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. 40. . ... . . Perspective (Leiden.... . ... .... .. .. . .. JACQUES DE GHEYN... . .. .. 1583) .. . . 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 . Cornelis Korning. .......... . . .. . 1644 .... ... . 33.. .. . . .. EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico.. . .. Haarlem... . . . .. detalle .. . 28. .... Mujer sentada. . . . Le due regole della prospettiva practica (Roma.. . .. . lám. . 51. .. . .. .. .. . . JAN VREDEMAN DE VRIES... . .. . AGNOLO BRONZINO... . . ... 42. .. .. . 45. ... ..... . 30. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. . .. . .. WILLEM CLAESZ. 37. .. .. Cuatro ratones .. . . .. . FRANCISCO DE ZuRBARÁN.. . 36. JACQUES DE GHEYN.. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. . .. .... ... . .. 1634 . . ... . 1927 . PIETER SAENREDAM. ... . . PIETER SAENREDAM... 44... . .. 31. .. . .. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. . Perspective (Leiden. . .. ... caja perspectiva. . . 1636 . PABLO PICASSO. JACQUES DE GHEYN.... ... El martirio de San Sebastián .. naranjas y una rosa.. . Utrecht.. . . ... . .. ... . . .. . . 34... . lám. 18 . . . San Juan Bautista ... 1644 ... .. . .. La primera «regola» o la «costruzione legittima». .. .. ... Utrecht.. . .. La segunda «regola» o método del punto de distancia... en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. . 1636 .. . 1604-05).... ... . . . 35.. 27. Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano... DIEGO VELÁZQUEZ... .. . . Las Meninas ........ 47..... .. . . . . 1583) .

. .. 69. . . . . Los músicos . . . . . . Naturaleza muerta. . . .. . 1685) . .. . . .. . . . .. ... .. .. . . . . .. .... 78.. . .. GERARD Dou. .. . . ... .. JAN VERMEER. . 74. . . . 75. . . .. . . GASPAR VAN WITTEL. .. publicada por CLAES JANsz.. Rábano. . . . . .. . . . 67. .. . . . Orbis Sensualium Pictus (Londres. . .... . .. . . detalle . en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain . .. 71.. .. . .. . . 57. . . Escena de invierno en Yosemite . Mapa de las Diecisiete Provincias. 63. ... ANÓNIMO. ... .. . sobre PIETER SAENREDAM.. ... . .. . ALBERT BIERSTADT.. . . . . . .. . . . ... . .. .. .. .. Mapa de los Estados Unidos .. . .. . .. . KERN. . . .. .... . . .... 56. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. . .. . . Mapa.. . . . . .. . .. . . 80. . . . .. . . . 55. . en JoHANN AMOS CoMENIUS. . .. . . ... . . . . . .. . . .. . . . ... . Escuela holandesa. . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER. . ... .. . . JAN VAN GOYEN. . . . . . .. . . GASPAR VAN WITTEL. . .. Paisaje de dunas cerca de Haarlem.. . . . . . .. . .. Aegidius Sadeler. . . . .. . . . El Arte de la Pintura. . . .. . . . .. 58. . . . . . .INDICE DE ILUSTRACIONES 53. . . .. 1652 . . 62. . . . JASPER JoHNs. ... 1603 . .. en GERARDUS MERCATOR. . . Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger.. . .. . . ... . .. . Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . .. . . ... Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar . . . . . . . ... detalle . . . . . .. . .. . . . .. . .. .. . .... . . . 72. sobre RICHARD H. Vista de Delft . .. .. 77. . «Cocina». .. 70. . . . Orbis Sensualium Pictus (Londres. . . 1595) .. . . ..er tocando la guitarra . . 54. . . . 79. . ... . . . . . . . . . ... . . . 1551) . . ... . .. .. . Mu. . . . los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) . . . . .. . . . .. . ... . 76. . ... . . . DAVID BAILLY. . 68. . .. ... 1676 . . El charlatán... 1651 . ... . 65.. . . . . . .. . 60. . . . Mapa de Africa en WILLEM JANsz. . .. ..... . . . 59. . .... . . Bodegón con copa de nautilus . . . . . .. .. . 1626 . Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam. .. . . . . . . .... .. . . . . .. . . . . . Atlas Universal (1630). . 73.. BLAEU. . . . HENDRICK GoLTZIUS.. . . . .. . . . . . . . . WILLEM KALF. . ... . . PIETER BRUEGEL... . . . El Arte de la Pintura. . . . . . HENDRICK GoLTZIUS. . El sitio de Haarlem . . . . . . . ... . 64. .... .. . Frontispicio de WILLEM BARENTSZ. Cómo sujetar una pluma. . . 1961 . Cosmographia (París. . .. Bahía de Nápoles .. . . . . Vista de Maastrich desde Smeermaes. .er con niño y libro de estampas . Vistas de Bruselas y Haeren . . 81. .. 61. . . . .. . .. en JoHANN AMOS COMENIUS.. . . . . Vista del paso Sangre de Cristo.. .. .. . ... ... . . .... . . . . . . Anónimo.. . . . . CONSTANTIJN HUYGENS III. . . . . . . . . . John Mix Stanley. . . . .. .. . . . . JAN VERMEER. detalle . . . . «Un árbol». . . . .. . . . . . . . . 1685) . al otro lado del Mosa. . . 66.. . . . . .. . . . .. . . .. Vista del Tíber en Orvieto . . . . JAN VERMEER. . . JACOB ÜCHTERVELT. . ... VISSCHER. . . . . . . Mu. .. . . JAN VERMEER... . . . . La plaza y el palacio de Montecavallo . .. JAcQUES DE GHEYN. .... . . . . . Pareja contemplando una cascada ... . . .. 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 . 1600 .. . 82. .. . ..

.. . Vista de Amsterdam ... . .. .. . . PETER PAUL RUBENS. .. ... . 109 ..... Nimega. ....... . 1625) .. . . Mapa de Den Briel.. América. . ... .... ..... ... . Paisaje con Het Steen ... .. .. detalle de la fig. .. . . 102.. . 90. .. . . . .. ..... . .. .. .. Milagros de San Ignacio de Loyola .. . ..... . . . . 98.. .. .. 105. . . . . .. AELBERT CUYP. .... ... .... .. .. .. detalle de la fig. . ... BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. . . . 1651 .. ..... . . Vista de Amersfoort . . . ... . .. .... ..... . ... . . . . . .... . . 89. ... .. . . . JAN VERMEER.. . .. . .. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián.. . . . . . PHILIPS KoNINCK. .. . . . .. ·. ... 91... Amsterdam. .. Nativo Tarairiu.. .. . . El campo del quilatador de oro. .. detalle . . .. ..12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83.. . ... . HENDRIK VROOM. PETER PAUL RUBENS...... . . ..... . 93. ... 1587-1617) .. . . . . . . . . . ... . . . ... detalle .. .. .. .. ... .. . 1624 ... ... Vista de·Amsterdam . . .. 101... ... .. . .... . ... .. .. .. .. ..... .. 114.... . . . Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) . . Paisaje con partida de cetreria . . . . . CoNSTANTIJN HUYGENS III. 111 ..... . .. .. Vista de Haarlem ... .. Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft. .. . . . . .... .. ... La Puerta de Haarlem. . . . ... .... .. . .. .. .... .. .. 1658 . . Zierikzee.. ...... . .... .. .. . ... PIETER DE Hooca. . .. . 107... . .. Le flambeau de la navigation (Amsterdam... 111. detalle de la fig. .. REMBRANDT VAN RIJN. .... . . . 1669 .. . . ESIAS VAN DE VELDE. .. .... .. . . .... . 86. .... . PIETER SAENREDAM. . . . . . ... . . .. 85. .. .. . . .. Vista de Delft ... .. .. . . .. .. .... 92. . . .. .. . . 103... . . . .... . . . JAN VERMEER. .... . . . . . .. JAN CHRISTAENSZ... . 104. . . . .. . 94. El sitio de Breda. . .. . .... . . . .. 113. . 109.. . Civitates Orbis Terrarum (Colonia.... 96. ... . . . ... .. ... .. JAN VAN KESSEL. REMBRANDT VAN RIJN. 108. ..... . .. . . .... 1666 . .... .. .. . . . . 100. . PIETER SAENREDAM.. . . ..... . ...... . . . . .... . . . .. . . MICKER.. . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. El patio de una casa en Delft. ... . JAN VERMEER.. .. . 1653 . . . 1618 . 115. . . . .... 1587-1617) . .. publicado por Johannes Blaeu ( 1647) .. ... . . en BRAUN Y HoGENBERG. . ....... 113 .. . . .. . .. . . Dos jóvenes pastores . . . .. ... .. .. . ... 1551) .. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. en BRAUN Y HoGENBERG.. . . . .... 1615 . Vista de La Haya.. 97. .. 1653 . . ... 84. . .. PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS. . . El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen . . . ....... 1649 .. . . ... . 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 .. El Arte de la Pintura.. .. 87. PIETER DE HoocH. . ... . Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. ..... La rendición de Breda . . . 112. . . . .. . . .. Cosmographia (París. . JAN VAN GoYEN. . ... . . .. .. ...... .. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF. ... El Arte de la Pintura. . .. . . . ... Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel. CLAES JANSZ. . 88. . BLAEU... . ALBERT EcKHOUT. . . . . . .. .. . . . . 106... . .. ..... . .. 110.. . .. . . ... 1641 .. . . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST.. . . PHILIPS KONINCK.. . AELBERT CUYP. DIEGO VELÁZQUEZ. . . VIsSCHER..... .. JACOB VAN RuISDAEL.. . .... . . . 95. 99. ..

}ERONIMUS VAN DrnsT. . . ... .. 138. . ... FRAN~OIS VENANT. REMBRANDT VAN RIJN. . Santa Cecilia .. .. .. . . La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. • . ... . . 118. 1657 . . . 120. . . . .. . .. . . 135. . . detalle de la fig. .. .. ... .... . .. 1641 . . ... GABRIEL METSU. 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 ... ... ... . . . David y Jonatán . . }ERONIMUS VAN DIEST..... • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM. .. .. 127. .. 129 . ... Dama leyendo una carta ... . . . . ... .. . .. . ... Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» .. ....... • .. PIETER SAENREDAM.. . 136... . }AN VERMEER. 1619 . ... 125. . Betsabé . . . ... . .. .... .. . .. . 154. detalle de la fig. .. .. . .... . . ... 148... .. . . . . . 123... . ... GABRIEL METSU. .... .. .. ... . . . 137.. ..... .. REMBRANDT VAN RIJN... . . . ... . Mujer sorprendida escribiendo una carta .... .. 153. .. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem.. . 119.. . . .. .... . . . . . Dama leyendo una carta ... . . 141. .. . .. ... . 134 .. PIETER SAENREDAM. . Anslo y su esposa. .. ... 147...... ANTHONY LEEMANS. . . • . . REMBRANDT VAN RIJN.... . .. . .... . ..... .. .... .. .... .. 133.. detalle de la fig. Elogio del arenque. detalle . . . ]AN VERMEER. .... . . 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK. . . . . 1636. • . Delft • • • ... ..... .. PIETER LASTMAN. . . . .. .. • . .. . . . . .. ... ... . . }ACOB MATHAM... GABRIEL METSU... .. .. . .. .. . . . . Escuela holandesa. 122.... .. .... .. . . . . .... . ... .. .. ... .... . 1434 . • . 145. 1626. .. . . . ... . ... El matrimonio Arnolfini... Dúo . 136 .... . . . ... .. .. . Homenaje a Nicholas Verburch .. . ... . . . . Oude Kerk.. . .. ... . .. .. . Dama sentada al virginal . . 121.. . . 1654 . . GABRIEL METSU. . . .. .... . . . Abraham y los tres ángeles . .. . . . .... ...... . .. • .. 130. 131. . . PIETER SAENREDAM.... • PETER PAUL RuBENS. Dama leyendo una carta ... . . . ... GERARD Dou.. 132. PIETER-LASTMAN.. . .. . .. Loo..... 1627. 128... .. • .... .. .. . .. . JosEPH DE BRAY.... . . }AN VERMEER. . ..... . ....... .... . 152.. Betsabé.. ... ... . 1641 .. Dama escribiendo una carta . ... .. . . Mujer rompiendo una carta.. . . . . . 126... . ... 144.. . REMBRANDT VAN RIJN. PIETER LASTMAN. ]AN VAN EYCK. 140.. 149. . ... . ..... . . . . .. .. ... ... Aparición del ángel a la familia de Tobías . . .. . . . . Rábano. ... . . . . David entregando la carta a U rías.. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp... .. 139.. 142.... . ... .. Naturaleza muerta. ....... . Anciana. DIRCK HALS. Susana y los viejos. • . .. .. detalle . La lección de música . . • . . . GABRIEL MESTU. ]AN STEEN. . ANÓNIMO.. . .. .. . . .. . ..... detalle de la fig....... 124. . ... . detalle de la fig. . ... . . . .. .. . . . . .. . Interior de la Mariakerk de Utrecht. . . . • ... .. GERARD TER BoRCH. .... ....... 129... .. La madre de Rembrandt ... .. Dama leyendo una carta . 146. . • .. 122 .... 151. . 117. . . .. .. . GERARD TER BoRCH... . . ... .. . Caballero escribiendo una carta . ... . 134.... 143.. . .INDICE DE ILUSTRACIONES 116.... .. . 150. .. .... . . . . . Sepulcro del Almirante Tromp. }AN VAN EYCK. . . . . .. . .. ... 13 PIETER STEENWYCK.. . . PIETER LASTMAN... .. .. ... Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. . 245 245 1617 y 1625 . 1614 ... . . 1655 . .. }AN VERMEER.. . . detalle ... . . .. 120 . ...

172. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN. 175. . . . 1661 . . . . . .. .. . 1632) . . . . . . 168. PETER PAUL RuBENS. FERDINAND BoL. . .. . 157. .. detalle de la fig. JAN STEEN. . Paisa. .. . . .. . . .. . .. .. FERDINAND BOL. . .. . . . .. . REMBRANDT VAN RIJN. 156.. . . 1618) . .. ... Elíseo rechaza los regalos de Naamán. . . .. . . . ... }ACOB CATS.. . . REMBRANDT VAN RIJN. . JAcOB CATS.. . . Viñetas de Asterix en de Belgen ..er adúltera ante Cristo . . «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS. .. . La matanza de los inocentes . .. . ... .. . . 1661 .. . CAESAR VAN EvERDINGEN. 174. . . . .. . . . .... .. Silenus Alcibiades (Middelburg. . . . JAN STEEN. Escuela holandesa. ... . 166. . 159. . PIET MONDRIAN... .a con niño . . . REMBRANDT VAN RIJN. . . . . . .. . .. . . . . . ... . . . . . .. . . . .. . JACOB CATS. 170. .. .. . ... . 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 . . .. ... ANÓNIMO. . . 171. . .. ... . .. . 164. .. REMBRANDT VAN RIJN.. .... . . .. . . 1618) . ... . . El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania ...... .. . .. . . .. . REMBRANDT VAN RIJN. . Pare. 163. . ... . . 1661 .. . REMBRANDT VAN RIJN.. . . . Apolo y Pitón .. . . . . La mu. . . .uración de Julius Civili. ... .. .. . .. . . . . . . . . . . . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro .. . . . .. Homero dictando.. 176. .... . . . . .. . . EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS. . 162. . 165. . . . 1618) . . .. La con. Susana y los vie¡os . .. . . 160. . . .. .. . . . . .14 155. . . REMBRANDT VAN RIJN. .. 158. .. . . . 1663 . .. . . . . .. . . 167. PETER PAUL RuBENS.e cerca de Amsterdam . 163 . . . . . . . Abraham e Isaac... 169. . 173. . . .. .... . .. . . .. . . . .. . .. . . . detalle de la fig.... . Silenus Alcibiades (Middelburg... Natán amonestando a David . Cristo predicando . .. . .. . . . . . .. . ... 161. Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya. .. detalle de la fig.. .. 167 ... . . 167 . Silenus Alcibiades (Middelburg. . . «Como vienen se van».. 177. . .. . . . . . 1645 . .. . . . . . . . . . .

En primer lugar. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. en Wassenaar. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. Las preguntas. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. he contraído algunas deudas de gratitud. siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton.PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia. con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. Por último. día tras día. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han . Por último. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo. de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. y con menos formalidades. sin interrupciones.

Para mayor facilidad en 'las referencias. . S. Nicolette Sluijter. pues. En un sentido más amplio. Johan Snapper. Arthur Wheelock. Jr. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. Pieter van Thiel. Natalie Zemon Davis. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Rosalind Krauss. siempre me sentiré discípula de E. Celeste Brusati. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. Bob Haak. T. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. L. Roger Hahn. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. Eric-Jan Sluijter. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong.. aunque inexacto. utilizar el nombre de Holanda. conviene hacer una observación de tipo práctico. Gombrich. Anita Joplin. A. Michael Baxandall. H. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. Susan Donahue Kuretsky. A menos que se indique lo contrario. es normal. la más rica de ellas.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. James Cahill. quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. Gerald Holton y Helen Wallis. he respetado este uso. Stephen Greenblatt. J. sino la entera República holandesa. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Por último. James Welu. y M. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. Edward Said y Edward Snow. Clark. Walter Melion. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. Michael Montias. Michael Fried. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard.

y Eugene Fromentin. un ferviente partidario. dos frailes negros subiendo la escalera. pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento». lo mejor que he visto nunca de su mano.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. iglesias. En su Journey to Flanders and Holland. que es muy auténtica y natural. paisajes. ciudades. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor. por Albert Cuyp. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. como de costumbre. Para bien o para mal. al mismo tiempo. está cogiendo moscas o algo peor. sus casas ricas y sus casas pobres. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. Qué podía decirse. eso sí. Una vista de una iglesia por Vander Heyden. Sir Joshua Reynolds. estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. .INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. de 17 81. Pese a que la obra está acabada. hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. la mejor de las suyas. un gran aliento luminoso. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. su comida y su bebida. un refractario. nubes. no ha olvidado conservar. han sido los . la figura es asimismo mejor de lo habitual. con gran minucia.

pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. de 1876. haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. resultan en una descripción verbal aburrida. refiriéndose a la tregua de 1609 con España y . o. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. pues. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. como hizo Cézanne. herederos del arte del siglo xrx. por ejemplo. pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. Fromentin aduce. su . de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. que parece ser una marina.a la fundación del nuevo Estado. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. Después de todo. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. de un pedazo de estanque con nenúfares. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela. En un párrafo muy citado. de l~'mejor que cabe.de que puede hacerse una gran pintura. por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. como hizo Monet. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. el raso blanco notablemente bien pintado. incluso inconexa. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación».eracidad de la representación. estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix). resultan muy pobres en la descripción. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es. nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. no es de extrañar. Cisnes muertos de Weenix. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta. confieso. Dos hermosas pinturas d~ Terburg.

un conocimiento adquirido que ayuda al examen. una ciencia que se puede poseer. . es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. y sumamente acertado como veremos. nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente. le dice a la vista lo que tiene que ver.tamaño de la lejana torre de una iglesia.INTRODUCCION 19 imagen externa. lo sustituiría en caso necesario y. circulamos por él. en un rincón de su cuarto. Allí. un amor a lo real. rival en . que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp. nada preconcebido. intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. . la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa). Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. desde esta perspectiva.e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno.. sin adornos» 3 • Resumió la ci. que lo hace distinto de ella. heredérá académica de los italianos. Aquí encontraréis fórmulas. por así decirlo. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. Habitamos el cuadro. nada que preceda a la simple. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. exacta. y al espíritu lo que debe sentir.. completa. veraz. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida. con su rostro espejado en el cristal de la ventana. fiel. miramos hacia su fondo. un apego a la verdad.

El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. corren el riesgo de ignorar. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. En grado considerable. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . la colocación de un árbol o una vaca.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. sustituto del real. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. Los alegres bebedores son glotones. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. La cuestión dista mucho de ser nueva. requerida o comprada ante nuestros ojos. la luz. como en la interpretación de su temática. contempla un segundo mundo. En el Renacimiento. a través de ella. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. Esta es una verdad que los historiadores del arte. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. haraganes. han quedado embarazadas antes de casarse. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. también han definido el estudio de sus obras. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. En esto. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico.

creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. de Laurence Gowing sobre Vermeer. sino más bien un modelo genérico y permanente. pues. como propuso Panofsky. además.INTRODUCCION 21 poetas. bien conocido. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana. Por «albertiana».J?erspectiva de las cotas italianas. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. y la iconografía. A pesar del hecho. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica. Es un arte narrativo. donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. Fue la tradición. que produjo a Vasari. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. el arte italiano posrenacentista. como propuso Wolfflin. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en . Es en esta corriente. si se me permite llamarla así. el arte tardoantiguo. y que de otra forma habría habido que considerar desde la. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. más recientemente.fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. Me estoy refiriendo a escritos como los de. o los retratos de grupo holandeses. no-renacj':!ntistas. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. De hecho. Muchas generaciones de artistas en Occidente. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. o.

Pueden encontrarse numerosas variantes. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur. una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. en cuanto tal. a mi parecer. un nórdico iniciado en el arte de Italia. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas. entre las· que se incluye. sin embargo. incluso excepciones. en efecto. los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas . y luego en el siglo XIX otra vez. Y. entre Holanda e Italia. La cualidad instantánea. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. El aguador de Velázquez.se entienden mejor como un arte de descripción y. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar.. después Courbet y Manet. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. «Descriptivo» es. la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas. Velázquez y Vermeer. Sin embargo.no es absoluta.practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva.. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. sino por poner de relieve cuál es la condición. detenida. tal perfección tenía un precio. en cuanto a las fronteras geográficas.. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet. distinto del arte narrativo de Italia. otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio . pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva.. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la . Hay. pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. incluso algunas italianas. mientras que las obras de Rubens. como apunto en mi texto en varias ocasiones. la manera de representación de los fotógrafos. En el siglo XVII. la Dama pesando perlas de Vermeer. Esta disfiiid6ri.22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa.

existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas.. Esta visión estética tiene una base social y cultural. paisajes. después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos..INTRODUCCION 23 emoción humana . de la tierr!l. y del espectador culto sobre el ignorante. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. como tal. La historia bíblica de la matanza de los inocentes. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. los tapices u otros objetos de valor. el placer de las ciudades. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto.nosotros que el arte de Italia. Desde el punto de vista de su consumo. El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. los placeres de 'la posesión. parece exigir menoS-cfe. A causa de este punto de vista. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. el siglo xvn parece un largo domingo. los cuadros se com- . domésticas y domesticadoras en sus asuntos. como lo ha expresado recientemente un escritor holandés. niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. como escribía Alberti. pero el problama sigue siendo el de. de las iglesias. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. Para los criterios normales. según este punto de vista. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano.n esas Imágenes. deslumbrantes en su ostentación de maestría. bodegones. Los retratos. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. La istoria. y. no del tiempo. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. E.

que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma . Para un espectador moderno. Tene~os pocos documentos. y se colgaban. Un desdoblamiento. tampoco . suponemos. En un sent. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. los discípulos de Rembrandt. Es cierto que. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. o en el mercado libre. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión. el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. adoptaban nombres cómicos. entre la práctica nórdica y los ideales italianos. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. como de los realismos del siglo XIX. podemos suponer. unos ideales extranjeros. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. en suma. referentes a encargos. o mientras se les decía que debían admirar. como bienes. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa.del arte de Rembrandt. ·El problema consiste en el hecho de que. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada). Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. a las altúras del siglo xvn. la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. pretensiones pictóricas de sus compatriotas. incluso Vermeer). el problema está en cómo distanciarse de este arte. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. y cuyos placeres parecen tan obvios. No produjo su propio estilo de crítica. a diferencia del arte italiano. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte. con sus manuales y tratados. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t.iqo muy diferente. sobre el hecho de su diferencia.

que no tiene desperdicio. sin simetría ni proporción. por .. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal.r italiano que. Y todo esto. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. así como santos y profétas. está hecho sin razón ni arte. verduras de campos. quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. Parecerá bien a las mujeres. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes . y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura.. con exactitud y sin distinción. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. que ellos llaman paisajes. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza. sin más.. sin selección y valentía. y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía.. principalmente a las muy viejas. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. gustará . la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. Su pintura se compone de telas. a su vez. sombras de árboles. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto.o. podríamos decir. De momento. y muchas figuras por allí y muchas por acá. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . adoptar la manera italiana. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje...» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel. Los pintores flamencos. se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio. o a las muy jóvenes. Algunos artistas de Utrecht. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. y asimismo a frailes y a monjas.INTRODUCCION 25 podía. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. construcciones. y ríos y puentes. aunque parezca bien a algunos ojos.

los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. prosigue su argumentación. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. produjo significativos cuadros de historia. Lejos de representar el mundo «real». Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. Pero . Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. A pesar de su parcialidad italiana. que también tuvo ~su importancia. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. de una complejidad a menudo enrevesada. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. en su retrato. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir. apelando a la naturaleza.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. y no al arte. que también tuvo su mom~nto clásico. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época.

copioso escritor y epistológrafo. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. el arte figura como parte de una educación humanística. Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. reinstrumentada para él por su padre. confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. tecnológica o (como él diría) filosófica. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. Recientemente. e importante figura cultural en los Países Bajos. por decirlo en palabras de Richard Wollheim. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. Huygens atestigua. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. por su propia naturaleza. sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social. Pero al repasar su educación científica.. en contraste con la textual. como explicaré más adelante. entonces. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un . más que como imitación de acciones humanas significativas. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo.nueva tecnologí~. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual.INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». más bien muestran que el significado. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. secretario del estatúder. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. papel y presencia en el marco cultural general. Pues.

Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. no la regla. a la inversa. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. Lo que me propongo estudiar. si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas. como acostumbramos a llamarla. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa.28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael). enmarcadas en las paredes. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana). hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. Para el arte. o. En Holanda. desde el siglo XVII. Por último. pintadas en azulejos y. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma. no lo que cambia en ella. l. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. En Holanda. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). no es la historia del arte holandés. sino la cultura visual holandesa. ni creo que sea posible.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. ·naturalmente. parece extenderse por fuera de sus límites. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana. Estáti impresas en libros. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). Los . tejidas en los tapices y en los manteles. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística. pues.

En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. en cambio. en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. mucho que decir. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Hasta ahora. ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. Aunque florecieron en un Estado protestante. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. los holandeses harían un popular mapa de noticias. Sobre el tema de la religión este libro no tiene. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. · mientras que el otro no. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. Yo lo pondré. Ni el cambio de confesión. A este respecto. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Sin embargo.INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. de hecho. directamente. los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. y. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). en cambio. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio.

Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. o representan los comportamientos.para darla a conocer. inmensamente popular. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. Las discordias. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. El manual ilustrado de conducta del padre Cats.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. sino descriptivas. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. Y cuando se dieron. incluso ejecuciones. Las imágenes documentan . la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. pueden resultar curiosamente borrosas. No son prescriptivas. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. se comprende mejor bajo esta luz. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo. la prostituta de la esposa. Aquí aludiré a nociones sobre la educación. . una flor o un tipo de conducta. por retratar cada cosa -sea una persona. el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. El impulso cartográfico. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época. tema del capítulo 4. que distinguen la ciudad del campo. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. acusaciones.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

35

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

37

cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

2). Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo.EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2. (Es. y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo. Es un nuevo teatro de la naturaleza. ]ACQUES DE GHEYN. efectivamente. Luego exclamaban que veían cosas increíbles.o ermitaño y bru. La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. escribe Huygens. tinta y acuarela).erías (pluma. una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. Esos dibujos se habrían grabado. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. Cangre. otro mundo. Frankfurt am Main. Stadelsches Kunstinstitut. en efecto. . podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente.

alío in terrarum orbe versari est et. incredibilia oculis usurpare clamitent. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. se quejaban al principio de que no veían nada. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. cum maxime vident imperiti. quo impellere hominem non invitum coeperam. 3). Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. inspeqanti oculo tam distincte obiecit. El arte como reproducción de la imagen vista en . quae nunquam videre. y. Novi Orbis vocabulum imponere. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum.] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. a la inversa. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. otro mundo.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. ver es dibujar. cuius aeri exemplaria incidí potuissent. No está al servicio de un saber recibido y santificado. nihil se videre questi primo. omnem humanam aciem longe fugientia. ut. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. [ Corpora nempe. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. aggressurum fuisse credo. y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. en tanto que espectadores de la imagen artística. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. porque escapan con mucho a la visión humana. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. mox. del que podrían hacerse copias en grabado. Revera enim istud novo in theatro naturae. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. Lo interesante para nosotros. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo.

. como nos ha hecho ver Clifford Geertz. París.40 3. Institut Néerlandais. la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés. sino relativo a su localización concreta. El arte. elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. es parte integrante de un sistema cultural. EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética. pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. referible en unos términos estéticos de validez universal. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto. Frits Lugt). Fundación Custodia (col. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente. página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino).

sus tallas. devoto de las lengunas clásicas. Huygens era todavía joven cuáq. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación. afecta igualmente a sus tan-tanes. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. En este final. y tenía ante sí una vida rica y variada. el mundo conocido por los ojos y por las. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. es siempre una cuesti6n de lugar. y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. aunque no lo parezca. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub.un nuevo mundo. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual. una bendici6n. función y significado dentro de la sociedad. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural. los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. Y esa situaci6n. La misma variedad entre las creencias espirituales. por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos.humanista y las . frente a la textual. sino sencillamente a la realidad vista. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal. resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente.rimiento de. c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. independientemente de la forma.(y que no pretendo ignorar). pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social. sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura. lecturas. la más interesante de que había disfrutado nunca. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ . y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo.do escribía esto.

junto con Drebbel. quam si. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento. frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. A este respecto. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis. cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. por así decirlo. quorum. en todas partes una majestad igualmente indescriptible. el pensador. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam. y lo que se ha . A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. más admirado por Huygens. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur.emoria a Bacon. ut fit. parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado.42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. Huygens es también un baconiano. en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron.

es decir. eran débiles. no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. En esto coincide con sus compatriotas. quid in scientiis et artibus. sino también social. variis saeculis et locis. Su hijo Christiaan. Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. pero conviene hacer una precisión más. Muchas otras costumbres. En esta nota. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. [Praeterquam quod consensu . y la que encuentra a su medida. cum magna ex parte notum nobis non sit. lo hizo fuera de su país. vivir en un determinado ambiente. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. H. menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual. multo minus. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. pero he aquí algo que ellos no conocían.. G. A. que se apartó de esta tendencia. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista. ratione admodum fallad et infirma nitimur. . El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. la otra es la de la nueva matemática. se están descubriendo ahora. está claro que la que Huygens invoca. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. claro está. señala. innotuerit et in publicum emanarit. Bachrach dice. es la primera. artes y ciencias que los antiguos ignoraban. Podemos alabar a los antiguos. en la práctica experimental. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo.. y es la que Bacon defiende. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens.

. sin embargo. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. el cuidado del jardín. es una educación escogida por él mismo. las imágenes una aplicación más concreta. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado.44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine . como él mismo decía. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí. la desaparecida Rosalie Colie. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. la música. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. también ve en. pensada por Huygens para su esposa. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. De no haber muerto Susanna trágicamente. Esta vez. «de menor categoría. la pintura y demás aspectos de su vida común. en elogio de su mujer. -pero con su esposa como interlocutora. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. Susanna. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales. educación y maravilla de ambos. fue·(sintomáticamente) una americana. pero también coleccionó lentes. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época..los placeres. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite. compró una cámara obscura en Inglaterra. o El traba¡o de cada día. con un comentario en prosa. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. como dice Bacon. En esa conversación se nos va . el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. como veremos. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. Sin embargo. . los deportes. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. pero no menor talento». Huygens lo empezó en 1630. y dedicado a ella. quien puso a la luz la otra cara. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día.

:r. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. ideas y acontecimientos en el ancho mundo. a través del cuerpo humano y de sus medicinas. con . aunque invertido. como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo.] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. en el confortable. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz. y luego el poema termina bruscamente en la desesperación.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. al interior de una caja o habitación oscura. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. ick salse u binnens huijs voorbrenghen. la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. a Inglaterra. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. que luego estudiaremos. hombres. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura. Igual que en un cuarto oscuro. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. [Hebb ick aengename niewe tijdingen. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. Es «la nueva . 23). todo cuanto ocurre en el exterior. por la acción del sol a través de un cristal. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa. maer aeverechts. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. puede verse.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Domestica la cosmografía. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. Es aquí. literalmente un «cuarto oscuro». por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente.

Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes. que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. si la parole n'y manquoit. No es el ordén. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix.reptoducir imágenes. ou quelque chose de plus relevé. Esa capacidad le fascinaba. sino el aspecto . La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. pero también le sirve como modelo para su arte. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro. recién nacida a la clara. o algo más intenso. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. igual que le fascinaba fa de. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen.era su· capacidad de. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas. contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad. y de una manera sumamente grata. Las palabras no pueden hacer justicia. El·instruniento. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. que. car c'est icy la vie mesme.de lograr una descripción amena de ella por escrito.Gheyn.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. se convirtió en. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad. pues aquí se trata de la vida misma. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. Pues figura. para lo cual no hay palabras. explica.] :ai La imagen es un reto directo al pintor.

y luego en un instante me convierto en un mendigo. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. en terciopelo rojo. Esos usos. cían. Entre los· papeles de Huygens. deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. y luego. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. en caballo. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. y me presento como un rey. en efecto. luego en paños de todos los colores. Y esto no es todo. en ternero. Aquí. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo. Podían dársele otros usos bastante distintos. a la velocidad del pensamiento. Con este instrumento. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león. ahora en tela de oro. ahora en tela de plata. Estas transformaciones también tienen que ve. no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. en oso.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. y en un segundo. en cerdo. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía. queda cerrado un.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento.r _cop el arte. . cambiándome en todos los colores del mt1ndo. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. Actualmente. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas. aparezco vestido en terciopelo verde. en vaca. y a propósito de Drebbel. círculo~· Esa fascinación generalizada de. puede enseñarnos m~cho. significativamente. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. dándole un giro más frívolo a la representación. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica.ustaban a la corte .

Hoy día. podríamos suponer que los holandeses. Pare.a representada como Ulises y Penélope. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. y. jugaban al transformismo. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. B. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. porque el artífice de la imagen. inglesa que a las pinturas de los holandeses. pues. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. Colección del J. se infiltra dentro de ella. Kentucky. como Drebbel en Inglaterra. 1668. que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Louisville. }AN DE BRAY. Speed Art Museum. porque es de carácter interpretativo o teatral. NQ es de extrañar. En cambio. en lugar de quedarse fuera como espectador. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . segundo.

Es Rembrandt. deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Ams- terdam. 4). Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. casi sin excepción. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. REMBRANDT VAN RIJN. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. El caso nunca resuelto de. se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Todas estas personas retratadas como personajes históricos. excepcional en esto como en tantas otras cosas. 49 La novia judía. Entre retratado y retratista se produce un choque. la llamada Novia judía (fig. Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra.

viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). REMBRANDT VAN RIJN. Haarlem. Copyright The Frick Collection.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra. Teylers Mu· seum. Autorretrato. Nueva York. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género. dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. 1658. a la inversa. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna .EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6. REMBRANDT VAN RIJN.tos que hi?:o a lo largo de su vida. 7.

] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. En die all'sien soo der veel'sien. Viaja hasta los cielos. [O. 6). Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos. En el poema. 7). Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. hasta ahora invisibles.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. moscas.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. en el que se viste de harapos. nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta. Oh. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. tú que concedes los ojos y el poder. [Uyt Bloemkens. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. ahora se han podido conocer. la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. partes de esas criaturas. y desciende luego a la tierra donde observa las flores. Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. Las más pequeñas cosas. Muggen. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. die d'oogen en 'tgeweld geeft. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. Con la ayuda del microscopio. antes invisibles. las más pequeñas. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. . Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. los mosquitos y las hormigas.

más concretEtmente. et hic esse et ubique queunt. Dada la importancia concedida al sentido de la vista. por. era lógico que la cuestión de la escala. sino.] 26 Somos realmente como dioses. Huygens deja ver. concluye otro poema.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra. als oft wij't met handen tasten.mafia refativo. como dioses Si pueden ver cerca y lejos. o de la percepción del ta. dicat._más bien de homenaje a la obra de Dios. como luego haría Milton. In Telescopium [Dijs.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío.así decirlo. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. si podemos ver todo. ciertas dudas cuando imagina. adqui- .isión del puesto del hombre· en el mundo.constituía una nueva e inquietante v. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. de su medida en él. liceat tandem mortalibus esse. Si procul et prope. des.52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o.a apte lo que para muchos otros de su época . El adopta una actitud posit~v. un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser. aquí y en todas partes. quizá.

no pueda magnificarse más aún con otra. En suma. futilem et insanam esse. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. El problema. pues. Sentemos. insegura y fatua. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. quin asserendi locus sit. hoc sane edocti. denique ex hoc statuatur. es infinita. hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces.. y aun con otra más. his rei principiis traditis. firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos .· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. Para muchos. [Si non aliud. por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente. relacionado con el anterior. in immensum aliis item atque afüs auctum iri.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): . de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos.. una vez aceptado este principio. o.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia. nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. fluxam. supondría un quebrantamiento definitivo. existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. en suma. y así infinitamente. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio). Cualquiera que sea su solución. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. Tandem hoc sciatur. de la idea del hombre como medida del universo. cuando menos.

is maer een splete. construcciones. nos preguntamos. verduras de campos. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano.000 millas en lugar de 15. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento. así como santos y profetas. simetría y proporción. 9. Su pintura se compone de telas.000 mijlen in plaets van 15. sin selección y valentía. 8). recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. que parece una enorme puerta. 10). vincula ese detallismo a una falta de razón. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. que ellos llaman paisajes. está hecho sin razón ni arte. Alberti había escrito que . sao wijse nu sien. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. encontraríamos espacio en él para 1. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. 86). Pero el autor. men souder ruijmte in vinden voor 1. significativamente. o de lo pequeño y lo grande. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. die sich als een onmatighe Poorte verthoont." by een splete door het vergrootglas gesien. había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. y ríos y puentes. Y todo esto. arte. graden besagh. Los artistas nórdicos. La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. sin simetría ni proporción. aunque parezca bien a algunos ojos. o la expansión de un grado en una vista panorámica. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. sombras de árboles.

pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. PAULUS POTTER. Maurítshuís. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. de lo cercano y· lo lejano. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo. estrecho y ancho. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8. 55 El novillo. afirma confiadamente que el hombre da la medida. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. bajo. pequeño. acepta . La Haya. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. Por el contrario. 1647.orto. alto. luminoso. largo. oscuro. claro. grande. quizá Protágoras. <.

The Cleveland Museum of Art. and Mrs. adquirido con el Fondo de Mr. William H. . Marlatt.56 9. EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN.arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella. Naturaleza muerta con .

Brujas. 57 11. C.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10. Copyright A. . Musée Communal del Beaux Arts. Virgen del Canónigo Van der Paele. ABRAHAM VAN BEYREN. detalle de la fig. L. 9 (reflejo del artista). JAN VAN EYCK. Bruselas. detalle (reflejo del artista).

da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista.. el arte es menos real que la realidad. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico. con menos extensión. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas. Es. Huygens. una obra humana linda con la falsedad. en el Daghwerck. llega a la conclusión de que. desarmada. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. Describe con placer su bodegón con avellanas. En primer lugar. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. una pipa. paradójicamente. a la postre.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño. como si dijéramos. es. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. como había escrito Séneca. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. El «arte» (en el sentido . Aceptar la relatividad del tamaño. Pero no se queda aquí. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Vemos una grieta de una manera. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror. y la vista misma como un útil artificio.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. Michiel van Miereveld. Aceptar los engaños de la vista.

fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. Esta anécdota. lo hizo de una forma inesperada. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. frontera que. el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. Con su rara combinación de cargos oficiales. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. sin embargo. El caso de una representación que parece real y. esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. cuando la profecía se cumplió. Lo que interesaba a Huygens era la medicina. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. gran cultura y talentos diversos. el drenaje de tierras. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. En los escritos de Huygens. intrigaba a los holandeses. se la consideró falsa. es en sí mismo falsificador. y. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. sino en la observación. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . a menos que se haga algo para corregirlo.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio.una representación. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. como su máxima citada por Huygens. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. pero malinterpretada 35 • Así pues. por tanto. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. Por su propia naturaleza. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. o mentiras. En efecto. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. como prueban sus pinturas de trampantojo. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce. es falsa en algunos aspectos.

un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. Aquí. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. o la actividad figurativa. Hasta hace poco. En la Autobiografía. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione.nica.60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. su desconfianza de las instituciones. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen. La descripción botá. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes). En una revisión reciente. Huygens lo confirma citando a Plinio. por el que Huygens opta. con el interés por la cartografía. de la ciencia clásica. su moral del trabajo. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario. contrasta con la base teórica. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. que también recomienda el dibujo. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- . los mapas. La Autobiografía es. un tratado de buena educación. los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. naturalmente. matemática. con esas funciones prácticas. La llamada tesis de Merton.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum.

el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. el primer hombre en Europa. aprovechamiento de técnicas tradicionales.se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. exRerimental. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. Es esta tendencia baconiana. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. Con la sola excepción de Galileo en Italia. sin más. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. con la tendencia baconiana concretamente. . La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística. necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. Sorprendentemente. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento. pero no las contesta. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. y por algún tiempo el único. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. Aquí.plantea esas preguntas. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. una curiosa coincidencia.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental.

Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. Pese a ser muy concreta. su utilización requiere cierta cautela. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX. la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . Pero antes de continuar. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. como veremos en este capítulo. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. época en que el término se utilizó con frecuencia. hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen». conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo. ya que los espejos. la capciosa presencia visual. y en otras part~s dentro de este libro. Para tratar este aspecto. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte.TI «UT PICTURA. la representación y 1o representado. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. los mapas y. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX.

aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista.. como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro. y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-.. es un acto decisivo [fig. En esta amplia vista. ITA VISIO» 63 su naturaleza. El artista holandés. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. que e~tás mirando los originales.añaden natura~ leza.a· escribir de la Vista . Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . y. seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella. parece. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . cuado miras las copias. parece que estás· mirando las copias. Cuando miras los· originales. se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. 12]). listas para volver a él. Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa. . y.«UT PICTURA. Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow. que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite.. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. según esa explicación. el espectador. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces. ni localizado ni caracterizado. se ·supone. crítico agudo como el que más a este respecto. ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James. de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento. Una pintura imitativa. con las mismas. Henry James. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía.. impresionándose en ella. es perspectiva e italiana por definición. natural. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. 13) como el ejemplo suprémo. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. y los holandeses le ..

64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. Pollería. . GERARD Dou. Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery.

ITA VISIO» 13. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. sin duda. dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. Máuritshuis. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. según Clark) nos deja. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. Acaso. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. especialmente en esta época posgombrichiana. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte. de Delft que' «en esta obra única es. Y en la actualidad. se piensa. ·insatisfechos. JAN VERMEER. con razón.«UT PICTURA. La Haya. No llaman la atención sobre sí . 65 Vista de Delft.

. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. 18).. en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo».infantiles de ciencias en América. el proyecto de inventar una lengua universal. muy. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo.en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje. un ojo. lo mide. Lo curva ·y lo extiende. por así decirlo. en la literatura sobre arte holandés. y otra. con un orificio. en un estado anterior a ese reconocimiento. 'pronto. practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil. añade. Reynolds. cómo yeremos en el capítulo siguiente. quizá provisto de una. aparece.corriente hqy día eh. y las formas de representación visual. Este aparato de hacer imágenes. lente. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. móvil (fig. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión. fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso. determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo. Con la pintura holandesa nos hallamos. conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos. disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real. un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura. estable y compacto de sus cuadros. Habla del «campo de visión circular». los experimentos científicos de Bacón. 23). con «la propiedad de una cámara oscura: reduce.66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y .los museos.

tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. escribe.advenimiento de la. nada que preceda a la simple. Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto. capte le monde extérieur». Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. c'est ce regard pur. paños. el oro. los bordados. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. espadas.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. Ter Borch. dépouillé. terciopelos. reclus a l'interieur de sa lentille. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. sedas. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas. fieltros. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. y el interés por Vermeer. ICuando Reynolds. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre. 14): «Ce qui me fascine. pieles. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan . 'los fondos. por ejemplo. la cámara oscura.«UT PICTURA. plumas. da a entender Fromentin.. nada preconcebido. ou disons simplement photographique. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. los lechos con colgaduras de tapicerfa. con 'el. en el siglo XVII. los rasos. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies. rincé de toute matiere. las alfombras.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. stérilisé. los pavimentos tan perfectamente pulidos. ITA VISIO» 67 descrito. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x.fotograffa. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje. y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer.

sino que hubo una utilización real de éste. y que . no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. Nueva York. Soldado y muchacha sonriente.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14. ]AN VERMEER. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda. Copyright The Fríck Collection. que se delinee la imagen proyectada. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato.

la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. sólo uno ha obtenido aceptación general. geométricamente. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento. es decir.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. para llegar a la perspectiva. ITA VISIO» 69 por consiguiente. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. en efecto. se concluye.agen total presentada por cada cuadro. esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. En otras palabras.serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo. todo. de ello resultaría que el artista. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico. porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos. Sin embargo. En el caso de Vermeer. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura. este punto suscita a su vez dudas. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. propio de artesanos incultos (holandeses). Los puntos básicos siguen estando confusos. Por una parte. Al parecer. tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente.constituye una alternativa a esa ima- . la barca en la Vista de Delft. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen. Además. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es. estaría copiando las anomalías del instrumento. círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. sino al libre arbitrio de un artífice humano. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico.«UT PICTURA.

en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. como sugiere el mismo autor. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. como hemos visto. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. que.70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». Desde este punto de vista. no está claro el concepto de arte que ello implica. el cuerpo humano y sus fluidos. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. la fauna. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. que también son. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. pero de otra manera. se inspecciona la tierra. Se escrutan los cielos. que luego el artista utiliza en su obra. Examinemos de nuevo las pruebas. «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. El ejemplo principal son las lentes. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. naturalmente. como lo ha expresado recientemente un escritor. alaba sus gafas. \Apoyo mecánico. representaciones. lo que hallamos es una delegación en los aparatos. En efecto. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. se observan y describen la flora. se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás.

El mecanismo óptico. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. y a Hoog· straten. interceptaba los rayos. en particular para observar los eclipses lunares y solares. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-.«UT PICTURA. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo. justamente. afirmaba. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens. y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. como él lo llamaba. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. En el pasado. de quien trataremos a continuación. Y aquí es donde entra Kepler. aunque se suponía. un enigma. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. un problema. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. su aplicación figurativa era bastante nueva. Para comprender . El cambio aparente del diámetro de la luna es. sin embargo. cuando Kepler era ayudante suyo. con el tamaño del orificio. mecanismo óptico. entre naturaleza y arte.. Había. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. el sol. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. y por tanto sin peligro para los ojos. ITA VISJO. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente. la que Kepler consiguió explicar. resultado inevitable del medio de observación. la luna y sus eclipses. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación. Fue esta observación.. en suma. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica.

72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol. 15). significativamente. un instrumento.. diría Kepler. Pues antes de atender a la formación -la «pintura». que él. lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. denoAsí pues.de la imagen misma. de la luna. sostenía Kepler. Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma. el ojo. California. debemos comprender el instrumento con que los miramos. o del mundo. 1637). con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres. la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una. Berkeley. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES. Cortesía de la Bancroft Library. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15. . La Dioptrique (Leiden. Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales .] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. que produce distorsiones o aberraciones. En su publicación de 1604. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. Primero.. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem.

.. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí. En Miereveld. Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos. Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante. Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium.] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. sino respecto a las lentes. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. partim ah artificio obseruandi orta. termina prácticamente por fundir ambas cosas.«UT PICTURA. de sus gafas. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~. los holandeses hicieron un asunto pictórico. concluye Huygens... Por consiguiente. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores). Erroris itaque in visu. f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio. ITA VISIO» 73 . . al ojo. sino como una demostración de esta noción de artificio. En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. . y que el hecho se acepta. efectivamente. tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. al tratar de Miereveld. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. partim ah ipso visu simplici . Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf.. que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. Y recordemos que. o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. t~ndremos que pre- .

74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. Para dar ese giro a su razonamiento.preocupaba a Kepler. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada. no un observador humano de un tamaño determinado. considerado como un sistema óptico. lo que hizo Kepler. y de la cuestión de cómo vemos. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. del observador de la realidad. pues.de la persona que ve. Y esto es justamente. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. en efecto. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. La caja óptica holandesa. o. como un magistrado enviado por el alma. El poder de su estrategia . fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita. para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. hace con los rayos luminosos. Podríamos intentar. como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler. más concretamente. era percibida por el vidente. sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. como se ha hecho. invertida. pero no era de su incumbencia. La genialidad de Kepler. o si la facultad de visión. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo.

o de pintura si se quiere. En términos estructurales. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí. en el ojo. ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino. un acto de representación: Así pues.y que convierte los rayos de luz en una imagen. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro. que él llamó pictura. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. y su modelo de visión. con existencia propia independiente del sujeto vidente. ita visio» 18 : es decir. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. La percepción. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. Su ojo es un ojo inerte. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura. entre otras. en luz y color. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación.· idolum o especie visual). en el análisis de Kepler. que él fue el primero en establecer claramente. es pasivo. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. «Ut pictura.en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. La otra es la diferenciación. a su imagen en la retina. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada. la vista es como la pintura.«UT PICTURA. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana. todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. El se sitúa aparte. que él denominó imago rerum. Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma. Esto implica 1 . es en sí mismi-.

] 22 . de lo que está pintando. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano. en El Arte de la Pintura (fig. Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. La estrategia de Kepler. 16. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor. Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. el tono. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. por ejemplo. incluso ignorante. [Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-. nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado. nada le interesa más que lo que es visible. en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado.EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. no demasiado útil-. esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. su observación tiene un tono tan impersonal. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. en 1604. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia. y sin embargo es tan eficaz». lám. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. Después de haber definido en los Paralipomena.

si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. · . y que sus pinturas emulan en óleo. detalle (la mano del artista). en la época se llamaban dibujos.) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. Vermeer-.«UT PICTURA. Viena.Museum. como en este caso. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn. El Arte de la Pintúra. De Hooch. Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. . (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. Señalemos. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o. por último'. la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. 3). y que nosotros solemos denominar bocetos. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo. como ocurre 16. ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos.

Sin usar nunca la palabra disegno.la representación se produce directamente en color y. en pintura. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. por lo tanto. EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez. sobre todo en Vermeer. en un párrafo de su manual sobre pintura. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Al criticar al célebre colorista veneciano. Frans Halsmuseum. Ello hace pensar que para esos artistas -y. había aludido a la distinción. Miguel Angel. en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. 1627. Los . Loo (pluma sobre tabla). Haarlem. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color.78 17. de forma autoconsciente. según Vasari. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten. entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza. habitual para los italianos. de 1678. por ejemplo).

como en el arte figurativo holandés. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. pero en nombre. eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Hoogstraten.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. Los holandeses. Con su insistencia en reproducir la realidad. Representar las cosas del na. ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. En el texto de Hoogstraten. Al movernos entre el modelo del ojo. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. y en particular a la ordenación del cuerpo humano.«UT PICTURA. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. estamos explorando un territorio . se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. en cambio. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. sino que.cción y ordenación según el juicio del artista. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. al menos desde Vasari. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. De hecho. sino en que. le será de gran ayuda. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven. efectivamente. elogia a Tiziano como dibujante. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. sorprendentemente. sino a ·su sele. significativamente. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses. de un estilo mejor. Por tanto. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. En el texto de Hoogstraten. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello. que consideraban el dibujo la base de la pintura. más natural.

sacrificado en aras de la realidad visible. tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista. Siguiendo qn argumento curiosamente circular.Y lo ideal. no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad. los holandeses. entre lo físico y lo mental. se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky. son representaciones de obras de arte. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt. hechas. y se estimaran tanto. «del natural». Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). ita visio de Kepler. Esos grabados. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente.n» ZT. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente. pero indirecta.80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. podía estar hecho «nae't leve.a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real . Sin embargo. Ante todo. sino igualmente de copia. Según Van Mander.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~. los. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos. El dibujo de una estatua antigua. por así decirlo. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria.académica subsiguiente). como a través de un espejo. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. . ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero. los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. el yo del artista. por ejemplo. o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes.

Van Beverwyck . como se ha sugerido.«UT PICI'URA. . su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig. Esta es la forma.el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. «En un pequeño círculo . árboles. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. Si bien. se deben a esta práctica figurativa. todo penetra al interior y queda representado para su deleite. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. Para bien o . su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones.época. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. según la opinión de cada uno. era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo. ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. afirma. naturalmente. para mal. y la. barcas sobre un río.cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest. 2 Kepler no fue.

por así decirlo. en lugar de estar calculada . 1667). Schat der Ongesontheyt (Amsterdam. vol. de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo. El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada. que se mantienen apartados como observadores imparciales. la obra. II. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. 87.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. Los dos caballeros. pág. Cortesía de la Biblioteca Real. nos recuerdan también que esta imagen. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana. Esta podría ser una vista de Delft. como solemos decir. La Haya. así como un parangón de la pintura holandesa. 1664). En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam.verás. recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar.

para acomodarse a nuestro espacio. expresión pintada. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. como dice Alberti. ALBRECHT DüRER. advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. La imagen no se considera parte de la visión. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. tiene -el suyo propio.«UT PICTURA. Podría afirmarse que el gran hallazgo de . La_ imagen de Alberti. sino. de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). Berlín (Occidental). que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. no empieza en el mundo visible. en cambio. grande cuanto me place. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. en Unterweysung der Messung (Nuremberg. ITA VISIO» 19. 1538). efectivamente. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas.en el espacio. una construcción del artista. cuando miramos una cosa. Kupferstichkabinett.

Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. de representarla. quizá. pues la razón de hacer cuadros está en la historia.tienen que ver con este punto. por usar un término moderno. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. La imagen fotográfica. arbitrariedad del marco.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. y qué clase de arte. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. y no como su esencia misma.84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. entre los índices de Peirce 37 • . James Ackerman ha señalado que. los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. puede imitar la manera albertiana. sino en la manera de hacerla visible. más concretamente. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. en el siglo XVII. o. la representación de hechos humanos significativos. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. sin intervención del hombre. da la medida. siguiendo a Protágoras. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas. lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión. de su pintura. en tiempos. o. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. afirma que el hombre. por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. 144). La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. como la pintura holandesa. la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. sino entre distintas maneras de producir una representación visual. Alberti.

85 ]AN VAN EYCK. Musée Communal des Beaux Arts. Copyright A. el de Alberti y el de Kepler. mayor interés por las superficies de los objetos. L. podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. 20 y 21). Bruselas.«UT PICTURA.. ITA VISIO» 20. imagen no enmarcada . sus colores y texturas. Brujas. Una comparación entre los modelos propuestos de imagen. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes. C. Si nos remontamos al siglo xv. frente al interés por su localización en un espacio legible. La Virgen del Canónigo Van der Paele.

imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador.86 21. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables. Galleria degli Uffizi. Florencia. DOMENICO VENEZIANO. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. debe seguir a Alberti. hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales . EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos. frente a imagen claramente enmarcada. según la solidez con que se argumenten. Archivos fotográficos Alinari. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies.

creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas. y por similares razones de comprobación. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. a diferencia de Gombrich. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada. es cómo tratar las imágenes pictóricas reales.«UT PIC1URA. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural». Es inevitable. y también psicológicas. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica.) Aunque. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. H. el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. Leonardo. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. por otra. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. creo yo. Gombrich. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. Una estrategia posible es la de E. Por esta razón. que no se trata de formas distintas de percibir la realidad. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con . la representación considerada como un objeto más de la realidad. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. pues. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

..'

'

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. . ..

, .....

23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. .«UT PICTURA. sino lo visto por un espectador. cosa en sí. con unas puertas abiertas encima. pilares gruesos y delgados. Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. 25 y 26). Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. sino la. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado . Al hacer dos imágenes de una. tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. los deja anotados en ella mediante una inscripción. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. retrata esos dibujos en .una pintura. Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda. o la representación ·de ella. Sin mover la cabeza y los ojos. . Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- .preparatorio para otra cosa. La obra. no presenta una ventana imaginaria. y otra que corresponde a la mitad derecha. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. En otro desacato más al marco preestablecido. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia. situado dentro de la imagen. o un ojo. pues. partimos de esta otra noción de representación pictórica. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. el dibujo no es. lo más notable de las obras es su superficie. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él. En tanto que testimonio de la realidad vista. eliminando el pilar central (figs. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-.derecho y el izquierdo. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo. Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. gesto bastante insólito. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte.

.

. Archivos Municipales. Interior de la Buier Kerck. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Utrecht. Ja 4. Utrecht. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). Interior de la Buier Kerck. Londres. Utrecht. PIETER SAENREDAM. Paradero desconocido. PIETER SAENREDAM.«UT PICTURA. Atlas Topográfico. 1644.1. 26. 25. ITA VISIO» 97 24. PIETER SAENREDAM. Interior de la Buier Kerck.. 1644. 1636.

que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia. en cambio.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on. en la que ese . que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas. ajena.habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. De Artificiali Perspectiva (1505). el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso.que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas. sus colegas septentrionales hicieron. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos. ilustraciones anotadas. afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores. conocido como Viator. sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). pensamiento o discurso representados. es un síntoma d~ esa tesitura. a algunos recientes intentos de. Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. es decir. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión. sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico. Alberti. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación». presentadas a un espectador externo. obra del clérigo francés Jean Pélerin. como lo ha expresado acertadamente cierto autor.revelan una extraordinaria tensión perceptiva. sin embargo. sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . sino sobre la superficie pictórica misma. en cambio.

La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures». La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. ya que. Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). Aunque su modelo de ojo no es kepleriano. No tienen relación con un espectador exterior. relacionada con un espectador exterior. La imagen de Viator no es una realidad separada. hizo exactamente esto. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto . al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. tienen en la construcción de Viator . Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. es similar a la de Kepler. Puestas una junto a otra. que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro.la realidad vista. cosa nada sorprendente.«UT PICTURA. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. de hecho. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria.sus equivalentes dentro del cuadro. a ambos lados y a distancias iguales. sino que competen exclusivamente a . dos puntos llamados de distancia. ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella. Vignola. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. desde los criterios italianos. se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio. y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición.

Biblioteca de la Universidad de Chicago. 100. La segunda «regala» o método del punto de distancia.: . .:·. Le due regole della prospettiva practica (Roma. Biblioteca de la Universidad de Chicago. Le due regole della prospettiva practica (Roma.::: ~_-. tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs. in pariete. La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en ..······.E .EL ARTE DE DESCRIBIR 100 . Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei. el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel.. famosísima arte de la visión profunda o penetrante.·_-------···- .--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· . de la visión centralizada. ······ . en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.:~·.: : 27. 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator. 1583). ·''7r-·· . pág. Vredeman de Vries. reiteró la identificación de Viator entre vista. 1583). tabula aut tela depicta» [«A saber.... 55. 28. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.~. La primera «regala» o la «COStruzione legittima». sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas. pág.. ::.:_::~::::·. perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est. en la pintura sobre pared.

«UT PICTURA. Perspective (Leiden. tesía de la Bancroft Library. lám. En una lámina posterior. la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra.2 . que. lám. JAN VREDEMAN DE VRIES. da la línea de horizonte que cruza dicha superficie.~--- ___ 2.misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. California . arriba y abajo. Se produce la . . Berkeley. . de acá para allá.- 30. California. y la segunda la sección de ese círculo.· . Perspective (Leiden. que- . 1604-5). . ITA VISIO» 101 29. 2. dentro y fuera de una habitación vacía. movimiento. 1604-5).-. l. J . Cortesía de la Bancroft Library. Cuando las figuras entran. Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES. proyectada sobre la superficie pictórica. Berkeley.

Berkeley. Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . No es de extrañar. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico. Perspective (Leiden. 31). Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. Su representación de puertas abiertas e interiores. pero también complica. ]AN VREDEMAN DE VRIES. dan cautivas de la realidad vista. California. Aunque habla de ella con tradicional respeto. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. No es que la menosprecie. lám. habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. 1604-5). consideremos otra prueba indiciaria que confirma. 28. Cortesía de la Bancroft Library. está reunida con otros dos ejemplos has- . Samuel van Hoogstraten. como Hoogstraten la describe. que algunos años después otro neerlandés.EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31.

como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. La estrategia. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. El recurso de la figura serpentinata. como si dijéramos. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. tiene. Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador. Más bien la descompone.«UT PICTURA. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. como para poseer. yuxtaponiendo vistas distintas. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. era duplicar una figura. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. otro en una brillante armadura. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. o reacios a ello. Encontramos ese recurso. la figura que gira sobre sí misma. por volver a usar la palabra. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. pues. El prospect único. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. Vasari. 35). 34). en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. Una estrategia posible. como en general todas las obras de Giorgione. Pinta. un sabor decididamente nórdico. como querían los italianos. 32). llamado figure come fratelli. Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. Aunque se logra reunir una visión de conjunto. 33). y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo.

EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. El artista y su modelo (grabado). GOLTZIUS. Con per- . Jan Saenredam. sobre HENDRICK miso del British Museum.

1927. El martirio de San Sebastián.er sentada. Mu. Museum of Modern Art. Nueva York. Donación de James Thrall Soby. Con permiso del patronato de la National Gellery. PABLO P1cAsso. Roma. 35. 34. San Juan Bautista. ITA VISIO» 34 33. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. Gallería Borghese.105 «UT PICTURA. Archivo Fotográfico Alinari. Londres. 35 . AGNOLO BRONZINO.

se nos revelan bajo una luz muy específica. como ocurría en el cuadro de Giorgione. y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. Como otros de su género. He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). no se nos dejan ver todos los lados de la figura. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. En este sentido. Venus se nos da a conocer a trozos. En el párrafo que nos ocupa. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. sino más bien una disposición asociativa. La caja perspectiva. Planteándolo así. igual que las iglesias de Saenredam. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos). hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. no presenta un argumento lineal. En realidad. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. la mayoría de las veces. importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- . en el espejo y en el lienzo del pintor. da Hoogstraten a entender. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado.106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. Pero en el lugar en que están puestas.

detalle. . Con permiso del Patronato de la National Gallery. caja perspectiva.36 36. caja perspectiva. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. Londres. detalle. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres. 37. SAMUEL VAN HooGSTRATEN.

Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. vistos desde ciertos puntos. ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben. para Hoogstraten constituye la tarea del artista.] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . que. regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica.. dat hy grondig verstaet. donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. Pero yo digo que el pintor. A su vez. ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. Después de esta extensa digresión. En la página anterior. Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma .108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs. waer door het hoog bedroogen·wort.nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. [Maar ik zegge dat een Schilder. Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman . het gezigt te bedriegen. parecen mezclarse). Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto. diens werk het is. el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a .. 36 y 37).

figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. Se ha sostenido convincentemente.. ITA VISIQ. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura. la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. Encontramos el punto de oog. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras. del complejo espacio desarrollado tras ella. literalmente cautiva de esa visión. Esto es lo que podía verse desde allí. Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. de la bóveda. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y. al nivel de sus ojos. 109 de Vries. Saenredam marca el punto de vista. En la siguiente pintura (fig. su decoración y la inscripción que contiene. baja del pilar· que figura en primer plano. que sitúa la línea de horizonte y también el punto de . Saenredam claramente la acepta. Como las de Vredeman. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. en la parte. cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. el espacio libre de la izquierda. ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. a su vez. a la derecha. enfocando la mirada.que el órgano. línea desde el cual está visto el edificio. Una vez más. Y finalmente.esa. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros. que en esta pintura es el objetivo previsto. claro está. hacia arriba. con las puertas pintadas de su gran órgano. En muchos de sus estudios. aunque no en esta obra. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo.«UT PICTURA. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión.. y. por ejemplo. objeto de importantes debates pú- . La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. 39). un espectador que dirige sus ojos al órgano. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. En la representación del órgano. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave. esa figura queda. de la línea de horizonte. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa.

Museo Boymans-van Beuningen. Rotterdam. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. 1661.38. PIETER SAENREDAM. .

PIETER SAENREDAM. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma.39. . 1635. Kupferstichkabinett. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul). Berlín (Occidental).

1636. Amsterdam. tesía del Rijksmuseum-Stichting. PIETER SAENREDAM. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem.40. Por cor- .

levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. De hecho. dando testimonio de los hechos. Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies. y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no . No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). Las Meninas de Velázquez (figura 42). no de escenificaciones. profundidad y ple- . ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. defiende el uso apropiado de los órganos. haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. quien.os miran a nosotros. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. en homenaje al arte de quienes la construyeron. Su inscripción claramente visible. que el propio artista.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. Ello sería de hecho una contradicción. pero no haciendo de ellos una representación dramática. no la forma de representación artística en sí.«UT PICTURA. justamente. aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. corriente en los órganos por entonces. la ciudad natal del artista (fig. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». 41). sin embargo. es el verdadero protagonista de este cuadro. puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos. el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental. En Las Meninas.no es otro. El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. (Es el marco el que establece la relación de la ventana. se debe a circunstancias especiales.n. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo. a la ciudad en que se levanta.

de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana. Efectivamente. SAENREDAM. y del espectador. con sumo acierto. Archi- nitud de su retrato de la infanta. Paradójicamente. La . su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. Haarlem. Como Foucault lo ha expresado. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla. como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. para completar el círculo. y las mantiene en suspenso. sobre PIETER vos Municipales. con la realidad.EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41. San Bavón.realidad visible tiene prioridad. Pero la represen- . de su regio linaje. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro. es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. Haarlem (aguafuerte). pero nosotros también. Jan van de Velde. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina.

dos de las cuales. Velázquez intenta reconciliar. Museo del Prado. Madrid. con particular intensidad. . ni siquiera en el siglo xvn. ITA VISIO» 115 tación no es. una sola y misma cosa.«UT PICTURA. y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. DIEGO VELÁZQUEZ. al menos. Tiene modalidades dispares. en esta obra maestra 69 • 42. Las Meninas.

de máquina fotográfica. brillante y reflectante crea una imagen. según nos consta. de todo hacían un espejo. espejos. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo. sino a las lentes.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. claramente. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio. el cristal. De hecho. y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. En Italia. ponía en duda sus descubrimientos. no es. Ya hemos comentado que Huygens. fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas. si lo conocían. Jan van der Heyden hacía . como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. En cambio. incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. objeto de investigación. En los siglos anteriores a Kepler. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura. Las joyas reflectantes. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. la luz. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. pues. sin embargo. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico. no aceptaban su análisis de la visión. del ojo. son. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. las ampollas de vidrio y las gafas. Contemplando esos ejemplos. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte. La naturaleza de la representación era ya. las diversas texturas. y.

su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica. en su día. la ciencia. se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. sino que halló. en suma. . Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. participó a su vez del pasado. Las relaciones entre arte.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento.) En el caso que nos ocupa. sino los usos arraigados del oficio. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos.«UT PICTURA. Un proceso similar. fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que. claro está. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. las ciencias naturales dieron alcance al arte. Los descubrimientos científicos. en vez de Masaccio. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. más bien. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. una nueva confirmación de ellos. midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística. (Siempre y cuando. En el norte de Europa. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. En el caso de la perspectiva. dominio del desnudo y de las perspectiva. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos. creo yo. pero ha pasado prácticamente inadvertido. ITA VISIO» 117 y vendía espejos. En este sentido. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte.

y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. En efecto. un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. También en esto. Aquí nos ocuparemos. me apresuro a añadir. de Johan Comenius. es una buena pista para comprender . transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-.fa naturaleza del arte figurativo holandés. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. el interés de la época por el sentido de la vista. y en :particular por su utilización activ:a. pudiera controlarla y dominarla. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius. que era el sueño de Bacon. ha de estar muy bien hecha. . Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. Un mirar atento. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. mediante el conocimiento de la naturaleza. tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. independientes pero relacionados.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. La posibilidad de que el hombre.

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos. la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico . El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. o rigor de Método. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. como en el capítulo anterior. su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales. creo) cierta resistencia a nuestro análisis. fue. que constituían el tema de su obra. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. en cambio. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía». lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. en éste nos lo brindan los artificios del arte.y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius. o profundidad de Contemplación· (aunque . Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo . ayudado por la lente.XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. del lenguaje o de las artes u oficios humanos. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. Tal como lo expresa el propio Hooke. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas. sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. ·El ojo. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión.

sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. y. además. como entonces se hacía) de su época. y no obtuvo aceptación. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real. para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society.120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. En un informe a la Royal Society. de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. en palabras o en imáge~es. del que está tomado este párrafo. En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. Observar y dejar constancia expresa. al parecer.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. como él lo llama. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. y la labor manual de la mano que transcribe. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros. como Bacon los llamaba. cuando fuera posible. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. Vincula la visión a la descripción gráfica. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. como una Mano sincera y un Oio fiel. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. el ojo fiel. sin embargo. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». que habían dominado hasta entonces la mente humana. en 1694. ese gran Timón de las empresas humanas). Como veremos en el capítulo próximo. muy práctica. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . es que varios Comerciantes. articula el nexo entre el ojo atento o.

ingenio y actividad comercial de los holandeses. sus procedimientos prácticos. parece típicamente holandesa. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados.. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. son fundamentales para ese éxito. Está claro que Beeckman no . «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . por desgracia. o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. y tienen pocos. y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo. era la que tenía el comercio. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. sin tener Sociedad. La Haya. incluso puntillosidad de su empresa. La precisión. pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad.. un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. Holanda. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes. lo que es más significativo. Isaac Beeckman. Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. fueron objeto de discusión. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción. y. escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628. se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales. en Inglaterra.

y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. Mientras los tres hombres paladean su vino.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. por una parte. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. licenciado en medicina en Caen. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. Aunque Beeckman era un hombre culto. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1. volviendo a casa después de haber estado en la iglesia. observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido. En un extraordinario acto de observación. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. la llama oscilante de una vela. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo. En este sentido. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes.

