EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

9

PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17
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239

EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

317

INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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. Cuatro ratones .. ... .... Le due regole della prospettiva practica (Roma... Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE. . .. . 42. PABLO PICASSO.. DIEGO VELÁZQUEZ. 1644 .. 1583) .. . . . PIETER SAENREDAM. . . Jan Saenredam. . 43. EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico..... 1644 .. . . ..... . Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano. . 31. 36. 24. . Utrecht.. .. 1628 . . . PIETER SAENREDAM. 30. . 48.. Cornelis Korning. .. . San Juan Bautista .. .... FRANCISCO DE ZuRBARÁN... PIETER SAENREDAM. . San Bavón. .. .. . ... 45.. caja perspectiva.... . Perspective (Leiden... .. PIETER SAENREDAM. . 46. ..... . . . . ... . . ... .. ... . .. .. . .. JACQUES DE GHEYN. . . . .. 37. . .. . ..... . .... . ... Le due regole della prospettiva practica (Roma.. ABRAHAM VAN DER ScHOOR... 41. . ... . .. . 50.. . JAN VREDEMAN DE VRIES. . .. detalle .... 1636 . . . ..... . . naranjas y una rosa... 34. . 1604-05)... . . . . . ... ...... 35. . 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 . ... ... Haarlem.. . ... . .. ... .. .10 23.. Estudios de una cabeza . .. . ... . . ... . .. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. 28..... 1661 .. 1665)....... . . .. . 1636 . . PIETER SAENREDAM.. .. . . ... ... .. Interior de la Buier Kerck...... . . . 1635 . . Anciana y vid .. . .. . JAN VREDEMAN DE VRIES..... . . . 52. .. . ... El martirio de San Sebastián . . . ... . Las Meninas .. . . Bodegón con -limones.. . Naturaleza muerta.. PIETER SAENREDAM. . 33.. . ..... 44. . . .. . 1927 . .... AGNOLO BRONZINO.. . WILLEM CLAESZ. JAN VREDEMAN DE VRIES... . . Imágenes milagrosas encontradas en un manzano . .. .. . . . 1 . . . . . lám.. JACQUES DE GHEYN.. ... .. sobre PIETER SAENREDAM. ... . .. .. .. .. .. . Perspective (Leiden. . .... ... .. .. . ... lám. Heda. lám. .... ... . . . . ... . . .. Perspective (Leiden... .. .. 1634 .. ... .. ... 1604-05). . .... 32. La primera «regola» o la «costruzione legittima». . . .. . ... . . . . . Jan van de Velde. . .. .. . . .. Interior de la Buier Kerck.. .. JACQUES DE GHEYN. .. . ...... . .. .... . ... ... .. 51.. . .. . ... ..... .. .... .. Bodegón de Vanitas . de los papeles de JoHANNES KEPLER... .. Utrecht. .... . .. . .... . .. 47...... . . . ... . 27. 18 . ... . .. .. . .. .... ... .. sobre HENDRICK GoLTZIUS.. . Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO... lám.. .. ... 2 . .. .. 40. ... .. 1604-05). en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.. 29. . ..... sobre PIETER SAENREDAM. . . Interior de la Buier Kerck. .... . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. . . . detalle . Micrographia (Londres. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. . ... . . . . .. en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.. 1583) . 39. caja perspectiva. .... .. .. . Mujer sentada.. . . 26. ..... .. César dictando a sus escribas ... . 38. ..... .... .. ... . El artista y su modelo... . . . Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. .. .. . .. . 49... . .... 25.. . . Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. Utrecht. 28. . .. JACQUES DE GHEYN. La segunda «regola» o método del punto de distancia. .. .. ..

. Orbis Sensualium Pictus (Londres. . .. . ... .. .. . . . . . . . .. .. 59. . Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger. . . KERN. . . . .. ANÓNIMO.. . . . .. Vista del paso Sangre de Cristo.. . . . . . . . 71. .. . . . .. . . 1595) ... .. . . . El sitio de Haarlem . . .. Vista del Tíber en Orvieto . 67. . . . . . ... . . 72. . .. 1603 .. .. . . . . . ... . . . . Escena de invierno en Yosemite . . . ... . . sobre RICHARD H. . 60. Vista de Delft .. . .. . .. . . .. . . ...... . . .. . . . . . . .. . .. . . . . . .. . . . . . .. . Naturaleza muerta.INDICE DE ILUSTRACIONES 53. .. 57. . . . .er tocando la guitarra .. . . HENDRICK GoLTZIUS.. .. . Vista de Maastrich desde Smeermaes. . . . . . . .. . JAN VERMEER. . .. . publicada por CLAES JANsz.. .. detalle . . .. GERARD Dou. . . Cosmographia (París.. . 74. . .. . ... . . . ... 68. . . JAN VERMEER.. Bahía de Nápoles . . . . . . . Mapa. .. . . . .. Bodegón con copa de nautilus .. .. . . .. . . . . ... .. . BLAEU.. .. . 1551) . . . 81.... . . 1652 .. El charlatán. . .. . . . . El Arte de la Pintura. GASPAR VAN WITTEL. sobre PIETER SAENREDAM. .. .. . ... 61. . .. 1685) . .. .. . .. . .. . . ... .. . . Rábano. . .. . . . ... . . .. . . JAN VAN GOYEN.. . .. . Mu. . . . .. . . . Frontispicio de WILLEM BARENTSZ.. .. . ... . . Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam. . Pareja contemplando una cascada . . . Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar .. . . . . . . . . . .. . WILLEM KALF. . . Vistas de Bruselas y Haeren . . . . . . . . . . . .. . . ... . . «Cocina». . . . .. Mapa de Africa en WILLEM JANsz.. . .. en JoHANN AMOS CoMENIUS. ... GASPAR VAN WITTEL. Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . JASPER JoHNs. 64. . . . . ... 55. . . . .. ... . . . ... . . en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain . . . .. . . . .er con niño y libro de estampas . CONSTANTIJN HUYGENS III. . JAcQUES DE GHEYN. 76. . Mapa de las Diecisiete Provincias. Mu.. . .. . 70. . . al otro lado del Mosa. .. . . . 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 .. . . . . .. . ... . . El Arte de la Pintura. ... ... . . . 69. . .. . 1685) .. . . . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS.. La plaza y el palacio de Montecavallo . . . . . .. 77. HENDRICK GoLTZIUS. . . . . . . . . .. . 79... JACOB ÜCHTERVELT. . . . 66. Orbis Sensualium Pictus (Londres. . . .. detalle . .. . . . . . . ..... ... .. . . . Cómo sujetar una pluma. . . . . . . . . . Escuela holandesa. . . 63. ... . . . . . ... DAVID BAILLY.. . . 62. . .. . . en JoHANN AMOS COMENIUS. . JAN VERMEER.. los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) . .. . .. .. .... Anónimo. .. . 73. . . . . .. . . .. . . 58. .. . ..... Aegidius Sadeler.. ... . . . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER.. 65. . . .. 56.. 82.. 78. . . 75. . . .. .. .. . . . .. . . . . detalle . . .. .. . .. .. . ALBERT BIERSTADT. 1961 . . . Mapa de los Estados Unidos . . . . . 1626 . . . . . . . Los músicos .... . .. . . 1600 . .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . en GERARDUS MERCATOR. . . .. . .. . .. John Mix Stanley.. 80.. Paisaje de dunas cerca de Haarlem. . .. . . .. . . VISSCHER.. . . .. . . . 1651 .. PIETER BRUEGEL.. . . . . . . . . . . . .. 54. 1676 . . . . . . «Un árbol». . ... .. Atlas Universal (1630). . .. . JAN VERMEER. . . ... .

... . . . América.... Milagros de San Ignacio de Loyola . 87.. .. . . 1651 . . . . .... . .. . .. . ... . 1666 . . 1669 .. . . . . . . . ... 105. . Nimega.... . . . . . . . Dos jóvenes pastores .. . ... .. .. 112... Vista de Delft . .. . .. . . . El Arte de la Pintura... .. . PIETER SAENREDAM. . .. . . 84.... ... AELBERT CUYP. .. detalle de la fig.. Vista de Haarlem . .. . . . . .. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. . . . .... 91.... . . ALBERT EcKHOUT.. 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 . 103. . . . 1653 . .. 1641 .. .. . . ... .. . . . .. . .. .. ... JAN CHRISTAENSZ. ... ..... 114. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián... 88.. . Paisaje con partida de cetreria .. Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. . . . . . 89. PIETER DE Hooca. .. .. Paisaje con Het Steen . . ... ·. La rendición de Breda ... . . JAN VAN GoYEN. 1551) . ... .. . HENDRIK VROOM.. .... . . .. . . ...... ....... . . Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel. ... PETER PAUL RUBENS. ..... 109 . .... .. 1653 . . .. .. . El sitio de Breda. . Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft.. .. . ... .. . ... ... Vista de Amersfoort . .. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen . . . . . .... . . .. 1587-1617) . .. .. Vista de La Haya... ... ... . detalle de la fig.. .. ... .. .. REMBRANDT VAN RIJN. . . . . . .. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. .. .. . ... . ... . . .. .... ..... ... . . . . .. . .. . .. .. .... . . . . . . . MICKER..... .. . Nativo Tarairiu.. . . .. JAN VERMEER. .. 106. . . .. . . . PIETER DE HoocH... . .. . ... . . ... . . . ... Amsterdam... PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS. . . .. . .. . 94. . .. .. Vista de·Amsterdam . .......... .. ... . .. AELBERT CUYP. . .. . .. . . .. 98. .. 1587-1617) .. .. ... . . . 110. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. . . JAN VERMEER...... .. ...... Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF. PHILIPS KONINCK.. ... . . ... 90.12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83.... .. .. . .. .... .. DIEGO VELÁZQUEZ. .... . . 108... 1615 .. 111 . . Cosmographia (París. . .. . . . 1624 . . BLAEU.. . .. . .. ESIAS VAN DE VELDE.. ... . .. . . . . . .. .. .. .. . .. ... 93. . . . . . .. ... 95.. El campo del quilatador de oro. REMBRANDT VAN RIJN. ... . .. PETER PAUL RUBENS.. . detalle . . .. . . . 101... Mapa de Den Briel.. .... . . . . . . ..... 104. 111. .... . .. . .. .. . . .. . . . . ... detalle de la fig... .... .... El Arte de la Pintura.. .... .. JAN VAN KESSEL. ... . 109.. detalle .. . 113.. ... PHILIPS KoNINCK.. . . . . . . .. ... . . La Puerta de Haarlem. . . ... .. .. . . . . . .. 102. .. Le flambeau de la navigation (Amsterdam. JACOB VAN RuISDAEL. . .. . .. 115. .. 1625) . . . El patio de una casa en Delft. . ... 85.. 107. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS.. . . . 100. ... . ...... . . Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) . . 1618 .. . .. .. ... . . .. .. . ... .. .. publicado por Johannes Blaeu ( 1647) . ..... .. . ..... . en BRAUN Y HoGENBERG.. . ..... . Zierikzee. . ... .. .. . . ..... PIETER SAENREDAM... .. . . . 86.. . . . . 99. ... . .. 1658 . 113 . CLAES JANSZ. . 96. CoNSTANTIJN HUYGENS III. Vista de Amsterdam ... . . VIsSCHER.. 1649 . . .. . en BRAUN Y HoGENBERG.. . . 92... .. ...... ... BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. . .. . . . ....... .. . .. .. JAN VERMEER. .... . . . ...... . ... .. 97.

... . 147. . .... 128.. 1619 . 144. ... .. 143. Betsabé . .. . . . . . . .. El matrimonio Arnolfini. . .. .. .. 1641 .. ... . . . ... .. . Interior de la Mariakerk de Utrecht. .. detalle de la fig. GERARD TER BoRCH.. .. .. .. .. .. GABRIEL MESTU. .. ... . ... REMBRANDT VAN RIJN. • . ... 120.. . 154. .. 139. . 134. . .. . . detalle de la fig. ... .. . . . . Homenaje a Nicholas Verburch .. .. 1655 . La lección de música . . Santa Cecilia . 133.. . .. . . . . .. ]AN VAN EYCK. ... . . 134 . . . . detalle .. ... 136. Dama escribiendo una carta . . La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. ....... .. • . 138.. ]AN VERMEER.... PIETER LASTMAN.. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. Abraham y los tres ángeles . . . . . . . GABRIEL METSU. 136 . REMBRANDT VAN RIJN.. .. ... . . ... . .... Dúo . 1654 . . . .. 127.. .. .. 122 . Rábano... .. . . . ... . GABRIEL METSU.. GABRIEL METSU. . 131... 122.... .. }AN VERMEER. ... Dama leyendo una carta .. 130.... . . . .. .. .. . 117... . . .... .. . ]AN STEEN..... Sepulcro del Almirante Tromp. ... . .... .. .. 140. Dama sentada al virginal .... detalle de la fig. ...... Escuela holandesa. Naturaleza muerta.. .. 1627..... ... . .. . Dama leyendo una carta . . ... .... . ... .. • ... .... ... ... .. . ....... ... .. . .... ... 132. . ....... .. ... . . 146. . . . . 123. . . . . . ... .. .. . . ... ... 125. . .. . .... . .. . .. . . . . . .... . Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» . ... . .. .. }AN VERMEER. ...... . . FRAN~OIS VENANT.. . PIETER-LASTMAN. . Betsabé.. • .. . . 152... David entregando la carta a U rías.. David y Jonatán .... . . . ... . ... Mujer sorprendida escribiendo una carta . . 121. . . . Mujer rompiendo una carta. .. . . DIRCK HALS.. . Dama leyendo una carta . . .. 120 . . . 119.. . ... . 153. .. .. Elogio del arenque. Dama leyendo una carta . . Delft • • • . .... PIETER SAENREDAM. .. .. .... . . . 135.. ... .. . .. detalle . . detalle de la fig. .. ... 1636. ... 137.. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. • . . . Aparición del ángel a la familia de Tobías . . • . 118. 13 PIETER STEENWYCK. .. • .... . . ... ... 151... . }AN VAN EYCK.. ... ... . .. .. . . ..... . . 126. . . 124. . . ..... Caballero escribiendo una carta .... 1626. ... .. • PETER PAUL RuBENS. . 145... .. . . . . . }ERONIMUS VAN DIEST. ... . . . .. }ACOB MATHAM. . . .. .. . . }ERONIMUS VAN DrnsT. . • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM. . .... . . . .... REMBRANDT VAN RIJN. 142.. 129 .. . .. .. . . ... . ... . ..... 150. .. ANÓNIMO.. detalle .. .... . . Anslo y su esposa. Loo... .. .. GERARD Dou. ... 1641 . . .... Susana y los viejos... . 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK.. • ... . .. . . • . .... . . ... ...... .... . . . . . . .... ... . . . . detalle de la fig. ... . . . . .. .. ...... Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem. . . .. 149. ... ... . . REMBRANDT VAN RIJN. .INDICE DE ILUSTRACIONES 116. GERARD TER BoRCH.. La madre de Rembrandt . . 141... PIETER SAENREDAM. . 148. .. . .. ANTHONY LEEMANS.. .. . . 1614 . . . . ... .. . . ... . .. . . .. . . . .... ... 1657 . . • . 129. 245 245 1617 y 1625 . 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 .. . .... .. GABRIEL METSU. 1434 .. .. .. ...... . ...... .. . ... PIETER LASTMAN. . . . . .. . .. Oude Kerk. . PIETER LASTMAN. PIETER SAENREDAM. Anciana. . ..... .. .. • . . ..... • ..... JosEPH DE BRAY.. . }AN VERMEER.

.. . . 1661 . . . . . .. 167 . . . .. . . . . . .. . EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS. . . . . . 163 . . .. .e cerca de Amsterdam .. 166. . 165. . . . «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS.. . . . . 1632) . . .. .. . . . . . . . .. . . . . ..uración de Julius Civili. 167.. .. .. JAcOB CATS. . . .. . . . 157.. . .. 167 . . . .. PETER PAUL RuBENS. 1618) .. ... . .. .. . FERDINAND BOL.. . . . . .. . . . 168.. . . . . . . . . . .. . Paisa. . REMBRANDT VAN RIJN.. . . . . . . . . .. Silenus Alcibiades (Middelburg.. .. . .. . .. . .. REMBRANDT VAN RIJN. . ... .. . . .. Natán amonestando a David .. . . 1661 . . Apolo y Pitón . JACOB CATS. . . . . PIET MONDRIAN.. . REMBRANDT VAN RIJN.. . . . .. . . . . ... . ..... 1663 . . . . .. . . Pare.. .. . . . .. 164. . La matanza de los inocentes . . . . .er adúltera ante Cristo . PETER PAUL RuBENS. . . . . . .. . detalle de la fig. .. . 176.. . El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania . . . . .14 155. REMBRANDT VAN RIJN. detalle de la fig. . ... . . .. . . .... . .. Silenus Alcibiades (Middelburg. .. . .. . . Cristo predicando . . 169. .. . . . Homero dictando. . . ... . 173. . REMBRANDT VAN RIJN. . ... ... . . . . . ... . . . . .. 156. . . Elíseo rechaza los regalos de Naamán. . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro . . . . 170. ... . 1645 . . .. Escuela holandesa. . . JAN STEEN. . ... La mu. . . ... . 172.. 161. REMBRANDT VAN RIJN. detalle de la fig. 175. . .. . . . . . 163. . . 177. . .. . . . .. . . . Abraham e Isaac... . . 1661 . . . }ACOB CATS. 1618) . ... . .. . .. .. «Como vienen se van». . . REMBRANDT VAN RIJN. . .. Viñetas de Asterix en de Belgen ..... . . 171. .. . .. .. . .. . ANÓNIMO. .. . . JAN STEEN. . . . 159. CAESAR VAN EvERDINGEN. 160.. .. 158. . . .. REMBRANDT VAN RIJN. . 162. . Susana y los vie¡os . . .. La con.. .. . FERDINAND BoL. . . . .. . . ... . .. .. Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya.a con niño .. .... . . ... . .. . 174. 1618) . .. . Silenus Alcibiades (Middelburg.. .. . . . 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 . ..

Por último. he contraído algunas deudas de gratitud. sin interrupciones. siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. En primer lugar. de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. en Wassenaar. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. día tras día. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. Las preguntas. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. y con menos formalidades. discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios.PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. Por último. con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han .

Anita Joplin. Michael Baxandall. Roger Hahn. sino la entera República holandesa. Edward Said y Edward Snow. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. Clark. la más rica de ellas.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. James Cahill. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. siempre me sentiré discípula de E. pues. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. En un sentido más amplio. Stephen Greenblatt. H. y M. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Gombrich. Arthur Wheelock. he respetado este uso. Bob Haak. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. L. Rosalind Krauss. Para mayor facilidad en 'las referencias. Eric-Jan Sluijter. T. Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. Johan Snapper. .. J. es normal. Pieter van Thiel. aunque inexacto. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. Natalie Zemon Davis. utilizar el nombre de Holanda. Michael Montias. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Susan Donahue Kuretsky. conviene hacer una observación de tipo práctico. A menos que se indique lo contrario. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong. Michael Fried. James Welu. Nicolette Sluijter. Por último. Gerald Holton y Helen Wallis. Walter Melion. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard. Jr. S. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. Celeste Brusati. A.

nubes. al mismo tiempo. Para bien o para mal.INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. un refractario. iglesias. que es muy auténtica y natural. de 17 81. En su Journey to Flanders and Holland. está cogiendo moscas o algo peor. no ha olvidado conservar. estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. la figura es asimismo mejor de lo habitual. con gran minucia. Sir Joshua Reynolds.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. . dos frailes negros subiendo la escalera. como de costumbre. por Albert Cuyp. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. Pese a que la obra está acabada. eso sí. hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. la mejor de las suyas. ciudades. han sido los . y Eugene Fromentin. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. sus casas ricas y sus casas pobres. su comida y su bebida. pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse. Una vista de una iglesia por Vander Heyden. lo mejor que he visto nunca de su mano. Qué podía decirse. un ferviente partidario. paisajes. un gran aliento luminoso. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento».

de que puede hacerse una gran pintura. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. herederos del arte del siglo xrx. de l~'mejor que cabe. confieso. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. Dos hermosas pinturas d~ Terburg. el raso blanco notablemente bien pintado. Después de todo. pues. En un párrafo muy citado. que parece ser una marina. pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos.a la fundación del nuevo Estado. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es. nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. su . Fromentin aduce. de un pedazo de estanque con nenúfares. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación». de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. de 1876. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela. por ejemplo. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix). pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. no es de extrañar. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. como hizo Monet. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta.eracidad de la representación. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. como hizo Cézanne. refiriéndose a la tregua de 1609 con España y . incluso inconexa. la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. o. Cisnes muertos de Weenix. por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. resultan muy pobres en la descripción. resultan en una descripción verbal aburrida.

un conocimiento adquirido que ayuda al examen.. una ciencia que se puede poseer.e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno. desde esta perspectiva. le dice a la vista lo que tiene que ver. miramos hacia su fondo. un amor a lo real. Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp. rival en . nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente. que lo hace distinto de ella. lo sustituiría en caso necesario y.INTRODUCCION 19 imagen externa. sin adornos» 3 • Resumió la ci. por así decirlo.. exacta. nada preconcebido. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. Allí. nada que preceda a la simple. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer. . . es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. con su rostro espejado en el cristal de la ventana. Habitamos el cuadro. completa. y sumamente acertado como veremos. en un rincón de su cuarto. heredérá académica de los italianos. circulamos por él. un apego a la verdad.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. fiel.tamaño de la lejana torre de una iglesia. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida. la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa). Aquí encontraréis fórmulas. veraz. intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. y al espíritu lo que debe sentir.

