EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

9

PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17
32

239

EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

317

INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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22.

THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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... .... Le due regole della prospettiva practica (Roma... . . Haarlem... . ... sobre HENDRICK GoLTZIUS. . ... . Interior de la Buier Kerck.... 46. .. . .. . ... . 1927 . . .. . Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano.. . ... 1604-05).. . . ... . ... 1604-05).. .. .. . . . .... Estudios de una cabeza . .. . . de los papeles de JoHANNES KEPLER.. en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.... . El artista y su modelo. . 43.. .. 26. . .. 38.... . ... .. . .. .. 2 . .. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. . ... caja perspectiva... . .... ... Imágenes milagrosas encontradas en un manzano . . .. . ... Micrographia (Londres. Jan van de Velde.. .... . .. . Perspective (Leiden. caja perspectiva. 28... ... . . 44.. .. ... . . . . . .... EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico. 47... . . .. ... . . . .. .. . . . . JACQUES DE GHEYN.. 1 . . . . .. . ... .... . JAN VREDEMAN DE VRIES. Las Meninas . . FRANCISCO DE ZuRBARÁN. ... ... . .. Cuatro ratones . . 39. PIETER SAENREDAM. 49. ... 34. . . César dictando a sus escribas ... .. . . . Mujer sentada. 50. .. ... .. . JACQUES DE GHEYN. JAN VREDEMAN DE VRIES. SAMUEL VAN HooGSTRATEN... . lám.... Anciana y vid .... 1583) .. . .. .. JACQUES DE GHEYN. lám. . .. ... Utrecht. . . ... ... . .. sobre PIETER SAENREDAM. 27. . . . .... . . Perspective (Leiden... . ... detalle ..... 45. . 30. . ... . Naturaleza muerta.... .. . ... 29.. . PIETER SAENREDAM. . Bodegón con -limones.. . . detalle . ... 1604-05). 18 . .... 51. Utrecht.... La segunda «regola» o método del punto de distancia. PIETER SAENREDAM.. . . . 35... . .. .. 1644 . . . . Utrecht. . . . . . . 42. . ..... 1661 . .. . .. ABRAHAM VAN DER ScHOOR.. .. AGNOLO BRONZINO. naranjas y una rosa. 1644 . 41. 1635 . . .. ... . . Jan Saenredam. .. .... .. PIETER SAENREDAM.. . . lám. .. .. ... . PIETER SAENREDAM. . ...... en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.. ... 31.. ..... 37... 1636 .. 1628 .. . . .... ... ... JAN VREDEMAN DE VRIES. 40... . Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem.. ..... 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 . . . . . .. .. . ... 32. .... .. . ... .. JACQUES DE GHEYN..... . Le due regole della prospettiva practica (Roma. ... . .. .. . WILLEM CLAESZ. . . . ..10 23. . . .. ... . . . Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. ... ... ... . .... . .... . San Bavón.. 1636 ..... ... .. Perspective (Leiden.. Interior de la Buier Kerck. . . lám. .... PABLO PICASSO. .. . .. . DIEGO VELÁZQUEZ. ... . . . . . . 1583) . . .. .. . 25. . . . . 28.. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE... . . . 33. .......... . Heda... . . .... ... . .. .. 48. . ... Cornelis Korning. ... La primera «regola» o la «costruzione legittima». .. .. . .. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar... . . . ... ..... .. . 1634 .. ... San Juan Bautista . . . 24.. .. . 52. ....... .. 36.. .. . .. ..... .. ... . 1665).. .. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. . Interior de la Buier Kerck. El martirio de San Sebastián . Bodegón de Vanitas . PIETER SAENREDAM... .. . sobre PIETER SAENREDAM. ... .

. 1551) . . . . . .. JASPER JoHNs. . . . .. CONSTANTIJN HUYGENS III. .. .. . El Arte de la Pintura.. . . . La plaza y el palacio de Montecavallo . JAN VERMEER. 64. . . ..... .. .. Pareja contemplando una cascada .. . . . . . . . Escena de invierno en Yosemite . . 72. . . . . . . JAcQUES DE GHEYN. .. . ... . JAN VERMEER. .. ... Vista de Maastrich desde Smeermaes. .. . . . . . 1652 . . .. . .. . .. . .. .. . .. . . . . . . al otro lado del Mosa. . en GERARDUS MERCATOR. . .. 69.. . . 1676 . . . 67. . . . El charlatán. . . BLAEU. . . . . .. .. . .. . .. . . Mu. . 1600 . ... en JoHANN AMOS COMENIUS.. .. . . . . . . .. . .. .. . . . WILLEM KALF. sobre PIETER SAENREDAM.. JACOB ÜCHTERVELT. ... .. . Escuela holandesa. . .. . . . .. . . Mu. ... . . GASPAR VAN WITTEL. .. ... . . .. Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger. .. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain .. . . 1685) . . 71. .. 60. . .. GASPAR VAN WITTEL.. . .. .. . . . .... . . . . publicada por CLAES JANsz. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. .. . .. . . .. detalle .. Cómo sujetar una pluma. Anónimo. . . . . 76. . . HENDRICK GoLTZIUS.. .. . . . El Arte de la Pintura. . ..... .. .. 1961 . sobre RICHARD H. .. 1603 . .. .. ALBERT BIERSTADT. .. . . . .... . . . . . . . . . . .. .. . .. . . .. 63. . detalle . 61. . . .. . ..... .er con niño y libro de estampas .. . .. . . . 80. . en JoHANN AMOS CoMENIUS... .. .. . . . . .. John Mix Stanley.. . . . . . . . Mapa de Africa en WILLEM JANsz.. . .. .. . . . .. . .. . . ... . . . .. .. .. . . .. . . . .. . . . . . PIETER BRUEGEL.. . . . . 58. 74.. .. «Cocina».. . . . .. . ANÓNIMO. Bodegón con copa de nautilus . Mapa de las Diecisiete Provincias.. . . . . . . . . . ... . 57. . . . 78. . . . . . 1626 . 77. . Vista de Delft . . . 55. DAVID BAILLY. . .. . .. «Un árbol».. 1685) . . . . . Aegidius Sadeler. . . . 56. . . . . . 65. . . . .. . . . . . . . .. . . los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) . .. . . .. El sitio de Haarlem . . . . .. . .. . . . . . . . . 75. . . . . . 73.. . .. . . . . VISSCHER. 68. HENDRICK GoLTZIUS. . JAN VERMEER. . . detalle . .. . .. . . . . .. Vista del Tíber en Orvieto . . . Bahía de Nápoles . . . . . Orbis Sensualium Pictus (Londres. . . JAN VERMEER. . . . . . . . .. .. . JAN VAN GOYEN.. . . 1651 .. . .. . .. .. 59. . . . .INDICE DE ILUSTRACIONES 53. .. . . Atlas Universal (1630).. . .... . . Naturaleza muerta.. . 54. . . . . . . 66.. .. . ... ... . Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam. 79. . 82. . . . KERN.. . .. .. .. .. . .. . . . Los músicos .. . . . . . . . GERARD Dou. . Vista del paso Sangre de Cristo. . .. . . . . .. . . . . Orbis Sensualium Pictus (Londres.er tocando la guitarra .. . . Cosmographia (París. . . . . . . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER. .. . .. 81. .... . .. . .. .. .. . . . . . . 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 .. .. . . . . . . 62.. . . . .. .. Frontispicio de WILLEM BARENTSZ.. . . 1595) . Mapa de los Estados Unidos .. 70. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. .... .. . . .. . .... . Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar . . . Rábano.... Paisaje de dunas cerca de Haarlem. . . Mapa. ... .. . .. . .... .. ... . . Sobre la rotulación de mapas ( 1549) .. .. . . . Vistas de Bruselas y Haeren .

. . .. .. . ..... ALBERT EcKHOUT. . PHILIPS KONINCK. 110.. detalle de la fig.. . . . . . . . . . .. ... ... Paisaje con partida de cetreria .. ... .. .. . . en BRAUN Y HoGENBERG... ...... . . . . ... .. . . . . .. . . . . Vista de Haarlem . .. . .. .. 95. . . .. .. . . . . .. .. .. 93. .. . . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. PIETER SAENREDAM. . ... . . . . . . . Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF. . . .. . 84. . ... .... ... 89.. .. . . 107... . . ... . ... Vista de Delft ........ . . .. Nativo Tarairiu. .. . .. . . .... El patio de una casa en Delft. detalle . . . 99. JAN VERMEER.... . ... . . . 111 ... . . .. . VIsSCHER... .. CLAES JANSZ. . ..... . . . . . Civitates Orbis Terrarum (Colonia. . 1625) .. .. La Puerta de Haarlem.. . .. . .... . Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel.. JAN VERMEER. . ... .. . ... . . .. Dos jóvenes pastores . 1551) .. ... . .... . . ...... . .... . .. .. . 94. ... . . ... .. 113 ... El sitio de Breda.. JAN VAN KESSEL.. . BLAEU.... .. . 100. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. 1653 .... . .. ... ... América.. . . Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft.. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. .. . 1649 .. . ... . .. . ... . . .. .. 86. Amsterdam... . .. . ... .... . PIETER DE Hooca.. ... .. . ... ... publicado por Johannes Blaeu ( 1647) ... .. 97... .. 85. La rendición de Breda . .. . . . . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. . ... CoNSTANTIJN HUYGENS III. .. . ... 106. en BRAUN Y HoGENBERG. .. .. . . 1651 . AELBERT CUYP. . . ... . . . .. . . . ... ... PHILIPS KoNINCK.. . . PETER PAUL RUBENS.. . .. . . . .. . .. JAN CHRISTAENSZ. . . . . .... .. . 1624 ... Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. ........ . .. 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 . 87.. 91. .. .. PETER PAUL RUBENS. .. . . . REMBRANDT VAN RIJN. . . . . .. . .... . . .. . ... 112. . 115.. . . . . .. .. .. . ... 1653 . . Zierikzee.. . .... .... . . . . . . El Arte de la Pintura.. .. . .... .... El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen .. 1587-1617) . .... .... . 1658 . . .. ... . PIETER DE HoocH. 1666 .. . . . 113.. . . . . .. .. . . . . JACOB VAN RuISDAEL.. .. ... ... ... . . . . . detalle de la fig..... ... 108. 1618 . .. ... . . . .. . El Arte de la Pintura. . . .. 98.... . .. .. ESIAS VAN DE VELDE. ... Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) . . . . . .. ... . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. . .... JAN VERMEER. ... Vista de·Amsterdam . .. HENDRIK VROOM. 111. .. 1669 . . .... Vista de Amsterdam . .. . . 104.. . . 109.. .. . . 1615 ... . . Vista de La Haya. . ... ... Le flambeau de la navigation (Amsterdam.... Mapa de Den Briel. .. Milagros de San Ignacio de Loyola . . .. .. .. . .. .. . .. Nimega.. ... . . . . . ... 90. .. Cosmographia (París.. .. ... . .. . El campo del quilatador de oro. .. .. . . .. . .. .. . .. . .. .. .. . AELBERT CUYP. . 109 ... . JAN VAN GoYEN. MICKER.... . DIEGO VELÁZQUEZ..... .. . 101.. . 102.. 105. .12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83... ·. ... .... . .. ... . . REMBRANDT VAN RIJN.. ... . 88. . ........ . ... .. . . . . ..... 96..... . . . . ..... . 1641 .. . .. .. detalle . . PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS. ...... .. . . . 103. Paisaje con Het Steen . 114..... . . . . Vista de Amersfoort ... .. . 92. ... . PIETER SAENREDAM.. detalle de la fig. . 1587-1617) . . ......

.. .. . . ........... • ... . . ... Homenaje a Nicholas Verburch . . .. .. . . .. . 134 .. . .... ... 1614 . }AN VERMEER. • .. .. .. 154. . . • . . . .. . . . . 141.. • . 1641 .. 123. . . Santa Cecilia .... 149.... .. . detalle de la fig.. .. ... .... ... .. .. . . . .. . . .. • . ...... . . 126... Mujer sorprendida escribiendo una carta .. . 125.. . . .... . Anslo y su esposa.... . detalle . . .. . PIETER SAENREDAM... ... . .. . . .. 120. .. . . . . . . 132... . . . .... 140. 1626. David y Jonatán . . . Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» ... .. ...... FRAN~OIS VENANT. . .. ... . ... Interior de la Mariakerk de Utrecht... . GABRIEL MESTU. 144... . detalle de la fig.. .. .. . . . . . . . 136. . }AN VERMEER.. . 153. 129. . 1636..... . • .. ... GABRIEL METSU. detalle de la fig.. . . . . . .. .. . Dúo .. . ]AN STEEN.. ... . . .. ...... . . 1434 . ... .. 138.. .. .. . . . .. ....... . . . . . ... .. .. ... .. . . 148. 131. ... . . . ... . . . ... . . . . 147. . Dama leyendo una carta . . ..... ..... .. .. Mujer rompiendo una carta. .. .. .. ......... .. ..... El matrimonio Arnolfini. . 1627. . ... . .... .. . . . . 135.. .. 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK.. 245 245 1617 y 1625 . .. . 127. 139.. .INDICE DE ILUSTRACIONES 116.. GERARD TER BoRCH. .. . . Susana y los viejos. GERARD Dou.. 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 .. • .. detalle de la fig.. . . 1641 . Rábano.... . PIETER LASTMAN... . .. . . .. . . . .. PIETER SAENREDAM. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem. ...... ... . 142. . . . La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. .... ... ... . . • PETER PAUL RuBENS. . ]AN VERMEER. . Dama sentada al virginal ... .. . 1654 ........ . 128. . DIRCK HALS.. .... . . detalle .. . . 13 PIETER STEENWYCK. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. .. La lección de música . 119..... 121. . . . .. .. . . .. .. .. . • . . . .... . Oude Kerk. REMBRANDT VAN RIJN. .. JosEPH DE BRAY. .. . . . 1655 ... . . .. .. ]AN VAN EYCK... .. . . . . . .. . . . 122 .. ... GERARD TER BoRCH. . . . ... .. . ... Betsabé... 118. . . Dama leyendo una carta ..... . .. ... .. ANTHONY LEEMANS. .. ... . 146. . .... • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM... Abraham y los tres ángeles . .. .. .. .. ..... . .... detalle . PIETER LASTMAN.. . . detalle de la fig.... REMBRANDT VAN RIJN.. . .... . • .. GABRIEL METSU. . La madre de Rembrandt ... 133. ... .. . ... . . . Dama leyendo una carta . .. . .. . PIETER-LASTMAN.. . ... . . .. • . .. .. . REMBRANDT VAN RIJN.... .. Dama escribiendo una carta . . . . 122...... . . . ... .. David entregando la carta a U rías. . }AN VAN EYCK. Caballero escribiendo una carta . .. ... . . Aparición del ángel a la familia de Tobías . }ACOB MATHAM. Betsabé .... 151.. • . ... .. . ... . ... . ....... .. REMBRANDT VAN RIJN. . . . .. . . Anciana. Delft • • • ... . .. .... 145. .. 130. .. .. . 136 ... }ERONIMUS VAN DrnsT. Naturaleza muerta.. . .. . • .. .. . 129 .. 117. . . . 1657 . .. . 120 . . }ERONIMUS VAN DIEST. . . . 143. ANÓNIMO. 1619 . ... .. 150.... . Sepulcro del Almirante Tromp... . GABRIEL METSU. . . .... ... . .. .. .... . . .... .. . PIETER SAENREDAM.... 134. . Dama leyendo una carta . .. . Escuela holandesa. . .. }AN VERMEER. Elogio del arenque... . 152. .. . .. .. PIETER LASTMAN.... .. GABRIEL METSU. . Loo... . ... .. ... . . 137. 124.

.. . ... 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 ..... . . . . . . ANÓNIMO. .. . ... .. Silenus Alcibiades (Middelburg. REMBRANDT VAN RIJN. . La mu. 1661 .. . . EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS. . . . . 164. .. . REMBRANDT VAN RIJN.. . . . 168. . . 169. . . . . .a con niño .. . . . . 177. ... PETER PAUL RuBENS.. .. ... . .. .uración de Julius Civili. . . . . . Paisa. . ... 167 . . 1663 . .. . Escuela holandesa. FERDINAND BoL. 1632) . . . . . . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro .. . . . . ... . . . . Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya. . 175. 174. .. Silenus Alcibiades (Middelburg. 170.. .. . . . . 167. . .. . . . . . .. . . .. . 163. JAcOB CATS.. ... . . JACOB CATS. . . .... .. . El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania ... . . . .. . . . . .14 155.. 171.. . . . . .. CAESAR VAN EvERDINGEN. 166.. . .. . . . . . }ACOB CATS. .. .. Susana y los vie¡os . . 159. . . . . . 158.. . . . . . . . .... . . . . . . .. ... REMBRANDT VAN RIJN. . ... . REMBRANDT VAN RIJN.. . PETER PAUL RuBENS. 165. JAN STEEN. . . . . . . .. FERDINAND BOL. .. . . . . .. .. 1661 . . . Cristo predicando . . . . . PIET MONDRIAN. . . . . .. . . 1645 .. .. .. . .e cerca de Amsterdam . La con. «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS. .. 162. . REMBRANDT VAN RIJN. . . . ... 161... .. . . . .. . . . . Homero dictando.. 1618) . . 156.. . . . . Apolo y Pitón . . . .. . . . . ... .. . . . . . . . . . . 172..... .. .. . . . . . JAN STEEN.. Pare. . . .. . .. Silenus Alcibiades (Middelburg. . . REMBRANDT VAN RIJN. .. . Natán amonestando a David .. . . . .. .. . ... . Abraham e Isaac. ..... . . . La matanza de los inocentes . REMBRANDT VAN RIJN... . . .. . . 1618) .er adúltera ante Cristo . . 1618) .... . . . . . detalle de la fig. . . . . . . . Elíseo rechaza los regalos de Naamán. . . . .. . . . . . . .. . . . . .. 167 .. . . . .. 160.. 157. 163 . . . «Como vienen se van». . REMBRANDT VAN RIJN. . Viñetas de Asterix en de Belgen . .... 1661 .. detalle de la fig. . ... . . .. . . . . . . 176.. . . detalle de la fig.. . 173...

En primer lugar. Por último.PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton. Por último. con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. y con menos formalidades. sin interrupciones. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han . Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. en Wassenaar. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. Las preguntas. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo. día tras día. he contraído algunas deudas de gratitud.

pues. Gombrich. Nicolette Sluijter. Pieter van Thiel. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard. James Welu. T. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. Walter Melion. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. Bob Haak.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. Susan Donahue Kuretsky.. Roger Hahn. Michael Baxandall. Jr. H. Edward Said y Edward Snow. Stephen Greenblatt. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. sino la entera República holandesa. Michael Montias. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Para mayor facilidad en 'las referencias. Rosalind Krauss. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. L. Eric-Jan Sluijter. y M. Por último. Anita Joplin. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. A menos que se indique lo contrario. Natalie Zemon Davis. utilizar el nombre de Holanda. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Gerald Holton y Helen Wallis. . Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. Clark. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. En un sentido más amplio. Michael Fried. he respetado este uso. es normal. A. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. siempre me sentiré discípula de E. S. aunque inexacto. la más rica de ellas. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. Celeste Brusati. quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. conviene hacer una observación de tipo práctico. J. James Cahill. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong. Johan Snapper. Arthur Wheelock.

nubes. como de costumbre. paisajes. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento». que es muy auténtica y natural. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. han sido los . al mismo tiempo. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. con gran minucia. la figura es asimismo mejor de lo habitual. pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. sus casas ricas y sus casas pobres. Pese a que la obra está acabada. . Una vista de una iglesia por Vander Heyden. de 17 81. lo mejor que he visto nunca de su mano. y Eugene Fromentin. ciudades. un gran aliento luminoso. no ha olvidado conservar. Para bien o para mal. su comida y su bebida. un refractario. hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. iglesias. Qué podía decirse. la mejor de las suyas. eso sí. por Albert Cuyp. Sir Joshua Reynolds.INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo. está cogiendo moscas o algo peor.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. un ferviente partidario. estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. dos frailes negros subiendo la escalera. En su Journey to Flanders and Holland.

nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. o. que parece ser una marina. de 1876. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. refiriéndose a la tregua de 1609 con España y . confieso. pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds. el raso blanco notablemente bien pintado. Cisnes muertos de Weenix.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta. pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. herederos del arte del siglo xrx. resultan muy pobres en la descripción. la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix). haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. su . por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. incluso inconexa. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación». resultan en una descripción verbal aburrida. como hizo Monet. pues. En un párrafo muy citado.a la fundación del nuevo Estado.de que puede hacerse una gran pintura. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. no es de extrañar.eracidad de la representación. de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. Dos hermosas pinturas d~ Terburg. estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es. de l~'mejor que cabe. por ejemplo. Fromentin aduce. Después de todo. de un pedazo de estanque con nenúfares. como hizo Cézanne. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela.

. Allí. es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. . un amor a lo real. Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. por así decirlo. y al espíritu lo que debe sentir. Habitamos el cuadro. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer. veraz. una ciencia que se puede poseer. exacta. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. Aquí encontraréis fórmulas. con su rostro espejado en el cristal de la ventana. la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa). un apego a la verdad. que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp..INTRODUCCION 19 imagen externa. que lo hace distinto de ella. le dice a la vista lo que tiene que ver. rival en . sin adornos» 3 • Resumió la ci. nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente. un conocimiento adquirido que ayuda al examen. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. nada preconcebido. en un rincón de su cuarto. intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. circulamos por él. lo sustituiría en caso necesario y.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. heredérá académica de los italianos. desde esta perspectiva. completa.e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida. . y sumamente acertado como veremos. miramos hacia su fondo. nada que preceda a la simple.tamaño de la lejana torre de una iglesia. fiel.

El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. sustituto del real. En grado considerable. corren el riesgo de ignorar. contempla un segundo mundo. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . La cuestión dista mucho de ser nueva. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. requerida o comprada ante nuestros ojos. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. haraganes. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. como en la interpretación de su temática. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. En esto. han quedado embarazadas antes de casarse. En el Renacimiento. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. a través de ella. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. Los alegres bebedores son glotones. también han definido el estudio de sus obras. la luz. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. Esta es una verdad que los historiadores del arte. la colocación de un árbol o una vaca.

fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. A pesar del hecho. si se me permite llamarla así. sino más bien un modelo genérico y permanente. además. no-renacj':!ntistas. bien conocido. Es un arte narrativo. donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. Fue la tradición. como propuso Wolfflin. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana.INTRODUCCION 21 poetas. como propuso Panofsky. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. Me estoy refiriendo a escritos como los de. o los retratos de grupo holandeses. de Laurence Gowing sobre Vermeer. el arte tardoantiguo. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. que produjo a Vasari. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo.J?erspectiva de las cotas italianas. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. De hecho. creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. y que de otra forma habría habido que considerar desde la. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. y la iconografía. pues. Es en esta corriente. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en . o. Muchas generaciones de artistas en Occidente. de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. Por «albertiana». más recientemente. el arte italiano posrenacentista.

«Descriptivo» es. otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio . El aguador de Velázquez. la manera de representación de los fotógrafos. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas. tal perfección tenía un precio. los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio. entre las· que se incluye. detenida. la Dama pesando perlas de Vermeer. Y. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio. Hay. a mi parecer. una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas .22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur. Velázquez y Vermeer. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. después Courbet y Manet. incluso algunas italianas.no es absoluta. distinto del arte narrativo de Italia. un nórdico iniciado en el arte de Italia. sino por poner de relieve cuál es la condición. la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas.practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck. pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. mientras que las obras de Rubens. sin embargo. como apunto en mi texto en varias ocasiones. La cualidad instantánea. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. Esta disfiiid6ri. en cuanto tal. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la . incluso excepciones. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar.. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia.se entienden mejor como un arte de descripción y. en efecto. pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. en cuanto a las fronteras geográficas. Sin embargo.. entre Holanda e Italia. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet.. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver.. En el siglo XVII. Pueden encontrarse numerosas variantes. y luego en el siglo XIX otra vez.

de la tierr!l. La istoria. no del tiempo. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. y del espectador culto sobre el ignorante. los cuadros se com- . La historia bíblica de la matanza de los inocentes.INTRODUCCION 23 emoción humana . de las iglesias.nosotros que el arte de Italia. el siglo xvn parece un largo domingo. Desde el punto de vista de su consumo. niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. pero el problama sigue siendo el de. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. según este punto de vista. después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos. bodegones. domésticas y domesticadoras en sus asuntos. Esta visión estética tiene una base social y cultural. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares. como tal.n esas Imágenes. y. como lo ha expresado recientemente un escritor holandés. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados. deslumbrantes en su ostentación de maestría.. los placeres de 'la posesión. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. Los retratos. paisajes. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. A causa de este punto de vista. el placer de las ciudades. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. parece exigir menoS-cfe. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. los tapices u otros objetos de valor. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas.. Para los criterios normales. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. como escribía Alberti. E. El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción.

incluso Vermeer). En un sent. en suma. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. los discípulos de Rembrandt. Para un espectador moderno. adoptaban nombres cómicos. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte. y cuyos placeres parecen tan obvios. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma . como bienes. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos. y se colgaban.del arte de Rembrandt. podemos suponer. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. con sus manuales y tratados. referentes a encargos. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. como de los realismos del siglo XIX.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. ·El problema consiste en el hecho de que. Un desdoblamiento. tampoco . Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión. entre la práctica nórdica y los ideales italianos. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada). Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. sobre el hecho de su diferencia. o en el mercado libre. que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. o mientras se les decía que debían admirar. pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. Tene~os pocos documentos. Es cierto que. No produjo su propio estilo de crítica. unos ideales extranjeros.iqo muy diferente. el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. el problema está en cómo distanciarse de este arte. pretensiones pictóricas de sus compatriotas. a las altúras del siglo xvn. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. a diferencia del arte italiano. suponemos.

r italiano que. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. adoptar la manera italiana. aunque parezca bien a algunos ojos. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. está hecho sin razón ni arte. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes ..o. y muchas figuras por allí y muchas por acá. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. sin selección y valentía. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. Los pintores flamencos. a su vez. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza.. De momento.INTRODUCCION 25 podía. Algunos artistas de Utrecht. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje. con exactitud y sin distinción. se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio. verduras de campos. y asimismo a frailes y a monjas. podríamos decir. que no tiene desperdicio. sin más.. Parecerá bien a las mujeres. gustará . Y todo esto. que ellos llaman paisajes.. sin simetría ni proporción. Su pintura se compone de telas. o a las muy jóvenes. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl. sombras de árboles. así como santos y profétas. quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. construcciones. por . y ríos y puentes. principalmente a las muy viejas. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura.. y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía..» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel.

Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. A pesar de su parcialidad italiana. que también tuvo su mom~nto clásico. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. produjo significativos cuadros de historia. es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época. los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista. que también tuvo ~su importancia. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. y no al arte.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias. prosigue su argumentación. de una complejidad a menudo enrevesada. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. apelando a la naturaleza. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. Lejos de representar el mundo «real». Pero . La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. en su retrato.

tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia.nueva tecnologí~. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un . Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social. entonces. copioso escritor y epistológrafo. Huygens atestigua. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual. papel y presencia en el marco cultural general. por su propia naturaleza. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. más que como imitación de acciones humanas significativas. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. secretario del estatúder. Pero al repasar su educación científica. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. reinstrumentada para él por su padre. e importante figura cultural en los Países Bajos. en contraste con la textual.INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. Recientemente. por decirlo en palabras de Richard Wollheim.. Pues. confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. como explicaré más adelante. más bien muestran que el significado. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. tecnológica o (como él diría) filosófica. el arte figura como parte de una educación humanística. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens.

Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma.28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael). en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. parece extenderse por fuera de sus límites. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana). pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. a la inversa. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. enmarcadas en las paredes. desde el siglo XVII. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana. ·naturalmente. no lo que cambia en ella. sino la cultura visual holandesa. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística. pues. utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. o. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. pintadas en azulejos y.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. En Holanda. En Holanda. si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas. l. Por último. encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. Estáti impresas en libros. ni creo que sea posible. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. como acostumbramos a llamarla. no la regla. tejidas en los tapices y en los manteles. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. no es la historia del arte holandés. Para el arte. Lo que me propongo estudiar. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). Los .

INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. Sin embargo. Ni el cambio de confesión. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. en cambio. en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. Hasta ahora. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. y. los holandeses harían un popular mapa de noticias. Aunque florecieron en un Estado protestante. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). de hecho. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. mucho que decir. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. Sobre el tema de la religión este libro no tiene. A este respecto. Yo lo pondré. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. directamente. en cambio. · mientras que el otro no. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra.

inmensamente popular. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. No son prescriptivas.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. . la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. El impulso cartográfico. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. por retratar cada cosa -sea una persona. la prostituta de la esposa. acusaciones. se comprende mejor bajo esta luz. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. Las imágenes documentan . Las discordias. tema del capítulo 4. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. sino descriptivas. que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Y cuando se dieron. o representan los comportamientos. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. que distinguen la ciudad del campo. El manual ilustrado de conducta del padre Cats.para darla a conocer. en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. Aquí aludiré a nociones sobre la educación. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. pueden resultar curiosamente borrosas. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. incluso ejecuciones. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. una flor o un tipo de conducta. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

35

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

37

cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). Stadelsches Kunstinstitut. 2). ]ACQUES DE GHEYN. La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. Frankfurt am Main. Es un nuevo teatro de la naturaleza. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. escribe Huygens. (Es. en efecto. y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo. Luego exclamaban que veían cosas increíbles. otro mundo. tinta y acuarela).erías (pluma.EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2. efectivamente. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo. Cangre.o ermitaño y bru. podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. . Esos dibujos se habrían grabado. expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig.

y. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. mox. ut. alío in terrarum orbe versari est et. No está al servicio de un saber recibido y santificado. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. del que podrían hacerse copias en grabado. cuius aeri exemplaria incidí potuissent. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. se quejaban al principio de que no veían nada. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos.] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. incredibilia oculis usurpare clamitent. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. [ Corpora nempe. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. El arte como reproducción de la imagen vista en . Novi Orbis vocabulum imponere. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. inspeqanti oculo tam distincte obiecit. en tanto que espectadores de la imagen artística. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. porque escapan con mucho a la visión humana. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. omnem humanam aciem longe fugientia. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. otro mundo. quo impellere hominem non invitum coeperam. cum maxime vident imperiti. nihil se videre questi primo. a la inversa. aggressurum fuisse credo. ver es dibujar. Revera enim istud novo in theatro naturae. quae nunquam videre. Lo interesante para nosotros. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. 3).

la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo. París. . sino relativo a su localización concreta. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética. referible en unos términos estéticos de validez universal. Institut Néerlandais. El arte. Frits Lugt). es parte integrante de un sistema cultural. pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. Fundación Custodia (col. página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino).40 3. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto. EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente. como nos ha hecho ver Clifford Geertz. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés.

resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente. una bendici6n. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ .rimiento de. independientemente de la forma. pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición.humanista y las . devoto de las lengunas clásicas. función y significado dentro de la sociedad. Huygens era todavía joven cuáq. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal. la más interesante de que había disfrutado nunca. Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan. afecta igualmente a sus tan-tanes. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación. c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. lecturas. y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo. y tenía ante sí una vida rica y variada. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado. el mundo conocido por los ojos y por las. Y esa situaci6n. La misma variedad entre las creencias espirituales. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social. En este final. frente a la textual.un nuevo mundo. por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos. los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia.do escribía esto. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub.(y que no pretendo ignorar). sino sencillamente a la realidad vista.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético. aunque no lo parezca. es siempre una cuesti6n de lugar. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura. sus tallas.

igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. Huygens es también un baconiano.42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. A este respecto. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. en todas partes una majestad igualmente indescriptible. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento. el pensador. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam. parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. y lo que se ha . ut fit. y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio.emoria a Bacon. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. junto con Drebbel. por así decirlo. quam si. quorum. más admirado por Huygens.

ratione admodum fallad et infirma nitimur. es decir. pero conviene hacer una precisión más. Podemos alabar a los antiguos. y la que encuentra a su medida. es la primera. señala. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. sino también social. artes y ciencias que los antiguos ignoraban. está claro que la que Huygens invoca. se están descubriendo ahora. A. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens. quid in scientiis et artibus. eran débiles. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo.. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos. vivir en un determinado ambiente. multo minus. y es la que Bacon defiende. innotuerit et in publicum emanarit. . Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. pero he aquí algo que ellos no conocían. variis saeculis et locis. [Praeterquam quod consensu . menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. En esta nota.. H. la otra es la de la nueva matemática. G. claro está. cum magna ex parte notum nobis non sit. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. En esto coincide con sus compatriotas. en la práctica experimental.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. lo hizo fuera de su país. Su hijo Christiaan. Muchas otras costumbres. Bachrach dice. que se apartó de esta tendencia. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual.

los deportes. las imágenes una aplicación más concreta. es una educación escogida por él mismo. -pero con su esposa como interlocutora. compró una cámara obscura en Inglaterra. Sin embargo. la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época. con un comentario en prosa.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . como dice Bacon. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. De no haber muerto Susanna trágicamente. el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel.. el cuidado del jardín. la música.44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine . pero no menor talento». En esa conversación se nos va . La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. pensada por Huygens para su esposa.los placeres. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. quien puso a la luz la otra cara. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día. Esta vez. como él mismo decía. educación y maravilla de ambos. fue·(sintomáticamente) una americana. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. sin embargo. como veremos. Huygens lo empezó en 1630. Susanna. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. pero también coleccionó lentes. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. «de menor categoría. aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. o El traba¡o de cada día.. la pintura y demás aspectos de su vida común. y dedicado a ella. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. . en elogio de su mujer. también ve en. la desaparecida Rosalie Colie.

a Inglaterra. puede verse. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura.:r.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio. ideas y acontecimientos en el ancho mundo. aunque invertido. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. ick salse u binnens huijs voorbrenghen. Es «la nueva . con . [Hebb ick aengename niewe tijdingen. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. que luego estudiaremos. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. al interior de una caja o habitación oscura. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa. a través del cuerpo humano y de sus medicinas. por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente. Igual que en un cuarto oscuro. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. todo cuanto ocurre en el exterior. Es aquí. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. literalmente un «cuarto oscuro». el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. Domestica la cosmografía. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. 23). la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. hombres. en el confortable. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. y luego el poema termina bruscamente en la desesperación.] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. maer aeverechts. por la acción del sol a través de un cristal. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz.

que. No es el ordén. se convirtió en. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622.] :ai La imagen es un reto directo al pintor.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel. o algo más intenso. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas. sino el aspecto .de lograr una descripción amena de ella por escrito. car c'est icy la vie mesme.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad.reptoducir imágenes. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen.Gheyn. Esa capacidad le fascinaba. Las palabras no pueden hacer justicia. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. recién nacida a la clara. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix. igual que le fascinaba fa de. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. pero también le sirve como modelo para su arte.era su· capacidad de. y de una manera sumamente grata. que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. pues aquí se trata de la vida misma. para lo cual no hay palabras. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera. explica. ou quelque chose de plus relevé. contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad. Pues figura. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro. El·instruniento. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. si la parole n'y manquoit. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún.

en ternero. . deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. queda cerrado un. dándole un giro más frívolo a la representación. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. luego en paños de todos los colores. círculo~· Esa fascinación generalizada de. significativamente. a la velocidad del pensamiento. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. Y esto no es todo. pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. cambiándome en todos los colores del mt1ndo. y luego en un instante me convierto en un mendigo. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. Actualmente. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. ahora en tela de oro. y luego. Aquí. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores.ustaban a la corte . no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. en efecto.r _cop el arte. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p. en terciopelo rojo. procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas. cían. Esos usos. en vaca. Entre los· papeles de Huygens. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. Podían dársele otros usos bastante distintos. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. aparezco vestido en terciopelo verde. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía. en cerdo. ahora en tela de plata. y en un segundo. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo. en oso. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica. en caballo. Con este instrumento. y a propósito de Drebbel. puede enseñarnos m~cho. Estas transformaciones también tienen que ve. y me presento como un rey.

en lugar de quedarse fuera como espectador. que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. porque el artífice de la imagen. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. Colección del J. Pare. Hoy día. jugaban al transformismo. como Drebbel en Inglaterra. Speed Art Museum.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. B. NQ es de extrañar. segundo. }AN DE BRAY. pues. 1668. Kentucky. podríamos suponer que los holandeses. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre. Louisville. se infiltra dentro de ella. En cambio. porque es de carácter interpretativo o teatral. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. y.a representada como Ulises y Penélope. inglesa que a las pinturas de los holandeses.