«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas. por así decirlo. El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. ¿Cómo es que la gente puede cantar. 163). En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural. pero no hablar al únísono?. y como tales son objeto de su mirada atenta. 88). encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. Deseaba enfocar claramente las cosas. lo que Beeckman valoraba no era la especulación. Como los pintores de su tierra. se pregunta. Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. los cadáveres representados por retratistas. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. De hecho. Su talante es práctico. Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. sino los resultados. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. Al anotar sus observaciones. Cualquiera que fuese el tema. clavada en la vista 12 • Ha- . hasta que cada medida quedara. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo. las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista.

] Al apelar al ojo atento. y para engañar a los ojos con dibujo y color. En ese breve párrafo. señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz . instándole a someter su pincel y su mano al ojo. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines. [Van het oogmerk der Schilderkonst. De Schilderkonst is een wetenschap. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo. en te weeg brengt. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir. o. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura. mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza. los sentimientos expresados son tradicionales.. om alle ideen.. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst». sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. y «oog te bedriegem>. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. qué es y qué produce. Prácticamente cualquier cosa. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. engañar a los ojos. puede alimentar o aguzar la vista. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas.124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. die de gansche zichtbaere natuer kan geven. sigue Hoogstraten. te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen.) Sin embargo. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . watze is. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. ofte denkbeelden. ideas. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. y la propia representación. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo. literalmente.

y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. resulta de lo más sorprendente. A su manera habitual. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. incluso a . no es sino un individuo entre todos los demás. o lo que él consider~ la confusión de identidades. Un rey. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. la anécdota le sugiere que lo que distingue. observa. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas.un rey. que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. En realidad. Un arte concebido de esta forma es. sus interpretaciones. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. un espejo infinito. acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. fue seguido como si fuera el rey. sino sus semejanzas. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. más bien al contrario. ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. como Hoogstraten lo llama en una ocasión. no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás. censura a quienes (como Leonardo. en efecto. Confundido con el soberano. sin saberlo él mismo. era un sosias o doble del rey. En parecido tono. Si se mira la realidad de esa forma. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. es su identidad individual.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia.

como hemos visto. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. dado el delicado equilibrio. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos.onsideraciones.clásica. y por tanto la semejanza entre las cosas. Hoogstraten. Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. afirma . En pocas palabras. en Las palabras y las cosas. Sin embargo. late el dilema entre arte y realidad. o las relaciones dentro de una familia.ente. se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas. incluso se opone a ella.fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio). en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales. no cabría esperar un conclusión clara.126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. . toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza. hay uri vínculo. como Bacon. pasó a ser generalmente considerado en el . Foucault.convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de . creo yo. era constitutiva de verdad. Y naturalmente. sobre semejanza e identidad. más genérales. que constituye el núcleo de su tradición pictórica. filosóficos. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c.que su obra mantiene. calles de Londres.siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. a mi parecer. Es la concurrencia y el paso de la gente por las . la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción. van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. puesto que se ocupa de individuos. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad. lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades. El retrato". lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico. En tal tipo de arte. La identidad (en este caso.

forma y contenido del conocimiento-. fio tan famosos. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza.. en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez. Primero.. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y . · Bacon. No. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez. pero el resto de sus materiales es de carácter literario. la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada.. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat.k a Copy take No. not from Rubens o Vandike. no emplea el ejemplo de las imágenes.en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia . lo complementa en lo que respecta al pues. la lingüística y la economía. no de Rubens. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar.u impulso a la formulación.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» . la filosofía.. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí.se ve disociado .to que corresponde a las imágenes. sino.la trasformación de la idea de conocimiento en la época. En la medida en que mi libro debe una parte de s.. 127 interpretación por la semejanza. en discernir: es decir. Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon... tampoco de Van Dyék. que yo sepa.] . El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés. Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura. La actividad del espíritu . por el contrario. las ciencias naturales. va precedido de unos versos. de Foucault.

lo que ha de poner ante su. or his Memory. intenta sustituir una imagen falsa . hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig.] Y termina con la misma fórmula. como quien se dedica al arte figurativo. pero hay una en particular que lo declara directamente. cada movimiento de su mano. según la creencia que había cundido.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza. De la mayoría de las imágenes holandesas. publicada. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa. como dice la inscripción. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. and Motion of his hand. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . puede decirse que apoyan esta idea. [No. como nos explica su larga inscripción. Esta estampa. insisto. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. En una Holanda todavía en guerra con la católica España. con tropas no muy lejanas. habían aparecido en el corazón del manzano (fig.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas. o muy parecida. la cuestión religiosa era muy viva. sus ojos. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem. por amor a la verdad. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe.The real Object must command Each judgements of his Eye. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. 43). dice Cowley. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol.128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria.

La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres. Haarlem. Sostiene. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar. . Archivos Municipales. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano.N IN '· 43 .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera. en efecto. que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt.

Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl). 44. 1628. Cornelis Korning. El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar.s de . sobre . Archivos Municipales. por el verdadero objeto visto. Haarlem. Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte).unos sacerdotes. Ni aun mirándolas detenidamente con una lente». Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM.EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley.

en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca.y frailes ?-2. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. .do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. buscaría un equivalente en la antigüedad. En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación. en efecto.reacciones humanas. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628.. Para representar un error ·contemporáneo. toma la postura de Saenredam.. Así. Bacon. Significativamente. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. bastante distinta. no en la condición del árbol.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones. cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. frente a la de Rubens. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. Rubens. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. para dejar el asunto bien situado. Pues no . da Rubens a entender. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres». observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. Por casualidad. El contraste con la reacción. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo . SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. Para Rubens. como sus obras ponen sobradamente de manifiesto. al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. se remite a los clásicos. Y. y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. preyfsiblemente. todo ello va unido. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. Naturalmente.

con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando. y lo que. como el manzano. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. pretende al observar el manzano. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. Desde Bosschaert a principios del siglo. se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos.dieron varias respuestas a esta pregunta. en lugar de tratarse de la hierba roja. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo. por plantear la cuestión de otra manera. los pintores holan- . igual que tiene que hacerlo un artista. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos. La hierba roja. hasta Kalf después. la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. Leeuwenhoeck. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. una de ellas -el ·modelo microscópico.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. incluso su semen. según sus propias palabras. enfocado bajo la lente. sus heces. sujeto a un soporte. Leeuwenhoeck decidía estudiarla. ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. se convierte así en un prodigio desmontado. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . por ejemplo. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. Ajusta la luz y el fondo. Coloca el objeto. De hecho. Se va hasta la pradera. Su procedimiento.

8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta. ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». que algunos artistas habían representado. están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista. y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1... a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad . no a través de su propia condición de visible. como yo suponía. cada uno de los cuales contiene dos microscopios . en el que su obra.. su fuente de luz y aire. indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio. Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. el ojo de una mosca. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. a 750 pies de distancia de mi estúdio. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig. algunas también invertidas.de torres. Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. como sigue el relator. en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. Hasta el final. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. El tamaño. y que está. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. es relativo y dependiente del sujeto vidente. averigüé que tenía una altura de 229 pies. como la de los pintores. sino que. 59). por ejemplo. el humor cristalino del ojo de una ballena. Una relación contemporánea de este legado. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés.. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . desgraciadamente extraviado tiempo atrás. más especial. determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito. reconoce los condicionamientos de la vista. y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales. que . los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio.

surcos o estrías diferentes.134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía.>bjeto. Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. No se siente la necesidad de componer. ratón o cráneo.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. 46). o en el sentido aditivo de la. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. Tercero. en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. 47). Hay un interés común. hicieron sus propias ilustraciones. como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto . mirado cuidadosamente cierto número de ellas. Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales.unificado. el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <. Se aprecian los fragmentos. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. cada cual con sus arrugas. y Maria Sibylla Merian. el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. segunda. perspectiva en Hoogstraten. Primero y segundo. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp. 45). o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas. pero con un rasgo común. Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio. da por supuesto Hooke. Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo. Reflexionando sobre las formas aumentadas. lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo. como el entomólogo Joannes Goedart.

49).noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. resultado de infinitas miradas _atentas. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. representada sólo hasta las caderas. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. pequeña. con las carnaciones de su rostro y manos. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas. con más persistencia que ningún otro. dibujadas a pluma y tinta. cruzan en diagonal la parte superior de la hoja.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. como ella. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. atenta. firme de formas. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. Para el arte figurativo renacentista. carácter. el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. A principios del siglo. De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. pero nunca visto. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. dibujado con tizas blandas. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. en sanguina. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). rotunda. y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. y una . Pos ramas de vid. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda. íntimamente.

136 45 46 .

Micrographia (Londres. lám. 47 . Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE. 47. Amsterdam. ]ACQUES DE GHEYN.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. 18. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. aguada gris y acuarela). Bodegón de V anitas. Cuatro ratones (pluma. Amsterdam. ABRAHAM VAN DER ScHOOR. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 1665). 46. tinta.

y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. Estudios de una cabeza (dibujo) . humana. Kupferstichkabinett. lo con- . Berlín (Occidental). como parece. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. Incluso si. El rasgo más curioso de la lámina. }ACQUES DE GHEYN.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48. creo yo. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón.

49. Anciana y vid (carboncillo y sanguina). . Staatliche Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). }ACQUES DE GHEYN. Kupferstichkabinett.

podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. Pues a la derecha. Richmond. César dictando a sus escribas. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. Ham House. en el borde derecho del papel. Sea cual sea el tema abordado. De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. agazapado en la rama central. que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. Victoria and Albert Museum Crown Copyright. Richmond. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. . hay dibujado un ojo. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. con una línea visual indicada que cruza la página. ]ACQUES DE GHEYN. y luego otra vez encima. 50).140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma.

sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo). y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. a la escritura o a la lectura. leyendo. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. inútil a su parecer.es el que produce la atención en los demás. montado a caballo al lado derecho. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. César -como el artista mismo. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma.teresa a De Gheyn en realidad. Y no sólo en los que están dentro del cuadro. (Si no fuera por la cabeza laureada de César. de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. En el cuadro de De Gheyn. De Gheyn no sentía excesivo interés. por lo demás. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. su selectividad. las raíces de la atención están en la conciencia del yo. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente. y el trofeo en el interior de la tienda. para James. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero.) El emperador. Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. escribiendo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco. La principal y más significativa diferencia está en que. no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. No son las facultades de César lo que in. escuchando. Un estudioso del tema de la talla de William James. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. pasiva. cuando los procesos son menos automáticos. alude a ese intento de César. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo.

En manos de Willem Kalf. es tangible. Nunca habíamos visto así un limón antes. 52). el limón de Zurbarán es un objeto sólido. especialmente. Es más. sino también por sus reflejos:. Los quesos están cortados. Consideraremos el limón. transforma totalmente la fruta. o de coleccionables. desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. además de por fuera. cacharros o relojes. uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. característicamente. Ya se trate de comestibles. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. A pesar de lás interpretaciones modern~s. frutas y nueces. empanadas. los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. los limones de Kalf están expuestos. maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. como quesos. Su representación. de la pasta. ~e nos enseñan. 59).142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente. La representación. concebidas como una fiesta para los ojos. por dentro y por debajo. 51). «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes». de la tela. sino a las exploraciones . los objetos. Podría abarcarse con la mano. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. arenques. lustrosa en otras. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. con la piel porosa en unas partes. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. su forma toda de un amarillo uniforme. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. escribe Bacon en el Novum Organum 35 • .de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. está claro qu~ están. del oro rugoso de su superficie moteada. . La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. y sirve también para múltiplicar las superficies. del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. no a los estragos del tiempo. como conchas. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida.

52. naranias y una rosa. FRANCISCO DE ZuRBARÁN. Naturaleza muerta. HEDA. Bodegón con limones.51. Museo Boymans-van Beuningeri. Rotterdam. 1634. The Norton Simon Foundation. WILLEM CLAESZ. Pasadena. · · · .

nos será útil considerar la naturaleza de esa base. En un memorable párrafo escrito algunos años después. Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad. y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas. serían visibles en ese hombre. de proyectos de educación.. Podríamos empezar por la definición que da Comenius. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces. el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante..más aguda de lo que es el mejor microscopio. John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista. ni mucho menos. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke. y. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto.los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo. a simple vista. Si queremos comprender qué tipos de realidad y. que es el más instructivo de nuestros sentidos. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora. en una vertiente algo más práctica. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas. por tanto. Y al . 2 El interés por mirar a través de lentes no fue. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. . toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra. un fenómeno aislado en la época.. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales .

Naturaleza muerta. DAVID BAILLY. . Leiden. 1651.Lámina l. Stedelijk Museum «de Lakenhal».

JAN VERMEER. Viena.Lámina 2. . Kunsthistorisches Museum. El Arte de la Pintura.

Vista de Amsterdam. . JAN CHRISTAENSZ MICKER.Lámina 3. Colección del Museo Histórico de Amsterdam.

. ''" ' ..1 1· Lámina 4.ld·5(. Kupferstichkabinett. ~ ...{.-:..... Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma..4. """"~'" ~~·~ ) .../ . PIETER SAENREDAM. . /'") .....¡¡. ~'1\ llW~. R.-r ¡.¡ n:.~.... Berlín (Occidental)..u:.. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz....~ 1~~ . h'. QJ"IG°lf• \rlK4 ~.i.. 1617 y 1625..../¡._. aguada y acuarela).

No se dice del microscopio. Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje. En el siglo anterior. y no a la autoridad de los textos. sino parte de un sistema convencional. Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. Por tanto. había tenido general vigencia la idea. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». Adán. Pero luego. que su libro había pasado por alto. Comenius. pero está claro que podría haberse dicho. una representación de los objetos reales del mundo. sino simplemente mirarlas.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. según esto. 53). Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza». Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . sino legible. no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. como lo son las cosas. de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. o «huellas» o «vestigios» en ellas. Pero al hacerlo. claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. más antigua. apela a otra noción de denominación. secundando a Paracelso. Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso».

y los esquemas en que la ordenó. Esa dirección materialista.146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. a que referían las palabras. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . no de los libros y las tradiciones. Pero la prueba que él no nos da. En primer lugar. Massachusetts. obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. Pero Harvard. dado que no se interesó por las imágenes en sí. Por mediación del empresario holandés De Geer. localicémoslo en su tiempo. Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. Todo aprendizaje debía alcanzarse. en la cercana ciudad de Naarden. que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. Siendo prelado moravo (checo). Está enterrado al sur de Amsterdam. la ciudad que financió su publicación 40 • . sostenía. la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. sino de las cosas. Fue . Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos. Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657). Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción.

Estoy pensando. 2) no lejos.los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- . sino para el ojo atento. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación.«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. en particular. En la Didactica Magna de 1641. 3) no a un lado.isto una vez uná disección de un cuerpo humano. El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. sino á una distancia razonable. sino dirigido hacia él. la visión resulta eficaz.amo resultado de él. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . a considerar . He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara. sino justamente enfrente. en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos.' \'. pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. o <. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes. Comenius sostiene que «ver es ·creer». frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya. su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual. Cada objeto está .presentado no para el uso. 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. sino su fundamentación· específicamente visual. Comenius disecciona la propia atención visual. 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador. 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto.el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos. Si se observan debidamente estos requisitos. su detallado programa para la reforma de la enseñanza. la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz». comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. 7) examinándolas en orden de principio a fin. pero si se descuida alguno de ellos. Estamos tan acostumbrados.

La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. fue traducido al inglés un año después de su publicación. sino pensar que necesitaran una justificación. y luego se enumeran sus partes -raíces. Comenius apela a las imágenes no sólo por su . Hay dibujado un ~bol cortado. tal como se presentó por primera vez a Adán. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. o de lenguaje. en efecto.. por ejemplo. la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. ramas. Comenius toma del Génesis (2: 19.148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . En esta mentalidad. El entendimiento. (El título del libro de Comenius. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos. El árbol. En segundo. quizá el más importante. el lenguaje es una representación de tod~s las cosas.20. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales. como el más importante de todos). el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista . vegetales.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua. pues. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. hojas. se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden.conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. El Mundo Visible Representado. hombre. artes. 53). tronco. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. animales. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. El primer paso. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. que muestra su corazón y su tocón. oficios y demás. Está diferenciado de las plantas y los arbustos. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. En primer lugar. Sería más exacto definirlo como una tabla. el lenguaje es esencialmente denotativo. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios).e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. y luego a numerosas lenguas.que después se dividen en subcategorías. El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico.

u. 6. r.. & 111t""1I-. c. 7. sqa top 9. Cortesía de la John M. 28·29. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal.. artificial. ATrce. fllJtat lltl~ alío Gumm... pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor. o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real.. anD grccn·branches 7. Arborcm runenrat llM.. Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma. Pi1Cb. ¡.. «Un árbol».. para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética.... r'albs lllllDtof )Cll\'CS S.. _. procrefcit Pl11111i1..) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6. Chicago. r. :. Jt. 3. llllt•oat lloag~. &c... Frutex in ArJ. ~ \. 1. ll• Bird·lime 14.~ 4.. Lo que movía el interés no era la formación de la gramática. h Rad!Cc íur¡.Ii etiam .. e""""'~ 9. . Se trataba de un proceso de invención.¿. 1c dmdit in ~. Sl:tsRooc. en ]OHANN AMOS COMENIUS. .....i.. JI/ in fummo di... line r:amis: ~·blng h•bms Bark 11111 Rinde 1 ?¡..r.ir Slr'f' (Sttlrllru. Lo llamaron de «caracteres reales». sino en el sistema de las cosas que son nombradas .. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H. . Orbis Sensualium Pie· tus (Londres. Sus seguidores.... rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. 1 1.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡.. 14. Newberry Library._.fcitur: . 11 In t1¡e tidg...Jrx. doC. to. Es.. para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos. lltit anD ·"' F•~Heut 13.¡_ 11'.. 111 a Tr~..:w 8. Wing Collection... 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn. sino la denominación de los objetos de la realidad. fl1ttt•. 1685). ell dejeausS<ipes.t. U t0t bOoV ftl'Dbolllll. Cl F. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos.c & Li&--. págs. lloagtlf. pero con todas las apariencias del descubrimiento.. 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr. Rtfi. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz. í1ulaot.. ¡. Rofm..! IJ. más manejable.. &c. & F. <J. Fruaus E Ridice 53. Planta •bir in Ff#!itt111.. !t!11Stoe:k 1 0 ... aunque no adoptaron la manera pictográfica. trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación. considerar las palabras como nombres. •· SI Shoot.. como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial.Plant 1 Cfll !Rma : Seed.

La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. 54). sin orden pero bien visibles. Kupferstichkabinett. La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. La verdad es que el uso de libros escolares . El niño mira y señala la imagen de un árbol. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma.repartidos por la superficie de la mesa. Berlín (Occidental). vela para la iluminación. probablemente su madre. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia). mientras la mujer.EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54. }ACQUES DE GHEYN. Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz. tinta. asume el papel de una paciente y animosa maestra.

nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. El tejido. para sí mismo y para nosotros. la elección de los colores. su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción.con cuatro oficios humanos: jardinería. El dibujo de De Gheyn es una reflexión. es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar. Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. pero también hacer. pintura. el acabado y la protección de una pintura: .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. el hilado. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar. se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. grabado. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. nombrar es describir. Esto no era una idea nueva en Comenius. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. Como tantas de' sus obras. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. carpintería. el dibujo. En la Didactica Magna. la zapatería. 55). sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. más concretamente. de los oficios.

1. co11dit uomati!1m. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1. luego prepara el nido donde pondrá los huevos.cer 1s. o~ 11po11a Gfifl-iron 18. &coquit varia rj'rnln:t. (i nqu'.¡.EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV.m11. lo tensa en un bastidor. /-'uulru :i1'rcy23. is. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6. a Colaüdcr 18. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e. füprr íriyulrm i o. .\· in . Newberry Library. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre.n1a2. G. tho Qii.!2d<1. Wing Collection.6. ~quo C'!\I\[. 112-13. Q!. piedra. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>.ames /a1dt micfür.1rs Spiu 16. !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~. tQ . nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u .Nccdk 7· Coquinaria. t fplf ttdb deíquamar Fi!h.lrof Tnngs1ó. en }OHANN AMos CoMENIUS. 6. hl! m~l!ml' of a Lardioi:.a acupit Coq11H1.4111amar<117 17. out ot tbe f. ontlic Hc-arih 11. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano. el pintor que desea producir un cuadro.. F. '3 p11.) Pnwictts t. lfvu 5. Chicago. '21.l!tnb1d1<m 2.in of die Larder 1. ltbe Cook . T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· . anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5. antes de darles forma. <1 rd<i·.m .uc1c3 f1 nt /i. ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta. n Clliftng Diíl1 n. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn. l!Jltb §11~1m.. & .1 con. a BHlccc 19. 2. extiende la imprimación.-De ello se sigue.r 1J.c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8.t130' . Vafo C~q uin•ri11 p1 .-De la misma forma. De la misma manera. bi:rletb ttcm m 1nd Kc.cif~rÍlil 27 . 8' Se4p. Imitación . Orbis Sensualium Pictus (Londres. lJ. 11nll Bc:iom 30. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:. r:wlt~r ir. . be rcaletb. anntntrba lack Provifion 2. para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales. . nShredding-Kniíc 27. llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra.rk~ 1 o.i!_11. cal. Íl\ f<OM 11. el constructor prudente. Vd frigit SitHdgint 19.i el uuntur ratini 14. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación. !l:l1rn ~r. Cortesía de la John M. i "a1his :::. págs.1. 1685). mezcla los colores. hierro y demás cosas necesarias. l'r. & l'i1 : in~ 2s. tahetb tbcnr. J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd.T.aíJam 55. pues. ve! fopcr r. <¡:!:.¡. Cookery. antes de empezar a levantar un edificio. & e•dorfuat .r11úr"1am 1ll.l flrtarh 13: a11rtc1h '20. que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos. reúne cierta cantidad de madera.irc"3lDltb. «Cocina».t comminmc J'iflill~ 1. J Ol{oni. La Naturaleza prepara los materiales. ac.i{fat 15.lu1 e. .lw1 :!8. prepara el lienzo.

igual que las palabras. Sin embargo. :Parece indudablé que. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa. los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. en el siglo XVII. Mieris. . Frente a una definición humanística del arte. Naturalmente. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. Pero también nos hallamos metidos. las imágenes sirven. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. Dou. un país de escasa solera literaria. En Holanda. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. Kalf. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. como representación del mundo concreto de las cosas. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo. los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. Pero también sirven como modelos de operatividad. Bacon. que vivía en un país de escasa tradición figurativa. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. Hacia mediados del siglo. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio.

Saenredam y Comenius. entre ellas Huygens. que aspiren no a la conjetura y la adivinanza. lejos. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. sin embargo. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. de los clásicos. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. y encontrar otros apoyos. a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. de las citas y testimonios de antiguos autores. por ejemplo. prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. de historia natural (frente a historia política). Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. 56). o un enorme cálculo renal. como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna. la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre. El estado del conocimiento humano. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se . Sólo algunas décadas antes. que es la historia de las artes. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. Pero. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. prescindiendo. generalmente relegada. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). sino a descubrir y saber.154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. de todas las historias supersticiosas. Como el manzano de Saenredam. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. Existe. escribe en 1620.

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. La jardinería. La innovación de Bacon. y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. Como en Comenius. lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador. Amsterdam. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas. de los aspectos . 1626. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios). Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. rige la vida de los hombres. y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. Escuela holandesa. o lo que él llama historia mecánica y experimental. tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. dieciocho relativos al hombre. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. En esto. ANÓNIMO. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Rábano.

Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. la cocina. óptica y estadística. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. el teñido. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. es decir. la manufactura de la lana. el tejido. En cambio. con su falta de precedentes antiguos. Ingeniería militar. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía. Es mucho lo que esto puede enseñarnos.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. matemáticas. figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. fortificaciones. la vidriería. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. la arquitectura y la jardinería. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. incluso los juegos. armonía. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. la vertiente matemática. la música. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano. La pintura. si no la mayoría. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. menos . abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. corresponde al modelo del arte holandés. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. la panadería. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento.

La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente. El testimonio de la vista. Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. lá- . Pero su tono es condescendiente: Por tanto. sopladores de vidrio y cartógrafos. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes.. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. no se ha tratado como una comparación de iguales. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también. 57. tapiceros. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. afirma. corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas. que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig.. cierto matiz sexuado. como la comparación entre el arte septentrional y el meridional. una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden. y no es de sorprender. son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. como mujeres o niños.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly.

Leiden. pero puede contener líquido o arena. escayola. piel. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. mina 1) 55 • Un joven artista. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. torneado en un calendabro. el papel rizado. papel. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. pétalos. hueso. DAVID ·BAILLY. en palabras de Bacon. afilado para formar la hoja de un cuchillo. perlas. humo y pintura. 1651. la tela plegada. Naturaleza muerta. arcilla. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. metales. vidrio. el metal está acuñado en monedas. Es más. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. la piedra esculpida. forjado en eslabones de cadena. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada. piedra. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. agua. se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o. como en la copa volcada. loza. las perlas pulidas y enfiladas. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. Stedelijk Museum «de Lakenhal». Es un catálogo: madera. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: .

cuadro expresa o imita la foi. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado. La composición estratificada del . Colocados entre cuerpos de escayola. sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno .ma de su ejecución. nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita. disciplinándola. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval. la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p. el muestrario pictórico de. como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. la técnica seguida. al resumen . la habilidad qüe nos permite. El ho~bre. dominar la naturaleza. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. al cuéllo de la dama pintada. aunque a su vez más real que los retratos. tomando forma en los objetos. es también una imagen fingida en pintura. Los mismos objetos artificiales son luego. no es un jt:lego de la ·imaginación.. la calavera y el pergamino del libro. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato.. el cráneo de hueso y las figuras pintadas.uestra visión.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto. unos después de otros. sino la techné.o· la conclusión. El arte no se limita a emular a la naturaleza. piedra y metal. las hojas. tenemos que reconocer que el joven. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. Bailly· se resiste.-. instrumento sutil ·pero poderoso. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo. humillado·.Bailly nos muestra el arte. Como ~ programa de Bacon. podríamos decir incluso una idea utilitaria. es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . El arte. el busto juvenil es gris.

pero contiene mucho más. Este argumento contiene una doble verdad. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. las provocaciones del arte. provocada. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte. al ser. llamarlas experimentos pictóricos. pintura e impostura: el Aguador de Velázquez.que la fe en los ojos» 59 • Pero. impresor de libros y de estampas. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. truco. maña. en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. Naturalmente. sus Hilanderas y sus Meninas. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. carpintero. podíamos. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía. fundidor. un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia. En vez de llamar a estas . incluso el Charlatán de Dou. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. artificio] or sleight [ = maña. but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras. siguiendo a Bacon. el Arte de la Pintura de Vermeer. dibujante. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. cartógrafo.obras meditaciones pictóricas. fabricante de instrumentos matemáticos. se revela mejor .160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). la naturaleza. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. a pesar de su mucha confianza en los ojos. sospecha la falibilidad de los sentidos. Con tan ingeniosas maniobras. juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio. en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. etc. tornero. grabador.

cuando ya tenía sesenta y siete años. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. sino una precisa y detallada información. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. por otra parte. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. Pero en el mundo de la pintura holandesa. o de introducirse en la forma de un retrato. y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. 2]. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. u . En lugar de. Ello a pesar de que Bacon. cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales.autorretratarse trabajando. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon). diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. Es una representación más entre las otras. Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio. teñido. más que decir que experiencia y experimento se confunden. naturalmente. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. Es una cuestión de definición. Por experimento. ya que Bailly. pues. que las artes del tejido. Provocan a la naturaleza y. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651. quizá. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. panadería y pintura se consideren experimentales.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. Bacon entiende la observación empírica de situacio. vidriería. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación. a la manera tradicional.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar.. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. Puede resultar desconcertante. aunque viviría hasta 1657.

Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o. deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-. Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly. monedas. esa relación confirma el sentido de testamento de la. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana. dinario a . corriente en Amberes. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared. el reloj de arena y la calav. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte. el papel enrollado. la rosa central. 58). A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad.. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger. recuerdan sus raíces familiares. Bailly . se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos. calavera. por su aspecto. obra de Bailly.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte. grabada por Sadeler. reloj de arena. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. Reconociendo la fragilidad de su empresa. La obra de Bailly no tiene nada de extraor. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica. a conciencia y con amoroso cuidado.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela. burbujas. por tanto. el retrato femenino. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven. ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte.que sostiene en una mano ..este respecto. imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica. la copia del Tañedor de laúd de Hals.. el artista acomete de lleno. se ha sugerido. la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia. y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. Los i. .el retrato de Bailly y el tiento en la otra.

envidia. En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds». placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira. odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- ..«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58. ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo . 1600.. Kupferstichkabinett.us SPRANGER. Recurriremos otra vez a Thomas Sprat. Berlín (Occidental). Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas. Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz. sobre BARTHOLOMii. Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos . Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado). que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. Aegidius Sadeler.

El virtuosismo de su arte produce burbujas. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. Y en cada ejemplo. cada trozo de tierra. Lo invoca no como guardián de la conducta. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. pues.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. cada guijarro. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. al conflicto. cada trozo de tierra. pues. sino por ser representaciones. Podemos ver la Naturaleza . El arte. fundamenta la experimentación con esos detalles. cada brizna de hierba. A lo largo de su exposición. Dios no. toda mala pasión se disipa. De forma casi obsesiva. la dedicación al experimento ofrece una tregua. cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. sostiene. sino en cada grano de arena. simulacros. sino como creador del mundo. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. su definitiva caducidad. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos. no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia. Los experimentos. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. La creación misma. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. cada brizna de hierba. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. envidia. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. que nos empujan a gustar el placer. sino en cada grano de arena. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. y de la consiguiente culpa. siquiera provisi()nal. sino usando los suyos· ·propios. cada guijarro. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo.

Esa conjunción define la representaci6n.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y. es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. como en los cuadros holandeses. En efecto. detalladas. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. para ser sometido a observación. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. El mundo se detiene. su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. y la representación. por tanto. a su comprensión. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. se supone. sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. clasificadas. . o en las palabras de Comenius. Las descripciones. o incluso en abierto desafío al propio título. ocupe únicamente de juzgar el experimento. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. a pesar de su título.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. desplazan el tiempo. acumuladas casi sin fin.

y mucho. fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios. de Petty. en realidad. no narración. quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . P. sí lo tiene. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. en este caso el frío o la coloración roja. Fue Hooke. el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que.. en su History. como el arte holandés con que la hemos vinculado. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales. y por el consiguiente progreso de la sociedad. El interés práctico por los oficios y sus productos.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época.no desplace a otros intereses filosóficos más generales. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos. un baconiano de la segunda generación. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. . gracias a la labor de la Society.» De hecho. Sprat. produjera su obra por razones .. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge. El proyecto fue emprendido por John Evelyn. descripción. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. de 1647. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn. y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. Pero. que es la denominación que llegaría a imponerse. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. The Advice of W. Es. mejoraran sus productos.

si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. los estudios de Vermeer y Mieris. algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. Cuentas de cristal. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros. se diría. En los relatos de los visitantes de los Países Bajos. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. Pues desde el grabado al pan. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». y. la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. una colección de lentes. Por cierto. enseñado por Julia Child. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. La historia de las colecciones enciclopédicas. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas. recababa y codificaba. sobre el grabado y el aguafuerte. de Evelyn. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. como la Kunstkammer de Rodolfo II. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. no vería en este estudio nada de sorprendente. Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. . con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. sobre la jardinería. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. el péndulo.

es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención. Amsterdam. naturalmente. los holandeses. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. repartían literalmente los beneficios. y explica el título de la publicación de 1666. Un cambio fundamental. útil o precioso. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. y con un manifiesto interés por el artificio. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad. e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. Los puertos. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga. son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. que llegan a todos los rincones de la tierra. . se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. escribe Sprat.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses. En Holanda. y de interés aquí para nosotros. Esas colecciones principescas. recogen cuanto encuentran de raro. y lo llevan a sus almacenes. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. Holanda es la Bolsa común de Europa. se diría. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo .

C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. la maltote sans vexation. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750. cristaleros. La Hollande est la bourse comune de l'Europe. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera. tapiceros.ln orfebre. y ello en contra de los cuatro elementos. con óleos o acuarelas. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. . Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. Aquí la riqueza no es vanidosa. y ganar siempre. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos. et l'art toujours victorieux. . Pero es digno de señalarse que. los vidrieros. escultores en madera o piedra. et l'impot sans misere. Sabemos que. de précieux. sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. Miereveld de 1. en la mayoría de las ciudades. basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. . con la excepción de los extintos vaineros. el lenguaje. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. La richesse y est sans vanité. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. vaineros. impresores artísticos. grabadores. la liberté sans insolence. vendedores de estampas o de pin-. los bajos precios de sus productos.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. y con una idea consecuentemente elevada del arte. libreros. et le portent dans leurs magasins. el padre de Ostade era tejedor. d'utile. la libertad no es insolente. ceramistas. et cela en dépit des quatre éléments. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. bordadores. y no con los círculos más cultivados de la sociedad. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. [Les Hollandais sont des hommes-fourmis.los oficios y· las imágenes.

en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. el retratista Hendrick Pot. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. algunos por cierto muy elegentes. hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. y Hobbema. Sin embargo. Los artistas. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. que practicó en ocasiones la pintura de historia. un episodio de separatismo. y de que lucharan por cambiar sus gremios. Pero la cuestión no es tan simple. que colaboró . Sin embargo. no una vocación. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos. o distintos entre los artesanos?. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. en 1631. debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. por ejemplo. que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. y por Pieter Saenredam. en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. Heda. en otras palabras. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn. sino su proteccionismo. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. en aquella sociedad. siguieron teniendo ideas corporativas. y el bodegonista Willem Claesz. el paisajista. pero querían privilegios dentro de la corporación. Ser artista era claramente un oficio. Hubo. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España.

pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. panaderos. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-.concedieran a la . pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. Vermeer. Metsu. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento). muy perceptible. el cuarto de los pesadores del pan». está el hecho. albañiles. En efecto. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. Ter Borch. ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor).«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. lejos de rechazar esa tradición. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. Esa es la idea que yo sostengo. Mieris. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. al lado este del ático. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. Kalf. e incluso Van Ostade. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio. pasando la escuela de esgrima y. hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen. a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. Médicos. herreros. podríamos empezar por considerar la idea de que. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal.

decae considerablemente. los azulejos del ceramista. por ejemplo. La calidad. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). el poseedor. Metsu. como los que estaba produciendo la Royal Society. vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana. y los bienes poseídos. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer.los Países Bajos 77 • En Delft. El tapiz del tejedor. . junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. y no la técnica o la producción. lo que importaba en . pero no los artesanos. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes. el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. por tanto.lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos.superficie pictórica una atención mayor. Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos. repre- . A mediados de siglo. así como de una estructura gremial sumamente conservadora. La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch. En una industria como la de la azulejería. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores.172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. no la· invención. de los azulejos.) Era el comprador. los tapices y espinetas de Dou. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. (Naturalmente. el vidrio del soplador. Mieris. lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. los tendremos que buscar. uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. y no menor que antes. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica. No hay un conjunto de textos.

ni trabaja el oro ni cuece el pan. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera». Finge todas esas cosas en pintura. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. cada vez más. Y esto nos lleva a un último punto. Gerard Dou. en los cuadros de Vermeer. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. ni sopla el vidrio.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. la angustia de la elección. la actuación del charlatán se convierte en un motivo . la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». se representa a sí mismo como pintor. en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. pero no de los problemas por él planteados. el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. El pintor en realidad no teje tapices. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». en sus pinturas. Ello es un motivo de orgullo. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. más elocuentemente que en ninguna otra cosa. precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. en el más grande y. y la misma madre. uno desnudo y el otro floreciente. y los dos árboles. paleta en mano. los pintores se convirtieron. puede asegurarse. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. 60). más ambicioso de sus cuadros. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. pero también un motivo de cierta desazón. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. En manos de Dou. La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon.