Los alegres bebedores son glotones. requerida o comprada ante nuestros ojos. haraganes. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. En grado considerable. En esto. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. contempla un segundo mundo. a través de ella. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. han quedado embarazadas antes de casarse. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. La cuestión dista mucho de ser nueva. como en la interpretación de su temática. Esta es una verdad que los historiadores del arte. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico. también han definido el estudio de sus obras. corren el riesgo de ignorar. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. la luz. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro. En el Renacimiento. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. la colocación de un árbol o una vaca. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. sustituto del real.

y que de otra forma habría habido que considerar desde la. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. que produjo a Vasari. como propuso Panofsky. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en . creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. Por «albertiana». de Laurence Gowing sobre Vermeer. como propuso Wolfflin. o. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo. Es un arte narrativo. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. sino más bien un modelo genérico y permanente.INTRODUCCION 21 poetas. Me estoy refiriendo a escritos como los de. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. pues. A pesar del hecho. De hecho.fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. si se me permite llamarla así. Es en esta corriente. bien conocido. más recientemente. donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. además. o los retratos de grupo holandeses. y la iconografía. el arte tardoantiguo. el arte italiano posrenacentista. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. Fue la tradición. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. no-renacj':!ntistas. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX.J?erspectiva de las cotas italianas. Muchas generaciones de artistas en Occidente.

Sin embargo. en efecto. otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio . una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención.no es absoluta. sino por poner de relieve cuál es la condición. incluso algunas italianas. en cuanto tal. mientras que las obras de Rubens. El aguador de Velázquez. sin embargo. a mi parecer. un nórdico iniciado en el arte de Italia. incluso excepciones. y luego en el siglo XIX otra vez. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck. después Courbet y Manet. detenida. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar.. Esta disfiiid6ri. Pueden encontrarse numerosas variantes. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas.. entre Holanda e Italia. Y. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur.se entienden mejor como un arte de descripción y. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas . en cuanto a las fronteras geográficas. distinto del arte narrativo de Italia. pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva. tal perfección tenía un precio. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. la Dama pesando perlas de Vermeer. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas.22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia. «Descriptivo» es. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio. entre las· que se incluye. En el siglo XVII.practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet. Velázquez y Vermeer. la manera de representación de los fotógrafos. La cualidad instantánea.. como apunto en mi texto en varias ocasiones. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la .. Hay.

El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. A causa de este punto de vista. de las iglesias. como lo ha expresado recientemente un escritor holandés. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. y del espectador culto sobre el ignorante.nosotros que el arte de Italia. La istoria. parece exigir menoS-cfe..INTRODUCCION 23 emoción humana . los tapices u otros objetos de valor.. Para los criterios normales. Los retratos. paisajes. el siglo xvn parece un largo domingo. como escribía Alberti. según este punto de vista. los placeres de 'la posesión. Desde el punto de vista de su consumo. pero el problama sigue siendo el de. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. deslumbrantes en su ostentación de maestría. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio. el placer de las ciudades. después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos.n esas Imágenes. niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. bodegones. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. Esta visión estética tiene una base social y cultural. domésticas y domesticadoras en sus asuntos. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. E. no del tiempo. y. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. de la tierr!l. como tal. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares. existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. La historia bíblica de la matanza de los inocentes. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados. los cuadros se com- . Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos.

el problema está en cómo distanciarse de este arte.iqo muy diferente. la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. Tene~os pocos documentos. unos ideales extranjeros. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. o en el mercado libre. el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. adoptaban nombres cómicos. que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. suponemos. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada). Para un espectador moderno. pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. a las altúras del siglo xvn. podemos suponer. como de los realismos del siglo XIX. y se colgaban. con sus manuales y tratados. Un desdoblamiento. En un sent. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión. Es cierto que. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. sobre el hecho de su diferencia. a diferencia del arte italiano. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. incluso Vermeer). en suma. o mientras se les decía que debían admirar. ·El problema consiste en el hecho de que.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma .del arte de Rembrandt. pretensiones pictóricas de sus compatriotas. los discípulos de Rembrandt. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. y cuyos placeres parecen tan obvios. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. referentes a encargos. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos. como bienes. entre la práctica nórdica y los ideales italianos. No produjo su propio estilo de crítica. tampoco .

Algunos artistas de Utrecht.. sin más. Y todo esto. y ríos y puentes. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. sin selección y valentía. y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . y asimismo a frailes y a monjas. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza. gustará . Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. o a las muy jóvenes..o.. sin simetría ni proporción. así como santos y profétas. verduras de campos. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. a su vez. se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio. sombras de árboles. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. adoptar la manera italiana. quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. podríamos decir. Los pintores flamencos. y muchas figuras por allí y muchas por acá. con exactitud y sin distinción. aunque parezca bien a algunos ojos. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl. que ellos llaman paisajes. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes .r italiano que. construcciones.INTRODUCCION 25 podía. Parecerá bien a las mujeres. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje. la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. principalmente a las muy viejas. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal.. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. Su pintura se compone de telas. De momento. que no tiene desperdicio. está hecho sin razón ni arte... y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía. por .» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel.

esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. apelando a la naturaleza. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. que también tuvo ~su importancia. en su retrato. prosigue su argumentación. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. produjo significativos cuadros de historia. Pero . es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. A pesar de su parcialidad italiana. los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. y no al arte. de una complejidad a menudo enrevesada. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. Lejos de representar el mundo «real». que también tuvo su mom~nto clásico. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte.

En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. en contraste con la textual. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un . Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. más bien muestran que el significado. como explicaré más adelante. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. entonces. por su propia naturaleza. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. secretario del estatúder. e importante figura cultural en los Países Bajos. por decirlo en palabras de Richard Wollheim. reinstrumentada para él por su padre. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual. tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. papel y presencia en el marco cultural general. Recientemente. confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. Pero al repasar su educación científica. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. Huygens atestigua. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens.INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social. copioso escritor y epistológrafo. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. Pues. el arte figura como parte de una educación humanística. Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. más que como imitación de acciones humanas significativas.nueva tecnologí~. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. tecnológica o (como él diría) filosófica..

En Holanda. Los . Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer. Por último. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. como acostumbramos a llamarla. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. a la inversa. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). pues. pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. parece extenderse por fuera de sus límites. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma. pintadas en azulejos y. l. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. Lo que me propongo estudiar. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana). enmarcadas en las paredes. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. ·naturalmente. tejidas en los tapices y en los manteles. En Holanda. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. no es la historia del arte holandés. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. ni creo que sea posible. no lo que cambia en ella. la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. sino la cultura visual holandesa. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa. la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. desde el siglo XVII. no la regla. o. Estáti impresas en libros. utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. Para el arte.28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael). encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana.

mucho que decir. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. Hasta ahora. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. Ni el cambio de confesión. en cambio. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. directamente. Aunque florecieron en un Estado protestante. A este respecto. · mientras que el otro no. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. en cambio. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Sobre el tema de la religión este libro no tiene. de hecho. en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. los holandeses harían un popular mapa de noticias. Sin embargo. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. Yo lo pondré. y. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas.INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma.

Aquí aludiré a nociones sobre la educación. que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. pueden resultar curiosamente borrosas. Y cuando se dieron. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. por retratar cada cosa -sea una persona. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. No son prescriptivas. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. la prostituta de la esposa. el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. El impulso cartográfico. El manual ilustrado de conducta del padre Cats. acusaciones. Las discordias.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. sino descriptivas. Las imágenes documentan .para darla a conocer. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo. en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. inmensamente popular. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. se comprende mejor bajo esta luz. tema del capítulo 4. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. que distinguen la ciudad del campo. . o representan los comportamientos. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. incluso ejecuciones. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. una flor o un tipo de conducta.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

35

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

37

cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

erías (pluma. en efecto. Es un nuevo teatro de la naturaleza. 2). (Es. otro mundo. tinta y acuarela). Frankfurt am Main. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio.o ermitaño y bru. Stadelsches Kunstinstitut. Esos dibujos se habrían grabado. . Luego exclamaban que veían cosas increíbles. ]ACQUES DE GHEYN. escribe Huygens. podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. Cangre. efectivamente. una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn).EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2. La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo.

cuius aeri exemplaria incidí potuissent.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. porque escapan con mucho a la visión humana. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. El arte como reproducción de la imagen vista en .] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. Revera enim istud novo in theatro naturae. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. Novi Orbis vocabulum imponere. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. 3). omnem humanam aciem longe fugientia. otro mundo. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. en tanto que espectadores de la imagen artística. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo. quo impellere hominem non invitum coeperam. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos. No está al servicio de un saber recibido y santificado. nihil se videre questi primo. del que podrían hacerse copias en grabado. quae nunquam videre. aggressurum fuisse credo. ver es dibujar. mox. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. y. [ Corpora nempe. estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. incredibilia oculis usurpare clamitent. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum. se quejaban al principio de que no veían nada. alío in terrarum orbe versari est et. ut. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. a la inversa. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. Lo interesante para nosotros. cum maxime vident imperiti. inspeqanti oculo tam distincte obiecit.

Fundación Custodia (col. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente.40 3. página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). es parte integrante de un sistema cultural. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés. pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. como nos ha hecho ver Clifford Geertz. . sino relativo a su localización concreta. El arte. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto. Frits Lugt). EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. referible en unos términos estéticos de validez universal. París. la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo. Institut Néerlandais. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética.

c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. aunque no lo parezca. por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva.rimiento de. y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. y tenía ante sí una vida rica y variada. es siempre una cuesti6n de lugar. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura. frente a la textual. afecta igualmente a sus tan-tanes. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. sino sencillamente a la realidad vista. En este final. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural. resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente. sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens.do escribía esto. una bendici6n. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal. y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso.(y que no pretendo ignorar). Huygens era todavía joven cuáq.humanista y las . sus tallas. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado. Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia. devoto de las lengunas clásicas.un nuevo mundo. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación. independientemente de la forma.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. Y esa situaci6n. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ . pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición. La misma variedad entre las creencias espirituales. el mundo conocido por los ojos y por las. función y significado dentro de la sociedad. la más interesante de que había disfrutado nunca. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. lecturas.

parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. el pensador. en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron.42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. junto con Drebbel. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. y lo que se ha . frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto. quorum. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. en todas partes una majestad igualmente indescriptible. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-. quam si. ut fit. cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis.emoria a Bacon. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. A este respecto. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento. igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. más admirado por Huygens. por así decirlo. Huygens es también un baconiano.

En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista. Muchas otras costumbres. que se apartó de esta tendencia. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens. en la práctica experimental. señala.. Bachrach dice. Su hijo Christiaan. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas. y la que encuentra a su medida. eran débiles. [Praeterquam quod consensu . no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos.. Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. innotuerit et in publicum emanarit. artes y ciencias que los antiguos ignoraban. quid in scientiis et artibus. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. vivir en un determinado ambiente. H. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. cum magna ex parte notum nobis non sit. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. sino también social. A. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum. G. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. En esto coincide con sus compatriotas. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. claro está. pero conviene hacer una precisión más. y es la que Bacon defiende. está claro que la que Huygens invoca. Podemos alabar a los antiguos. lo hizo fuera de su país. pero he aquí algo que ellos no conocían. variis saeculis et locis. es decir. En esta nota.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública. la otra es la de la nueva matemática. se están descubriendo ahora. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. es la primera. ratione admodum fallad et infirma nitimur. . multo minus.

pensada por Huygens para su esposa. y dedicado a ella. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. -pero con su esposa como interlocutora. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes. . Susanna. como dice Bacon. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . como veremos.44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine .los placeres. con un comentario en prosa. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. Esta vez. Huygens lo empezó en 1630. también ve en. De no haber muerto Susanna trágicamente. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. como él mismo decía. fue·(sintomáticamente) una americana. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. la música. el cuidado del jardín. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. En esa conversación se nos va . la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. compró una cámara obscura en Inglaterra. en elogio de su mujer.. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. los deportes. pero no menor talento». educación y maravilla de ambos. «de menor categoría. el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. quien puso a la luz la otra cara. o El traba¡o de cada día. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. pero también coleccionó lentes. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales. es una educación escogida por él mismo. sin embargo. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. la desaparecida Rosalie Colie. Sin embargo. la pintura y demás aspectos de su vida común.. las imágenes una aplicación más concreta.

Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. ick salse u binnens huijs voorbrenghen. Es «la nueva . y luego el poema termina bruscamente en la desesperación. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. literalmente un «cuarto oscuro». por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente. Es aquí. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. aunque invertido. al interior de una caja o habitación oscura. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro. a Inglaterra.] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. ideas y acontecimientos en el ancho mundo. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. con .:r. puede verse. en el confortable. a través del cuerpo humano y de sus medicinas. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. todo cuanto ocurre en el exterior. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio. Domestica la cosmografía. hombres. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. [Hebb ick aengename niewe tijdingen.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. por la acción del sol a través de un cristal. como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. que luego estudiaremos. 23). maer aeverechts. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa.

] :ai La imagen es un reto directo al pintor. si la parole n'y manquoit. y de una manera sumamente grata. que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro. Esa capacidad le fascinaba. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. Pues figura. sino el aspecto . Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas. pero también le sirve como modelo para su arte. car c'est icy la vie mesme. igual que le fascinaba fa de.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. que. Las palabras no pueden hacer justicia. pues aquí se trata de la vida misma.era su· capacidad de. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622.reptoducir imágenes. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. No es el ordén. se convirtió en. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas.Gheyn. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. explica.de lograr una descripción amena de ella por escrito. para lo cual no hay palabras. recién nacida a la clara. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera. o algo más intenso. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer. El·instruniento. ou quelque chose de plus relevé. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales.

Esos usos. círculo~· Esa fascinación generalizada de. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. a la velocidad del pensamiento. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. Y esto no es todo.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. y me presento como un rey. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. y a propósito de Drebbel. en efecto. en caballo.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. y en un segundo. en vaca. Entre los· papeles de Huygens. en terciopelo rojo. significativamente. cían.ustaban a la corte . y luego en un instante me convierto en un mendigo. Con este instrumento. cambiándome en todos los colores del mt1ndo. ahora en tela de oro. en oso. y luego. pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. Aquí. procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león. en cerdo. luego en paños de todos los colores.r _cop el arte. ahora en tela de plata. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. queda cerrado un. deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. Actualmente. Estas transformaciones también tienen que ve. en ternero. dándole un giro más frívolo a la representación. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. puede enseñarnos m~cho. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo. aparezco vestido en terciopelo verde. . Podían dársele otros usos bastante distintos.

Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre. pues. inglesa que a las pinturas de los holandeses.a representada como Ulises y Penélope. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. Hoy día. segundo. NQ es de extrañar. Speed Art Museum. B. Louisville. en lugar de quedarse fuera como espectador. Pare.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. }AN DE BRAY. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. podríamos suponer que los holandeses. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. Kentucky. jugaban al transformismo. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . Colección del J. porque el artífice de la imagen. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. 1668. En cambio. como Drebbel en Inglaterra. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. se infiltra dentro de ella. y. porque es de carácter interpretativo o teatral.

Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting. casi sin excepción. Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. REMBRANDT VAN RIJN. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. Todas estas personas retratadas como personajes históricos. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. excepcional en esto como en tantas otras cosas. 4). El caso nunca resuelto de. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. Entre retratado y retratista se produce un choque. 49 La novia judía. Ams- terdam. deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Es Rembrandt. la llamada Novia judía (fig.

REMBRANDT VAN RIJN. a la inversa. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna . Copyright The Frick Collection. 7. REMBRANDT VAN RIJN.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra. 1658. Haarlem. dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y.tos que hi?:o a lo largo de su vida. Teylers Mu· seum. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género.EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6. Nueva York. Autorretrato.

Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos. hasta ahora invisibles. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. . Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. [Uyt Bloemkens. la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. antes invisibles. Muggen. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. die d'oogen en 'tgeweld geeft. hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. y desciende luego a la tierra donde observa las flores. moscas. Con la ayuda del microscopio. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. Oh. los mosquitos y las hormigas. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. 7). Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. ahora se han podido conocer. las más pequeñas. partes de esas criaturas. Las más pequeñas cosas. Viaja hasta los cielos. en el que se viste de harapos.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. 6). [O. En el poema.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. En die all'sien soo der veel'sien. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. tú que concedes los ojos y el poder. Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta.

ciertas dudas cuando imagina. et hic esse et ubique queunt. des.así decirlo.52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen. dicat.mafia refativo. era lógico que la cuestión de la escala.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío. concluye otro poema.a apte lo que para muchos otros de su época . más concretEtmente. como luego haría Milton. como dioses Si pueden ver cerca y lejos. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. als oft wij't met handen tasten. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o._más bien de homenaje a la obra de Dios.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra. sino. un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. In Telescopium [Dijs. Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser. Si procul et prope. aquí y en todas partes.isión del puesto del hombre· en el mundo. si podemos ver todo.constituía una nueva e inquietante v. quizá. por. de su medida en él. liceat tandem mortalibus esse. Huygens deja ver. Dada la importancia concedida al sentido de la vista. o de la percepción del ta.] 26 Somos realmente como dioses. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. adqui- . El adopta una actitud posit~v.

entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. Cualquiera que sea su solución. y aun con otra más. insegura y fatua. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. fluxam. Tandem hoc sciatur. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est. nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. y así infinitamente. de la idea del hombre como medida del universo. en suma. existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. o. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. in immensum aliis item atque afüs auctum iri. pues.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): . Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. quin asserendi locus sit. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. [Si non aliud. por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente. de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio).· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces. supondría un quebrantamiento definitivo. hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos . denique ex hoc statuatur. relacionado con el anterior. El problema. Para muchos. Sentemos. cuando menos. es infinita. futilem et insanam esse. no pueda magnificarse más aún con otra. En suma.. hoc sane edocti.. his rei principiis traditis. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. una vez aceptado este principio.

graden besagh. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. y ríos y puentes. vincula ese detallismo a una falta de razón. 9. Alberti había escrito que . está hecho sin razón ni arte. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. así como santos y profetas. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. sao wijse nu sien. que ellos llaman paisajes. men souder ruijmte in vinden voor 1. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento.000 millas en lugar de 15. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano. Los artistas nórdicos. die sich als een onmatighe Poorte verthoont. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. Y todo esto. simetría y proporción. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. o de lo pequeño y lo grande. sin simetría ni proporción. había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. Su pintura se compone de telas. 8). arte. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. que parece una enorme puerta. aunque parezca bien a algunos ojos. nos preguntamos. significativamente. 86).000 mijlen in plaets van 15. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. o la expansión de un grado en una vista panorámica. is maer een splete. recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. sombras de árboles. encontraríamos espacio en él para 1. construcciones. verduras de campos. La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. 10). sin selección y valentía." by een splete door het vergrootglas gesien. Pero el autor.

oscuro.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8. se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. 1647. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. La Haya. pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. <. PAULUS POTTER. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas. afirma confiadamente que el hombre da la medida. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo. estrecho y ancho. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. de lo cercano y· lo lejano. alto. claro.orto. Por el contrario. acepta . bajo. luminoso. 55 El novillo. Maurítshuís. pequeño. grande. largo. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. quizá Protágoras.

and Mrs. The Cleveland Museum of Art. William H. Marlatt. adquirido con el Fondo de Mr. EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN. Naturaleza muerta con .arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella.56 9. .