REMBRANDT VAN RIJN. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. 4). Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. la llamada Novia judía (fig. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . El caso nunca resuelto de. excepcional en esto como en tantas otras cosas. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. Ams- terdam. Es Rembrandt. Entre retratado y retratista se produce un choque. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Todas estas personas retratadas como personajes históricos. deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. casi sin excepción. 49 La novia judía. se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados.

1658. Autorretrato. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. REMBRANDT VAN RIJN. REMBRANDT VAN RIJN. a la inversa. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género. viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y. Copyright The Frick Collection. 7.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra.tos que hi?:o a lo largo de su vida. Nueva York. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna . Haarlem. Teylers Mu· seum.EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6.

. Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. En die all'sien soo der veel'sien. antes invisibles. hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. los mosquitos y las hormigas. y desciende luego a la tierra donde observa las flores. [O. nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta. la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Muggen.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. Oh. en el que se viste de harapos. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. Con la ayuda del microscopio. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. [Uyt Bloemkens. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. ahora se han podido conocer. Viaja hasta los cielos. 6). hasta ahora invisibles. moscas. 7). las más pequeñas. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. partes de esas criaturas. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. die d'oogen en 'tgeweld geeft.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. tú que concedes los ojos y el poder. Las más pequeñas cosas. En el poema.

_más bien de homenaje a la obra de Dios.isión del puesto del hombre· en el mundo. et hic esse et ubique queunt.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío. ciertas dudas cuando imagina. como dioses Si pueden ver cerca y lejos. quizá. dicat. sino. de su medida en él.constituía una nueva e inquietante v. Huygens deja ver. si podemos ver todo. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús.] 26 Somos realmente como dioses. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. o de la percepción del ta.así decirlo. des. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. In Telescopium [Dijs. concluye otro poema. más concretEtmente. adqui- . aquí y en todas partes. por.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra. era lógico que la cuestión de la escala. Si procul et prope. un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. El adopta una actitud posit~v. Dada la importancia concedida al sentido de la vista. als oft wij't met handen tasten.mafia refativo. como luego haría Milton.a apte lo que para muchos otros de su época .52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen. Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o. liceat tandem mortalibus esse.

hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable. firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos . por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente. nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. Cualquiera que sea su solución. pues. in immensum aliis item atque afüs auctum iri. de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. de la idea del hombre como medida del universo. fluxam. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): . his rei principiis traditis. denique ex hoc statuatur. Sentemos. Tandem hoc sciatur. y así infinitamente. cuando menos. una vez aceptado este principio. existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. quin asserendi locus sit.· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. En suma. insegura y fatua. y aun con otra más. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos.. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. El problema. hoc sane edocti. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio). Para muchos. [Si non aliud. supondría un quebrantamiento definitivo. en suma. relacionado con el anterior. o. futilem et insanam esse.. entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. es infinita. no pueda magnificarse más aún con otra.

Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. que parece una enorme puerta. is maer een splete. o de lo pequeño y lo grande. Y todo esto. Su pintura se compone de telas. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Pero el autor.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano. Los artistas nórdicos. verduras de campos. había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. construcciones. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig.000 mijlen in plaets van 15. 9.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. sombras de árboles. recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. 86). Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. sao wijse nu sien. nos preguntamos. vincula ese detallismo a una falta de razón. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. men souder ruijmte in vinden voor 1. aunque parezca bien a algunos ojos. Alberti había escrito que . La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. arte. que ellos llaman paisajes. encontraríamos espacio en él para 1. 8). está hecho sin razón ni arte. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. sin simetría ni proporción. sin selección y valentía. graden besagh. así como santos y profetas. 10). [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. o la expansión de un grado en una vista panorámica. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. significativamente.000 millas en lugar de 15." by een splete door het vergrootglas gesien. die sich als een onmatighe Poorte verthoont. y ríos y puentes. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. simetría y proporción.

quizá Protágoras. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. afirma confiadamente que el hombre da la medida. claro. Por el contrario.orto.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8. 1647. oscuro. bajo. PAULUS POTTER. estrecho y ancho. se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. La Haya. de lo cercano y· lo lejano. luminoso. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo. pequeño. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. largo. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. acepta . <. 55 El novillo. Maurítshuís. alto. grande.

. William H.56 9. and Mrs. The Cleveland Museum of Art. adquirido con el Fondo de Mr. EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN. Naturaleza muerta con .arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella. Marlatt.

ABRAHAM VAN BEYREN. . JAN VAN EYCK. Brujas. Bruselas. detalle de la fig. Copyright A. C. 57 11. Virgen del Canónigo Van der Paele. Musée Communal del Beaux Arts. 9 (reflejo del artista). detalle (reflejo del artista). L.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10.

to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada. a la postre. Aceptar la relatividad del tamaño. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. Vemos una grieta de una manera. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico. una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. con menos extensión.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. desarmada. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. y la vista misma como un útil artificio. Michiel van Miereveld. Pero no se queda aquí.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. en el Daghwerck. Aceptar los engaños de la vista. paradójicamente. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. llega a la conclusión de que.. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño. como había escrito Séneca. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y. El «arte» (en el sentido . tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. una pipa. Huygens. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror. da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. En primer lugar. es. una obra humana linda con la falsedad. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. el arte es menos real que la realidad. Es. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos. Describe con placer su bodegón con avellanas. como si dijéramos.

es en sí mismo falsificador. gran cultura y talentos diversos. Lo que interesaba a Huygens era la medicina. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. lo hizo de una forma inesperada. En los escritos de Huygens. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio.una representación. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. pero malinterpretada 35 • Así pues. o mentiras. intrigaba a los holandeses. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. y. El caso de una representación que parece real y. Con su rara combinación de cargos oficiales. fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. sino en la observación. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. por tanto. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. se la consideró falsa. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. frontera que. es falsa en algunos aspectos. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. Esta anécdota. a menos que se haga algo para corregirlo. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. el drenaje de tierras. como su máxima citada por Huygens. En efecto. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. como prueban sus pinturas de trampantojo. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. cuando la profecía se cumplió. sin embargo. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. Por su propia naturaleza. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída.

un tratado de buena educación. su moral del trabajo. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él. los mapas. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. de la ciencia clásica. Hasta hace poco. La Autobiografía es. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura.60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. contrasta con la base teórica. La descripción botá. los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. naturalmente. matemática. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen. su desconfianza de las instituciones. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. o la actividad figurativa. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. que también recomienda el dibujo. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes). En una revisión reciente. con esas funciones prácticas.nica. un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum. no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. por el que Huygens opta. En la Autobiografía. que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. con el interés por la cartografía. La llamada tesis de Merton. Huygens lo confirma citando a Plinio. Aquí. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- .

se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. exRerimental. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística. Aquí. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. sin más. aprovechamiento de técnicas tradicionales. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. con la tendencia baconiana concretamente. Es esta tendencia baconiana. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento.plantea esas preguntas. un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . el primer hombre en Europa. necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental. . Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. una curiosa coincidencia. pero no las contesta. Con la sola excepción de Galileo en Italia. y por algún tiempo el único. Sorprendentemente. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa.

la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen». Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte. conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. la representación y 1o representado. la capciosa presencia visual. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice. como veremos en este capítulo. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. época en que el término se utilizó con frecuencia. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. ya que los espejos. los mapas y.TI «UT PICTURA. Para tratar este aspecto. y en otras part~s dentro de este libro. Pese a ser muy concreta. su utilización requiere cierta cautela. Pero antes de continuar. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio. ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX.

con las mismas.. En esta amplia vista.. se ·supone. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa. y los holandeses le . Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-. listas para volver a él. se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig.. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James. es un acto decisivo [fig. cuado miras las copias. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. y. Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento. seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces.añaden natura~ leza. Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow. parece.a· escribir de la Vista . es perspectiva e italiana por definición. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. ITA VISIO» 63 su naturaleza. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. parece que estás· mirando las copias. Una pintura imitativa. que e~tás mirando los originales. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. ni localizado ni caracterizado. que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite.«UT PICTURA. . el espectador.. y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello. Henry James. impresionándose en ella. Cuando miras los· originales. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía.. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . según esa explicación. crítico agudo como el que más a este respecto. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . 13) como el ejemplo suprémo. como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro. y. 12]). El artista holandés. natural.

64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. . Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery. GERARD Dou. Pollería.

Máuritshuis. se piensa. según Clark) nos deja.«UT PICTURA. dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. sin duda. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. especialmente en esta época posgombrichiana. 65 Vista de Delft. con razón. Y en la actualidad. Acaso. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. JAN VERMEER. No llaman la atención sobre sí . La Haya. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte. de Delft que' «en esta obra única es. ITA VISIO» 13. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. ·insatisfechos.

el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura. muy. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa.66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. lente. un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. y otra. practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. Este aparato de hacer imágenes. añade. Lo curva ·y lo extiende. 23). con «la propiedad de una cámara oscura: reduce. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo». disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real. aparece.los museos. Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil.corriente hqy día eh. por así decirlo.infantiles de ciencias en América. fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso. y las formas de representación visual. en la literatura sobre arte holandés. con un orificio. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje. los experimentos científicos de Bacón. . en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y . Habla del «campo de visión circular». estable y compacto de sus cuadros. determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo. conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión. quizá provisto de una. el proyecto de inventar una lengua universal. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. cómo yeremos en el capítulo siguiente. Con la pintura holandesa nos hallamos.. un ojo. móvil (fig. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo. Reynolds. 'pronto. 18). lo mide.en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. en un estado anterior a ese reconocimiento.

Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x. la cámara oscura. y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer.. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje.fotograffa.«UT PICTURA. en el siglo XVII. las alfombras. pieles. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. paños. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan . y el interés por Vermeer. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies. Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. ICuando Reynolds. Ter Borch.advenimiento de la. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. los lechos con colgaduras de tapicerfa. los rasos. nada que preceda a la simple. espadas. rincé de toute matiere. 'los fondos. c'est ce regard pur. fieltros. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. los bordados. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. con 'el. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. sedas. ITA VISIO» 67 descrito. escribe. stérilisé. terciopelos. reclus a l'interieur de sa lentille. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre. capte le monde extérieur». el oro. nada preconcebido. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras. dépouillé. tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. los pavimentos tan perfectamente pulidos. por ejemplo. ou disons simplement photographique. plumas. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. da a entender Fromentin. 14): «Ce qui me fascine.

Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato. Copyright The Fríck Collection. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14. ]AN VERMEER. y que . no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. sino que hubo una utilización real de éste. Nueva York. que se delinee la imagen proyectada. Soldado y muchacha sonriente.

Al parecer. en efecto. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico.«UT PICTURA. En otras palabras. Por una parte. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes. círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente. En el caso de Vermeer. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva. sólo uno ha obtenido aceptación general. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento. estaría copiando las anomalías del instrumento. se concluye. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. para llegar a la perspectiva. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura.constituye una alternativa a esa ima- . esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. este punto suscita a su vez dudas.serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura. Los puntos básicos siguen estando confusos. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es. de ello resultaría que el artista.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. Sin embargo. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen.agen total presentada por cada cuadro. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. todo. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. sino al libre arbitrio de un artífice humano. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo. la barca en la Vista de Delft. propio de artesanos incultos (holandeses). es decir. geométricamente. Además. ITA VISIO» 69 por consiguiente. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im.

En efecto. el cuerpo humano y sus fluidos. Desde este punto de vista. la fauna. Examinemos de nuevo las pruebas. Se escrutan los cielos. pero de otra manera. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens. «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. como lo ha expresado recientemente un escritor. aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás. más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». que. lo que hallamos es una delegación en los aparatos. \Apoyo mecánico. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. como sugiere el mismo autor.70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». naturalmente. representaciones. que luego el artista utiliza en su obra. alaba sus gafas. en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. El ejemplo principal son las lentes. como hemos visto. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. no está claro el concepto de arte que ello implica. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . se inspecciona la tierra. la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. se observan y describen la flora. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. que también son.

en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. la que Kepler consiguió explicar. El cambio aparente del diámetro de la luna es. afirmaba. ITA VISJO. un problema. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación. sin embargo. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. mecanismo óptico. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. con el tamaño del orificio. justamente. un enigma. Para comprender . el sol. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. y a Hoog· straten. interceptaba los rayos.«UT PICTURA. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. entre naturaleza y arte. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. Había. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. la luna y sus eclipses. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. En el pasado.. como él lo llamaba. y por tanto sin peligro para los ojos. Y aquí es donde entra Kepler. de quien trataremos a continuación.. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente. El mecanismo óptico. su aplicación figurativa era bastante nueva. y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica. resultado inevitable del medio de observación. en particular para observar los eclipses lunares y solares. Fue esta observación. aunque se suponía. cuando Kepler era ayudante suyo. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. en suma.

] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. el ojo. Cortesía de la Bancroft Library. Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. significativamente. que él. de la luna. 15). La Dioptrique (Leiden. Berkeley. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES. se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma.. California. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15. Primero. o del mundo. En su publicación de 1604. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem. Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales . que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. un instrumento. la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. que produce distorsiones o aberraciones. sostenía Kepler.. .de la imagen misma. 1637). con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres. diría Kepler.72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. denoAsí pues. Pues antes de atender a la formación -la «pintura». lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. debemos comprender el instrumento con que los miramos. Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una.

al ojo. sino como una demostración de esta noción de artificio. concluye Huygens. Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores). Por consiguiente.. efectivamente. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida. Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos.. termina prácticamente por fundir ambas cosas. al tratar de Miereveld. sino respecto a las lentes. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. Y recordemos que. . Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld. Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. ITA VISIO» 73 . y que el hecho se acepta. . f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio.. que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones.. los holandeses hicieron un asunto pictórico. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~.«UT PICTURA. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí. En Miereveld. partim ah ipso visu simplici . [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium.] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf. Erroris itaque in visu. de sus gafas. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. t~ndremos que pre- . Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. . partim ah artificio obseruandi orta. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante.

Podríamos intentar. era percibida por el vidente.74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. o si la facultad de visión. lo que hizo Kepler. como se ha hecho. El poder de su estrategia . Y esto es justamente. del observador de la realidad. como un magistrado enviado por el alma. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí. fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. y de la cuestión de cómo vemos. para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión.de la persona que ve. no un observador humano de un tamaño determinado. hace con los rayos luminosos. pues. en efecto. considerado como un sistema óptico. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. Para dar ese giro a su razonamiento. más concretamente. pero no era de su incumbencia. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación. sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. invertida. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios. o. La genialidad de Kepler. La caja óptica holandesa. como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler. y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión.preocupaba a Kepler. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice.

en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. y su modelo de visión.y que convierte los rayos de luz en una imagen. es pasivo. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada. Esto implica 1 . La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. la vista es como la pintura.«UT PICTURA. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura. El se sitúa aparte. ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. En términos estructurales. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. a su imagen en la retina. ita visio» 18 : es decir. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino. es en sí mismi-.· idolum o especie visual). que él llamó pictura. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí. La otra es la diferenciación. La percepción. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. que él denominó imago rerum. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana. entre otras. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. con existencia propia independiente del sujeto vidente. Su ojo es un ojo inerte. en el ojo. «Ut pictura. o de pintura si se quiere. Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . en luz y color. que él fue el primero en establecer claramente. en el análisis de Kepler. la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. un acto de representación: Así pues.

nada le interesa más que lo que es visible. de lo que está pintando. su observación tiene un tono tan impersonal. esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. lám. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. incluso ignorante. 16. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. La estrategia de Kepler. Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. por ejemplo. el tono. en El Arte de la Pintura (fig. en 1604. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado. y sin embargo es tan eficaz». Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. Después de haber definido en los Paralipomena. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano.EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. [Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. no demasiado útil-. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor. nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia.] 22 . La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles.

También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían. el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. 3). Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o. o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas. Viena. El Arte de la Pintúra. Vermeer-.Museum. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn. detalle (la mano del artista).) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. Señalemos. y que nosotros solemos denominar bocetos. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens.«UT PICTURA. la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo. por último'. ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. y que sus pinturas emulan en óleo. en la época se llamaban dibujos. como en este caso. si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. · . como ocurre 16. . De Hooch.

sobre todo en Vermeer. 1627. según Vasari. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. en un párrafo de su manual sobre pintura. Sin usar nunca la palabra disegno. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten. Miguel Angel.78 17. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. Haarlem. habitual para los italianos. de forma autoconsciente. Loo (pluma sobre tabla). Ello hace pensar que para esos artistas -y. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. por ejemplo). Frans Halsmuseum. por lo tanto. en pintura. con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez.la representación se produce directamente en color y. había aludido a la distinción. Los . Al criticar al célebre colorista veneciano. EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. de 1678. entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza.

al menos desde Vasari. elogia a Tiziano como dibujante. le será de gran ayuda. eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Los holandeses.cción y ordenación según el juicio del artista. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. efectivamente. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses. estamos explorando un territorio . En el texto de Hoogstraten. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. Con su insistencia en reproducir la realidad. Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. más natural.«UT PICTURA. sino a ·su sele. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. Por tanto. y en particular a la ordenación del cuerpo humano. De hecho. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. sino en que.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. Al movernos entre el modelo del ojo. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. En el texto de Hoogstraten. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. como en el arte figurativo holandés. pero en nombre. de un estilo mejor. se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. que consideraban el dibujo la base de la pintura. Representar las cosas del na. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. Hoogstraten. sino que. significativamente. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. sorprendentemente. en cambio. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven.

«del natural». Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. Sin embargo. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros. los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. sino igualmente de copia. no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria. por ejemplo. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente.a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real .Y lo ideal. sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista. El dibujo de una estatua antigua. o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental. Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). Esos grabados.académica subsiguiente). entre lo físico y lo mental. y se estimaran tanto. ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. los. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. por así decirlo. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. el yo del artista.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran. sacrificado en aras de la realidad visible. los holandeses. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. son representaciones de obras de arte.n» ZT.80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. como a través de un espejo. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt. pero indirecta. . se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. podía estar hecho «nae't leve. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero. Ante todo. hechas. ita visio de Kepler. Según Van Mander. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad. no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura. Siguiendo qn argumento curiosamente circular.

se deben a esta práctica figurativa. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. «En un pequeño círculo . ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. 2 Kepler no fue. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. según la opinión de cada uno. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. Para bien o .«UT PICI'URA. su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig.el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. como se ha sugerido. y la. árboles.cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. todo penetra al interior y queda representado para su deleite. la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. Esta es la forma. Van Beverwyck . era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. barcas sobre un río. para mal. Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental.época. Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal. naturalmente. afirma. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). . Si bien. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest.

de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo. por así decirlo. nos recuerdan también que esta imagen. En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam. como solemos decir. Esta podría ser una vista de Delft. así como un parangón de la pintura holandesa. 87. en lugar de estar calculada . la obra.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. II. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana. Los dos caballeros. El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada. Schat der Ongesontheyt (Amsterdam. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. pág. recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar.verás. 1667). Cortesía de la Biblioteca Real. La Haya. vol. que se mantienen apartados como observadores imparciales. 1664).

expresión pintada. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. para acomodarse a nuestro espacio. como dice Alberti. ITA VISIO» 19. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. una construcción del artista. no empieza en el mundo visible. de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 1538). Podría afirmarse que el gran hallazgo de .«UT PICTURA. grande cuanto me place.en el espacio. La_ imagen de Alberti. La imagen no se considera parte de la visión. ALBRECHT DüRER. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas. que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia. en Unterweysung der Messung (Nuremberg. en cambio. Kupferstichkabinett. tiene -el suyo propio. sino. advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. cuando miramos una cosa. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). Berlín (Occidental). efectivamente.

pues la razón de hacer cuadros está en la historia. siguiendo a Protágoras. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión. puede imitar la manera albertiana. sino entre distintas maneras de producir una representación visual. Alberti. de su pintura. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. quizá. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. afirma que el hombre. 144).84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. y qué clase de arte. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. James Ackerman ha señalado que. en tiempos. como la pintura holandesa. y no como su esencia misma. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas. sin intervención del hombre. arbitrariedad del marco. entre los índices de Peirce 37 • . da la medida. la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. o. por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. más concretamente. de representarla. la representación de hechos humanos significativos. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. La imagen fotográfica. sino en la manera de hacerla visible. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista. por usar un término moderno. en el siglo XVII.tienen que ver con este punto. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. o.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII.

85 ]AN VAN EYCK. sus colores y texturas. se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. C. podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. Si nos remontamos al siglo xv. Una comparación entre los modelos propuestos de imagen. Bruselas. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes. Musée Communal des Beaux Arts. La Virgen del Canónigo Van der Paele.«UT PICTURA. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. Copyright A. ITA VISIO» 20. frente al interés por su localización en un espacio legible. el de Alberti y el de Kepler. 20 y 21). L. Brujas.. imagen no enmarcada . mayor interés por las superficies de los objetos.

DOMENICO VENEZIANO. Archivos fotográficos Alinari. hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. Florencia.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies. EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales .86 21. Galleria degli Uffizi. según la solidez con que se argumenten. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables. frente a imagen claramente enmarcada. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen. imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador. debe seguir a Alberti.

«UT PIC1URA. y también psicológicas. H. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con . el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. Por esta razón. por otra. que no se trata de formas distintas de percibir la realidad.) Aunque. Gombrich. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. la representación considerada como un objeto más de la realidad. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. creo yo. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada. y por similares razones de comprobación. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. Una estrategia posible es la de E. sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. Es inevitable. pues. creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica. Leonardo. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural». a diferencia de Gombrich. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. es cómo tratar las imágenes pictóricas reales. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

..'

'

I

..

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,(_

. . ..

, .....

23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo. sino lo visto por un espectador. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. En tanto que testimonio de la realidad vista. sino la. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. gesto bastante insólito. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. . no presenta una ventana imaginaria.una pintura.preparatorio para otra cosa. o un ojo. pues. los deja anotados en ella mediante una inscripción. Al hacer dos imágenes de una. situado dentro de la imagen. cosa en sí. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. En otro desacato más al marco preestablecido. Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. pilares gruesos y delgados. . Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- . Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia. 25 y 26). eliminando el pilar central (figs.derecho y el izquierdo. retrata esos dibujos en . partimos de esta otra noción de representación pictórica. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. con unas puertas abiertas encima. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando. Sin mover la cabeza y los ojos. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado . y otra que corresponde a la mitad derecha. tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. el dibujo no es. La obra. o la representación ·de ella.«UT PICTURA. lo más notable de las obras es su superficie. Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él.

.

«UT PICTURA.. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Interior de la Buier Kerck. Interior de la Buier Kerck. . Archivos Municipales. Utrecht. Utrecht. Paradero desconocido. Atlas Topográfico. 25. Ja 4. PIETER SAENREDAM. ITA VISIO» 97 24.1. PIETER SAENREDAM. PIETER SAENREDAM. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). 1636. 1644. 1644. Utrecht. Interior de la Buier Kerck. 26. Londres.

sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss. en cambio. pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia. conocido como Viator.que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas. pensamiento o discurso representados. sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos. sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano. al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on.que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. obra del clérigo francés Jean Pélerin. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). a algunos recientes intentos de. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. sus colegas septentrionales hicieron. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación». es un síntoma d~ esa tesitura. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. en cambio. presentadas a un espectador externo.habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. es decir.revelan una extraordinaria tensión perceptiva. en la que ese . que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas. Alberti. ilustraciones anotadas. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada. el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. ajena. como lo ha expresado acertadamente cierto autor. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión. De Artificiali Perspectiva (1505). sino sobre la superficie pictórica misma. sin embargo.

era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y.sus equivalentes dentro del cuadro. La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures». Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. Vignola. cosa nada sorprendente.la realidad vista. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria. es similar a la de Kepler. ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. Puestas una junto a otra. tienen en la construcción de Viator .«UT PICTURA. dos puntos llamados de distancia. sino que competen exclusivamente a . ya que. relacionada con un espectador exterior. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición. está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. desde los criterios italianos. La imagen de Viator no es una realidad separada. de hecho. que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. hizo exactamente esto. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio. a ambos lados y a distancias iguales. en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto . No tienen relación con un espectador exterior. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. Aunque su modelo de ojo no es kepleriano.

1583)...EL ARTE DE DESCRIBIR 100 .. tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs. Biblioteca de la Universidad de Chicago. 100.::: ~_-. en la pintura sobre pared. La segunda «regala» o método del punto de distancia. sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas.:_::~::::·. tabula aut tela depicta» [«A saber. Le due regole della prospettiva practica (Roma. perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est.:~·. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.: . Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei. .:·. pág. La primera «regala» o la «COStruzione legittima». La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en .~. 1583). 28. de la visión centralizada. Biblioteca de la Universidad de Chicago.: : 27. Le due regole della prospettiva practica (Roma.E ... el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel. 55. famosísima arte de la visión profunda o penetrante.······..--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· . ::. reiteró la identificación de Viator entre vista. in pariete. ·''7r-·· . en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. ······ . pág.·_-------···- . 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator. Vredeman de Vries.

~--- ___ 2. .- 30.«UT PICTURA. ITA VISIO» 101 29. California . Cuando las figuras entran. Se produce la . que. California. que- .-. proyectada sobre la superficie pictórica. la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra. da la línea de horizonte que cruza dicha superficie. Berkeley. tesía de la Bancroft Library. movimiento. Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES. dentro y fuera de una habitación vacía. arriba y abajo. .2 . 2. Perspective (Leiden. Cortesía de la Bancroft Library.misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. En una lámina posterior. lám. Berkeley. de acá para allá. JAN VREDEMAN DE VRIES. Perspective (Leiden. J . 1604-5). l.· . lám. y la segunda la sección de ese círculo. . 1604-5).

Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . consideremos otra prueba indiciaria que confirma. habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. No es de extrañar. Berkeley. lám. 31). California. está reunida con otros dos ejemplos has- . 28. Aunque habla de ella con tradicional respeto. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. ]AN VREDEMAN DE VRIES.EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31. Samuel van Hoogstraten. Perspective (Leiden. que algunos años después otro neerlandés. pero también complica. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. Cortesía de la Bancroft Library. dan cautivas de la realidad vista. La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. No es que la menosprecie. Su representación de puertas abiertas e interiores. enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. como Hoogstraten la describe. 1604-5).

puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . El recurso de la figura serpentinata. o reacios a ello. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. como querían los italianos. un sabor decididamente nórdico. Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. como en general todas las obras de Giorgione.«UT PICTURA. y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo. por volver a usar la palabra. en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. Una estrategia posible. Más bien la descompone. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. Aunque se logra reunir una visión de conjunto. Encontramos ese recurso. tiene. llamado figure come fratelli. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. la figura que gira sobre sí misma. Vasari. otro en una brillante armadura. era duplicar una figura. yuxtaponiendo vistas distintas. 33). Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. pues. Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. 35). La estrategia. como si dijéramos. como para poseer. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. 34). en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. Pinta. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. El prospect único. 32). queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador.

El artista y su modelo (grabado). GOLTZIUS.EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. Con per- . Jan Saenredam. sobre HENDRICK miso del British Museum.

AGNOLO BRONZINO. Nueva York.er sentada. San Juan Bautista. Archivo Fotográfico Alinari. 35. Museum of Modern Art. ITA VISIO» 34 33. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. Roma. PABLO P1cAsso. 1927. Gallería Borghese. Donación de James Thrall Soby. 35 . 34.105 «UT PICTURA. Con permiso del patronato de la National Gellery. Londres. El martirio de San Sebastián. Mu.

El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad. en el espejo y en el lienzo del pintor. los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. En el párrafo que nos ocupa. Pero en el lugar en que están puestas. igual que las iglesias de Saenredam. Venus se nos da a conocer a trozos. no presenta un argumento lineal. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos). Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- . Planteándolo así.106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto. La caja perspectiva. importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. como ocurría en el cuadro de Giorgione. Como otros de su género. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. sino más bien una disposición asociativa. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. la mayoría de las veces. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. En realidad. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. En este sentido. se nos revelan bajo una luz muy específica. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. da Hoogstraten a entender. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. no se nos dejan ver todos los lados de la figura.

detalle. Londres. . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. 37. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. Londres. detalle. Con permiso del Patronato de la National Gallery.36 36. Con permiso del Patronato de la National Gallery. caja perspectiva. caja perspectiva.

En la página anterior. waer door het hoog bedroogen·wort.108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs. Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. parecen mezclarse). Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. het gezigt te bedriegen. ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben. ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman . Pero yo digo que el pintor.. donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a . Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto. A su vez. Después de esta extensa digresión. dat hy grondig verstaet. Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. [Maar ik zegge dat een Schilder. que. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. para Hoogstraten constituye la tarea del artista.] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana. vistos desde ciertos puntos. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista.nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico.. 36 y 37). diens werk het is. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma .

y. ITA VISIQ. 39). la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. Saenredam marca el punto de vista. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave. literalmente cautiva de esa visión. Y finalmente. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. línea desde el cual está visto el edificio. que sitúa la línea de horizonte y también el punto de .. por ejemplo. figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. 109 de Vries. La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. Saenredam claramente la acepta. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. del complejo espacio desarrollado tras ella. cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. a la derecha. con las puertas pintadas de su gran órgano. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras. En muchos de sus estudios. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. en la parte. Esto es lo que podía verse desde allí. el espacio libre de la izquierda. En la representación del órgano. enfocando la mirada. Una vez más. al nivel de sus ojos. objeto de importantes debates pú- . Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores. aunque no en esta obra.esa. a su vez. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros. En la siguiente pintura (fig. claro está. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. Encontramos el punto de oog. que en esta pintura es el objetivo previsto. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. de la bóveda. hacia arriba.que el órgano. de la línea de horizonte. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura. Se ha sostenido convincentemente. Como las de Vredeman.. su decoración y la inscripción que contiene. un espectador que dirige sus ojos al órgano. esa figura queda. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. baja del pilar· que figura en primer plano.«UT PICTURA. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y.

Rotterdam. Museo Boymans-van Beuningen. PIETER SAENREDAM. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar.38. . 1661.

PIETER SAENREDAM.39. 1635. Kupferstichkabinett. Berlín (Occidental). aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul). . Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma.

Amsterdam. 1636. PIETER SAENREDAM. Por cor- .40. tesía del Rijksmuseum-Stichting. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem.

No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. 41). uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental. aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. quien. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». Ello sería de hecho una contradicción. no la forma de representación artística en sí. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. se debe a circunstancias especiales. Su inscripción claramente visible. justamente. Las Meninas de Velázquez (figura 42). ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos.n. haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. a la ciudad en que se levanta. y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no . De hecho. no de escenificaciones. la ciudad natal del artista (fig.no es otro. que el propio artista. Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. pero no haciendo de ellos una representación dramática.os miran a nosotros. profundidad y ple- . En Las Meninas. defiende el uso apropiado de los órganos. (Es el marco el que establece la relación de la ventana. Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies. dando testimonio de los hechos. el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. es el verdadero protagonista de este cuadro.«UT PICTURA. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. en homenaje al arte de quienes la construyeron. sin embargo. corriente en los órganos por entonces.

Pero la represen- . San Bavón. Jan van de Velde. sobre PIETER vos Municipales. SAENREDAM. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla. de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana.realidad visible tiene prioridad. para completar el círculo. La . como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. y las mantiene en suspenso. de su regio linaje. Haarlem (aguafuerte). Archi- nitud de su retrato de la infanta. con sumo acierto. pero nosotros también. su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. con la realidad. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro. Haarlem.EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina. Como Foucault lo ha expresado. Efectivamente. es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. y del espectador. Paradójicamente.

Las Meninas.«UT PICTURA. ITA VISIO» 115 tación no es. . Tiene modalidades dispares. Velázquez intenta reconciliar. DIEGO VELÁZQUEZ. con particular intensidad. dos de las cuales. una sola y misma cosa. en esta obra maestra 69 • 42. Museo del Prado. ni siquiera en el siglo xvn. al menos. y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. Madrid.

En cambio. de todo hacían un espejo. sin embargo. Jan van der Heyden hacía . fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas. y. las ampollas de vidrio y las gafas.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. En Italia. Ya hemos comentado que Huygens. Contemplando esos ejemplos. Las joyas reflectantes. no aceptaban su análisis de la visión. brillante y reflectante crea una imagen. espejos. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. objeto de investigación. claramente. las diversas texturas. la luz. del ojo. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. En los siglos anteriores a Kepler. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura. no es. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte. De hecho. el cristal. de máquina fotográfica. sino a las lentes. pues. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. si lo conocían. según nos consta. La naturaleza de la representación era ya. y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. son. como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. ponía en duda sus descubrimientos. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo.

midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística. su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica. En el norte de Europa. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes. se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. participó a su vez del pasado. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento. ITA VISIO» 117 y vendía espejos.«UT PICTURA. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. (Siempre y cuando.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. en su día. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. en suma. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. En el caso de la perspectiva. sino que halló. las ciencias naturales dieron alcance al arte. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. sino los usos arraigados del oficio. la ciencia. claro está. en vez de Masaccio. En este sentido. dominio del desnudo y de las perspectiva. una nueva confirmación de ellos.) En el caso que nos ocupa. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. creo yo. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte. Las relaciones entre arte. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal. Los descubrimientos científicos. pero ha pasado prácticamente inadvertido. fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que. Un proceso similar. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. más bien. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. .

mediante el conocimiento de la naturaleza. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. . de Johan Comenius. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés.fa naturaleza del arte figurativo holandés. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). es una buena pista para comprender . y en :particular por su utilización activ:a. el interés de la época por el sentido de la vista. pudiera controlarla y dominarla. que era el sueño de Bacon. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. me apresuro a añadir. En efecto. La posibilidad de que el hombre. También en esto. independientes pero relacionados. Aquí nos ocuparemos. Un mirar atento. transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-. un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius. tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. ha de estar muy bien hecha.

sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo . Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. fue. en éste nos lo brindan los artificios del arte. o rigor de Método. como en el capítulo anterior. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. ·El ojo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión. que constituían el tema de su obra. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. en cambio. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales. Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía». o profundidad de Contemplación· (aunque . la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico . intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen. creo) cierta resistencia a nuestro análisis. Tal como lo expresa el propio Hooke. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles. había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas. su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores.XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés.y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. del lenguaje o de las artes u oficios humanos. ayudado por la lente.