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

con sus hebras sueltas por el revés. Los músicos. Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad. }ACOB ÜCHTERVELT. por ejemplo. que cubre la pared es perfectamente visible. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina. Por cortesía del Art Institute de Chicago. Pero la cortina .63.

de una colección particular de París.eran también por su profesión realizadores de mapas. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. no sólo por su asunto. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego. a la manera del arte italiano. el color se repite en las calzas del pintor. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. como sugiere su misma posición en el cuadro. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». como la de los mapas. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer.· grafo. Nos da paso a la pintura. la combinación de superficies recreadas. como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones. Como los cartógrafos. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. a la pintura. 1 Ver-Meer (fig. sobre el caballete. en el borde. sino por la formalidad de su presentación. que yo sepa.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. justamente a la derecha de la lámpara. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. de Frankfurt. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. También emplearon palabras junto con las imágenes. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa. y el Geó. Vermeer . sino. Su superficie no era como una ventana. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. existe una buena razón para hacerlo. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. Si el mapa se presenta como pintura. y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer.

nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. }AN VERMEER. 65. detalle (mapa). con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . La Háya. Mauritshuis. Kunsthistorisches Museum. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. El Arte de la Pintura. Viena. Consideremos su Vista de Delft (fig. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. Vista de Delft.64. }AN VERMEER.

Solemos tratar mapas y pinturas por separado.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. 95) en el siglo xv1. esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. II. en su Arte de la Pintura. Desde nuestra perspectiva. California. como tipos diferentes de imagen. 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. 37. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. Por cortesía de la Bancroft Library. siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares. Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura. de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. La Vista de Delft es un ejemplo. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía). Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. . 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes. datos cuantificables. mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66. el más brillante de todos. KERN. opp. Berkeley.. pág. John Mix Stanley. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . sobre RICHARD H. Y algunos años después. Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). vol..

15 m. Copyright Rand McNally and Company. opinión.98 X 3.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. y Mrs. Scull. Berkeley. Mapa de los Estados Unidos de América. cierta cualidades del lugar. Mapa. el otro es arte. L. Donación de Mr. Museum of Modern Art. California. 1961. tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . Robert C. Invierno en Yosemite. Donación de Henry D. El uno se aproxima a la ciencia. Oleo sobre lienzo. ]ASPER ]OHNS. Bacon . 69. University Art Museum. ALBERT BIERSTADT. 185 68. Esta . o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). 1. 82-S-32. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-. R.

hecho por un geógrafo. parecen algo reñidos. y de las actitudes qúe representan. los cartógrafos y los geógrafos. De hecho. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. y la otra sostiene en sus manos paleta. de la cartografía. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época. Arte y ciencia. ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada». Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. Un reciente e interesante estudio. precientífica. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. naturalmente.es un hecho reconocido y estudiado. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. O al menos así ha sido hasta hace poco.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. pinceles y una vista urbana. Pero. el encuentro. Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. Cuando los cartógrafos no . 70): una lleva escuadra y compases. o aproximación al menos. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. Los historiadores del arte. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. aun cuando se combinan. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig.

pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . Mapa de las Diecisiete Provincias. publicado por CLAES ]ANSZ. Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. detalle. algo hay de verdad en ello. del espíritu que la animó. París. VISSCHER. los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron . tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos. la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. Cortesía de la Bibliotheque Nationale.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70.

cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. la demanda de noticias. en sentido lato. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. En alguna ocasión. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación. etc. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. Lo que sería interesante. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. muerto en batalla el día anterior. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. de las bases de su semejanza. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. se instaló con pluma. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. Así fue. el control de las aguas. y de Comenius se contaba que. por ejemplo. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera. pues.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. tinta y papel . Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. Consideremos. era un pasatiempo corriente. Como es natural. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. incluso. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. como sabemos por su diario. Constantijn Huygens. o entre conocimiento y decoración. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. el comercio. inventor y científico experimental. la diferencia no era clara. Cornelis Drebbel. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura.

después . esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. Estos. Vista de Maastrich desde Smeermaes. desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. 1676. La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. Haarlem. fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. Pieter Pourbus (1510-1584). al otro lado del Mosa (dibujo). Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. Museo Teylers.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas. aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. Y Gaspar van Wittel. 189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111. para describir la ciudad sitiada de Maastricht. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. p_or lo general. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig.

SAENREDAM. El sitio de Haarlem (aguafuerte).) El hijo de Visscher. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. Nicolas. retratos y mapas. Anónimo. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig. Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes. Claesz Jansz. . 74). Visscher.EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo. Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma. sobre PIETER nicipales. por. Haarlem. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas. fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura.

. ._~... n. Roma. Neg.. . i1 ~ 2------ - 74. 191 ~ . Gallería Nazionale. serie E.. 36313. GASPAR VAN W1TTEL.. r.. La plaza y el palacio de Montecavallo. Roma... 1:< ' .f6 l. Gabinetto Fotografico Nazionale..

fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). no arte italiano. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius. con. como su cuadro. n. Los Forschungsreisen. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas .EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75. serie E. Roma. a veces también representaban batallas navales. Neg. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. Bahía de Nápoles. PIETER BRUEGHEL. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. Gabinetto Fotografico Nazionale.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 . 41731. Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. Los viajes con fines cartográficos. 76). que. Gallería Doria. Roma.

Mt1 Pri'. XCV. que a menudo combina elementos de lugares distintos. 77)... como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen. donde el lugar se somete a cambios radicales y. ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr. Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76. La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen. Amsterdam. Contrastan. (Amsterdam. como una aplicación y extensión de sus supuestos. además. por ejemplo. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum. Sin embargo. Frontisp i cio.11f1:i'-'· M. los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. suscita diferentes problemas. a un tratamiento emotivo. . con obras como el Cementerio judío de Ruisdael. en WILLEM BARENTSZ. 1595).EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico. D.. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~. sino lo que podríamos llamar lugares posibles.

En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. JAN VAN GOYEN. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. y no por insistir más en una de ellas. por ejemplo. Staatliche Kunstsammlungen. en cambio. Por otra parte.EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. de terrenos pantanosos. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas.a un ·ejército la preparación de un asedio. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. un Ruisdael en este caso. cuando anotan un dibujo (figura 90). en el Cuaderno de Dresde. o para facilitar . señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. Pero los dibujantes holandeses. Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. deseada. con respecto al espectador. Dresde. . contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX. Vistas de Bruselas y Haeren. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de.

asimismo. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. Pero por encima de esas diferencias de género. en cuanto imágenes. al menos. Los mapas se comparaban con cristales que ponían. Expresándolo así. Incluso para quien se encontrara sobre . No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas. para el viajero que se encontrara en Moscú. Este aura investía a los mapas. objetos ante la vista. Para un artista como Jacques de Gheyn. Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. traducción e ilustración de su texto. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros. independientemente de su grado de exactitud.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. las exigencias eran diferentes. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero. sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. En otras palabras. de prestigio y poder. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú. hasta la Geografía de Ptolomeo. el terreno. Antes de dárselo. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. pone claramente . éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. como las lentes. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. de relieve el valor de las imágenes. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la . de otro modo invisibles. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles.las utilizaran para sus propios fines militares. que alguna vez hizo ambas cosas. cosas. Con el descubrimiento.

1551).. Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera. una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo. Hecha la distinción.".OC'\_..¡•mrtJifli••aitpw_.1...¡_ _... la corografía de los rasgos particulares. Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía./!ffe......1¡.-.. Cosmographia (París. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS. Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista... Princeton University Library.. La expansión de la geografía en el Gll."'.t. Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno. como ojos u orejas. En su Cosmografía.f.:::::..!~¡ ..1~. el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig.dolfon..4P..:":Z'¡r:.11....:::::::!:::. de varios tipos...Jú4JJ.ib1tt1 c~oñ Nti.4PR..aJc~4rliffm.:'::!:4.. de grandes extensiones de la tierra.:!/. 78). más que representaciones detalladas de lugares o regiones.1-__. Ccogr.. y las del artista con la corografía. N."1winJit*f!rtl....Sn~ .... P.. t~..:::/..EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>.. co....it:..ITVDO..&..ETlfl ._ t~~ ~s... ..ft:::r:/:!'º~7:. cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»). ""'!'" 11m:lfa= ¡.:. 78. Jwir.restringe su trabajo a la primera categoría. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas.J.<'JIHl. & ' V I llMlt.::.::.:iC.. el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración.' !. En el Renacimiento la situación era diferente...-¡ :t.

siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. 79). cuyos mapas. sino también una extensión del propio concepto de geografía. Chicago. vistas de ciudades. BLAEU.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. finalmente. genealogía y. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. Atlas Universal (1630). Astronomía. usos y costumbres. la cronología. Ayer. El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre. Cortesía de la Colección Edward E. correspondería a ellos hacer. a su vez. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. Mientras tanto. geografía.iba a haber empezado por la Creación. The Newberry Library. El terreno de la cartografía . para luego seguir por la astronomía. historia universal.

cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento. ésta aparece inevitablemente modificada. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. Pero lo que sí está claro. u obras de arte 18 • Como recurso retórico. nada tiene que ver con el poder de las palabras. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. queda . transcrita en dibujo. Desde la antigüedad. el término griego que significa descripción. documentación y representación visual se confundieron. dejar constancia escrita. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. derivan del latín scribo. dibujar. naturalmente. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. corografía. lugares. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. el equivalente del griego grapho. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. Pero el sentido de la palabra descripción. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. ekphrasis. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata. Aunque se introdujo la palabra pictura. En general. edificios. en el Renacimiento.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. sino con la forma en que la imagen. acompañada. en rivalidad con los poetas. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. que significa escribir. Hoy. como en el Renacimiento. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. description en francés. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. topografía. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras.

analizada en seis movimientos. alude no al poder de persuasión de la palabra. Asimismo. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. incluso la caligrafía. desde nuestra perspectiva actual. a pesar de la revolución renacen- . y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. El arte holandés. podría parecer. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. escribieron manuales de caligrafía. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. Mercator (figura 80) y Hondius. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares. Una de las cosas que hizo esto posible fue que. cartelas. entre otras figuras relacionadas con la cartografía. En los siglos XVI y XVII. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. más general. creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. Si volvemos ahora a Ptolomeo. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. como los mapas. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información. sino su específico interés por la escritura. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. sino a una forma de representación pictórica. En suma. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. Al emplear el término descripción. con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones.sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época). y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. y de la formación de las letras.

Cortesía de la Colección John M. Sobre la inscripción de mapas (1549). los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. donde cartografía y pintura se aliaron. y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. Como sostuve antes. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico. vemos que fue en los países nórdicos. tista de la pintura.200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. Chicago. Debemos volver brevemente al asunto del formato. Wing. creo que los hechos hablan en contra de esa idea. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. Cómo sujetar una pluma. va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. y no como un escenario para acciones humanas significativas. The Newberry Library. en GERARDUS MERCATOR. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. no en Italia. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana.

donde la realidad se transcribe. 27. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. no está vista desde ninguna parte. no suponen un espectador en una posición determinada. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. en cierto aspecto. o. mejor.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. y no confundirse con ellá. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. Son distintos conceptos de representación pictórica. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo. a una distancia determinada. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. sino de proyectar. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. Su construcción tiene. ·La proyección. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. Aquf no se trataba de reconocer el terréno. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. o recorrida. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. como un mapa. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. por así decirlo. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. sin previo enmarcamiento. sino un plano· que funciona como una ventana. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. con punto de fuga central. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. por ejemplo. ni un ·marco previo. 28). mucho que ver con la agrimensura. la cuadrícula ptolemaica. y todas las cuadrículas cartográficas en general. Antes de la intervención de las . Recordemos. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. y que suponía un observador humano. La cuestión es bizantina. él no inventó la imagen albertiana. como las luego impuestas por Mercator. Habida cuenta de todo esto.

Goltzius fue . mientras que el cuadro albertiano no. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. cartográfico. Tratándose de mapas. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». Contrariamente a lo que se ha supuesto. En lugar de trabajar de memoria o inventar. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. La presencia. suele decirse. de objetos particulares -edificios. a su vez. el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa.las de ciudades. por origen y naturaleza. el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa. pinturas y lienzos. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o. Su éxito en este terreno fue posible. como hemos visto en El Arte de la Pintura. por ejemplo-. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos. y la vista urbana o topográfica. a mi juicio. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. como yo preferiría llamarlo. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. tienen.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. Pero sea cual sea el caso que tomemos. Así pues. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. dentro de los mapas.EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas. por ejemplo. las granjas. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad. gracias a una determinada noción de la representación pictórica. y este hecho permitía la adición de vistas. nos cuentan. lo que no ocurrió con los pinceles.

despoblado. en· cambio. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. por así decirlo. . Sus resultados son diferentes. como se los suele llamar (fig. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius. . El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. bidimensional. tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. 82). la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. y casi todos los de Koninck-. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. este paisaje está. está habitado por una pareja. Pero. 83). darnos acceso a él. El dibujo anterior de Goltzius. y los artistas vinculados a esas tareas. no la descripción del paisaje. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». cuyo mutuo afecto tiene como un eco. de Braun y Hogenberg (fig. El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. por alto que sea: Den Briel. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. En este dibujo. son los mapas que tienen un horizonte. cuando menos. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. No implica un espectador localizado. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. naturalmente. 72).podemos decir. algunos de Ruisdael. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. ya antes los topógrafos y cartógrafos. o la del propio artista. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa.

HENDRICK GoLTZIUS. HENDRICK GoLTZIUS. 82 . Estocolmo. 81. 1603. 82. Pareia contemplando una cascada (dibujo). Nationalmuseum.EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo). Museo Boymans-van Beuningen. Rotterdam.

The Newberry Library. 15871617).EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. pág. «Qué maravilla es un buen mapa». en BRAUN Y HOGENBERG. Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje. escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte. a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . pero en una situación privilegiada. 27. Mapa de Den Briel. Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Ayer. «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. Chicago. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. vol. Cortesía de la Colección Edward E. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. II.

en la pintura. En muchos paisajes cartográficos. de una manera típicamente holandesa. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. una de las cuales es la descripción. la historia natural y la geografía. En la teoría artística del siglo XVI. quizá. Es un capítulo presidido. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. 125. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. dominada por los italianos. Koninck (fig. los edificios. Esta es una· de las razones. como en los mapas de áreas pequeñas. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. más que como evocaciones de cosas concretas. la medicina. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. se infiltrará. el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. 4). por tanto. molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. esa tendencia gráfica. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas.206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. Hoogstraten. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. 87). es un ejemplo de este concepto de dibujo. Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía. en lugar de desecharse. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura. en suma. revela su vinculación con los . Con el tiempo. lám. señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). con el acto imaginativo en sí. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. las ciudades con sus campanarios. esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. la planificación de maniobras militares. sobre una página. de fenómenos diversos observados en la realidad. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. en cambio. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). . la astronomía. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos.

tW.i pgimtÓ.?._~.u(quu OU'Cn~k il I~n~.z~::.:rmc.l~~~~~c~~~~1~~~... ~Dw:oau 1.~11uc.•.w.Ju.«J.y.r. \l1h..¡ir~ 'cmrcku . Po!.:~c:L~~t~~! En1imn . Ayer.. Cortesía de la Colección Edward E.gu.. TI d::v1 r~..wiCru m rkilK\lrs~~~... & )·~•• loCl.'(. ' P Onr ("t'O!"'ol111 r 1J rmc 6r S. [klrim:rlílt Jl. 1 L1ui1Cil.(JQ. mrdlmdoocC1:.11~~~ •"' 84..11x.tr-11..'i!n1.:.: l•J(k: U.ftlJ ~fi11t1~•tevr1pwÑ'l.xf1111douorll..m1111rnd. 1• e1l 5c 1•>•si."'*fi•tl~ ltl~ if1.nil . \'ironm1udcoft¡ &qwuJ«td1da.?niiuJuh.u Je.11... PHILIPS KONINCK.Jcproícu1Jnir. .ta"ti1'•I• nOlU. li. a.16U&: 7.: l~tJ(Wc : ~i"d:rnJ11rnlinboulO:rloJn:11nl6:íJ{kdc&i)....j¡l0r11l'nu ¡ l\uurt1crcrbf<1JIU dcnuid """t lcKia l1or. on ~1 din le Ion~ de 1mt" 1U111~ ~ 1.mdic: .il.0:~ 111lt'l:nni:. P·•~ IMH-1111 ~L dcm~t. Referencias topográficas.as le rour q<1'1l tóppn.11t1y Q. f cll~ lllcsJ1 lc11 . Le flambeau de la navigation (Amsterdam.1¿cnul d.Jt l ~"-:in:I .'l¡..iJ~Ú Ht1_'fa.nr il.1Jm1~I c¡ul l'ftlTC prul1 nrr~du ~c1ouícpcu1bicD\.~11UJ ¡'1".: i1-1.k--r.11.iUJ llli:lc-.1111.'. Paisa.!~:~·1 fu.fulor. L'.n ¡•Cll tC:o!f.:<11 bdc . \'01i:opoo•nai11r rdt1oo)lo..X11l' oolla. T.tcm C10!.t1.drl'lllcdtD.n11 ~1·01t.mr dc-h mn.... c¡wuil.¡oil en •'n\'ucn1( FGur ¡J j...'llCll) FrD •k 1m.ri.~ rctl6:tft ilU UJ W 1u.11 Wpc Uk1 1 11 y •bon fon& pour . cnvi í.:1·oi:k &I~ l1. ••rl..i..:1~ ~ I'~ tr. tu!~'&:1':J~ ~~.t.il'Ulécwl t1'"c11C">I • llll<lo •l~(.wn~ ~ rt.~111~lr1utJJ<.. "-1111'1fü:..e con partida de cetrería (detalle de la fig. J. /t1.e1~ula ¡c.i.J..c.. rlVl\.:lllc111cr.1 r·1-. '"'" ljfr•r tlt~~ S.·11c<OrtdnEt)'O.1ol1 i•1Í'f. 11 r a &piilflllc de nz. ~!)<l. 6:.ti:I.W• V.'c•JU'ilyl:Jui111~(Wu111Cld11~d. rciio1 kr¡:i' ltO~~.i. i. ~l'cr dd. l'if'iltrlu t!N r1JroJ/1m1i!.u fl.~1•1k s.aJ. 1625).. Chicago."t1taiokh01"Jdu.....juíqua:JO l'!>IJJ. Lt" 1'11 flli(). 86).11....oid-oucl111n~lio.: Í~mK.udi..•.: de Morht..·:~~~./{•11'1r<1frfi•lrr. ..b.:dk11cfcm:Jumc tllfll(tl ·t.-.">Alif11c:l..1:i1 •l 7 ¡ C.1111lf o : rron...l11tJd. BLAEU.. 85. 1111.oKou.fM"fÓ'Aiff. .c'·1r1 kC~» 9 •ttcf· e!l.:t~!jd~J~~rc .cl\\¡1tt. The Newberry Library. ..kp0!ton.ar(c 10111 tor•IGS !:r~t1<Li:. en WILLEM }ANSZ. CÍ\. 207 ...l ~::e~~.llf~t ft.-tJr.riu_ci i m¡·d:.t.u:rl L1 rUkue d.l~tfl~~lr ~~.>C' :.:..tJ/umo1.c oudl A z1:r~: ~ll~l:cuo.it1C.i<l::•dcrcrn::bl.. c 1u:1c l~ mi:ín.k . il ÍM1! f.I 1 (JU '4 ¡.]ft1j.l.CJ&1. m1111t'1d1~1 1.. tnddlck fol>s kOubJc 1'lorl::li.1.11 d..d..1:u1&11.""c' 1. 1 \'Oi1Cut 1111d1lltle: 1 ocl'1o1:~v..&il:ll· te.lo lr..¡.t Fo11r o3' >kyímJi. Cf#r.r l.c nor.'1.' ?'o.Lk" ~ddT~n1.fllxihd'OHrc\'l:Xk.':~%'1~ 1 l~ ~:l:... ckiium~.•lon:'"1 R<i.i!f!11!i.J..t.'I tÍ· l1.kí.0Qu1oomrMiw::11d.1.111..t~K1 f'Kffer11111rl.WDn~rrui.Ai.1truy:11 . l.01.!~n l ¡.tlli.11~1 au 11(111 Oc. °""'n~d1vx ~1 ~( !oup.rJr.~1ir11J11fNJlt1Gt/..~ 1011u f'llhl'!l(J.yG.1: il. ou . rom·it<>• ÍLr l'f!.~~:~ ~:1r 1 ~ g l!l¡~i...E. l). n~ii .HnJ..ul ...l'!•l)H l]'ll" crll nnrnc C..!ÍLllllll•'-llrlltHkl'l:uiq'<ll ¡ \ll'U~!'V\l\Ulllllli t.ocn <áJl::mf..1111\•ur ~e rrono1111l.111.1c1·001tillc pt.u&'j'j1~Jd!11il p.: J'(IU'll(&fUkJtD.-IXi llld.n.111a_iur U:~~· .. & i..i·.:"C.1tllli:l .1)111..ü.I O oln•ul 1fi. &~111h t1\(>\W. ~m11"11.'<t!fcc:iu r•»»t 1ht\lrC•~•tl l llt(~·'1ul'M. di ..011 • i.y. (ll!!l 1~1·cusrftc1. ft<ur.: J.::11.. J..'ll~..::~~~.

como las de Brueghel. sino a comprenderlas mejor. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Combinando el tema tradicional de las estaciones con una . El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI.corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas. de las preocupaciones estrictamen. que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo. y la indicación de los elementos significativos.208 EL ARTE DE DESCRIBIR 86. Paisaje con partida de cetrería. la retícula formada por los pólders. a través de su amistad con Ortelius. PHILIPS KoNINCK. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras. Londres. de sus paisajes de las Estaciones. geográficas. mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto.te .

pero a la vez observada con tanta atención. vista bajo un enfoque cartográfico. es siempre el interés principal. no vemos en ellos así a la gente). . y cuadros de paisajes cartográficos. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes. Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). Enkhuizen.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 209 extensa vista cartográfica de la tierra. el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. Philips Koninck (fig. o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda. Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios. se utiliza también la vista cartográfica. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. ANÓNIMO HOLANDÉS. La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad. 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. donde la tierra. sin inferir. El horizonte alto de los mapas no se mantuvo. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo. y no local. El enorme tamaño de algunas de sus obras. la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos. que son los más grandes de todos los cua- 87. La comunidad humana. produce un efecto especialmente patético. Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato. no obstante. Zuiderzeemuseum. y no sus habitantes. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal.

árboles. En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición. algunos viajeros. algunos lugareños. deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país. el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. muy rara vez. En vez de representar panoramas geográficos del mundo. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje. Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. seguramente como el propio artista. Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. Nunca pasa nada. por el nombre de la ciudad. nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica.210 EL ARTE DE DESCRIBIR dros de paisaje holandeses. la cartografía . al menos. Introduciendo una suave curvatura en el horizonte. Aunque el horizonte se ha bajado. Entre los cartógrafos. creo yo.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. siguiendo quizá el ejemplo de los mapas.a están muy distantes. el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía. incluso vacas. El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo. En sentido estricto. o corografías de lugares. Van Goyen y Ruisdael. Ruisdael. su nombre). Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. llamadas Haarlempjes en la época. almiares. como Bruegel. Que yo sepa. se paran a veces a mirar o. En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores. y Visscher. aunque en. Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios. los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. a dibujar. no a cosas cercanas). representa uno de los principales productos d~ la ciudad. como Goltzius. rivaliza con las dimensiones de los mapas murales. Casi nunca se ve gente trabajando.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer. distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. 89) ilustra este punto. pescador. y en Holanda nunc. era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar. 88). (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción. o. eso es lo que se supone. con sus agregados de elementos. Gente que pasa por el campo. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig. Podemos.

Gemiildegalerie. AELBERT CUYP. Wuppertal.L. . Vista de Amersfoort. 88. 89. Berlín (Occidental}. }ACOB VAN RmsDAE. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.Vista de Haarlem. Von der Heyt-Museum.

se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. y esto es lo importante. A continuación. pero no en el sentido retórico. y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. En sentido lato. Los holandeses. Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar. Un aficionado al arte. respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. relativamente desarbolado. y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos. de regreso de un viaje por las montañas. tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras. pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico. colinas y castillos de las Ardenas. la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión.212 EL ARTE DE DESCRIBIR supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva. creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50). De hecho. impresores y público en general en los Países Bajos. En vista de ello. Esas obras son descripciones. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte. Se trata de descripción.por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar. podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos. lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. despejado. artistas. «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro». y no de narración. Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno. las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. en cuanto podían.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de . tienen un papel importante. visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas. (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain. Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. en el sentido retórico. la retórica para ser más precisos.

París. y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig. allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 • JI . Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. III.i l 90. 1669.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 213 subirse a una torre para medir. pero a los visitantes extranjeros. forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. Toda cartografía lo está en cierto sentido. Frits Lugt). Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta. se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. aguada sepia y de colores). como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck. Algunas personas. el terreno. como el francés Monconys. Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre. 90). tenían buenas vistas desde sus propias casas. Fondation Custodia (col. y mirados. Y en los Países Bajos. por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales. Pero. CoNSTANTIJN HuYGENS . estuvo condicionada por factores sociales y económicos. A diferencia de otros países. la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados. . naturalmente. el sistema de propiedad de la tierra. al menos con la vista. fue un factor que hay que tener en cuenta. Institut Néerlandais.

un granjero. la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. sino tierra conocida en ciertos aspectos. El orgullo solariego era una realidad. y con ello me refiero a que. No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra. En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. en la práctica.214 EL ARTE DE DESCRIBIR Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto. el mapa no ostenta. El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro. A un mismo dueño. Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad. La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. la dimensión social se hace abrumadoramente presente. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas. en cambio. Mas la colina humilla sus hercúleos hombros. y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia. los viajeros y las imágenes mismas. dado el carácter de la propiedad territorial. un administrador. y estaba relacionado con el orden del estado. Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante. el señor de la finca y un comprador. signos pictóricos de autoridad. por naturaleza. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída. naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 • En los Países Bajos. todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países . pues implicaba y expresaba poder. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial. el Surveior's Dialogue de John Norden (1607). el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor. como testifican los topógrafos.

91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés. en el plano medio del aguafuerte. poblaciones. pues. no presta especial atención a la finca . sin embargo. que. Cortesía del Art lnstitute de Chicago. Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa- . Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica. Bajos fue. 1651. en mucho menor grado. justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita. como en los cuadros de Ruisdael. se ve a la izquierda. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico. La obra. sus iglesias. árboles y hierba. La dilatada campiña está poblada. REMBRANDT VAN RIJN. y. por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno. muestra una amplia extensión de terreno. un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. La representación de Het Steen por Rubens (fig. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. Saxenburg. la finca de Christoffel Thijsx. creemos.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 91. Fiel al tipo. 215 El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca). 92) nos ofrece un buen término de comparación. está determinada y justificada por la presencia del señor. fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados. en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama.

como lo eran los ingleses. como siempre. lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida. ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad. Londres. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery. Paisa. el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. En la segunda mitad del siglo. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas. y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. con sus pequeñas parcelas de tierra. da cuenta de las condiciones de nuestra vida. Mientras tanto. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. PETER PAUL RuBENS. rejado. fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título. incluso de su violencia. como era el caso de la nueva nobleza flamenca. La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. Pero las quintas de campo holandesas. Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo.y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra. Rubens. que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes.216 EL ARTE DE DESCRIBIR 92. El propietario y su familia lo presiden. . Nuevamente se trata de formas de descripción. no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios.e con Het Steen.

advertían. ejemplos de flora y fauna e inscripciones.se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 • 5 El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura. y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas. no por intereses o asuntos de negocios. En los Países Bajos. otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. Cuestiones de lugar --ciudad y campo. se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. publicada entre 1572 y 1617. 95). y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. Si se estudian los mapas. como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. como los mapas a que se asemejan. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg. a menudo ilus- . no sin razón pero sí con cierta rigidez. nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. 94) pertenece a ese género.218 EL ARTE DE DESCRIBIR bana occidental. 93). no fue decisivo en Holanda. Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros. Esos cuadros. el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. no han encontrado. con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. sino de pertenencia a una tradición común. Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo. queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia. sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características. para su desconcierto. suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora. De viajar. Civitates Orbis T errarum. Los historiadores del arte que. criaturas campestres como el novillo de Potter.

vistas como parte de la tierra. incluso la tensión. El hecho de que esos paisajes cartográficos. París. Las vistas holandesas. como El prado del quilatador de Rembrandt. Dos i6venes pastores (dibujo).EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 217 Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda. Institut Néerlandais. los artistas holandeses revelan que el contraste. al representarlas de esa forma. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad. sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur- 93. rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano. sino también un hecho económico. Fondation Custodia (col. incluso en el siglo xvn. AELBERT CUYP. pues al rendir homenaje a las ciudades. son más bien un tributo a las ciudades del país. lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad. Ffits Lugt). . entre ciudad y campo. pues. Y esto nos lleva a otro y último punto. con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte.

94 . pág. Chicago. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. Vista de Delft. Mauritshuis. La Haya. 29. Ayer. ]AN VERMEER. en BRAUN Y HoGENBERG. vol. 1587-1617). Nirnega. Cortesía de la Colección Edward E. · . 11. The Newberry Library. 95.

vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro. coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. A. por Blaeu. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas. Gemaldegalerie. sin embargo. como corresponde. aquí sí estaban en juego. Uno de ellos es la vista de . la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico. el formato reticular.220 96. el comercio y los negocios. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast. Zierikzee. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing. utiliza. 1618. trados por los artistas del lugar. de 1628. del primer atlas de ciudades de los Países Bajos. Contrariamente al deseo de estos. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R. Berlín (Occidental). El Atlas de Blaeu. La publicación en 1649. EL ARTE DE DESCRIBIR Es1As VAN DE VELDE. y mucho. divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster.

. REMBRANDT VAN RIJN. Amsterdam. Colección del Haags Gemeentenmuseum. JAN VAN GoYEN.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 221 97 98 99 97. Vista de Amsterdam (aguafuerte). Amsterdam. 98. 99. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. HENDRICK VROOM. La Puerta de Haarlem. 1653. 1615. Vista de La Haya. La Haya. Cortesía del Art Institute de Chicago.

amenazante pero protectora. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece.topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura. las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O. conservadora. como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. como la Vista de La Haya de Van Goyen. la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional.en la torre del reloj. pero también en la experiencia humana. incluso de otras vistas pintadas. depende de una tradición de grabados. 99) adoptó ese mismo formato.tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos. en el banco. que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. 1651 (fig. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas. de ver su ciudad. Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad. En ocasiones. 97). que habría quedado apartada. la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer.habitación humana. Abrazada por su muro. Pero aún así. En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades. incluso. Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el .) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. hojas. sol y sombra se reencuentran. que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. en el caso de las ciudades holandesas. La sombra. la otra a pleno sol. 98). En. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig. ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua. sugiere la intimidad de una. de Vermeer. pues. El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer. la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella. Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. en el arte del pintor. un hombre.222 EL ARTE DE DESCRIBIR perfil. Es un hecho en la percepción de la luz. La Vista de Delft. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra. que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s. Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. (Vermeer borró la única figura.

corriente en la cartografía. la tierra oscura. y con la connivencia de tu ·propio artificio 31• . ríos. una especie de engaño o fraude para tus propios ojos. haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención. isla~. escribe: «esas cartas. en la Introducción a· su Theatrum Orbis. refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. El cuadro de Vermeer de la colección Frick. por ejemplo. Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos. Podríamos multiplicar esas afirmaciones. lagos. colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes. los mapas en la época se consideraban descriptivos. Aunque son colores significativos. Apiano recurre a la imagen del espejo. y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». como lo eran los cuadros. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados. El paso del medio gráfico al pictórico fue. vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. montañas. Soldado· y muchacha sonriente (fig. La cosmografía. en cierto aspecto. fuentes. continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas. y cuenta su historia. Norgate. 14). pueblos. esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul. que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. Los términos «espejos». 1606). y demás. se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 223 mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. dice. regresando de Rusia. con tu propfo consentimiento y colaboración. En otras palabras. En principio. prosigue él. «ante los ojos». con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. no son necesariamente descriptivos. Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas.) Isaac Massa. Terrarum (Londres.

224

100.

EL ARTE DE DESCRIBIR

]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de
Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado.
No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser
como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz»
se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también
en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en
la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho
que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede
un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un
cuadro?
Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal
afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es
una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

225

lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de
Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza
gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la
lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho
proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la
ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra
arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero
plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael
aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y
extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker
dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de
Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a
una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente
al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a
ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran
lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua,
luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica
de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí
misma se convierte en una forma de elogio.
Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en
pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo
de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la
aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo
ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma
el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo
sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su
Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del
siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales
o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en
sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que
se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter
inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente
dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción
(como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación

EL ARTE DE DESCRIBIR

226

de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la
acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de
una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como
hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura
la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación:
La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista,
·
las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó
a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía
con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de
viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es
invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un
lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la
geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 •
Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto
para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam,
1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios
temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía
había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una
sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto
ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda,
hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas
de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las
Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

101.