JAN VAN EYCK. Musée Communal del Beaux Arts. 57 11. Brujas. ABRAHAM VAN BEYREN. detalle de la fig. L. Copyright A.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10. C. Virgen del Canónigo Van der Paele. 9 (reflejo del artista). Bruselas. detalle (reflejo del artista). .

como había escrito Séneca. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. Pero no se queda aquí. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. El «arte» (en el sentido . a la postre. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. En primer lugar. da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. Describe con placer su bodegón con avellanas. una pipa. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico. Huygens. es. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas. Michiel van Miereveld. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y. paradójicamente. como si dijéramos. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada. desarmada. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y. una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. una obra humana linda con la falsedad. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. el arte es menos real que la realidad. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. con menos extensión.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. Vemos una grieta de una manera. en el Daghwerck. Aceptar la relatividad del tamaño. Es. llega a la conclusión de que.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Aceptar los engaños de la vista. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión.. y la vista misma como un útil artificio. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror.

por tanto. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. intrigaba a los holandeses. a menos que se haga algo para corregirlo. gran cultura y talentos diversos. pero malinterpretada 35 • Así pues. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. es en sí mismo falsificador. Con su rara combinación de cargos oficiales. Por su propia naturaleza. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . Lejos de minimizar la importancia de las imágenes. sino en la observación. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. o mentiras. sin embargo. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. como su máxima citada por Huygens. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída. frontera que. Lo que interesaba a Huygens era la medicina. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento.una representación. cuando la profecía se cumplió. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. el drenaje de tierras. se la consideró falsa. es falsa en algunos aspectos. el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. lo hizo de una forma inesperada. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. En efecto. y. En los escritos de Huygens. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. como prueban sus pinturas de trampantojo. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. Esta anécdota. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. El caso de una representación que parece real y.

En la Autobiografía. La Autobiografía es. que también recomienda el dibujo.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. matemática.nica. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. Huygens lo confirma citando a Plinio. un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- . Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes). su desconfianza de las instituciones. que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. su moral del trabajo. Aquí. de la ciencia clásica. por el que Huygens opta.60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen. o la actividad figurativa. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. En una revisión reciente. La descripción botá. los mapas. contrasta con la base teórica. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. un tratado de buena educación. naturalmente. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). La llamada tesis de Merton. con esas funciones prácticas. con el interés por la cartografía. Hasta hace poco. Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores.

Sorprendentemente. una curiosa coincidencia. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. Con la sola excepción de Galileo en Italia. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística. pero no las contesta. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental.plantea esas preguntas. Aquí. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. sin más. con la tendencia baconiana concretamente. Es esta tendencia baconiana. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. aprovechamiento de técnicas tradicionales. y por algún tiempo el único. el primer hombre en Europa. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar. .se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. exRerimental. el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa.

como veremos en este capítulo. su utilización requiere cierta cautela. Pese a ser muy concreta. la representación y 1o representado. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX. y en otras part~s dentro de este libro. Para tratar este aspecto. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. la capciosa presencia visual. Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice. los mapas y. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen». ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . ya que los espejos. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo.TI «UT PICTURA. época en que el término se utilizó con frecuencia. Pero antes de continuar.

con las mismas. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. En esta amplia vista. parece. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . natural. crítico agudo como el que más a este respecto.a· escribir de la Vista .. 12]). se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva. percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. 13) como el ejemplo suprémo. el espectador. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. es un acto decisivo [fig. es perspectiva e italiana por definición. El artista holandés. según esa explicación. ni localizado ni caracterizado. ITA VISIO» 63 su naturaleza. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella. se ·supone. que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite. Henry James. y. listas para volver a él... y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. y. aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa. que e~tás mirando los originales. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía.«UT PICTURA. Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow.añaden natura~ leza. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. . Cuando miras los· originales. ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James... de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento. y los holandeses le . impresionándose en ella. parece que estás· mirando las copias. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. Una pintura imitativa. cuado miras las copias.

Con permiso del Patronato de la National Gallery. Pollería.64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. Londres. . GERARD Dou.

Máuritshuis. Y en la actualidad. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. Acaso. sin duda. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte. según Clark) nos deja. 65 Vista de Delft. con razón. No llaman la atención sobre sí .«UT PICTURA. se piensa. ·insatisfechos. especialmente en esta época posgombrichiana. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. La Haya. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. JAN VERMEER. dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. ITA VISIO» 13. de Delft que' «en esta obra única es.

Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión. . Este aparato de hacer imágenes. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje. en un estado anterior a ese reconocimiento. 'pronto. móvil (fig. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos. con un orificio. el proyecto de inventar una lengua universal. los experimentos científicos de Bacón. Reynolds. Con la pintura holandesa nos hallamos. Lo curva ·y lo extiende. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo». con «la propiedad de una cámara oscura: reduce. en la literatura sobre arte holandés. en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. y las formas de representación visual. un ojo. lente. el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura.los museos. 23).en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo. Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo. y otra. quizá provisto de una. aparece. muy. 18). un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y . por así decirlo.corriente hqy día eh. practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. estable y compacto de sus cuadros. añade.infantiles de ciencias en América. disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real. fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso. lo mide. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. Habla del «campo de visión circular».66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX.. cómo yeremos en el capítulo siguiente.

Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. los lechos con colgaduras de tapicerfa. reclus a l'interieur de sa lentille..) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. ou disons simplement photographique. y el interés por Vermeer. escribe. los rasos. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. nada preconcebido. stérilisé. por ejemplo. pieles. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. la cámara oscura. con 'el. en el siglo XVII. los pavimentos tan perfectamente pulidos. fieltros. sedas. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. da a entender Fromentin. Ter Borch. el oro. espadas. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura. 14): «Ce qui me fascine. c'est ce regard pur. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan .advenimiento de la. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. nada que preceda a la simple. capte le monde extérieur». y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida. las alfombras. ICuando Reynolds. ITA VISIO» 67 descrito. paños. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje. terciopelos.«UT PICTURA. los bordados. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras. dépouillé.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. 'los fondos. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre. rincé de toute matiere. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto. plumas.fotograffa.

Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato. no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. sino que hubo una utilización real de éste. y que . Copyright The Fríck Collection.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14. que se delinee la imagen proyectada. ]AN VERMEER. Soldado y muchacha sonriente. Nueva York. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda.

En otras palabras.agen total presentada por cada cuadro. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im. Además. en efecto. círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte.constituye una alternativa a esa ima- . Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma. Por una parte. se concluye. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido. sólo uno ha obtenido aceptación general. de ello resultaría que el artista. para llegar a la perspectiva. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo.serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes. la barca en la Vista de Delft. Los puntos básicos siguen estando confusos. Sin embargo.«UT PICTURA. En el caso de Vermeer. estaría copiando las anomalías del instrumento. ITA VISIO» 69 por consiguiente. este punto suscita a su vez dudas. es decir. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es. geométricamente. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. todo. esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen. la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico. Al parecer. sino al libre arbitrio de un artífice humano. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos. propio de artesanos incultos (holandeses). porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente.

que. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. Se escrutan los cielos. que luego el artista utiliza en su obra. «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. como hemos visto.70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. se observan y describen la flora. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens. naturalmente. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. como lo ha expresado recientemente un escritor. como sugiere el mismo autor. El ejemplo principal son las lentes. el cuerpo humano y sus fluidos. pero de otra manera. Desde este punto de vista. que también son. la fauna. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. no está claro el concepto de arte que ello implica. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. alaba sus gafas. representaciones. la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. Examinemos de nuevo las pruebas. \Apoyo mecánico. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». lo que hallamos es una delegación en los aparatos. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. se inspecciona la tierra. En efecto. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás. más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad.

El cambio aparente del diámetro de la luna es. como él lo llamaba. resultado inevitable del medio de observación. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo.. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-. su aplicación figurativa era bastante nueva. El mecanismo óptico. Había. justamente. el sol. entre naturaleza y arte. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. de quien trataremos a continuación. sin embargo. Fue esta observación. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica. aunque se suponía. un enigma. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. y a Hoog· straten. en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. y por tanto sin peligro para los ojos. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. cuando Kepler era ayudante suyo. la luna y sus eclipses. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. con el tamaño del orificio. En el pasado. mecanismo óptico. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. Para comprender . interceptaba los rayos. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. Y aquí es donde entra Kepler. en particular para observar los eclipses lunares y solares. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente.. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. en suma. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens. y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. un problema.«UT PICTURA. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. ITA VISJO. la que Kepler consiguió explicar. afirmaba.

Berkeley. Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales . En su publicación de 1604. o del mundo. denoAsí pues. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem. un instrumento. Cortesía de la Bancroft Library. 1637). La Dioptrique (Leiden. Pues antes de atender a la formación -la «pintura». debemos comprender el instrumento con que los miramos.. que él. Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una. que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig.de la imagen misma. Primero. de la luna. diría Kepler. el ojo. Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. . la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres. California. significativamente.. 15). sostenía Kepler.72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol.] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. que produce distorsiones o aberraciones. se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma.

Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. Por consiguiente. o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. sino como una demostración de esta noción de artificio. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí. termina prácticamente por fundir ambas cosas. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio. sino respecto a las lentes. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf. . de sus gafas.. partim ah ipso visu simplici . ..] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. y que el hecho se acepta. ITA VISIO» 73 . partim ah artificio obseruandi orta. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. al ojo. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. t~ndremos que pre- .. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos. los holandeses hicieron un asunto pictórico.«UT PICTURA. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~. Y recordemos que. que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. efectivamente. En Miereveld. tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores). Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante.. concluye Huygens. [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium. al tratar de Miereveld. Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. . Erroris itaque in visu. En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld.

de la persona que ve. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios. sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. pero no era de su incumbencia. como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler.preocupaba a Kepler. pues. La genialidad de Kepler.74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. lo que hizo Kepler. como se ha hecho. no un observador humano de un tamaño determinado. fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. del observador de la realidad. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. como un magistrado enviado por el alma. La caja óptica holandesa. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. Para dar ese giro a su razonamiento. hace con los rayos luminosos. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. invertida. y de la cuestión de cómo vemos. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. o si la facultad de visión. Podríamos intentar. y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. Y esto es justamente. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita. considerado como un sistema óptico. era percibida por el vidente. en efecto. o. El poder de su estrategia . para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. más concretamente. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí.

la vista es como la pintura. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . que él fue el primero en establecer claramente. ita visio» 18 : es decir. a su imagen en la retina. en el ojo. Esto implica 1 . la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma.y que convierte los rayos de luz en una imagen. en el análisis de Kepler. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. entre otras. que él denominó imago rerum. ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. con existencia propia independiente del sujeto vidente. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. En términos estructurales. Su ojo es un ojo inerte. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada. La percepción.en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. es pasivo. o de pintura si se quiere. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura. «Ut pictura. y su modelo de visión.«UT PICTURA. La otra es la diferenciación. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro.· idolum o especie visual). todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . un acto de representación: Así pues. El se sitúa aparte. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana. en luz y color. que él llamó pictura. es en sí mismi-.

[Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado. La estrategia de Kepler. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-. en El Arte de la Pintura (fig. 16. Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. de lo que está pintando. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. incluso ignorante. nada le interesa más que lo que es visible. y sin embargo es tan eficaz».EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. por ejemplo. en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». en 1604. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. no demasiado útil-. y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia. Después de haber definido en los Paralipomena. nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado. el tono. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano. su observación tiene un tono tan impersonal. esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. lám. Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana.] 22 .

Viena. · . el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. Vermeer-. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. por último'. y que sus pinturas emulan en óleo. cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). como ocurre 16. si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. 3). o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas.«UT PICTURA.Museum. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn. como en este caso. detalle (la mano del artista). Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o. El Arte de la Pintúra. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo.) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. en la época se llamaban dibujos. la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. Señalemos. Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. De Hooch. . y que nosotros solemos denominar bocetos.

en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. en un párrafo de su manual sobre pintura. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten.la representación se produce directamente en color y. Los . por lo tanto. de forma autoconsciente. en pintura. con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Al criticar al célebre colorista veneciano. por ejemplo). había aludido a la distinción. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. sobre todo en Vermeer. Loo (pluma sobre tabla). EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. Sin usar nunca la palabra disegno. Ello hace pensar que para esos artistas -y. entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza. Frans Halsmuseum. Haarlem.78 17. Miguel Angel. habitual para los italianos. 1627. de 1678. según Vasari.

ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst.cción y ordenación según el juicio del artista. que consideraban el dibujo la base de la pintura. De hecho. sino en que. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Hoogstraten. sino a ·su sele. más natural. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. como en el arte figurativo holandés.«UT PICTURA. Al movernos entre el modelo del ojo. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. significativamente. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. Con su insistencia en reproducir la realidad. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. y en particular a la ordenación del cuerpo humano. pero en nombre. de un estilo mejor. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. En el texto de Hoogstraten. se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. le será de gran ayuda. Representar las cosas del na. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. estamos explorando un territorio . efectivamente. Por tanto. al menos desde Vasari. sino que. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. Los holandeses. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses. en cambio. elogia a Tiziano como dibujante. sorprendentemente.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. En el texto de Hoogstraten. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven.

De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. por ejemplo. los holandeses. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt. por así decirlo. o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental.80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky. hechas. Sin embargo. sino igualmente de copia.Y lo ideal. .n» ZT. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad. Ante todo. el yo del artista. sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista. entre lo físico y lo mental. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos. Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). Esos grabados. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo. pero indirecta. son representaciones de obras de arte. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. podía estar hecho «nae't leve. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente. El dibujo de una estatua antigua. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~. Siguiendo qn argumento curiosamente circular. ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . Según Van Mander. sacrificado en aras de la realidad visible. ita visio de Kepler. se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura. «del natural». ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero. tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. y se estimaran tanto. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. los. como a través de un espejo. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal.académica subsiguiente). los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros.a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real .

su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig. como se ha sugerido.época.cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). «En un pequeño círculo . Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. Si bien.el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest. Para bien o . todo penetra al interior y queda representado para su deleite. era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal. naturalmente. Esta es la forma. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la. para mal. su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión.«UT PICI'URA. la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. y la. árboles. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. . afirma. según la opinión de cada uno. 2 Kepler no fue. se deben a esta práctica figurativa. barcas sobre un río. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo. Van Beverwyck .

la obra. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. nos recuerdan también que esta imagen. Cortesía de la Biblioteca Real. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo. En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam. Schat der Ongesontheyt (Amsterdam. recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar. como solemos decir. II. así como un parangón de la pintura holandesa. en lugar de estar calculada . La Haya. 1667). El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada. vol. Los dos caballeros.verás. 1664). que se mantienen apartados como observadores imparciales. pág. Esta podría ser una vista de Delft. 87. por así decirlo.

para acomodarse a nuestro espacio. cuando miramos una cosa. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. Podría afirmarse que el gran hallazgo de . en Unterweysung der Messung (Nuremberg. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas. de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero.«UT PICTURA. La imagen no se considera parte de la visión. sino. 1538). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. en cambio. La_ imagen de Alberti. expresión pintada.en el espacio. como dice Alberti. Kupferstichkabinett. efectivamente. advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. una construcción del artista. ALBRECHT DüRER. ITA VISIO» 19. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). grande cuanto me place. Berlín (Occidental). tiene -el suyo propio. no empieza en el mundo visible. que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia.

que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. da la medida. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. La imagen fotográfica. los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. entre los índices de Peirce 37 • . James Ackerman ha señalado que. conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. 144). en tiempos.tienen que ver con este punto. Alberti. de representarla. arbitrariedad del marco. o. o. y no como su esencia misma. afirma que el hombre. siguiendo a Protágoras. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. de su pintura.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. como la pintura holandesa. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas. lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. la representación de hechos humanos significativos. sin intervención del hombre. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. quizá. por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil. en el siglo XVII. sino en la manera de hacerla visible. y qué clase de arte.84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. pues la razón de hacer cuadros está en la historia. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. más concretamente. por usar un término moderno. la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. puede imitar la manera albertiana. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. sino entre distintas maneras de producir una representación visual.

ITA VISIO» 20. el de Alberti y el de Kepler. 85 ]AN VAN EYCK. Bruselas. Musée Communal des Beaux Arts. 20 y 21). frente al interés por su localización en un espacio legible. sus colores y texturas. La Virgen del Canónigo Van der Paele. Brujas. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes. L. C. mayor interés por las superficies de los objetos. podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. Una comparación entre los modelos propuestos de imagen.. Si nos remontamos al siglo xv. se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento.«UT PICTURA. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. imagen no enmarcada . Copyright A.

imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador. frente a imagen claramente enmarcada. hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. DOMENICO VENEZIANO.86 21. Archivos fotográficos Alinari. según la solidez con que se argumenten. Florencia. Galleria degli Uffizi.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. debe seguir a Alberti. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen. EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales .

y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. a diferencia de Gombrich. y también psicológicas. H. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento.«UT PIC1URA. Leonardo. el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural». es cómo tratar las imágenes pictóricas reales. la representación considerada como un objeto más de la realidad. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. Gombrich. Una estrategia posible es la de E. pues. Por esta razón. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. por otra. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada. creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con .) Aunque. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. y por similares razones de comprobación. Es inevitable. conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. creo yo. que no se trata de formas distintas de percibir la realidad. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

..'

'

I

..

,"' "

,(_

. . ..

, .....

23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. lo más notable de las obras es su superficie. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando. gesto bastante insólito. con unas puertas abiertas encima. retrata esos dibujos en . pues. Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. o la representación ·de ella. La obra. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado .derecho y el izquierdo. cosa en sí. En tanto que testimonio de la realidad vista. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. o un ojo. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. situado dentro de la imagen. los deja anotados en ella mediante una inscripción. partimos de esta otra noción de representación pictórica. 25 y 26). . En otro desacato más al marco preestablecido. eliminando el pilar central (figs. Al hacer dos imágenes de una. pilares gruesos y delgados. tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-. Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia. sino la. sino lo visto por un espectador. el dibujo no es.una pintura. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo.«UT PICTURA. Sin mover la cabeza y los ojos. y otra que corresponde a la mitad derecha. .preparatorio para otra cosa. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- . Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él. no presenta una ventana imaginaria.

.

Atlas Topográfico. Londres.1. Ja 4. Interior de la Buier Kerck. Utrecht. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). 25. Con permiso del Patronato de la National Gallery. 26. 1636. 1644. Interior de la Buier Kerck. PIETER SAENREDAM. Archivos Municipales. . Utrecht. Utrecht. Interior de la Buier Kerck.. ITA VISIO» 97 24. 1644.«UT PICTURA. PIETER SAENREDAM. PIETER SAENREDAM. Paradero desconocido.

que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas. al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores. sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada. es un síntoma d~ esa tesitura. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva. afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. en cambio. pensamiento o discurso representados. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. en la que ese . pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia. sin embargo. sino sobre la superficie pictórica misma.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on. el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación». sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano. es decir. en cambio. conocido como Viator. presentadas a un espectador externo. De Artificiali Perspectiva (1505). como lo ha expresado acertadamente cierto autor.que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . ilustraciones anotadas. Alberti. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión).habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. a algunos recientes intentos de. que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas.revelan una extraordinaria tensión perceptiva. Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos. sus colegas septentrionales hicieron. ajena. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. obra del clérigo francés Jean Pélerin. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos.

hizo exactamente esto. dos puntos llamados de distancia. La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. La imagen de Viator no es una realidad separada. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. ya que. era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. desde los criterios italianos. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio. es similar a la de Kepler. relacionada con un espectador exterior. está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. No tienen relación con un espectador exterior. y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. Puestas una junto a otra. sino que competen exclusivamente a . Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto .la realidad vista.sus equivalentes dentro del cuadro. de hecho. Aunque su modelo de ojo no es kepleriano. al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. Vignola. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria. y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y. a ambos lados y a distancias iguales.«UT PICTURA. cosa nada sorprendente. tienen en la construcción de Viator . La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures».

La primera «regala» o la «COStruzione legittima». reiteró la identificación de Viator entre vista.. Biblioteca de la Universidad de Chicago.:~·. 1583). Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei. Vredeman de Vries. ::. 28. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.······. de la visión centralizada.. perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est..EL ARTE DE DESCRIBIR 100 . Biblioteca de la Universidad de Chicago. ······ . La segunda «regala» o método del punto de distancia.:_::~::::·. ·''7r-·· . 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator. en la pintura sobre pared. famosísima arte de la visión profunda o penetrante. Le due regole della prospettiva practica (Roma.::: ~_-.. tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs. sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas.:·.: . pág. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. pág. in pariete. Le due regole della prospettiva practica (Roma. 1583).--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· . el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel. 55.E .·_-------···- .. 100.. La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en .: : 27. . tabula aut tela depicta» [«A saber.~.