En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. articula el nexo entre el ojo atento o. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. cuando fuera posible. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . y la labor manual de la mano que transcribe. Vincula la visión a la descripción gráfica. de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. es que varios Comerciantes. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society. produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). al parecer. como él lo llama. para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. además. Como veremos en el capítulo próximo. ese gran Timón de las empresas humanas). como una Mano sincera y un Oio fiel.120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. muy práctica. Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. En un informe a la Royal Society. y. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. en palabras o en imáge~es. como Bacon los llamaba. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. y no obtuvo aceptación. el ojo fiel.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. que habían dominado hasta entonces la mente humana. del que está tomado este párrafo. como entonces se hacía) de su época. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros. sin embargo. en 1694. Observar y dejar constancia expresa. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio.

y. se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes. pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo.. y tienen pocos.. era la que tenía el comercio. sus procedimientos prácticos. ingenio y actividad comercial de los holandeses. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio. cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht. Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción. un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. por desgracia. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . Isaac Beeckman. sin tener Sociedad. y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. fueron objeto de discusión. «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no. son fundamentales para ese éxito. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. en Inglaterra. La precisión. Está claro que Beeckman no . parece típicamente holandesa. incluso puntillosidad de su empresa. Holanda. La Haya. lo que es más significativo. escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon. que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos.

En un extraordinario acto de observación. El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época. y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . En este sentido. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. Mientras los tres hombres paladean su vino. la llama oscilante de una vela. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. licenciado en medicina en Caen. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. por una parte. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. volviendo a casa después de haber estado en la iglesia. Aunque Beeckman era un hombre culto. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia).

se pregunta. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. 163). defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. sino los resultados. ¿Cómo es que la gente puede cantar. las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista. De hecho. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural. y como tales son objeto de su mirada atenta. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. Cualquiera que fuese el tema. los cadáveres representados por retratistas. Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Su talante es práctico. lo que Beeckman valoraba no era la especulación. Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. hasta que cada medida quedara. sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. Deseaba enfocar claramente las cosas. la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. clavada en la vista 12 • Ha- . pero no hablar al únísono?. encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. 88). Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. por así decirlo. Al anotar sus observaciones. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. Como los pintores de su tierra. trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento.«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas.

te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. y para engañar a los ojos con dibujo y color. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. Prácticamente cualquier cosa. qué es y qué produce. engañar a los ojos. sigue Hoogstraten. los sentimientos expresados son tradicionales. en te weeg brengt.. señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz . Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. y «oog te bedriegem>.. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines. pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . En ese breve párrafo. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. om alle ideen. literalmente. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst». Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. De Schilderkonst is een wetenschap. [Van het oogmerk der Schilderkonst. ofte denkbeelden. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir. o. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura.] Al apelar al ojo atento. y la propia representación. sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. instándole a someter su pincel y su mano al ojo. watze is. mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. ideas.124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. die de gansche zichtbaere natuer kan geven.) Sin embargo. puede alimentar o aguzar la vista. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo.

A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. Si se mira la realidad de esa forma. censura a quienes (como Leonardo. que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. En realidad. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. incluso a . sino sus semejanzas. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. Un rey.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig. o lo que él consider~ la confusión de identidades. observa. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. en efecto. no es sino un individuo entre todos los demás. es su identidad individual. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás. sus interpretaciones. fue seguido como si fuera el rey. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. un espejo infinito. la anécdota le sugiere que lo que distingue. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. A su manera habitual. resulta de lo más sorprendente. sin saberlo él mismo. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. Confundido con el soberano. más bien al contrario.un rey. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas. y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- . Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. como Hoogstraten lo llama en una ocasión. Un arte concebido de esta forma es. era un sosias o doble del rey. En parecido tono.

convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de . incluso se opone a ella. Hoogstraten. que constituye el núcleo de su tradición pictórica. o las relaciones dentro de una familia. lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades.que su obra mantiene. El retrato". Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión. late el dilema entre arte y realidad. sobre semejanza e identidad.clásica. . Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c.onsideraciones. En tal tipo de arte. como hemos visto. van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. Es la concurrencia y el paso de la gente por las .fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio). entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional. podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales.ente. Sin embargo. era constitutiva de verdad. dado el delicado equilibrio. se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas. hay uri vínculo. y por tanto la semejanza entre las cosas.siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. en Las palabras y las cosas. creo yo. más genérales. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. En pocas palabras. La identidad (en este caso. calles de Londres. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico. la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción. toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. Foucault. filosóficos. no cabría esperar un conclusión clara. a mi parecer.126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza. Y naturalmente. como Bacon. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. pasó a ser generalmente considerado en el . afirma . puesto que se ocupa de individuos.

. forma y contenido del conocimiento-. La actividad del espíritu .k a Copy take No. en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez. Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante. tampoco de Van Dyék.] .. de Foucault.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» . sino. no de Rubens. Primero. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar. 127 interpretación por la semejanza.. En la medida en que mi libro debe una parte de s. · Bacon. en discernir: es decir. pero el resto de sus materiales es de carácter literario. No. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor. no emplea el ejemplo de las imágenes.. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí.. la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada.u impulso a la formulación.. va precedido de unos versos. que yo sepa.en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia . El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y . las ciencias naturales.. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. fio tan famosos. not from Rubens o Vandike. lo complementa en lo que respecta al pues.se ve disociado .la trasformación de la idea de conocimiento en la época. por el contrario. la filosofía.to que corresponde a las imágenes. la lingüística y la economía. Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat.

Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol. intenta sustituir una imagen falsa . como dice la inscripción. según la creencia que había cundido. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. por amor a la verdad. como nos explica su larga inscripción.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza.] Y termina con la misma fórmula. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. o muy parecida. pero hay una en particular que lo declara directamente. con tropas no muy lejanas. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas.The real Object must command Each judgements of his Eye. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No.128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria. lo que ha de poner ante su. dice Cowley. cada movimiento de su mano. 43). puede decirse que apoyan esta idea. and Motion of his hand. or his Memory. sus ojos. como quien se dedica al arte figurativo. insisto. varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem. De la mayoría de las imágenes holandesas. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. [No. publicada. habían aparecido en el corazón del manzano (fig. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . Esta estampa. la cuestión religiosa era muy viva. En una Holanda todavía en guerra con la católica España. hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig.

por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera. que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. . Haarlem. Sostiene.N IN '· 43 . La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres. en efecto. Archivos Municipales. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar.

Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras.s de . Haarlem. Ni aun mirándolas detenidamente con una lente». 1628. 44. Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte). Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM. Cornelis Korning. El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar. Archivos Municipales. por el verdadero objeto visto.unos sacerdotes. Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl). sobre .EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley.

observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . Pues no . Bacon. no en la condición del árbol. para dejar el asunto bien situado.reacciones humanas. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo . frente a la de Rubens. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna.. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628. El contraste con la reacción. Para Rubens.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. preyfsiblemente. En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. . cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. da Rubens a entender. bastante distinta. Así. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. buscaría un equivalente en la antigüedad. Naturalmente. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. en efecto. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. Significativamente.y frailes ?-2. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres». Para representar un error ·contemporáneo. Por casualidad. Rubens.do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. Y. en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca. de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. todo ello va unido. como sus obras ponen sobradamente de manifiesto.. se remite a los clásicos. al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. toma la postura de Saenredam. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol.

y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. Ajusta la luz y el fondo.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. Leeuwenhoeck decidía estudiarla.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. como el manzano. por ejemplo. De hecho. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. en lugar de tratarse de la hierba roja. Leeuwenhoeck. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos. los pintores holan- . Su procedimiento. La hierba roja. hasta Kalf después. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando. sujeto a un soporte. enfocado bajo la lente. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. según sus propias palabras.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. una de ellas -el ·modelo microscópico. Coloca el objeto. incluso su semen. y lo que. se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos. Desde Bosschaert a principios del siglo. son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. sus heces. se convierte así en un prodigio desmontado.dieron varias respuestas a esta pregunta. con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. Se va hasta la pradera. inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. igual que tiene que hacerlo un artista. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo. por plantear la cuestión de otra manera. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. pretende al observar el manzano.

y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1. están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. y que está. como sigue el relator. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve. ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito. averigüé que tenía una altura de 229 pies. su fuente de luz y aire. sino que. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. desgraciadamente extraviado tiempo atrás. en el que su obra. a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad . Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales.. más especial. el humor cristalino del ojo de una ballena.. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. por ejemplo. Hasta el final. a 750 pies de distancia de mi estúdio. y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. el ojo de una mosca. como la de los pintores. Una relación contemporánea de este legado. Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. es relativo y dependiente del sujeto vidente. reconoce los condicionamientos de la vista. El tamaño. los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio. 59).. indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos.. que . que algunos artistas habían representado. algunas también invertidas. como yo suponía. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión.de torres. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. cada uno de los cuales contiene dos microscopios . Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. no a través de su propia condición de visible. En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig.

Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto . como el entomólogo Joannes Goedart. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp. lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo.134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía. 47). Tercero. pero con un rasgo común. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). 46). hicieron sus propias ilustraciones. o en el sentido aditivo de la. segunda. Hay un interés común. Reflexionando sobre las formas aumentadas. da por supuesto Hooke. surcos o estrías diferentes. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. 45). mirado cuidadosamente cierto número de ellas. Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio.>bjeto. famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. No se siente la necesidad de componer. el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente.unificado. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo. cada cual con sus arrugas. O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales. y Maria Sibylla Merian. Primero y segundo. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. perspectiva en Hoogstraten. ratón o cráneo. Se aprecian los fragmentos. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <. como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig.

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. representada sólo hasta las caderas. firme de formas. y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. Pos ramas de vid. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. dibujadas a pluma y tinta. con más persistencia que ningún otro. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. cruzan en diagonal la parte superior de la hoja.noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). atenta. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . Para el arte figurativo renacentista. sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. resultado de infinitas miradas _atentas. 49). La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. carácter. en sanguina. De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. íntimamente. pero nunca visto. como ella. pequeña. el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. rotunda. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. dibujado con tizas blandas. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. y una . Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. con las carnaciones de su rostro y manos. A principios del siglo. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria.

136 45 46 .

aguada gris y acuarela). Cuatro ratones (pluma. ]ACQUES DE GHEYN. Bodegón de V anitas. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. lám. tinta.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. 46. 1665). Amsterdam. 18. 47 . Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 47. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE. Micrographia (Londres. ABRAHAM VAN DER ScHOOR.

Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides. creo yo. Incluso si. lo con- . Berlín (Occidental). }ACQUES DE GHEYN. Kupferstichkabinett. como parece.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes. Estudios de una cabeza (dibujo) . humana. El rasgo más curioso de la lámina. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón.

. Berlín (Occidental). Anciana y vid (carboncillo y sanguina).49. }ACQUES DE GHEYN. Staatliche Preussischer Kulturbesitz. Kupferstichkabinett.

Richmond. Victoria and Albert Museum Crown Copyright.140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma. agazapado en la rama central. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. 50). con una línea visual indicada que cruza la página. hay dibujado un ojo. . Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House. ]ACQUES DE GHEYN. César dictando a sus escribas. en el borde derecho del papel. Pues a la derecha. Sea cual sea el tema abordado. Richmond. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. Ham House. y luego otra vez encima.

pasiva. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente.es el que produce la atención en los demás. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma. (Si no fuera por la cabeza laureada de César. inútil a su parecer.teresa a De Gheyn en realidad. las raíces de la atención están en la conciencia del yo. alude a ese intento de César. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo. en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo). De Gheyn no sentía excesivo interés. escuchando. y el trofeo en el interior de la tienda. La principal y más significativa diferencia está en que. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. montado a caballo al lado derecho. no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico. No son las facultades de César lo que in. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. su selectividad. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. escribiendo. En el cuadro de De Gheyn. para James. por lo demás. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. Y no sólo en los que están dentro del cuadro. de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . a la escritura o a la lectura. César -como el artista mismo. Un estudioso del tema de la talla de William James.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco.) El emperador. Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. cuando los procesos son menos automáticos. y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. leyendo.

lustrosa en otras. 51). Podría abarcarse con la mano. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. de la pasta.142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente.de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. además de por fuera. característicamente. empanadas. los objetos. está claro qu~ están. no a los estragos del tiempo. Consideraremos el limón. los limones de Kalf están expuestos. como conchas. sino a las exploraciones . Nunca habíamos visto así un limón antes. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. 52). maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. ~e nos enseñan. sino también por sus reflejos:. 59). Los quesos están cortados. transforma totalmente la fruta. del oro rugoso de su superficie moteada. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. su forma toda de un amarillo uniforme. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. y sirve también para múltiplicar las superficies. con la piel porosa en unas partes. En manos de Willem Kalf. concebidas como una fiesta para los ojos. La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. por dentro y por debajo. cacharros o relojes. es tangible. o de coleccionables. especialmente. de la tela. Es más. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. arenques. los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas. el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. A pesar de lás interpretaciones modern~s. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). frutas y nueces. uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. Ya se trate de comestibles. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. La representación. el limón de Zurbarán es un objeto sólido. . escribe Bacon en el Novum Organum 35 • . como quesos. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes». Su representación.

Rotterdam. The Norton Simon Foundation. Museo Boymans-van Beuningeri. WILLEM CLAESZ. Naturaleza muerta.51. 1634. · · · . naranias y una rosa. Bodegón con limones. HEDA. Pasadena. 52. FRANCISCO DE ZuRBARÁN.

John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas. ni mucho menos. y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad.los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo.. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora.más aguda de lo que es el mejor microscopio. de proyectos de educación. a simple vista. por tanto. . el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante. Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke. Podríamos empezar por la definición que da Comenius. Y al . Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje.. fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces. y. toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra. 2 El interés por mirar a través de lentes no fue.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. serían visibles en ese hombre. un fenómeno aislado en la época.. Si queremos comprender qué tipos de realidad y. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto. nos será útil considerar la naturaleza de esa base. que es el más instructivo de nuestros sentidos. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. en una vertiente algo más práctica. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales . En un memorable párrafo escrito algunos años después.

DAVID BAILLY. 1651. . Stedelijk Museum «de Lakenhal». Leiden. Naturaleza muerta.Lámina l.

Kunsthistorisches Museum.Lámina 2. . El Arte de la Pintura. JAN VERMEER. Viena.

JAN CHRISTAENSZ MICKER. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. Vista de Amsterdam.Lámina 3. .

._.... PIETER SAENREDAM. ''" ' ./ . QJ"IG°lf• \rlK4 ~.-:. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma.. aguada y acuarela)..... . R. Berlín (Occidental). 1617 y 1625...1 1· Lámina 4..{.¡¡..ld·5(.u:../¡. /'") . Kupferstichkabinett.....¡ n:...... Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. ~ .. ~'1\ llW~.~.~ 1~~ .. h'..4. """"~'" ~~·~ ) ..i.-r ¡.

en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza».«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. una representación de los objetos reales del mundo. sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . y no a la autoridad de los textos. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma. Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. 53). apela a otra noción de denominación. Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación. No se dice del microscopio. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. pero está claro que podría haberse dicho. Pero luego. Por tanto. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso». como lo son las cosas. claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. había tenido general vigencia la idea. Pero al hacerlo. Adán. Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. Comenius. según esto. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. o «huellas» o «vestigios» en ellas. no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». secundando a Paracelso. sino legible. sino simplemente mirarlas. más antigua. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. que su libro había pasado por alto. sino parte de un sistema convencional. En el siglo anterior. Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje.

Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657). que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Massachusetts. sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. a que referían las palabras. sostenía. obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. Pero la prueba que él no nos da. la ciudad que financió su publicación 40 • . Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos. Fue . Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. Por mediación del empresario holandés De Geer. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. Siendo prelado moravo (checo). aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. no de los libros y las tradiciones. Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. Pero Harvard. Está enterrado al sur de Amsterdam.146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. sino de las cosas.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. dado que no se interesó por las imágenes en sí. En primer lugar. Todo aprendizaje debía alcanzarse. en la cercana ciudad de Naarden. Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. localicémoslo en su tiempo. Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. y los esquemas en que la ordenó. Esa dirección materialista. nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito.

4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador. sino para el ojo atento. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación. pero si se descuida alguno de ellos. en particular. sino dirigido hacia él. en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos. Cada objeto está . su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual. o <. Comenius disecciona la propia atención visual.«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. Estamos tan acostumbrados. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara. frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya. El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. a considerar . Si se observan debidamente estos requisitos.' \'. 7) examinándolas en orden de principio a fin. sino su fundamentación· específicamente visual.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz». 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. sino justamente enfrente.los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- . 2) no lejos. De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto.presentado no para el uso. pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección. Comenius sostiene que «ver es ·creer».el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos. Estoy pensando. En la Didactica Magna de 1641. 3) no a un lado. sino á una distancia razonable.isto una vez uná disección de un cuerpo humano. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes.amo resultado de él. 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. la visión resulta eficaz. comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. su detallado programa para la reforma de la enseñanza. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes.

148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales.20. como el más importante de todos). Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios). se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. que muestra su corazón y su tocón. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . o de lenguaje.conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. pues. El entendimiento. El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. tronco. En esta mentalidad. El primer paso. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista . (El título del libro de Comenius. que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. en efecto. por ejemplo. el lenguaje es esencialmente denotativo. hojas. y luego se enumeran sus partes -raíces. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. En primer lugar. quizá el más importante. En segundo. la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. El Mundo Visible Representado. Comenius apela a las imágenes no sólo por su . ramas. Está diferenciado de las plantas y los arbustos.. fue traducido al inglés un año después de su publicación. tal como se presentó por primera vez a Adán.que después se dividen en subcategorías. vegetales. Hay dibujado un ~bol cortado.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua. sino pensar que necesitaran una justificación. la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos. y luego a numerosas lenguas. el lenguaje es una representación de tod~s las cosas. Comenius toma del Génesis (2: 19. artes. 53). está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. animales. hombre. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. Sería más exacto definirlo como una tabla.e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. oficios y demás. El árbol.

Sus seguidores.. o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real. r. anD grccn·branches 7... pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor.. 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn.. :. c...t.) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6..! IJ.ir Slr'f' (Sttlrllru.. Lo llamaron de «caracteres reales». lloagtlf. doC.i. Rtfi.. en ]OHANN AMOS COMENIUS.. ll• Bird·lime 14.. Jt. llllt•oat lloag~. rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. «Un árbol». e""""'~ 9. ATrce.fcitur: . 1. 14. Fruaus E Ridice 53.... . para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética. Sl:tsRooc.¡_ 11'. U t0t bOoV ftl'Dbolllll. ¡.... Cl F.... fl1ttt•. &c. Orbis Sensualium Pie· tus (Londres. aunque no adoptaron la manera pictográfica. 1c dmdit in ~.. sino en el sistema de las cosas que son nombradas . ~ \. Rofm. Es. Arborcm runenrat llM. <J. considerar las palabras como nombres. trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación.. fllJtat lltl~ alío Gumm. 6.... sqa top 9. Cortesía de la John M.~ 4.:w 8.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡. como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial. _.Ii etiam . Lo que movía el interés no era la formación de la gramática. •· SI Shoot.. pero con todas las apariencias del descubrimiento. !t!11Stoe:k 1 0 . 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr. para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos. págs. & F.... to.. .. 1 1.. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos. procrefcit Pl11111i1. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal... r'albs lllllDtof )Cll\'CS S. ¡..¿. lltit anD ·"' F•~Heut 13.. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H. u.. 3. Se trataba de un proceso de invención._.. line r:amis: ~·blng h•bms Bark 11111 Rinde 1 ?¡. Wing Collection. & 111t""1I-.. JI/ in fummo di. .. sino la denominación de los objetos de la realidad.. Newberry Library. 7. Frutex in ArJ. ell dejeausS<ipes. Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma. Chicago. más manejable. í1ulaot. artificial. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz... 28·29.c & Li&--.r. h Rad!Cc íur¡. Pi1Cb.Jrx. r.Plant 1 Cfll !Rma : Seed. &c. 11 In t1¡e tidg. Planta •bir in Ff#!itt111. 111 a Tr~. 1685)..

repartidos por la superficie de la mesa. sin orden pero bien visibles.EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54. vela para la iluminación. mientras la mujer. asume el papel de una paciente y animosa maestra. La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. La verdad es que el uso de libros escolares . tinta. Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz. Berlín (Occidental). El niño mira y señala la imagen de un árbol. La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. Kupferstichkabinett. }ACQUES DE GHEYN. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia). probablemente su madre. 54).

nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. El dibujo de De Gheyn es una reflexión. la zapatería. Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción. para sí mismo y para nosotros. su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. el hilado. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. más concretamente. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. El tejido. es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los. se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». Como tantas de' sus obras. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. el dibujo.con cuatro oficios humanos: jardinería. carpintería. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar. nombrar es describir. la elección de los colores. pintura. Esto no era una idea nueva en Comenius. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar. 55). En la Didactica Magna. el acabado y la protección de una pintura: . grabado. la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o. sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». pero también hacer. de los oficios.

hierro y demás cosas necesarias.T. lo tensa en un bastidor.cer 1s. extiende la imprimación.-De ello se sigue. .irc"3lDltb. piedra. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e. el pintor que desea producir un cuadro. i "a1his :::. luego prepara el nido donde pondrá los huevos. prepara el lienzo.lrof Tnngs1ó.) Pnwictts t. ~quo C'!\I\[.rk~ 1 o.¡. & e•dorfuat . ve! fopcr r. ontlic Hc-arih 11.lu1 e. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>. 112-13.1. anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5. lJ.1 con. out ot tbe f.m11. págs. be rcaletb.a acupit Coq11H1. .i el uuntur ratini 14. is. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u .cif~rÍlil 27 . en }OHANN AMos CoMENIUS.r 1J. Íl\ f<OM 11. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn.l flrtarh 13: a11rtc1h '20. 1685). n Clliftng Diíl1 n.in of die Larder 1.c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8. pues. /-'uulru :i1'rcy23. J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd. a BHlccc 19. antes de empezar a levantar un edificio. antes de darles forma.t130' . 8' Se4p. 2.ames /a1dt micfür. Orbis Sensualium Pictus (Londres. füprr íriyulrm i o. Wing Collection.1. tho Qii. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1. tQ . ltbe Cook .. . & . el constructor prudente.Nccdk 7· Coquinaria.t comminmc J'iflill~ 1. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara.EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre. t fplf ttdb deíquamar Fi!h. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación. llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. hl! m~l!ml' of a Lardioi:.¡. bi:rletb ttcm m 1nd Kc. tahetb tbcnr. ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta. l'r. nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears. Newberry Library.aíJam 55..4111amar<117 17. Vafo C~q uin•ri11 p1 . !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~. Chicago. 11nll Bc:iom 30. J Ol{oni. «Cocina». Vd frigit SitHdgint 19. o~ 11po11a Gfifl-iron 18.i{fat 15.\· in .r11úr"1am 1ll. mezcla los colores. reúne cierta cantidad de madera. <¡:!:.m .6. a Colaüdcr 18. & l'i1 : in~ 2s.l!tnb1d1<m 2.i!_11. '21. !l:l1rn ~r. Cookery.uc1c3 f1 nt /i.n1a2. &coquit varia rj'rnln:t. que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos.!2d<1. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6. Imitación . lfvu 5. co11dit uomati!1m. T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· . para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales.-De la misma forma. anntntrba lack Provifion 2. cal. 6. (i nqu'. F. De la misma manera. La Naturaleza prepara los materiales. l!Jltb §11~1m.1rs Spiu 16. G. r:wlt~r ir. '3 p11. ac. <1 rd<i·. Q!. Cortesía de la John M. nShredding-Kniíc 27. .lw1 :!8.

las imágenes sirven. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. un país de escasa solera literaria. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. Hacia mediados del siglo. Sin embargo. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. Pero también sirven como modelos de operatividad. los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. Mieris. Pero también nos hallamos metidos.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. en el siglo XVII. igual que las palabras. Dou. que vivía en un país de escasa tradición figurativa. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo. Bacon. las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. como representación del mundo concreto de las cosas. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. Frente a una definición humanística del arte. Naturalmente. Kalf. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. En Holanda. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. . :Parece indudablé que. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa.

es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos. Saenredam y Comenius. de historia natural (frente a historia política). que aspiren no a la conjetura y la adivinanza. y encontrar otros apoyos. sin embargo. o un enorme cálculo renal. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. 56). Pero. prescindiendo. lejos. y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. Sólo algunas décadas antes. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. de los clásicos. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se . de todas las historias supersticiosas. Existe. la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre. de las citas y testimonios de antiguos autores. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. que es la historia de las artes. escribe en 1620. es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. por ejemplo. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. Como el manzano de Saenredam. El estado del conocimiento humano. sino a descubrir y saber. entre ellas Huygens. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). generalmente relegada. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna.154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes.

La innovación de Bacon. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. Como en Comenius. Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador. rige la vida de los hombres. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. La jardinería. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas. las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. En esto. Amsterdam. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios). ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. de los aspectos . ANÓNIMO. 1626. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. Escuela holandesa. Rábano. tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). o lo que él llama historia mecánica y experimental. dieciocho relativos al hombre.

con su falta de precedentes antiguos. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. armonía. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. La pintura. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. la música. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. la arquitectura y la jardinería. óptica y estadística. En cambio. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. fortificaciones. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. la panadería. el tejido. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. la manufactura de la lana. incluso los juegos. corresponde al modelo del arte holandés. la vidriería. la cocina. es decir. En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. matemáticas. si no la mayoría. Ingeniería militar. menos . figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano. la vertiente matemática. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. el teñido. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. Es mucho lo que esto puede enseñarnos.

lá- .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly. Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. 57. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también. corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres.. y no es de sorprender. Pero su tono es condescendiente: Por tanto. una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente. que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. como mujeres o niños. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención. cierto matiz sexuado.. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. afirma. como la comparación entre el arte septentrional y el meridional. sopladores de vidrio y cartógrafos. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. El testimonio de la vista. no se ha tratado como una comparación de iguales. tapiceros.

loza. pero puede contener líquido o arena. escayola. vidrio. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. humo y pintura. papel. Leiden. en palabras de Bacon. perlas. DAVID ·BAILLY. piel. agua. el papel rizado. mina 1) 55 • Un joven artista. la piedra esculpida. pétalos. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. Es más. Stedelijk Museum «de Lakenhal». Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: . torneado en un calendabro. la tela plegada. afilado para formar la hoja de un cuchillo. arcilla. el metal está acuñado en monedas. como en la copa volcada. las perlas pulidas y enfiladas. piedra. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. 1651. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. forjado en eslabones de cadena. metales. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. Naturaleza muerta. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada. hueso. Es un catálogo: madera.

uestra visión. la calavera y el pergamino del libro. Los mismos objetos artificiales son luego.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta. Colocados entre cuerpos de escayola. el muestrario pictórico de. piedra y metal. unos después de otros. dominar la naturaleza. tomando forma en los objetos. al resumen . el cráneo de hueso y las figuras pintadas. El ho~bre. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval.. las hojas. humillado·. instrumento sutil ·pero poderoso. podríamos decir incluso una idea utilitaria. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados. La composición estratificada del . la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno . es también una imagen fingida en pintura. el busto juvenil es gris.o· la conclusión. disciplinándola. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto. tenemos que reconocer que el joven. como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. Bailly· se resiste. la habilidad qüe nos permite. El arte no se limita a emular a la naturaleza. El arte.cuadro expresa o imita la foi. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato. al cuéllo de la dama pintada. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja.. la técnica seguida. Como ~ programa de Bacon. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo. no es un jt:lego de la ·imaginación.-. es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad.ma de su ejecución. aunque a su vez más real que los retratos. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . sino la techné.Bailly nos muestra el arte. nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita.

maña. fundidor. el Arte de la Pintura de Vermeer. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. etc. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. cartógrafo. Naturalmente. las provocaciones del arte. juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words.160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. truco. un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia.que la fe en los ojos» 59 • Pero.obras meditaciones pictóricas. podíamos. but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. provocada. impresor de libros y de estampas. sospecha la falibilidad de los sentidos. artificio] or sleight [ = maña. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio. tornero. sus Hilanderas y sus Meninas. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía. se revela mejor . en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. siguiendo a Bacon. dibujante. al ser. la naturaleza. llamarlas experimentos pictóricos. grabador. pero contiene mucho más. a pesar de su mucha confianza en los ojos. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte. Con tan ingeniosas maniobras. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. fabricante de instrumentos matemáticos. pintura e impostura: el Aguador de Velázquez. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. En vez de llamar a estas . incluso el Charlatán de Dou. Este argumento contiene una doble verdad. carpintero.

ya que Bailly.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. quizá. cuando ya tenía sesenta y siete años. pues. sino una precisa y detallada información. Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio. Por experimento. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. naturalmente. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. panadería y pintura se consideren experimentales. a la manera tradicional. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. Ello a pesar de que Bacon. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación. Bacon entiende la observación empírica de situacio. Pero en el mundo de la pintura holandesa. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. por otra parte. que las artes del tejido. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. o de introducirse en la forma de un retrato. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon). vidriería. Es una cuestión de definición.autorretratarse trabajando. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre.. más que decir que experiencia y experimento se confunden. 2]. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico. Es una representación más entre las otras. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar. diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. aunque viviría hasta 1657. teñido. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. Puede resultar desconcertante. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. En lugar de. u . Provocan a la naturaleza y. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651.

dinario a . la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia. La obra de Bailly no tiene nada de extraor. ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte. la rosa central.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y. la copia del Tañedor de laúd de Hals. a conciencia y con amoroso cuidado. Reconociendo la fragilidad de su empresa. el papel enrollado. el reloj de arena y la calav. y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. corriente en Amberes. . el artista acomete de lleno. Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. esa relación confirma el sentido de testamento de la. deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. calavera. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte. reloj de arena.. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica.que sostiene en una mano . imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo. por su aspecto. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica. y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica.el retrato de Bailly y el tiento en la otra.este respecto. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven.. obra de Bailly. el retrato femenino. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o. por tanto. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad. se ha sugerido.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared. Bailly . recuerdan sus raíces familiares. 58). y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana. monedas. grabada por Sadeler.. Los i. se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos. burbujas. el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma.

Kupferstichkabinett. 1600. que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58.. envidia. ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo .. Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas. Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos . placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira. En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds». Aegidius Sadeler. Recurriremos otra vez a Thomas Sprat. sobre BARTHOLOMii. Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado). Berlín (Occidental). odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- .us SPRANGER.

siquiera provisi()nal. no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. sino usando los suyos· ·propios. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. simulacros. cada guijarro. Podemos ver la Naturaleza . El arte. cada trozo de tierra. cada brizna de hierba. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. toda mala pasión se disipa. al conflicto. A lo largo de su exposición. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. cada guijarro. y de la consiguiente culpa. el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. sino en cada grano de arena. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo. Lo invoca no como guardián de la conducta. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. pues. sostiene. cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. sino como creador del mundo. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos. que nos empujan a gustar el placer. El virtuosismo de su arte produce burbujas. La creación misma. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. pues. su definitiva caducidad.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. sino en cada grano de arena. Los experimentos. cada trozo de tierra. De forma casi obsesiva. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. Dios no. fundamenta la experimentación con esos detalles. cada brizna de hierba. Y en cada ejemplo. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. envidia. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. la dedicación al experimento ofrece una tregua. sino por ser representaciones.

su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. como en los cuadros holandeses. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. En efecto. a su comprensión. Las descripciones. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. o en las palabras de Comenius. y la representación. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara. es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y. El mundo se detiene. sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. se supone. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. ocupe únicamente de juzgar el experimento. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. . a pesar de su título. acumuladas casi sin fin. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa. para ser sometido a observación.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. desplazan el tiempo. por tanto. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . Esa conjunción define la representaci6n. clasificadas. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. o incluso en abierto desafío al propio título. detalladas.

como el arte holandés con que la hemos vinculado. . El interés práctico por los oficios y sus productos. no narración. Pero. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que. fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios. P. quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . mejoraran sus productos. en este caso el frío o la coloración roja. y por el consiguiente progreso de la sociedad. Fue Hooke. El proyecto fue emprendido por John Evelyn. Sprat. el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos. de 1647. que es la denominación que llegaría a imponerse.. un baconiano de la segunda generación. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. produjera su obra por razones .no desplace a otros intereses filosóficos más generales.» De hecho. descripción. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales. gracias a la labor de la Society. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. de Petty.. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. y mucho. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. Es. y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. en su History. en realidad. The Advice of W. sí lo tiene. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación.

recababa y codificaba. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes. el péndulo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas. no vería en este estudio nada de sorprendente. sobre el grabado y el aguafuerte. algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662. En los relatos de los visitantes de los Países Bajos. La historia de las colecciones enciclopédicas. sobre la jardinería. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». los estudios de Vermeer y Mieris. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. y. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. una colección de lentes. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial. Pues desde el grabado al pan. Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. de Evelyn. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. Por cierto. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros. como la Kunstkammer de Rodolfo II. se diría. enseñado por Julia Child.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. . La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería. si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. Cuentas de cristal.

Los puertos. y lo llevan a sus almacenes. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses. Un cambio fundamental. repartían literalmente los beneficios. Amsterdam. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. En Holanda. . son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo . Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad. útil o precioso. y explica el título de la publicación de 1666. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador. Esas colecciones principescas. Holanda es la Bolsa común de Europa. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. y con un manifiesto interés por el artificio. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. que llegan a todos los rincones de la tierra. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. se diría. e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. recogen cuanto encuentran de raro. y de interés aquí para nosotros. los holandeses. escribe Sprat. naturalmente. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII.

] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. impresores artísticos. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. La richesse y est sans vanité. sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. et le portent dans leurs magasins. grabadores. el lenguaje. Pero es digno de señalarse que. cristaleros. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. y con una idea consecuentemente elevada del arte. C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. vaineros. los vidrieros. . . el padre de Ostade era tejedor. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. [Les Hollandais sont des hommes-fourmis. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza. de précieux. . La Hollande est la bourse comune de l'Europe. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo.los oficios y· las imágenes. vendedores de estampas o de pin-. y ganar siempre. con óleos o acuarelas. Aquí la riqueza no es vanidosa. et l'art toujours victorieux. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera. libreros. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. escultores en madera o piedra. basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. con la excepción de los extintos vaineros. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos. la libertad no es insolente. d'utile. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. y no con los círculos más cultivados de la sociedad. Sabemos que. la maltote sans vexation. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750. en la mayoría de las ciudades. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales.ln orfebre. Miereveld de 1. la liberté sans insolence. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie. y ello en contra de los cuatro elementos. et l'impot sans misere. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. ceramistas. los bajos precios de sus productos. tapiceros. et cela en dépit des quatre éléments. Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. bordadores.

hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España. en aquella sociedad. algunos por cierto muy elegentes. el paisajista. Hubo. por ejemplo. sino su proteccionismo. y Hobbema. siguieron teniendo ideas corporativas. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. en 1631. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. un episodio de separatismo. debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. en otras palabras. Pero la cuestión no es tan simple. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. Los artistas. Sin embargo. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. y por Pieter Saenredam. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. o distintos entre los artesanos?. que practicó en ocasiones la pintura de historia. Ser artista era claramente un oficio. pero querían privilegios dentro de la corporación. y el bodegonista Willem Claesz. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. no una vocación. Heda. el retratista Hendrick Pot. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. que colaboró . que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. y de que lucharan por cambiar sus gremios. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. Sin embargo.

ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor).«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. podríamos empezar por considerar la idea de que. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. al lado este del ático. panaderos. herreros. Esa es la idea que yo sostengo. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. Ter Borch. En efecto. Mieris. Vermeer. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio. pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores.concedieran a la . muy perceptible. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados. hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen. e incluso Van Ostade. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. el cuarto de los pesadores del pan». está el hecho. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal. Médicos. albañiles. Kalf. de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. pasando la escuela de esgrima y. Metsu. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento). lejos de rechazar esa tradición.

lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos. No hay un conjunto de textos. Mieris.superficie pictórica una atención mayor. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica. . y no la técnica o la producción. lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. repre- . el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. los azulejos del ceramista. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. y los bienes poseídos. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. el vidrio del soplador. vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. En una industria como la de la azulejería. los tapices y espinetas de Dou. de los azulejos. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. por tanto.172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. A mediados de siglo. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch. La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación.) Era el comprador. por ejemplo. (Naturalmente. El tapiz del tejedor. el poseedor. pero no los artesanos. Metsu. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. La calidad. los tendremos que buscar. Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. no la· invención. y no menor que antes.los Países Bajos 77 • En Delft. uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. decae considerablemente. lo que importaba en . así como de una estructura gremial sumamente conservadora. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes. como los que estaba produciendo la Royal Society.

En manos de Dou. El pintor en realidad no teje tapices. Ello es un motivo de orgullo. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. Y esto nos lleva a un último punto. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. en los cuadros de Vermeer. ni trabaja el oro ni cuece el pan. uno desnudo y el otro floreciente. la angustia de la elección. Finge todas esas cosas en pintura. más ambicioso de sus cuadros. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera». Gerard Dou. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. 60). La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. pero no de los problemas por él planteados. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. pero también un motivo de cierta desazón. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». ni sopla el vidrio. la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. y la misma madre.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. en el más grande y. se representa a sí mismo como pintor. piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon. paleta en mano. los pintores se convirtieron. puede asegurarse. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. y los dos árboles. cada vez más. en sus pinturas. más elocuentemente que en ninguna otra cosa. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. la actuación del charlatán se convierte en un motivo .

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

63. }ACOB ÜCHTERVELT. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina. por ejemplo. Los músicos. con sus hebras sueltas por el revés. que cubre la pared es perfectamente visible. Por cortesía del Art Institute de Chicago. Pero la cortina . Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad.

que yo sepa. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer.eran también por su profesión realizadores de mapas. y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. en el borde. a la pintura. 1 Ver-Meer (fig. justamente a la derecha de la lámpara. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego. el color se repite en las calzas del pintor. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa. Su superficie no era como una ventana. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. de una colección particular de París. como la de los mapas. como sugiere su misma posición en el cuadro. y el Geó. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. existe una buena razón para hacerlo. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. Nos da paso a la pintura. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. a la manera del arte italiano. Como los cartógrafos. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer. sobre el caballete.· grafo. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. sino por la formalidad de su presentación. Si el mapa se presenta como pintura. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. Vermeer . En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. la combinación de superficies recreadas. También emplearon palabras junto con las imágenes. no sólo por su asunto. de Frankfurt. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer. sino.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él.

El Arte de la Pintura. Kunsthistorisches Museum. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. Viena. con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . detalle (mapa). Vista de Delft. nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. La Háya. Consideremos su Vista de Delft (fig.64. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. }AN VERMEER. }AN VERMEER. Mauritshuis. 65.

California. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. el más brillante de todos. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . opp. 95) en el siglo xv1. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. John Mix Stanley. de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. La Vista de Delft es un ejemplo. en su Arte de la Pintura. sobre RICHARD H. KERN. Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía). II.. esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. Berkeley. 37. como tipos diferentes de imagen. Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66. Desde nuestra perspectiva. Y algunos años después. Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura.. Solemos tratar mapas y pinturas por separado. pág. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. vol. 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes. . siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. datos cuantificables. Por cortesía de la Bancroft Library.

82-S-32. Invierno en Yosemite. Esta . 185 68.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. ALBERT BIERSTADT. Oleo sobre lienzo. Robert C. 69. California.98 X 3. Scull. tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . Mapa de los Estados Unidos de América. Donación de Mr. 1961. 1. o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). Museum of Modern Art. L. Copyright Rand McNally and Company. Bacon . Mapa. y Mrs.15 m. El uno se aproxima a la ciencia. University Art Museum. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-. Berkeley. ]ASPER ]OHNS. R. el otro es arte. opinión. Donación de Henry D. cierta cualidades del lugar.

Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte. están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. de la cartografía. parecen algo reñidos. el encuentro.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. Arte y ciencia. pinceles y una vista urbana. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía.es un hecho reconocido y estudiado. Los historiadores del arte. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. y de las actitudes qúe representan. precientífica. o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. O al menos así ha sido hasta hace poco. Cuando los cartógrafos no . los cartógrafos y los geógrafos. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada». hecho por un geógrafo. Un reciente e interesante estudio. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época. De hecho. o aproximación al menos. y la otra sostiene en sus manos paleta. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. naturalmente. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. Pero. 70): una lleva escuadra y compases. aun cuando se combinan.

Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. Mapa de las Diecisiete Provincias. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron . Cortesía de la Bibliotheque Nationale. tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70. algo hay de verdad en ello. pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones. la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. detalle. del espíritu que la animó. VISSCHER. publicado por CLAES ]ANSZ. París. los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte.

por ejemplo. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. En alguna ocasión. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. como sabemos por su diario. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. inventor y científico experimental. el comercio. pues. tinta y papel . tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. Consideremos. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura. Así fue. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación. etc. como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. el control de las aguas. cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. Lo que sería interesante. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. o entre conocimiento y decoración. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. Constantijn Huygens. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. y de Comenius se contaba que. de las bases de su semejanza. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. muerto en batalla el día anterior. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. Cornelis Drebbel. en sentido lato. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. la diferencia no era clara. incluso. Como es natural. era un pasatiempo corriente.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. la demanda de noticias. se instaló con pluma. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad.

y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas. 189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111. Museo Teylers. Y Gaspar van Wittel. se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. para describir la ciudad sitiada de Maastricht. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. Haarlem. vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. al otro lado del Mosa (dibujo). esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. después . La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig. Estos. Vista de Maastrich desde Smeermaes. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. 1676. Pieter Pourbus (1510-1584). fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. p_or lo general.

fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig. por. Haarlem. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. sobre PIETER nicipales.EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72. Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes. .) El hijo de Visscher. El sitio de Haarlem (aguafuerte). Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. retratos y mapas. fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo. Anónimo. Claesz Jansz. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas. Visscher. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. 74). SAENREDAM. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. Nicolas.

... Roma.f6 l. Gabinetto Fotografico Nazionale. GASPAR VAN W1TTEL.. Gallería Nazionale. r._~. Neg. n... 36313. 1:< ' . .. La plaza y el palacio de Montecavallo.. Roma.. 191 ~ . i1 ~ 2------ - 74. .. serie E.

Gallería Doria. 41731. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas . 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). PIETER BRUEGHEL. Gabinetto Fotografico Nazionale. a veces también representaban batallas navales.EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75. Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. con. Bahía de Nápoles. Los Forschungsreisen. Roma. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius. que. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. Los viajes con fines cartográficos. no arte italiano. serie E. 76). Roma. Neg. como su cuadro. n. habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 .

La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen.. 1595). suscita diferentes problemas. Frontisp i cio. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. . los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. donde el lugar se somete a cambios radicales y.. en WILLEM BARENTSZ. que a menudo combina elementos de lugares distintos. con obras como el Cementerio judío de Ruisdael. a un tratamiento emotivo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico. D. sino lo que podríamos llamar lugares posibles. como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen. 77). como una aplicación y extensión de sus supuestos. Mt1 Pri'. por ejemplo.11f1:i'-'· M. Contrastan. Sin embargo. Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. además. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum. (Amsterdam. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76. XCV. Amsterdam. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~..

un Ruisdael en este caso. Dresde. Vistas de Bruselas y Haeren. contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX. cuando anotan un dibujo (figura 90). es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. con respecto al espectador. JAN VAN GOYEN. . por ejemplo. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. o para facilitar . de terrenos pantanosos. en el Cuaderno de Dresde. señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. Por otra parte.EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. Pero los dibujantes holandeses. deseada. en cambio. Staatliche Kunstsammlungen. En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. y no por insistir más en una de ellas.a un ·ejército la preparación de un asedio. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de.

las utilizaran para sus propios fines militares. que alguna vez hizo ambas cosas. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. asimismo. sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. como las lentes. de otro modo invisibles. de prestigio y poder. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú. al menos. las exigencias eran diferentes. de relieve el valor de las imágenes. independientemente de su grado de exactitud. en cuanto imágenes. hasta la Geografía de Ptolomeo. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. Los mapas se comparaban con cristales que ponían. el terreno. Expresándolo así. traducción e ilustración de su texto. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. Con el descubrimiento. pone claramente . Para un artista como Jacques de Gheyn. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. objetos ante la vista. Pero por encima de esas diferencias de género. para el viajero que se encontrara en Moscú. En otras palabras. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas. Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. Este aura investía a los mapas. Antes de dárselo. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. Incluso para quien se encontrara sobre . cosas. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros.

. Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera. .ITVDO.:::/.:iC.J.. como ojos u orejas.¡_ _. N.Sn~ .1.<'JIHl. Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía...¡•mrtJifli••aitpw_..aJc~4rliffm... La expansión de la geografía en el Gll. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas..EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>.t. 78. 78).it:.....f..."'.ib1tt1 c~oñ Nti..". una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo... más que representaciones detalladas de lugares o regiones. Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno. P.. el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig.11."1winJit*f!rtl. de grandes extensiones de la tierra... Cosmographia (París.. Ccogr.1~.1¡. Jwir. En el Renacimiento la situación era diferente...restringe su trabajo a la primera categoría..... Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista..-..Jú4JJ. cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»).. Princeton University Library.-¡ :t. 1551). de varios tipos.' !.4P..OC'\_. y las del artista con la corografía.. & ' V I llMlt._ t~~ ~s.:.:::::::!:::.::...:!/.:'::!:4. el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración.......dolfon. la corografía de los rasgos particulares. En su Cosmografía. ""'!'" 11m:lfa= ¡....ETlfl ..:::::.!~¡ .. Hecha la distinción.::..:":Z'¡r:.&.. t~.. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS.4PR./!ffe.1-__.. co.ft:::r:/:!'º~7:.

usos y costumbres. a su vez. finalmente. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes. 79). The Newberry Library. la cronología. BLAEU. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. correspondería a ellos hacer.iba a haber empezado por la Creación. El terreno de la cartografía . Ayer. Mientras tanto. sino también una extensión del propio concepto de geografía. El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre. Astronomía. para luego seguir por la astronomía. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. historia universal. cuyos mapas. Atlas Universal (1630). geografía. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. Cortesía de la Colección Edward E. Chicago. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. vistas de ciudades. genealogía y.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79.

transcrita en dibujo. derivan del latín scribo. como en el Renacimiento. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. en el Renacimiento. topografía. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. documentación y representación visual se confundieron. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. nada tiene que ver con el poder de las palabras. ésta aparece inevitablemente modificada. Aunque se introdujo la palabra pictura. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. Pero lo que sí está claro. Pero el sentido de la palabra descripción. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. el equivalente del griego grapho. y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. el término griego que significa descripción. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. sino con la forma en que la imagen. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. En general. edificios. queda . en rivalidad con los poetas. lugares. description en francés. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. Hoy. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. naturalmente. dejar constancia escrita. u obras de arte 18 • Como recurso retórico. ekphrasis. cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento. Desde la antigüedad. dibujar. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. que significa escribir. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. acompañada. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. corografía.

Si volvemos ahora a Ptolomeo. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época).sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. El arte holandés. y de la formación de las letras. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. podría parecer. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. cartelas. y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. entre otras figuras relacionadas con la cartografía. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. más general. sino su específico interés por la escritura. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. a pesar de la revolución renacen- . con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones. Asimismo. Al emplear el término descripción. sino a una forma de representación pictórica. En los siglos XVI y XVII. los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. Mercator (figura 80) y Hondius. y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. alude no al poder de persuasión de la palabra. analizada en seis movimientos. como los mapas. la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. incluso la caligrafía. escribieron manuales de caligrafía. En suma. desde nuestra perspectiva actual. Una de las cosas que hizo esto posible fue que. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información.

The Newberry Library. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico. no en Italia.200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. Debemos volver brevemente al asunto del formato. donde cartografía y pintura se aliaron. Cortesía de la Colección John M. en GERARDUS MERCATOR. Cómo sujetar una pluma. va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . creo que los hechos hablan en contra de esa idea. Wing. y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. vemos que fue en los países nórdicos. y no como un escenario para acciones humanas significativas. los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. Chicago. Como sostuve antes. los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. Sobre la inscripción de mapas (1549). tista de la pintura.

siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. y todas las cuadrículas cartográficas en general. como las luego impuestas por Mercator. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. ni un ·marco previo. La cuestión es bizantina. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. sin previo enmarcamiento. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. él no inventó la imagen albertiana. Son distintos conceptos de representación pictórica. a una distancia determinada. mucho que ver con la agrimensura. sino de proyectar. ·La proyección. 28). sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. Antes de la intervención de las . en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. o. en cierto aspecto. no está vista desde ninguna parte. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra. donde la realidad se transcribe. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. no suponen un espectador en una posición determinada. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. por así decirlo. Aquf no se trataba de reconocer el terréno. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. Recordemos. como un mapa. o recorrida. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. 27. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. por ejemplo. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. y no confundirse con ellá. mejor. la cuadrícula ptolemaica. Habida cuenta de todo esto. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. con punto de fuga central. Su construcción tiene. y que suponía un observador humano. sino un plano· que funciona como una ventana.

Así pues. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. gracias a una determinada noción de la representación pictórica. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. Su éxito en este terreno fue posible. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. de objetos particulares -edificios. nos cuentan. a mi juicio. a su vez. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. Pero sea cual sea el caso que tomemos. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. como hemos visto en El Arte de la Pintura. y la vista urbana o topográfica. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo. el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa. Contrariamente a lo que se ha supuesto. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. como yo preferiría llamarlo. suele decirse. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. En lugar de trabajar de memoria o inventar. mientras que el cuadro albertiano no. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. las granjas. dentro de los mapas. cartográfico. tienen. por origen y naturaleza. lo que no ocurrió con los pinceles. Goltzius fue . La presencia.EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas.las de ciudades. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. Tratándose de mapas. por ejemplo. y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. por ejemplo-. pinturas y lienzos. y este hecho permitía la adición de vistas.

cuyo mutuo afecto tiene como un eco. . son los mapas que tienen un horizonte. no la descripción del paisaje. como se los suele llamar (fig. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. está habitado por una pareja. . por alto que sea: Den Briel.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. Pero. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real. y los artistas vinculados a esas tareas. de Braun y Hogenberg (fig. este paisaje está. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. No implica un espectador localizado. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. En este dibujo. cuando menos. tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. algunos de Ruisdael. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. naturalmente. 82). Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». despoblado. como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius. por así decirlo. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. 72). El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. en· cambio. 83). o la del propio artista. El dibujo anterior de Goltzius. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. darnos acceso a él. y casi todos los de Koninck-. bidimensional. ya antes los topógrafos y cartógrafos. Sus resultados son diferentes.podemos decir. habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos.

1603.EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo). HENDRICK GoLTZIUS. Pareia contemplando una cascada (dibujo). Estocolmo. 82. 81. Nationalmuseum. Museo Boymans-van Beuningen. Rotterdam. 82 . HENDRICK GoLTZIUS.

pero en una situación privilegiada. en BRAUN Y HOGENBERG. 15871617). a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. Chicago. The Newberry Library.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. II. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. «Qué maravilla es un buen mapa». Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Ayer. Cortesía de la Colección Edward E. vol. Mapa de Den Briel. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje. pág. Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. 27.

de fenómenos diversos observados en la realidad. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. sobre una página. la historia natural y la geografía. molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones. señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). lám. dominada por los italianos. las ciudades con sus campanarios. 87). Una hermosa lámina de Saenredam (fig. . esa tendencia gráfica. Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. En la teoría artística del siglo XVI. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. Con el tiempo. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. de una manera típicamente holandesa.206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. 4). en la pintura. con el acto imaginativo en sí. se infiltrará. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. la medicina. en lugar de desecharse. En muchos paisajes cartográficos. Koninck (fig. 125. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura. los edificios. por tanto. una de las cuales es la descripción. revela su vinculación con los . Esta es una· de las razones. la planificación de maniobras militares. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. en cambio. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. Hoogstraten. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. la astronomía. más que como evocaciones de cosas concretas. en suma. Es un capítulo presidido. esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. es un ejemplo de este concepto de dibujo. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. quizá. como en los mapas de áreas pequeñas. que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía.

1111. 86)..t Fo11r o3' >kyímJi.'c•JU'ilyl:Jui111~(Wu111Cld11~d."'*fi•tl~ ltl~ if1. 85.tcm C10!..u Je.011 • i..~11uc. Chicago. cnvi í.'l¡.CJ&1.. l). ou . 1• e1l 5c 1•>•si. i. Cf#r.'(.udi.k--r.i<l::•dcrcrn::bl..il'Ulécwl t1'"c11C">I • llll<lo •l~(.'I tÍ· l1.iJ~Ú Ht1_'fa.:1~ ~ I'~ tr. 1625). on ~1 din le Ion~ de 1mt" 1U111~ ~ 1.·11c<OrtdnEt)'O..it1C.~ rctl6:tft ilU UJ W 1u.1111.i·.>C' :.c'·1r1 kC~» 9 •ttcf· e!l.1ol1 i•1Í'f. & )·~•• loCl._~.juíqua:JO l'!>IJJ.1:i1 •l 7 ¡ C.111.'<t!fcc:iu r•»»t 1ht\lrC•~•tl l llt(~·'1ul'M. c¡wuil.u:rl L1 rUkue d.tlli.•. \l1h.ul ..'ll~.:1·oi:k &I~ l1..u fl.i.nr il.. .111a_iur U:~~· . il ÍM1! f.·:~~~.wn~ ~ rt.i pgimtÓ.:.:<11 bdc .as le rour q<1'1l tóppn... P·•~ IMH-1111 ~L dcm~t.:lllc111cr..1)111.l ~::e~~.d.. \'ironm1udcoft¡ &qwuJ«td1da.~111~lr1utJJ<.: i1-1..: Í~mK. (ll!!l 1~1·cusrftc1.iUJ llli:lc-. ••rl.' ?'o.0:~ 111lt'l:nni:.:dk11cfcm:Jumc tllfll(tl ·t.u(quu OU'Cn~k il I~n~. Ayer..::11. rlVl\.r l..':~%'1~ 1 l~ ~:l:.11.1¿cnul d.~1ir11J11fNJlt1Gt/.fM"fÓ'Aiff. m1111t'1d1~1 1.yG.ftlJ ~fi11t1~•tevr1pwÑ'l..ta"ti1'•I• nOlU.""c' 1..E.!~n l ¡. T.r.1111\•ur ~e rrono1111l.">Alif11c:l..&il:ll· te.X11l' oolla.?niiuJuh.. TI d::v1 r~. /t1... Le flambeau de la navigation (Amsterdam..]ft1j. rciio1 kr¡:i' ltO~~.: l•J(k: U..WDn~rrui.-. J..I O oln•ul 1fi.fulor..•...i!f!11!i.111. rom·it<>• ÍLr l'f!.l'!•l)H l]'ll" crll nnrnc C.t. PHILIPS KONINCK.1c1·001tillc pt.1tllli:l .n ¡•Cll tC:o!f.J. c 1u:1c l~ mi:ín. ft<ur.1:u1&11.11x.ti:I.11~~~ •"' 84.t1.11 Wpc Uk1 1 11 y •bon fon& pour ..kp0!ton.c oudl A z1:r~: ~ll~l:cuo. & i.•lon:'"1 R<i. "-1111'1fü:.oid-oucl111n~lio.ocn <áJl::mf.:~c:L~~t~~! En1imn . di .¡ir~ 'cmrcku .'1. °""'n~d1vx ~1 ~( !oup..0Qu1oomrMiw::11d. en WILLEM }ANSZ.... .l.: J.drl'lllcdtD..cl\\¡1tt.::~~~.«J.1111lf o : rron.. &~111h t1\(>\W. '"'" ljfr•r tlt~~ S.. .1 r·1-.....Jcproícu1Jnir..llf~t ft..t.u&'j'j1~Jd!11il p.j¡l0r11l'nu ¡ l\uurt1crcrbf<1JIU dcnuid """t lcKia l1or... n~ii .. l'if'iltrlu t!N r1JroJ/1m1i!.fllxihd'OHrc\'l:Xk.mr dc-h mn.1truy:11 .l11tJd..t.'. f cll~ lllcsJ1 lc11 .1.b. 6:.1Jm1~I c¡ul l'ftlTC prul1 nrr~du ~c1ouícpcu1bicD\...tr-11..kí. ~l'cr dd. 11 r a &piilflllc de nz."t1taiokh01"Jdu. tu!~'&:1':J~ ~~...w..Ai. Lt" 1'11 flli().k . BLAEU..-IXi llld.tJ/umo1.. ~!)<l.Jt l ~"-:in:I .!~:~·1 fu.c. a.m1111rnd. CÍ\.ar(c 10111 tor•IGS !:r~t1<Li:.~1•1k s.ri.wiCru m rkilK\lrs~~~. .1.11.:rmc.i. mrdlmdoocC1:.n11 ~1·01t.xf1111douorll.:t~!jd~J~~rc . Cortesía de la Colección Edward E.y..¡oil en •'n\'ucn1( FGur ¡J j..-tJr.~11UJ ¡'1". The Newberry Library.J.e con partida de cetrería (detalle de la fig.I 1 (JU '4 ¡.: l~tJ(Wc : ~i"d:rnJ11rnlinboulO:rloJn:11nl6:íJ{kdc&i).11 d.(JQ.aJ...t~K1 f'Kffer11111rl.~ 1011u f'llhl'!l(J. 1 \'Oi1Cut 1111d1lltle: 1 ocl'1o1:~v.:.W• V. [klrim:rlílt Jl.!ÍLllllll•'-llrlltHkl'l:uiq'<ll ¡ \ll'U~!'V\l\Ulllllli t.:"C.. tnddlck fol>s kOubJc 1'lorl::li.z~::...¡.ü.HnJ. li..lo lr.mdic: .tW. l.n.rJr.'i!n1. Referencias topográficas.nil . ~Dw:oau 1. 207 .'llCll) FrD •k 1m..: J'(IU'll(&fUkJtD.l~tfl~~lr ~~.11~1 au 11(111 Oc. 1 L1ui1Cil.?.il. ~m11"11.. ' P Onr ("t'O!"'ol111 r 1J rmc 6r S.c nor.gu. ckiium~.11t1y Q. Paisa.: de Morht.riu_ci i m¡·d:.../{•11'1r<1frfi•lrr. J.e1~ula ¡c.16U&: 7..~~:~ ~:1r 1 ~ g l!l¡~i..i..1: il. \'01i:opoo•nai11r rdt1oo)lo.l~~~~~c~~~~1~~~.01.. L'..11.oKou.Ju.. Po!.y.Lk" ~ddT~n1..

y la indicación de los elementos significativos. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras.te . mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto. la retícula formada por los pólders.208 EL ARTE DE DESCRIBIR 86. PHILIPS KoNINCK. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas. a través de su amistad con Ortelius. geográficas. Londres.corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. como las de Brueghel. de las preocupaciones estrictamen. Paisaje con partida de cetrería. que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo. El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI. Con permiso del Patronato de la National Gallery. sino a comprenderlas mejor. de sus paisajes de las Estaciones. Combinando el tema tradicional de las estaciones con una .

ANÓNIMO HOLANDÉS. Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios. donde la tierra. no obstante. . La comunidad humana. 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. y cuadros de paisajes cartográficos. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo. y no sus habitantes. la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. sin inferir. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. produce un efecto especialmente patético.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 209 extensa vista cartográfica de la tierra. El horizonte alto de los mapas no se mantuvo. o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños. vista bajo un enfoque cartográfico. el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. se utiliza también la vista cartográfica. Zuiderzeemuseum. pero a la vez observada con tanta atención. Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes. que son los más grandes de todos los cua- 87. Philips Koninck (fig. El enorme tamaño de algunas de sus obras. Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato. no vemos en ellos así a la gente). sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos. Enkhuizen. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda. Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. es siempre el interés principal. y no local.

En sentido estricto.210 EL ARTE DE DESCRIBIR dros de paisaje holandeses. Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos. llamadas Haarlempjes en la época. el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. Aunque el horizonte se ha bajado. rivaliza con las dimensiones de los mapas murales. incluso vacas. distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje. Casi nunca se ve gente trabajando. Entre los cartógrafos. Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. por el nombre de la ciudad. Ruisdael. seguramente como el propio artista. y en Holanda nunc. se paran a veces a mirar o. El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo. algunos viajeros. Van Goyen y Ruisdael.a están muy distantes. al menos. eso es lo que se supone. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig. no a cosas cercanas). Que yo sepa. representa uno de los principales productos d~ la ciudad. almiares. como Goltzius. el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía. Gente que pasa por el campo. aunque en. En vez de representar panoramas geográficos del mundo.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer. siguiendo quizá el ejemplo de los mapas. pescador. su nombre). era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar. En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición. Podemos. Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. y Visscher. muy rara vez. como Bruegel. Introduciendo una suave curvatura en el horizonte. (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción. algunos lugareños. deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país. o. 89) ilustra este punto.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. o corografías de lugares. a dibujar. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios. los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. 88). apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica. la cartografía . árboles. Nunca pasa nada. creo yo. con sus agregados de elementos. En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores.

Vista de Amersfoort. . 88. Gemiildegalerie. }ACOB VAN RmsDAE.L. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 89. AELBERT CUYP. Wuppertal. Von der Heyt-Museum. Berlín (Occidental}.Vista de Haarlem.

En vista de ello. respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras. De hecho. pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico. Un aficionado al arte. En sentido lato. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión. Se trata de descripción. artistas.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. tienen un papel importante. Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno.212 EL ARTE DE DESCRIBIR supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva. en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero. «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro». despejado. y esto es lo importante. en el sentido retórico. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de . Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar. se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain. visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte.por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar. podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos. y no de narración. relativamente desarbolado. colinas y castillos de las Ardenas. la retórica para ser más precisos. pero no en el sentido retórico. creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50). en cuanto podían. de regreso de un viaje por las montañas. impresores y público en general en los Países Bajos. Los holandeses. y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos. Esas obras son descripciones. lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. A continuación. la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano.

y mirados. Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre. la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados. Algunas personas. 1669. como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck. Fondation Custodia (col. Y en los Países Bajos. Institut Néerlandais. por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales. Toda cartografía lo está en cierto sentido. III.i l 90. Pero.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 213 subirse a una torre para medir. se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig. al menos con la vista. Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta. fue un factor que hay que tener en cuenta. Frits Lugt). pero a los visitantes extranjeros. CoNSTANTIJN HuYGENS . . estuvo condicionada por factores sociales y económicos. aguada sepia y de colores). tenían buenas vistas desde sus propias casas. 90). Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. A diferencia de otros países. el terreno. el sistema de propiedad de la tierra. como el francés Monconys. allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 • JI . forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. naturalmente. París.

Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. sino tierra conocida en ciertos aspectos. está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas. el mapa no ostenta. A un mismo dueño. naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 • En los Países Bajos. la dimensión social se hace abrumadoramente presente. dado el carácter de la propiedad territorial. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial. y con ello me refiero a que. el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. en cambio. Mas la colina humilla sus hercúleos hombros.214 EL ARTE DE DESCRIBIR Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída. pues implicaba y expresaba poder. Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno. un administrador. como testifican los topógrafos. por naturaleza. en la práctica. El orgullo solariego era una realidad. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad. El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. signos pictóricos de autoridad. todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia. No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. el Surveior's Dialogue de John Norden (1607). el señor de la finca y un comprador. la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países . un granjero. y estaba relacionado con el orden del estado. los viajeros y las imágenes mismas. La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar.

La dilatada campiña está poblada. sin embargo. pues. la finca de Christoffel Thijsx. muestra una amplia extensión de terreno. en el plano medio del aguafuerte. 91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés. REMBRANDT VAN RIJN. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico. y. en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. está determinada y justificada por la presencia del señor. poblaciones. se ve a la izquierda. Cortesía del Art lnstitute de Chicago. creemos. pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . como en los cuadros de Ruisdael. por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno. sus iglesias. Saxenburg. un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. Bajos fue. de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. 215 El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca). no presta especial atención a la finca . La representación de Het Steen por Rubens (fig. que. Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa- . fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados. 1651. Fiel al tipo. justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita. en mucho menor grado. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama. 92) nos ofrece un buen término de comparación. La obra. Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 91. árboles y hierba.

no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. Mientras tanto. lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida. La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery. ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad. Londres. PETER PAUL RuBENS. el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza.e con Het Steen. Pero las quintas de campo holandesas. El propietario y su familia lo presiden. Paisa. Nuevamente se trata de formas de descripción. y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. . Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo.216 EL ARTE DE DESCRIBIR 92. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. En la segunda mitad del siglo. como lo eran los ingleses. da cuenta de las condiciones de nuestra vida.y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra. como era el caso de la nueva nobleza flamenca. fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título. Rubens. incluso de su violencia. rejado. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas. como siempre. que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes. con sus pequeñas parcelas de tierra.

Los historiadores del arte que. para su desconcierto. suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra. con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. Esos cuadros. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp. no sin razón pero sí con cierta rigidez. sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características. no han encontrado. 95). no fue decisivo en Holanda. y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. no por intereses o asuntos de negocios. otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. a menudo ilus- . Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. criaturas campestres como el novillo de Potter. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora. Si se estudian los mapas. y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas. sino de pertenencia a una tradición común. ejemplos de flora y fauna e inscripciones. De viajar. queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia.218 EL ARTE DE DESCRIBIR bana occidental. Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo. En los Países Bajos. 94) pertenece a ese género. nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. como los mapas a que se asemejan. el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. Civitates Orbis T errarum. Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros. Cuestiones de lugar --ciudad y campo. como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. 93). publicada entre 1572 y 1617.se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 • 5 El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura. advertían. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig.

los artistas holandeses revelan que el contraste. Las vistas holandesas. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad. al representarlas de esa forma. Fondation Custodia (col. Dos i6venes pastores (dibujo). rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano. París. sino también un hecho económico. Institut Néerlandais. incluso la tensión. entre ciudad y campo. como El prado del quilatador de Rembrandt. pues. son más bien un tributo a las ciudades del país.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 217 Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. El hecho de que esos paisajes cartográficos. sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur- 93. con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte. . pues al rendir homenaje a las ciudades. lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad. incluso en el siglo xvn. vistas como parte de la tierra. Ffits Lugt). AELBERT CUYP. Y esto nos lleva a otro y último punto. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda.

Civitates Orbis Terrarum (Colonia. · . 1587-1617). Chicago.94 . 11. Ayer. Vista de Delft. The Newberry Library. pág. Mauritshuis. La Haya. 95. Nirnega. en BRAUN Y HoGENBERG. 29. Cortesía de la Colección Edward E. ]AN VERMEER. vol.

utiliza. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. el comercio y los negocios. Uno de ellos es la vista de . divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing. trados por los artistas del lugar. del primer atlas de ciudades de los Países Bajos. La publicación en 1649. 1618.220 96. EL ARTE DE DESCRIBIR Es1As VAN DE VELDE. Gemaldegalerie. Zierikzee. por Blaeu. vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro. y mucho. de 1628. coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. sin embargo. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R. A. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. el formato reticular. la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico. aquí sí estaban en juego. Contrariamente al deseo de estos. Berlín (Occidental). En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast. como corresponde. El Atlas de Blaeu. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas.

Vista de Amsterdam (aguafuerte). 98. REMBRANDT VAN RIJN. La Puerta de Haarlem. HENDRICK VROOM. Colección del Haags Gemeentenmuseum. 99. Cortesía del Art Institute de Chicago. JAN VAN GoYEN. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. 1615. La Haya. . Amsterdam. Amsterdam. 1653. Vista de La Haya.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 221 97 98 99 97.

Es un hecho en la percepción de la luz. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. pero también en la experiencia humana. Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas. de ver su ciudad. amenazante pero protectora.222 EL ARTE DE DESCRIBIR perfil. que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. sol y sombra se reencuentran. la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella. de Vermeer. conservadora. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O. Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el . El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven.habitación humana. ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua. pues. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas. Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad. que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s. incluso de otras vistas pintadas. 1651 (fig. llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece. la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional.) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. incluso. 99) adoptó ese mismo formato. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura.en la torre del reloj. Abrazada por su muro. 97). En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades. en el caso de las ciudades holandesas.topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. en el arte del pintor.tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos. La Vista de Delft. en el banco. Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. que habría quedado apartada. Pero aún así. la otra a pleno sol. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer. un hombre. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer. que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. 98). En. En ocasiones. como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. sugiere la intimidad de una. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig. La sombra. depende de una tradición de grabados. como la Vista de La Haya de Van Goyen. (Vermeer borró la única figura. hojas.

ríos.) Isaac Massa. y con la connivencia de tu ·propio artificio 31• . en cierto aspecto. y demás. Aunque son colores significativos. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados. escribe: «esas cartas. continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas. Terrarum (Londres. pueblos. haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención. Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos. colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes. que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. Los términos «espejos». vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades. 14). fuentes.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 223 mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. prosigue él. Apiano recurre a la imagen del espejo. por ejemplo. y cuenta su historia. Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas. con tu propfo consentimiento y colaboración. serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». como lo eran los cuadros. dice. La cosmografía. montañas. El cuadro de Vermeer de la colección Frick. En principio. la tierra oscura. una especie de engaño o fraude para tus propios ojos. esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul. «ante los ojos». isla~. En otras palabras. El paso del medio gráfico al pictórico fue. y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. Norgate. regresando de Rusia. Podríamos multiplicar esas afirmaciones. en la Introducción a· su Theatrum Orbis. con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. 1606). refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. Soldado· y muchacha sonriente (fig. los mapas en la época se consideraban descriptivos. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius. corriente en la cartografía. lagos. no son necesariamente descriptivos.

224

100.