227

CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la
fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio
que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento.
La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la
cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte
más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura
de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los
historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición
renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más
alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas

EL ARTE DE DESCRIBIR

228

o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se
pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión.
El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas
del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los
lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar
es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las
cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del
sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de
su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La
rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de
una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de
]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

229

zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez
contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que
se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher,
con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación
del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes.
Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal.
Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar
mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la
historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un
lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas.
La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que
hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la
idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre.
En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las
ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su
excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII,
ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha
de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de
informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la
verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan
el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens
en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó
a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa,
imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes.
Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características
notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que
puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países
Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales

EL ARTE DE DESCRIBIR

230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke
Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado
con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles.
Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras
e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde
arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y
en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido

como lo ha expresado un autor. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. vestidos. era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único. esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. por ejemplo. Podríamos seguir. una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime. vuelcan los recipientes. y . de lo que hay que saber del mundo. sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas. al volver a su patria. fueron los que siguieron fascinando a Europa. como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes. 104). las naturalezas muertas. Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. y con buenas razones. La caja perspectiva. pelan los limones. su flora y su fauna. ilustrado con nuevas xilografías. obsesivamente. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil. como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables. Esos. o quizá incluso culturalmente imparcial. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 231 del juego no' es exclusivo de los mapas. Previsiblemente. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época. de sus habitantes. Son insólitas no sólo en virtud de su escala. aderezos y marco social y natural. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña. y usó sus colecciones -tanto de imágenes . Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. así como de dibujantes y pintores. El propio Mauricio. y no los verbales.no las descripciones de los holan· deses. se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. En segundo lugar. el color de la piel. Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook».

el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. 105). Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya. Copenhague. una de las cuales es América -el mundo. con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido. Nativo Tarairiu. queda aquí poseído. ALBERT ECKHOUT. por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo.como regalos para consolidar su prestigio social. por partida triple. pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo. Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América. del pintor cortesano Jan van Kessel (fig. Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción. Todo . Departamento de Etnografía. Museo Nacional de Dinamarca. estructurado por el pensamiento europeo-. como de objetos. 1641. en otras palabras.232 EL ARTE DE DESCRIBIR 104.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 105. las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho. esto. y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu- . Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que. Munich. en mi opinión. a su vez. se presenta en la forma de una colección principesca. Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas. si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem). tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa. Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. }AN VAN KESSEL. 233 America. 1666. pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. Alte Pinakothek.

como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme). es también una versión de la historia. colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos. su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura. Con su vestido. con más conocimiento de causa. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica. Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. diversos: como matemáticas. explican la naturaleza de la imagen cartografiada. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia. la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. geografía. Sirve como una etiqueta emblemática. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad. Después de sus primeras obras. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que. lám. no resulta convincente. verdaderamente. Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él.parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse. la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia. 62. la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. su corona de laurel. al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. la mujer y la palabra. no tener fin. se apartó de los temas narrativos tradicionales. Todavía hoy. 7 Podemos ahora volver. arte o historia. cuya semejanza con una pintura reconocimos antes. seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional. ese mapa pintado trae a él la historia para su informa- . la trompeta y el libro.EL ARTE DE DESCRIBIR 234 mulación enciclopédica de conocimientos podía. El atlas histórico. es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. 2). a pesar del tipo de arte que él hacía. Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. Lejos de perturbar ese mundo doméstico. Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han . Este mapa.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 235 ción. }AN VERMEER. ¿Cómo capta la realidad una imagen?. por importante que sea. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer. la otra el mapa. sino que los compara. Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa. detalle (cabeza de la modelo). del que no es más que una parte. parece preguntarnos Vermeer. también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 • 106. Viena. Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva.para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte. una imagen que funciona como una especie de descripción. la figura de una joven en el papel de Clío. . una imagen cargada de significados que reclaman interpretación. El Arte de la Pintura. Kunsthistorisches Museum. ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa.

rP'S SIMILITJl'DO.riuulorum 'fHO'fHt dec11rfas. «Geographia» y «Chorographia».!". •bfol111• conftder•t.. b1tur:")e/uti ji piélor •h'J•IS """""' tdnt#m «Ht oculum dejigndrtt de- -. L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano. 4/. nariz.Omni11fi'J•idem 11.. Vermeer lo reconoce. siít ddiftoit. boca y bucles se sitúan junto a los puentes.A. Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig. 106). 107. 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro.pojllllos..&<. mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos. Cosmograpbia (París. -.p•rti•l1tt 'f#U«m loe« fiorfam &... Sus ojos. Más bien .& 'J•~nq•. 1551). no es sino una de sus modelos habituales.A ~ID.A.41/111fimtimd. Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1<ente('!"~ & Topogr«pbi« di~ \citwr. en PETRUS APIANUS.Velut porras. Finis ")eroeiujiltm1nifftgientÍ4p•rt1l1•• loci finul1t.~mu~. La figura emblemática. Sobre la mesa..'P. Princeton University Library..& dd ")niur:rfam telhwis ttmbit111n com¡ntrdt1one.son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática.DCR. Está posando. disfrazada para representar a la Historia. interpretando un papel. Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad. r. ~·bftoeeort1m •dftin•icmr. las telas... torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades./Lu...r ping~que. A diferencia de Apiano y Ptolomeo.EL ARTE DE DESCRIBIR 236 (f_:no~o c~'A'PHl.cftrl minim4 m eis canttnttt trdit dr prof<'fuitllJ'.H1.. o quizá en espera de ser utilizados..dme confumm. 1lcliO't.'•ma:ni•. los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig. Están desechados. Pero Vermeer no pretende identificación alguna..

También aquí están adornando una figura femenina. También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig. el artificio puesto en él. el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista. de hecho. 108.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 237 muestra que el acto descriptivo. han de rendirse ante la carne de una presencia humana. observación y artificio se revelan como inseparables. Pero la cosa no termina aquí. porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. 108). detalle (figura de mujer en la tapicería). Viena. una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. Kunsthistorisches Museum. que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo. ]AN . Un mundo artificial rodea al artista y su modelo. Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano. aunque invertidos. como si fueran accesorios emblemáticos. VERMEER. El Arte de la Pintura. aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda. El artificio plasma y transforma sutilmente la observación.

se asimila aquí al placer de la representación misma. el pintor está inmerso en el mismo. Como un topógrafo. No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado. mundo que está representando. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico. describiéndose comq una figura anónima y sin rostro.238 EL ARTE DE DESCRIBIR Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer. Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista. ostentado en todo el cuadro. vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz. Desaparece en su tarea. El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres. .

dado el realismo de sus imágenes. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos. pero no representa sus palabras. 116. es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual. 132). en las paredes (figs. 111. no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes. en mapas. Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles. 109. el cuadro invoca un texto.se hacen ellos mismos parte de la imagen. en virginales. Digo que es sorprendente porque. El Arte de la Pintura de Vermeer. sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos. que acabamos de examinar. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras. en recuadros o tableros.o pueden presentarse como etiquetas añadidas. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. o abiertamente inscritas por el artista con su firma. Esos textos inscritos. . como la china o la japonesa. en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar. Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales.V PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente. un tema que presentar. Dentro de esta tradición. tejidas en telas. con la excepción de la firma del pintor. los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. en papeles. 113.

es que hemos de tener el cuidado de hacer distinciones. La cuestión que quiero abordar en este capítulo es lo que ocurre con las palabras y textos dada la noción de . por otra parte. l~ego sobre la página impresa. los holandeses en el siglo XVII le concedieron una posición privilegiada. en cambio. y con frecuencia dentro de la . para la qiano. atribuir ninguna modernidad al arte descriptivo de los hohindeses. para el conocimiento. pas 1 Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam. misD. ¿Qué vamos a hacer de esa igualdad? En primer lugar. y el Alfabeto de Jasper Johns. insisten todas en esa igualdad entre la entidad figurativa de la imagen y la de la palabra. Una de las características reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que quebranta la tradicional distinción entre texto e imagen. Quizá nos evhe caer en el más común y desorientador de los dogmas de la modernidad: que-existe claramente un antes y un después. y al mismo tiempo. En el arte moderno.en tres partes: las inscripciones. El arte holandés.la obra. Cpmo tantos <?tros aspectos del arte holandés. r~onocer la ausencia ineluctable de lo que sólo puede manifestarse 'median. Las imágenes están en el centro de la actividad humana y constituyen una adquisición de verdadero conocimiento. tenía tras de sí una larga tradición de convivencia y trato. Lejos de manifestar reserva o duda alguna réspecto a la eficacia de la imagen. sobre la página del manuscrito iluminado o. Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista. observadas con finura y . Ceci n'est une pipe de Magritte. se hagan objeto visual tiene un sabor moderno.Grau der N4cht de Klee.te signos. Es una actitud pictórica irónica e iconoclasta. y los textos implícitos en las obras narrativas.EL ARTE DE DESCRIBIR 240 Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal.entre 'palabras e imágenes. que lo que art~ y texto son hoy lo son-desde el siglo XIX. Ma ] olie de Picasso. Sus retratos de iglesias holandesas. Pero no voy a pretender. Einst dem . la representación de textos bajo la forma de cartas. He dividido la respuesta -que toma direcciones insospechadas. La moraleja. este fenómeno de que las· palabras. pues. la incorporación de palabras a las imágen~s tiene la función de proclamar que el cuadro es una realidad nueva e inédita.representación pictórica en Holanda. recon~cerla sirve como una especie de advertencia.

ll 110.109. detalle de la fig. . 1658. PIETER DE HoocH. El patio de una casa en Delft. PIETER DE HoocH. 109 (lápida con inscripción). Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery.

Cortesía del Rijksmuseum Stichting. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. 112. .BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST. 1653. Amsterdam. detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción).

cuando Pieter tenía solamente diez años. el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. 117). como si fuera sobre la superficie del dibujo. sino que son una adición. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros. en la parte baja del cuadro. entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. la espada. Describe. una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. Pero el tema. sobre un gran bloque de piedra. anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. 116). Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. como en sus dibujos preparatorios.» (fig. Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens. 114). los libros. una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI. Como contraste. A la derecha. casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones. la iglesia de San Odulfo de Assendelft. o la relación del hijo con ellos. La vela apagada. La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes. No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida. 115). y del revés con respecto a nosotros. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias. tienen abundantes y variadas inscripciones. Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica. 113).. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. del gótico tardío (fig. en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso. Es la tumba del padre del artista. podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. no animada por acciones humanas. un grabador que había muerto en 1607. Saenredam. se convierte aquí . normalmente anónimo. despojada de todo su arte eclesiástico. Estos datos no pertenecen. por ejemplo. . es también claramente una adición del artista. En el banco del coro. Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico. que narra uno de los triunfos de su vida de marino. a la izquierda. a la realidad representada. Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. pero· contenida dentro de los límites del banco. Finalmente.PALABRAS PARA LA VISTA 243 representadas con meticulosidad. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig.

115. Viena. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Amsterdam. Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft. 1649. 113 (inscripciones sepulcrales). detalle de la fig. 115 1 ¿ . Los milagros de San Ignacio de Loyola.244 113 114 113. PIETER SAENREDAM. PETER PAUL RuBENS. Kunsthistorisches Museum. 114. PIETER SAENREDAM.

En ambas inscripciones conmemorativas.PALABRAS PARA LA VISTA 245 116. lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig. 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». Stedelijk Museum «de Lakenhal». PIETER STEENWYCK. Leiden. 117. Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra. Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano. Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano. en forma de representa- . Delft. Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos. Oude Kerk. Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». Sepulcro del Almirante Tromp. la del sepulcro y la de la portada. el mundo pintado. en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. en lugar de invitar a nuevas interpretaciones. que la Iglesia protestante había excluido de su culto.

Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden- . 119. ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal. 119). detalle (inscripción del órgano). PIETER SAENREDAM. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig. 1636. Berlín (Occidental) . PETER PAUL RuBENS. Amsterdam. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. casi podríamos decir desmaterializado. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.246 EL ARTE DE DESCRIBIR 118. Santa Cecilia. Gemiildegalerie. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens.

Utrecht (figs. En un cuadro que representa la Mariakerk. PIETER SAENREDAM. Amsterdam. Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. tificarse y situarse en sus obras mediante su firma. Interior de la Mariakerk de Utrecht. 121). 1641.120. la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea- . 120. su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia.

primer plano. la inscripción está realizada en tres colores: ocre. imagen y escritura. PIETER SAENREDAM. el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto. Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco]. negro y blanco. detalle de la fig. y con grafías diferentes. Lejos de atribuirse especiales dotes. que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. 120 (inscripción de un pilar. La forma y posición de los graffiti también caracterizan o . Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza. Como las figuras junto a las que aparece. derecha). El efecto de las manos diferentes.EL ARTE DE DESCRIBIR 248 121. los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar.

JAN VAN EYCK. 1434. Londres. 249 El matrimonio Arnolfini.PALABRAS PARA LA VISTA 122. . Con permiso del Patronato de la National Gallery.

sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig.) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam. También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). 9. como testigo de las bodas de la pareja. recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti.250 EL ARTE DE DESCRIBIR sitúan al artista de otra manera. al menos. El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano. En el arte nórdico se remonta. Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun- . La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro. Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. Consideradas como presentaciones (pues es lo que son). vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. que ya examinamos en el Capítulo 2. Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él. sin pretender que es el creador de un segundo mundo. y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción. en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante. 123). un mundo nuevo. 11 ] . 1O] . Pues como los pintores de paisajes y bodegones. El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas. Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general. 122).

Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro. En este sentido. la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición. }AN VAN 251 EYCK. la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. ción común de un signo verbal y un signo visual. Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica.PALABRAS PARA LA VISTA 123. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del artista) . detalle de la fig. parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala . En algunas pinturas.

cuya moraleja. como en el cuadro de Steenwyck. El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. 1655. Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados. contrasta una portada impresa con un pliego también impreso. el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo. que no entiendes). es un modesto pero firme alegato artístico. los libros de emblemas impresos en la época. las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso. escrita de forma bien visible. 124). «zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles. Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota. inscrito con mayor descuido. Aquí. MANS. A todo ello. 125. y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel. La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem. 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. lám. Cortesía del R i j ksmuseumStichting. de Apeles y el zapatero. ANTHONY LEE- Naturaleza muerta. por ejemplo (fig.EL ARTE DE DESCRIBIR 252 124. Amsterdam. que contiene un poco de tabaco.se extiende a las delicadas siluetas de los árbo- .

que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar. Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. 1617 y 1625. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). en la frontera entre denominación y representación (figura 126). Kupferstichkabinett. Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. 127). aguada y acuarela). les desnudos que llenan la parte inferior de la página. PrETER SAENREDAM. Willem . a lo que ahora podemos añadir la escritura. La penschilderij se empleaba normalmente con función documental. Como fondo de toda esta escritura.PALABRAS PARA LA VISTA 253 125. debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras.

Frans Halsmuseum. DIRCK WICK. Haarlem. Loo (pluma sobre tabla). 1627.Stichting. Amsterdam. 127. VAN RIJS- Homena.254 126. Cortesía del Rijksmuseum .e a Nicho/as Verburch. ]ACOB MATHAM. detalle. . La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz.

es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal. La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem. 1626. Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras. 128. Rábano. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Amsterdam. detalle (inscripci6n).PALABRAS PARA LA VISTA 255 Escuela holandesa. ANÓNIMO. Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo. como nos cuenta la inscripción. con su extensa inscripción debajo. y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. 128). Otra . Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción. Van de Velde la usó para ilustrar batallas. Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio.

. Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting. ]ERONIMUS VAN DIEST. detalle de la fig. 130. 129 (documento escrito). Amsterdam. ]ERONIMUS VAN DIEST. Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles».129.

y nadie se come el sabroso arenque. . Suspensa . el rábano no se recoge ante nuestros ojos.. Sugieren actitudes has~ .· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas. La inscripción.PALABRAS PARA LA VISTA 257 nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño. En cada uno de estos ejemplos. frecuencia aparecen. Elogian el carácter consoiador de la mlísica. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento. palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece. pero se usan de forma bastante indistinta. en otras palabras. La variedad de las inscripciones -es· limi. es el de la fiesta de la Duodécima Noche. cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas. Aunque no se trata de una curiosidad natural.cor:i .está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible. 129 y 130). 133). cajas de órganos. Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta. Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs.. a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite. En el hermoso Metsu de Londres (fig. la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos. sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción. tada.>al. pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas. 132. o dtan la exhortación. no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro. cuya fecha de extracción se consigna debidamente. acompañado de un poema en que se lo elogia (fig. ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. En Holanda. el barco no es atacado. su propia documentación verl. 131). 13? y 134). La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento». se trata de un objeto digno de especial atención. tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico. -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés. Jan Steen y Jan Vermeer (figs. El tema del cuadro de la pared. libro~. Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). que a su vez le ofrece una copa. hasta los instrumentos se preséntan de palabra.

. JosEPH DE BRAY. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum. Aquisgrán. 1657. Elogio del arenque. Foto Ann Münchow.EL ARTE DE DESCRIBIR 258 131.

Museum Boymans . el cuadro de paisaje colgado en la pared. por decirlo con más precisión. Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. no narradas. Rotter- dam. no pretenden ordenarla. ' pero sin una jerarquía u ordenación clara.PALABRAS PARA LA VISTA 259 1.van Beuningen. representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa. Una y otra vez las palabras sustituyen. Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. pero. .32. GABRIEL MET- su. Están entrelazados. la -pintura de la ruidosa fiesta. Son los artistas mismos. nos dan una cosa más que mirar. y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt. como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses. Se suman a la realidad. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo. La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del . Más que aportar claves significativas. induso superpuestos. Dama sentada al virginal. sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa.almirante Tromp están descritas. o.

hoy en Buckingham Palace (fig. imagen reflejada y cuadro). detalle de la fig. Con permiso del Patronato de la National Gallery. La lección de música. un rostro. Con permiso de Su Majestad la Reina. 134 (inscripción. la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción. Buckingham Palace. . su disdpula. El carácter limitado de toda representación. Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas. un hombre está pendiente de una mujer. Dúo. 135. un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. 134). JAN VERMEER. En su Lección de música. GABRIEL METsu.EL ARTE DE DESCRIBIR 260 133 133. JAN VERMEER. Londres. 134.

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y están pintados con amoroso cuidado. como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs. Este hombre. Cada una se presenta como parcial. su hija Pero. La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. a la derecha. el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco.262 EL ARTE DE DESCRIBIR que aparece en pie ante el virginal. probablemente de la madre de Rembrandt. que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. capítulo 10. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas.» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal. En la misma pared. se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer. sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer. Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. como el solícito maestro. 135). pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre. Sin embargo. no sólo con respecto a las otras. rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento. por ejemplo. En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. ligeramente vuelto. La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma. 136 y 137). podríamos comparar dos retratos. no vemos en ellos letras ni figuras. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. El texto no es . sin embargo. Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia. profundamente iconoclasta. en una posición diferente. Los libros. 138 y 139). está dependiendo de una mujer. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. hacia el hombre. su rostro. se refleja en el espejo. Rembrandt. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. Cimón. como en el cuadro de Metsu. Ver el texto es conocerlo. admite luz e incluso pintura. vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido. medicina de la tristeza. A este respecto. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría. Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra. aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt.

. Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. o el escritor. recordemos. No hay ilustraciones. 2 La cuestión por la que empezamos. latín y griego colocada sobre un temprano Cristo. Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles. esta interpretación corresponde realmente a la tradición. y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial. y la lectora. Los cuadros de personas leyendo. escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. Como veremos. en la carta. parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos. Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. Normalmente aparecía en los retratos masculinos. Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro. y la inscripción en hebreo.. la lengua de Dios (fig. y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). salvo acaso dos letras. y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando. sostenida por el . Pese a toda la atención visual requerida. es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses. 139). tal como los concibe la pintura holandesa. Crucificado. uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras. inmersa en sombra. un contenido esencial permanece inaccesible. con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo.que aparece en la pintura holandesa: la carta. Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos. pero nosotros no vemos su contenido.Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto . Por tanto. dejan normalmente fuera. La Concordia del Bstado (Rotterdam). lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea. el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura.PALABRAS PARA LA VISTA 263 legible. las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín). encerrado en la intimidad de la concentración del lector. Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir. Naturalmente. Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo.

detalle de la fig. Anslo y su esposa. Amsterdam. . Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). 1641. 136 (libros). REMBRANT VAN RIJN.264 136 137 136. Cortesía del RijksmuseumStichting. 138. Berlín (Occidental). 139. REMBRANDT VAN RIJN. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 137. Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. La madre de Rembrandt. Gemiildegalerie. REMBRANDT VAN RIJN. GERARD Dou.

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casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario. 141). El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. 140) 10 . 1631. como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado). Mittelrheinisches Landesmuseum. una mujer. 142). Un hombre. quizá de 1662 (fig. las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. o ahora frecuentemente. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas. otro de una que lee. modelo o en el acto de serle entregada. Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser. por vez primera. se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. DIRCK HALS. Maguncia. 1631. Aunque no vemos sus textos. Mu. lee o recibe una carta. algunos cuadros con el motivo de la carta. los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos . El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660.EL ARTE DE DESCRIBIR 266 140. un sirviente o un amigo. Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch. se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor. escribe. Metsu y Vermeer. En Holanda.er rompiendo una carta. De reflejar el hecho social. de hacia 1627 (figura 1). como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. concretamente.

se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. morales.267 141. La Haya. En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals. relacionadas con fuentes emblemáticas. De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones. acom- . Mauritshuis. en parte coincidentes. Dama escribiendo una carta. Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero. GERARD TER BoRCH. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias.

Con permiso del Patronato de la Wallace Collection.se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido. Londres. pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644. GERARD TER BoRCH. así lo explica .268 142. Dama leyendo una carta. aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés.

qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos. paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados. je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir. pues. En el arte figurativo holandés. ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor. entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre... de los males que mi ausencia os hace sufrir. Naturalmente. Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía. para ser más precisos. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda.] A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia. Os diría que. Ambas disciplinas. del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares.PALABRAS PARA LA VISTA 269 el texto. En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos. la redacción de cartas y su correcta escritura. Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si- .o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida . Quizá no haya una respuesta simple. O. donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos. tras haber perdido el apetito y el sosiego. es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart . Je vous dirai done. estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas. ahora me veríais en lugar de esta carta... A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas. está en el aire de estos cuadros de cartas. está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención.

. espectadores del cuadro. sino la carta como objeto de atención visual. sorprende la falta de expresión en los cuadros. sosegadas.270 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera la libertad de escribiros..definen un espacio humano privado. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. o la práctica y la experiencia del amor. como hemos visto. los sentimientos de los amantes. Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares. vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre. pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. La atención a todas esas cosas (preocupación constante. e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar. Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie. Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social.. una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros. c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour. Está claramente representada como un motivo de aislamiento.de Ter Borch son figuras serenas. se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul. Las cartas de los manuales dan pie a la narración. sus planes de encuentro. que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire. Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas. los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada. ] 15 Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados. podéis creerme que lo deseo con pasión . hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria. el almohadón en el rincón. vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion . Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas. los rizos de su cabello.. de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer. absence vous fait souffrir. el fleco del tapete. Las mujeres (y los hombres).. [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas. todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso. des maux que mon.

de la colección Beit. Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. su concen. Se relaciona con el mundo de donde la carta procede.44). o un personaje que lee una carta. que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta. 140). la carta vuelta hacia la luz. La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. Ningún . ahora en su regazo. un cuadro en la pared y un espejo. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. El espejo.la cortina. son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta. Las cartas. La obra trata de la atención visual. se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes. La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado. de la colección Beit (fig.. Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor. con el que forma pareja. solipsísticamente. el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído.PALABRAS PARA LA VISTA 271 Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad. queda eclipsado. 1. puesto que el motivo de atención es una carta. y deja a la mujer inalterada. como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca). Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta. se produce un vacío central. La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por . De hecho. En la interpretación que Hals da al tema de la carta. Pero aquí. sino fuera. la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada. en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí. El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor.por el perrito. el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención. la superficie no es lo que cuenta . 143). como en el cuadro mismo. que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu. Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta. La carta es una superficie observada. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. El cuadro tiene cierto aire de muestrario.

GABRIEL METSU.EL ARTE DE DESCRIBIR 272 143. Bart. Caballero escribiendo una carta. Con permiso de Sir Alfred Beit. .

Dama leyendo una carta. GABRIEL METSU. Con permiso de Sir Alfred Beit.PALABRAS PARA LA VISTA 144. Bart. 273 .

Pero quizá no hasta el punto. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse. la separación de los corresponsales. en .n logro notable. decidieron esconderla detrás.qius tener en la cabeza cierta anécdota. Separados por sus marcos. acompañados de una carta. Bien podía Come. en sus estancias separadas. Naturalmente. que en el siglo XVII. sino simplemente enviándole un pedazo de papel.274 EL ARTE DE DESCRIBIR otro pintor la us6 en esa época. ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2. estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor. Con su habitual sentido común.bargo. cuando los servicios públicos de correos están en decadencia. · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o. poco convincente. quedaron estupefactos· cuando. al final del viaje. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración. invención de la imprenta. Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla.de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. Sin em. en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa). Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones. . llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. naturalmente. de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico. la carta lo diría. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones. sin un mensajero. entre nosotros. Com~~us. sin participar nunca del amor mismo. como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco. también muy particular. que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro. a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales. hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • .. la pólvora y el vjaje de Colón. y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día.el peor de los casos. Imaginando que la carta tenía ojos. representación. ni de la misma forma. podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u. que dependen de la carta para su.

comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses. unido a su asombro por 1-a capa. Para él.:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander. hacer presente algo. a pesar de sus precauciones. ¿cómo se podrá . distante.PALABRAS PARA LA VISTA 275 entregaron los melones restantes y el noble supo. en nuestros términos. el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta. ciclad de la carta para comunicar un secreto. En segundo lugar. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa. -parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas. es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve. y medio de comunicación de secretos. a la vez medio secreto de comunicación. Esa fascinación por la carta. Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. o. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da. y en relación con lo anterior. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto. en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después. Lo que allí no señalábamos era que. la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. A primera vista. En la sección de su poema instructivo dedicada al color. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta. cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una . Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias. que faltaban dos. es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden. después de analizar el cómo se debía mirar. Van Mander incluya una historia parecida. El-asombro de los indios por la c. aunque se halle muy.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo. Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro.carta que le ha sido enviada por un amigo. [Jae. examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto.

no se pueden leer). B. Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. se confundirá el sentido).se combinan en la época en un contexto técnico. 6) luego ha de leerse el resto de la carta. Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos. revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual. y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante). para mi sorpresa. 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta. Ya estudiamos esto en el capítulo 4. 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación. sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. cuando se ha leído todo detenidamente. no se conocerá bien todo su contenido. della Porta no se refiere a cartas. 9) finalmente. como la dirección. puede escaparse algún punto de utilidad). se leerá confusamente). fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos. .-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada. 5) los datos generales de la carta. sin omitir nada (pues si no. 4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos. las palabras no se distinguen). de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos. Lo que encontré. 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá. el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. Este párrafo de la Magia Naturalis de G. Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre.276 EL ARTE DE DESCRIBIR leer?). los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente). Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica.

El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento. El experimentador inglés Thomas Digges. sostiene Hooke. La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros. Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. en efecto. la punta de una aguja. y luego el punto hecho por una pluma. no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento. 145) está en realidad siendo espiada. Vermeer. de objetos para incrementar la visión y objetos visuales. «ver secretamente. se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor. En esos estudios. Y especifica a qué se refiere: todo. ojos aplicados a lentes o espejos. Con un microscopio a mano. En un ejemplo. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático. en su Micrographia. los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados. sin ser visto él mismo. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una . 1665. Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado. la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes. gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. al menos. fuera grande o pequeño. por ejemplo. lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras. y sin que se sospeche. El observador ve lo que de otra forma no podría ver. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones.PALABRAS PARA LA VISTA 277 como dice Della Porta. donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke. desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. ocurre en los cuadros de la época. primer libro inglés sobre el microscopio. esa escritura pequeñísima. e inconscientes de ser vistas. sino un punto.

y en cambio la devuelve hacia dentro.er sorprendida · escribiendo una carta. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer. como lo está en sí misma. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada. en la forma de un globo. pero sin que nos sirva . Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. 146). Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión. 143]. Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. Londres. como las mujeres de Ter Borch. Con permiso del Patronato de la W allace colection. carta (fig. GABRIEL MET- su. cuadro que se encuentra en Dresde actualmente.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer. Mu. que se espeja en la superficie de la ventana abierta. la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo. M~s que mirar la carta. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu. parece estar absorta en ella.EL ARTE DE DESCRIBIR 278 145.

Dresde. Staatliche Kunstsammlungen.PALABRAS PARA LA VISTA 146. 279 . ]AN VERMEER. Dama leyendo una carta.

cortina medio corrida. la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta. El primer plano.impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. con la carta como intermediario. Cortesía del RijksmuseumStichting. Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam 147. }AN VERMEER.280 EL ARTE DE DESCRIBIR para profundizar en ella. cuidadosamente construido -una . Amsterdam. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno. . La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada. Dama leyendo una carta.

Betsabé. por comparación. una obra posterior. No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada. domina ahora. La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este 148. Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. tenían algo de esquivo. Empecé por reconocer que las cartas. París. La figura monumental de la mujer.PALABRAS PARA LA VISTA 281 (figura 147). consideradas como textos. Compone en torno a sí el universo del cuadro. cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. Su amplia figura revela. Musée du Louvre. 1654. Cliché des Musées . la fragilidad de la mujer de Dresde. REMBRANDT VAN RIJN. Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. Es un signo de autoposesión. Nationaux. serenamente absorta en su carta. En esta resolución de su arte. la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio.

Colección particular.282 EL ARTE DE DESCRIBIR 149. ]AN STEEN. La obra fue pintada en 1654. Betsabé. La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. 148) del Louvre. punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos. Rembrandt se opone. Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas. en la cima de la popularidad .

De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta. en cambio. antes de que empezara la manía epistolar. agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social. una diferencia. La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé. Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. de la nuestra. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. presenta a Betsabé como lectora de la carta.PALABRAS PARA LA VISTA 283 de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. también es un cuadro italiano con una diferencia. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y. por extensión. Esta versión del tema de la carta tiene. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. Fue realizado en 1643. ¿Qué es lo que siente. en su contenido. Jan Steen. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. La tiene en la mano pero ya no la mira. Rembrandt. tomaríamos este cuadro por una escena de género. 149). mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia. después de todo. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. El escenario es sombrío. característicamente. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta. sin embargo. para cargar el acento. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema. mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. La otra representaba la entrega de la carta de David. ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está . perdida en sus pensamientos. No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande. ni como la representación de sentimientos que están ausentes. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta.

En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. más o menos. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta. También se los conoce. y. y como ellos han de verse como representaciones. de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. Queda. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. durante las tres primeras décadas. La oscuridad aparente es . del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. el artista holandés tendió no a evocar su texto. Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita.y por parecidas razones. una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos. como pre-rembrandtianos. sin embargo. en mi opinión. sino de sugerir pensamientos y sentimientos. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias. los llamados pintores de historia de Amsterdam. más que como motivos que interpretar. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete. no muy acertadamente. como en otros cuadros holandeses. En lugar de profundidades interpretativas. 3 Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista. lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. En grado considerable. a la inversa. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos.EL ARTE DE DESCRIBIR 284 ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo. sino a creer que podía incorporarlo a la imagen. en su mayor parte de temas bíblicos. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos.

un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. 150). sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia. de lo contrario.sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens. y entrégate a nosotros. Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. estos ancianos se paran a parlamentar. así como el de la composición de escenas concretas. gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras. Una vez que nos percatamos.PALABRAS PARA LA VISTA 285 resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica. 153). considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías. en una tradición ilustrativa del siglo XVI. donde ordena su muerte en la batalla (fig. se cubre aterrorizada. la carta para su comandante. cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. Las puertas están cerradas. 152). del Antiguo Testamento. cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan. pues. En lugar de acecharla y saltar . David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig. Con característico y desmañado braceo. 154). y ~i no lo hago. porque si hago lo que proponéis. y nosotros sentimos pasión por ti. nadie nos ve. vendrá sobre mí. en lugar de buscar una respuesta. la boca abierta.la muerte. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. a la clásica manera italiana. Lastman. de este hecho. consiente. por su parte. es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada. las manos exten: didas. Las figuras no están. en cambio. estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente. A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman. Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia. el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. no escaparé _a vuestras manos_ 29 • . daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. el esposo Betsabé. 151). Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes. que imagine un subtítulo o un texto visible. 155). Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones. Susana. exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. y por tanto difíciles de identificar.

La Haya. 1619. . 151.286 150. PIETER LASTMAN. David entregando la carta a Urías. Aparición del ángel a la familia de Tobías. Dienst Verspreide Rijks- collektie. EL ARTE DE DESCRIBIR PIETER LASTMAN. Statens Museum for Kunst. Copenhague.

Colección particular. 153. PIETER LASTMAN. David y ]onatán. FRAN~OIS VENANT. París. Abraham y los tres ángeles. Frits Lugt). . 1616.PALABRAS PARA LA VISTA 287 152. Fondation Custodia (col. lnstitut Néerlandais.

154. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 155. Alte Pinakothek. Berlín (Occidental). PIETER LASTMAN. PETER PAUL RuBENS. Susana y los viejos. Munich. Susana y los viejos. . 1614. Gemiildegalerie.

Habría que recordar.. por tanto.)K: WE DSL. en una u otra forma. Z:Ot:?L<S GE'WOOl'VU<.IV E 5 1V ? RRR KL.. 33). Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación. el tebeo (fig. es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual. DARGAUD 1982.PALABRAS PARA LA VISTA 289 YVE:L. por Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito. pág. La idea de lo que es representable. En su forma de relacionar palabra e imagen. Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos. el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al .ffT El'V . Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas. es diferente. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías... la imagen irá en la página acompañada de un texto. que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes.E.RDDSl'V c. Copyright Goscinny y Uderzo. 156. Viñetas de Asterix en de Belgen (1979. 156). En efecto. el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar. proceden de una tradición ilustrativa que supone que. sin embargo.

290 157. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). 158. . Munich. La matanza de los inocentes. Alte ·Pinakothek. tichkabinett. Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. REMBRANT VAN RIJN. PETER PAUL RuBENS.

madres desesperadas. Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles. En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España. queda claro que varios de ellos encajan en la categoría . como se suele hacer. Habría que intentar explicarla no. Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas. mediante el gesto y la expresión facial.que ayudarán a la expresión de las pasiones. 157]). El uso de figuras expresivas tipificadas. el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él. sino como resultado de una noción de arte diferente. no se da en . Su desmaño no se debe a una propensión naturalista. En su Matanza de los inocentes (fig. Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda). en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos.. emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. la expresión de sentimientos invisibles.el norte. Hasta ahora. Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo.a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica. y muchas otras. . niños moribundos. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente. que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa. como resultado de un arte que remite a la naturaleza. en este capítulo me he referido .el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma. o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte). Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas. 158). pero más fundamentalmente la idea misma de. El propósito es hacer visible la superficie entera del texto.PALABRAS PARA LA VISTA 291 menos cuatro veces por Rembrandt [fig. Es un concepto esencialmente aditivo o serial.

159). Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar. parece . por ejemplo. al parecer. . Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita». El uso de modelos clásicos. parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido. eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica. ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado).en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo. o.292 EL ARTE DE DESCRIBIR de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. Pe. y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. lo que es más sorprendente. . La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras. Baco hablando con Ariadna en la orilla. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido. Los humanistas.confirmarlo. dado el precedente de Tiziano. diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. El gracioso Apolo Belvedere. por católicos y protestantes. a temas mitológicos por ejemplo. Minerva charlando con Cachno. habitual en Rubens. estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración. El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia. En primer lugj\r. la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio. lanzando airosamente su flecha. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento. muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico.o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza. Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico. Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. resulta visiblemente desencajado.

¿significa hacer una imagen teatral.PALABRAS PARA LA VISTA 293 159. ¿Aprendieron los pintores del teatro. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación. que comparten los temas. como al apelar a las cuestiones . se ha sostenido. PETER PAUL RuBENS. Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. incluso escenografías. son esencialmente piezas teatrales pintadas. en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. diálogos. cuadros. y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. Museo del Prado. con el teatro de la época. Esas obras. Este punto tiene su atractivo. Madrid . o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro. Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica. Apolo y Pitón (boceto al óleo). ¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro.

Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán. En la época. . que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto. Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. entre otras cosas). Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. destinadas a la exposición en público. La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación. como Ferdinand Bol. Incluso en obras de gran formato. Bol recurre una vez más a la conversación retratada. 160). a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto. Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro. donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. especialmente entre los discípulos de Rembrandt. y así habría sido en otra tradición. Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven». Por lo que he podido descubrir. En cambio. Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración. se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos.294 EL ARTE DE DESCRIBIR de fe. sentada ante un tocador. 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro. una forma de narración que no escenifica un texto ausente. Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos. Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam.

Colección del Museo Histórico de Amsterdam. . Eliseo rechaza los regalos de Namán. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. FERDINAND BOL. 161. FERDINAND BoL.295 160. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo).

en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias. extendiéndose a la página siguiente. que el texto es lo que el anciano dice). Hasta en el caso de los emblemas. es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados. También esto se remonta al menos hasta Bruegel. entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen. ni mucho menos. vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud. junto a ella aparece un hombre mayor. que ahora ya nos es familiar.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema. con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana.296 EL ARTE DE DESCRIBIR con su cara reflejada en el espejo. como en el caso . Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción. Debajo. Y si volvemos a mirar la imagen. Esta familiaridad con las figuras descritas. del que habla. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. sea hablar. como los llamaban los italianos-. bailar. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada. ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen. El lema está escrito sobre la estampa. suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial. muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir. hay un largo texto que explica el significado. Sin embargo. texto e imagen se tratan como iguales. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti. la ilustración del emblema está también subtitulada. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. sino también la idea del gesto o acción representados. En otras palabras. Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. No es un caso excepcional en el libro de Cats. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y. etc. los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared. lo que sí constituye uµ. Por su propia naturaleza. Sin embargo. el que lleva una capa azul. jugar o cualquier otra. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia.

en lpicgcl wort genaemc.tH1\' e 1'l_ngcn blolcn . mejor dicho. Pero rechazó su seguridad en lo visible. !. oock o nda d1t bcibgh . · 1 "''"' f1("l\.ronden IC. gccn !1111: en is te rapen . Oo h gecft u nict lllecn om uwen douck te ích1Cken. pueden llevarlo escrito (figs.h1¡ n ? 'Nccn. 1) .n ~c ugt: Spre<ekt d~as tor 11 grn1oet : ~. ro Icen dat uwe ¡cught ten goedeo d1cncn mJgh : 4 B J So.l. \ ' c. " De dcught.lfs. of ll > hct rootcorJcl 1 S.d.nJ<n Jls yvm r. o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di- .it is voor alle d1ngh ccn edcl hal_s-¡ uwccl.ifl vcrbo01. Op dJt ghy binnen íd t>in lchcioohcy< bltnckc. «Ekk spiegelt hem selven».1n.uwcn ged\ te winnco ¡ Gccfr u gd1celc kr" ht ganes O\'C~ acn de dcug<. Op dlt ghy door den gccfl u fchoidc bocteo condt : Gact oeffentu yerl1:am in allc gocdc ieden.il dcvnc:nJcn 11¡n 1 lnJ1cn wy nuer . de algunas obras de Jan Steen.'lt.:. 11 llppl'n úcncmlcl Ctl1¡ck lm lnd11(h _l. wy moeten \'trdcr poogcn1 \Vy moceen hoogcr fien als op den lufl dcr oogrn . Z1¡ n in hct tcgcndccl u lcJcn roo g&hapcn.ll' t n1tt cc:n hcrtc:n 1ect acn . So ípreeckt met u gcmoct . de rcy_nc deught.u: is het bdte dccl.10c. 1 ¡¡ Ífl> Cfl JCU)\Jtch "l'" \. dJc by de jongc vrouwcn E. págs. u hayr m gant ích gclacr./m~t:r¡ •J11 J. 1s ver re bo. Lte tot de ¡. en ]ACOB CATS. m1¡n \Wcrde z1cl.elqck Ji> vede rofcn . de waere dedght. Ofomgckroont te zi¡ o met bloemcn ende íln cken.lt. . W y moceen ícnoone i. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o. Mm lct op u gemoct.ins 1n. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya. ¡.ingcu .1ck. 163 y 164).10 ílondcn lCll bcrq. Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses.n hcrtc nngen : "De deught. Die fondcr wittc verw. en al hct wcfeo fbcr.o 162. . en macckt cen v. zijt bcrich aen te frhoiÍwi:. n1ct ccn (cha~de "den 500 ni>cr Jit buyrc-vcl in ons en "º't gcprdrn ! G Hydie her mdigh glas. Cortesía de la Biblioteca Real.ijn. el último cuadro. Gact c¡icrt het innigh (choon . 12-13. Om medc frhoo ncgl. nccn. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo.11lccn en !ungen ~en Jcn lt./t'Tm. Gactoe!fcntuwcn mont in alle w1¡rc reden. dcr meníchc.·cn . Men vintcr mcoighm<>C! die íondcr lchoone w. · Lec vry op u gcílcl.297 PALABRAS PARA LA VISTA !! • Elck fpicglc hcm fd\'cn . en dat acn l ile bm. D. Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam.' "~i:.cl'lck ceo d1Jm. su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista. is wondcr licf-gml. Dat van u. door hcc oogh. Soo u Jr lp1cgel lq t .1ct v.dcn uwc linncn. Let vry hoc u het oogh. La Haya.il. 1632).i0 g.

Museum Boymans-van Beuningen. Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente. entre muchos otros. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de . mientras su padre. Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas. se van». con la mano levantada en gesto de respuesta. Abraham e Isaac. Rembrandt. característicamente. «Como vienen. es el aguafuerte de Rembrandt. 1661.EL ARTE DE DESCRIBIR 298 163. Para Held. ciendo las palabras. Rotterdam. representa a alguien hablando y siendo escuchado. 165). le habla. que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig. Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. }AN STEEN. el ejemplo supremo de ello. inmóvil.

299 detalle de la fig. la complejidad de un intercambio humano. Rembrandt. ]AN STEEN. Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. y no la sabiduría que pueda contener. «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo. 163 (inscripción). Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. Estas figuras que predican mo- . podemos percibir la densidad. Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros). enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig. 136). Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». En efecto. en el aguafuerte de Abraham e Isaac. El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras. Se deshace de ellos. los predecesores y seguidores de Rembrandt.PALABRAS PARA LA VISTA 164. 166). podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra. efectivamente. lo que Rembrandt representa.

Amsterdam. Haarlem. Teylers Museum. Cristo predicando (aguafuerte) . 166.165. Abraham e Isaac (aguafuerte). REMBRANDT VAN RIJN. 1645. . Cortesía del RijksmuseumStichting. REMBRANDT VAN RIJN.

Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes. Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible.PALABRAS PARA LA VISTA 301 viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares. expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible. representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 • .

es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento. metáforas rectoras. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. es a su vez una confirmación de fa interpretación. esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. ni de todos los géneros tenidos por esenciales. mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra. algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte. Lo que quizá no esté claro. de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo. Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia. creo yo.EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos. supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro. Así pues. Rembrandt y Vermeer. si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera. Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter- . a manera de epílogo. y con lo que quiero concluir. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz. Aquí no haré otra cosa que esbozar.

EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 303 pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. y muchas figuras por allí y muchas ·por acá. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal.· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo. Pero ¿por qué citar a las mu- . Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior. En efecto. y ríos y puentes.. . Lo que en Italia es un hecho. La total ausencia de niños en sus obras. carece de razón y de proporción. está hecho sin razón ni arte. lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada. sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa. construcciones. .· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales. resulta extraña. y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes. aun cuando sea como un mapa. En cierto sentido. printjpalmente a las muy viejas. y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. Por tanto.. en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. y que por tanto él es realmente un cartógrafo. por ejemplo. Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos.. que Vermeer se atribuye como propio. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular. así como santos y profetas. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos. o las muy jóvenes. Y todo esto.. y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1• El arte nórdico. Al aislar la mujer observada como tema de su obra. es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación. sombras de árboles. gustará.. la mujer como objeto de la atención del hombre.1rte descr:iptivo. Para aclarar lo que · qui~ro decir.. sin simetría ni proporción. se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano. Parecerá bi~ a las inujeres. podríamos decir. Claramente. Sin embargo. esto no tiene nada de extraordinario. verduras de campos. y asimismo a frailes y a monjas. cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud. ojos. Su pintura se compone de telas. sin selección y valentía. que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. que ellos llaman ·paisajes.. se afirma ·aquí. volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel. aunque parezca bien a algunas. Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1. el Astr6nomo y el Ge6grafo.

. por mucho qué se agarre a ella. En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta. y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita.la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés. pese a la intensidad de su presencia. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. en verdad nunca puede hacerla suya. ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas.. autosuficiente. Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico. bellas. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. Cópialos del natural cuanto más puedas .. de Amsterdam (fig. tomados del natural. Laurence Gowing. preexistente? Describiendo muj. descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas. Las de las mujeres las dejo aparte. ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible.304 EL ARTE DE DESCRIBIR jeres? Como glosa. porque no necesitarás de ellos ninguna medida. sobre todo. porque ninguna de ellas tiene perfecta medida . Desde este punto de vista. te quiero hablar de las medidas del hombre. inviolado. pero. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo. sino más bien un torrente de detalles observados.. en su fino estudio sobre Vermeer. de devorarlas. inmediatos.. autoposeído. escrito por Cennino Cennini: Sabe que. a través de ellas. que no tienen medida. la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. sino como las mujeres vulgares.manual de pintura italiano del siglo xv.. 147). Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales. De los animales irracionales nada diré. son un mundo aparte. lo deja ser. y con una especie de apasionado desapasionamiento.. parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte. Las mujeres de Vermeer. la cualidad de la pintura ·y la cualidad de.. 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden.eres. podemos citar un-·. antes de pasar adelante. Por mucho que un artista ame la realidad. las formas reales de la vida permanecen intactas 3 • .

su profunda ambivalencia hacia ella. sino cómo. como mucho. que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas. 61). 19). el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado. al final. Y. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses. La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses. la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. 5). por el contrario. si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico. sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas.rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver. La cuestión no es. el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. a mi parecer. El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte. el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es. ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente. El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y. o en su forma de representar la conversación.EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT 305 Vermeer. creo yo. una verdad parcial. yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro. el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena. El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig. no. En muchos aspectos. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste- en . como se ha solido plantear. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia. o en qué aspectos lo fue.

Nationalmuseum. Estocolmo. detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto). 169. REMBRANDT VAN RIJN. La conjuración de Julius Civilis. REMBRANDT VAN RIJN. . REMBRANDT VAN RIJN. 167 (copa). 168. detalle de la fig. 1661.167.

Lejos de pretender engañar a la vista del observador. como en las pinturas. no descriptivas y. se mantuvo fiel al camino escogido. con hebras de oro. Rembrandt. En sus dibujos y aguafuertes tardíos. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. y sus dibujos de paisaje). Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas. lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto. se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. se eliden mediante la pintura. Lastman hace superficies crudas. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados. parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas. por ejemplo. en sus obras gráficas. en comparación con las de otros pintores holandeses. podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas. Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch. Rembrandt demuestra. Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros. por tanto. en cambio. lo que importa es el argumento. y así ganársela. lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630. o su copa con las de Kalf (fig. la densidad de las telas tejidas. una materia para . con sus temas significativos~ Rembrandt.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 307 rioso acceso a invisibles profundidades humanas. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías. se diría. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa. En su arte. 168). Para él. a lo largo de toda su carrera. como en su vida. incluso feas. los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. el destello de las joyas. por transformación. Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. en conjunto. figura y fondo se unen y. A cierto ·nivel.

La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. no nos ayudan a ver mejor. y no el objeto visible. En La novía . del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación. Homero dictando. Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma. como acabamos de señalar. el tacto. como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura.udía. El hi. Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. la pintura está reconocida como su materia común.o pródigo o ]ulius Civilis. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. como el polvo mismo de la frase bíblica.EL ARTE DE DESCRIBIR 308 170. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt. 1663. es su marco de referencia. Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. Pero las imágenes de Rembrandt . Ella. quizá. REMBRANDT VAN RIJN. Mauritshuis. tanto como para la vista. La Haya.

finalmente. y no en la realidad visible. Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo). donde se encuentra la verdad. Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig. CAESAR VAN EvERDINGEN. Amsterdam. y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer. dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado. El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos. son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut. Rembrandt.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 171. 1655. En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals. 170). Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general.de Renania en 1255. 309 El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes . Por paradójico que pueda parecer. la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada .

Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe. su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura. cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig.) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes. Civilis. poner ante nuestros ojos (figura 171). lo que es más. incluso contra el tiempo. lo histórico es lo que el artista puede. Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros. tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. de los tiempos civilizados. por tanto. En la época. este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt. y.para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista. . (Nótese la extraordinaria claridad de la obra. Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen.310 EL ARTE DE DESCRIBIR en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y. de forma ilusionista. y los flecos de la alfombra en primer plano. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos. que le fue rechazado. incluso.

El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos. es igualmente reductivo.APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas. que él considera producto del siglo XIX. acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. que. Quiero explicar brevemente el porqué. El arte holandés. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos. a mi juicio. afirma él. y las imágenes son el medio de . E. es realista sólo en apariencia. sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte. he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad. De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación. De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto. y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado. dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. La cuestión no está en si existe un nexo. cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación.

Consideremos primero los emblemas. o epigrama. ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias. en sus divagatorias observaciones introductorias. y apelaba al ingenio del espectador. esto se parece más a una primitiva etnografía. me parece. Efectivamente. El emblema. las imágenes son fácilmente captables. capaz de aprehender el arte holandés. llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. Aunque la tradición es rica. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países. No hay red alguna. no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. expresadas como están en las acciones. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos. la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa. la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres. Como receta básica. a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada. que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. italiano . en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español. Son por naturaleza lugares comunes.312 EL ARTE DE DESCRIBIR hacerlo visible. ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. se ha demostrado. francés. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza. e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. fue en principio una descripción verbal. atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan.

Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus. lema e imagen son claros. Negar esto sería temerario. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. Mario Praz. como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos. quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido. lo que en efecto hace De Jongh. se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además. En suma. señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema. El efecto total. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema. como otros holandeses. tan taxonómico como didáctico. creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse. Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats. se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. en otros países la palábra adoptó significaciones vagas. Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por . Primero de todo. sin embargo. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral.APENDICE 313 y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas. es más descriptivo que prescriptivo. su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. podría decirse. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. el emblema era casi sinónimo de ilustración. puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos.

60 y 175). 173 y 174). Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones. para llevarnos a un significado textual oculto. En cierta ocasión. con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs. en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras. los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso. como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius. 172. sino que está hecho visible sobre ella. Cuando nos volvemos a los cuadros mismos. la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor. podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados. que a la vez amaban y temían. El gran esfuerzo que Dou. El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen. los emblemas holandeses. moral y religioso. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página. según la opinión vigente. se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas.estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces. En la forma pintada. por ejemplo. Además. surgen otros problemas con la interpretación emblemática. a nuestro parecer. la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir. sino a una realidad . derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. en efecto. o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs. en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual. o algunas obras tardías de De Hooch. Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos. como sugiere la obra de De Jongh.314 EL ARTE DE DESCRIBIR una de las figuras representadas. o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas. y cómo se expresan. celebraban y condenaban 8 • Insiste. normalmente un mandato moral.

26. \'Al'O fl. f~'Ufll•-"' fi""I L r.-·# .l •u• oA. ~.rt1 .¡J. 1 i 10~ 1 ' A~ ..t!o.'~~~.l•l... t:11'1i·I!.....¡..Qrt.-. a••· Silenus Alcibiades (Middelburg.':. & f. lJ .. 24-25.:~~:y~·.::!'!~~tt:.::.. :~·J~· .. r.llf.. \ T \T '- l' \ \ : ! ~ ( ( ""· 1 ¡ ' 1"~- "-'"' Silenus Alcibiades (Middelburg. ()r1tr• i:itl•N1""'1l•i " ' •'l"'"'"" ffll' '• N•u:..11L·!it.Hl1qul• 1i.in ne: \I" t1uc. • 7.~: -~~ ..... .. 174.. Por cortesía de la Biblioteca Real.... ·''.FVMO PASCVN T VR AMANTES. i\\'L •\ ..ii.pl.... HO M (. bi•11U 't.:...~ 1..'"~.-1": .1._ hrml'.i ~ 1-¡'(:ur.... is.r1.• . • 1 ...Ytrf._l'V• rr0 l11Jt1..101 r-m pm.1.. 7.! . 173. págs.he~·~ -.. . :Xl! A ula.• !" • ' ' .-. 1 A . La Haya.~cn<lumu r in au~ '5r''"'1/'fr•pn 1 f!.¡¡1te1 ITt..!.t-. La Haya.....':l:r r:.. libro I.1 ~1.d'ulm1uJtJ-1fiMt. 1618).J_•wr~ . ou¡ C1tlt .. ~ fu¡"'J• 1~rrrn...•u11..: ll·• r.:.7~~ 1 :~'. m11dot dl l!ii'> ' <}ll p¡.m t( rrfiou1t. }ACOB CATS.P111Tf1111•l1wwr. !.1•.. }ACOB CATS.1. 1 n h :rr -¡.. .i:•Jrc . t! b lJlJm..e.U<tr•"'-f-fl'IMf+Jtt-...noµ... fumi . Por cortesía de la Biblioteca Real.•f.. I • · ·" .1•r.. ~t.~1¡.1. 1 •'l'l 1~ h 111 ll. 315 172.-rr~.. A lll•tntJ-ldm.t le ÍIUTic-U. .u ..1.r.1 •• ...1. r~r.. Z. págs. ·.1 '" <. 1618).--1J•...r. 1618). .! ..1'.:~'efH. ...: . libro III.1lr . FJ.~.-..~.1•f1' ":".a1ri:•11 . Silenus Alcibiades (Middelburg.1..¡. libro II. 'K•t•rw~•r~.'t~":'\~.l. ""'~'-" . O "~l:~(.. . Pgar t on~ le comu!. Lf..of• • ~ ~..11. Por cortesía de la Biblioteca Real.•dJ 10.\ j¡.1 .t no:. \ d• N -".r t¡•f. 26-27..1 Cd'llt Dt. 011JJ{rr~ 1 !'' rrr•mj~wu 'tllllÍ~.llrnfl1nt.-i. I... 1 \ ·u rn ~' l. ~ r¡~·.cíl. 11. La Haya.1.ipor Je.11'i l'l1 U!> l..ur. (.l .¿lf Í.¡·~ ·'" """"·•'•~ '· "' . :-:::.27.JH-...'· B{J.&•. .w1.. págs. .11. }ACOB CATS...\ Ju ub.rt.1 rbr..

si hay algún contenido indirecto en estas obras. el significado de las imágenes holandesas. o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad. el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden.316 EL ARTE DE DESCRIBIR 175. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado. entendida como una asociación de significados accesibles a la vista. Desde este punto de vista. ahora sí. el catálogo de conductas humanas de Dou. Pare. . ése es. Cortesía del RijksmuseumStichting. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. la doblez de la representación misma. Amster~am. aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. la presentación y.a con niña. ANÓNIMO. El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen. como Dou reconocía en su Charlatán. Escuela holandesa.

Harvard University Press. pág. trad. revela una conciencia general del problema. [and] A ]ourney to Flanders and Holland ... 1977). 228. 1: 182. Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles. en español.. y puramente funcional. pág. en The Concept of Style. obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo. containing bis Discourses . 61). París. Les Maitres d'autrefois (reed. Emecé..ª ed.. 2: 359. 369. 3 vols. pág. [Existen varias versiones españolas. University of California Press. y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena.. Laurence Gowing. 3 Eugene Fromentin. que implica que la descripción ha de considerarse secundaria. (Londres. 10 Erwin Panofsky. 1979). o meramente decorativa. sugiriendo que su mu- . subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981. 9 Véase Alois Riegl. págs. hay una versión italiana. Prestel-Verlag. 1980). Vermeer (Londres. Buenos Aires-Barcelona. 1953).. 1980). núm.. pág.. coord. 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción. 1908). 183. Problemas de estilo. Das bOllandische Gruppenportrat (Viena. 95-117.. Michael Baxandall. 173. 361-62. 1. «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again».] 4 Ibíd. 6 Ibíd. (Cambridge. Barcelona. s Ibíd. 8 (1976-77): 15-41. pág. Early Netherlandish Painting. s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers. 204. Yale University Press. Stilfragen (Berlín 1893.» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies. 1 Ibíd. 2 Ibíd. Turín. Michael Fried. publicado póstumamente. 1968). 1931. Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven. The Works ..8 ed. En el estudio de los textos literarios.. 360. 1809). Otto Piicht. 179. Spatromische Kunstindustrie (Viena. Berel Lang (University of Pennsylvania Press. 1980). al español.. 1965). Arte Tardorromana. . 4.. Faber and Faber. 1901. 1952. 363-64. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». 1959). New Literary History.NOTAS Introducción 1 Joshua Reynolds. pág. 1902). 2 vols.

el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. que fue su padre fundador en nuestro tiempo. Hoogewerff. M. Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs.. 1: 1887. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología. 1563. Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica. 1952). págs. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky. J. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel. 63-80. Hegel. porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental.. 1971). Simiolus. sino representado. pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario. Da pintura antiga (Lisboa. Knox (Oxford. van Regteren Altena. bajo qué condi- . J. Tormo y F. Paleis voor Schone Kunsten. «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani). y en segundo porque las imágenes descriptivas. más profundo. 14 Francisco de Holanda. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. Saenredam (Utrecht. 1961). 37. ¿De qué forma. 235. 18. 16 E. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural. pág. Prentice Hall. 1983. lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo. Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción. Lo que Panofsky decide ignorar es que. texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García). Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. 143-94. 1966). y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren. reeditada por E. Aesthetics: Lectures on Fine Art. fundamental en la historia del arte. Centraal Museum. Ya se lo defina como utópico (Louis . trad. 11 (1980). (Existe una versión española antigua de Manuel Denis. Marin). W. 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. pág.318 EL ARTE DE DESCRIBIR tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. que se levanta el sombrero en señal de saludo. convencional o iconográfico. Panofsky claramente elude la cuestión. 1400-1600. Sánchez Cantón en 1921). Martinus Nijhoff. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. F. 12 J. N. 15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo. 1975). en la obra del arte. «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome». Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel. véase G. pág. fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. 13 La obra clásica es G. sino de la naturaleza). entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias. De Bentvueghels (La Haya. J. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. Northern. donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. el hombre no está presente. el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. Q. sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo.Renaissance Art. «The Drawings by Pieter Saenredam». at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte. Clarendon Press. inglesa de T. coord. Véase Wolfgang Stechow. En primer lugar.

Letteren en Schone Kunsten van Belgie. pág. 22 de agosto de 1968. Swets and Zeitlinger B. y cómo fueron consideradas en la época. hijo de Constantijn. Las palabras y las cosas (México.Las investigaciones del economista J. en The Listener. es un concepto de representación. A. 27-52. De Jeugd van Constanti. Martinus Nijhoff. H. lS Véase en particular Michel Foucault. núm. del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes. 1. Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud. págs. 8 vols. The Rutgers Art Review. H. las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens. 18 (1897).. Véase J. Worp. 1(1978). Montias acerca de la producción y consumo del arte en. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens.056. Donker. M. contienen un anticipo del libro que prepara. 1596-1619 (Leiden. ed. Jane Connell. págs. Londres.NOTAS 319 dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta. Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press. Se publicó una traducción holandesa en 1946. 1956). (La Haya. El texto completo fue publicado por J. Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen. Humanities in Society. 1962. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto. que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631. Ad. G. «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya. A. s «Fragment eener Autobiographie». Studies on Christiaan Huygens (Lisse. 246-47. ed. Worp. 45 y ss.n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam. Pero los estudios. ·oxford University Press. Capítulo uno. «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture». y lo que los historiadores del arte no tienen. 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L.dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). núm. «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento». Siglo XXI. 63 y ss. Alianza. 1-122. véase Paul Delany. (Groningen. 17-35. 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época. Martinus Nijhoff. véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection». El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes. Erwin Panofsky. 6 vols. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. 80. Kan. 1971).147-73. 1911-18). Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin.. A. 1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens. 1982). British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres. M. 3 El manuscrito latino. 2. se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. vol. V.. 1 (1980). 1968). Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange. Universidad. 1979). Bachrach. H. 1962).. «De begrippen 'schilder'. . Klasse der Schone Kunsten 31. Routledge and Kegan Paul. Wolters. 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen. 19 E. G. «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications». págs. «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens». Bachrach. a cargo de J. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens. en Bi. a cargo de J. Montias. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». en El significado en las artes visuales (Madrid. Colie. Mis referencias serán a esta transcripción. 22 (1969) . 1969). Véase A. véase A. 1980). recientemente reimpresa: A. Worp.

]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306. J. Bachrach. En su resumen de la reciente conferencia internacional. R. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada. Huygens. 17 La publicación de A.. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens. pág. Universidad. Cornelis Drebbel (Amsterdam. comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58. 11 Oifford Geertz. 1974). Véase. Pascal. 76-78. 106-36. (Amberes. Van Gorcum and Comp. en Rembrandt and bis Critics (La Haya. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens. A. pág. 141-47. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo. 7.. A. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad. «Fragment eener Autobiographie». Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos. Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora». Kan. en Studies on Christiaan Huygens (Lisse. 1953 ). Modern Language Notes. 9 Charles Ruelens y Max Rooses. aunque eran conocidas anteriormente. pág. «Fragment eener Autobiographie». . 112. «Constantijn Huygens als kunstcriticus»... teatro y filosófica de esos personajes. pág. y L.. H. 1973). págs. E. B. no se consideraban fiables. En su obra más reciente. L. 7 Worp. 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos. A. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge. H. págs. Dagh-werck van Constantijn Huygens. 1887-1909). Mass. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. Kamphuis. a· cargo de F. 91 (1976).320 EL ARTE DE DESCRIBIR 6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. B. J. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. «Fragment eener Autobiographie». Descartes. Martinus Nijhoff. incluye un ensayo de G. en Peter Burke. Sin embargo. V. 13 lbíd. 1971). J. págs. Zwaan (Assen. las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. «Fragment eener Autobiographie». Galileo. 304. Temple Smith. 1962. Leibniz y Newton. «Art as a Cultural System». «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-. 12 Worp. 1955). págs. 16 A. 1961). pág. págs. que son comunes a ambas ediciones. 18 Daghwerck. E. Hall. R. 46-48. 8 Sob~e Drebbel. A. 120. por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo. Gassendi. De ]eugd van Constanti¡n Huygens. por ejemplo. y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». 1980). Gerrit Tierie. Bachrach vuelve a confundir. 9-26. Olschki. el holandés es el único que no fue netamente filósofo. V. llarris. 10 Worp. 1962). París. véase en Worp. La idea de que las lentes. «The Invention of Eyeglasses». págs. 113. G. Oxford Unh¡ersity Press. J. 5: 153. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. véase.. creo yo. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Brill. 322-23. ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. pág. 1475-76. ed. 25 y ss. 100 y ss. Londres. Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres. trad. al insistir en la mentalidad emblemática. 6 vols. 1932). y ed. véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen. Harvard University Press. Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens. Worp. su New Optics (Florencia~Leo S. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden. Swets and Zeitlinger. pág. 120. Oud Holland 9 (1891).

33 lbíd. De briefwisseling. no el uso del aparato en sí. 2: 236. University of Chicago Press.. 31 Francisco de Holanda. como a veces se ha dicho. «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral. haciendo mapas. Munich 1967). 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. a cargo de Hans Bots (Amsterdam. defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico. H. 193-209. versos 250-53. K. en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación. H. pág. las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. 20 (1969). 24 Daghwerck. 2 vols. pág. Early Netherlandish Painting. «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens». comentario a los versos 1. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck. pág. pág. 1: 182.140-57. «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte». 38 Hoy día. 36 Daghwerck. Este elogio del aparato no se corttradice. 334459. 28 lbíd. Berkeley. «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral. Da pintura antiga (Lisboa. Colie. H. véase R. comentario a los versos 1. 75. versos 560 y ss. 21 El párrafo lo cita. propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. Sobre la tesis de Merton. Véase Christian Tümpel. 1976). y trad. Sobre la pintura. 1956). 1953). de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. Huygens. ed. además. R. 104. 39 Thomas S. St. Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93. pág. Science. Kuhn. haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. 35 Tácito.198-200. 26 lbíd. «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk». Martinus Nijhoff..NOTAS 321 Ibid. De Gedichten. 97. «Fragment eener Autobiographie». 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca. los artistas. 107-98. 31-65.. 1974). págs. Harvard University Press. Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas. Universidad de California. 1938). Anales. «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science». Mass.. pág. 25 Ibíd. Z1 Huygens. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales. Wishnevsky. 103. 30 Daghwerck. Fernando Torres Editor. Catherine Press. (Cambridge. Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya. 1983 ).. Fuchs. 1973). 19 20 .58. 40 Erwin Panofsky. comentario a los versos 1. Rosalie L. con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. 120. 34 Worp. documentos fotográficos y arte ecológico. versos 562-65. Véase Rosalie L. desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII. Merton. «Fragment eener Autobiographie». 235. págs. Véase también Alisen McNeil Kettering. 32 Leon Battista Alberti. véase Ignaz Matthey. 1: 94. Universidad. 4.192-95. 29 Worp. en traducción. 1977). Fuchs. ed.3. Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953). «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution». Colie fundamenta. en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago.

trad.. 1971). -«In Holland». Garland Publishing.. Houghton. pág. 4. Crombie. 382-383. o la más cuidadosa de Alistair C. inglesa de Edward Rosen (Nueva York. 1977). Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres. escribe: «Para los artistas holandeses. ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza. Lindberg. 13 Acerca de la cámara oscura sin lente. New York University Press.. «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura». Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi. 4 En gen&al. 4. pág.. Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325.. Perspective. Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. 1678). Jr. «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral. «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study . Véase Heinrich S. 2 Kenneth Clark. . Liedtke al libro de Wheelock. 2 (1977): 101. n. véanse en la crítica de Walter A. 2: 360. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal. 492. en Pantheon 24 (1966): 170.ª ed.. páginas 185-195.. Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494. empeñados en explorar el mundo que los rodeaba. Optics. págs. 171. 6 Eugene Fromentin. pág. Straker. y The Nature of Light: An Historical Surv"ey.. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . Heinemann. 228. 1970). Seix Barral. los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. en History of Photography 1. «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura». o entre arte y visión. inglesa de V. véase David C. que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour. 11 Daniel Fink. Crombie. Optics. Schwarz. Ambas citas. Jr. 1957). en Transatlantic Sketches. «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study». El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M.ª ed.EL ARTE DE DESCRIBIR 322 Capítulo dos 1 Henry James. Les Maltres d'autrefois (París. páginas 251-252.. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz. 13arocas (Londres. (Londres.. Arthur Wheelock. 1868). Mifflin and Company. en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331. 263. es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. 7 lbid.· Universidad de Indiana. The Works . y Charles Seymour. 15. and Delft Artists Around 1650. «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century». 3 Samuel van Hoogstraten. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam. El arte del paisaie (Madrid. pág.. así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal. (Boston. que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte. Librairie Generale Fran~aise. The Science of Vision. Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual. trad. núm. la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer». La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock. ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds. 1965). «Vermeer and the Camara Obscura». 1809). Perspective. 8 lbid. containing bis Discourses . 3 vols. por ejemplo. «Een recht natuerlijke Schildery». 54. 1970). o un convencionalismo para representar esa ·visión). 9 lbid. que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura. 232.