. proyectada sobre la superficie pictórica.- 30. Perspective (Leiden. Perspective (Leiden. JAN VREDEMAN DE VRIES. . Berkeley. Se produce la . la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra. En una lámina posterior. Cortesía de la Bancroft Library.~--- ___ 2. Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES. . arriba y abajo. y la segunda la sección de ese círculo.2 . de acá para allá. 1604-5). California . dentro y fuera de una habitación vacía. 1604-5). tesía de la Bancroft Library. que.-. l. movimiento. California. lám.misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. J .· .«UT PICTURA. da la línea de horizonte que cruza dicha superficie. ITA VISIO» 101 29. Cuando las figuras entran. 2. lám. que- . Berkeley.

Perspective (Leiden. Su representación de puertas abiertas e interiores. la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico. 31). que algunos años después otro neerlandés. Berkeley.EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31. Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). No es de extrañar. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. Samuel van Hoogstraten. pero también complica. No es que la menosprecie. 1604-5). Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . como Hoogstraten la describe. California. lám. ]AN VREDEMAN DE VRIES. Aunque habla de ella con tradicional respeto. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. 28. dan cautivas de la realidad vista. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. está reunida con otros dos ejemplos has- . consideremos otra prueba indiciaria que confirma. Cortesía de la Bancroft Library. La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado.

32). 33). Vasari. como para poseer. llamado figure come fratelli. puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo. yuxtaponiendo vistas distintas. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. o reacios a ello. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes.«UT PICTURA. como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. Una estrategia posible. por volver a usar la palabra. queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. era duplicar una figura. Más bien la descompone. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . un sabor decididamente nórdico. como si dijéramos. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. Encontramos ese recurso. pues. otro en una brillante armadura. en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. 34). El prospect único. como querían los italianos. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. tiene. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. como en general todas las obras de Giorgione. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. La estrategia. Aunque se logra reunir una visión de conjunto. Pinta. 35). El recurso de la figura serpentinata. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. la figura que gira sobre sí misma. por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador.

Jan Saenredam.EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. El artista y su modelo (grabado). Con per- . GOLTZIUS. sobre HENDRICK miso del British Museum.

Con permiso del patronato de la National Gellery. Archivo Fotográfico Alinari. AGNOLO BRONZINO. 35. 1927. Museum of Modern Art. Roma. Donación de James Thrall Soby. San Juan Bautista. El martirio de San Sebastián. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. 35 . 34. Londres.er sentada.105 «UT PICTURA. PABLO P1cAsso. Gallería Borghese. Mu. Nueva York. ITA VISIO» 34 33.

106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. En realidad. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. como ocurría en el cuadro de Giorgione. no presenta un argumento lineal. Como otros de su género. En este sentido. sino más bien una disposición asociativa. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. igual que las iglesias de Saenredam. hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. se nos revelan bajo una luz muy específica. En el párrafo que nos ocupa. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. Planteándolo así. Venus se nos da a conocer a trozos. Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- . importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. da Hoogstraten a entender. La caja perspectiva. la mayoría de las veces. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. no se nos dejan ver todos los lados de la figura. Pero en el lugar en que están puestas. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. en el espejo y en el lienzo del pintor. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos).

Con permiso del Patronato de la National Gallery. . 37. Londres. caja perspectiva.36 36. caja perspectiva. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. detalle. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery. detalle.

[Maar ik zegge dat een Schilder. parecen mezclarse). el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a . Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . het gezigt te bedriegen. Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben.108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs. ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. Después de esta extensa digresión.. Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. A su vez. Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. diens werk het is. Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman .. dat hy grondig verstaet. 36 y 37). Pero yo digo que el pintor.nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. vistos desde ciertos puntos. Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto.] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana. waer door het hoog bedroogen·wort. regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. En la página anterior. que. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma . donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista. para Hoogstraten constituye la tarea del artista.

cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue.que el órgano. ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. de la bóveda. ITA VISIQ. Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros.esa. el espacio libre de la izquierda. Saenredam marca el punto de vista. enfocando la mirada. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. Esto es lo que podía verse desde allí. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras. que sitúa la línea de horizonte y también el punto de . un espectador que dirige sus ojos al órgano. y. del complejo espacio desarrollado tras ella. Encontramos el punto de oog. Una vez más. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. esa figura queda. 109 de Vries. que en esta pintura es el objetivo previsto. en la parte. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura.. a la derecha. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave. hacia arriba. objeto de importantes debates pú- . de la línea de horizonte. baja del pilar· que figura en primer plano. la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. por ejemplo. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. al nivel de sus ojos. En la representación del órgano. 39). Se ha sostenido convincentemente.«UT PICTURA. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. Como las de Vredeman.. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. Saenredam claramente la acepta. claro está. línea desde el cual está visto el edificio. Y finalmente. a su vez. En muchos de sus estudios. literalmente cautiva de esa visión. con las puertas pintadas de su gran órgano. En la siguiente pintura (fig. aunque no en esta obra. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. su decoración y la inscripción que contiene. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y.

1661. Rotterdam. Museo Boymans-van Beuningen. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. PIETER SAENREDAM. .38.

Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma. 1635. . Kupferstichkabinett. Berlín (Occidental). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul). PIETER SAENREDAM.39.

Amsterdam. 1636. Por cor- . tesía del Rijksmuseum-Stichting. PIETER SAENREDAM.40. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem.

levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro.«UT PICTURA. dando testimonio de los hechos. (Es el marco el que establece la relación de la ventana. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. 41).no es otro. no la forma de representación artística en sí. haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. De hecho. corriente en los órganos por entonces. en homenaje al arte de quienes la construyeron. es el verdadero protagonista de este cuadro. profundidad y ple- . quien. puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. no de escenificaciones. En Las Meninas. sin embargo. Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. que el propio artista. El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. pero no haciendo de ellos una representación dramática. ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos. uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental. ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. la ciudad natal del artista (fig. se debe a circunstancias especiales.os miran a nosotros. Su inscripción claramente visible. No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no .n. justamente. Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies. a la ciudad en que se levanta.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». Ello sería de hecho una contradicción. Las Meninas de Velázquez (figura 42). El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo. defiende el uso apropiado de los órganos.

Jan van de Velde. su prioridad no habría quedado definida en primer lugar.EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41. y las mantiene en suspenso. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina. de su regio linaje. Haarlem. para completar el círculo. con sumo acierto. Paradójicamente. de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana.realidad visible tiene prioridad. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. y del espectador. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. con la realidad. Como Foucault lo ha expresado. San Bavón. Haarlem (aguafuerte). Archi- nitud de su retrato de la infanta. SAENREDAM. como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. pero nosotros también. La . sobre PIETER vos Municipales. Pero la represen- . Efectivamente. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro.

dos de las cuales. y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. en esta obra maestra 69 • 42. . Madrid.«UT PICTURA. Museo del Prado. Velázquez intenta reconciliar. ni siquiera en el siglo xvn. al menos. con particular intensidad. ITA VISIO» 115 tación no es. Tiene modalidades dispares. una sola y misma cosa. DIEGO VELÁZQUEZ. Las Meninas.

no es. claramente. de todo hacían un espejo. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte. si lo conocían. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. según nos consta. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. la luz. Ya hemos comentado que Huygens. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. no aceptaban su análisis de la visión. brillante y reflectante crea una imagen. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico. el cristal. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. En cambio. incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro. de máquina fotográfica. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. espejos. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. Contemplando esos ejemplos. objeto de investigación. ponía en duda sus descubrimientos. sin embargo. En los siglos anteriores a Kepler. La naturaleza de la representación era ya.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. son. fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. De hecho. En Italia. las diversas texturas. Las joyas reflectantes. sino a las lentes. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo. y. del ojo. Jan van der Heyden hacía . las ampollas de vidrio y las gafas. pues. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura.

. se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. una nueva confirmación de ellos. creo yo. más bien. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. las ciencias naturales dieron alcance al arte. dominio del desnudo y de las perspectiva. Los descubrimientos científicos. ITA VISIO» 117 y vendía espejos. participó a su vez del pasado. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. claro está. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento. sino los usos arraigados del oficio. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. En el norte de Europa. En el caso de la perspectiva. fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. la ciencia. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. (Siempre y cuando. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. en vez de Masaccio. en su día. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal. pero ha pasado prácticamente inadvertido. En este sentido. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. sino que halló. Un proceso similar. Las relaciones entre arte.«UT PICTURA. midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos. su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica. en suma.) En el caso que nos ocupa.

me apresuro a añadir. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. de Johan Comenius. que era el sueño de Bacon. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). . En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. También en esto.fa naturaleza del arte figurativo holandés. mediante el conocimiento de la naturaleza. un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble. y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. es una buena pista para comprender . Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon. y en :particular por su utilización activ:a. ha de estar muy bien hecha. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. Aquí nos ocuparemos.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-. En efecto. La posibilidad de que el hombre. Un mirar atento. pudiera controlarla y dominarla. el interés de la época por el sentido de la vista. independientes pero relacionados. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius.

lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen.XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. en cambio. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión. Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas.y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. ayudado por la lente. Tal como lo expresa el propio Hooke. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas. Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo . su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. o rigor de Método. como en el capítulo anterior. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. o profundidad de Contemplación· (aunque . del lenguaje o de las artes u oficios humanos. la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico . encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. fue. creo) cierta resistencia a nuestro análisis. ·El ojo. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. en éste nos lo brindan los artificios del arte. que constituían el tema de su obra. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía».

como él lo llama. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. ese gran Timón de las empresas humanas).120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. y. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real. además. Observar y dejar constancia expresa. el ojo fiel. muy práctica. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . como Bacon los llamaba. es que varios Comerciantes. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. sin embargo. cuando fuera posible. articula el nexo entre el ojo atento o. al parecer. Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». en palabras o en imáge~es. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. que habían dominado hasta entonces la mente humana. produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. Vincula la visión a la descripción gráfica. y no obtuvo aceptación. de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. y la labor manual de la mano que transcribe. En un informe a la Royal Society. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. del que está tomado este párrafo. como entonces se hacía) de su época. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. en 1694. En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. como una Mano sincera y un Oio fiel. Como veremos en el capítulo próximo. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society.

Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción. Isaac Beeckman. Holanda. «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628. y. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio. se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . en Inglaterra. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. fueron objeto de discusión. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes. parece típicamente holandesa. incluso puntillosidad de su empresa. ingenio y actividad comercial de los holandeses. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. La precisión. y tienen pocos. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo. son fundamentales para ese éxito. Está claro que Beeckman no . cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht. lo que es más significativo. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados.. escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon. o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad. por desgracia. Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). sin tener Sociedad. sus procedimientos prácticos. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum.. era la que tenía el comercio. La Haya.

El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. En un extraordinario acto de observación. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). la llama oscilante de una vela. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. Aunque Beeckman era un hombre culto. y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra. careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. Mientras los tres hombres paladean su vino. por una parte. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época. licenciado en medicina en Caen. que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. volviendo a casa después de haber estado en la iglesia. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1. En este sentido.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek.

hasta que cada medida quedara. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. clavada en la vista 12 • Ha- . Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. los cadáveres representados por retratistas. trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo. y como tales son objeto de su mirada atenta. es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista. lo que Beeckman valoraba no era la especulación. pero no hablar al únísono?. por así decirlo. 163). El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. Deseaba enfocar claramente las cosas. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural.«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. Su talante es práctico. sino los resultados. Como los pintores de su tierra. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. Al anotar sus observaciones. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Cualquiera que fuese el tema. De hecho. Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. 88). Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento. ¿Cómo es que la gente puede cantar. sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. se pregunta. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten.

señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz . y la propia representación. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. watze is. mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo. y para engañar a los ojos con dibujo y color. los sentimientos expresados son tradicionales. ofte denkbeelden. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines. Prácticamente cualquier cosa. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. en te weeg brengt. te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. die de gansche zichtbaere natuer kan geven. engañar a los ojos. sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja.. pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . puede alimentar o aguzar la vista. om alle ideen. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. [Van het oogmerk der Schilderkonst. qué es y qué produce. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst».. literalmente. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. sigue Hoogstraten. o. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas. instándole a someter su pincel y su mano al ojo. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir.124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. ideas. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. y «oog te bedriegem>.] Al apelar al ojo atento. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo. En ese breve párrafo. De Schilderkonst is een wetenschap.) Sin embargo. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura.

que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- . Confundido con el soberano.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás. ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas. en efecto. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. era un sosias o doble del rey. En parecido tono. A su manera habitual.un rey. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. Si se mira la realidad de esa forma. más bien al contrario. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. observa. Un arte concebido de esta forma es. sus interpretaciones. no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. como Hoogstraten lo llama en una ocasión. la anécdota le sugiere que lo que distingue. es su identidad individual. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. no es sino un individuo entre todos los demás. censura a quienes (como Leonardo. incluso a . o lo que él consider~ la confusión de identidades. un espejo infinito. En realidad. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. sin saberlo él mismo. acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. resulta de lo más sorprendente.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig. fue seguido como si fuera el rey. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. sino sus semejanzas. Un rey.

como Bacon. La identidad (en este caso. Sin embargo. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. en Las palabras y las cosas. o las relaciones dentro de una familia. Foucault. Es la concurrencia y el paso de la gente por las .fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio).siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad.126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. calles de Londres. incluso se opone a ella. van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. Y naturalmente. filosóficos. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad. entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional. dado el delicado equilibrio.que su obra mantiene.convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de . Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. Hoogstraten. más genérales.clásica. El retrato". hay uri vínculo. . creo yo. late el dilema entre arte y realidad. se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas. como hemos visto. lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades. y por tanto la semejanza entre las cosas. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c. puesto que se ocupa de individuos. la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción.ente. sobre semejanza e identidad. que constituye el núcleo de su tradición pictórica. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. En pocas palabras.onsideraciones. afirma . En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión. no cabría esperar un conclusión clara. En tal tipo de arte. lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. a mi parecer. pasó a ser generalmente considerado en el . era constitutiva de verdad. en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales.

. por el contrario.. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat. Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura. en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez. la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada.u impulso a la formulación. no emplea el ejemplo de las imágenes.] . Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon..en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia .. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor.k a Copy take No. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» . forma y contenido del conocimiento-. va precedido de unos versos. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez. pero el resto de sus materiales es de carácter literario. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y . Primero. la lingüística y la economía. not from Rubens o Vandike. 127 interpretación por la semejanza. de Foucault.. La actividad del espíritu . en discernir: es decir. la filosofía.. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. lo complementa en lo que respecta al pues. no de Rubens. · Bacon. tampoco de Van Dyék.la trasformación de la idea de conocimiento en la época. fio tan famosos.to que corresponde a las imágenes. que yo sepa. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí. No. En la medida en que mi libro debe una parte de s. sino..se ve disociado . las ciencias naturales. El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés.

con tropas no muy lejanas. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. De la mayoría de las imágenes holandesas. pero hay una en particular que lo declara directamente. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No. En una Holanda todavía en guerra con la católica España. habían aparecido en el corazón del manzano (fig. según la creencia que había cundido.The real Object must command Each judgements of his Eye. la cuestión religiosa era muy viva. dice Cowley. insisto. and Motion of his hand. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol. sus ojos. lo que ha de poner ante su. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa. intenta sustituir una imagen falsa . varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem. Esta estampa. como dice la inscripción. puede decirse que apoyan esta idea. como quien se dedica al arte figurativo. 43). hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza. o muy parecida.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. cada movimiento de su mano. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. publicada. como nos explica su larga inscripción. por amor a la verdad. or his Memory.128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. [No. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe.] Y termina con la misma fórmula.

N IN '· 43 . que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar. La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres. Sostiene. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. Archivos Municipales.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera. Haarlem. en efecto. .

Haarlem. Archivos Municipales. Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM. El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar.unos sacerdotes. Cornelis Korning. 1628. Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. por el verdadero objeto visto.s de . 44. Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte). sobre .EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley. Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl). Ni aun mirándolas detenidamente con una lente».

Para representar un error ·contemporáneo. preyfsiblemente. Naturalmente. Pues no . cayó en sus manos un ejemplar de la estampa.y frailes ?-2.. Bacon. en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres». de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. Rubens. no en la condición del árbol. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión.do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones. El contraste con la reacción. bastante distinta. como sus obras ponen sobradamente de manifiesto. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación. Significativamente. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. Así. da Rubens a entender. Por casualidad. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. para dejar el asunto bien situado. En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. . observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. toma la postura de Saenredam. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo . y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. buscaría un equivalente en la antigüedad. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol. Para Rubens..reacciones humanas. en efecto. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. Y. todo ello va unido. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. frente a la de Rubens. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. se remite a los clásicos.

en lugar de tratarse de la hierba roja. Desde Bosschaert a principios del siglo. De hecho. ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. una de ellas -el ·modelo microscópico. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. La hierba roja. se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. según sus propias palabras. enfocado bajo la lente. sus heces. Se va hasta la pradera. y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. se convierte así en un prodigio desmontado. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. por ejemplo. pretende al observar el manzano. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. y lo que. inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando. como el manzano. hasta Kalf después. los pintores holan- . Coloca el objeto. Ajusta la luz y el fondo. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. incluso su semen. por plantear la cuestión de otra manera. con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. Leeuwenhoeck. sujeto a un soporte.dieron varias respuestas a esta pregunta.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. Leeuwenhoeck decidía estudiarla. igual que tiene que hacerlo un artista.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. Su procedimiento.

. más especial. algunas también invertidas. desgraciadamente extraviado tiempo atrás. y que está. reconoce los condicionamientos de la vista. Hasta el final. en el que su obra. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. cada uno de los cuales contiene dos microscopios . En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés. es relativo y dependiente del sujeto vidente. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. no a través de su propia condición de visible. ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. como sigue el relator. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. averigüé que tenía una altura de 229 pies. El tamaño. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales. Una relación contemporánea de este legado. Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta. el ojo de una mosca. a 750 pies de distancia de mi estúdio. que algunos artistas habían representado. su fuente de luz y aire. y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto. que .de torres.. sino que. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión. 59). Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista.. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. como la de los pintores. y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1. los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio. Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito. el humor cristalino del ojo de una ballena. a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad . como yo suponía.. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. por ejemplo.

Primero y segundo. Reflexionando sobre las formas aumentadas. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . perspectiva en Hoogstraten. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio. hicieron sus propias ilustraciones. No se siente la necesidad de componer. o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. segunda. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. Tercero. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. 46). el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide.134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía. lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo. pero con un rasgo común. o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). mirado cuidadosamente cierto número de ellas. Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <. como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. Hay un interés común.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie.unificado. 45). Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente. surcos o estrías diferentes. ratón o cráneo. reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto . en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. como el entomólogo Joannes Goedart. famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. Se aprecian los fragmentos. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales.>bjeto. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas. y Maria Sibylla Merian. cada cual con sus arrugas. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. 47). o en el sentido aditivo de la. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp. da por supuesto Hooke. Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo.

Pos ramas de vid. sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. rotunda. representada sólo hasta las caderas. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. con las carnaciones de su rostro y manos. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. dibujado con tizas blandas. mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. en sanguina. pequeña. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. íntimamente.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. firme de formas. y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. con más persistencia que ningún otro. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. cruzan en diagonal la parte superior de la hoja. atenta. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. 49). cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. resultado de infinitas miradas _atentas.noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. dibujadas a pluma y tinta. carácter. como ella. y una . pero nunca visto. Para el arte figurativo renacentista. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. A principios del siglo. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda. aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar.

136 45 46 .

Amsterdam. Micrographia (Londres. Cuatro ratones (pluma. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE. 47 . lám.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. Bodegón de V anitas. 46. 18. 47. ABRAHAM VAN DER ScHOOR. tinta. aguada gris y acuarela). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. ]ACQUES DE GHEYN. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Amsterdam. 1665).

Incluso si. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48. Berlín (Occidental). lo con- . humana. El rasgo más curioso de la lámina. creo yo. y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón. Kupferstichkabinett. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes. Estudios de una cabeza (dibujo) . }ACQUES DE GHEYN. como parece.