EL ARTE DE DESCRIBIR

]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de
Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado.
No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser
como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz»
se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también
en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en
la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho
que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede
un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un
cuadro?
Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal
afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es
una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

225

lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de
Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza
gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la
lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho
proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la
ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra
arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero
plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael
aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y
extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker
dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de
Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a
una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente
al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a
ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran
lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua,
luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica
de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí
misma se convierte en una forma de elogio.
Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en
pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo
de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la
aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo
ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma
el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo
sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su
Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del
siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales
o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en
sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que
se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter
inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente
dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción
(como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación

EL ARTE DE DESCRIBIR

226

de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la
acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de
una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como
hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura
la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación:
La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista,
·
las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó
a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía
con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de
viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es
invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un
lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la
geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 •
Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto
para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam,
1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios
temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía
había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una
sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto
ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda,
hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas
de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las
Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

101.

227

CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la
fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio
que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento.
La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la
cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte
más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura
de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los
historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición
renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más
alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas

EL ARTE DE DESCRIBIR

228

o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se
pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión.
El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas
del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los
lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar
es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las
cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del
sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de
su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La
rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de
una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de
]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

229

zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez
contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que
se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher,
con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación
del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes.
Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal.
Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar
mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la
historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un
lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas.
La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que
hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la
idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre.
En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las
ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su
excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII,
ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha
de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de
informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la
verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan
el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens
en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó
a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa,
imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes.
Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características
notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que
puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países
Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales

EL ARTE DE DESCRIBIR

230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke
Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado
con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles.
Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras
e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde
arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y
en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido

Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. En segundo lugar. Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. obsesivamente. y no los verbales. aderezos y marco social y natural.no las descripciones de los holan· deses. sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. y usó sus colecciones -tanto de imágenes . las naturalezas muertas. Previsiblemente. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil. ilustrado con nuevas xilografías. fueron los que siguieron fascinando a Europa.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 231 del juego no' es exclusivo de los mapas. era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. su flora y su fauna. o quizá incluso culturalmente imparcial. como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. y con buenas razones. al volver a su patria. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña. el color de la piel. pelan los limones. esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. El propio Mauricio. Podríamos seguir. Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook». cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. de sus habitantes. de lo que hay que saber del mundo. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. y . Esos. una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime. Son insólitas no sólo en virtud de su escala. como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía. Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época. como lo ha expresado un autor. vestidos. se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. así como de dibujantes y pintores. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano. 104). sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas. La caja perspectiva. vuelcan los recipientes. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables. por ejemplo.

por partida triple. una de las cuales es América -el mundo. Museo Nacional de Dinamarca. con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido. Todo . Nativo Tarairiu. en otras palabras. Departamento de Etnografía. Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya. el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. 1641. pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo. ALBERT ECKHOUT. queda aquí poseído. Copenhague. por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo.como regalos para consolidar su prestigio social. 105). estructurado por el pensamiento europeo-. del pintor cortesano Jan van Kessel (fig. Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción. Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América. como de objetos.232 EL ARTE DE DESCRIBIR 104.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 105. en mi opinión. 233 America. Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas. }AN VAN KESSEL. Munich. 1666. Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que. esto. Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem). se presenta en la forma de una colección principesca. Alte Pinakothek. y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu- . las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho. tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa. a su vez.

no tener fin. geografía. es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. la trompeta y el libro. colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos. es también una versión de la historia. Después de sus primeras obras. Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han . verdaderamente. Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. a pesar del tipo de arte que él hacía. El atlas histórico. seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica. 2). la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia.parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia. su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura. la mujer y la palabra. como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme). lám. se apartó de los temas narrativos tradicionales. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad. Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. diversos: como matemáticas. arte o historia. Con su vestido. cuya semejanza con una pintura reconocimos antes. Todavía hoy. la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. su corona de laurel. Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. explican la naturaleza de la imagen cartografiada. Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él. ese mapa pintado trae a él la historia para su informa- . Sirve como una etiqueta emblemática. no resulta convincente. la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. con más conocimiento de causa. 7 Podemos ahora volver. Lejos de perturbar ese mundo doméstico.EL ARTE DE DESCRIBIR 234 mulación enciclopédica de conocimientos podía. Este mapa. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que. 62.

¿Cómo capta la realidad una imagen?. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer. una imagen cargada de significados que reclaman interpretación. ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa. la figura de una joven en el papel de Clío.para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una. Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva. El Arte de la Pintura. Kunsthistorisches Museum. parece preguntarnos Vermeer.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 235 ción. también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 • 106. una imagen que funciona como una especie de descripción. del que no es más que una parte. la otra el mapa. Viena. Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa. sino que los compara. }AN VERMEER. por importante que sea. detalle (cabeza de la modelo). .

La figura emblemática. las telas. «Geographia» y «Chorographia».pojllllos.'P. Cosmograpbia (París. los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya.. 106).DCR. Sobre la mesa. Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1<ente('!"~ & Topogr«pbi« di~ \citwr. 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro.'•ma:ni•. o quizá en espera de ser utilizados.. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig.son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática. •bfol111• conftder•t.& 'J•~nq•. 1lcliO't. 107. -. ~·bftoeeort1m •dftin•icmr.!"..dme confumm...H1. b1tur:")e/uti ji piélor •h'J•IS """""' tdnt#m «Ht oculum dejigndrtt de- -.p•rti•l1tt 'f#U«m loe« fiorfam &. torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades... Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig.A. mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos.A ~ID.EL ARTE DE DESCRIBIR 236 (f_:no~o c~'A'PHl..r ping~que. Está posando.. boca y bucles se sitúan junto a los puentes.41/111fimtimd. Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad. siít ddiftoit.. Pero Vermeer no pretende identificación alguna. no es sino una de sus modelos habituales. 1551).Velut porras. L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano. Sus ojos. r.riuulorum 'fHO'fHt dec11rfas.~mu~.. Vermeer lo reconoce. interpretando un papel. Princeton University Library. A diferencia de Apiano y Ptolomeo..&<. disfrazada para representar a la Historia.A. Más bien .. Están desechados.& dd ")niur:rfam telhwis ttmbit111n com¡ntrdt1one.rP'S SIMILITJl'DO.. nariz.cftrl minim4 m eis canttnttt trdit dr prof<'fuitllJ'.Omni11fi'J•idem 11./Lu. en PETRUS APIANUS. Finis ")eroeiujiltm1nifftgientÍ4p•rt1l1•• loci finul1t. 4/.

aunque invertidos. Kunsthistorisches Museum. aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda. como si fueran accesorios emblemáticos. También aquí están adornando una figura femenina. El Arte de la Pintura. han de rendirse ante la carne de una presencia humana. ]AN .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 237 muestra que el acto descriptivo. Pero la cosa no termina aquí. Viena. detalle (figura de mujer en la tapicería). el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista. 108). una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. El artificio plasma y transforma sutilmente la observación. el artificio puesto en él. VERMEER. También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig. Un mundo artificial rodea al artista y su modelo. de hecho. observación y artificio se revelan como inseparables. Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano. porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. 108. que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo.

vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz. ostentado en todo el cuadro. El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres. el pintor está inmerso en el mismo. Desaparece en su tarea. . No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado.se asimila aquí al placer de la representación misma. mundo que está representando.238 EL ARTE DE DESCRIBIR Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer. Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. Como un topógrafo. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico. describiéndose comq una figura anónima y sin rostro. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista.

Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos.V PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente. como la china o la japonesa. en las paredes (figs. es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual. no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes. o abiertamente inscritas por el artista con su firma. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos. que acabamos de examinar. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. con la excepción de la firma del pintor. tejidas en telas. dado el realismo de sus imágenes. 116. el cuadro invoca un texto. . Esos textos inscritos. sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras. en virginales. 132). un tema que presentar.o pueden presentarse como etiquetas añadidas. 111. 109.se hacen ellos mismos parte de la imagen. Digo que es sorprendente porque. en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar. en papeles. 113. Dentro de esta tradición. en recuadros o tableros. pero no representa sus palabras. en mapas. los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales. El Arte de la Pintura de Vermeer.

En el arte moderno.representación pictórica en Holanda. para la qiano. pues. y al mismo tiempo. observadas con finura y . l~ego sobre la página impresa. y con frecuencia dentro de la . ¿Qué vamos a hacer de esa igualdad? En primer lugar. es que hemos de tener el cuidado de hacer distinciones.EL ARTE DE DESCRIBIR 240 Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal. Ceci n'est une pipe de Magritte. Pero no voy a pretender. Sus retratos de iglesias holandesas. tenía tras de sí una larga tradición de convivencia y trato.entre 'palabras e imágenes. en cambio. r~onocer la ausencia ineluctable de lo que sólo puede manifestarse 'median.la obra. La cuestión que quiero abordar en este capítulo es lo que ocurre con las palabras y textos dada la noción de . insisten todas en esa igualdad entre la entidad figurativa de la imagen y la de la palabra. recon~cerla sirve como una especie de advertencia. Las imágenes están en el centro de la actividad humana y constituyen una adquisición de verdadero conocimiento. los holandeses en el siglo XVII le concedieron una posición privilegiada. Es una actitud pictórica irónica e iconoclasta. y los textos implícitos en las obras narrativas. la representación de textos bajo la forma de cartas. para el conocimiento. Quizá nos evhe caer en el más común y desorientador de los dogmas de la modernidad: que-existe claramente un antes y un después.Grau der N4cht de Klee. se hagan objeto visual tiene un sabor moderno.te signos. este fenómeno de que las· palabras. que lo que art~ y texto son hoy lo son-desde el siglo XIX. atribuir ninguna modernidad al arte descriptivo de los hohindeses. La moraleja. Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista. por otra parte. sobre la página del manuscrito iluminado o. pas 1 Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam. Einst dem . Ma ] olie de Picasso. Una de las características reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que quebranta la tradicional distinción entre texto e imagen. He dividido la respuesta -que toma direcciones insospechadas. y el Alfabeto de Jasper Johns. Cpmo tantos <?tros aspectos del arte holandés. la incorporación de palabras a las imágen~s tiene la función de proclamar que el cuadro es una realidad nueva e inédita. El arte holandés. misD.en tres partes: las inscripciones. Lejos de manifestar reserva o duda alguna réspecto a la eficacia de la imagen.

ll 110. PIETER DE HoocH. El patio de una casa en Delft. detalle de la fig.109. 109 (lápida con inscripción). 1658. . Londres. PIETER DE HoocH. Con permiso del Patronato de la National Gallery.

BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. Cortesía del Rijksmuseum Stichting. 112. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. Amsterdam. 1653. detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción).BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST. .

casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones. tienen abundantes y variadas inscripciones. En el banco del coro. o la relación del hijo con ellos. El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. Como contraste. Finalmente. Pero el tema. .» (fig. el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. como si fuera sobre la superficie del dibujo. anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI. en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso. entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. Describe.PALABRAS PARA LA VISTA 243 representadas con meticulosidad. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig. Es la tumba del padre del artista. podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. la iglesia de San Odulfo de Assendelft. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. como en sus dibujos preparatorios. 113). despojada de todo su arte eclesiástico. a la izquierda. La vela apagada. no animada por acciones humanas. La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes. 115).. 117). un grabador que había muerto en 1607. sobre un gran bloque de piedra. Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens. es también claramente una adición del artista. los libros. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. pero· contenida dentro de los límites del banco. cuando Pieter tenía solamente diez años. que narra uno de los triunfos de su vida de marino. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. del gótico tardío (fig. por ejemplo. Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica. Estos datos no pertenecen. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval. No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida. en la parte baja del cuadro. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias. normalmente anónimo. 116). la espada. Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico. con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros. a la realidad representada. Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. sino que son una adición. se convierte aquí . Saenredam. y del revés con respecto a nosotros. 114). A la derecha.

115 1 ¿ . Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 1649. Viena. detalle de la fig. Kunsthistorisches Museum. Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft. PETER PAUL RuBENS. 114.244 113 114 113. PIETER SAENREDAM. PIETER SAENREDAM. Amsterdam. 113 (inscripciones sepulcrales). 115. Los milagros de San Ignacio de Loyola.

Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos. Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra. PIETER STEENWYCK. Sepulcro del Almirante Tromp. Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano.PALABRAS PARA LA VISTA 245 116. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». Stedelijk Museum «de Lakenhal». 117. Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano. en lugar de invitar a nuevas interpretaciones. Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig. Oude Kerk. Delft. Leiden. lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. el mundo pintado. en forma de representa- . En ambas inscripciones conmemorativas. que la Iglesia protestante había excluido de su culto. la del sepulcro y la de la portada.

PETER PAUL RuBENS. que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. Berlín (Occidental) . 1636. casi podríamos decir desmaterializado. PIETER SAENREDAM.246 EL ARTE DE DESCRIBIR 118. Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden- . 119. Amsterdam. detalle (inscripción del órgano). Gemiildegalerie. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Santa Cecilia. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 119). ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal.

Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia. 121). Amsterdam. Utrecht (figs. PIETER SAENREDAM. En un cuadro que representa la Mariakerk. Interior de la Mariakerk de Utrecht. tificarse y situarse en sus obras mediante su firma. 1641. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia.120. 120. la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea- .

Lejos de atribuirse especiales dotes. Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco]. 120 (inscripción de un pilar. PIETER SAENREDAM. Como las figuras junto a las que aparece.EL ARTE DE DESCRIBIR 248 121. La forma y posición de los graffiti también caracterizan o . primer plano. derecha). das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza. y con grafías diferentes. Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. El efecto de las manos diferentes. la inscripción está realizada en tres colores: ocre. que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto. detalle de la fig. imagen y escritura. negro y blanco. los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar.

JAN VAN EYCK. 1434. . 249 El matrimonio Arnolfini. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres.PALABRAS PARA LA VISTA 122.

La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam. como testigo de las bodas de la pareja. 9. También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). Pues como los pintores de paisajes y bodegones. recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción. que ya examinamos en el Capítulo 2. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun- . (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti. sin pretender que es el creador de un segundo mundo. Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia. 122). Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general.250 EL ARTE DE DESCRIBIR sitúan al artista de otra manera. 11 ] .) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. En el arte nórdico se remonta. Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. un mundo nuevo. vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro. 123). La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano. Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. Consideradas como presentaciones (pues es lo que son). y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. al menos. El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. 1O] . en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante. Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él. Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo.

la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica. En algunas pinturas. ción común de un signo verbal y un signo visual. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del artista) . Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro. detalle de la fig.PALABRAS PARA LA VISTA 123. En este sentido. la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición. }AN VAN 251 EYCK. parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala .

«zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados. inscrito con mayor descuido. Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota.EL ARTE DE DESCRIBIR 252 124. las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso. que contiene un poco de tabaco. como en el cuadro de Steenwyck. 1655.se extiende a las delicadas siluetas de los árbo- . es un modesto pero firme alegato artístico. que no entiendes). 124). Cortesía del R i j ksmuseumStichting. los libros de emblemas impresos en la época. Amsterdam. lám. Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans. cuya moraleja. El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. escrita de forma bien visible. 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. de Apeles y el zapatero. contrasta una portada impresa con un pliego también impreso. 125. A todo ello. y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel. ANTHONY LEE- Naturaleza muerta. por ejemplo (fig. el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo. MANS. Aquí. La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem.

Berlín (Occidental). Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. Como fondo de toda esta escritura. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo. aguada y acuarela). Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito. PrETER SAENREDAM. a lo que ahora podemos añadir la escritura. Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. les desnudos que llenan la parte inferior de la página. La penschilderij se empleaba normalmente con función documental. 1617 y 1625. Kupferstichkabinett.PALABRAS PARA LA VISTA 253 125. en la frontera entre denominación y representación (figura 126). que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar. debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras. 127). Willem .

Stichting. Haarlem.e a Nicho/as Verburch. ]ACOB MATHAM.254 126. Cortesía del Rijksmuseum . 1627. detalle. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. VAN RIJS- Homena. Frans Halsmuseum. . DIRCK WICK. 127. Amsterdam. Loo (pluma sobre tabla).

y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. detalle (inscripci6n). Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras.PALABRAS PARA LA VISTA 255 Escuela holandesa. 128). Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Van de Velde la usó para ilustrar batallas. Rábano. Amsterdam. es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal. como nos cuenta la inscripción. Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio. La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem. 128. ANÓNIMO. Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción. Otra . con su extensa inscripción debajo. Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. 1626.

129. 130. Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting. Amsterdam. ]ERONIMUS VAN DIEST. . detalle de la fig. 129 (documento escrito). Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles». ]ERONIMUS VAN DIEST.

se trata de un objeto digno de especial atención. no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro.cor:i . La inscripción. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite.PALABRAS PARA LA VISTA 257 nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño. cajas de órganos. 129 y 130). tada. . ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. Elogian el carácter consoiador de la mlísica. 131). pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas. -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés. hasta los instrumentos se preséntan de palabra. la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero. en otras palabras. 13? y 134). su propia documentación verl. a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu. tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico. pero se usan de forma bastante indistinta. Sugieren actitudes has~ . y nadie se come el sabroso arenque.está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible. En el hermoso Metsu de Londres (fig. Jan Steen y Jan Vermeer (figs. cuya fecha de extracción se consigna debidamente. cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas.>al. Aunque no se trata de una curiosidad natural. o dtan la exhortación.. acompañado de un poema en que se lo elogia (fig. 133). Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs. Suspensa . palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece. libro~. el rábano no se recoge ante nuestros ojos. que a su vez le ofrece una copa. frecuencia aparecen. Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta. En Holanda. 132. Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). En cada uno de estos ejemplos. La variedad de las inscripciones -es· limi. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos. es el de la fiesta de la Duodécima Noche. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento.· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas.. sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción. El tema del cuadro de la pared. La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento». el barco no es atacado.

. Elogio del arenque. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum. Foto Ann Münchow.EL ARTE DE DESCRIBIR 258 131. Aquisgrán. 1657. JosEPH DE BRAY.

La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del . Dama sentada al virginal.32. Se suman a la realidad. Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. .PALABRAS PARA LA VISTA 259 1. Son los artistas mismos. el cuadro de paisaje colgado en la pared. como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses.van Beuningen. Rotter- dam. nos dan una cosa más que mirar. Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. Más que aportar claves significativas. GABRIEL MET- su. Están entrelazados. induso superpuestos. no pretenden ordenarla. ' pero sin una jerarquía u ordenación clara. quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa. Museum Boymans .almirante Tromp están descritas. no narradas. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo. o. pero. Una y otra vez las palabras sustituyen. sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa. la -pintura de la ruidosa fiesta. y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt. por decirlo con más precisión.

imagen reflejada y cuadro). hoy en Buckingham Palace (fig. un hombre está pendiente de una mujer. El carácter limitado de toda representación. En su Lección de música. Dúo. un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. Con permiso de Su Majestad la Reina. 135. Con permiso del Patronato de la National Gallery. GABRIEL METsu. 134 (inscripción. un rostro. La lección de música. JAN VERMEER. detalle de la fig.EL ARTE DE DESCRIBIR 260 133 133. Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas. 134. 134). JAN VERMEER. . Londres. Buckingham Palace. su disdpula. la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción.

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se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer. su rostro. está dependiendo de una mujer. probablemente de la madre de Rembrandt. sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda. en una posición diferente. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas. 136 y 137). ligeramente vuelto. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer. medicina de la tristeza. En la misma pared. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs. vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido. El texto no es . 138 y 139). y están pintados con amoroso cuidado. a la derecha. Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. no sólo con respecto a las otras. Este hombre. Rembrandt. Cimón. hacia el hombre. sin embargo. La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. 135). Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia. Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma. pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. Sin embargo. por ejemplo. como el solícito maestro. A este respecto. no vemos en ellos letras ni figuras. se refleja en el espejo.262 EL ARTE DE DESCRIBIR que aparece en pie ante el virginal. que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra. como en el cuadro de Metsu. Los libros. el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría. su hija Pero. profundamente iconoclasta. aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt. Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre. admite luz e incluso pintura. las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. Ver el texto es conocerlo. capítulo 10. podríamos comparar dos retratos. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. Cada una se presenta como parcial. rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento.» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal.

y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). y la lectora. La Concordia del Bstado (Rotterdam). lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea. pero nosotros no vemos su contenido. dejan normalmente fuera. encerrado en la intimidad de la concentración del lector. Crucificado.PALABRAS PARA LA VISTA 263 legible. las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín). con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo. escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. 139). latín y griego colocada sobre un temprano Cristo. sostenida por el . Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles.que aparece en la pintura holandesa: la carta. la lengua de Dios (fig. y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando. salvo acaso dos letras. Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo. uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura. Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. No hay ilustraciones. Por tanto. es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses. inmersa en sombra. ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras. Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir.. Normalmente aparecía en los retratos masculinos. tal como los concibe la pintura holandesa. o el escritor. y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. Pese a toda la atención visual requerida. Naturalmente. Los cuadros de personas leyendo. Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial. Como veremos. un contenido esencial permanece inaccesible. recordemos. y la inscripción en hebreo. esta interpretación corresponde realmente a la tradición. parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos.Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto . Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro. Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos. . 2 La cuestión por la que empezamos. en la carta.

Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. REMBRANDT VAN RIJN. 137. Anslo y su esposa. detalle de la fig. 139. Amsterdam.264 136 137 136. 136 (libros). GERARD Dou. . 138. 1641. Cortesía del RijksmuseumStichting. Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). Amsterdam. Berlín (Occidental). La madre de Rembrandt. REMBRANT VAN RIJN. REMBRANDT VAN RIJN. Gemiildegalerie. Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz.

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lee o recibe una carta. Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser. De reflejar el hecho social. 1631. El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas.er rompiendo una carta. se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. otro de una que lee. como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660. Metsu y Vermeer. los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos . 141). DIRCK HALS. una mujer. Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch. 140) 10 . Un hombre. un sirviente o un amigo. como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado). modelo o en el acto de serle entregada.EL ARTE DE DESCRIBIR 266 140. concretamente. 142). Mittelrheinisches Landesmuseum. casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario. Maguncia. por vez primera. se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor. Mu. de hacia 1627 (figura 1). quizá de 1662 (fig. En Holanda. escribe. o ahora frecuentemente. algunos cuadros con el motivo de la carta. 1631. Aunque no vemos sus textos.

morales. se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias. relacionadas con fuentes emblemáticas. Mauritshuis. Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero. GERARD TER BoRCH.267 141. En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals. Dama escribiendo una carta. De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones. acom- . en parte coincidentes. La Haya.

268 142. pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644. Dama leyendo una carta.se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido. Con permiso del Patronato de la Wallace Collection. Londres. GERARD TER BoRCH. aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés. así lo explica .

ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor. paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía.. je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir. está en el aire de estos cuadros de cartas. la redacción de cartas y su correcta escritura. Os diría que. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart .. ahora me veríais en lugar de esta carta. del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares. Quizá no haya una respuesta simple. donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos.o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales. es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas. pues. A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas.. entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre.] A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia. O. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida . está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención.PALABRAS PARA LA VISTA 269 el texto. Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales. para ser más precisos. En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos. tras haber perdido el apetito y el sosiego. estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas. a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados. En el arte figurativo holandés.. Je vous dirai done. Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si- . de los males que mi ausencia os hace sufrir. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda. Ambas disciplinas. qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos. Naturalmente.

Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social. pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas. des maux que mon. c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour. e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar.. o la práctica y la experiencia del amor. que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire. sino la carta como objeto de atención visual. sosegadas. Está claramente representada como un motivo de aislamiento. Las cartas de los manuales dan pie a la narración. vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion . Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares.. de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas. podéis creerme que lo deseo con pasión . Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas. Las mujeres (y los hombres). una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros. los rizos de su cabello. los sentimientos de los amantes.definen un espacio humano privado. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. el almohadón en el rincón. vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre.270 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera la libertad de escribiros. como hemos visto. La atención a todas esas cosas (preocupación constante. todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso. el fleco del tapete... sorprende la falta de expresión en los cuadros. absence vous fait souffrir. los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada. espectadores del cuadro. que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence.de Ter Borch son figuras serenas. se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul. ] 15 Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados. hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria. . Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie. sus planes de encuentro.

Se relaciona con el mundo de donde la carta procede. que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta.por el perrito. La carta es una superficie observada. Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. con el que forma pareja. como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca). Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar. se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor. Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. Pero aquí. La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. de la colección Beit (fig. Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta. Las cartas. El espejo. y deja a la mujer inalterada. son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta. solipsísticamente. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí. la carta vuelta hacia la luz.PALABRAS PARA LA VISTA 271 Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig. En la interpretación que Hals da al tema de la carta. que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu. o un personaje que lee una carta. puesto que el motivo de atención es una carta. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes. pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. como en el cuadro mismo. 143). de la colección Beit. Ningún . 1. La obra trata de la atención visual.la cortina. un cuadro en la pared y un espejo. su concen. La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por . queda eclipsado.44). La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado.. De hecho. el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención. 140). ahora en su regazo. sino fuera. el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído. en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. se produce un vacío central. El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor. la superficie no es lo que cuenta . la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada. El cuadro tiene cierto aire de muestrario. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta.

Bart. Con permiso de Sir Alfred Beit. Caballero escribiendo una carta.EL ARTE DE DESCRIBIR 272 143. . GABRIEL METSU.

GABRIEL METSU.PALABRAS PARA LA VISTA 144. Con permiso de Sir Alfred Beit. 273 . Bart. Dama leyendo una carta.

. podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u. decidieron esconderla detrás. que en el siglo XVII. que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro. Separados por sus marcos. en . Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones. Naturalmente.274 EL ARTE DE DESCRIBIR otro pintor la us6 en esa época. Com~~us. estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor. que dependen de la carta para su.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla. Pero quizá no hasta el punto.el peor de los casos. naturalmente. Sin em. la carta lo diría.de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. en sus estancias separadas. también muy particular. ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2. la separación de los corresponsales. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración. poco convincente. y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día.n logro notable. quedaron estupefactos· cuando. entre nosotros. cuando los servicios públicos de correos están en decadencia.qius tener en la cabeza cierta anécdota. invención de la imprenta. acompañados de una carta. Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales. Bien podía Come. sino simplemente enviándole un pedazo de papel. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones. llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. Con su habitual sentido común. sin participar nunca del amor mismo. hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • . Imaginando que la carta tenía ojos. en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa). la pólvora y el vjaje de Colón. a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales. · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse. al final del viaje. de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico.bargo. ni de la misma forma. . representación. como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco. sin un mensajero.

la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da. es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve. hacer presente algo. es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander. examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto. Para él. ¿cómo se podrá . [Jae. la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses.PALABRAS PARA LA VISTA 275 entregaron los melones restantes y el noble supo.carta que le ha sido enviada por un amigo. al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden. Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro. -parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas. o. después de analizar el cómo se debía mirar. aunque se halle muy. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto. En segundo lugar. la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. distante. Lo que allí no señalábamos era que. Van Mander incluya una historia parecida. Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias. que faltaban dos. a pesar de sus precauciones.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta. a la vez medio secreto de comunicación. y en relación con lo anterior. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. en nuestros términos. Esa fascinación por la carta.:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una . Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después. ciclad de la carta para comunicar un secreto. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa. A primera vista. unido a su asombro por 1-a capa. y medio de comunicación de secretos. El-asombro de los indios por la c. En la sección de su poema instructivo dedicada al color. el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta.

4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos. no se pueden leer). no se conocerá bien todo su contenido. 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación. Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre. della Porta no se refiere a cartas. Este párrafo de la Magia Naturalis de G. 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado. Lo que encontré. como la dirección.-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada. . B. 6) luego ha de leerse el resto de la carta. 9) finalmente. Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos.se combinan en la época en un contexto técnico. revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses. de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta. fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos. para mi sorpresa. puede escaparse algún punto de utilidad). se confundirá el sentido). el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos. sin omitir nada (pues si no. los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente). el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. Ya estudiamos esto en el capítulo 4. las palabras no se distinguen). cuando se ha leído todo detenidamente. Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica. Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual. 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá. se leerá confusamente).276 EL ARTE DE DESCRIBIR leer?). 5) los datos generales de la carta. sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante).

fuera grande o pequeño. Con un microscopio a mano. Vermeer. ojos aplicados a lentes o espejos. 1665. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento. ocurre en los cuadros de la época. El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. de objetos para incrementar la visión y objetos visuales. gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas. primer libro inglés sobre el microscopio. sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros. «ver secretamente. «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras. en efecto. en su Micrographia. sin ser visto él mismo. esa escritura pequeñísima. 145) está en realidad siendo espiada. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático. se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor. El experimentador inglés Thomas Digges. Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una .PALABRAS PARA LA VISTA 277 como dice Della Porta. e inconscientes de ser vistas. En un ejemplo. donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke. los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados. pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado. alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. sostiene Hooke. Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. por ejemplo. Y especifica a qué se refiere: todo. y luego el punto hecho por una pluma. lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. El observador ve lo que de otra forma no podría ver. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento. la punta de una aguja. En esos estudios. la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones. y sin que se sospeche. sino un punto. al menos.

GABRIEL MET- su. pero sin que nos sirva . Londres.EL ARTE DE DESCRIBIR 278 145. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu.er sorprendida · escribiendo una carta. 146). que se espeja en la superficie de la ventana abierta. Mu. Con permiso del Patronato de la W allace colection. M~s que mirar la carta. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. en la forma de un globo. Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. 143]. Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión. Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. como lo está en sí misma. carta (fig. la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo. parece estar absorta en ella. como las mujeres de Ter Borch.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer. Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. cuadro que se encuentra en Dresde actualmente. y en cambio la devuelve hacia dentro. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer.

]AN VERMEER. 279 .PALABRAS PARA LA VISTA 146. Staatliche Kunstsammlungen. Dama leyendo una carta. Dresde.

Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. Dama leyendo una carta. }AN VERMEER. Cortesía del RijksmuseumStichting. la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta. cuidadosamente construido -una .cortina medio corrida. Amsterdam.280 EL ARTE DE DESCRIBIR para profundizar en ella.impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam 147. El primer plano. con la carta como intermediario. . La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno.

Musée du Louvre. En esta resolución de su arte. París. Es un signo de autoposesión. Compone en torno a sí el universo del cuadro. consideradas como textos. Empecé por reconocer que las cartas. Nationaux. La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este 148. Cliché des Musées . la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio. una obra posterior. REMBRANDT VAN RIJN. la fragilidad de la mujer de Dresde. por comparación.PALABRAS PARA LA VISTA 281 (figura 147). Betsabé. No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada. tenían algo de esquivo. cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. 1654. Su amplia figura revela. Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. serenamente absorta en su carta. La figura monumental de la mujer. domina ahora.

La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. La obra fue pintada en 1654. Rembrandt se opone. 148) del Louvre. Colección particular.282 EL ARTE DE DESCRIBIR 149. ]AN STEEN. Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas. Betsabé. punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos. en la cima de la popularidad .

una diferencia. sin embargo. ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está . tomaríamos este cuadro por una escena de género. Jan Steen. mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta.PALABRAS PARA LA VISTA 283 de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. en su contenido. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta. también es un cuadro italiano con una diferencia. La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé. ¿Qué es lo que siente. monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. en cambio. La tiene en la mano pero ya no la mira. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y. ni como la representación de sentimientos que están ausentes. para cargar el acento. mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. Fue realizado en 1643. característicamente. agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social. 149). No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande. produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta. El escenario es sombrío. antes de que empezara la manía epistolar. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. La otra representaba la entrega de la carta de David. por extensión. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. perdida en sus pensamientos. Esta versión del tema de la carta tiene. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. de la nuestra. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema. después de todo. Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. Rembrandt. presenta a Betsabé como lectora de la carta.

porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete. no muy acertadamente. el artista holandés tendió no a evocar su texto. de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo. más o menos. sino a creer que podía incorporarlo a la imagen. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias. en mi opinión. los llamados pintores de historia de Amsterdam. durante las tres primeras décadas. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. También se los conoce. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta. En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. como pre-rembrandtianos.EL ARTE DE DESCRIBIR 284 ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. como en otros cuadros holandeses. y. sino de sugerir pensamientos y sentimientos. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos. En grado considerable. y como ellos han de verse como representaciones. del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. Queda. En lugar de profundidades interpretativas. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro. lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita. más que como motivos que interpretar. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos.y por parecidas razones. en su mayor parte de temas bíblicos. 3 Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. La oscuridad aparente es . sin embargo. a la inversa.

un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. del Antiguo Testamento. Una vez que nos percatamos. Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. a la clásica manera italiana. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente. Susana. Con característico y desmañado braceo. de lo contrario. 151). es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada. 150). gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras. donde ordena su muerte en la batalla (fig. y nosotros sentimos pasión por ti. no escaparé _a vuestras manos_ 29 • . vendrá sobre mí. considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías. 154). exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones. Lastman. consiente. Las figuras no están. y entrégate a nosotros. cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan. las manos exten: didas. en una tradición ilustrativa del siglo XVI. pues. la carta para su comandante.la muerte. David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig.PALABRAS PARA LA VISTA 285 resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens. En lugar de acecharla y saltar . 153). Las puertas están cerradas. y ~i no lo hago. la boca abierta. Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia. el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. se cubre aterrorizada. que imagine un subtítulo o un texto visible. de este hecho. daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia. estos ancianos se paran a parlamentar. así como el de la composición de escenas concretas. el esposo Betsabé. por su parte. 155).sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria. Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes. 152). porque si hago lo que proponéis. en lugar de buscar una respuesta. en cambio. nadie nos ve. A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman. y por tanto difíciles de identificar.

Aparición del ángel a la familia de Tobías.286 150. Dienst Verspreide Rijks- collektie. PIETER LASTMAN. 1619. Statens Museum for Kunst. David entregando la carta a Urías. La Haya. Copenhague. EL ARTE DE DESCRIBIR PIETER LASTMAN. 151. .

Fondation Custodia (col. 1616. 153. David y ]onatán. Colección particular. Frits Lugt). . París. Abraham y los tres ángeles. PIETER LASTMAN.PALABRAS PARA LA VISTA 287 152. FRAN~OIS VENANT. lnstitut Néerlandais.

154. 155. PIETER LASTMAN. Munich. PETER PAUL RuBENS. . Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). Gemiildegalerie. Susana y los viejos. Alte Pinakothek. 1614. Susana y los viejos.

ffT El'V . sin embargo. el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito. en una u otra forma. la imagen irá en la página acompañada de un texto.E. pág. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías. En su forma de relacionar palabra e imagen. es diferente. La idea de lo que es representable. En efecto.RDDSl'V c. 33). 156). por tanto.PALABRAS PARA LA VISTA 289 YVE:L.. el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al . Copyright Goscinny y Uderzo... el tebeo (fig. Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos. Habría que recordar.IV E 5 1V ? RRR KL.)K: WE DSL. proceden de una tradición ilustrativa que supone que. Z:Ot:?L<S GE'WOOl'VU<. por Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación. DARGAUD 1982. Viñetas de Asterix en de Belgen (1979. es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual. que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes. el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar.. Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas. 156.

Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Munich. Alte ·Pinakothek.290 157. . REMBRANT VAN RIJN. PETER PAUL RuBENS. Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. La matanza de los inocentes. Berlín (Occidental). tichkabinett. 158.

Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. y muchas otras. pero más fundamentalmente la idea misma de.que ayudarán a la expresión de las pasiones.el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma.a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica. el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. como se suele hacer. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él. Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda). En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España.PALABRAS PARA LA VISTA 291 menos cuatro veces por Rembrandt [fig. emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. Habría que intentar explicarla no. Es un concepto esencialmente aditivo o serial. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores.. madres desesperadas. que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa. Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles. 157]). Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo. En su Matanza de los inocentes (fig. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente. . Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas. 158). la expresión de sentimientos invisibles. Hasta ahora. en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos. no se da en . La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica.el norte. queda claro que varios de ellos encajan en la categoría . El propósito es hacer visible la superficie entera del texto. Su desmaño no se debe a una propensión naturalista. sino como resultado de una noción de arte diferente. o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte). en este capítulo me he referido . mediante el gesto y la expresión facial. como resultado de un arte que remite a la naturaleza. El uso de figuras expresivas tipificadas. niños moribundos.

ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado). La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras. parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido. El uso de modelos clásicos.confirmarlo. resulta visiblemente desencajado. Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita». a temas mitológicos por ejemplo. Baco hablando con Ariadna en la orilla. eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica. . lanzando airosamente su flecha. esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. 159). por ejemplo.o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. Minerva charlando con Cachno.en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo. habitual en Rubens. El gracioso Apolo Belvedere. Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico. . lo que es más sorprendente. diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. por católicos y protestantes. y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento. o. la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras. El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia.292 EL ARTE DE DESCRIBIR de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. parece . Los humanistas. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza. al parecer. y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido. estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. dado el precedente de Tiziano. Pe. muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico. Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar. En primer lugj\r.

cuadros. Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. que comparten los temas. son esencialmente piezas teatrales pintadas. Apolo y Pitón (boceto al óleo). Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica. en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. Esas obras. PETER PAUL RuBENS. Este punto tiene su atractivo. ¿Aprendieron los pintores del teatro. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación.PALABRAS PARA LA VISTA 293 159. y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. Museo del Prado. diálogos. Madrid . ¿significa hacer una imagen teatral. como al apelar a las cuestiones . con el teatro de la época. incluso escenografías. se ha sostenido. o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro. ¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro.

destinadas a la exposición en público. 160). Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro. La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación. Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos. Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. . Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración.294 EL ARTE DE DESCRIBIR de fe. Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. sentada ante un tocador. Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven». a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. como Ferdinand Bol. Incluso en obras de gran formato. Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. entre otras cosas). 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro. Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. y así habría sido en otra tradición. En cambio. que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto. Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos. especialmente entre los discípulos de Rembrandt. En la época. se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto. Bol recurre una vez más a la conversación retratada. una forma de narración que no escenifica un texto ausente. igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. Por lo que he podido descubrir. o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán.

. FERDINAND BOL. FERDINAND BoL. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. Eliseo rechaza los regalos de Namán.295 160. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo). 161.

Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción. como los llamaban los italianos-. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen. etc. muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. lo que sí constituye uµ. que el texto es lo que el anciano dice). suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial. Por su propia naturaleza. en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias. Esta familiaridad con las figuras descritas. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir. como en el caso . sea hablar. la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y. la ilustración del emblema está también subtitulada. En otras palabras. ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen. Hasta en el caso de los emblemas. También esto se remonta al menos hasta Bruegel. sino también la idea del gesto o acción representados.296 EL ARTE DE DESCRIBIR con su cara reflejada en el espejo. junto a ella aparece un hombre mayor. el que lleva una capa azul. extendiéndose a la página siguiente. que ahora ya nos es familiar. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana. bailar. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. Debajo. texto e imagen se tratan como iguales.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema. vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud. jugar o cualquier otra. del que habla. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada. hay un largo texto que explica el significado. los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared. ni mucho menos. Y si volvemos a mirar la imagen. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados. Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. Sin embargo. Sin embargo. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti. No es un caso excepcional en el libro de Cats. El lema está escrito sobre la estampa. entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen.

La Haya. m1¡n \Wcrde z1cl.i0 g. Die fondcr wittc verw. ¡. wy moeten \'trdcr poogcn1 \Vy moceen hoogcr fien als op den lufl dcr oogrn . Om medc frhoo ncgl. págs. 1s ver re bo.ingcu . . So ípreeckt met u gcmoct . ro Icen dat uwe ¡cught ten goedeo d1cncn mJgh : 4 B J So. Soo u Jr lp1cgel lq t .en lpicgcl wort genaemc. Op dlt ghy door den gccfl u fchoidc bocteo condt : Gact oeffentu yerl1:am in allc gocdc ieden. Oo h gecft u nict lllecn om uwen douck te ích1Cken.'lt.u: is het bdte dccl. 1 ¡¡ Ífl> Cfl JCU)\Jtch "l'" \. Pero rechazó su seguridad en lo visible. Mm lct op u gemoct. pueden llevarlo escrito (figs.o 162. Gactoe!fcntuwcn mont in alle w1¡rc reden.n hcrtc nngen : "De deught. D.tH1\' e 1'l_ngcn blolcn .1ck. en ]ACOB CATS.elqck Ji> vede rofcn .l. · 1 "''"' f1("l\. 1632).d. Ofomgckroont te zi¡ o met bloemcn ende íln cken. 11 llppl'n úcncmlcl Ctl1¡ck lm lnd11(h _l. door hcc oogh. Let vry hoc u het oogh.lfs. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya. \ ' c. Dat van u.' "~i:.1n.il dcvnc:nJcn 11¡n 1 lnJ1cn wy nuer ./t'Tm. nccn. Men vintcr mcoighm<>C! die íondcr lchoone w. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo. " De dcught. · Lec vry op u gcílcl. Op dJt ghy binnen íd t>in lchcioohcy< bltnckc. 1) . . dcr meníchc.10c.il. Z1¡ n in hct tcgcndccl u lcJcn roo g&hapcn. «Ekk spiegelt hem selven».cl'lck ceo d1Jm. Gact c¡icrt het innigh (choon .n ~c ugt: Spre<ekt d~as tor 11 grn1oet : ~.dcn uwc linncn. Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses. o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di- .h1¡ n ? 'Nccn. el último cuadro.ronden IC. su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista.ifl vcrbo01. de waere dedght.1ct v. Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam.lt.ijn.nJ<n Jls yvm r. n1ct ccn (cha~de "den 500 ni>cr Jit buyrc-vcl in ons en "º't gcprdrn ! G Hydie her mdigh glas.ins 1n. en macckt cen v. zijt bcrich aen te frhoiÍwi:. de algunas obras de Jan Steen. W y moceen ícnoone i. is wondcr licf-gml.11lccn en !ungen ~en Jcn lt. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o. en al hct wcfeo fbcr. Cortesía de la Biblioteca Real. oock o nda d1t bcibgh . mejor dicho.uwcn ged\ te winnco ¡ Gccfr u gd1celc kr" ht ganes O\'C~ acn de dcug<. dJc by de jongc vrouwcn E.·cn ./m~t:r¡ •J11 J.10 ílondcn lCll bcrq. Lte tot de ¡.297 PALABRAS PARA LA VISTA !! • Elck fpicglc hcm fd\'cn . u hayr m gant ích gclacr. en dat acn l ile bm. !. 12-13.:. gccn !1111: en is te rapen . 163 y 164). of ll > hct rootcorJcl 1 S.ll' t n1tt cc:n hcrtc:n 1ect acn . de rcy_nc deught.it is voor alle d1ngh ccn edcl hal_s-¡ uwccl.

«Como vienen. Para Held. se van». con la mano levantada en gesto de respuesta. Museum Boymans-van Beuningen. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de . Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. 165). que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig. el ejemplo supremo de ello. Rembrandt. representa a alguien hablando y siendo escuchado. entre muchos otros. mientras su padre. Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas. Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación. le habla. Abraham e Isaac. }AN STEEN. característicamente. Rotterdam. inmóvil. ciendo las palabras. es el aguafuerte de Rembrandt.EL ARTE DE DESCRIBIR 298 163. 1661.

en el aguafuerte de Abraham e Isaac. la complejidad de un intercambio humano. podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros). Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. 163 (inscripción). Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. Se deshace de ellos. los predecesores y seguidores de Rembrandt. ]AN STEEN. Estas figuras que predican mo- . 299 detalle de la fig. En efecto. 136).PALABRAS PARA LA VISTA 164. «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo. podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra. efectivamente. 166). enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig. Rembrandt. podemos percibir la densidad. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras. y no la sabiduría que pueda contener. lo que Rembrandt representa.

Abraham e Isaac (aguafuerte). Cortesía del RijksmuseumStichting. REMBRANDT VAN RIJN. Amsterdam. Cristo predicando (aguafuerte) . Teylers Museum. REMBRANDT VAN RIJN. 1645. Haarlem.165. 166. .

PALABRAS PARA LA VISTA 301 viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia. expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible. Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes. Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares. representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 • .

ni de todos los géneros tenidos por esenciales. Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia. y con lo que quiero concluir. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte. a manera de epílogo. mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. Lo que quizá no esté claro. supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter- . si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz. el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro.EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos. metáforas rectoras. esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. Rembrandt y Vermeer. de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo. es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento. creo yo. Así pues. es a su vez una confirmación de fa interpretación. algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas. Aquí no haré otra cosa que esbozar. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa.

se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano. podríamos decir. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos. en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. aun cuando sea como un mapa. Para aclarar lo que · qui~ro decir. Y todo esto. Por tanto. así como santos y profetas. y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1• El arte nórdico.. gustará. que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos. . y muchas figuras por allí y muchas ·por acá. sin selección y valentía. Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior.· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo. sombras de árboles. y asimismo a frailes y a monjas. y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes..EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 303 pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. printjpalmente a las muy viejas. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. . sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa. Lo que en Italia es un hecho. En cierto sentido. sin simetría ni proporción. que ellos llaman ·paisajes. En efecto.. que Vermeer se atribuye como propio. a cualquier devoto más que ninguna de Italia .. cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud.. verduras de campos.. ojos. Parecerá bi~ a las inujeres.1rte descr:iptivo. construcciones. Claramente. lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada. y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación. Sin embargo. Pero ¿por qué citar a las mu- . por ejemplo. esto no tiene nada de extraordinario. el Astr6nomo y el Ge6grafo. Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular.· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales. y ríos y puentes. carece de razón y de proporción. Su pintura se compone de telas. Al aislar la mujer observada como tema de su obra. y que por tanto él es realmente un cartógrafo. volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel. está hecho sin razón ni arte. o las muy jóvenes. La total ausencia de niños en sus obras. la mujer como objeto de la atención del hombre. se afirma ·aquí.. Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1. resulta extraña. aunque parezca bien a algunas.

porque ninguna de ellas tiene perfecta medida .. a través de ellas. en su fino estudio sobre Vermeer.. inviolado. Laurence Gowing. parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. sino más bien un torrente de detalles observados. te quiero hablar de las medidas del hombre.manual de pintura italiano del siglo xv. sobre todo.la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés.eres. autoposeído. inmediatos.304 EL ARTE DE DESCRIBIR jeres? Como glosa. Las de las mujeres las dejo aparte. 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden. ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte. Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas... son un mundo aparte. descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas. pese a la intensidad de su presencia. Desde este punto de vista. Cópialos del natural cuanto más puedas . En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta.. Las mujeres de Vermeer.. sino como las mujeres vulgares. de devorarlas. la cualidad de la pintura ·y la cualidad de. y con una especie de apasionado desapasionamiento. y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita.. ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible. que no tienen medida. antes de pasar adelante. pero. preexistente? Describiendo muj. podemos citar un-·. Por mucho que un artista ame la realidad. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. lo deja ser. las formas reales de la vida permanecen intactas 3 • . por mucho qué se agarre a ella. autosuficiente. de Amsterdam (fig. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo. porque no necesitarás de ellos ninguna medida. la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. escrito por Cennino Cennini: Sabe que. tomados del natural. Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico.. bellas. en verdad nunca puede hacerla suya. 147). De los animales irracionales nada diré.

La cuestión no es. El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés. yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se. creo yo. 5). La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses. una verdad parcial. que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas. sino cómo. el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte. escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro. El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. por el contrario. la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado. Y. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste- en . sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas. el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico. 61). 19). a mi parecer. el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente. como mucho. no. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia. el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. al final. su profunda ambivalencia hacia ella. con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena. como se ha solido plantear. o en su forma de representar la conversación. o en qué aspectos lo fue.rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. En muchos aspectos. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es.EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT 305 Vermeer.

169. REMBRANDT VAN RIJN. .167. 167 (copa). La conjuración de Julius Civilis. REMBRANDT VAN RIJN. 168. REMBRANDT VAN RIJN. Nationalmuseum. detalle de la fig. Estocolmo. 1661. detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto).

en sus obras gráficas. se mantuvo fiel al camino escogido. se eliden mediante la pintura. Lejos de pretender engañar a la vista del observador. En sus dibujos y aguafuertes tardíos. y sus dibujos de paisaje). se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. Rembrandt. el destello de las joyas. Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch. como en las pinturas. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. o su copa con las de Kalf (fig. por tanto. como en su vida. en comparación con las de otros pintores holandeses. figura y fondo se unen y. y así ganársela. con hebras de oro. por transformación. rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630. en cambio. 168). la densidad de las telas tejidas. lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. incluso feas. lo que importa es el argumento. Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas. Para él. En su arte. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 307 rioso acceso a invisibles profundidades humanas. los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam. Lastman hace superficies crudas. se diría. Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente. una materia para . parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas. a lo largo de toda su carrera. lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. A cierto ·nivel. Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías. no descriptivas y. con sus temas significativos~ Rembrandt. en conjunto. por ejemplo. Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas. Rembrandt demuestra.

Homero dictando. Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. Pero las imágenes de Rembrandt .udía. 1663. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. la pintura está reconocida como su materia común. La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. no nos ayudan a ver mejor.o pródigo o ]ulius Civilis. REMBRANDT VAN RIJN. y no el objeto visible. tanto como para la vista. Ella. El hi. Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt. En La novía . como acabamos de señalar.EL ARTE DE DESCRIBIR 308 170. el tacto. como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura. del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación. Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma. quizá. Mauritshuis. como el polvo mismo de la frase bíblica. es su marco de referencia. La Haya.

Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig.de Renania en 1255. El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos. 1655. Amsterdam. 309 El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes . Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general. y no en la realidad visible. la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada . finalmente.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 171. y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer. 170). Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo). CAESAR VAN EvERDINGEN. son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. donde se encuentra la verdad. En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals. dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado. Rembrandt. Por paradójico que pueda parecer. Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut.

310 EL ARTE DE DESCRIBIR en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y. poner ante nuestros ojos (figura 171).) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes. cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig. Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe. de forma ilusionista. incluso contra el tiempo. Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen. su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura. tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. . lo que es más. Civilis. lo histórico es lo que el artista puede. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos. y los flecos de la alfombra en primer plano. incluso. (Nótese la extraordinaria claridad de la obra. que le fue rechazado. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt. de los tiempos civilizados. En la época. por tanto. Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto. y.para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista. este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España.

De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos. La cuestión no está en si existe un nexo. De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación. que. afirma él. es igualmente reductivo. he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. E. acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado. dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente. a mi juicio. El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos. y las imágenes son el medio de .APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo. Quiero explicar brevemente el porqué. que él considera producto del siglo XIX. es realista sólo en apariencia. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda. sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte. cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad. El arte holandés. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad.

en sus divagatorias observaciones introductorias. francés. de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio. y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias. las imágenes son fácilmente captables. atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres. fue en principio una descripción verbal. no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. No hay red alguna. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas. El emblema. ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. me parece. lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos. o epigrama. Consideremos primero los emblemas.312 EL ARTE DE DESCRIBIR hacerlo visible. Son por naturaleza lugares comunes. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países. la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa. en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. Como receta básica. Aunque la tradición es rica. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza. italiano . tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan. llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. Efectivamente. se ha demostrado. ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. expresadas como están en las acciones. capaz de aprehender el arte holandés. e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos. esto se parece más a una primitiva etnografía. y apelaba al ingenio del espectador.

sin embargo. quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido. tan taxonómico como didáctico. Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus.APENDICE 313 y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas. señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema. en otros países la palábra adoptó significaciones vagas. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente. como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos. como otros holandeses. Negar esto sería temerario. el emblema era casi sinónimo de ilustración. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse. como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. lema e imagen son claros. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. es más descriptivo que prescriptivo. se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. En suma. su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. podría decirse. Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema. se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. lo que en efecto hace De Jongh. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral. Primero de todo. Mario Praz. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats. Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por . Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. El efecto total.

estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces. Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos. como sugiere la obra de De Jongh. la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor. El gran esfuerzo que Dou. como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir. 172. celebraban y condenaban 8 • Insiste. En la forma pintada. o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas. en efecto. para llevarnos a un significado textual oculto. En cierta ocasión. se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. y cómo se expresan. los emblemas holandeses. con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs. según la opinión vigente. surgen otros problemas con la interpretación emblemática. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso. en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras. moral y religioso. sino que está hecho visible sobre ella. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas. o algunas obras tardías de De Hooch. sino a una realidad . Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página. en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual. los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son. Además. 173 y 174). por ejemplo.314 EL ARTE DE DESCRIBIR una de las figuras representadas. normalmente un mandato moral. derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs. podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados. la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou. 60 y 175). El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen. Cuando nos volvemos a los cuadros mismos. a nuestro parecer. que a la vez amaban y temían.

-rr~. .cíl..in ne: \I" t1uc. págs. ·. Por cortesía de la Biblioteca Real. 24-25... :~·J~· . ._ hrml'..l .~: -~~ . 1 \ ·u rn ~' l. 011JJ{rr~ 1 !'' rrr•mj~wu 'tllllÍ~. . Por cortesía de la Biblioteca Real.~.ipor Je.1•r..Ytrf. \ d• N -". libro III.-·# . a••· Silenus Alcibiades (Middelburg. 7.11L·!it.of• • ~ ~. :Xl! A ula.• !" • ' ' .¡·~ ·'" """"·•'•~ '· "' .. 26-27. \'Al'O fl.1 Cd'llt Dt...•dJ 10.. 'K•t•rw~•r~.. & f. . La Haya.¡J.. ... 26. HO M (.:.-i.1.--1J•..1 ~1.t-.w1..Qrt.. I • · ·" . lJ .... . • 1 ...:~~:y~·.: .! .i:•Jrc . }ACOB CATS.r.¿lf Í. .e. t! b lJlJm.-.1•f1' ":".. ""'~'-" .1•.~ 1. ~ r¡~·..i ~ 1-¡'(:ur.27. 173... ~.'"~.JH-... r~r.t no:.! . }ACOB CATS. Silenus Alcibiades (Middelburg.P111Tf1111•l1wwr. :-:::. ()r1tr• i:itl•N1""'1l•i " ' •'l"'"'"" ffll' '• N•u:.llf.¡¡1te1 ITt. ou¡ C1tlt .. m11dot dl l!ii'> ' <}ll p¡. 174.-..Hl1qul• 1i..¡. 1618). bi•11U 't.. fumi .: ll·• r. A lll•tntJ-ldm.d'ulm1uJtJ-1fiMt..':. 1 •'l'l 1~ h 111 ll....':l:r r:. 315 172..~1¡.1. • 7.• ..t!o.•u11..rt1 .._l'V• rr0 l11Jt1.. Pgar t on~ le comu!.1.-. Lf. FJ.1 •• ...r1.u . . ~ fu¡"'J• 1~rrrn.. Z.ii.. 1618)...:~'efH.'· B{J...r..ur.pl. págs. 1618).. !.. 1 n h :rr -¡.:..1 '" <...1. ~t..a1ri:•11 .noµ.-1": . is.1 .he~·~ -.. f~'Ufll•-"' fi""I L r.m t( rrfiou1t. 1 i 10~ 1 ' A~ . t:11'1i·I!.... págs. }ACOB CATS.t le ÍIUTic-U... \ T \T '- l' \ \ : ! ~ ( ( ""· 1 ¡ ' 1"~- "-'"' Silenus Alcibiades (Middelburg.1..1.l •u• oA.llrnfl1nt. ..~cn<lumu r in au~ '5r''"'1/'fr•pn 1 f!. libro I... I. (.....l•l.'t~":'\~.&•.::!'!~~tt:.. ·''.101 r-m pm...11. Por cortesía de la Biblioteca Real. r. O "~l:~(.r t¡•f..•f.l...::.J_•wr~ .'~~~.1 rbr.11. libro II. 1 A .1'.1.\ Ju ub.11'i l'l1 U!> l.. i\\'L •\ . 11.rt. La Haya.~.FVMO PASCVN T VR AMANTES.¡. La Haya.1.\ j¡..1lr ..!...U<tr•"'-f-fl'IMf+Jtt-.7~~ 1 :~'..

El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen. ANÓNIMO. el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden.a con niña. ése es. la doblez de la representación misma. Amster~am. el significado de las imágenes holandesas. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado. o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad. ahora sí. Escuela holandesa. Pare. como Dou reconocía en su Charlatán. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. si hay algún contenido indirecto en estas obras.316 EL ARTE DE DESCRIBIR 175. Cortesía del RijksmuseumStichting. el catálogo de conductas humanas de Dou. la presentación y. . aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. Desde este punto de vista. entendida como una asociación de significados accesibles a la vista.

1980). págs. Michael Fried. 361-62. «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again». s Ibíd. Problemas de estilo. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich. pág. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». pág. 363-64. revela una conciencia general del problema. Early Netherlandish Painting. pág. o meramente decorativa. 1 Ibíd. que implica que la descripción ha de considerarse secundaria.. 1901. pág. Turín. obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo.. 1953). (Cambridge.. (Londres.. 1. 1902). Laurence Gowing. 3 Eugene Fromentin. 1931. 10 Erwin Panofsky. 9 Véase Alois Riegl. Berel Lang (University of Pennsylvania Press.NOTAS Introducción 1 Joshua Reynolds.. 204.. 228. Vermeer (Londres. 1809). Otto Piicht. pág. 2 vols. 95-117.. al español. The Works .. publicado póstumamente. 1977). 2: 359. Harvard University Press. pág. University of California Press. 1952. 6 Ibíd. 8 (1976-77): 15-41. En el estudio de los textos literarios. 1980).. 1965). París. 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción. Arte Tardorromana.ª ed. Emecé. núm. s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers. 2 Ibíd. 173.. Das bOllandische Gruppenportrat (Viena. trad. 360.. New Literary History. hay una versión italiana. Buenos Aires-Barcelona.» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies.8 ed. Les Maitres d'autrefois (reed. Barcelona. 369. 61). 1959). Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . 179.. subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981. Michael Baxandall. en español. Faber and Faber. y puramente funcional. coord. Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles. Spatromische Kunstindustrie (Viena. 3 vols. containing bis Discourses . 1979). . Stilfragen (Berlín 1893. Yale University Press. y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena. sugiriendo que su mu- . 1968). 1908). 1980).] 4 Ibíd. Prestel-Verlag. 1: 182. 183. [Existen varias versiones españolas... 4. en The Concept of Style.

sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo. Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel. pág. «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome». Ya se lo defina como utópico (Louis .Renaissance Art. Hoogewerff. J. 1971). sino de la naturaleza). Prentice Hall. 235. el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. 1975). Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. Sánchez Cantón en 1921). que fue su padre fundador en nuestro tiempo. como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias. y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren. Martinus Nijhoff. coord. (Existe una versión española antigua de Manuel Denis. J. 1400-1600. Véase Wolfgang Stechow. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky. 15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas. 37. N. Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción. «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani). Hegel. trad. reeditada por E. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología. Marin). 1961). La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. Aesthetics: Lectures on Fine Art. 12 J. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. 1: 1887. pág. «The Drawings by Pieter Saenredam». 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado. 143-94. bajo qué condi- . van Regteren Altena. 13 La obra clásica es G. Simiolus. J. 1563. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. Panofsky claramente elude la cuestión. porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental. lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo. Northern. En primer lugar. pág. W. Saenredam (Utrecht. Q. que se levanta el sombrero en señal de saludo. 1983.. el hombre no está presente. donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs. Lo que Panofsky decide ignorar es que. sino representado. Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica. texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García). en la obra del arte. 1966). 11 (1980). Da pintura antiga (Lisboa. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel. 63-80. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural.. fundamental en la historia del arte. Paleis voor Schone Kunsten. F. Knox (Oxford. ¿De qué forma. 14 Francisco de Holanda. at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte. págs. más profundo. De Bentvueghels (La Haya. véase G. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo. inglesa de T. Clarendon Press. 16 E. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. 1952). convencional o iconográfico. entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. Tormo y F. M. 18. y en segundo porque las imágenes descriptivas. Centraal Museum.318 EL ARTE DE DESCRIBIR tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura.

18 (1897). se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. véase A. s «Fragment eener Autobiographie». A.. ·oxford University Press. a cargo de J. ed. Pero los estudios. 1982). contienen un anticipo del libro que prepara. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto. V. Las palabras y las cosas (México. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens. 1979). del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes. 19 E. 3 El manuscrito latino. Bachrach. «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens». 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época.. en The Listener. 22 de agosto de 1968. El texto completo fue publicado por J.n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam. Wolters. Studies on Christiaan Huygens (Lisse. Martinus Nijhoff. 246-47. G. The Rutgers Art Review. M. 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. Montias. (Groningen. en Bi. 1. M. De Jeugd van Constanti. lS Véase en particular Michel Foucault. 17-35. Colie. es un concepto de representación. 63 y ss. ed. «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento». 1980). recientemente reimpresa: A. Montias acerca de la producción y consumo del arte en.147-73. vol. Se publicó una traducción holandesa en 1946. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». 1911-18). 1968). (La Haya. 1969).dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). a cargo de J. Martinus Nijhoff. Siglo XXI. Capítulo uno. 1-122. Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press. Kan. Donker. 1971). Alianza. 8 vols. Worp. H. y lo que los historiadores del arte no tienen. 27-52. véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection».NOTAS 319 dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta. 1(1978). 45 y ss. A. págs. Universidad.. 1962. Worp. 1596-1619 (Leiden. Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin. Ad. British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange. Bachrach. núm. 2. Véase J. «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture». Swets and Zeitlinger B. A.056. . H. Klasse der Schone Kunsten 31. las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens. 6 vols. 80. Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen. 1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens. El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes. 1 (1980). Erwin Panofsky. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. Londres. págs. Mis referencias serán a esta transcripción. págs. Jane Connell. y cómo fueron consideradas en la época. 1956). H. núm. «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya. G. 22 (1969) . Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud. hijo de Constantijn. en El significado en las artes visuales (Madrid. Véase A. Humanities in Society. 1962). Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Routledge and Kegan Paul. que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631. Worp. véase Paul Delany. «De begrippen 'schilder'.Las investigaciones del economista J. 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen. «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications».. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens. pág.

. «Constantijn Huygens als kunstcriticus». Bachrach vuelve a confundir. 13 lbíd. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada. que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora». 322-23. págs. Universidad. 1962)... págs. véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen. Kamphuis. Temple Smith. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. 11 Oifford Geertz. 76-78. pág. E. 1973). J. 25 y ss. Véase. comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens. De ]eugd van Constanti¡n Huygens. H. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden. 1475-76. 1980). A. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo.. véase. La idea de que las lentes. Mass. Gerrit Tierie. (Amberes. «Fragment eener Autobiographie». en Peter Burke.. 16 A. 6 vols. véase en Worp. págs. 10 Worp. al insistir en la mentalidad emblemática. R. por ejemplo. 100 y ss. V. 91 (1976). Hall. aunque eran conocidas anteriormente. las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. 1932). «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-. pág. 7. Olschki. H. «Fragment eener Autobiographie». Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad. creo yo. París. Sin embargo. Pascal. 1955). V. 9-26. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. 1887-1909).320 EL ARTE DE DESCRIBIR 6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. 120. «Art as a Cultural System». Cornelis Drebbel (Amsterdam. G. trad. 12 Worp. Dagh-werck van Constantijn Huygens. Leibniz y Newton. Martinus Nijhoff. «The Invention of Eyeglasses». The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Swets and Zeitlinger. Huygens. 113. su New Optics (Florencia~Leo S. Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres. Modern Language Notes. el holandés es el único que no fue netamente filósofo. 1961). pág. 120. que son comunes a ambas ediciones. págs. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens. 17 La publicación de A. J. a· cargo de F. 1974). Van Gorcum and Comp. En su resumen de la reciente conferencia internacional. Gassendi. Worp. L. Kan. ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. págs. Bachrach. 1953 ). Descartes. En su obra más reciente. J. A. Brill. pág. Galileo. pág. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge. 1971). 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos. ed. 5: 153. A. Zwaan (Assen. 9 Charles Ruelens y Max Rooses. J. «Fragment eener Autobiographie». 46-48. 106-36. B. en Rembrandt and bis Critics (La Haya. 112. Londres. Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens. «Fragment eener Autobiographie». 304. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. A. ]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306. en Studies on Christiaan Huygens (Lisse. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens. R. 7 Worp. 141-47. págs. incluye un ensayo de G. teatro y filosófica de esos personajes. llarris. por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo. . Harvard University Press. Oud Holland 9 (1891). y ed.. pág. 18 Daghwerck. y L. 1962. 8 Sob~e Drebbel. y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII. pág. B. no se consideraban fiables. Oxford Unh¡ersity Press. E.

pág. 104. Kuhn. versos 250-53. págs. 1953). 24 Daghwerck. 33 lbíd. «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte». 334459. los artistas. Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93. 36 Daghwerck. Mass. en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa. «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens». «Fragment eener Autobiographie». Wishnevsky.. Universidad. con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. versos 562-65. pág. «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral. Z1 Huygens. H. 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution». 1974). no el uso del aparato en sí. Véase también Alisen McNeil Kettering. Rosalie L. Este elogio del aparato no se corttradice. Berkeley. 120.NOTAS 321 Ibid.. 28 lbíd. Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953). Merton. versos 560 y ss. 1: 182. 1938). en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago. (Cambridge. 103. haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. 1977). K. Colie fundamenta. «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral. Harvard University Press. Early Netherlandish Painting. Munich 1967). «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science». pág. Catherine Press. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck. De briefwisseling. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales. 235. 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca. haciendo mapas. R. St.192-95. 20 (1969)..58. 21 El párrafo lo cita. Véase Christian Tümpel. University of Chicago Press. Colie. 1: 94. Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas. Anales. pág. Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya. 97. 32 Leon Battista Alberti.3. como a veces se ha dicho. 1973). 40 Erwin Panofsky. 2 vols. Fernando Torres Editor.. H. las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. a cargo de Hans Bots (Amsterdam. Universidad de California. De Gedichten. véase R. 2: 236. y trad. 26 lbíd. 30 Daghwerck. véase Ignaz Matthey. 1976). 38 Hoy día. 75. documentos fotográficos y arte ecológico. 193-209. defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico. Da pintura antiga (Lisboa. propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. págs. 19 20 . Fuchs. comentario a los versos 1. H. 29 Worp. comentario a los versos 1. «Fragment eener Autobiographie». de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. pág. 25 Ibíd. 107-98. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación. 34 Worp. en traducción. 39 Thomas S. Huygens.140-57. además. 1983 ). ed. Martinus Nijhoff. Sobre la tesis de Merton. 4. comentario a los versos 1. ed. «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk».198-200.. Fuchs. pág. desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII. 35 Tácito. Sobre la pintura. 1956). 31 Francisco de Holanda. Véase Rosalie L. Science. 31-65.

7 lbid. en Transatlantic Sketches.· Universidad de Indiana... 1809). trad. La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock. y The Nature of Light: An Historical Surv"ey. Ambas citas. 382-383.. pág. pág.. que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura. pág. 1971). que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour. . (Londres. Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494. Jr. Perspective. Liedtke al libro de Wheelock. Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi. «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral. 1970). págs. Houghton. Straker. Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual. inglesa de Edward Rosen (Nueva York. o entre arte y visión.. que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte. Arthur Wheelock. Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres. containing bis Discourses . Perspective. Garland Publishing. 263. Schwarz. 1977). 492. los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. empeñados en explorar el mundo que los rodeaba. 4 En gen&al. n. Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. Crombie. en History of Photography 1.. Lindberg. Librairie Generale Fran~aise. véase David C. 15. 3 Samuel van Hoogstraten. es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. Jr. inglesa de V. 2 (1977): 101. -«In Holland».ª ed. 1678). Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam. The Science of Vision. por ejemplo. en Pantheon 24 (1966): 170. 8 lbid. Heinemann. así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal. «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study». and Delft Artists Around 1650.ª ed.. Crombie. Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325. la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer». Véase Heinrich S. véanse en la crítica de Walter A. El arte del paisaie (Madrid. 2: 360. «Een recht natuerlijke Schildery». 6 Eugene Fromentin. «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century». pág. 1965). Les Maltres d'autrefois (París. núm. 1970). 3 vols. 1868). ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza. escribe: «Para los artistas holandeses. 228. El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M. 4. 171. 13arocas (Londres. páginas 251-252. Optics. 1957). en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331.. «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura». trad. 13 Acerca de la cámara oscura sin lente. 232.. y Charles Seymour. 54. The Works . o un convencionalismo para representar esa ·visión). 9 lbid. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz. 2 Kenneth Clark.EL ARTE DE DESCRIBIR 322 Capítulo dos 1 Henry James. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . Seix Barral. Mifflin and Company. Optics. 11 Daniel Fink. o la más cuidadosa de Alistair C. (Boston. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal. «Vermeer and the Camara Obscura». 4. «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura». ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds.. «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study .. páginas 185-195. New York University Press.

que ha sido hecha por tal o cual Maestro?. 24 Frometin. Heffer and Sons Ltd. Otro punto de vista.. E. Tbeories of Yision. pág. W. pág. 1642). 36 (citado en adelante como Hoogstraten. 153. («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera. 3-112. una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam. 135-172. En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. of die Meester zy? neen geensins». vol. pág. en Gesammelte Werke. ~3. nae te bootsem>. en modo alguno»). 372.. W. 4. C. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer. quibus . Faber and Faber. Crombie en Mélanges Alexander Koyré. a .cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. en Historical Aspects of the Microscope. pág. Inleyding). W. Lof der Schilder-Const (Leiden. 2: 153 (en adelante citado como G. pág. Samuel van Hoogstraten. Dioptrice. ).astronomiae pars optica traditur.. 19. 21 Kepler. (Munich. desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678. Lindberg. 143. H. G.rdico que acabo de mencionar. Beck'sche Verlagsbuchhandlung. págs. 1976). Les Maítres d'autrefois. 368. 1s Ibíd. pág. pág. He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi. and related passages on the formation of the retina! image». Turner (Cambridge. W. quien volveremos más de una vez. tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden. Ya hemos visto cómo. pág. por vías insospe_c)ladas. Alistair C. Samuel van Hoogstraten. una lectura detenida y. 2. Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten. 20 Laurence Gowing. a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar. 202. 23 «Datmen zich gewenne de dingen. 15 Kepler. es el de David C.. págs. ed. G. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses. Lindberg. -los es.No. eeven alsze zijn. 1964). 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. pág. 2. pág. dat het van die. Hermann. atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas. pág.op sodanige maniere gemaect is. Ad Vitellionem. Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos. 1937-. es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido. 19 David C. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó. University of Chicago Press. que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1. sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena. 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en . 228. en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef. ed. 14 Johannes Kepler. sobre arte holandés de que disponemos. Ad Vitellionem paralipomena.e Werelt (Rotterdam. 1952).NOTAS 323 of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope». Y el párrafo sobre el. 1678). 1967). V.. 16 Ibíd. 186. 1 (París. 22 Ibíd.). .. aunque no en estos términos. 151. a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio. Vermeer (Londres. Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte. 11 Ibíd.. Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época.. é!at het . Este punto me parece que se insinúa.. Bradbury y G. Philip Angels. 18 vols. a cargo de S. L.

Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana. que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana. pág. fol. Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya. nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck.. En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos. uno manierista. donde en cambio no existe. no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo. 1973). 33 G. Londres. de Hessel Miedema. Véase Erwin Panofsky. Magia Naturalis.). Cátedra. trad. (Utrecht. dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh». pág. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. 30·Véase Karel van Mander. y trad. 285 v.. Los especialistas. en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45. como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. 32 Johan van Beweryck.. B. 29 Van Mander pone la vida de Goltzius. 1978). 87. insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana. Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente. 2 vols. Het Schilder-Boeck . página 204. fols. En efecto. C. K. a la manera de Durero. traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n». Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. 1558. om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck. Reznicek se equivocaba cuando. Hofstede de Groot. E. T. donde la semejanza efectivamente existe. en met eenen uyt de gheest te doen. no se trata de una cuesti6n de geometría. donde se comenta la frase uit ziin selven doen. 1604). 285. de M.. Natural Magick (trad. «Ün Mannerism and maniera». cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas. el otro realista. 283 ). Tal como yo lo veo.324 EL ARTE DE DESCRIBIR el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. Haentkjens Dekker and Gumbert. De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander. ni en su uso de las palabras ni en su arte. or. me parece equivocada. Den Grondt der edel-vry schilderconst. ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg). lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa. ed. núm. característicamente. 2: 437-438. La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. fol.. 1906). en Werken der GeneesKonste (Amsterdam. y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600. los usaron de una manera bastante distinta. Martinus Nijhoff. 1664). sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito. en un ensayo breve pero muy influyente. J. 364 [Ed. (Haarlem. Pumarega (Madrid. el problema está en la naturaleza de la imagen representada. Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte. Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven. della Porta. 294 v. «Schat der Ongesontheyt». · 28 «Goltzius comende uyt ltalien. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras. (Véase Hessel Miedema. 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent». como su arte. 282 v. nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt. los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo.] . Nápoles.) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander. 261. 1658). Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses. Karel van Mander.

Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag. no matemáticos. En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. De hecho. 116. irónicamente. en sí y por sí. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck. Del lado afirmativo. la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss). Scruton). pero se equivoca al definir lo que los relaciona. 12). Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo. Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. lo que es muy revelador. Ruisdael. opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura. (Nueva York. que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria. 105. y trad. la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo.NOTAS 325 34 Leon Battista Alberti. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal. hechos «del natural». sin marco ni composición previos. ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. 2 vols. sino que de hecho depende de ellos. (Varnedoe. Sin embargo. y no está claro hasta qué punto debería considerarse. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi. ed. una corriente histórica. expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX.. pág. ed. porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque. 36 James Ackermann. un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders). creo yo. como una verdadera criatura de la historia de la pintura. Galassi). Fernando Torres Editor. como Krauss. el arte descriptivo holandés y (pace. como revela ese conjunto de precedentes. «Alberti's Light». parece errónea. pág. sostendré.grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación. 1: 19. New York University Press. los que. Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía. El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). Sobre la pintura. 1977). y otro . Desde este punto de vista. 1976). Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos. la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas. algunos siguen insistiendo en la negativa. Pues. puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva. 35 Ibíd. Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones. Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero. podríamos decir que la imagen fotográfica. como otra manera artística posible. la escultura o el dibujo». que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar. en otras palabras. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. Sólo cuando se distingue del . Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa. pág. en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss. y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal. La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. Es una diferencia. resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte. sino más bien en la alternativa septentrional. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales. En nombre de esta idea. En tal situación.

y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia. 1981). parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz. Scheffler (lndianapolis. «Photography and Representatiom>. Madrid. El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico. H. Rudner y l. La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. trad. M. Véase Erwin Panofsky. trad. (Véase E. pág. niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco en ." ed. Tusquets. en The Art Bulletin 51 (1979): 492. Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti. «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza. 1980). 41 Walter A. Recientemente. en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles. «Saenredam's New Church in Haarlem Series». «Picturing Vision». Rosalind Krauss. la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg.Jr. en Simiolus 8 (1975-1976): 154. de las que tanto se ha ocupado Ronchi. Gombrich. 1976). «lmago and Pictura: Perspective. Critical lnquiry 7 (1981): 577-603. 3. Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York. The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185. 1: 499-510. 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen. Alianza Editorial. 50 . ed. (Véase Lindberg. Samuel Edgerton (página 163 ). Joel Snyder. en La Prospettiva Rinascimentale. The Museum of Modero Art. Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que. On Photography (Nueva York. Véase Susan Sontag. 1972). Roger Scruton. «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective». Art in America (enero 1980): 66-78. forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes». Kirk Varnedoe. podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). págs. 1980). H..) Pero por recientes estudios sobre el tema. «Alberti's Light». en El legado de Apeles.. a cargo de R. Camera Obscura and Kepler's Optics». que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica. como Kaori Kitao las llama. E. Gombrich. 1977. The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York. reseña del libro de Wheelock. versión española Sobre la fotografía. según ellos sostienen. n. Harper and Row. y Peter Galassi. 38 Con respecto al análisis de la luz. Kaori Kitao. de V. ed..326 EL ARTE DE DESCRIBIR tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. La perspectiva como forma simb6lica. «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World». Theories of Vision. 1982. «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered». 40 James Ackermann. y T. Straus and Giroux. 1981). Bobbs-Merrill. sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista.no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. ha sido a menudo objeto de polémica. Samuel Y. Edhasa. Edgerton. y Liedtke. Careaga (Barcelona. 20. Liedtke. Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. páginas 143-146. Centro Di. Parrar. Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526. paradójicamente. lcon Editions. de Anton Dietrich. H. Pirenne.. «Luz. Barcelona. «The Photographic Conditions of Surrealism». 49-81. October 19 (1981): 26. sino de los procesos operativos». T. páginas 129-149.

pág. Q. Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. Regteren Altena.. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press. 2 vols. Pirenne. 1979). 28 y ss. ed. Gombrich. Painting and Photograpby (Cambridge. Clarendon Press. Hoogstraten. a cargo de C. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica). Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein. H. El legado de Apeles. La cuestión es irresoluble. reconocen esta representación de vistas vividas. y luego. págs. 47 Leonardo da Vinci. 2: 206. de A. Pujol (Barcelona.. de C. 1970). págs. pág. ss Los contemporáneos de Vredeman. el espectador de Leonardo no está en ninguna parte . Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde . University Press. H. pero también está en todas partes. pág. González García (Madrid.NOTAS 327 un (segundo) mundo. Optics. «The Drawings by Pieter Saenredam». 1980). The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. de José Luis Velaz (Madrid. 1907). porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. 1975). la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). ed. 1911). 48 Leonardo da Vinci. pág. hacía las pinturas a partir de esos dibujos. 1972). 99. 82-91. Other Criteria (Londres y Nueva York. S4 Pieter Saenredam (1597-1665). 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton. se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. (Oxford. anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles. 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E. 1961). y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. 17-28. «Las cabezas grotescas». 4S Ibíd. pág. 362-363. durante breves viajes hechos con tal propósito. El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). Tratado de pintura. Cuadernos de notas. en The Art Bulletin 43 (1961): 228. 117. pág. 43 Una sólida crítica a esta tradición. está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra. Saenredam (Utrecht. La actividad objetiva y científica. 65. hijo de un consumado grabador. de Grebber. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica). Ensayos Críticos. Felmar. so Correspondance de Nicolas Poussin. Seix Barral. 33. págs. trad. «Pomponius Gauricus on Perspective». en ocasiones varios años más tarde. porque la obra ocupa el lugar del ojo. a cargo de Logan Pearsall Smith. que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida. 1967). Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg. y Roland Barthes. Oxford University Press. Jouanny (París. 44 Leonardo da Vinci. es la que hizo el desaparecido Robert Klein. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler. 1976). . véase en Richard Rorty. Tratado de pintura. Editora Nacional. 143. en la manera misma de describir sus obras.. University of California Press. y trad. 153. trad. «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers». pág. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión. ed. 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». Inleyding. en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman. Véase M. y Michael Fried. 138. págs. Los hacía primero en dibujo.

que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. Karel van Mander. y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata». SchilderBoeck. 1975). Sansoni.. Inleyding. New Literary History 9 (1978): 417-454.328 EL ARTE DE DESCRIBIR puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken. 1 (1977): 59-88. sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación. n. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. 58 Véase L.. la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. donde se expone esta opinión. 2: 143. págs.. uytwendigh en inwendigh» ). págs. El texto de Viator. incluso una representación mental. een houten schutsel. 274. G. 9 vols. «The Drawings of Pieter Saenredam». 185). 1604-5). G. 221. . 62 Hoogstraten. 59 Véase Timothy K. ed. a él . acertadamente a mi parecer. 57 Van Regteren Altena. Milanesi. 64 Véase David Summers. Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli». 25. Inleyding. Brion-Guerry. para los párrafos que interesan especialmente. The Art Quarterly n. Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París. The Art Bulletin 44 (1962): 173-194. pág. 1506 y 1521. toonende eenen Vijver met Swanem>). no implica necesariamente una mente representada». (Florencia. págs. (La Haya y Leiden. que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro.. Artforum (Octubre 1971): 44-53. Ad Vitellionem. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres. publicado originalmente en latín y francés en 1505. «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting».. 63 Giorgio Vasari. una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije. en Le Opere. 60 Brion-Guerry. 273-275. 66 Hoogstraten.s. pág. W. Como si quisiera confirmarlo. «Picasso: Drawing as if to Possess». Huygens and the Utrecht Bull». 1878-85). Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas. 174-192. 266. Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado. The Art Quarterly 35 (1972): 296-301. mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. y Leo Steinberg. «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori». Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria. Viator. 218. 1982). 56 Véase Ann Banfield. een Prospect van een opstaende deur. «Saenredam. 67 Véase Gary Schwartz. Jr. 1962).. Simiolus 1 (1966-1967): 90-99. y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina. insiende en van boven siende Paleysen. 65 Kepler. Véase William M. Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. 219-220. tabula aut tela depicta . Kitao. 61 Jan Vredeman de Vries. Société d'Edition Les Belles Lettres. fols. Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti. 266 v.. 19). Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought». On the Rationalization of Sight (Nueva York. pág.. «Where Epistemology. Da Capo Press. Routledge and Kegan Paul. pero han reconocido su carácter mucho más abstracto.. Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete. Frente a la galería . 4: 98. «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise». Ivins. 86. págs.

Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista. que al intentarlo. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica. sino la tensión entre los dos. Las palabras y las cosas. No es. «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation». 85. Critical lnquiry 6 (1980): 477-88. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. como señala Ruurs. «Las Meninas and Representation». traducción de E. 10 Crombie. su obra y la realidad. que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo. y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro. John Searle. 511-521. Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. Cuando ya estaba terminado este capítulo. 1980). como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara. Véase «Las Meninas». no puede lograrse sobre un plano recto. Frost (Madrid y México. que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. No se trata sólo de lo que hay en la imagen. Centro Di. los historiadores del arte han considerado el siglo xvn . sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto. descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente. ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447.NOTAS 329 correspondía. en La Prospettiva Rinascimentale. págs. Su conclusión difiere de la mía. 1968). su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. al que Velázquez no se atiene coherentemente. «The Mechanistic Hypothesis». Los artistas-ingenieros del Renacimiento. lo que constituye la médula del cuadro. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo. 13-25. Tal como yo la percibo. claramente. la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos. que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. Saenredam. (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos. sin embargo. Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. y el interés compartido en el siglo XIX por pintores. en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada. que parecen bien llevados. Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él. 69 Como mi interpretación da a entender. y Joel Snyder y Ted Cohen. pág. comprensiblemente. Siglo XXI. «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost». la dirección de sus miradas. sino de lo que la imagen es. Hasta hace poco. pues. porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación. 11 Los historiadores del arte.) La notación proporcional. creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. en algunos casos. Véase Bob Ruurs. un problema cardinal en el arte occidental. págs. C. creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. ed. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-. Yo diría. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia. confirma que acepta la imagen como una superficie plana. identificables e incompatibles. establecer sus posiciones y. La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. en Michel Foucault.

Micrographia. Véase Erwin Panofsky. 1980). 19th and 20th Centuries (Nueva York. Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también. Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya.. 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda. reedición a cargo de Jackson l.. Martinus Nijhoff. Gv. Scientist. naturaleza. 1-38. pág. 1721). en The Renaissance: Six Essays (Nueva York. le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. Aesthetics: Lectures in Fine Art. págs. «Luz. Knox (Oxford. W. Universidad de Washington. 1978). Gunther (Oxford. ». 3 Robert Hooke. Clarendon Press. W. en Seventeenth Century Science and the Arts. artificio y conocimiento. F. Meyer Schapiro. No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano. cit. Véase R.. H. 1975). por tanto. trad. «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study. Véase G. pág. en El legado de Apeles. Selected Papers: Modern Art. inglesa de T. 4 Hooke. «Artist. Genius: Notes on the Renaiss. me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología. Gombrich. Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). 1962). ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. 292-296. En dos famosos ensayos. de que yo trataré en este capítulo. páginas 123-182. «Science and Visual Art». relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental.. The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres. 55. 1667. pág. psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. 89. 2 Robert Hooke. 401. «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact». ed. en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética. New Jersey. ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. reimpreso como vol. páginas 63-90. The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos. a cargo de R. 73-91. por usar el término de Foucault. University Press. 1: 599. págs. 1958]). Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento. Se cita en adelante como Sprat. 1961). pues. págs. Véase Wolf Lepenies. George Braziller. 12 E. . Cope y Harol Whitmore Jones [St. Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte. ed. y. James Ackerman. «An Instrument of Use to take the Draught. s Thomas Sprat.330 EL ARTE DE DESCRIBIR como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. en Philosophical Experiments and Observations (Londres. véase Rosalie L. sugestivamente. a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton. 1956). forma y textura . History. Capítulo tres 1 Hegel. y Aaron Sheon. vemos que esta compartimentación (que es. 1665). 6 lbíd. Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. T. 13 de Early Science in Oxford. Hegel. Harper Torchbooks. Colie. Más recientemente. A2v. «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life». or Picture of a Thing». 1938). En la investigación que lleva a cabo actualmente.ance Diimmerung». si miramos al norte. Louis. Gibson. Micrographia (Londres. Princeton. M.

como vimos en el Capítulo 1. pág. diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen». y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. 1955). 1939-1979). 10: 126. Douglas Denon Heath.. cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas. Inleyding. 14 vols. 23 Bacon. inglesa de Thomas Flloyd (Londres. Saenredam (Utrecht.NOTAS 331 Francis Bacon: A Bibliography (Oxford. véase Clifford Dobell. ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven. Mass. 153. 314-316. 62. Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck. Swets and Zeitlinger. Inleyding. Robert Leslie Ellis. fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. paisajes. 11 Hoogstraten. Dover Publications. trad. 2: 382. págs. Correspondance de Rubens. ritos brujescos y demás están descritos con . 2: 248. fue un extraordinario dibujante (y pintor. pág. 2: 79. págs. «The Life of the Author». 25 «santgens. 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629).. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek. 22 Charles Ruelens y Max Rooses. 1971). págs. de Waard. James Spedding. «To the Royal Society». Micrographia. 19 Michel Foucault. 18 The Works of Francis Bacon. pág. págs. Las palabras y las cosas. 267-268. Abelard Schuman. 26 Ibíd. Hoogstraten. 140. Works. tot bestraffinge. 4: 55. 10 Ibíd. W orks. 1950). «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»). Leeuwenhoeck. Inleyding. 61-62. tanto vivos como muertos. 1857-1864). nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía.. beschaminge. 3: 317-18. págs. 3: 265. 153. 21 Ibíd. Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York. La traducción inglesa es de Ruth Magurn. 2º Abraham Cowley. Ibíd. 15 Hoogstraten. 4: 32-33. 1950). pág. pág. 34. en Sprat. The Book of Nature.. y ed. 6 vols. Scrivener Press. cit. Martinus Nijhoff. Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido. 1939-1953). Hooykaas. 13 Ibíd... 29 Hooke.. 39. 8 R. 18871909). 1960).. Inleyding. En adelante se cita como Bacon... 1: 321. 4: 381. in eenen Appel boom gewassen. (La Haya.. y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York. Micrographia.. Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem. de C. Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)». 12 Hoogstraten. XVI. en su madurez).. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634. Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». 1: XVIII. 24-25. 1758). pág. 14 Hooke. Discípulo de Hendrick Goltzius.. (Amberes. 10 vols. History. en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». Herman Boerhaave. (Amsterdam. The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge. trad. en John Swammerdam. (Londres. pág. or the History of Insects. 38-40. 1: 2!2. Schierbeek.. pág. A. 1959)... flores. Harvard University Press. 2: 315-216. ed. 4 vols. ed. 11 Ibíd. 2: 390-394. 1: 322. ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge. 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos. 247. 28 Citado en Dobell. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden.

La negación de Pedro. trad. en The New Republic. Staatliche Kunsthalle. curiosamente. a cargo de S. Broos. trad. Véase B. en el suelo». Richard Judson. 126-138. de Hugo van der Goes (Brujas). 35 Bacon. 4: 58. 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco.ª ed. 1959). lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos. Q. Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte. Y. el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. están compuestos de esta manera. y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. J. Espasa Calpe. Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. 1905. Editora Nacional. y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe. 1980). sus luminosos limones pelados dejados secar. Justo antes de su reciente fallecimiento. y sus ostras abiertas dejadas pudrir. Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice». 24 de noviembre de 1979. pág. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. Eugene Kleinbauer (Nueva York. 1935). Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster. 1979-1980). Van Mander. de Ranz Romanillos (Madrid. García. escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio. Leon Wieseltier. de D. Rábade (Madrid. J. es el de J. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas. de Rembrandt. The Principles of Psichology. 1: 438). .332 EL ARTE DE DESCRIBIR notable cuidado y devoción. 97. compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías. los suntuosos almuerzos. a cargo de W. W orks. hoy anticuada. 33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o. evidente en un cuadro como el César dictando. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History. Rhinehart and Winston. sin embargo. van Regteren Altena. 1980). 8. más que el acontecimiento en sí. Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas. reseña de la exposición de Chardin. ed. 1: 409 (Principios de Psicología. Dover. trad. y excelente. y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. Swets and Zeitlinger. Grossman. y Baden-Baden. 36 John Locke. advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». 1971). Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. son los precursores de los escribas de De Gheyn. Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte. pág. de De Gheyn. y fue recomendada por Van Mander. 2 vols. Barnes. Los apóstoles de La muerte de la Virgen. El estudio fundamental. en primer plano. De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. mejor dicho. 25. de E. En estilo y temas. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu. 1: 144. 32 William James. 1973).. (Nueva York. ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam. Madrid. págs. Holt. Simiolus 8 (1975-1976): 203. Aleiandro-César (Vidas paralelas). The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York. la falta de composición en el sentido tradicional. Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos. árboles. junto con otros. Ensayo sobre el entendimiento humano. que asisten a su muerte. donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica. A pesar de su terminología psicológica. ed.

Sobre los libros para niños. 186. Sensible Words: Linguistic Practice in England. trad. 33 (Nueva York. 2. 1979).ª ed. véase Pieter Antonie de Planque. «John Wilkins' Universal Language». University Press of Liverpool. 1906). revisada (Nueva York. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». inglesa de Thomas Horn (Londres. The Great Didactic. 1970). Murray Cohen. (Leiden. Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook. Schotel. 1955). reimp. y J. 1910. Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5. como otras obras holandesas. Micrographia. 41 Comenius. ed.NOTAS 333 37 Johann Comenius. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. ed. 1872). 1659. a ]ohn Amos Comenius on Education. niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica. D. Kiikies in de Oude Schoolwereld. de C. 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura. y William Sloane. el dibujo de De Gheyn. 188. sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible. Russell and Russell. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l. Véase Benjamín DeMott. Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg. Oxford Uriiversity Press. ter Gouw. Teachers College Press. Noordhoff. véase Wilhelmus Rood. Rijksuniversiteit.. The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius. Sobre Comenius en Inglaterra. 1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press. 1932). Según esta interpretación. Keatinge. 1873). 1643 ). pág. Turnbull. Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen. Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius. sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página. H. D. Oassics in Education no. Oarendon Press. 1967). 2 vals. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. Oark Emery. pág. 1929). introd. y Vivían Salmen. 140. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York. 1967). The Gate o/ Languages Unlocked. ed. 14 (Nuremberg. Stadtbibliothek.. Universidad de Columbia. H.es. 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus. inglesa de Charles Hoole (Londres. 1968]). «Comenius and the Real Character in England». John Benjamins. Bell (Oxford. 17). exercitatio y ars. Esta actitud resulta . PMLA. pág. Comenius in England (Oxford.. La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral. 1967). 42 !bid. pág. a cargo de John Sadler [Nueva York. reimp. Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación. 1977).44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. Ello sólo nos capacita para representar las cosas. (Haarlem. F. Utrecht. A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn. '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes. Jean Piaget. W. ya que el realismo puro es cosa que no existe. The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam. lsis. 38 Robert Hooke. 70 (1955): 1068-81. King's Crown Press. 2 vals. Hartlib. Oxford University Press. trad.ª parte de M. 154. trad. véase G. no para comprender su verdadera esencia» (pág. de Kurt Pilz. y ed. Dury and Comenius (Londres. 1947) y Robert Fitzgibbon Young. 43 Evelyn's Sculptura. véase G. . Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964. así como para los pedagogos. 38 (1948): 174-185. sobre Comenius en los Países Bajos. Visible World.

«The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought». 4: 13. 1974). alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans. Wiener y Aaron Noland (Nueva York. Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. Basic Books. y académicos versus aficionados. 151-156. en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective. el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado . en relación con ello. págs. véase Lisa Jardine. de Philip P. Los filósofos y fas máquinas. Pomerans (Nueva York. 1978). Cambridge University Press. en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. 115. 46 Comenius. García de la Mora (Barcelona. S3 Goethe's Theory of Colours. S4 Hoy día. y Olivier René Bloch. págs. 77. MIT Press. y. SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht. 28. de Amold J. 1970). Matérialisme et Metaphysique (La Haya. ed. La Philosophie de Gassendi: Nominalisme. 1400-1700. Oud Holland ·89 (1975): 2-18. 51. Labor. «Natuur. 48 Bacon. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil. 2-23. M. quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. 125-136. trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge. 114. También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge. y Paolo Rossi.334 . y Londres. «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». podríamos decir) por un niño. en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou. pág.en lugar de identificarse con ella. Editori Laterza. Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution». Véase Adolf Portmann. onderwijzung en oefening. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies. 135-149. Hoghton. Martinus Nijhoff. sentado junto a su madre. The Great Didactic. A. Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada. trad. a cargo de Marshall Oagett (Madison. págs. EL ARTE DE DESCRIBIR especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva. Véase Hessel Miedema. pág. bij een drieluik van Gerrit DoU>>. Emmens de un tríptico de Dou. New Paths in Biology. ed. Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari. 1957). 47 Véase Walter E. absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. 227 (Baden-Baden. que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente. está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. Das Ende der Naturgeschichte. pág. de J. núm. Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas. así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos. 49 Ibid. Critical Problems in the History of Sdende. Véase Tullio Gregory. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. a mi parecer. págs. Harper and Row. Emmens. 1959). Jr. 1964). Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft. Véase Wolf Lepenies. que dio nombre a dicho fenómeno. Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo. A. G. págs.. W orks. Véase J. 254. J.. 1971). University of Wisconsin Press. 1970). pág. trad. 1961). 354-381. Evanston. Suhrkamp. 1963).

· Evanston. véase Walter E.NOTAS 335 en Occidente. las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. 2 vols. 1959): 80-137.. por ejemplo. American ]ournal of Sociology. págs. G. pág. pág. pintor de retratos y naturalezas muertas. "° . 61 Véase Charles B. 64 Bacon. Wurfbain. Véase Howard S. History. History. Micrographia. 4: 29. 1665-1666): 2. Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen. 57 Josep Moxon. 66 (1951): 148-164. 163-227. 63 Sprat. v. «craft». Works. en Studies in the Renaissance. «The Modern System of the Arts». W orks. 7b. Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris. de Leiden. Ibíd. Houghton. 68. ·págs. 307. Beschriivingh der wid. «Voyage en Hollande». págs.. 212-227. 245. «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)». antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente. s. 67 Hooke. «David Bailly». y Londres. Oud Holland. Véase The Oxford English Dictionary.. 26. 367-381. 271. Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. · 59 Bacon. Sprat.. En Holanda. 11 Filips von Zesen. pág. pág.. Bruyn. 258. págs. escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». Véase Paul Oskar Kristeller. mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. 4: 26. 1664). J. Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes. que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717. «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu». Wolters. M. y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. pág. el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno. En Inglaterra. Librarie Scientifique Albert Blanchard. en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York. 58 En inglés. 193. «Arts and Crafts». B. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. (Lyón. Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works. 4: 30. 1: A4. Jr. ]ournal des Voyages. 3 vols. 1926). La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda. 70 Véase [Balthasar] de Monconys. 1965). «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. · 62 M. «Vanitas-stilleven David Bailly». 1664). 344-345. en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París. Wurfbain. Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752. Schmitt. Harper Torchbooks. localizándolo en el siglo XVIII. 68 Sobre los proyectos de Evelyn. pág. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly. 1967). Véanse. 72 Denis Diderot. 83 (1978): 862-889. Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam. la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales. y sobre su pintura. L. Véase J. 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe. pág. 258. 65 Ibíd. «The History of the Trades». 66 Ibíd. los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes. W orks. Openbaar Kunstbezit. 72-80. 13 (1969): 7a-7b. (Londres. L. Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época.t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam. 1677-1683). págs. History. S'Gravesande. 69 Sprat. 56 Bacon. Pierre Brunet. 1818). Becker. 49.

M. que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo.aler: Gerrit Dou (1613-1675)». Simiolus. «De begrippen 'schilder'. págs. es el de Peter Wright. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn. 1947). Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-. so J. Floerke. En años recientes. «De Kwak:r. 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. 6 (1972-1973). en la práctica de los artistas de Haarlem. núm. pues. insiste en la teoría más que. Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York. no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura. el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans. que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte. a medida que la posición de los artesanos declinaba. véase James Welu. 5 (1975): 399-422. 78 J. William Kalf (Berlín. Emmens. Véase Lydia de Pauw-de Veen. M. A. Lucasgilden in Nederland (Amsterdam. 16-54. P. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes. Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton. El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. y «The Map in Vermeer's Art of Painting». Sobre el mercado artístico en general. véase H. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación . 76 Cierto es que el término fijnschilder. En respuesta a mi pregunta. Taveme. 75 Véase E. Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen. 1905).mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno. !mago Mundi 30 (1978): 9-30. 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach. a quien estoy sumamente agradecida. Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15. 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman». la ciencia como un producto social. de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros. Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines. Price. Social Studies of Science. ]ahrhundert (Munich-Leipzig. H. págs. véase Peter Wright. J. De Geschiedenis van de St. Montias. 1982). Leunsingh Scheurleer. van Kampen and Zoon. Taverne. Charles Scribner's Sons. 1974). «Vermeer: His Cartographic Sources». L. «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. 22 (1969). Studien :r. Die Formen des Kunsthandels. Klasse der Schone Kunsten. «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England». Princeton University Press. Mann. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando.und Kulturgeschichte. Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía. N. Sin embargo. 113 y ss.EL ARTE DE DESCRIBIR 336 73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. Hoogewerff. como hago yo. Luke in 1631». sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas. Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b. 1974). The Art Bulletin 57 (1975): 529-547. Gbr. Montias sugería en una carta que los hechos indican que. como la pintura de letreros o casas. 31. «Astrology and Science in Seventeenth-Century England».-18. capítulo 6 de J. los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas».ur niederliindischen Kunst.

en Festschrift . «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus». 1966). 1972. con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas. 14. «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg. Giuliano Briganti. A. y Paul Huvenne. Harris. «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus». Theatrum Orbis Terrarum. véase L. Her Majesty's Stationery Office. s J. 1980). Viena. Centraal Museum. manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional. Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo. Haarlem (Londres. 1961). «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation». 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione . Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma. Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw». Oud Holland 94 (1980): 11-31. J. 6 Ronald Rees. 1970). Thames and Hudson. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. van Regteren Altena en Londres. 9 Antonie de Smet. Harvey. De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut. 12 Ernst Kris. 10 (1953): 67. Fockema Andreae. 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. Amalthea Verlag. f.NOTAS 337 del cuadro mismo. es The World on Paper (Amsterdam. J. 1947). 243-253. G. Véase J. Visscher». A. 1967). cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam. 70 (1980): 62. The History of Topographical Maps (Londres. «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)». . «Claesz Jansz. lmago Mundi. págs. Bozzi. 1977). que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad.). se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico.. «Historical Links between Cartography and Art». Geographical Review. - . «The Great Trans-Mississippi Railway Survey». véanse S.. en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). página 130. Leipzig. Véase también P. páginas 35-37. Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim. Art in America 64 (1976): 55-58. 1892). van Gelder. 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning. !mago Mundi 9 (1952): 35-63. van Gelder. 1609). 4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam. Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII. Este libro. U. 39. núm. Como estudios más generales. The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. 1961). Véase Kurt Pilz. J. E. Wreford Watson. Martinus Nijhoff. G. D. Amsterdam Historisch Museum. J. Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius. Saenredam (Utrecht. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J. «Pieter Pourbus als Tekenaar». !mago Mundi 4 (1947): 33-36. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones. für Julius Schlosser (Zurich. Brill. «Isaac Massa. s. y Johannes Keuning. 1958). n Maria Simon. 23. 1586-1643». E. 1958). tesis. Stadtbibliothek Nürenberg). 3 AJfred Frankenstein. Drawings from the Teyler Museum. y Josef Smaha. n. s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. p. Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya. Victoria and Albert Museum. Montreal.

cuyo texto se basa en el de Ptolomeo. Edgerton. Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes.atson-Gupthill Publications. Este modelo. ed. (Nueva York. pág. 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi . en que se alude a la geografía como <<Une ·description ou paincture & imitatiori» (París. W. 1545). francés (París. John Pinto. de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea. 1609). S. 19 Véase el título del tratado de Frisius sobre triangulación en nota 2 de este capítulo. donde se hace un sucinto resumen del sistema de la antigua retórica de la que formaba parte la ekphrasis. 25 Kepler comentó la utilización de los campesinos como informadores en los trabajos cartográficos. !latorre y.. conferencia inédita. 1553) y holandés (Amsterdam. trad. 1969).. · 22 Un sutil y original intento de explicar el carácter cartográfico de las imágenes en el arte nórdico es el de Robert Harbison. 1983). Chicago. Michel Seuphor). todas ellas en la British Library. Knopf.. capítulo 7. En la serie de estudios titulada Dique y océano.. 24 Samuel van Hoogstraten. lcon Editions.. capítulo 1. 1678). «Ürigins and Development of the lconographic City Plan». ]ournal of the Society of Architectural Historians 35 (1976): 35-50. 18 Véase Ernst Robert Curtius. Alatorre (México. 7. Fondo de Cultura Económica. 20 A. Podríamos ver las llamadas abstracciones de Mondrian no como una ruptura con su tradición sino como una continuación de la tradición cartográfica que estamos definiendo. ha distinguido un modelo no perspectivo de representación de ciudades -un plano vertical.regreso a Holanda en 1914. es más próximo al modelo nórdico de representación pictórica que vengo definiendo. descriptio» (Amberes. Pinto. La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus. Véase John A. capítulos 7 y 8. formula quaedam ac picturae imitado».. 4.. La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam. Geographia. Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid». Mercator: A Monograph on the Lettering of Maps . Mondrian gradualmente convirtió un paisaje (una marina. según cita Egon Klemp. Alfred A. A. 1545). serie Nebenzahl. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York. Eccentric Spaces (Nueva York.. Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande. de M. 1552). 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus.que también relaciona con Italia. Sacó el dique de las profundidades y lo enderezó hasta que se transfiguró en una articulación superficial de un tipo sumamente determinado y personal. 1545). 1980.338 EL ARTE DE DESCRIBIR 14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos.ª reimp. Véase Juergen Schulz. 1984). 176). «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration». Harper and Row. Osley.. como algunos cuadros holandeses del siglo XVII (fig. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam. 1976). trad. por otra parte. iniciada a su . a cargo de 'Karl Miiller (París. n El artista moderno holandés Piet Mondrian ofrece esta secuencia mapa-paisaje a la inversa. Commentary on the Atlas of the Great Elector (Stutt- . éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato. páginas 106 y ss. Literatura europea y Edad Media latina. 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus. 1609). 21 Samuel Y. Newberry Library. que está en la frontera entre cartografía y pintura de paisaje. 1955. en realidad) en un mapa. Jr. «The Mind's Miniatures: Maps». 1977). que carece de espectador localizado y supone en cambio una pluralidad de puntos de vista. pág. la Geographia. para el latín. Mondrian reveló por primera vez su relación con la tradición de su país en alguno paisajes tempranos como el Paisaie cerca de Amsterdam de 1902 (París. 3v. F. El latín así traducido es: «Geographia [est] .

trad. «A Note on ihe ·work». Mass. Antoine d~ Smet. Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge. 26 Ernst Gombrich. «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries». Véasé especialmente el · capítulo 2. 1584-1660». Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad. Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford. 1974) hace la demostración más completa. 74-75. Colección Michel Seuphor. págs. M.. págs: 227-248. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth.NOTAS 339 176. pág. JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. Gómez Díaz (Madrid. Belser Verlag. · . zr Edward Norgate. Clarendon Press. nota 9. 19.· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems. 28 Jan de Vries. 1972). sobre el término «landscape». de R. Yale University Press. que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge. coord. Paisaje cerca de Amsterdam. 30 Debo esta indicación a Linda Stone. ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293. Cambridge University Press. «Landscape and the 'Art Prospective' in England. página 304.. Foto Giraudon. Hatvard University Press. The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age. 1919). Alianza Editorial. Penguin Books. ed. 1972). 45-46. 1971). véase el mismo autor. PIET MoNDRIAN. 1984). con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. 1500-1700 (New Haven. Peter Laslett. Norma y Forma. págs. que contar la población rural.» Véase A. gart-Berlín-Zurich. 1979). se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus. van der Woude. «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio».