. una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam. («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera. Ad Vitellionem paralipomena. Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época. pág. a cargo de S. por vías insospe_c)ladas. pág. en modo alguno»). Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres. 1 (París. 2. quibus . 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en . ~3.. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó. C. en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef. Hermann. W. 22 Ibíd. págs. 143. Ya hemos visto cómo. desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678. a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio. L. Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos.. 1976). pág. 15 Kepler. pág. 20 Laurence Gowing.e Werelt (Rotterdam. (Munich. 151. que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1. ed. 1967). 1952).NOTAS 323 of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope».astronomiae pars optica traditur. Philip Angels. 1s Ibíd. Lof der Schilder-Const (Leiden. 21 Kepler. 228. Heffer and Sons Ltd. G. Faber and Faber. a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar.. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden. 24 Frometin. que ha sido hecha por tal o cual Maestro?. Crombie en Mélanges Alexander Koyré. En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. W. ed. tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. pág.). pág. vol. Tbeories of Yision. atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas.. pág. W. G. págs. pág. Dioptrice. . W. en Historical Aspects of the Microscope. 202. es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido. sobre arte holandés de que disponemos. 372. Este punto me parece que se insinúa. en Gesammelte Werke. pág. 1964). 135-172. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses. 14 Johannes Kepler. V. eeven alsze zijn. 1678). 3-112. 19 David C. ). 18 vols. He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi. Alistair C. 16 Ibíd. Ad Vitellionem. aunque no en estos términos. pág. 23 «Datmen zich gewenne de dingen. Y el párrafo sobre el. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer. 1642). Lindberg. a . of die Meester zy? neen geensins». E. nae te bootsem>. quien volveremos más de una vez. una lectura detenida y.. H. sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena. 11 Ibíd. es el de David C. 153.. pág. 19.cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. Bradbury y G.. Inleyding). 36 (citado en adelante como Hoogstraten. 4. Les Maítres d'autrefois. Otro punto de vista. 2. Samuel van Hoogstraten. Vermeer (Londres. dat het van die. 368.No.op sodanige maniere gemaect is. 186. Turner (Cambridge.. Beck'sche Verlagsbuchhandlung. Lindberg. Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte. -los es. University of Chicago Press. Samuel van Hoogstraten. é!at het . 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. 2: 153 (en adelante citado como G. and related passages on the formation of the retina! image». 1937-. Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten.rdico que acabo de mencionar.

uno manierista. en met eenen uyt de gheest te doen. ed. Magia Naturalis. 1906). (Utrecht. nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. de M. en Werken der GeneesKonste (Amsterdam. ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg). 285 v.. insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana. C. el otro realista. Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana. 364 [Ed.. En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo. trad. 261. fols. 30·Véase Karel van Mander. Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya. J. 1604). núm. los usaron de una manera bastante distinta. Londres. 32 Johan van Beweryck. pág.). cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas. Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses. Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos. donde en cambio no existe. nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck. Natural Magick (trad. La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45. 2: 437-438. Hofstede de Groot. característicamente. dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh». sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito. a la manera de Durero. el problema está en la naturaleza de la imagen representada. no se trata de una cuesti6n de geometría. 1664). que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana. ni en su uso de las palabras ni en su arte. Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente. en un ensayo breve pero muy influyente. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. Tal como yo lo veo. los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo.324 EL ARTE DE DESCRIBIR el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander... B. «Schat der Ongesontheyt». 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent». me parece equivocada. «Ün Mannerism and maniera». or. 285. como su arte. Pumarega (Madrid. 1973). della Porta. donde la semejanza efectivamente existe. fol. Den Grondt der edel-vry schilderconst. Het Schilder-Boeck . 282 v. 33 G. En efecto. Reznicek se equivocaba cuando. 1658). lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte. (Haarlem. T. Cátedra. 87.. Haentkjens Dekker and Gumbert. de Hessel Miedema. como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. · 28 «Goltzius comende uyt ltalien. K. traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n». Karel van Mander. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa. Nápoles.) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander. 2 vols. Los especialistas. 1978). donde se comenta la frase uit ziin selven doen.] . Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte. página 204. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras. y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600. hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt. E. om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck. 294 v. pág. 29 Van Mander pone la vida de Goltzius. Martinus Nijhoff. Véase Erwin Panofsky. (Véase Hessel Miedema. 1558. y trad. 283 ). fol.

la escultura o el dibujo». parece errónea. 105. pág. 1977). que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar. que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria. Sólo cuando se distingue del . y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. como revela ese conjunto de precedentes. el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck. Pues. ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. Galassi). pero se equivoca al definir lo que los relaciona. en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss. Sobre la pintura. pág. Ruisdael. puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva. Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones. Sin embargo. 116. el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). lo que es muy revelador. 35 Ibíd. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. pág. En tal situación. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. sin marco ni composición previos. 36 James Ackermann. en sí y por sí.NOTAS 325 34 Leon Battista Alberti. en otras palabras. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss). porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque. no matemáticos. y no está claro hasta qué punto debería considerarse. y otro . 1: 19. Desde este punto de vista. podríamos decir que la imagen fotográfica. expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX. ed. sostendré. New York University Press.. como otra manera artística posible. (Nueva York. Es una diferencia. resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte. Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. algunos siguen insistiendo en la negativa. un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders). Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía. la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo. la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas. (Varnedoe. hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal. Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. 12). irónicamente. Scruton). hechos «del natural». sino más bien en la alternativa septentrional. «Alberti's Light». como una verdadera criatura de la historia de la pintura. Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa. los que. En nombre de esta idea. creo yo. y trad. De hecho. Del lado afirmativo. Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero. Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag. más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. 2 vols. La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. como Krauss. porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos. opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura. sino que de hecho depende de ellos. 1976). el arte descriptivo holandés y (pace. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal. Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. ed.grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación. Fernando Torres Editor. una corriente histórica.

parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz.326 EL ARTE DE DESCRIBIR tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. «Photography and Representatiom>. Edgerton. Rudner y l. según ellos sostienen. n. 40 James Ackermann. 49-81. Madrid.no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. de las que tanto se ha ocupado Ronchi. Scheffler (lndianapolis. (Véase E. 1980). Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que.. Art in America (enero 1980): 66-78. 1981). la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg. sino de los procesos operativos». T.Jr. «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza. Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526. «Alberti's Light». Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York. a cargo de R. «Luz. E. lcon Editions. On Photography (Nueva York. Alianza Editorial. Parrar. Samuel Y. reseña del libro de Wheelock. Centro Di. trad. Edhasa. ed. H. M. «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective». October 19 (1981): 26. La perspectiva como forma simb6lica. en La Prospettiva Rinascimentale. en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles. «Picturing Vision». El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico.. Harper and Row. 50 . pág.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica. Gombrich. Samuel Edgerton (página 163 ). y Liedtke. ed. en Simiolus 8 (1975-1976): 154. 3. 1981). en El legado de Apeles. The Museum of Modero Art. 1980). La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. 20. y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema. «The Photographic Conditions of Surrealism». 38 Con respecto al análisis de la luz. 1: 499-510. Camera Obscura and Kepler's Optics». páginas 129-149. sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista. Careaga (Barcelona. Rosalind Krauss. forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes». Kirk Varnedoe. «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World». Véase Erwin Panofsky. Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia. Theories of Vision. (Véase Lindberg. y T. en The Art Bulletin 51 (1979): 492. «lmago and Pictura: Perspective. versión española Sobre la fotografía. Critical lnquiry 7 (1981): 577-603. niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco en . páginas 143-146. Roger Scruton. Tusquets. Bobbs-Merrill. Gombrich. «Saenredam's New Church in Haarlem Series». Véase Susan Sontag. The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York. Straus and Giroux. Barcelona. y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen." ed. H. podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered». 1976). The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185. como Kaori Kitao las llama. 1977. de V. págs. 1982.. Pirenne. trad. de Anton Dietrich. Kaori Kitao. 1972). Liedtke. y Peter Galassi.. Recientemente. Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti. ha sido a menudo objeto de polémica. 41 Walter A. Joel Snyder. H.) Pero por recientes estudios sobre el tema. que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones. paradójicamente.

en The Art Bulletin 43 (1961): 228. H. Q. La cuestión es irresoluble. que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida. 362-363. 1972). Pujol (Barcelona. ed. 153. y trad. Gombrich. 1979). González García (Madrid. 1911). págs. 1907). Saenredam (Utrecht. ss Los contemporáneos de Vredeman. El legado de Apeles. 33. pág. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler. H. 48 Leonardo da Vinci. The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. en la manera misma de describir sus obras. pág. 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton. porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. University of California Press. hijo de un consumado grabador. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». trad. 1976). Hoogstraten. ed. de Grebber. so Correspondance de Nicolas Poussin. en ocasiones varios años más tarde. Inleyding. 43 Una sólida crítica a esta tradición. pero también está en todas partes. (Oxford. Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein. 44 Leonardo da Vinci. reconocen esta representación de vistas vividas.NOTAS 327 un (segundo) mundo. Véase M. a cargo de C. «Pomponius Gauricus on Perspective». 47 Leonardo da Vinci. Editora Nacional. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E. S4 Pieter Saenredam (1597-1665). Ensayos Críticos. ed. 1970). Regteren Altena. Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde . pág. 1961). Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles. 65.. pág. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press. pág. Tratado de pintura. y luego. La actividad objetiva y científica. 28 y ss. 2 vols. se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. de C. Optics. es la que hizo el desaparecido Robert Klein. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. 1975). Felmar. Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. porque la obra ocupa el lugar del ojo. Los hacía primero en dibujo. en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman. de A. Clarendon Press. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica). Painting and Photograpby (Cambridge. págs. de José Luis Velaz (Madrid. Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg. 4S Ibíd. «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers». 99. Seix Barral. 2: 206.. el espectador de Leonardo no está en ninguna parte . págs. 82-91. que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión. 143. 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». Oxford University Press. Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). Pirenne. y Michael Fried. págs. 1980). Cuadernos de notas. anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. pág. «Las cabezas grotescas». . a cargo de Logan Pearsall Smith. pág. y Roland Barthes. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica). «The Drawings by Pieter Saenredam». y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. Jouanny (París.. hacía las pinturas a partir de esos dibujos. Other Criteria (Londres y Nueva York. 138. University Press. El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). véase en Richard Rorty. 17-28. 117. trad. 1967). está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra. Tratado de pintura. durante breves viajes hechos con tal propósito.

Inleyding. ed. Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado. Véase William M. y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. Brion-Guerry. 1506 y 1521.328 EL ARTE DE DESCRIBIR puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken. «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting». «The Drawings of Pieter Saenredam». «Where Epistemology. n. pág. 65 Kepler. .. Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria. 266 v.s. Viator. 9 vols. Da Capo Press. 57 Van Regteren Altena. Ad Vitellionem. 219-220. Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París. Artforum (Octubre 1971): 44-53. 1982).. 58 Véase L. 1878-85). 19). pág. Routledge and Kegan Paul. Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti. insiende en van boven siende Paleysen. para los párrafos que interesan especialmente. que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro. Como si quisiera confirmarlo. tabula aut tela depicta . fols. Inleyding. que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. 56 Véase Ann Banfield. (La Haya y Leiden. 86. Frente a la galería . Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres. «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori». Sansoni. El texto de Viator. The Art Bulletin 44 (1962): 173-194.. y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata». Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise». Société d'Edition Les Belles Lettres. sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación. G. een houten schutsel.. 64 Véase David Summers. 266. págs.. págs. pero han reconocido su carácter mucho más abstracto. 60 Brion-Guerry. The Art Quarterly 35 (1972): 296-301.. publicado originalmente en latín y francés en 1505. 1604-5). 221. 4: 98. G. uytwendigh en inwendigh» ). Huygens and the Utrecht Bull». W. 25. Simiolus 1 (1966-1967): 90-99. Jr. Karel van Mander. 1 (1977): 59-88. 185). Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli». a él . acertadamente a mi parecer. 2: 143. Ivins. 1975). een Prospect van een opstaende deur. «Picasso: Drawing as if to Possess». 273-275. 1962). Kitao.. 62 Hoogstraten. mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. SchilderBoeck.. no implica necesariamente una mente representada». 274. 218. Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas. 174-192. una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije.. 63 Giorgio Vasari. Milanesi. Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina. «Saenredam. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. pág. On the Rationalization of Sight (Nueva York. págs. The Art Quarterly n. 61 Jan Vredeman de Vries. Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete. 59 Véase Timothy K. toonende eenen Vijver met Swanem>). y Leo Steinberg. 66 Hoogstraten. la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. incluso una representación mental. (Florencia. New Literary History 9 (1978): 417-454. págs. en Le Opere. donde se expone esta opinión. 67 Véase Gary Schwartz. Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought».

«The Mechanistic Hypothesis». (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos. La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. págs. y el interés compartido en el siglo XIX por pintores. que al intentarlo. sin embargo. establecer sus posiciones y. en La Prospettiva Rinascimentale. Centro Di. y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro. no puede lograrse sobre un plano recto. 1980). Saenredam. pág. Véase «Las Meninas». descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente. fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. 1968). la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos. creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. John Searle. su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo. la dirección de sus miradas. págs. 11 Los historiadores del arte. identificables e incompatibles.) La notación proporcional. comprensiblemente. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica. sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto. Tal como yo la percibo. en Michel Foucault. 69 Como mi interpretación da a entender. sino de lo que la imagen es. 85. claramente. No es. al que Velázquez no se atiene coherentemente. Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él. que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo. como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. lo que constituye la médula del cuadro. y Joel Snyder y Ted Cohen. Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. como señala Ruurs. su obra y la realidad. pues. sino la tensión entre los dos. han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. Cuando ya estaba terminado este capítulo. Frost (Madrid y México. traducción de E. Critical lnquiry 6 (1980): 477-88. Véase Bob Ruurs. que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia. en algunos casos. Su conclusión difiere de la mía. Los artistas-ingenieros del Renacimiento. los historiadores del arte han considerado el siglo xvn . «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation». un problema cardinal en el arte occidental. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. C. 13-25. ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447. «Las Meninas and Representation». Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. Hasta hace poco. No se trata sólo de lo que hay en la imagen. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo. Las palabras y las cosas. Yo diría. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista. 10 Crombie.NOTAS 329 correspondía. «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost». confirma que acepta la imagen como una superficie plana. porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación. ed. Siglo XXI. 511-521. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro. en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada. como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara. que parecen bien llevados.

Véase G. 1-38. si miramos al norte. págs. pág.. vemos que esta compartimentación (que es. 1975). por tanto. págs. 2 Robert Hooke.. Hegel.330 EL ARTE DE DESCRIBIR como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. Véase R. En la investigación que lleva a cabo actualmente. H. me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología. Knox (Oxford. le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. 1665). The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. 1958]). por usar el término de Foucault. págs. en Seventeenth Century Science and the Arts. Genius: Notes on the Renaiss. No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano. 1721). páginas 63-90. ed. pág. páginas 123-182. Meyer Schapiro. Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life». Aesthetics: Lectures in Fine Art. en The Renaissance: Six Essays (Nueva York. véase Rosalie L. . sugestivamente. ». «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact». Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). Véase Erwin Panofsky. «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study. 1956). Se cita en adelante como Sprat. 1938). pág. «Science and Visual Art». Véase Wolf Lepenies. Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también. Gibson. de que yo trataré en este capítulo. A2v. The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres. Louis. Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya. 1978). Selected Papers: Modern Art. a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton. 3 Robert Hooke. psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. artificio y conocimiento. W. 55. 89. 292-296. «An Instrument of Use to take the Draught. en Philosophical Experiments and Observations (Londres. or Picture of a Thing». cit. T. M.. y. «Artist. Micrographia. 1667. Universidad de Washington. Gunther (Oxford.ance Diimmerung». en El legado de Apeles. naturaleza. en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética.. Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte. 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos. reedición a cargo de Jackson l. 13 de Early Science in Oxford. George Braziller. «Luz. 73-91. En dos famosos ensayos. Martinus Nijhoff. la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento. 1: 599. Harper Torchbooks. y Aaron Sheon. Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. History. a cargo de R. 12 E. ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. Capítulo tres 1 Hegel. Colie. relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental. 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda. reimpreso como vol. 19th and 20th Centuries (Nueva York. 1980). Gombrich. University Press. 1962). Gv. Más recientemente. Cope y Harol Whitmore Jones [St. 6 lbíd. forma y textura . 401. inglesa de T. trad. James Ackerman. W. Princeton. 1961). ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. pues. Scientist. Micrographia (Londres. ed. 4 Hooke. F. New Jersey. Clarendon Press. s Thomas Sprat.

. 10 Ibíd. 2: 382. 2: 248. 314-316. The Book of Nature. 12 Hoogstraten.. de C. Swets and Zeitlinger. Las palabras y las cosas. Inleyding. 1971). James Spedding. trad. pág. Micrographia.. diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen».. 29 Hooke. Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York. Inleyding. fue un extraordinario dibujante (y pintor. flores. paisajes. Inleyding. 2: 315-216. 61-62. 1960). ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven. 24-25. ritos brujescos y demás están descritos con . Mass. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden. Discípulo de Hendrick Goltzius. 153. 4: 32-33. 1950). Hooykaas. 10 vols. en John Swammerdam. «To the Royal Society». 4 vols.. Martinus Nijhoff. 2: 390-394. ed. 19 Michel Foucault. pág. «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»). Micrographia. en su madurez). La traducción inglesa es de Ruth Magurn. 11 Ibíd. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek.NOTAS 331 Francis Bacon: A Bibliography (Oxford. or the History of Insects. (Amsterdam... págs. Ibíd. beschaminge. pág. 38-40. nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido. 4: 55. tanto vivos como muertos. fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. Scrivener Press. 140. 21 Ibíd. págs. Saenredam (Utrecht. (Londres. págs. inglesa de Thomas Flloyd (Londres. 28 Citado en Dobell. 18871909). 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629). págs. Hoogstraten. Dover Publications. XVI. Schierbeek. pág. 8 R. 1: 322. trad. pág. 1959). A. 13 Ibíd. (Amberes. donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. 18 The Works of Francis Bacon.. pág. Harvard University Press. 1: XVIII.. 11 Hoogstraten. Herman Boerhaave. 3: 317-18. en Sprat. Douglas Denon Heath. En adelante se cita como Bacon. 1950). 6 vols. Robert Leslie Ellis. tot bestraffinge. 25 «santgens. de Waard.. 14 vols. 1939-1953). W orks. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634. 62. 34. pág. 153. ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge. Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York.. 3: 265. cit. The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge. 247. 10: 126. Works. 1939-1979). Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem. 2: 79. 1: 2!2. 26 Ibíd. en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». pág.. Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». History. 1955). 1: 321. 2º Abraham Cowley. 23 Bacon. págs. (La Haya... Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck.. 14 Hooke. 1857-1864).. como vimos en el Capítulo 1. «The Life of the Author». 4: 381. 39. in eenen Appel boom gewassen. 15 Hoogstraten. y ed. «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)». 22 Charles Ruelens y Max Rooses. ed. y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas. Correspondance de Rubens. Abelard Schuman. véase Clifford Dobell. 1758).. Inleyding. Leeuwenhoeck. 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos. 267-268.

97. Véase B. Dover. evidente en un cuadro como el César dictando. Broos. 4: 58. Editora Nacional. en primer plano. a cargo de W. escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio. Leon Wieseltier. A pesar de su terminología psicológica. La negación de Pedro. Q. de Ranz Romanillos (Madrid. hoy anticuada. sus luminosos limones pelados dejados secar.. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte. J. de E. The Principles of Psichology. advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». Holt. a cargo de S. curiosamente. y fue recomendada por Van Mander. Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. Staatliche Kunsthalle. y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. en The New Republic. mejor dicho. y sus ostras abiertas dejadas pudrir. y Baden-Baden. Richard Judson. junto con otros. Rábade (Madrid. y excelente. Barnes. trad. 1971). 1979-1980). Grossman. Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos. pág. pág. Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas. Simiolus 8 (1975-1976): 203. De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. 1980). 1980). Eugene Kleinbauer (Nueva York. El estudio fundamental. págs. «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice». Y. García. y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe. los suntuosos almuerzos. 126-138. el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. ed. Justo antes de su reciente fallecimiento. Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. 25. de D. Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte. En estilo y temas.ª ed. 33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o. 8. The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York. Espasa Calpe. están compuestos de esta manera. la falta de composición en el sentido tradicional. reseña de la exposición de Chardin. W orks. 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica. más que el acontecimiento en sí. 35 Bacon. 1: 144. Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. 1935). 24 de noviembre de 1979.332 EL ARTE DE DESCRIBIR notable cuidado y devoción. ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam. son los precursores de los escribas de De Gheyn. Ensayo sobre el entendimiento humano. 1959). trad. Aleiandro-César (Vidas paralelas). Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History. de Rembrandt. Los apóstoles de La muerte de la Virgen. sin embargo. Van Mander. 1: 438). árboles. 1973). lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos. Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster. de Hugo van der Goes (Brujas). Madrid. . compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías. 32 William James. 2 vols. 36 John Locke. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas. trad. 1: 409 (Principios de Psicología. ed. J. en el suelo». Swets and Zeitlinger. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu. que asisten a su muerte. Rhinehart and Winston. de De Gheyn. y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. es el de J. 1905. 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco. van Regteren Altena. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. (Nueva York.

pág. 1910. Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964. 1932). véase G. Esta actitud resulta . Oark Emery. Stadtbibliothek. 1970).44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. ed. exercitatio y ars. Keatinge. 38 (1948): 174-185. PMLA.ª ed. The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius. 2. W. 1979). ed. ya que el realismo puro es cosa que no existe. reimp. inglesa de Thomas Horn (Londres. a ]ohn Amos Comenius on Education. Según esta interpretación. sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible. 1947) y Robert Fitzgibbon Young. 70 (1955): 1068-81.ª parte de M. pág. Rijksuniversiteit. 33 (Nueva York. trad. y J. Véase Benjamín DeMott. «John Wilkins' Universal Language». Utrecht. (Haarlem. Oxford Uriiversity Press. pág. 140. 43 Evelyn's Sculptura. University Press of Liverpool. King's Crown Press. 2 vals. 1967). 186. 1967). 41 Comenius. como otras obras holandesas. Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación. 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York. Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen. Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. «Comenius and the Real Character in England». Hartlib. 1967). Oassics in Education no.. . 1968]). sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. véase Pieter Antonie de Planque. Teachers College Press. 1906). 1955). y ed. 1643 ). Russell and Russell. véase G. D.es. '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes. 2 vals. de Kurt Pilz. así como para los pedagogos. Noordhoff. 1929). Sobre Comenius en Inglaterra. Oxford University Press. 1977). 188. Ello sólo nos capacita para representar las cosas. The Great Didactic. 1873). Kiikies in de Oude Schoolwereld. trad. 1659. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». 42 !bid. y Vivían Salmen. «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral. sobre Comenius en los Países Bajos.NOTAS 333 37 Johann Comenius. John Benjamins. reimp. 154. 17). Turnbull. ed. niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. Sensible Words: Linguistic Practice in England. inglesa de Charles Hoole (Londres. F. Murray Cohen. H. trad. Comenius in England (Oxford. Schotel. de C. The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam. véase Wilhelmus Rood. Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg. 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa. introd. Visible World. 38 Robert Hooke. Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5. Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius. Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook. ter Gouw. revisada (Nueva York. el dibujo de De Gheyn. Micrographia. a cargo de John Sadler [Nueva York. D. pág. lsis. y William Sloane. 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica. (Leiden. Sobre los libros para niños. Oarendon Press. Bell (Oxford. H. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura. no para comprender su verdadera esencia» (pág. Dury and Comenius (Londres. 1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press.. Universidad de Columbia. Jean Piaget. 14 (Nuremberg. La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn.. 1872). The Gate o/ Languages Unlocked.

pág. 114. sentado junto a su madre. Cambridge University Press. «Natuur. «The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought». así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos. J. Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft. y. y Paolo Rossi. 48 Bacon. en relación con ello. 1961). Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas. MIT Press. Labor. Wiener y Aaron Noland (Nueva York. y Olivier René Bloch. de J. «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Harper and Row. y académicos versus aficionados. García de la Mora (Barcelona. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies. Emmens. véase Lisa Jardine. 227 (Baden-Baden. Pomerans (Nueva York. está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. EL ARTE DE DESCRIBIR especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva. que dio nombre a dicho fenómeno.en lugar de identificarse con ella. ed. págs. núm. 135-149. S4 Hoy día. 1957). Véase Tullio Gregory. ed. 2-23. New Paths in Biology. Véase Adolf Portmann. La Philosophie de Gassendi: Nominalisme. a cargo de Marshall Oagett (Madison. University of Wisconsin Press. pág. 1978). Martinus Nijhoff. trad.. Oud Holland ·89 (1975): 2-18. 1974). pág. Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge. 46 Comenius. 28. Jr. Suhrkamp. Evanston. 49 Ibid. onderwijzung en oefening. Los filósofos y fas máquinas. 1959). 77. el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado . 115. 4: 13. W orks. que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas. 1971). alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans. págs. Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa. trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. A. También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. 1400-1700. 1970). y Londres. Hoghton. The Great Didactic. Critical Problems in the History of Sdende. págs. G. 151-156. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente. Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo. págs. bij een drieluik van Gerrit DoU>>. quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. de Philip P. Véase J. Emmens de un tríptico de Dou. 51. Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada. 254. M. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective.. 1964). Basic Books. SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. Das Ende der Naturgeschichte. de Amold J. absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. 1963).334 . 125-136. podríamos decir) por un niño. Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. S3 Goethe's Theory of Colours. 354-381. 47 Véase Walter E. Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution». a mi parecer. trad. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J. en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht. Editori Laterza. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil. Véase Wolf Lepenies. A. 1970). Véase Hessel Miedema. Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari. pág. págs. Matérialisme et Metaphysique (La Haya.

págs. 56 Bacon. las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. v. Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes. L. W orks. 26. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. Micrographia. 307. véase Walter E. pág. Véase Howard S. Harper Torchbooks. Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly.. Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. · 59 Bacon. Oud Holland. 163-227. 1677-1683). 258. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. J. Houghton.t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam. «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu». el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno. S'Gravesande. pintor de retratos y naturalezas muertas. (Lyón. Véanse. (Londres. G. págs. 83 (1978): 862-889. escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». 193. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. 2 vols. 72-80. W orks. Beschriivingh der wid. B. pág. Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris. «Voyage en Hollande». 367-381. págs. En Holanda. págs. · 62 M. en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York. Works. 1664). 3 vols. 72 Denis Diderot. la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales. 1818). History. 68. 258. por ejemplo. «The History of the Trades». 70 Véase [Balthasar] de Monconys. 64 Bacon. pág. Wurfbain. Pierre Brunet.. 1: A4. History. American ]ournal of Sociology. 66 Ibíd. Wurfbain. 1959): 80-137. L. 58 En inglés. 1664). «Arts and Crafts».. 4: 26. Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época. 271. Sprat. "° . Véase Paul Oskar Kristeller. Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752. y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. 1926). 57 Josep Moxon. en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París. pág. 65 Ibíd. 4: 29. los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes. Jr. que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717. 68 Sobre los proyectos de Evelyn. Bruyn.NOTAS 335 en Occidente. pág. s. 4: 30. «Vanitas-stilleven David Bailly». Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam. 61 Véase Charles B. pág. 1967). en Studies in the Renaissance. 66 (1951): 148-164. History. localizándolo en el siglo XVIII. de Leiden. «craft». 7b. 212-227. 49. y Londres. · Evanston. 245. ·págs. «David Bailly». Véase J. Wolters.. 13 (1969): 7a-7b. antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente. 344-345. 1965). 63 Sprat. Becker. 67 Hooke. Openbaar Kunstbezit. 11 Filips von Zesen. Librarie Scientifique Albert Blanchard. En Inglaterra. «The Modern System of the Arts». pág. M. Ibíd. Véase The Oxford English Dictionary. 1665-1666): 2. y sobre su pintura. 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe. Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works. mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. ]ournal des Voyages. Schmitt. «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)». 69 Sprat. La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda..

P. 22 (1969). «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. «Astrology and Science in Seventeenth-Century England». Luke in 1631». A. 78 J. Charles Scribner's Sons. «De begrippen 'schilder'. que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte. 5 (1975): 399-422. 1982). Letteren en Schone Kunsten van Belgie. «Vermeer: His Cartographic Sources».-18. !mago Mundi 30 (1978): 9-30. Princeton University Press. Taverne. véase Peter Wright. que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo. En años recientes. no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura. Mann. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn. 1974). la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando. The Art Bulletin 57 (1975): 529-547. Lucasgilden in Nederland (Amsterdam. y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. 6 (1972-1973). Sin embargo. van Kampen and Zoon. a quien estoy sumamente agradecida. Die Formen des Kunsthandels. 1905). Studien :r. 1947). 113 y ss. 75 Véase E. H. Social Studies of Science.EL ARTE DE DESCRIBIR 336 73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines. pues. Simiolus. Sobre el mercado artístico en general. págs. Véase Lydia de Pauw-de Veen. Hoogewerff. das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15. 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach. «De Kwak:r. Price. 31. N. a medida que la posición de los artesanos declinaba. Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton.und Kulturgeschichte. El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas». Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b. 1974). «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England». en la práctica de los artistas de Haarlem. de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros. M. Taveme. 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. y «The Map in Vermeer's Art of Painting». Montias. véase James Welu. Gbr. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía. sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas. 16-54. De Geschiedenis van de St. págs. núm. cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes. la ciencia como un producto social.mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno. capítulo 6 de J. ]ahrhundert (Munich-Leipzig. 76 Cierto es que el término fijnschilder. Emmens. L. Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-. Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen. como la pintura de letreros o casas. Montias sugería en una carta que los hechos indican que. insiste en la teoría más que. Klasse der Schone Kunsten.ur niederliindischen Kunst. En respuesta a mi pregunta.aler: Gerrit Dou (1613-1675)». so J. Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación . J. William Kalf (Berlín. el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia. 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman». Leunsingh Scheurleer. como hago yo. es el de Peter Wright. Floerke. M. véase H. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans.

páginas 35-37. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. für Julius Schlosser (Zurich. De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut. f. y Johannes Keuning. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius. 1972. E.. 1958). van Gelder. 3 AJfred Frankenstein. «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus». Oud Holland 94 (1980): 11-31. 23. J. «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)». que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad. 1961). The History of Topographical Maps (Londres. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J. págs. Leipzig. 1970). es The World on Paper (Amsterdam. 1586-1643». Harvey. y Josef Smaha. 1980). !mago Mundi 4 (1947): 33-36. n. s J. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam. J. manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional. lmago Mundi. 14. «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg. G. Bozzi. que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones. Amalthea Verlag. «The Great Trans-Mississippi Railway Survey».. con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas. Her Majesty's Stationery Office.NOTAS 337 del cuadro mismo. n Maria Simon. Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII. G. Harris. U. página 130. 1892). 243-253. «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation». D. 10 (1953): 67. van Gelder. Como estudios más generales. E. Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo. Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya. Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw». 1947). Amsterdam Historisch Museum. se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico. Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma. en Festschrift . 1609). «Pieter Pourbus als Tekenaar». Montreal. - . Saenredam (Utrecht. véanse S. Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim. 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning. 1977). Wreford Watson. 4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam. Haarlem (Londres. J. s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. Martinus Nijhoff. Art in America 64 (1976): 55-58. 1966). Este libro. p. Thames and Hudson. «Historical Links between Cartography and Art». Stadtbibliothek Nürenberg).). y Paul Huvenne. Giuliano Briganti. Centraal Museum. Theatrum Orbis Terrarum. Victoria and Albert Museum. véase L. Véase J. . A. 1967). !mago Mundi 9 (1952): 35-63. Véase Kurt Pilz. reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. 39. 9 Antonie de Smet. 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). núm. 12 Ernst Kris. 1961). cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam. Visscher». 1958). «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus». 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione . s. van Regteren Altena en Londres. Fockema Andreae. Viena. A. 6 Ronald Rees. Geographical Review. The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. tesis. «Claesz Jansz. Brill. «Isaac Massa. J. 70 (1980): 62. Drawings from the Teyler Museum. Véase también P.

La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus. páginas 106 y ss. 1983).. Newberry Library.. S. de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea. 1553) y holandés (Amsterdam. (Nueva York. serie Nebenzahl. Este modelo. iniciada a su .338 EL ARTE DE DESCRIBIR 14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos. formula quaedam ac picturae imitado». · 22 Un sutil y original intento de explicar el carácter cartográfico de las imágenes en el arte nórdico es el de Robert Harbison.. 176). Eccentric Spaces (Nueva York. Podríamos ver las llamadas abstracciones de Mondrian no como una ruptura con su tradición sino como una continuación de la tradición cartográfica que estamos definiendo. trad. de M. Mercator: A Monograph on the Lettering of Maps . 4. 18 Véase Ernst Robert Curtius.. Alfred A.. Véase Juergen Schulz. 24 Samuel van Hoogstraten. 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus. 1609).. John Pinto. «Ürigins and Development of the lconographic City Plan». como algunos cuadros holandeses del siglo XVII (fig. 1977). 25 Kepler comentó la utilización de los campesinos como informadores en los trabajos cartográficos. 1545). 1984). capítulo 1. 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi . capítulos 7 y 8. según cita Egon Klemp. la Geographia. El latín así traducido es: «Geographia [est] . en realidad) en un mapa. Osley. ]ournal of the Society of Architectural Historians 35 (1976): 35-50. donde se hace un sucinto resumen del sistema de la antigua retórica de la que formaba parte la ekphrasis. 20 A. 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus. que carece de espectador localizado y supone en cambio una pluralidad de puntos de vista. Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande. éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato.. !latorre y. 1976). Pinto. 1969). Edgerton. n El artista moderno holandés Piet Mondrian ofrece esta secuencia mapa-paisaje a la inversa. La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam. lcon Editions. 1678). F. capítulo 7. pág. A.atson-Gupthill Publications. es más próximo al modelo nórdico de representación pictórica que vengo definiendo. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York. 19 Véase el título del tratado de Frisius sobre triangulación en nota 2 de este capítulo. 1980. 1545). 3v. 1609). En la serie de estudios titulada Dique y océano. Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes. cuyo texto se basa en el de Ptolomeo. pág. trad. Alatorre (México. W.. que está en la frontera entre cartografía y pintura de paisaje. 1552). Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam.. Sacó el dique de las profundidades y lo enderezó hasta que se transfiguró en una articulación superficial de un tipo sumamente determinado y personal. 1545). todas ellas en la British Library. «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration». ha distinguido un modelo no perspectivo de representación de ciudades -un plano vertical.que también relaciona con Italia. Jr. Michel Seuphor). en que se alude a la geografía como <<Une ·description ou paincture & imitatiori» (París. conferencia inédita.ª reimp. 21 Samuel Y. para el latín. Knopf. Véase John A. Fondo de Cultura Económica. por otra parte. Harper and Row. «The Mind's Miniatures: Maps». francés (París. ed. Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid». Mondrian reveló por primera vez su relación con la tradición de su país en alguno paisajes tempranos como el Paisaie cerca de Amsterdam de 1902 (París. Literatura europea y Edad Media latina. Mondrian gradualmente convirtió un paisaje (una marina. Chicago. Commentary on the Atlas of the Great Elector (Stutt- . a cargo de 'Karl Miiller (París.regreso a Holanda en 1914. descriptio» (Amberes. 1955. Geographia. 7.