49. Anciana y vid (carboncillo y sanguina). . Staatliche Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). Kupferstichkabinett. }ACQUES DE GHEYN.

que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. César dictando a sus escribas. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. . Richmond. Richmond. Pues a la derecha. ]ACQUES DE GHEYN. con una línea visual indicada que cruza la página. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. y luego otra vez encima. Victoria and Albert Museum Crown Copyright. 50). Ham House. hay dibujado un ojo. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. agazapado en la rama central. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House.140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma. Sea cual sea el tema abordado. De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. en el borde derecho del papel.

a la escritura o a la lectura. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. La principal y más significativa diferencia está en que. montado a caballo al lado derecho.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco. En el cuadro de De Gheyn. escribiendo. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. No son las facultades de César lo que in. y el trofeo en el interior de la tienda. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. pasiva. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. para James. inútil a su parecer. por lo demás. su selectividad. escuchando. cuando los procesos son menos automáticos.es el que produce la atención en los demás. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. César -como el artista mismo. Y no sólo en los que están dentro del cuadro. sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . las raíces de la atención están en la conciencia del yo. en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo). de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. leyendo.) El emperador. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente. (Si no fuera por la cabeza laureada de César.teresa a De Gheyn en realidad. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero. Un estudioso del tema de la talla de William James. alude a ese intento de César. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma. De Gheyn no sentía excesivo interés.

es tangible. 59). empanadas. A pesar de lás interpretaciones modern~s. su forma toda de un amarillo uniforme. el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. como quesos. La representación. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). de la pasta. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. con la piel porosa en unas partes. como conchas.de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. Es más. no a los estragos del tiempo. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. de la tela. Nunca habíamos visto así un limón antes. Ya se trate de comestibles. los objetos. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. concebidas como una fiesta para los ojos. del oro rugoso de su superficie moteada. los limones de Kalf están expuestos. Podría abarcarse con la mano. y sirve también para múltiplicar las superficies. frutas y nueces. En manos de Willem Kalf. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. lustrosa en otras. 51). o de coleccionables. Los quesos están cortados. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. Consideraremos el limón. escribe Bacon en el Novum Organum 35 • . transforma totalmente la fruta. el limón de Zurbarán es un objeto sólido. del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. arenques. sino también por sus reflejos:. desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. además de por fuera. sino a las exploraciones . está claro qu~ están. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. por dentro y por debajo. Su representación. los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas. especialmente. característicamente. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. 52). cacharros o relojes. . uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. ~e nos enseñan. maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes».142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente.

1634.51. Pasadena. Bodegón con limones. WILLEM CLAESZ. · · · . FRANCISCO DE ZuRBARÁN. The Norton Simon Foundation. naranias y una rosa. Museo Boymans-van Beuningeri. Naturaleza muerta. HEDA. 52. Rotterdam.

. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto. serían visibles en ese hombre. toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra. un fenómeno aislado en la época.más aguda de lo que es el mejor microscopio. por tanto. en una vertiente algo más práctica. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales . fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces. John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. ni mucho menos. Y al . Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje.. y. 2 El interés por mirar a través de lentes no fue. nos será útil considerar la naturaleza de esa base. de proyectos de educación. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas. el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante.. Si queremos comprender qué tipos de realidad y..los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo. que es el más instructivo de nuestros sentidos. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke. En un memorable párrafo escrito algunos años después. Podríamos empezar por la definición que da Comenius. a simple vista. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora.

. 1651. Leiden. Naturaleza muerta. DAVID BAILLY. Stedelijk Museum «de Lakenhal».Lámina l.

Viena. . El Arte de la Pintura. JAN VERMEER.Lámina 2. Kunsthistorisches Museum.

Lámina 3. Vista de Amsterdam. . Colección del Museo Histórico de Amsterdam. JAN CHRISTAENSZ MICKER.

..¡ n:.1 1· Lámina 4...u:./¡./ ... PIETER SAENREDAM....{. /'") . ~ ._.... """"~'" ~~·~ ) .. Kupferstichkabinett.-r ¡. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. ''" ' .-:........¡¡. Berlín (Occidental).. R.ld·5(.. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma..~ 1~~ .4. h'.. aguada y acuarela)...i. ~'1\ llW~.. 1617 y 1625.~.. QJ"IG°lf• \rlK4 ~.

Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje. más antigua. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. 53). de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. o «huellas» o «vestigios» en ellas. como lo son las cosas. Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. según esto.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. Pero al hacerlo. No se dice del microscopio. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso». claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. Por tanto. Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. Comenius. Adán. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. pero está claro que podría haberse dicho. y no a la autoridad de los textos. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». una representación de los objetos reales del mundo. en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza». Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación. había tenido general vigencia la idea. Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. secundando a Paracelso. sino simplemente mirarlas. Pero luego. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma. que su libro había pasado por alto. no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . apela a otra noción de denominación. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. sino legible. sino parte de un sistema convencional. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. En el siglo anterior.

Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito. Pero Harvard. Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . sino de las cosas. Massachusetts. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. dado que no se interesó por las imágenes en sí. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. Está enterrado al sur de Amsterdam. que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. a que referían las palabras. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. Todo aprendizaje debía alcanzarse. Pero la prueba que él no nos da.146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. Fue . Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. localicémoslo en su tiempo. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657). Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. no de los libros y las tradiciones.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. en la cercana ciudad de Naarden. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. En primer lugar. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. Siendo prelado moravo (checo). Esa dirección materialista. sostenía. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. Por mediación del empresario holandés De Geer. obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses. la ciudad que financió su publicación 40 • . Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos. y los esquemas en que la ordenó.

sino dirigido hacia él.los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- . El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. En la Didactica Magna de 1641. Cada objeto está . 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. Comenius sostiene que «ver es ·creer». pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. Comenius disecciona la propia atención visual. sino justamente enfrente. sino á una distancia razonable. a considerar . pero si se descuida alguno de ellos. Estoy pensando. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación.el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes.isto una vez uná disección de un cuerpo humano.amo resultado de él. 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. 2) no lejos. sino para el ojo atento. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección. sino su fundamentación· específicamente visual. o <. Si se observan debidamente estos requisitos. 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador.presentado no para el uso. en particular. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara.«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. Estamos tan acostumbrados. 7) examinándolas en orden de principio a fin. 3) no a un lado. la visión resulta eficaz.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto. la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz». en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos. su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes. su detallado programa para la reforma de la enseñanza. frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya.' \'.

Comenius apela a las imágenes no sólo por su . artes.. o de lenguaje. El primer paso. Está diferenciado de las plantas y los arbustos. Comenius toma del Génesis (2: 19. pues.148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación. que muestra su corazón y su tocón. El árbol. el lenguaje es esencialmente denotativo. En segundo. se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. ramas. y luego se enumeran sus partes -raíces.que después se dividen en subcategorías. En primer lugar. quizá el más importante. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. hombre. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. tal como se presentó por primera vez a Adán. como el más importante de todos). hojas. la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. vegetales. está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales.e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. en efecto. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. el lenguaje es una representación de tod~s las cosas. 53). sino pensar que necesitaran una justificación. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios). El Mundo Visible Representado. oficios y demás. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. tronco. El entendimiento. En esta mentalidad. (El título del libro de Comenius. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos. Hay dibujado un ~bol cortado.conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista .) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. por ejemplo. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. fue traducido al inglés un año después de su publicación. y luego a numerosas lenguas.20. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. Sería más exacto definirlo como una tabla. animales.

ir Slr'f' (Sttlrllru. Arborcm runenrat llM.i. 1. Orbis Sensualium Pie· tus (Londres...Jrx.. JI/ in fummo di.fcitur: . Newberry Library. pero con todas las apariencias del descubrimiento. procrefcit Pl11111i1. 1685). í1ulaot. ~ \.t. . Lo llamaron de «caracteres reales».. 28·29.. e""""'~ 9. Es. para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética. &c. r.. Cl F.. ell dejeausS<ipes.. Planta •bir in Ff#!itt111. anD grccn·branches 7. _. 1c dmdit in ~.. . «Un árbol».Plant 1 Cfll !Rma : Seed.. !t!11Stoe:k 1 0 ... & F. h Rad!Cc íur¡. Wing Collection. Frutex in ArJ..... 111 a Tr~... u. 1 1. 14. Cortesía de la John M.. trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡.. Pi1Cb. Rtfi. como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial.. 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr.. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H. U t0t bOoV ftl'Dbolllll. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal. :. . en ]OHANN AMOS COMENIUS... Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma.. to. o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real. Fruaus E Ridice 53. rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor...) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6. sino la denominación de los objetos de la realidad. Sus seguidores. lloagtlf. Jt. ll• Bird·lime 14. Lo que movía el interés no era la formación de la gramática.~ 4. Se trataba de un proceso de invención. r.. & 111t""1I-.. págs.. 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn. llllt•oat lloag~. r'albs lllllDtof )Cll\'CS S... Chicago.Ii etiam ... 3. •· SI Shoot.. doC.! IJ. ATrce. considerar las palabras como nombres. ¡. Sl:tsRooc. 6. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos.... Rofm. c. artificial. line r:amis: ~·blng h•bms Bark 11111 Rinde 1 ?¡. <J. aunque no adoptaron la manera pictográfica.:w 8. ¡..c & Li&--. 11 In t1¡e tidg. fl1ttt•.. fllJtat lltl~ alío Gumm. para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos.r..¿. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz.. más manejable.... &c.¡_ 11'. 7. sqa top 9. lltit anD ·"' F•~Heut 13. sino en el sistema de las cosas que son nombradas ._.

vela para la iluminación. Kupferstichkabinett. La verdad es que el uso de libros escolares . sin orden pero bien visibles. 54). De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma. mientras la mujer. }ACQUES DE GHEYN. asume el papel de una paciente y animosa maestra. La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. Berlín (Occidental). Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz. tinta. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia).repartidos por la superficie de la mesa. La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. probablemente su madre. El niño mira y señala la imagen de un árbol.EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54.

la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. pero también hacer. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar.con cuatro oficios humanos: jardinería. Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción. más concretamente. se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». El dibujo de De Gheyn es una reflexión. es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. 55). El tejido. Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. nombrar es describir. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. la zapatería. el dibujo. pintura. de los oficios. En la Didactica Magna. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. grabado. su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten. Esto no era una idea nueva en Comenius. Como tantas de' sus obras. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». el acabado y la protección de una pintura: . la elección de los colores. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. el hilado. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. carpintería. nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los. para sí mismo y para nosotros.

que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos. Newberry Library.1. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6.irc"3lDltb. anntntrba lack Provifion 2. J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd.m . ltbe Cook . Cookery.6. ve! fopcr r. co11dit uomati!1m. en }OHANN AMos CoMENIUS. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra. G. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre. luego prepara el nido donde pondrá los huevos. r:wlt~r ir. nShredding-Kniíc 27. a BHlccc 19.i{fat 15.n1a2. para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>. 1685). . pues. . ~quo C'!\I\[. bi:rletb ttcm m 1nd Kc. 8' Se4p.rk~ 1 o. & . <¡:!:.¡. De la misma manera. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara.r 1J. extiende la imprimación.lu1 e. anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5. Orbis Sensualium Pictus (Londres. Chicago.t comminmc J'iflill~ 1.1 con.r11úr"1am 1ll. 2. lJ. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e. el pintor que desea producir un cuadro. reúne cierta cantidad de madera. tQ . 112-13.\· in .cer 1s.T. ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u .i!_11. «Cocina». /-'uulru :i1'rcy23. !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~. mezcla los colores. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom. Vafo C~q uin•ri11 p1 . prepara el lienzo. llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. Wing Collection.!2d<1. t fplf ttdb deíquamar Fi!h. Íl\ f<OM 11. págs.) Pnwictts t. lfvu 5. J Ol{oni. '21.l flrtarh 13: a11rtc1h '20.4111amar<117 17. is. el constructor prudente. La Naturaleza prepara los materiales. 11nll Bc:iom 30.m11. out ot tbe f..in of die Larder 1. &coquit varia rj'rnln:t.-De la misma forma. Cortesía de la John M. & l'i1 : in~ 2s.ames /a1dt micfür. . & e•dorfuat .1. l'r.lw1 :!8. <1 rd<i·.t130' .cif~rÍlil 27 . piedra. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1.. Vd frigit SitHdgint 19.i el uuntur ratini 14. (i nqu'.aíJam 55.lrof Tnngs1ó.-De ello se sigue. tahetb tbcnr. a Colaüdcr 18. hl! m~l!ml' of a Lardioi:.uc1c3 f1 nt /i. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano. hierro y demás cosas necesarias. T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· . antes de darles forma. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn. Imitación . F. cal. i "a1his :::. antes de empezar a levantar un edificio.EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV. . ac. Q!. !l:l1rn ~r. lo tensa en un bastidor.l!tnb1d1<m 2. n Clliftng Diíl1 n. '3 p11. tho Qii.¡. o~ 11po11a Gfifl-iron 18. 6.Nccdk 7· Coquinaria. l!Jltb §11~1m. ontlic Hc-arih 11. füprr íriyulrm i o.1rs Spiu 16. nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears.c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:.a acupit Coq11H1. be rcaletb.

igual que las palabras. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa. puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. Pero también sirven como modelos de operatividad. las imágenes sirven. las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo. En Holanda. Pero también nos hallamos metidos. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. en el siglo XVII. como representación del mundo concreto de las cosas. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. Mieris. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. Dou. Kalf. :Parece indudablé que. Naturalmente. los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio. Frente a una definición humanística del arte. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. un país de escasa solera literaria. Bacon. Hacia mediados del siglo. que vivía en un país de escasa tradición figurativa. Sin embargo. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. .

Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas.154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. generalmente relegada. como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. sino a descubrir y saber. es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. Sólo algunas décadas antes. y encontrar otros apoyos. escribe en 1620. que es la historia de las artes. la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se . de historia natural (frente a historia política). sin embargo. prescindiendo. de todas las historias supersticiosas. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). Pero. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. 56). y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. entre ellas Huygens. de los clásicos. Saenredam y Comenius. por ejemplo. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. de las citas y testimonios de antiguos autores. o un enorme cálculo renal. a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. Como el manzano de Saenredam. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. Existe. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. lejos. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. El estado del conocimiento humano. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. que aspiren no a la conjetura y la adivinanza.

lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador. ANÓNIMO. tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). Como en Comenius. o lo que él llama historia mecánica y experimental. La innovación de Bacon. y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. 1626. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios). En esto. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. dieciocho relativos al hombre. las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. Rábano. Amsterdam. Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. La jardinería. rige la vida de los hombres. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. Escuela holandesa. ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. de los aspectos .

La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. corresponde al modelo del arte holandés. figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. la vidriería. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. el tejido. la música. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. el teñido. es decir. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. la arquitectura y la jardinería. En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. Ingeniería militar. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. matemáticas. óptica y estadística.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. la vertiente matemática. si no la mayoría. la panadería. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía. menos . con su falta de precedentes antiguos. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. Es mucho lo que esto puede enseñarnos. armonía. la manufactura de la lana. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. la cocina. abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. En cambio. incluso los juegos. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. fortificaciones. La pintura. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano.

una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden. cierto matiz sexuado. corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas.. El testimonio de la vista. como mujeres o niños. que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. lá- . y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. sopladores de vidrio y cartógrafos. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. afirma. son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención. Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . tapiceros. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly.. 57. como la comparación entre el arte septentrional y el meridional. Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. y no es de sorprender. no se ha tratado como una comparación de iguales. Pero su tono es condescendiente: Por tanto.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también.

la tela plegada. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: . hueso. papel. Naturaleza muerta. afilado para formar la hoja de un cuchillo. agua. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. la piedra esculpida. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. Es más. humo y pintura.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. el papel rizado. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano. Leiden. las perlas pulidas y enfiladas. DAVID ·BAILLY. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada. forjado en eslabones de cadena. 1651. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. vidrio. Es un catálogo: madera. piedra. Stedelijk Museum «de Lakenhal». como en la copa volcada. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. en palabras de Bacon. pétalos. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. torneado en un calendabro. loza. pero puede contener líquido o arena. el metal está acuñado en monedas. metales. mina 1) 55 • Un joven artista. piel. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. arcilla. perlas. escayola.

como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. Bailly· se resiste..ma de su ejecución. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. aunque a su vez más real que los retratos.o· la conclusión. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. al resumen . El arte. piedra y metal. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·. dominar la naturaleza.uestra visión. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato. tomando forma en los objetos.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados. el muestrario pictórico de. el cráneo de hueso y las figuras pintadas. Como ~ programa de Bacon. Colocados entre cuerpos de escayola. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto. humillado·. la calavera y el pergamino del libro. disciplinándola. las hojas. sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno . el busto juvenil es gris. tenemos que reconocer que el joven. la técnica seguida.. sino la techné. la habilidad qüe nos permite. la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p. nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita. El arte no se limita a emular a la naturaleza. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. podríamos decir incluso una idea utilitaria. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. unos después de otros.cuadro expresa o imita la foi. La composición estratificada del . no es un jt:lego de la ·imaginación. al cuéllo de la dama pintada. instrumento sutil ·pero poderoso. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval. es también una imagen fingida en pintura. El ho~bre. Los mismos objetos artificiales son luego.-.Bailly nos muestra el arte.

en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. pero contiene mucho más. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. impresor de libros y de estampas. dibujante. maña. siguiendo a Bacon. pintura e impostura: el Aguador de Velázquez. Este argumento contiene una doble verdad. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. En vez de llamar a estas . llamarlas experimentos pictóricos.obras meditaciones pictóricas. el Arte de la Pintura de Vermeer. Con tan ingeniosas maniobras. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía. cartógrafo. grabador. carpintero. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words.160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). artificio] or sleight [ = maña. en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. Naturalmente. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. incluso el Charlatán de Dou. sospecha la falibilidad de los sentidos. la naturaleza. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. sus Hilanderas y sus Meninas. fabricante de instrumentos matemáticos. al ser. podíamos. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas.que la fe en los ojos» 59 • Pero. etc. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte. truco. las provocaciones del arte. provocada. fundidor. tornero. se revela mejor . a pesar de su mucha confianza en los ojos. but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras.

cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. por otra parte. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. más que decir que experiencia y experimento se confunden. En lugar de. Pero en el mundo de la pintura holandesa. cuando ya tenía sesenta y siete años. Puede resultar desconcertante. Es una cuestión de definición. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. panadería y pintura se consideren experimentales. Por experimento. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. 2]. pues. sino una precisa y detallada información.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. a la manera tradicional. quizá. Ello a pesar de que Bacon. Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio.. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. ya que Bailly. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. que las artes del tejido. naturalmente. vidriería. u . Es una representación más entre las otras. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon). Bacon entiende la observación empírica de situacio. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. o de introducirse en la forma de un retrato. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. Provocan a la naturaleza y. aunque viviría hasta 1657. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. teñido.autorretratarse trabajando.

La obra de Bailly no tiene nada de extraor. obra de Bailly. ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte. calavera. reloj de arena. grabada por Sadeler. por tanto. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y. y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. burbujas. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela.. el artista acomete de lleno. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad.este respecto. la rosa central. se ha sugerido. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. Bailly . Reconociendo la fragilidad de su empresa. Los i. a conciencia y con amoroso cuidado. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica. la copia del Tañedor de laúd de Hals. el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma. imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. esa relación confirma el sentido de testamento de la. el papel enrollado. y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista. corriente en Amberes. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte. dinario a . por su aspecto. . y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana..el retrato de Bailly y el tiento en la otra. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. el retrato femenino.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte. deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-.que sostiene en una mano . Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly.. monedas. la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia. recuerdan sus raíces familiares. 58). el reloj de arena y la calav. se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o.

En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds». que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. 1600. Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas.. Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos . Recurriremos otra vez a Thomas Sprat. odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- . ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo . Kupferstichkabinett.us SPRANGER. envidia. sobre BARTHOLOMii.. placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira. Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz. Aegidius Sadeler.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58. Berlín (Occidental). Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado).

La creación misma. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. su definitiva caducidad. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. y de la consiguiente culpa. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia. sostiene. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. sino como creador del mundo. envidia. El virtuosismo de su arte produce burbujas. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo. sino en cada grano de arena. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. fundamenta la experimentación con esos detalles. la dedicación al experimento ofrece una tregua. El arte. simulacros. Y en cada ejemplo. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. que nos empujan a gustar el placer. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. pues. cada guijarro. Los experimentos. no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. cada trozo de tierra. De forma casi obsesiva. Podemos ver la Naturaleza . al conflicto. cada brizna de hierba. A lo largo de su exposición. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. sino usando los suyos· ·propios. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. Dios no. el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. cada trozo de tierra. sino por ser representaciones. cada guijarro. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. pues. sino en cada grano de arena. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. Lo invoca no como guardián de la conducta. siquiera provisi()nal. toda mala pasión se disipa. cada brizna de hierba. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos.

Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. acumuladas casi sin fin. desplazan el tiempo. por tanto. como en los cuadros holandeses. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. a su comprensión. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. y la representación. Esa conjunción define la representaci6n. o incluso en abierto desafío al propio título.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. a pesar de su título. o en las palabras de Comenius. la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. . Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. para ser sometido a observación. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. ocupe únicamente de juzgar el experimento. puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa. El mundo se detiene. clasificadas. En efecto. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . es la que nos da la capacidad de comprender la realidad.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. detalladas. Las descripciones. se supone.

fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios. no narración. en este caso el frío o la coloración roja. en su History. El proyecto fue emprendido por John Evelyn. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época.. como el arte holandés con que la hemos vinculado. P. de Petty. sí lo tiene. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación. Fue Hooke. y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. The Advice of W. y por el consiguiente progreso de la sociedad. El interés práctico por los oficios y sus productos. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. y mucho. el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. que es la denominación que llegaría a imponerse.no desplace a otros intereses filosóficos más generales. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía.. Sprat. descripción. un baconiano de la segunda generación. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn. . en realidad. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. Pero. Es. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que. gracias a la labor de la Society. mejoraran sus productos. produjera su obra por razones . quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . de 1647.» De hecho.

encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. En los relatos de los visitantes de los Países Bajos. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. una colección de lentes. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. Pues desde el grabado al pan. de Evelyn.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. La historia de las colecciones enciclopédicas. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros. el péndulo. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys. no vería en este estudio nada de sorprendente. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. se diría. si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería. enseñado por Julia Child. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». Por cierto. con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. . Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. sobre la jardinería. recababa y codificaba. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. sobre el grabado y el aguafuerte. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes. los estudios de Vermeer y Mieris. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662. como la Kunstkammer de Rodolfo II. Cuentas de cristal. y.

Los puertos. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. se diría. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo . Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. naturalmente. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. repartían literalmente los beneficios. y con un manifiesto interés por el artificio. . y explica el título de la publicación de 1666.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador. Esas colecciones principescas. e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. Holanda es la Bolsa común de Europa. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios. los holandeses. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. útil o precioso. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. Amsterdam. que llegan a todos los rincones de la tierra. recogen cuanto encuentran de raro. escribe Sprat. y lo llevan a sus almacenes. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga. En Holanda. y de interés aquí para nosotros. Un cambio fundamental.

libreros.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. et l'art toujours victorieux. La Hollande est la bourse comune de l'Europe. La richesse y est sans vanité. impresores artísticos. el lenguaje. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera. bordadores. con la excepción de los extintos vaineros. vaineros. tapiceros. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie. grabadores. en la mayoría de las ciudades. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750. escultores en madera o piedra.los oficios y· las imágenes. la libertad no es insolente. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. et le portent dans leurs magasins. y ello en contra de los cuatro elementos. et cela en dépit des quatre éléments.ln orfebre. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos. con óleos o acuarelas. la maltote sans vexation. los vidrieros. Pero es digno de señalarse que. Sabemos que. el padre de Ostade era tejedor. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. Miereveld de 1. basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. Aquí la riqueza no es vanidosa. . sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. los bajos precios de sus productos. [Les Hollandais sont des hommes-fourmis. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales. y ganar siempre. d'utile. . et l'impot sans misere. vendedores de estampas o de pin-. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. de précieux. ceramistas. y con una idea consecuentemente elevada del arte. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. cristaleros. C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. y no con los círculos más cultivados de la sociedad. la liberté sans insolence. .

en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. Sin embargo. pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn. y el bodegonista Willem Claesz. y de que lucharan por cambiar sus gremios. que practicó en ocasiones la pintura de historia. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. pero querían privilegios dentro de la corporación. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. no una vocación. por ejemplo. que colaboró . en 1631. debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. en aquella sociedad. Pero la cuestión no es tan simple. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. el retratista Hendrick Pot. Los artistas. Sin embargo.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. el paisajista. en otras palabras. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España. algunos por cierto muy elegentes. siguieron teniendo ideas corporativas. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. y por Pieter Saenredam. Hubo. Ser artista era claramente un oficio. en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. sino su proteccionismo. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». Heda. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. un episodio de separatismo. o distintos entre los artesanos?. y Hobbema.

hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen. Médicos. ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor). a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. podríamos empezar por considerar la idea de que. panaderos. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal. pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. está el hecho. En efecto. Esa es la idea que yo sostengo. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. el cuarto de los pesadores del pan». Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. lejos de rechazar esa tradición. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio.concedieran a la . pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. Metsu. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados. Mieris.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. Kalf. al lado este del ático. Vermeer. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. pasando la escuela de esgrima y. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-. Ter Borch. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. herreros. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. e incluso Van Ostade. muy perceptible. albañiles. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento).

repre- .lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos. junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores. lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. no la· invención. Mieris.los Países Bajos 77 • En Delft. La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación. y no la técnica o la producción. los tapices y espinetas de Dou.superficie pictórica una atención mayor. lo que importaba en . de los azulejos. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. y no menor que antes. vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana. por ejemplo. y los bienes poseídos. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo. pero no los artesanos. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos. decae considerablemente. . los azulejos del ceramista. el vidrio del soplador. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch.) Era el comprador. A mediados de siglo. Metsu. como los que estaba produciendo la Royal Society. No hay un conjunto de textos.172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. (Naturalmente. el poseedor. los tendremos que buscar. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer. uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes. dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. así como de una estructura gremial sumamente conservadora. La calidad. El tapiz del tejedor. por tanto. En una industria como la de la azulejería. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores.

precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. y los dos árboles. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera». los pintores se convirtieron. Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon. El pintor en realidad no teje tapices. y la misma madre. más ambicioso de sus cuadros. en el más grande y. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. en los cuadros de Vermeer. en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. Ello es un motivo de orgullo. paleta en mano. la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». Finge todas esas cosas en pintura. en sus pinturas. pero no de los problemas por él planteados. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. Y esto nos lleva a un último punto. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. la angustia de la elección. Gerard Dou. En manos de Dou. ni trabaja el oro ni cuece el pan. 60). más elocuentemente que en ninguna otra cosa. la actuación del charlatán se convierte en un motivo . cada vez más. ni sopla el vidrio. puede asegurarse. uno desnudo y el otro floreciente. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. pero también un motivo de cierta desazón. se representa a sí mismo como pintor. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly.

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

que cubre la pared es perfectamente visible. Pero la cortina . por ejemplo. Los músicos. con sus hebras sueltas por el revés. }ACOB ÜCHTERVELT. Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina.63. Por cortesía del Art Institute de Chicago.

sino. Si el mapa se presenta como pintura. justamente a la derecha de la lámpara. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. Vermeer . Como los cartógrafos. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. Su superficie no era como una ventana. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. que yo sepa. También emplearon palabras junto con las imágenes. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. existe una buena razón para hacerlo. no sólo por su asunto. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa. sobre el caballete. como sugiere su misma posición en el cuadro.eran también por su profesión realizadores de mapas. y el Geó. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones.· grafo. de Frankfurt. la combinación de superficies recreadas. como la de los mapas. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. sino por la formalidad de su presentación. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. de una colección particular de París. a la manera del arte italiano. Nos da paso a la pintura. en el borde. a la pintura. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. el color se repite en las calzas del pintor. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer. 1 Ver-Meer (fig. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa.

detalle (mapa). Vista de Delft. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. El Arte de la Pintura. con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. }AN VERMEER. Viena. La Háya. 65. Consideremos su Vista de Delft (fig. }AN VERMEER. Mauritshuis.64. Kunsthistorisches Museum.

Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. California. 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. vol. Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía).. esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. 95) en el siglo xv1. Por cortesía de la Bancroft Library. opp.. 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. Y algunos años después. . pág. 37. John Mix Stanley. sobre RICHARD H. pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). como tipos diferentes de imagen. en su Arte de la Pintura. de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. KERN. datos cuantificables. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura. Solemos tratar mapas y pinturas por separado. mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares. el más brillante de todos. La Vista de Delft es un ejemplo.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. Berkeley. Desde nuestra perspectiva. II.

University Art Museum. el otro es arte. Bacon . Museum of Modern Art. Donación de Henry D. o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . California. Berkeley. 1. Mapa. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-. L. Oleo sobre lienzo. y Mrs. Copyright Rand McNally and Company. ]ASPER ]OHNS. 1961. Esta . Donación de Mr. 82-S-32. Invierno en Yosemite. 69. Robert C. opinión.98 X 3. ALBERT BIERSTADT. cierta cualidades del lugar. R.15 m. El uno se aproxima a la ciencia. Mapa de los Estados Unidos de América.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. 185 68. Scull.

de la cartografía. precientífica. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. los cartógrafos y los geógrafos. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. parecen algo reñidos. De hecho. o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas. Arte y ciencia. 70): una lleva escuadra y compases. Pero. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. hecho por un geógrafo. el encuentro. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre.es un hecho reconocido y estudiado. naturalmente. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. pinceles y una vista urbana. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. aun cuando se combinan. Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. o aproximación al menos. Cuando los cartógrafos no . Los historiadores del arte. Un reciente e interesante estudio. menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. O al menos así ha sido hasta hace poco. de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. y de las actitudes qúe representan. y la otra sostiene en sus manos paleta. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada».

VISSCHER. Mapa de las Diecisiete Provincias. la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron . Cortesía de la Bibliotheque Nationale. Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. París. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . publicado por CLAES ]ANSZ. los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. algo hay de verdad en ello. del espíritu que la animó. detalle.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70. tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos. pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones.

era un pasatiempo corriente. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. la demanda de noticias. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. el control de las aguas. Consideremos. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. Lo que sería interesante. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. muerto en batalla el día anterior. Constantijn Huygens. o entre conocimiento y decoración. la diferencia no era clara. tinta y papel . incluso. como sabemos por su diario. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. En alguna ocasión. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. pues. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. el comercio. Cornelis Drebbel. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. se instaló con pluma. y de Comenius se contaba que. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación. en sentido lato. Como es natural. inventor y científico experimental. de las bases de su semejanza. por ejemplo. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura. Así fue. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. etc.

189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas. Pieter Pourbus (1510-1584). 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. después . han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig. Y Gaspar van Wittel. Estos. p_or lo general. Haarlem. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes. para describir la ciudad sitiada de Maastricht.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. 1676. esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. Vista de Maastrich desde Smeermaes. al otro lado del Mosa (dibujo). fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. Museo Teylers. La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros.

) El hijo de Visscher. Nicolas. por. fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. Anónimo. Claesz Jansz.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. 74). Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma. Haarlem. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas. SAENREDAM. fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. sobre PIETER nicipales. Visscher. Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes. retratos y mapas.EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72. El sitio de Haarlem (aguafuerte). .

Roma. ._~... i1 ~ 2------ - 74. La plaza y el palacio de Montecavallo. Roma... 36313. Gabinetto Fotografico Nazionale... n..f6 l. GASPAR VAN W1TTEL.. Gallería Nazionale. . 191 ~ . r. 1:< ' .. serie E. Neg..

Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas .EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75. Roma. 41731. Roma. n. fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. a veces también representaban batallas navales. Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. 76). como su cuadro. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. no arte italiano. Neg. Gallería Doria. con. serie E. habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. que. Bahía de Nápoles. Gabinetto Fotografico Nazionale. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. PIETER BRUEGHEL. Los viajes con fines cartográficos. Los Forschungsreisen. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 .

(Amsterdam. Amsterdam. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum. 1595). Contrastan. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~. Mt1 Pri'. además. en WILLEM BARENTSZ.. Sin embargo... XCV. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen. donde el lugar se somete a cambios radicales y.11f1:i'-'· M. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76. Frontisp i cio. los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. suscita diferentes problemas. durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. por ejemplo. . que a menudo combina elementos de lugares distintos. como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen. con obras como el Cementerio judío de Ruisdael. Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. a un tratamiento emotivo. D. 77). ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. sino lo que podríamos llamar lugares posibles. como una aplicación y extensión de sus supuestos.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico.

EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de. y no por insistir más en una de ellas. en el Cuaderno de Dresde. un Ruisdael en este caso. Pero los dibujantes holandeses. cuando anotan un dibujo (figura 90). de terrenos pantanosos. Staatliche Kunstsammlungen. por ejemplo. . Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX.a un ·ejército la preparación de un asedio. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas. Por otra parte. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. Dresde. señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. o para facilitar . en cambio. con respecto al espectador. JAN VAN GOYEN. Vistas de Bruselas y Haeren. En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. deseada.

Incluso para quien se encontrara sobre . que alguna vez hizo ambas cosas. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas. Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. como las lentes. cosas. de relieve el valor de las imágenes. sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. En otras palabras. al menos. de prestigio y poder. Antes de dárselo. Este aura investía a los mapas. Los mapas se comparaban con cristales que ponían. para el viajero que se encontrara en Moscú. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú. traducción e ilustración de su texto. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero.las utilizaran para sus propios fines militares. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. de otro modo invisibles. el terreno. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. en cuanto imágenes. hasta la Geografía de Ptolomeo. asimismo. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. las exigencias eran diferentes. pone claramente .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. objetos ante la vista. éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. Pero por encima de esas diferencias de género. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la . Expresándolo así. Con el descubrimiento. Para un artista como Jacques de Gheyn. independientemente de su grado de exactitud.

' !. Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía... más que representaciones detalladas de lugares o regiones.4PR.. cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»)..-¡ :t.1¡...::. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas. La expansión de la geografía en el Gll. & ' V I llMlt.:.!~¡ ..:iC... 78. Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera..."1winJit*f!rtl.EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>... ""'!'" 11m:lfa= ¡.f.. co....&..:::::.1. Jwir.¡•mrtJifli••aitpw_. 78).it:..OC'\_. Hecha la distinción..11.aJc~4rliffm.restringe su trabajo a la primera categoría...<'JIHl.t.. P. Princeton University Library.:::/../!ffe. t~....... «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS.. 1551).::. Cosmographia (París.. como ojos u orejas. Ccogr.. de grandes extensiones de la tierra. Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista. el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig..-.J. ..:!/.:::::::!:::.ib1tt1 c~oñ Nti.ft:::r:/:!'º~7:.1~."'.¡_ _.. la corografía de los rasgos particulares..4P.. N... Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno. En su Cosmografía... de varios tipos. una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo._ t~~ ~s.:'::!:4.:":Z'¡r:..1-__."..... el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración. y las del artista con la corografía. En el Renacimiento la situación era diferente.ITVDO..Jú4JJ.Sn~ .ETlfl ..dolfon.

sino también una extensión del propio concepto de geografía. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. geografía. para luego seguir por la astronomía. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. Atlas Universal (1630). vistas de ciudades.iba a haber empezado por la Creación. The Newberry Library. siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes. usos y costumbres. genealogía y. cuyos mapas. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. finalmente. El terreno de la cartografía . BLAEU. Mientras tanto. a su vez. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. Ayer. correspondería a ellos hacer. Chicago. Astronomía. la cronología. El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79. 79). historia universal. Cortesía de la Colección Edward E.

y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. Desde la antigüedad. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. u obras de arte 18 • Como recurso retórico. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. lugares. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. derivan del latín scribo. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. que significa escribir. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. edificios. ésta aparece inevitablemente modificada. queda . en el Renacimiento. ekphrasis. en rivalidad con los poetas. sino con la forma en que la imagen. naturalmente. description en francés. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. Aunque se introdujo la palabra pictura. Pero lo que sí está claro. documentación y representación visual se confundieron. el término griego que significa descripción. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. corografía. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho. transcrita en dibujo. nada tiene que ver con el poder de las palabras. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. Pero el sentido de la palabra descripción. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. Hoy. En general. como en el Renacimiento. dejar constancia escrita. acompañada. dibujar. el equivalente del griego grapho. topografía. cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento.

como los mapas. Si volvemos ahora a Ptolomeo. más general. Al emplear el término descripción. incluso la caligrafía. entre otras figuras relacionadas con la cartografía. Asimismo. podría parecer. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época). y de la formación de las letras. y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. Mercator (figura 80) y Hondius. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. En los siglos XVI y XVII. creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. En suma. desde nuestra perspectiva actual. Una de las cosas que hizo esto posible fue que. analizada en seis movimientos.sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. a pesar de la revolución renacen- . se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. sino su específico interés por la escritura. y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. El arte holandés. cartelas. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares. con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información. los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. sino a una forma de representación pictórica. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. escribieron manuales de caligrafía. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. alude no al poder de persuasión de la palabra.

el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. tista de la pintura. Como sostuve antes. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. y no como un escenario para acciones humanas significativas. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico. Sobre la inscripción de mapas (1549).200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. The Newberry Library. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. no en Italia. en GERARDUS MERCATOR. donde cartografía y pintura se aliaron. Debemos volver brevemente al asunto del formato. Cómo sujetar una pluma. vemos que fue en los países nórdicos. creo que los hechos hablan en contra de esa idea. Cortesía de la Colección John M. Chicago. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. Wing.

en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. ·La proyección. Aquf no se trataba de reconocer el terréno. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. Recordemos. La cuestión es bizantina. 28). ni un ·marco previo. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. y no confundirse con ellá. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. como las luego impuestas por Mercator. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. o recorrida. mucho que ver con la agrimensura. sin previo enmarcamiento. él no inventó la imagen albertiana. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. sino de proyectar. por así decirlo. por ejemplo. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. Su construcción tiene. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. Son distintos conceptos de representación pictórica. Antes de la intervención de las . han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra. y todas las cuadrículas cartográficas en general. siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. o. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. y que suponía un observador humano. no suponen un espectador en una posición determinada. sino un plano· que funciona como una ventana. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. no está vista desde ninguna parte. Habida cuenta de todo esto. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo. a una distancia determinada. mejor. con punto de fuga central. como un mapa.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. la cuadrícula ptolemaica. 27. donde la realidad se transcribe. en cierto aspecto.

lo que no ocurrió con los pinceles. Pero sea cual sea el caso que tomemos. suele decirse. a mi juicio. Goltzius fue . gracias a una determinada noción de la representación pictórica. como hemos visto en El Arte de la Pintura. y la vista urbana o topográfica. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. cartográfico. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. Tratándose de mapas. como yo preferiría llamarlo. Así pues. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas.las de ciudades. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o. tienen. dentro de los mapas.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen.EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. y este hecho permitía la adición de vistas. las granjas. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. nos cuentan. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». por origen y naturaleza. el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa. En lugar de trabajar de memoria o inventar. mientras que el cuadro albertiano no. a su vez. por ejemplo-. el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa. La presencia. pinturas y lienzos. Contrariamente a lo que se ha supuesto. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo. de objetos particulares -edificios. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. por ejemplo. Su éxito en este terreno fue posible.

por alto que sea: Den Briel. y casi todos los de Koninck-. En este dibujo. Pero. o la del propio artista. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius. 83). la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. no la descripción del paisaje. 82). naturalmente. darnos acceso a él. son los mapas que tienen un horizonte. 72). El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. Sus resultados son diferentes. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. . No implica un espectador localizado. habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. despoblado. . ya antes los topógrafos y cartógrafos. en· cambio. como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. y los artistas vinculados a esas tareas. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. cuyo mutuo afecto tiene como un eco. cuando menos. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. bidimensional.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. El dibujo anterior de Goltzius. como se los suele llamar (fig. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. este paisaje está. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. algunos de Ruisdael. de Braun y Hogenberg (fig. por así decirlo. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior.podemos decir. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. está habitado por una pareja.

Museo Boymans-van Beuningen. Estocolmo. Pareia contemplando una cascada (dibujo). HENDRICK GoLTZIUS. 82. 81. Rotterdam. 1603. Nationalmuseum. HENDRICK GoLTZIUS. 82 .EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo).

Ayer. The Newberry Library. Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Chicago.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. 15871617). 27. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. pero en una situación privilegiada. vol. en BRAUN Y HOGENBERG. II. a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . Cortesía de la Colección Edward E. «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. Mapa de Den Briel. escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte. pág. Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. «Qué maravilla es un buen mapa». Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje.

que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía. más que como evocaciones de cosas concretas. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. 4). quizá. esa tendencia gráfica. Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. de una manera típicamente holandesa. en la pintura. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. la astronomía. lám. las ciudades con sus campanarios. por tanto. la medicina. los edificios. se infiltrará. Es un capítulo presidido. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos. En muchos paisajes cartográficos. de fenómenos diversos observados en la realidad. es un ejemplo de este concepto de dibujo. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. Koninck (fig. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. una de las cuales es la descripción. la planificación de maniobras militares. En la teoría artística del siglo XVI. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. 125. Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. la historia natural y la geografía. Hoogstraten. revela su vinculación con los . señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). 87).206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. con el acto imaginativo en sí. . esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. como en los mapas de áreas pequeñas. en cambio. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. en lugar de desecharse. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. dominada por los italianos. Con el tiempo. molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. en suma. sobre una página. Esta es una· de las razones. el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura.

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208 EL ARTE DE DESCRIBIR 86. y la indicación de los elementos significativos. geográficas. que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo. Londres. la retícula formada por los pólders. de sus paisajes de las Estaciones. PHILIPS KoNINCK.corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas.te . Paisaje con partida de cetrería. Con permiso del Patronato de la National Gallery. como las de Brueghel. a través de su amistad con Ortelius. mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto. sino a comprenderlas mejor. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras. de las preocupaciones estrictamen. El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI. Combinando el tema tradicional de las estaciones con una .

Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal. donde la tierra. Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). es siempre el interés principal. vista bajo un enfoque cartográfico. el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo. produce un efecto especialmente patético. o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños. y no sus habitantes. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes. no obstante. y no local. 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad. no vemos en ellos así a la gente). Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 209 extensa vista cartográfica de la tierra. que son los más grandes de todos los cua- 87. . El horizonte alto de los mapas no se mantuvo. sin inferir. sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos. se utiliza también la vista cartográfica. ANÓNIMO HOLANDÉS. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda. Enkhuizen. Philips Koninck (fig. El enorme tamaño de algunas de sus obras. Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato. Zuiderzeemuseum. y cuadros de paisajes cartográficos. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. La comunidad humana. pero a la vez observada con tanta atención.

Introduciendo una suave curvatura en el horizonte. Aunque el horizonte se ha bajado. creo yo. 88). Nunca pasa nada. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. Gente que pasa por el campo. o corografías de lugares. no a cosas cercanas). En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores. el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. muy rara vez. apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica. representa uno de los principales productos d~ la ciudad. Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. y Visscher. almiares. era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar. Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos.210 EL ARTE DE DESCRIBIR dros de paisaje holandeses. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer. 89) ilustra este punto. árboles. y en Holanda nunc. algunos viajeros. como Bruegel. deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país. pescador. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios. como Goltzius. siguiendo quizá el ejemplo de los mapas. Podemos. incluso vacas. aunque en. En vez de representar panoramas geográficos del mundo. a dibujar. distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. su nombre). Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía. Casi nunca se ve gente trabajando. El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo. eso es lo que se supone. rivaliza con las dimensiones de los mapas murales. por el nombre de la ciudad. algunos lugareños. Entre los cartógrafos. con sus agregados de elementos. Van Goyen y Ruisdael. En sentido estricto. (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción. la cartografía . al menos. se paran a veces a mirar o.a están muy distantes. Que yo sepa. seguramente como el propio artista. Ruisdael. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje. o. llamadas Haarlempjes en la época. En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición.

Wuppertal.Vista de Haarlem. 88. AELBERT CUYP. Vista de Amersfoort. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.L. Gemiildegalerie. Berlín (Occidental}. . 89. }ACOB VAN RmsDAE. Von der Heyt-Museum.

impresores y público en general en los Países Bajos. colinas y castillos de las Ardenas. tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras. pero no en el sentido retórico. relativamente desarbolado. Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro». despejado.por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar. y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos. En vista de ello. y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. en cuanto podían. Los holandeses. de regreso de un viaje por las montañas. y no de narración. en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero. A continuación. artistas. (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain. Esas obras son descripciones. respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar. En sentido lato. pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico. Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno. Un aficionado al arte. se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de . creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50). Se trata de descripción. De hecho. tienen un papel importante. en el sentido retórico. y esto es lo importante. la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano. las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. la retórica para ser más precisos. podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión.212 EL ARTE DE DESCRIBIR supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva.

al menos con la vista. Fondation Custodia (col. Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre. A diferencia de otros países. por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales. la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados. estuvo condicionada por factores sociales y económicos. Y en los Países Bajos. naturalmente. Toda cartografía lo está en cierto sentido. aguada sepia y de colores). y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig. pero a los visitantes extranjeros. el sistema de propiedad de la tierra. III. allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 • JI . . Institut Néerlandais.i l 90. como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck. París. Algunas personas. como el francés Monconys. 1669. se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. 90). fue un factor que hay que tener en cuenta. CoNSTANTIJN HuYGENS . el terreno. Frits Lugt). tenían buenas vistas desde sus propias casas. Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta. forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. y mirados. Pero.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 213 subirse a una torre para medir.

El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas. Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno. en la práctica. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial. el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países . En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. pues implicaba y expresaba poder. A un mismo dueño. y estaba relacionado con el orden del estado. y con ello me refiero a que. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída. está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor. la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra.214 EL ARTE DE DESCRIBIR Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto. el señor de la finca y un comprador. un granjero. signos pictóricos de autoridad. como testifican los topógrafos. El orgullo solariego era una realidad. La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar. un administrador. Mas la colina humilla sus hercúleos hombros. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia. naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 • En los Países Bajos. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad. dado el carácter de la propiedad territorial. por naturaleza. en cambio. Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante. los viajeros y las imágenes mismas. la dimensión social se hace abrumadoramente presente. el mapa no ostenta. y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. el Surveior's Dialogue de John Norden (1607). sino tierra conocida en ciertos aspectos.

la finca de Christoffel Thijsx. creemos. Cortesía del Art lnstitute de Chicago. muestra una amplia extensión de terreno. justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita. Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa- . pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico. REMBRANDT VAN RIJN. no presta especial atención a la finca . árboles y hierba. poblaciones. La obra. sin embargo. como en los cuadros de Ruisdael. de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. La representación de Het Steen por Rubens (fig. fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados. 92) nos ofrece un buen término de comparación. está determinada y justificada por la presencia del señor. sus iglesias. Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica. por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno. Saxenburg. Fiel al tipo. 1651. se ve a la izquierda. pues. en el plano medio del aguafuerte. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. La dilatada campiña está poblada. 215 El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca). en mucho menor grado. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama. Bajos fue.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 91. y. que. 91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés.

La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo.216 EL ARTE DE DESCRIBIR 92. ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad. PETER PAUL RuBENS. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. da cuenta de las condiciones de nuestra vida. Mientras tanto. Londres. El propietario y su familia lo presiden. que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes. rejado. el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza. Pero las quintas de campo holandesas. Nuevamente se trata de formas de descripción. como siempre. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas.e con Het Steen. y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery. . fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título. Paisa. incluso de su violencia. En la segunda mitad del siglo.y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra. como era el caso de la nueva nobleza flamenca. Rubens. como lo eran los ingleses. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida. con sus pequeñas parcelas de tierra. no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios.

se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg. 93). publicada entre 1572 y 1617. Cuestiones de lugar --ciudad y campo. no han encontrado.se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 • 5 El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura. otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características. como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig. Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros. como los mapas a que se asemejan. Si se estudian los mapas. ejemplos de flora y fauna e inscripciones. a menudo ilus- . De viajar. 94) pertenece a ese género. advertían. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp. Civitates Orbis T errarum. nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra. para su desconcierto.218 EL ARTE DE DESCRIBIR bana occidental. no fue decisivo en Holanda. no por intereses o asuntos de negocios. no sin razón pero sí con cierta rigidez. Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. Los historiadores del arte que. con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo. En los Países Bajos. y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas. 95). Esos cuadros. criaturas campestres como el novillo de Potter. sino de pertenencia a una tradición común.

sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. Dos i6venes pastores (dibujo). rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano. El hecho de que esos paisajes cartográficos. entre ciudad y campo. Y esto nos lleva a otro y último punto. vistas como parte de la tierra. París. son más bien un tributo a las ciudades del país. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda. al representarlas de esa forma. Ffits Lugt). sino también un hecho económico. incluso en el siglo xvn. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad. Fondation Custodia (col. Institut Néerlandais.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 217 Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. AELBERT CUYP. como El prado del quilatador de Rembrandt. Las vistas holandesas. que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur- 93. los artistas holandeses revelan que el contraste. con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte. lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad. incluso la tensión. . pues. pues al rendir homenaje a las ciudades.

1587-1617). 95.94 . The Newberry Library. Vista de Delft. · . Ayer. Chicago. La Haya. pág. Nirnega. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. Cortesía de la Colección Edward E. vol. en BRAUN Y HoGENBERG. Mauritshuis. 29. ]AN VERMEER. 11.

Zierikzee. la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico. El Atlas de Blaeu. el comercio y los negocios. coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. Contrariamente al deseo de estos. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R. utiliza. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing. del primer atlas de ciudades de los Países Bajos. Gemaldegalerie. Berlín (Occidental). En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast. A. aquí sí estaban en juego. Uno de ellos es la vista de . vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro. divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster. de 1628. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. y mucho. por Blaeu. EL ARTE DE DESCRIBIR Es1As VAN DE VELDE. trados por los artistas del lugar. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas. La publicación en 1649. sin embargo. 1618. el formato reticular. como corresponde.220 96.

98. La Puerta de Haarlem. Vista de La Haya. JAN VAN GoYEN.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 221 97 98 99 97. 99. Colección del Haags Gemeentenmuseum. HENDRICK VROOM. . 1615. 1653. La Haya. Cortesía del Art Institute de Chicago. Vista de Amsterdam (aguafuerte). Amsterdam. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. Amsterdam. REMBRANDT VAN RIJN.

sugiere la intimidad de una. en el banco. Es un hecho en la percepción de la luz. 99) adoptó ese mismo formato. Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. La Vista de Delft. que habría quedado apartada. La sombra. Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el . sol y sombra se reencuentran. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer. en el arte del pintor. un hombre. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. 1651 (fig. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas. como la Vista de La Haya de Van Goyen. en el caso de las ciudades holandesas. pues. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece.en la torre del reloj. que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s. incluso de otras vistas pintadas. las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas.tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos. la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer. 98). Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. incluso. como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura. depende de una tradición de grabados. pero también en la experiencia humana. amenazante pero protectora. que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. de ver su ciudad. la otra a pleno sol. El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven. (Vermeer borró la única figura. la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. Abrazada por su muro.habitación humana. hojas. conservadora. la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella.222 EL ARTE DE DESCRIBIR perfil. En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades. 97). Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad.) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua.topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. de Vermeer. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig. Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. En ocasiones. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra. Pero aún así. llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. En.

ríos. Norgate. 14).EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 223 mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes. prosigue él. refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. En otras palabras. no son necesariamente descriptivos. Soldado· y muchacha sonriente (fig. pueblos. Terrarum (Londres. escribe: «esas cartas. corriente en la cartografía. se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius. fuentes. La cosmografía. El cuadro de Vermeer de la colección Frick. por ejemplo. Los términos «espejos». Apiano recurre a la imagen del espejo. dice. regresando de Rusia. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. Aunque son colores significativos. 1606). El paso del medio gráfico al pictórico fue. una especie de engaño o fraude para tus propios ojos. lagos. «ante los ojos». Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos. serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención. vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades. los mapas en la época se consideraban descriptivos. en cierto aspecto. y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul. y cuenta su historia. continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas. y demás. y con la connivencia de tu ·propio artificio 31• . En principio. con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. isla~. Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas. la tierra oscura. que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. montañas. como lo eran los cuadros. con tu propfo consentimiento y colaboración.) Isaac Massa. Podríamos multiplicar esas afirmaciones. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados. en la Introducción a· su Theatrum Orbis.

224

100.

EL ARTE DE DESCRIBIR

]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de
Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado.
No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser
como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz»
se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también
en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en
la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho
que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede
un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un
cuadro?
Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal
afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es
una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

225

lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de
Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza
gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la
lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho
proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la
ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra
arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero
plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael
aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y
extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker
dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de
Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a
una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente
al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a
ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran
lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua,
luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica
de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí
misma se convierte en una forma de elogio.
Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en
pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo
de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la
aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo
ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma
el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo
sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su
Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del
siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales
o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en
sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que
se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter
inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente
dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción
(como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación

EL ARTE DE DESCRIBIR

226

de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la
acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de
una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como
hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura
la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación:
La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista,
·
las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó
a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía
con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de
viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es
invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un
lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la
geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 •
Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto
para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam,
1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios
temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía
había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una
sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto
ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda,
hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas
de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las
Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

101.

227

CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la
fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio
que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento.
La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la
cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte
más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura
de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los
historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición
renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más
alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas

EL ARTE DE DESCRIBIR

228

o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se
pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión.
El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas
del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los
lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar
es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las
cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del
sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de
su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La
rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de
una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de
]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

229

zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez
contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que
se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher,
con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación
del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes.
Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal.
Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar
mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la
historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un
lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas.
La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que
hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la
idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre.
En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las
ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su
excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII,
ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha
de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de
informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la
verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan
el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens
en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó
a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa,
imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes.
Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características
notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que
puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países
Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales

EL ARTE DE DESCRIBIR

230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke
Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado
con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles.
Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras
e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde
arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y
en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido

Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes. y usó sus colecciones -tanto de imágenes . era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único. como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía. sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil. como lo ha expresado un autor. así como de dibujantes y pintores. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano. por ejemplo. obsesivamente. y . sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. el color de la piel. En segundo lugar. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. las naturalezas muertas. de sus habitantes. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña. Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook».EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 231 del juego no' es exclusivo de los mapas. su flora y su fauna. se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. vestidos. y no los verbales. aderezos y marco social y natural.no las descripciones de los holan· deses. cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. vuelcan los recipientes. de lo que hay que saber del mundo. o quizá incluso culturalmente imparcial. pelan los limones. fueron los que siguieron fascinando a Europa. esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. Podríamos seguir. Son insólitas no sólo en virtud de su escala. 104). Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. El propio Mauricio. al volver a su patria. y con buenas razones. una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime. La caja perspectiva. Esos. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época. Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. Previsiblemente. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. ilustrado con nuevas xilografías.

una de las cuales es América -el mundo. Nativo Tarairiu. Museo Nacional de Dinamarca. ALBERT ECKHOUT. queda aquí poseído. 1641. Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América. con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido. Copenhague. del pintor cortesano Jan van Kessel (fig. Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción. Departamento de Etnografía.como regalos para consolidar su prestigio social. el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya. Todo . pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo. estructurado por el pensamiento europeo-. por partida triple. en otras palabras. por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo. 105).232 EL ARTE DE DESCRIBIR 104. como de objetos.

las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho. tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa. Alte Pinakothek. pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que. si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem). 233 America. y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu- . en mi opinión. Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. }AN VAN KESSEL.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 105. 1666. Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas. esto. Munich. a su vez. se presenta en la forma de una colección principesca.

Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él. la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos. diversos: como matemáticas. Con su vestido. El atlas histórico. Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han . la trompeta y el libro. la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que. Este mapa. su corona de laurel. Todavía hoy. es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. es también una versión de la historia. con más conocimiento de causa. lám. a pesar del tipo de arte que él hacía. su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia. no resulta convincente. la mujer y la palabra. 2).EL ARTE DE DESCRIBIR 234 mulación enciclopédica de conocimientos podía. geografía. Lejos de perturbar ese mundo doméstico. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica. 62. no tener fin. la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. se apartó de los temas narrativos tradicionales. arte o historia. Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. verdaderamente. explican la naturaleza de la imagen cartografiada.parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad. seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional. Sirve como una etiqueta emblemática. Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. cuya semejanza con una pintura reconocimos antes. como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme). 7 Podemos ahora volver. al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. Después de sus primeras obras. ese mapa pintado trae a él la historia para su informa- .

sino que los compara.para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte. una imagen que funciona como una especie de descripción. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer. detalle (cabeza de la modelo). Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva. parece preguntarnos Vermeer. . }AN VERMEER. Kunsthistorisches Museum. una imagen cargada de significados que reclaman interpretación. por importante que sea. también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 • 106. ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa. Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa. la otra el mapa. Viena. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 235 ción. del que no es más que una parte. la figura de una joven en el papel de Clío. ¿Cómo capta la realidad una imagen?. El Arte de la Pintura.

Vermeer lo reconoce./Lu. r. siít ddiftoit. mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos..r ping~que.... o quizá en espera de ser utilizados.41/111fimtimd. Sus ojos.&<.son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática. no es sino una de sus modelos habituales. b1tur:")e/uti ji piélor •h'J•IS """""' tdnt#m «Ht oculum dejigndrtt de- -.Velut porras. «Geographia» y «Chorographia». nariz. las telas. •bfol111• conftder•t. Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig. Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad. 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro. Cosmograpbia (París. los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya.Omni11fi'J•idem 11. -..DCR.rP'S SIMILITJl'DO. A diferencia de Apiano y Ptolomeo. Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1<ente('!"~ & Topogr«pbi« di~ \citwr.. en PETRUS APIANUS.!". L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano. ~·bftoeeort1m •dftin•icmr.riuulorum 'fHO'fHt dec11rfas. torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades. Está posando.& dd ")niur:rfam telhwis ttmbit111n com¡ntrdt1one.'•ma:ni•. 107.A. disfrazada para representar a la Historia.pojllllos.H1. interpretando un papel. 1551).p•rti•l1tt 'f#U«m loe« fiorfam &.A. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig.dme confumm.~mu~.A ~ID.. Princeton University Library. Más bien . boca y bucles se sitúan junto a los puentes...EL ARTE DE DESCRIBIR 236 (f_:no~o c~'A'PHl. 1lcliO't. 4/. Finis ")eroeiujiltm1nifftgientÍ4p•rt1l1•• loci finul1t.. Pero Vermeer no pretende identificación alguna.& 'J•~nq•. Sobre la mesa... Están desechados. 106).. La figura emblemática..cftrl minim4 m eis canttnttt trdit dr prof<'fuitllJ'.'P.

aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda. de hecho. 108). El artificio plasma y transforma sutilmente la observación. aunque invertidos. el artificio puesto en él. Kunsthistorisches Museum. Viena. una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. Pero la cosa no termina aquí. como si fueran accesorios emblemáticos. El Arte de la Pintura. 108. el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 237 muestra que el acto descriptivo. VERMEER. porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. Un mundo artificial rodea al artista y su modelo. ]AN . Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano. que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo. han de rendirse ante la carne de una presencia humana. observación y artificio se revelan como inseparables. detalle (figura de mujer en la tapicería). También aquí están adornando una figura femenina. También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig.

El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres. . describiéndose comq una figura anónima y sin rostro. No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado. ostentado en todo el cuadro. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista.238 EL ARTE DE DESCRIBIR Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer.se asimila aquí al placer de la representación misma. mundo que está representando. Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. Como un topógrafo. vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz. Desaparece en su tarea. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico. el pintor está inmerso en el mismo.

sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. en papeles. dado el realismo de sus imágenes. no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes. es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual. Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles. Digo que es sorprendente porque. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos. como la china o la japonesa. los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. con la excepción de la firma del pintor. un tema que presentar. Esos textos inscritos. 132).V PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente. 116. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. 109. tejidas en telas. en recuadros o tableros. Dentro de esta tradición. . o abiertamente inscritas por el artista con su firma. El Arte de la Pintura de Vermeer. 113. pero no representa sus palabras. 111.o pueden presentarse como etiquetas añadidas. en virginales. en las paredes (figs. Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales. en mapas. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos. que acabamos de examinar. el cuadro invoca un texto. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras.se hacen ellos mismos parte de la imagen. en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar.

atribuir ninguna modernidad al arte descriptivo de los hohindeses. l~ego sobre la página impresa. Pero no voy a pretender. r~onocer la ausencia ineluctable de lo que sólo puede manifestarse 'median.entre 'palabras e imágenes. para la qiano. insisten todas en esa igualdad entre la entidad figurativa de la imagen y la de la palabra. recon~cerla sirve como una especie de advertencia.EL ARTE DE DESCRIBIR 240 Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal. se hagan objeto visual tiene un sabor moderno. en cambio. Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista. para el conocimiento. Ceci n'est une pipe de Magritte. observadas con finura y . y al mismo tiempo. La cuestión que quiero abordar en este capítulo es lo que ocurre con las palabras y textos dada la noción de . y el Alfabeto de Jasper Johns. Einst dem . la representación de textos bajo la forma de cartas. La moraleja. He dividido la respuesta -que toma direcciones insospechadas. Quizá nos evhe caer en el más común y desorientador de los dogmas de la modernidad: que-existe claramente un antes y un después.la obra.Grau der N4cht de Klee. la incorporación de palabras a las imágen~s tiene la función de proclamar que el cuadro es una realidad nueva e inédita. pas 1 Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam. ¿Qué vamos a hacer de esa igualdad? En primer lugar. Sus retratos de iglesias holandesas. este fenómeno de que las· palabras. Cpmo tantos <?tros aspectos del arte holandés.te signos. Lejos de manifestar reserva o duda alguna réspecto a la eficacia de la imagen. por otra parte. El arte holandés. es que hemos de tener el cuidado de hacer distinciones. Es una actitud pictórica irónica e iconoclasta. Las imágenes están en el centro de la actividad humana y constituyen una adquisición de verdadero conocimiento. Una de las características reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que quebranta la tradicional distinción entre texto e imagen. los holandeses en el siglo XVII le concedieron una posición privilegiada. Ma ] olie de Picasso. y con frecuencia dentro de la . y los textos implícitos en las obras narrativas. pues. tenía tras de sí una larga tradición de convivencia y trato.representación pictórica en Holanda. En el arte moderno.en tres partes: las inscripciones. sobre la página del manuscrito iluminado o. que lo que art~ y texto son hoy lo son-desde el siglo XIX. misD.