42 Johan Blaeu. Joppien. pág. pág. decía él. 1. 41 Munich. es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después . 1961). 7 de julio-7 de octubre de 1979. el núm. hay que reconocer. 67. 296. su puerto y el I]. 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura. en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen. 1604-1679 (La Haya. 1400-1950. 1917). Amsterdam. Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. 37 Keuning. Lübeck. Muller. que se centraba en este fenómeno. 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt. título de un número de Revue de l'Art. 2 Un ejemplo instructivo. Haus der Kunst. aunque bastante extremo. 39 The Oxford English Dictionary. y una pequeña exposición. Semiotica 9 (1973): 1-28. Hamburg and Holland 1636». Cosmographia (Amberes. Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein. C. B. 1966). Cosmographia (Amberes. Véase Hessel Miedema. «graphic». 51. De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya. «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'». núm. actualmente en una colección particular. 35 Petrus Apianus. s. 47 R. 3. Véase Seymour Slive y H. pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. Koeman. Das Aquarell. 49 F. «Isaac Massa». pág. 40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam.. Phaidon Press. pág. 1966). 45 Herman Kampinga. A. exercitatio. Miniatura. «lnscriptions in Paintings». De Opvattingen. 26 (1974). Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. 47. 38 Norgate. Skelton. «The Dutch Vision of Brazil». 46. 1. 48 Doctor l. me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. Av. ars. 1979). de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano.. introducción. en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg. Eso (es decir. la historia). te spriet-oogen . Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden. 1863-1870). en el Ri¡ksmuseum. Av. Martinus Nijhoff. Frederik Muller. Johan Maurits van Nassau Stichtung. 34 R. Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible. 1545). capítulo 19. xiii-xviii. La cita Kampinga. 43 Petrus Apianus. 1545). Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres. De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam. 33 Georg Braun y Franz Hogenberg. págs. 1981). «Reiseindrücke aus Danzig. Civitates. capítulo l. ». Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo. es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis. 1663). 1972). Abbeville Press. 44 Kurt Schottmüller. 3. Le Grand Atlas (Amsterdam. Civitates (Cleveland y Nueva York. 1973. 52 (1910): 260. ]acob van Ruisdael (Nueva York. R. de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. «Just Looking at Words: Words in Painting». Hoetinck. «L'Art de la signature». Proef (septiembre.340 EL ARTE DE DESCRIBIR 32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow. 3. v. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. 36 Braun and Hogenberg. 1572-1617).

Sansoni. sin embargo. · 10 E. La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!. en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. en Le Opere. de Ericka E. como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida. Amorum Emblemata . «The Mirror in Art». Rotermund. 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. ed. 1977). Véase también Gary Schwartz. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses. Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori. «The O's of Broos». M. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. ed. el arte italiano no se inventó para los ciegos. New York University Press. 17 de abril de 1978. Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz. The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. inglesa y ed. en un ensayo por lo demás interesante. 11 Otto Vaenius. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos. págs. (Amberes. Berkeley. Simiolus 4 (1971): 150-784. La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. como amablemente me confirmó Alan Curtís. que es básico en esa cultura. Citado en Time Magazine. Smit-Vanrotte. 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou. 132-133. termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience». Broos. «The O's of Rembrandt». Simiolus 1 (1966-1967): 68-93. Institute of Medieval Music. s Naturalmente. . trad. «Rembrandt's Bibel». Simiolus 5 (1971-1974): 185-186. «Saenredam. se presentan como cosas. es la tendencia. La contestación de Hessel Miedema a Broos. Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands. 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. fuera encargado por Constantijn Huygens. como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra. Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. Las letras. Y. Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn. 7: 277-278. 1978). Milanesi. «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura. 95. Jan Bialostocki. común en los escritos sobre el arte del siglo XVII. Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. 49-55. como lo entendía este proyecto. 2 vols.NOTAS 341 de mirarlo. de G. N.. j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos.en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. 1976). Véase Hessel Miedema. 6 Véase B. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens. Huygens and the Utrecht Bull». 1: 71. Lo que sí discuto. Naturalmente. págs. 4 Giorgio Vasari. J. que este cuadro de San Bavón. (Florencia.. 1964). Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental. en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido. como Schwartz sugiere. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». con menoscabo del interés por la representación. pág. s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen. Pero. 1878-1885). véase H. de Jongh. Es muy probable. 1608). entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. 9 vols. Universidad de California. P.. a mi parecer. se basa. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. (Nueva York. Zinne.

132. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap». E. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes». Harris. Harvard University Press. págs. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten. 84. La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S. Brill. 1950). que era conocido en Europa en esa época. Mouton. Presses Universitaires de France. Hoogstraten. XXIX. 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. (La Haya. que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos. págs. Hemmeon. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. Simiolus 8 (1975-1976): 115-143. Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden. el Inca. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. 188-189. 1959). 357. de Aurelio Miró Quesada (Caracas. 16 «Litterae quae vera amantis vestigia». 1671). H. Biblioteca Ayacucho. J. · . J. 19 Véase Garcilaso de la Vega. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época. acaso no pueda existir. 1967). ed. l. véase J. un representante holandés en Elmina. 194. Histoire Général des Postes Fran~aises (París. 1985). véase K. vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país. la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya. 1591). 1919). 1912). 23 Thomas Digges. págs. E. H. Riemens. 51b. fol. 1. pág. ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. zien licht verder». págs. Sobre este punto. A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres. El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn. 2 vols. pág. 1961). 1644 ). Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época. 27 (1979): 7-29. Véase Bulletin van het Rijksmuseum. 188-189. Inleyding. pág. Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso. 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. Comentarios Reales de los Incas.. como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado. sencillamente dirigida a su esposa. pág. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. vols. 24 Robert Hooke. C. 1608). Pampiere W ereld (Arnsterdam. Africa Occidental. 2.ª ed. Sobre los maestros franceses en Holanda. 28. Amorum Emblemata (Amberes. lupa en mano. Schilder-boeck. pág. asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás. Eugene Vaillé. della Porta. Gudlaugson. 263. pág. Gerard ter Borch. 146-148. véase L. 2: cap. Martinus Nijhoff. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. 25 No existe. mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región. en la portada al libro 1 de su Inleyding. 3. 356. J. B. notas 18 y 45). En una mesa situada detrás hay una carta. J. Secrétaire a la Mode (Rouen. The History of the British Post Office (Cambridge. es seguramente la fuente de la observación de Comenius. Dirck Wilre. Krul. Micrographia. 20 Karel van Mander. donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín. 1s Jean Puget de la Serre. sobre este cuadro. véase esp. 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray.342 EL ARTE DE DESCRIBIR 12 J. 81. 22 G. represente al artista. Natural Magik. 2 y 3. pág. que sirve para recordar su lejano hogar.

Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. Véase Hendrik Bramsen. The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. en el catálogo de la exposición Gods. 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr. Londres. señal de un libro de nivel escolar. Véase. 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos». The Decoration of the Torre de la Parada. y Astrid Tümpel. y no en una representación de la obra teatral. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas. 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. 164. Gebr. Richard Bacht. págs. Moeyaert». como un pintor. Phaidon Press. . 32 Véase Svetlana Alpers. B.. «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba». 1962). TT Sobre la representación de Betsabé en el arte. «Claes Cornelisz. J. por ejemplo. The Pre-Rembrandtists (Sacramento.andtianos en Christian Tümpel. Heckscher. y Christian Tümpel. Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. página 264. llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto. De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo. En efecto.ois Perrier de un modelo antiguo. 1974). Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas. Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos. El cuadro. véase Astrid y Christian Tümpel. . 7 de agosto de 1981. páginas 71-73. 29 La historia de Susana. págs. En su introducción a la publicación de su obra. «Commemorating Vondel and Hooft». bis 17 Jahrhunderts (Essen. Cracker Art Gallery. página 905). curiosamente. Simiolus 6 (1972-1973): 29-49. Véase también Kurt Bauch. véase Elizabeth Kunoth-Leifels. como dijo recientemente un crítico. donde se reproduce el cuadro de Pynas. 132-147. se convierte en el escenario en un «bocadillo». Der frühe Rembrandt. The Pre-Rembrandtists. Nicolaas Tulp (Nueva York. Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín. Si leemos la obra encontramos. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda. en otras palabras. se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\. The Pre-Rembrandtists. New York University Press. 1971). 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos. Rembrandt's Anatomy of Dr. Mann. págs. ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King. pág. que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro. 1980). el dramaturgo aprendió su lección del pintor. National Gallery of Art. la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers. Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington. 68-73. XIII: 19-23. Véase William S. En este caso. 1960). über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es. 62-64. en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. Oud Holland 88 (1974): 1-163. Daniel. añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles. van Thiel. 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. 1958). Arcade Press. véase Bauch. «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art».NOTAS 343 26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. E. en el caso del cuadro de Moeyaert que trata. The Times Literary Supplement.

3 Laurence Gowing. 12-13. Epílogo t Francisco de Holanda. Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo. Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt». Da pintura antiga. New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. Held. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. Al hacer de él el ejemplo fundamental. de F. parece claro que no fue el caso de los holandeses. ed. coords. 40 Julius S. 2. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas. 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos. pero es inmensamente distinto de las dos. Faber and Faber.• ed. 1966). Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165. Rembrandt. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante. 1983). es la excepción. Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York. pág.se mantuvieron separadas en Holanda hasta . como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. comenta la reacción a esas palabras. Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen. Washington. 38 J. de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo. estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J. Aunque es cierto. Rembrandt. Emmens. 177). en cambio. A. Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya. Cats. Messeguer. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch. A. aprovechada por otros artistas a menudo. trad. 235. Maal Cornelis Stem». LXX. «Ay. Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles. como en mi libro en conjunto. véase Kenneth Oark. los escribas no podían esperar la contestación» (fig. 63. Véase J. pág. sin embargo. 170). 1952). Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». pág. cap.344 EL ARTE DE DESCRIBIR 37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods. Otto von Simson y Jan Kelch. Sobre la observación de lord Oark. 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta. de Angel González García (Lisboa. y ed. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. Emmens trata la excepción como la regla. que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa. El tema brindaba la oportunidad. en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung. de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones. pág. o al oído que a la vista. Gebr. 3. Imprensa Nacional. en la National Gallery. 2 Cennino Cennini. Tratado de la pintura (El libro del Arte). 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu. 1968). «Das gesprochene Wort bei Rembrandt».-66. 1973). (Berlín. la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. 1980-1981. New York University Press. Vermeer (Londres. 1632). Mann. Pérez Dolz (Barcelona. págs. páginas 111-125..

Cristo y la mujer adúltera (dibujo). pero que tiene una idea distinta. a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo. pero de un tipo sumamente insólito. con resultados tan personales. su arte podría también considerarse como un arte de describir.NOTAS 345 177. que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado. aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento. pues. a lo que he venido sugiriendo. Staatliche Graphische Sammlung. de la parte que le corresponde. y más exigente. y comparables a ellos. Contrariamente. REMBRANDT VAN RIJN. s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll. haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva. en el sentido de temporal. . Debo el germen de esta idea. como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. a Michael Baxandall. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos. Munich. Naturalmente. 7 Podría. hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. muy avanzado el siglo. sin embargo. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica.

3 Robert Klein. de esta actitud puede verse en E. ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto. de Jongh. Véase E. 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas. 170. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt. el «Voor-reden» a J. muerte y nuevo renacer. en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. «The term Emblema in Alciati». Nederlands Openbaar Kunstbezit. 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy.ª ed. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. Es muy probable que los problemas políticos y económicos. La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal. 1712). Tot Leering en Vermaak (Amsterdam. sin embargo. 3-24. 1976). s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery. en inglés. (Roma. Rijksmuseum. sobre líneas más complejas. Cats. de Jongh.346 EL ARTE DE DESCRIBIR En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-. 1967). 2 Hessel Miedema. sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott». Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. pág. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa. por ejemplo. Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa. donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural. Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico. págs. catálogo de una exposición. Esta insistencia en la polivalencia no altera. 1971). Simiolus 7 (1974): 166-191. se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly . Edizione di Storia e Letteratura. en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York. inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier. Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos. en Alle de Wercken (Amsterdam. o «en la alcantarilla». «Pearls of Virtue and Pearls of Vice». se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad. en sus dos famosas vistas del Cementerio judío. pero el vicio en otro. «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries». el envejecimiento. 4 Véase. trad. un breve ejemplo. Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. Jacob Ruisdael. «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa». 31 (1968): 234-250. organizado por De Jongh y ayudantes. Paleis voor Schone Kunsten. 2: 479-482. páginas 143-194 (existe también edición francesa). 2. la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa. el católico y el pagano. 1964). Apéndice I E. Viking Press. tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica. 1979). En la segunda mitad del siglo. y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660. Simiolus 8 (19741976): 69-97.

Phaidon. Phaidon. Daedalus. págs. Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. Carel Fabritius (Oxford. 9 Véase Christopher Brown. 1980). Pero (y cerramos el círculo. 3 (1979): 103-123. y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art». 108. excepcional en el arte holandés. 48. terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte. 44-51. y Peter Sutton. Pieter de Hooch (Oxford. que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa. . 1981). El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es.NOTAS 347 Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland». pág. naturalmente. A la vista de las imágenes mismas. núm. tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree.

.

131. Albert. historia mecánica y experimental. 153-166. 82 Beyeren. 294. 192. Philips. Atlas. 54. H. Jan de. 132 Brahe. 176. Pareia representada como Ulises y Penélope. Cornelis. 235-36. Pieter. 42-43. 266. Parasceve.. 209. 200201 · defi~ici6n del cuadro. 86 Alberti. 331. 23 Ampzing. 266. Cartero entregando el correo. 166 Bailly. Invierno en Yosemite. 226· «Geographia» y «Chorographia». 295 Borch. Nauraleza muerta.344 Beeckman. Den Briel. ilustración del funcionamiento del ojo. 122. Gerard ter. 121-123. Leon Battista. 267. Dama escribiendo una carta. 81. 128-131. 92. Willem Jansz. mapa de Africa en el Atlas. 197. 213. 205 Nimega. 195. Instauratio Magna. en Civitates Orbis Terrarum. 206.317. 54. 206.. Rábano. 154. David. 343 Bol. 118. Willem. 316. y el arte. 185 Blaeu. Isaac. Albert. Georg. 149. 154-155.IMichael. A. 294. 155.una carta.a con niña.INDICE ALFABETICO (Los números en cursiva remiten a las ilustraciones) Ackerman. Elíseo rechaza los regalos del rey Namán. Ann. Ambrosius. 49 . Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 36. 193 Bast.· mapa de Delft. 154. Pare. 266. 323 Anónimo. El pólder «Het Grootslag». 314.255 Anthonisz. 66. 223. Dama leyendo . 218 Baxandall. 71 Braun. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o. 335. 213 Beverwyck. 48. 225 Apianus (Apiano). Abraham van. 220 Angels. 234 Bachrach. Ferdinand. 63 istoria. 173. 171. 129. 207 Blankert.21. 57 Bierstadt. 196. 153159. Naturaleza muerta con ͪ"ª de plata y auto"etrato del artista. y Franz Hogenberg. 158 (véase también lámina en color 1) Banfield. 219. 226. 319 Bacon. Tycho. 220. cerca de Enkhuisen. 56. 160· Novu/n Organum. 268. El Viejo. G. 29. 222 Bray. 157-161. 147. 184. 120. referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation. 203. 98.. 165. Sir Francis. 18. 307. 295. 154. 196. Civitates Orbis Tmarum. Caertboeck Vande Midlandtsche Zee. Petrus. Johan van. 197. 236 Atlas van Stolk. 83-86. 229. 196. 20-21. 66. 222. Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem. 223. 218. 142. 122. 170. 328 Barentsz.28. 220. Lof der Schilder-Const. 84. James. 43. 277278 Bosschaert. en Civitates Orbis Terrarum.

Alan. 225. 81 Diderot. 148. 179. 140 Cuatro ratones. 257 Digges. 30. 346 en El Arte de la Pintura. y Kepler. 84. 27. 270-263 EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius. 264. Jan van: inscripciones. 331 y la alquimia. 192. 333 Giorgione da Castelfranco.. 114. 18-19. 188: y las cartas. 166 Everdingen. 22-23. 137 Estudios de una cabeza. 79 Galassi. 44-45. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255. 226. 294-296 Emmens. Michelangelo Merisi da. II. Clifford. 344 Colie. 157 Goltzius. 334. 72. 44. Albert. 258 Bray. 120. 63. Las Estaciones. 247-50. 314. Eugene. 81. Denis. Cornelis. Hendrick. 17. 297. 83. La captura del buque insignia inglés «Royal Charles». 92-94 Caravaggio. 153. 63-71. 78 Cats. 30. A. Melancolía. 122. 202-206 y la manera cartográfica. 250 Fotografía. 337 Evelyn. 231. 342. 325. 208-210. 104 . 134-141 y la cultura visual. 38 César dictando a sus escribas. 325 Foucault. 147. 326 Fromentin. 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad. 294. 198. 160.151. 81. 150. Abraham. 46. 307 Cangrejo ermitaño y brujerías. 316 La madre de Rembrandt. 294. 25. 37. Ilustraciones a Silenus Alcibiades. Jeronimus van. 321. en Orbis Pictus. 341 Cuyp. Les Maítres d'Autrefois. 192. 305. 144-153 Didactica Magna. 167 Orbis Pictus. Jacob. 35. 320 Cámara oscura. 134-135. 225 Eckhout. 134 Goethe. 76. fusión con la pintura en los países nórdicos. 59. 64 Dibujo: y escritura. Agnolo. 315 Cennini. Peter. Roland. «Elck sipegelt hem selven». en Orbis Pictus. Nativo de Tarairiu. Elogio del arenque. Rosalie. Albert. 37-40. Lord Kenneth. 313. 217. «Un Arbol». 250-251 El matrimonio Arnolfini. Gerard. 311-16. 296. 151-152. 25. 171. 262 El charlatán. vistas topográficas. Bahía de Nápoles. 128 Curtís. 66-67. 26. 249. y el oficio de pintor. 313 Bronzino. 37-40 superficies. 208. 32. 146 Opera Didactica. René. Pieter. 224225. 262. 118. 54. 78-79 como inscripciones en la pintura. 37 atención a lo visible. 137 Mujer con niño y libro de estampas. 61 reflejos en superficies bruñidas. 80. 317. John. 155 ]anua Linguarum Reserata. 61 Geertz. 63. 75. 83. 173-76. Peter. 40 Gheyn. 103. 257. 309. Joham Wolfgang von. 190. Proverbios. 85. 153. 77. 277 Dou. 103-106 Goedaert. 150. Jacques. Una pollería. artista dibujando un desnudo. 126. y Huygens. 116. 218 Descartes. 344 Burke. 250-251. 312-14. Thomas. Michel. 150-151. 175. 17 Vista de Amersfoort. el Viejo: figuras como ejecutantes. Joannes. San Juan Bautista. Conejo. 148. 103. 232 Emblemas. 211 Dos jóvenes pastores. 22. 57. Johan Amos. 202 Drebbel. Michael. 167 Fried. 140-141. 26. 210. y el oficio del pintor. 251 La Virgen del Canónigo van der Paele. 310 Eyck.350 Bray. 135. 170. 46-47 Durero. 168-169 Diest. Cennino. 152 Cowley. 188. 234-35 En Holanda. 38. ilustración de la teoría de la imagen retiniana. 36. Caesar van. Salomon de. 21. 319 Comenius. 325-326 Galileo. 173. Pedazo de hierba. 314 inscripciones. 250-251. 202-206 El artista y su modelo. Joseph. 304 Clark. y Huygens. J. 85. 145-153. Hendrick ter. 322. y la cámara oscura. 105 Brugghen. 149 «Cocina». 26. 171 Bruegel. Aelbert. 256. 253 idea del dibujo en Hoogstraten. 329 Fréart de Chambray.

307' Kampinga. 116. Vista de Maastrich desde Semeermaes. Willem: y el oficio de pintor. Constantijn. 193. 33. Jan van der. 286 David entregando la carta a Urías. 176. educación artística. 285. 266. 81-92 proporción. 297 Helst. 335 Krul. 35. arte. 326 y los mapas. 156 dibujos del natural.. 73. 116. 285. Herman. 204 Pare. 285. 55-58. 53. Naturaleza muerta. 320 Huygens. 334 154 sobre De Gheyn. 170 Hoefnagel. Thomas. 242 Heyden. 252 Leeuwen. 326. Vista del Paso de Sangre de Cristo. 285. Julius. 53.INDICE ALFABETICO Paisa. 212. 44-45. 21. 206. 286 Susana y los vie. T. Pieter: y la narrativa. 94. Robert. 132 Naturaleza muerta. Breve descripci6n de Leyden. 107 sobre el dibujo. 34.os. 166. 106. 326 Gowing. 318 perspectiva. Joris. 311-313 Kalf. 221.e con partida de cetrería. 229 Kepler. 239. 222 Hals. 156. 125-126 Tañedor de laúd. 213 Lastman. 162 Heda. 124. 184 Kessel. 142. Anthony. Johannes. 288 Leemans. Dirck. 285 Abraham y los ángeles. 93 Kern. 51-54 Saenredam. 36-48. Constantijn III. 63 como base para la historia del arte. 102-108. 32-45. 239. 54. 55-61. 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías. 229 Huygens. 188-189. uso del fondo oscuro. 137 Huygens. 165. 203. Alfabeto. 134. 327. 33 escritos sobre arte y artistas. 184. Paul Oskar. 321. 33. 77 351 Italiano. Paul. 27. Robert. 323 sobre Bacon y Drebbel. James. 203. 143 Hegel. 23. 54. 203. Kaori. 229 . Ernst. 203. 17. 25 Hooch. 207. 141 Johns. Pieter de. 241 Hoogstraten. 209 Paisa. 87. Laurence. 58-61 sobre las lentes y la vista. 266. 271 Hals. Micrographia. 33 carrera. 232. 319 Daghwerck. 58-59. 208 Krauss. en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti. 35. 328 Klee. 123 sobre el concepto de pintura. 317 Goyen. 326 y la pictura de Kepler. de.e de dunas cerca de Haarlem. Henry. 185. al otro lado del Mosa. 60. Philips. América. 289-290. 77 El patio de una casa en Delft. Frans. Gerrit van. Los cuatro ar- queros de la Guardia de San Sebastián. 135 semejanza e ideal. Christiaan (el Joven).. Muier rompiendo una carta. Constanti¡n Huygens y su secretario. 233 Keyser. caja perspectiva. Gerald. 66. Meindert. Georg Wilhelm Friedrich. 43. Jasper. 142. 337-338 narrativa. 32-36. 38-39 sobre las imágenes y la ciencia. 268 Kuhn. 240 Klein. 74. 59. 51-54. 240 Mapa. 303 Holton. 205. 66. 194 Vista de La Haya. 19-26 y la ciencia clásica. Samuel van. 341 Autobiografia. 342 Hooke. 194. 266 Kitao. Rosalind. 25. E. 202206. 252. H. 118-121. Einst dem Grau der Nacht. 206. 304. 71-76 en comparación con Viator. 92-93. 78-79. 325 Kristeller. Jan van: paisajes panorámicos. 334 Hondius. 171. J. 277 Ilustración de semillas de tomillo en la Micrograpbia. 76. 170 Naturaleza muerta. 330 Held. 116 Hobbema. 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel. 186 Jongh. William. 174. 205 sobre la perspectiva. 78-79 lux y lumen. 54. 153. 324 teoría de la visión. 204 Gombrich. 226 Honthorst. Bartholomeus van der. 106-108 dibujo de un aparato óptico. 327 Koninck. 99 en comparación con Hoogstraten. 70. 173.a contemplando una cascada. Richard H. 123-126 sobre los mapas. 209 Vistas de Bruselas y Haeren. Willem Claesz. Francisco. Thomas de. Jan van. 323. 60 Holanda. 63 James. 79-81 disegno.

24 y Huygens.. 138 Merian. 184. Déieuner sur l'herbe. 214 Norgate.. 259 Dama leyendo una carta. 277. 36 y la manera descriptiva. Hendrick. 60. B. 212 Praz. Naer het leven. 321 Reynolds. 344 retratos historiados. 257. Jean (Viator).. 195. Jan. 271. Geografía. 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja). Vista de Amsterdam. 21. 195-202. G. K. 29-30. J. P. John. 257. Edouard. 344 inscripciones. Delft. 80-81. 328 Penschilder. Antonio. 170 Potter. 25. 208. 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista. 239. Georg. Jacob. 324. 321 . Los músicos. 254 Mercator. 73. 223 Matham. 103 Ma ]olie. 48-49. 54. Andrew. Antonio y Piero: figura serpentinata. 171 Molyn. 84. 257. 60. 272. 224. Sir William. 61 Paracelso. 338. 319 Proverbios. Loo. 277 Dama al virginal. John. 48-49. 318 Tbeatrum Orbis Terrarum.er sorprendida escribiendo una carta. 89. Epigramma in Duos Montes. 78. sepulcro del Almirante Tromp. 197 Sobre la inscripción de mapas. El novillo. 318-319 sobre Jan Van Eyck. Mapa del Brasil. Abraham. 60.e cerca de Amsterdam. 98-101. 230 Marvell. R. 58. Frederick. 248 sobre la pintura flamenca.269 a Pynas. 253 Petty. 224 (véase también la lámina en color n. Ceci n'est pas une pipe. 236 Puget de la Serre. 145 Pélerin. Surveyor's Dialogue. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Hessel. 277-278 Caballero escribiendo una carta. della. Jean. 17-18. 153. 260 Mu. 77. 94-95 paisaje heroico. 323 sobre las cartas. 181 Ortelius. 292. Michiel van. Miniatura. 80. 332 Manet. Karel van. 169 Mieris. 305-310. 189 Poussin. Edward. 105 Porta. 275 sobre Goltzius. Mario. 185 Markgraf. Adriaen van. 240 Mander. 229. 172 ver como espiar. 336 Moxon. Gabriel. 192. 303 Micker. Alois. 278 Miguel Angel. 22 Mapa de los Estados Unidos. 103. 180. 103. 273 Dúo. ]ourney to Flanders and Holland. Q. Anthony van. 90-91. 253. 23. The Advice of W. 144 Lorraine. Pieter. 109. 167. 317. Erwin. 21. 117 Pissarro. La Secrétaire la Mode. Isaac. Jacob. 339 Montias. 194 Plinio. Gerardus. 318 Retratos historiados. Pieter de. Claude. 226 Atlas. 313 Ptolomeo. 324 Norden. 166 Picasso. 60. 245 90 Magritte. 243. 55 Pourbus. 213 Mondrian. 271 y el oficio de pintor. 134 Merton. Balthazar de. 170 Monconys. 26 sobre la iconografía. 223 Ostade. 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas. 234 Piicht. 66 Riegl. 321 Metsu. 297-298 cuadros de historia.º 3) Miedema. 77. 240 Muier sentada. 330 Locke. 334. Nicolas: sobre aspect y prospect. 137. 78. van. 324 sobre los testigos en los cuadros. 313 Protestantismo. John. 317 Panofsky. 103 (atribuido a). 123. 21. 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana. Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work. 276 Pot. 82. Frans van (el Viejo).. 271. J. 345 figura serpentinata. 214 Masaccio. 105 Pisanello. Pablo. 169. René. 340 Miereveld. 173-176. Sir Joshua. 61. M. 117 Massa. Wolf. Jan Christiaensz. 223 La Virgen de las Rocas. Martirio de San Sebastián. Maria Sibylla. 171..EL ARTE DE DESCRIBIR 352 Leeuwenhoeck. 167. Camille. 343 Regteren Altena. Paisa. 89 Lepenies. 209. 160 Pollaiulo. 160 Muller. Paulus. 54. 212 Ochtervelt. 212.

esia de San Odulfo en Assendelft. 114. 274 Velde. Pieter. 262-263 Abraham e Isaac. 103. 292. 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa. 264. 341 Anslo :v su esposa. 305. Meyer. 22. 210. 282. El prado del quilatador. 331 Interior de la Buier Kerk. 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 78. 262. 340 Vista de Haarlem. 21. 341 Autorretrato (Frick). 215. 299 Steenwyck. 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú. El sitio de Haarlem. 329 manera descriptiva. 298. 253. 263. 243. 137 Schwartz. 110 Interior de la ifl. 170. 112. 284 textos en.er adúltera. 297. Betsabé. Pieter. 288 Ruisdael. 220. 203. 95. 51. Alegoria de la muerte del Almirante Tromp. 128-130. Zierikzee. 22 . 285. 308. History of the Royal Society.345 Schapiro. 289 Apolo :v la serpiente Pit6n. 308. 80-81. 291 Milagros de San Ignacio de Loyola. 50. Vasco. 228 Entrada del Archiduque Fernando. 344 temas bíblicos. 344 Panorama de Amsterdam. Esaias van de. el Inca. 225. Jacob: y el oficio de pintor. 166-168 Steen. 193. Homenaie a Nicholas Verburch. 134. 245. 192. 252. 221. 244 Santa Cecilia. 77.Simon.Leo. 97 Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem. 51 Moisés. 327-329 y la cartografía. 248 San Bav6n de Haarlem.Jan. Saul. 222 Velázquez. 240251 y la perspectiva. 211.210.INDICE ALFABBTICO superficie pictórica. Peter Paul: bocetos al óleo. Thomas. 305. 193. 239. 77 contraste con Saenredam.345 Betsabé. 300 Anciana. 293. 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. 328 Teatro y arte holandés. 341 Summers. 220. se van». 218. David. 346 Saenredam. Abraham van der. 263 La novia iudía. 50. 217 Saskia como Flora. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger. 246 Susana :v los vieios. 308 Homero dictando. Bodeg6n de Vanitas. 49. 328. 206.316. 201 353 inscripciones en interiores de iglesias. 283 «Como vienen. 253 (véase también lámina en color n.328 Steinberg. 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro. 263 Hendri¡ke como Flora. 281.225. 345 El festín de Baltasar. 245. 162. 234 Ronchi. 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra. 300. John. 264. 262. su puerto :v el I¡.327. 50. Utrecht. 113. 168 La matanza de los inocentes. 322 Rubens. 305. El hi¡o pr6digo. 282-284 Cristo :v la mu. 299. Iconología. 330 Schnoor. 163. 130. 103. 305-307. 247. 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico. 111. 222 Rijswick. Bartholomlius. 109. 49. Dirck van. 127. 109. 243. 254 Ripa. 324 Vasari. 243. 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional. Garcilaso de la. Otto van. 332 La Concordia del Estado. 310. 344 Cristo predicando. 299. 246. 109-113 Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 80 sobre Drebbel. llamados dibujos. 252 Steinberg. Giorgio. 298. 78 Uyt den geest. 215. 96. 50 Vista de Amsterdam. 207 Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles. 189. 239. Diego: y el color. 163 Sprat. 121. 267 Vega. '247. 265-267 copias pintadas. 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht. 243. 113. 248 Veen. 308. 340 Searle. 306. 190. 169 paisaje imaginario o historiado.º 4) Schama. 343 Tiziano. 290. 228-229 y Huygens. La coniuraci6n de Julius Civilis. 329 Spranger.339 El cementerio iudío. 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez. Gary.

85. 102 en Van Mander. 24 El Arte de la Pintura. 182. 22 Las Meninas. mapa de las Diecisiete Provincias (detalle). Sir Henry. 260. El astrónomo. 210 El sitio de Breda. Gaspar van: mapa del Tíber. 324 (véase también la lámina en color n. 101. 77. 235. Jan: y la cámara oscura.354 El aguador. 142. 261 Muier tocando la guitarra. 309 Vignola. Naturale+a muerta con limones. 202. 160. 257. Orvieto. 280. 277-278. lámina 28. lámina 2. 218-226. 327 Vroom. 92-93 Wollheim. Arthur K. 343 Vries. 113-115. Beschriivingen Der wiidt- vermaarde Koops-stad Amsterdam. 285. La Puerta de Haarlem. 18 Wheelock. 210. 186. 143 . 167 y el oficio de pintor. 199. 178188. 179. 157. 222 Weenix. 181. 228-229 Venant. . 69 El geógrafo. Emanuel de. Fran~is. 329 La rendición de Breda. Richard. 65. 100. 69. 228 vistas de Amsterdam. 234239. 237.. lámina 1. 71 Witte. 77 y Monconys. 99. 67. 190. 189 La plaza y el palacio de Montecavallo. 287 Veneziano. 76. 63. 221. 322 Witelo.º 2) . 266.Philips von. 305 Soldado y muchacha sonriente. 190. Hendrik. 279 Dama pesando perlas. 171. 177. 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam). 27 Zes~n. 22 La encaif!ra. 24 Wittel. naran. 86 Vermeer. 220 Vondel. 201 la primera «regola» o la «construzione legittima». Jan. 266. Jan Vredeman de. 100. 101. 187 mapa en El Arte de la Pintura. 223 Vista de Delft. Heinrich. 168 Zurbarán. 228. 201 Vi~scher. 101. Giacomo Barozzi da: Le due regale. 115. Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos). 67-69. 177. 304· Dama leyendo una carta (Dresde). 68. David y Jonatán. 227. 183. 183184.. 73. 191 Wéilfflin.as y una rosa. 182. 280-282. 223. 303 La leqción de música. 100. 173 y la pintura de historia. 190. Claes Jansz. 303. 161. Domenico. 190. 176. 201 EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia. della perspettiva. 191 Vista del Tíber en. Amsterdam. Joost van den. 322 y la falta de dibujos. 21 Wotton.

Caracas . (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY. Aéreo 51340. Edificio Caroni.7823780. núm.339. (07-5114) 464992. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION. Calle 65. Apdo. 1067. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor. S. 810.A. México D. Tel. Tels. Tel. (07-598-2) 98 3606. Tel.C. Rua Dr. 559. Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA. México 3080. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES. Preciado. S. Tel. (07-57) 2123350 . (07-58-2) 7815723 . S.A. Aptdo. (07-54-1) 978597/2087.y Roca. 1090.2496535. (07-80) 7531744. Apartado 9A-89. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO.A. Avda. (07-52-5) 5234179.F.Surco (Alt. Gran Avda. Tel. (91) 2659200. 46. Gama Barros. R. (07-593-2) 544582. (07-351-1) 809270. (07-506) 270205. 159. (07-56-2) 6981523. Luis.A. 17. San Pedro Montes de Oca. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig. Ruada Balsa.A. 50. Colonia del Valle. S. Tel. Ossa. cuadra 34 y Avda. Tel. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL. Tel. Local 5. 12 de Octubre. Apartado Postal 412. Tel. Benavides).Tel. (07-507) 250555 . Ltda. · Edificio·Mariana de Jesús. S. Tels. Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO.A. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS. 137 . Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ. Hato Rey. 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288. Tel.HERMANN BLUME . Delegación Benito Juárez 03100. 41-B. Ltda.254827.A. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO. S. Panamá: L'ATELIER. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide. 16-65. Maldonado. 28005-Madrid: Rosario. Tel. Aptdo. Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN. Rosario. Tel. 17. Ltda. 103. 3. Tel. bajos. Tels. 28005 Madrid Tel. (07-55-11) 8579444. ·. S. Inc. Pestalozzi. Justo Arosemena y C/39. P. O'Neill. (93) 3097600 41003-Sevllla: S. P. Bombero A. Tel. 02910 Sio Paulo S. 106.