1984). Penguin Books.. Colección Michel Seuphor. sobre el término «landscape». 1919). Clarendon Press. ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293. Peter Laslett. 1971). Antoine d~ Smet. 1974) hace la demostración más completa. que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés. trad. «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries». JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. Paisaje cerca de Amsterdam. «A Note on ihe ·work». gart-Berlín-Zurich. págs: 227-248. The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age. Alianza Editorial. 1972)." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge. Véasé especialmente el · capítulo 2. de R. página 304. Gómez Díaz (Madrid. véase el mismo autor. van der Woude. se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus. PIET MoNDRIAN. zr Edward Norgate. 1979). M. pág. con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. 1972). Cambridge University Press. Hatvard University Press. Mass. nota 9. 30 Debo esta indicación a Linda Stone. «Landscape and the 'Art Prospective' in England. Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad. págs. Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge. 19. que contar la población rural. coord. ed. Yale University Press. · .. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth.NOTAS 339 176. 45-46. 28 Jan de Vries. 74-75. 1500-1700 (New Haven. 1584-1660».» Véase A. Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford.· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems. Foto Giraudon. «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio». págs. Belser Verlag. 26 Ernst Gombrich. Norma y Forma.

su puerto y el I]. en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen. 38 Norgate. Muller. «lnscriptions in Paintings». 1572-1617). hay que reconocer. actualmente en una colección particular. B.. De Opvattingen. Haus der Kunst. La cita Kampinga. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. 1966). «Just Looking at Words: Words in Painting». ]acob van Ruisdael (Nueva York. Véase Hessel Miedema. 47. «Isaac Massa». núm. Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. Civitates (Cleveland y Nueva York. Joppien. págs. «graphic». «The Dutch Vision of Brazil». Johan Maurits van Nassau Stichtung. pág. Koeman. 2 Un ejemplo instructivo. 43 Petrus Apianus. 1973. 1663). pág. 1972). exercitatio. s. pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. 1604-1679 (La Haya. 41 Munich. 49 F. 42 Johan Blaeu. pág. pág. Amsterdam. A. y una pequeña exposición. Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein. ». Phaidon Press. 39 The Oxford English Dictionary. Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo. 3. 51. Frederik Muller. Le Grand Atlas (Amsterdam. es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. Cosmographia (Amberes. capítulo l. 1966). título de un número de Revue de l'Art. Proef (septiembre. 36 Braun and Hogenberg. la historia). Cosmographia (Amberes.. 40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam. Semiotica 9 (1973): 1-28. «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'». Hamburg and Holland 1636». 1863-1870). 1917). decía él. Av. 1961). 1. 296. en el Ri¡ksmuseum. Skelton. Abbeville Press. 35 Petrus Apianus. el núm. en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg. 34 R. 3. Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden. 33 Georg Braun y Franz Hogenberg. 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt. «Reiseindrücke aus Danzig. 37 Keuning. R. de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. 7 de julio-7 de octubre de 1979. 44 Kurt Schottmüller. 47 R. 52 (1910): 260. Av. Véase Seymour Slive y H. los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis. es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después . «L'Art de la signature». Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. 1545). Das Aquarell. De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya. 45 Herman Kampinga. que se centraba en este fenómeno.340 EL ARTE DE DESCRIBIR 32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow. 1545). Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres. 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura. 26 (1974). capítulo 19. de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano. 1400-1950. De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam. 1979). ars. te spriet-oogen . 67. Lübeck. me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. Miniatura. aunque bastante extremo. xiii-xviii. 1. Civitates. 3. Martinus Nijhoff. 1981). 48 Doctor l. Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible. v. Hoetinck. C. 46. Eso (es decir. introducción.

J. fuera encargado por Constantijn Huygens. The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. Jan Bialostocki. 1608). La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!. como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra. de Jongh. trad. es la tendencia. New York University Press. (Amberes. 7: 277-278. «The O's of Rembrandt». como lo entendía este proyecto. págs. s Naturalmente. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. 4 Giorgio Vasari. que es básico en esa cultura. las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos. Simiolus 1 (1966-1967): 68-93. 1978). termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience».. j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos. Sansoni. Universidad de California. 1: 71. 49-55. 2 vols. Broos. Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz. Citado en Time Magazine. P. en un ensayo por lo demás interesante. Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. pág. el arte italiano no se inventó para los ciegos. 95. La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands. (Nueva York. en Le Opere. «The O's of Broos». en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido.NOTAS 341 de mirarlo. «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura.. Milanesi. N. 1878-1885). Rotermund. Berkeley. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. Véase también Gary Schwartz. · 10 E. Es muy probable. Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn. «Rembrandt's Bibel». Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental. Naturalmente. 1977). La contestación de Hessel Miedema a Broos. 6 Véase B. Lo que sí discuto. 1964). Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori. en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. M. 11 Otto Vaenius. Huygens and the Utrecht Bull». «Saenredam. se basa. sin embargo. inglesa y ed. Simiolus 5 (1971-1974): 185-186. Las letras. de Ericka E. se presentan como cosas. Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. a mi parecer. Simiolus 4 (1971): 150-784. común en los escritos sobre el arte del siglo XVII. de G. Véase Hessel Miedema. Y. «The Mirror in Art». s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen.. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses. 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. Zinne. 1976). con menoscabo del interés por la representación. que este cuadro de San Bavón. ed. como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida. págs. véase H. 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou. 9 vols. Pero. (Florencia. Amorum Emblemata . como amablemente me confirmó Alan Curtís. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. Smit-Vanrotte. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». 132-133. ed. como Schwartz sugiere. entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. . Institute of Medieval Music. 17 de abril de 1978.en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam.

20 Karel van Mander. 22 G.. pág. (La Haya. 1950). 51b. 356. Africa Occidental. J. lupa en mano. della Porta. 1644 ). Krul. 263. págs. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. 25 No existe. La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S. J. Pampiere W ereld (Arnsterdam. 2. Harris. Presses Universitaires de France. 1967). H. Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época. C. A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres. 27 (1979): 7-29. Gudlaugson. Micrographia. véase J. Biblioteca Ayacucho. 16 «Litterae quae vera amantis vestigia». Dirck Wilre. L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya. J. Secrétaire a la Mode (Rouen. ed. 19 Véase Garcilaso de la Vega. The History of the British Post Office (Cambridge. H. Sobre este punto. XXIX. es seguramente la fuente de la observación de Comenius. véase L. 1959). 81. 1961). que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos. 23 Thomas Digges. págs. Eugene Vaillé. acaso no pueda existir. 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray. B. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época. 132. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. 146-148. Mouton. pág. Schilder-boeck. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso. que era conocido en Europa en esa época. que sirve para recordar su lejano hogar. vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país. 1912). de Aurelio Miró Quesada (Caracas. 1671). notas 18 y 45). Gerard ter Borch. Natural Magik. 28. la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. 2 y 3. Riemens. J. Martinus Nijhoff. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. Amorum Emblemata (Amberes. un representante holandés en Elmina. 188-189. mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región. 194. 1919). pág. asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás. 2: cap. Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden. 3. Brill. pág. Harvard University Press. pág. 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. E. pág. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes». 1s Jean Puget de la Serre. zien licht verder». 1591).ª ed. 84. 1608). Simiolus 8 (1975-1976): 115-143. En una mesa situada detrás hay una carta. · . 357. Véase Bulletin van het Rijksmuseum. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap». págs. Inleyding. sencillamente dirigida a su esposa. Sobre los maestros franceses en Holanda. Hoogstraten. El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn. págs. 1. l. ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. vols. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten. fol. el Inca. represente al artista. Comentarios Reales de los Incas. 188-189. Histoire Général des Postes Fran~aises (París. pág. véase K. 1985). Hemmeon. 2 vols. véase esp. 24 Robert Hooke.342 EL ARTE DE DESCRIBIR 12 J. como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado. sobre este cuadro. donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín. E. en la portada al libro 1 de su Inleyding.

1962). en otras palabras. se convierte en el escenario en un «bocadillo». véase Astrid y Christian Tümpel. y no en una representación de la obra teatral. bis 17 Jahrhunderts (Essen. Nicolaas Tulp (Nueva York. 1958). über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. E. pág. De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es. 1971). New York University Press. por ejemplo. The Times Literary Supplement. págs. Londres. el dramaturgo aprendió su lección del pintor. The Pre-Rembrandtists (Sacramento. véase Bauch. Der frühe Rembrandt. J. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba». 32 Véase Svetlana Alpers. TT Sobre la representación de Betsabé en el arte. Heckscher. Véase Hendrik Bramsen. En efecto. . curiosamente. como un pintor. en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro. Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. 62-64.andtianos en Christian Tümpel. y Astrid Tümpel. El cuadro.. 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos. páginas 71-73. en el caso del cuadro de Moeyaert que trata. Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. 1974). Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington. 29 La historia de Susana. B. en el catálogo de la exposición Gods. The Decoration of the Torre de la Parada. 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. 1960). 7 de agosto de 1981. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas. y Christian Tümpel. llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto.NOTAS 343 26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos. la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers. van Thiel. Arcade Press. págs. a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles. Véase William S. 132-147. «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art». . se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\. The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. Oud Holland 88 (1974): 1-163. National Gallery of Art. ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King. Rembrandt's Anatomy of Dr. En su introducción a la publicación de su obra. Richard Bacht. The Pre-Rembrandtists. Cracker Art Gallery. Mann. Gebr. página 264. En este caso. donde se reproduce el cuadro de Pynas. Si leemos la obra encontramos. señal de un libro de nivel escolar. págs. como dijo recientemente un crítico. 1980).ois Perrier de un modelo antiguo. Véase. 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. The Pre-Rembrandtists. Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín. «Claes Cornelisz. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda. Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. Moeyaert». 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr. «Commemorating Vondel and Hooft». XIII: 19-23. Daniel. véase Elizabeth Kunoth-Leifels. 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos». Phaidon Press. 164. 68-73. Véase también Kurt Bauch. Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas. añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. Simiolus 6 (1972-1973): 29-49. página 905).

177). 1980-1981. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante. aprovechada por otros artistas a menudo. pero es inmensamente distinto de las dos. Aunque es cierto. de F. Vermeer (Londres. Otto von Simson y Jan Kelch. Held. 1632). en cambio. Washington. 235. pág. 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu. Pérez Dolz (Barcelona. 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta. coords. Gebr. Mann.344 EL ARTE DE DESCRIBIR 37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods. de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro. es la excepción.. 3 Laurence Gowing. A. la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas. en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung. Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo.• ed. El tema brindaba la oportunidad. parece claro que no fue el caso de los holandeses. 1966). y ed. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch. que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios. Epílogo t Francisco de Holanda. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa. Imprensa Nacional. New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. 40 Julius S. en la National Gallery. Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles. Emmens trata la excepción como la regla. «Das gesprochene Wort bei Rembrandt». pág. Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York. comenta la reacción a esas palabras. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones.-66. 1983). 170). Messeguer. pág. 2 Cennino Cennini. o al oído que a la vista. (Berlín. como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. 1973). ed. New York University Press. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. 3. pág. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. Emmens. véase Kenneth Oark. de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo. 12-13. Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya. cap. Rembrandt. Tratado de la pintura (El libro del Arte).se mantuvieron separadas en Holanda hasta . Faber and Faber. 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos. 63. «Ay. A. Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt». 2. 38 J. 1968). Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen. sin embargo. Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». los escribas no podían esperar la contestación» (fig. 1952). Sobre la observación de lord Oark. páginas 111-125. Véase J. Maal Cornelis Stem». Rembrandt. como en mi libro en conjunto. págs. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J. Cats. trad. LXX. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165. de Angel González García (Lisboa. Da pintura antiga. Al hacer de él el ejemplo fundamental.

con resultados tan personales. Debo el germen de esta idea. pero de un tipo sumamente insólito. La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos. de la parte que le corresponde. como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. y más exigente. haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva.NOTAS 345 177. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica. s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll. sin embargo. y comparables a ellos. Munich. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica. REMBRANDT VAN RIJN. pero que tiene una idea distinta. 7 Podría. hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento. a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. a Michael Baxandall. en el sentido de temporal. Naturalmente. Cristo y la mujer adúltera (dibujo). Staatliche Graphische Sammlung. pues. a lo que he venido sugiriendo. que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado. su arte podría también considerarse como un arte de describir. muy avanzado el siglo. . Contrariamente.

en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries». 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas. Simiolus 8 (19741976): 69-97. Es muy probable que los problemas políticos y económicos. (Roma. se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly . y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660. muerte y nuevo renacer. Apéndice I E. el católico y el pagano. ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. pág. sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. Esta insistencia en la polivalencia no altera. de Jongh. organizado por De Jongh y ayudantes. Rijksmuseum. por ejemplo. en inglés. de esta actitud puede verse en E. Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico. 2: 479-482. 1712). el envejecimiento. 1979). págs. «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». «The term Emblema in Alciati». de Jongh. Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York. la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. 4 Véase. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt. 3 Robert Klein. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto. catálogo de una exposición. Véase E. «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa». inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier. o «en la alcantarilla». 2. Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. Edizione di Storia e Letteratura. Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos. Tot Leering en Vermaak (Amsterdam. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa.ª ed. sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott». «Pearls of Virtue and Pearls of Vice». Viking Press. Jacob Ruisdael. 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy. el «Voor-reden» a J. trad. cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa. Paleis voor Schone Kunsten. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. 1971). 2 Hessel Miedema. donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural. Nederlands Openbaar Kunstbezit. en Alle de Wercken (Amsterdam.346 EL ARTE DE DESCRIBIR En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-. 3-24. Cats. 1964). En la segunda mitad del siglo. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa. se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad. 170. Simiolus 7 (1974): 166-191. La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal. 31 (1968): 234-250. sobre líneas más complejas. un breve ejemplo. s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery. tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica. páginas 143-194 (existe también edición francesa). pero el vicio en otro. 1976). 1967). en sus dos famosas vistas del Cementerio judío. sin embargo.

Daedalus. 48. pág. Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. Pero (y cerramos el círculo. excepcional en el arte holandés. tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree. terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte. El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es. núm. Phaidon. 44-51. y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art». Carel Fabritius (Oxford. Phaidon.NOTAS 347 Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland». que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa. Pieter de Hooch (Oxford. 3 (1979): 103-123. 1980). 9 Véase Christopher Brown. naturalmente. 1981). págs. y Peter Sutton. 108. A la vista de las imágenes mismas. .

.

y Franz Hogenberg. 118. Nauraleza muerta. Parasceve. 266.344 Beeckman. 223. Willem. 193 Bast. 319 Bacon. 154. 23 Ampzing. 122. 220.21. Willem Jansz. Cartero entregando el correo. 92. Georg. 165. Tycho. Pareia representada como Ulises y Penélope. 66. Albert. 66. 195. 226· «Geographia» y «Chorographia». H. 200201 · defi~ici6n del cuadro. 166 Bailly. 120. 223. 176. 267. 131. 185 Blaeu. Pare.. 225 Apianus (Apiano). 171. 54. 49 . 197. 20-21. 71 Braun. Instauratio Magna.. 81. Cornelis. 154-155. 98. Caertboeck Vande Midlandtsche Zee.. 149. Philips. en Civitates Orbis Terrarum. 84. Pieter. 170. 213. 219. 121-123. 207 Blankert. 277278 Bosschaert. referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation. 222 Bray. Petrus. Ann.IMichael. 132 Brahe. 335. ilustración del funcionamiento del ojo. 220 Angels. 63 istoria. 235-36.28. 158 (véase también lámina en color 1) Banfield. Ferdinand. 294. 220. 18. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o. Gerard ter. 196. 205 Nimega. 197. 343 Bol. 203. James. 153-166. cerca de Enkhuisen. historia mecánica y experimental. G. 54. Elíseo rechaza los regalos del rey Namán.255 Anthonisz. 160· Novu/n Organum. 36. 128-131. 196. 295. 213 Beverwyck. Johan van. 82 Beyeren. 331. 173. 196. 154. El Viejo. 157-161. en Civitates Orbis Terrarum. 266. Dama leyendo . 83-86. 323 Anónimo. 295 Borch. 268. Dama escribiendo una carta. 43.INDICE ALFABETICO (Los números en cursiva remiten a las ilustraciones) Ackerman. Rábano. Naturaleza muerta con ͪ"ª de plata y auto"etrato del artista. Albert. Abraham van. 209. Den Briel. 154. Sir Francis. 294. 218. Lof der Schilder-Const.· mapa de Delft.una carta. 184. Civitates Orbis Tmarum. 153159. 314. Jan de. Atlas. Leon Battista. 56. 234 Bachrach. 307. A. 86 Alberti. 236 Atlas van Stolk. 142. 226. Isaac. Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem. Invierno en Yosemite. 122. Ambrosius. 222. 328 Barentsz. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 229. y el arte. 42-43. 266. El pólder «Het Grootslag». 147. David. 206. 48. 155. 218 Baxandall. 57 Bierstadt.a con niña. 129. 316. mapa de Africa en el Atlas. 29. 206.317. 192.

234-35 En Holanda. 137 Mujer con niño y libro de estampas. 319 Comenius. 312-14. 325 Foucault. 225. 304 Clark. 30. 309. Abraham. y el oficio de pintor. 134-141 y la cultura visual. 18-19. 317. 346 en El Arte de la Pintura. 270-263 EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius. 198. 337 Evelyn. 167 Orbis Pictus. 258 Bray. 250-251. 250-251. 150-151. 63. Jan van: inscripciones. 250-251 El matrimonio Arnolfini. 140-141. 17. 57. 25. 153. 202 Drebbel. 294-296 Emmens. 341 Cuyp. 147. 17 Vista de Amersfoort. Jacques. 311-16. Bahía de Nápoles. 208. 316 La madre de Rembrandt. y Huygens. 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad. 326 Fromentin. Clifford.350 Bray. 331 y la alquimia. Salomon de. Michel. Peter. 151-152. Aelbert. 44-45. 146 Opera Didactica. 22. 313. 152 Cowley. 37. 37-40 superficies. y la cámara oscura. 103. 315 Cennini. 104 . 137 Estudios de una cabeza. Cornelis. 192. 170. 192. 46. 344 Burke. 144-153 Didactica Magna. 202-206 y la manera cartográfica. 85. La captura del buque insignia inglés «Royal Charles». 150. II. 155 ]anua Linguarum Reserata. 210. 314 inscripciones. 32. Pieter. John. 307 Cangrejo ermitaño y brujerías. 149 «Cocina». 61 reflejos en superficies bruñidas. 81 Diderot. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255. 253 idea del dibujo en Hoogstraten. 188: y las cartas. 208-210. 36. 26. «Elck sipegelt hem selven». Michelangelo Merisi da. Agnolo. Michael. 76. Las Estaciones. 148. 294. Joham Wolfgang von. 257 Digges. 321. 211 Dos jóvenes pastores. 92-94 Caravaggio. 175. 334. Proverbios. 224225. 325. 333 Giorgione da Castelfranco. Elogio del arenque. 264. 21. Lord Kenneth. Gerard. 120. 66-67. artista dibujando un desnudo. 173-76. Joseph. 103. 190. 249. 218 Descartes. Jeronimus van. fusión con la pintura en los países nórdicos. 140 Cuatro ratones. 314. 75. 179. Una pollería. en Orbis Pictus. 81. 116. 202-206 El artista y su modelo.. 262. Eugene. Rosalie. 325-326 Galileo. y el oficio del pintor. Ilustraciones a Silenus Alcibiades. 105 Brugghen. Albert. 26. Johan Amos. 232 Emblemas. 128 Curtís. J. 44. A. Albert. 83. Jacob. Denis. 77. en Orbis Pictus. 310 Eyck. 217. 25. 160. 277 Dou. 26. 256. San Juan Bautista. 84. Alan. 320 Cámara oscura. 59. 188. 79 Galassi. y Huygens. 78 Cats. Melancolía. Roland. 27. 225 Eckhout. 134 Goethe. 61 Geertz. 37-40. 64 Dibujo: y escritura. 37 atención a lo visible. 226. 247-50. 153. 145-153. 294. 38. 114. 63. René. 297. 157 Goltzius. 173. 148. 305. 171 Bruegel. 40 Gheyn. 78-79 como inscripciones en la pintura. Cennino. 63-71. 257. Nativo de Tarairiu. 262 El charlatán. el Viejo: figuras como ejecutantes. 296. 313 Bronzino. 342. 103-106 Goedaert. Conejo. Joannes. 250 Fotografía. 231. Thomas.151. Pedazo de hierba. Hendrick. Caesar van. 171. 135. 72. 134-135. 54. vistas topográficas. 167 Fried. 251 La Virgen del Canónigo van der Paele. 126. y Kepler. 118. 322. 81. ilustración de la teoría de la imagen retiniana. 83. 344 Colie. 30. 150. 168-169 Diest. 122. Peter. Les Maítres d'Autrefois. 329 Fréart de Chambray. «Un Arbol». 35. 166 Everdingen. Hendrick ter. 38 César dictando a sus escribas. 80. 46-47 Durero. 22-23. 85.

116 Hobbema. 205 sobre la perspectiva. Meindert. 54. 141 Johns. 77 351 Italiano. 311-313 Kalf. H. 54. 307' Kampinga.os. 341 Autobiografia. 323 sobre Bacon y Drebbel. en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti. 204 Gombrich. 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel. Kaori. América. 74. 285. 252. 71-76 en comparación con Viator. Jan van: paisajes panorámicos. William. 63 como base para la historia del arte. 33. 35. 25 Hooch. 334 Hondius. 78-79. 226 Honthorst. 81-92 proporción. 286 Susana y los vie. J. Georg Wilhelm Friedrich. Rosalind. 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías. Gerrit van. 78-79 lux y lumen. 21. 203. 123-126 sobre los mapas. Paul. 327. 165. 70. 99 en comparación con Hoogstraten. 240 Klein. 17. Herman. 335 Krul. 337-338 narrativa. Thomas de. 162 Heda. 232. uso del fondo oscuro. 132 Naturaleza muerta. 334 154 sobre De Gheyn. 60 Holanda. 208 Krauss. 106. 207. 203. 176. 142. 19-26 y la ciencia clásica. Vista de Maastrich desde Semeermaes. 66. 266. 319 Daghwerck. 184. 134. 92-93. Alfabeto. 53. 285. 79-81 disegno. 66. 328 Klee. Richard H. 330 Held. Anthony. 229 Kepler. 205. Jan van. 242 Heyden. 60. 320 Huygens. Micrographia. caja perspectiva. 156 dibujos del natural. Dirck. 252 Leeuwen. 327 Koninck. 209 Paisa. 229 . 266. 326 y los mapas. 102-108. 76. 32-45. Johannes. 77 El patio de una casa en Delft. Einst dem Grau der Nacht. 204 Pare. Pieter: y la narrativa. Joris.INDICE ALFABETICO Paisa. Julius. 59. 118-121. 213 Lastman. Constantijn III. 323. Constantijn. 116. Paul Oskar. 38-39 sobre las imágenes y la ciencia.e con partida de cetrería. Philips. 55-61. T. 170 Naturaleza muerta. 285. 324 teoría de la visión. 203. 32-36. 87. 303 Holton. 271 Hals. 317 Goyen. al otro lado del Mosa. 27. 304. 268 Kuhn. Christiaan (el Joven). 286 David entregando la carta a Urías. Ernst. Frans. 142. 229 Huygens. 188-189. 321. 325 Kristeller.. Breve descripci6n de Leyden. 194. E. Constanti¡n Huygens y su secretario. 239. 222 Hals. 277 Ilustración de semillas de tomillo en la Micrograpbia. 209 Vistas de Bruselas y Haeren. 93 Kern. Willem Claesz. 23. 43. 35. Bartholomeus van der. Henry. Naturaleza muerta. 34. 54. Gerald. 116. Samuel van. 240 Mapa. Los cuatro ar- queros de la Guardia de San Sebastián. 51-54 Saenredam. 51-54. 123 sobre el concepto de pintura. Muier rompiendo una carta. Pieter de.e de dunas cerca de Haarlem. Robert. 36-48. 186 Jongh. de. Vista del Paso de Sangre de Cristo. 135 semejanza e ideal. 125-126 Tañedor de laúd. 153. 233 Keyser. Willem: y el oficio de pintor. 143 Hegel. 137 Huygens. 266 Kitao. 63 James. 193. 185. 206. 342 Hooke. Jan van der. arte. 33 escritos sobre arte y artistas. 94. 171. 318 perspectiva. Thomas. James. educación artística. 124. 156.. 326 Gowing. 285.a contemplando una cascada. 203. 241 Hoogstraten. 326 y la pictura de Kepler. Robert. 288 Leemans. 202206. 194 Vista de La Haya. 206. 221. 297 Helst. 44-45. 58-61 sobre las lentes y la vista. 53. 170 Hoefnagel. 33. 106-108 dibujo de un aparato óptico. 173. Laurence. 25. 239. 73. 55-58. 289-290. 212. 107 sobre el dibujo. 285 Abraham y los ángeles. 326. 174. 33 carrera. 166. Francisco. 184 Kessel. Jasper. 58-59.

er sorprendida escribiendo una carta. 153. Sir William. 61 Paracelso. 171 Molyn. della. Antonio y Piero: figura serpentinata. 317 Panofsky. 170 Potter. 166 Picasso. 321 . 292. Adriaen van. 21. Hendrick. 171. 344 inscripciones. 277 Dama al virginal. Geografía. Paulus. 80. 173-176. Jean.. 160 Muller. 22 Mapa de los Estados Unidos. Erwin. 17-18. 323 sobre las cartas. 21. 172 ver como espiar. 319 Proverbios. 214 Masaccio. 169. 134 Merton. 297-298 cuadros de historia. 271. ]ourney to Flanders and Holland. 144 Lorraine. 257. 313 Protestantismo. Pieter de. Ceci n'est pas une pipe. 343 Regteren Altena. 223 Ostade. 194 Plinio. Camille. Pieter. sepulcro del Almirante Tromp.º 3) Miedema. 167. 209. Balthazar de. 236 Puget de la Serre. Michiel van. 90-91. René. 73. 197 Sobre la inscripción de mapas. 21. 240 Mander. Isaac. 321 Reynolds. 61. van. 276 Pot.. 80-81. Wolf. Epigramma in Duos Montes. Jan Christiaensz. 167. 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas. The Advice of W. 192.. 324 Norden. 223 Matham. Naer het leven. 245 90 Magritte. 213 Mondrian. 229. Delft. 48-49. El novillo. Georg. John. 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista. 259 Dama leyendo una carta. Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work. 94-95 paisaje heroico. 137. 254 Mercator.EL ARTE DE DESCRIBIR 352 Leeuwenhoeck. Los músicos. 318 Retratos historiados. J. Frederick. 138 Merian. 195-202. 160 Pollaiulo. 103. Andrew. 105 Pisanello. Nicolas: sobre aspect y prospect. 230 Marvell. Maria Sibylla. 169 Mieris. 212 Ochtervelt. Abraham. 103 Ma ]olie. 214 Norgate. 103. 145 Pélerin. 60. 328 Penschilder. 181 Ortelius. 60. Anthony van. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. 344 retratos historiados. 278 Miguel Angel. 271. Sir Joshua. M. 224 (véase también la lámina en color n. Martirio de San Sebastián. 26 sobre la iconografía. 23. 257. 272. John. 58. 24 y Huygens. Gerardus. 317. 248 sobre la pintura flamenca. 257. 212 Praz. 324. 240 Muier sentada. 303 Micker. 226 Atlas. 29-30. 243. J. Loo. G. Claude. 25. 98-101. Karel van. 223 La Virgen de las Rocas. 253. Jean (Viator). 66 Riegl. 36 y la manera descriptiva. 275 sobre Goltzius. 195. 318-319 sobre Jan Van Eyck. 60. P. 253 Petty. 54. Paisa. 330 Locke. 239. 77. Q. 340 Miereveld. 82. 305-310. Hessel. 48-49. Vista de Amsterdam.. 212. La Secrétaire la Mode. Gabriel. 89 Lepenies. 332 Manet. 189 Poussin. Frans van (el Viejo). Déieuner sur l'herbe. 334. 339 Montias. B. K. 321 Metsu. 123. R. 271 y el oficio de pintor. 277-278 Caballero escribiendo una carta. 336 Moxon. 109. 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana. 78. 277. 77. 313 Ptolomeo. Miniatura. 184. 345 figura serpentinata. Edouard. 185 Markgraf. 105 Porta. 180. 117 Pissarro. 260 Mu. Mapa del Brasil. Mario. 224. 324 sobre los testigos en los cuadros. 54. 55 Pourbus. Jacob. Alois. Jacob. 78. 84. 338. Antonio. John.269 a Pynas. 60. 234 Piicht. 273 Dúo. 318 Tbeatrum Orbis Terrarum. 103 (atribuido a). 117 Massa. 208.. Jan. 89. 170 Monconys.e cerca de Amsterdam. 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja). Pablo. Edward. Surveyor's Dialogue.

193. Gary.345 Betsabé. Bartholomlius. 128-130. 300. 274 Velde. '247. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger.328 Steinberg. 328. Pieter. 330 Schnoor. Diego: y el color.esia de San Odulfo en Assendelft. 289 Apolo :v la serpiente Pit6n. 168 La matanza de los inocentes. 51. 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional. 332 La Concordia del Estado. 192. 322 Rubens. 246 Susana :v los vieios. 50 Vista de Amsterdam. 264.º 4) Schama. 222 Rijswick. 111. 343 Tiziano. 245. 109. 166-168 Steen. 51 Moisés. Meyer. 282. 239. 247. 345 El festín de Baltasar. 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro. 239. Betsabé. 246. 113. 244 Santa Cecilia.Jan. 220. Homenaie a Nicholas Verburch. Abraham van der. 193. Thomas. El prado del quilatador. 137 Schwartz. su puerto :v el I¡. 288 Ruisdael. 298. Peter Paul: bocetos al óleo. Esaias van de. 243. 121. 201 353 inscripciones en interiores de iglesias.Simon. Giorgio. 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra. 293. 282-284 Cristo :v la mu. 80-81. 218. 329 Spranger. 263 La novia iudía. 217 Saskia como Flora. 299. 109. Zierikzee. History of the Royal Society. 341 Anslo :v su esposa. 305. el Inca. 344 Cristo predicando. 327-329 y la cartografía. 291 Milagros de San Ignacio de Loyola.Leo. Bodeg6n de Vanitas. 253. 113. Saul. 103. 103. 346 Saenredam. 329 manera descriptiva. 225. 189. 77 contraste con Saenredam. 95. 77. 253 (véase también lámina en color n. 203. 328 Teatro y arte holandés.339 El cementerio iudío. 222 Velázquez. 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez. Dirck van. 300 Anciana. 162. 78. 169 paisaje imaginario o historiado. 163 Sprat. 310. 207 Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles. 22 . 308 Homero dictando. 340 Vista de Haarlem. 114. 96. 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico. 284 textos en. 221.316. Pieter. 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa. 305. El sitio de Haarlem. 308.er adúltera. 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht. 245. se van». 263 Hendri¡ke como Flora. 308. El hi¡o pr6digo. John. Jacob: y el oficio de pintor. 252 Steinberg. Alegoria de la muerte del Almirante Tromp. 215. 78 Uyt den geest. 130. 134. 308. 285.INDICE ALFABBTICO superficie pictórica.225. 263. 49. 228 Entrada del Archiduque Fernando. 267 Vega. 234 Ronchi. 281. 306. 163. 109-113 Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 344 temas bíblicos. 112. 50. Garcilaso de la. 228-229 y Huygens. 22. 344 Panorama de Amsterdam. 340 Searle. 49. David. La coniuraci6n de Julius Civilis. 21.345 Schapiro. 243.210. 297. Otto van. 248 Veen. 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú.327. Vasco. 97 Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem. 324 Vasari. 262-263 Abraham e Isaac. 262. 110 Interior de la ifl. 299 Steenwyck. 264. 299. 206. 127. 252. 220. 331 Interior de la Buier Kerk. 305-307. Utrecht. 283 «Como vienen. 248 San Bav6n de Haarlem. 341 Autorretrato (Frick). 50. 210. 240251 y la perspectiva. 243. 292. 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. 215. 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 298. 290. Iconología. 305. 243. 262. llamados dibujos. 190. 170. 254 Ripa. 341 Summers. 211. 80 sobre Drebbel. 50. 265-267 copias pintadas.

18 Wheelock. 101. mapa de las Diecisiete Provincias (detalle). 101. 303. 201 EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia. 228-229 Venant. 228. 173 y la pintura de historia. 190. El astrónomo. 227. 68. 305 Soldado y muchacha sonriente. Jan: y la cámara oscura. lámina 2.354 El aguador. 228 vistas de Amsterdam. 304· Dama leyendo una carta (Dresde). 266. 202. naran. Richard. Giacomo Barozzi da: Le due regale. 102 en Van Mander. 235. 24 Wittel. 99. 22 Las Meninas. 223. 77 y Monconys. 69. Naturale+a muerta con limones. 201 Vi~scher. 190. Joost van den. 280. Hendrik. 113-115. 100. Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos). 101. 210 El sitio de Breda. 322 Witelo. 186. 261 Muier tocando la guitarra. 100. 234239. 190. 218-226. Domenico. 77. 177. 85. 324 (véase también la lámina en color n. Amsterdam. 67-69. 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam). 63. 168 Zurbarán. 220 Vondel.Philips von. Gaspar van: mapa del Tíber. 22 La encaif!ra. 142. 187 mapa en El Arte de la Pintura. 279 Dama pesando perlas. 327 Vroom. 191 Vista del Tíber en. 143 . 237. 160. David y Jonatán. 280-282. Claes Jansz. Fran~is.. 183. 67. 179.º 2) . 167 y el oficio de pintor. 176.as y una rosa. Jan Vredeman de. 190. Heinrich. La Puerta de Haarlem. 201 la primera «regola» o la «construzione legittima». 210. 181. Arthur K. 92-93 Wollheim. 303 La leqción de música. 24 El Arte de la Pintura. 285. 157. 221. 343 Vries. 182. 115. 21 Wotton. 27 Zes~n. 65. lámina 1. Emanuel de. 71 Witte. 277-278. 76. 223 Vista de Delft. 161. Jan. della perspettiva. Sir Henry. 178188. 171. 183184. 191 Wéilfflin. Orvieto. 329 La rendición de Breda. 260. 100. 309 Vignola. 287 Veneziano. 86 Vermeer. . 222 Weenix. 182. 266. 199. Beschriivingen Der wiidt- vermaarde Koops-stad Amsterdam. 69 El geógrafo. 322 y la falta de dibujos.. lámina 28. 257. 177. 189 La plaza y el palacio de Montecavallo. 73.

S. Tel.Tel. 02910 Sio Paulo S. 17. (07-56-2) 6981523. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig. Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO. (93) 3097600 41003-Sevllla: S. Ruada Balsa. núm. 28005 Madrid Tel. Tel. Tel. Tel.HERMANN BLUME . Colonia del Valle. Panamá: L'ATELIER.A. 46.339. Inc.A. 16-65. 1067. (07-507) 250555 . San Pedro Montes de Oca. Tel. P. Edificio Caroni. 17. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide.A. (07-593-2) 544582. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION. Justo Arosemena y C/39. 137 . Tels. Apdo. Tel. Gran Avda. 12 de Octubre. · Edificio·Mariana de Jesús. Tels. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES. Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ. 1090.F. Calle 65. S. (07-80) 7531744. Apartado Postal 412. 106. ·. (07-57) 2123350 . Benavides). Tel.Surco (Alt. (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY. (07-54-1) 978597/2087. (07-598-2) 98 3606. Tel. Maldonado. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL. (07-506) 270205. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA. Apartado 9A-89.C. Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES. Ltda. bajos. S.A. 559.A.A. Tel.y Roca. Tels. 810. Bombero A. Ltda. Tel. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS. Luis. (07-58-2) 7815723 . Ossa. Rua Dr. Tel. Caracas . S. Gama Barros. Pestalozzi. (07-55-11) 8579444.7823780. 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288.2496535. (07-5114) 464992. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO. 3. S. Preciado. Aptdo.A. (07-52-5) 5234179. (07-351-1) 809270. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor. S. 28005-Madrid: Rosario. O'Neill.254827. Ltda. México D. 159. Delegación Benito Juárez 03100. (91) 2659200. México 3080. 103. Tel. Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN. R. Avda. Rosario. Aptdo. 41-B. Tel. Local 5. 50. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO. S. Aéreo 51340. cuadra 34 y Avda. Tel. P. Hato Rey.

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