PIETER DE HoocH. detalle de la fig. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres.109. PIETER DE HoocH. ll 110. El patio de una casa en Delft. . 109 (lápida con inscripción). 1658.

detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción). 112. 1653. Cortesía del Rijksmuseum Stichting.BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST. Amsterdam. . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián.

a la realidad representada. la iglesia de San Odulfo de Assendelft. El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. pero· contenida dentro de los límites del banco. 116). Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico.» (fig. Es la tumba del padre del artista. podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. que narra uno de los triunfos de su vida de marino. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. Saenredam. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. se convierte aquí . Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens. entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. la espada. y del revés con respecto a nosotros. como si fuera sobre la superficie del dibujo. Pero el tema. Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. un grabador que había muerto en 1607. normalmente anónimo. no animada por acciones humanas. . con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros. 113). 115). como en sus dibujos preparatorios. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig. una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI. A la derecha. La vela apagada. sobre un gran bloque de piedra. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval. La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes. Describe. del gótico tardío (fig. o la relación del hijo con ellos. Como contraste. Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica. 114). No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida. Finalmente. cuando Pieter tenía solamente diez años.PALABRAS PARA LA VISTA 243 representadas con meticulosidad. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias. por ejemplo. tienen abundantes y variadas inscripciones. en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso. sino que son una adición. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. en la parte baja del cuadro. 117). a la izquierda. una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. despojada de todo su arte eclesiástico.. los libros. el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. Estos datos no pertenecen. En el banco del coro. es también claramente una adición del artista. casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones.

PETER PAUL RuBENS. 114. PIETER SAENREDAM. Los milagros de San Ignacio de Loyola. detalle de la fig. Amsterdam. 1649. 115. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 113 (inscripciones sepulcrales). Kunsthistorisches Museum. PIETER SAENREDAM. 115 1 ¿ .244 113 114 113. Viena. Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft.

Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano. PIETER STEENWYCK. la del sepulcro y la de la portada. el mundo pintado. Stedelijk Museum «de Lakenhal». 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. Delft. en forma de representa- . Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano. que la Iglesia protestante había excluido de su culto. Leiden. Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra. Oude Kerk. 117. en lugar de invitar a nuevas interpretaciones.PALABRAS PARA LA VISTA 245 116. En ambas inscripciones conmemorativas. Sepulcro del Almirante Tromp. Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig. Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos.

Amsterdam. 1636.246 EL ARTE DE DESCRIBIR 118. casi podríamos decir desmaterializado. 119. 119). PETER PAUL RuBENS. Santa Cecilia. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens. que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig. ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. detalle (inscripción del órgano). PIETER SAENREDAM. Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden- . Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Berlín (Occidental) . Gemiildegalerie.

1641. tificarse y situarse en sus obras mediante su firma. PIETER SAENREDAM. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Interior de la Mariakerk de Utrecht. Utrecht (figs. Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia. Amsterdam.120. En un cuadro que representa la Mariakerk. 121). la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea- . su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia. 120.

derecha). negro y blanco.EL ARTE DE DESCRIBIR 248 121. La forma y posición de los graffiti también caracterizan o . PIETER SAENREDAM. imagen y escritura. la inscripción está realizada en tres colores: ocre. que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco]. Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto. los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar. Como las figuras junto a las que aparece. Lejos de atribuirse especiales dotes. 120 (inscripción de un pilar. primer plano. El efecto de las manos diferentes. detalle de la fig. y con grafías diferentes. das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza.

Con permiso del Patronato de la National Gallery. . JAN VAN EYCK. Londres.PALABRAS PARA LA VISTA 122. 1434. 249 El matrimonio Arnolfini.

y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él. que ya examinamos en el Capítulo 2. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun- . Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general. La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. En el arte nórdico se remonta. sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig. 1O] . El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. Pues como los pintores de paisajes y bodegones.) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción. 9. en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante. (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. 11 ] . como testigo de las bodas de la pareja. Consideradas como presentaciones (pues es lo que son). Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia. al menos. Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. un mundo nuevo. sin pretender que es el creador de un segundo mundo. 122). 123).250 EL ARTE DE DESCRIBIR sitúan al artista de otra manera. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti. Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro. ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano. El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas. También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam.

parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala . la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del artista) .PALABRAS PARA LA VISTA 123. la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. En este sentido. }AN VAN 251 EYCK. Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica. ción común de un signo verbal y un signo visual. Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro. En algunas pinturas. detalle de la fig.

y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel. contrasta una portada impresa con un pliego también impreso. escrita de forma bien visible. por ejemplo (fig. «zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles. los libros de emblemas impresos en la época. 125. de Apeles y el zapatero. La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem. A todo ello. que no entiendes). 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans. Amsterdam. es un modesto pero firme alegato artístico. 1655. Aquí. MANS. ANTHONY LEE- Naturaleza muerta. el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo. que contiene un poco de tabaco. 124). Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota. inscrito con mayor descuido. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados. lám.se extiende a las delicadas siluetas de los árbo- . Cortesía del R i j ksmuseumStichting. cuya moraleja.EL ARTE DE DESCRIBIR 252 124. las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso. como en el cuadro de Steenwyck. El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig.

1617 y 1625. Kupferstichkabinett. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Willem . debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras.PALABRAS PARA LA VISTA 253 125. Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito. en la frontera entre denominación y representación (figura 126). Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo. Como fondo de toda esta escritura. les desnudos que llenan la parte inferior de la página. que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. aguada y acuarela). a lo que ahora podemos añadir la escritura. PrETER SAENREDAM. 127). Berlín (Occidental). La penschilderij se empleaba normalmente con función documental.

Cortesía del Rijksmuseum .Stichting. 1627.254 126. . La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Amsterdam. ]ACOB MATHAM. 127.e a Nicho/as Verburch. Haarlem. detalle. Loo (pluma sobre tabla). Frans Halsmuseum. DIRCK WICK. VAN RIJS- Homena.

Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo. ANÓNIMO. 1626. con su extensa inscripción debajo. es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal. Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. Otra . 128. como nos cuenta la inscripción.PALABRAS PARA LA VISTA 255 Escuela holandesa. 128). Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio. Van de Velde la usó para ilustrar batallas. Rábano. Amsterdam. y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. detalle (inscripci6n). La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem. de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción.

Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles».129. ]ERONIMUS VAN DIEST. detalle de la fig. 130. . 129 (documento escrito). Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting. Amsterdam. ]ERONIMUS VAN DIEST.

Sugieren actitudes has~ . a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu.cor:i . Elogian el carácter consoiador de la mlísica. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos.. En el hermoso Metsu de Londres (fig. se trata de un objeto digno de especial atención. 13? y 134). El tema del cuadro de la pared. en otras palabras. su propia documentación verl. acompañado de un poema en que se lo elogia (fig. o dtan la exhortación. que a su vez le ofrece una copa. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento. Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite.PALABRAS PARA LA VISTA 257 nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño. tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico.>al. En cada uno de estos ejemplos. Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs. pero se usan de forma bastante indistinta. 131). hasta los instrumentos se preséntan de palabra. y nadie se come el sabroso arenque. 129 y 130). es el de la fiesta de la Duodécima Noche.. el rábano no se recoge ante nuestros ojos. Jan Steen y Jan Vermeer (figs. 132. no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro. -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés. tada. el barco no es atacado. cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas. sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción. cuya fecha de extracción se consigna debidamente. Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). La inscripción.· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas. La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento». palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece. cajas de órganos. ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. Suspensa .está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible. . Aunque no se trata de una curiosidad natural. La variedad de las inscripciones -es· limi. En Holanda. la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero. libro~. frecuencia aparecen. 133). pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas.

Foto Ann Münchow. 1657. . Aquisgrán.EL ARTE DE DESCRIBIR 258 131. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum. Elogio del arenque. JosEPH DE BRAY.

PALABRAS PARA LA VISTA 259 1. Más que aportar claves significativas. La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del . y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt.almirante Tromp están descritas.van Beuningen.32. Una y otra vez las palabras sustituyen. por decirlo con más precisión. ' pero sin una jerarquía u ordenación clara. pero. Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. Se suman a la realidad. . induso superpuestos. como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses. Son los artistas mismos. Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. Están entrelazados. sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa. o. no pretenden ordenarla. nos dan una cosa más que mirar. quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa. Rotter- dam. Dama sentada al virginal. GABRIEL MET- su. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo. el cuadro de paisaje colgado en la pared. representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. Museum Boymans . no narradas. la -pintura de la ruidosa fiesta.

su disdpula. . El carácter limitado de toda representación. La lección de música. JAN VERMEER. un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. Buckingham Palace. la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción.EL ARTE DE DESCRIBIR 260 133 133. Con permiso de Su Majestad la Reina. hoy en Buckingham Palace (fig. un rostro. Dúo. Con permiso del Patronato de la National Gallery. 134. un hombre está pendiente de una mujer. JAN VERMEER. imagen reflejada y cuadro). En su Lección de música. 134). GABRIEL METsu. Londres. 135. detalle de la fig. 134 (inscripción. Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas.

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Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento. Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. se refleja en el espejo. ligeramente vuelto. se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer. el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer. sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda. las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. El texto no es . En la misma pared. admite luz e incluso pintura. Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre. como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs. Los libros. pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. 135). Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. y están pintados con amoroso cuidado. su hija Pero. En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. probablemente de la madre de Rembrandt. profundamente iconoclasta. sin embargo. como el solícito maestro. podríamos comparar dos retratos. que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. capítulo 10. vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido. Este hombre. medicina de la tristeza. no vemos en ellos letras ni figuras. Cimón.» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. está dependiendo de una mujer. La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia. Sin embargo.262 EL ARTE DE DESCRIBIR que aparece en pie ante el virginal. Ver el texto es conocerlo. Rembrandt. hacia el hombre. como en el cuadro de Metsu. A este respecto. aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt. 136 y 137). en una posición diferente. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría. no sólo con respecto a las otras. su rostro. La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma. 138 y 139). a la derecha. por ejemplo. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas. Cada una se presenta como parcial.

. un contenido esencial permanece inaccesible. Crucificado. Por tanto. Como veremos. es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses. Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo. tal como los concibe la pintura holandesa. Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro. Naturalmente. Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles. La Concordia del Bstado (Rotterdam).Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto . esta interpretación corresponde realmente a la tradición. uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. encerrado en la intimidad de la concentración del lector. en la carta. recordemos. Pese a toda la atención visual requerida.que aparece en la pintura holandesa: la carta. inmersa en sombra. y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando. 139). y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). salvo acaso dos letras. parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos. Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. y la lectora. o el escritor. y la inscripción en hebreo. Los cuadros de personas leyendo. dejan normalmente fuera. la lengua de Dios (fig.. con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo. Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir. Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial. y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea. las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín). ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras. Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. latín y griego colocada sobre un temprano Cristo. sostenida por el . No hay ilustraciones. 2 La cuestión por la que empezamos.PALABRAS PARA LA VISTA 263 legible. el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura. Normalmente aparecía en los retratos masculinos. Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos. pero nosotros no vemos su contenido.

Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). 1641. Amsterdam. . La madre de Rembrandt. Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Anslo y su esposa. REMBRANDT VAN RIJN. GERARD Dou. REMBRANT VAN RIJN.264 136 137 136. 137. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Amsterdam. 136 (libros). Berlín (Occidental). 139. detalle de la fig. 138. Cortesía del RijksmuseumStichting. REMBRANDT VAN RIJN. Gemiildegalerie.

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140) 10 . de hacia 1627 (figura 1). se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos . Mu. escribe. o ahora frecuentemente. como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado). se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor. DIRCK HALS. modelo o en el acto de serle entregada. 1631. Aunque no vemos sus textos. casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario.EL ARTE DE DESCRIBIR 266 140. De reflejar el hecho social. Maguncia. concretamente. lee o recibe una carta. Metsu y Vermeer. Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch. las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser. algunos cuadros con el motivo de la carta. Mittelrheinisches Landesmuseum. como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. Un hombre. En Holanda. quizá de 1662 (fig. un sirviente o un amigo. por vez primera. El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660. 141). otro de una que lee. 1631.er rompiendo una carta. 142). una mujer. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas.

En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals. De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones.267 141. acom- . GERARD TER BoRCH. Mauritshuis. en parte coincidentes. morales. La Haya. Dama escribiendo una carta. se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero. relacionadas con fuentes emblemáticas. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias.

Dama leyendo una carta. Londres. aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés. pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644. así lo explica .se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido. Con permiso del Patronato de la Wallace Collection.268 142. GERARD TER BoRCH.

En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos. Quizá no haya una respuesta simple. está en el aire de estos cuadros de cartas.. Os diría que. Je vous dirai done. es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas. para ser más precisos. de los males que mi ausencia os hace sufrir. tras haber perdido el apetito y el sosiego.. ahora me veríais en lugar de esta carta. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida . Ambas disciplinas. En el arte figurativo holandés. pues. del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía. a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados.. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda. estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas. donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos. A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas. Naturalmente. O. está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención. Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si- .. Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales.] A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia. la redacción de cartas y su correcta escritura.o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales.PALABRAS PARA LA VISTA 269 el texto. je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir. paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart . qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos. entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre. ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor.

vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion . se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie. Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social.270 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera la libertad de escribiros. ] 15 Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados. los rizos de su cabello. hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria.. Las cartas de los manuales dan pie a la narración.. Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas. La atención a todas esas cosas (preocupación constante.definen un espacio humano privado. pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros. c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour. sosegadas.. e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar. que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire. el fleco del tapete. el almohadón en el rincón. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas. todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso. Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas. sorprende la falta de expresión en los cuadros. sus planes de encuentro. espectadores del cuadro. vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre. de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer. . des maux que mon. que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere. Las mujeres (y los hombres). los sentimientos de los amantes. [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence. podéis creerme que lo deseo con pasión . los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada. sino la carta como objeto de atención visual. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. o la práctica y la experiencia del amor.de Ter Borch son figuras serenas.. como hemos visto. absence vous fait souffrir. Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares. Está claramente representada como un motivo de aislamiento.

la superficie no es lo que cuenta . ahora en su regazo. como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca). de la colección Beit. y deja a la mujer inalterada. como en el cuadro mismo. se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta. la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada. que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. queda eclipsado. Ningún . Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar.por el perrito. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor. La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por . solipsísticamente. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes.la cortina. Se relaciona con el mundo de donde la carta procede.44). El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor. 1. En la interpretación que Hals da al tema de la carta. pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. De hecho. 143).. Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta. la carta vuelta hacia la luz. son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta. La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. 140). La carta es una superficie observada. Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. El cuadro tiene cierto aire de muestrario. o un personaje que lee una carta.PALABRAS PARA LA VISTA 271 Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad. con el que forma pareja. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig. el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención. el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído. Pero aquí. que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí. Las cartas. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. de la colección Beit (fig. puesto que el motivo de atención es una carta. en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado. El espejo. sino fuera. un cuadro en la pared y un espejo. La obra trata de la atención visual. Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. se produce un vacío central. su concen.

Caballero escribiendo una carta. . GABRIEL METSU. Bart. Con permiso de Sir Alfred Beit.EL ARTE DE DESCRIBIR 272 143.

Dama leyendo una carta.PALABRAS PARA LA VISTA 144. 273 . GABRIEL METSU. Bart. Con permiso de Sir Alfred Beit.

sin un mensajero. Imaginando que la carta tenía ojos. en sus estancias separadas. estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor. en . representación. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones.el peor de los casos. Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones. Bien podía Come. · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o. la separación de los corresponsales. ni de la misma forma.n logro notable. hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • . . podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u. Separados por sus marcos. ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2. Naturalmente. Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales. Sin em.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla. cuando los servicios públicos de correos están en decadencia. naturalmente. quedaron estupefactos· cuando. Com~~us.bargo. decidieron esconderla detrás. que en el siglo XVII. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse. sino simplemente enviándole un pedazo de papel. la carta lo diría.274 EL ARTE DE DESCRIBIR otro pintor la us6 en esa época. poco convincente. y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día. que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro.qius tener en la cabeza cierta anécdota. la pólvora y el vjaje de Colón. entre nosotros. llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa). sin participar nunca del amor mismo. al final del viaje. a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales. como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración. invención de la imprenta. Pero quizá no hasta el punto. acompañados de una carta. de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico.de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. Con su habitual sentido común.. también muy particular. que dependen de la carta para su.

en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después. a pesar de sus precauciones. Lo que allí no señalábamos era que. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto. comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses. A primera vista.carta que le ha sido enviada por un amigo. El-asombro de los indios por la c. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta. examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto. ¿cómo se podrá . unido a su asombro por 1-a capa. Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro. -parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa. o. Van Mander incluya una historia parecida. aunque se halle muy. [Jae.:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. ciclad de la carta para comunicar un secreto. se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander. es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. distante. al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden. que faltaban dos. Esa fascinación por la carta. la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. y en relación con lo anterior. la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da. es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve. Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias. Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. en nuestros términos. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta. En segundo lugar. después de analizar el cómo se debía mirar. hacer presente algo. cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una . y medio de comunicación de secretos. a la vez medio secreto de comunicación. En la sección de su poema instructivo dedicada al color. Para él.PALABRAS PARA LA VISTA 275 entregaron los melones restantes y el noble supo.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo.

Este párrafo de la Magia Naturalis de G. revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta. puede escaparse algún punto de utilidad). los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente).se combinan en la época en un contexto técnico.276 EL ARTE DE DESCRIBIR leer?). Ya estudiamos esto en el capítulo 4. . 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá. 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado. 4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos. 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación. como la dirección. 5) los datos generales de la carta. las palabras no se distinguen). B. della Porta no se refiere a cartas. 9) finalmente. fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos. Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica. se confundirá el sentido). el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. sin omitir nada (pues si no. no se pueden leer). Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre. de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. 6) luego ha de leerse el resto de la carta. Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. se leerá confusamente). cuando se ha leído todo detenidamente. y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante). el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos. Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos. Lo que encontré. no se conocerá bien todo su contenido. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual.-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada. sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. para mi sorpresa.

Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas. alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático. donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke. primer libro inglés sobre el microscopio. sostiene Hooke. Vermeer. El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones. en efecto. 145) está en realidad siendo espiada. por ejemplo. se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor. gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. «ver secretamente. sin ser visto él mismo. los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados. y luego el punto hecho por una pluma. Con un microscopio a mano. pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado. El observador ve lo que de otra forma no podría ver. en su Micrographia. ocurre en los cuadros de la época. la punta de una aguja. sino un punto. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una . «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. ojos aplicados a lentes o espejos. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. esa escritura pequeñísima. En esos estudios. la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes. Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento. fuera grande o pequeño. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. 1665. lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. al menos. sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros. y sin que se sospeche. e inconscientes de ser vistas.PALABRAS PARA LA VISTA 277 como dice Della Porta. de objetos para incrementar la visión y objetos visuales. Y especifica a qué se refiere: todo. En un ejemplo. no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento. El experimentador inglés Thomas Digges.

Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. cuadro que se encuentra en Dresde actualmente. parece estar absorta en ella. como lo está en sí misma. carta (fig.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer. Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión. la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo. que se espeja en la superficie de la ventana abierta. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada. GABRIEL MET- su. Londres. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. y en cambio la devuelve hacia dentro. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu. pero sin que nos sirva . M~s que mirar la carta. Con permiso del Patronato de la W allace colection. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer. 143].er sorprendida · escribiendo una carta. Mu. como las mujeres de Ter Borch. 146).EL ARTE DE DESCRIBIR 278 145. Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. en la forma de un globo.

Dresde.PALABRAS PARA LA VISTA 146. Dama leyendo una carta. Staatliche Kunstsammlungen. 279 . ]AN VERMEER.

impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. El primer plano. cuidadosamente construido -una . Dama leyendo una carta. La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada.cortina medio corrida. Cortesía del RijksmuseumStichting. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam 147. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno. .280 EL ARTE DE DESCRIBIR para profundizar en ella. Amsterdam. con la carta como intermediario. }AN VERMEER. la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta.

serenamente absorta en su carta. La figura monumental de la mujer. En esta resolución de su arte. No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada. una obra posterior. consideradas como textos. Su amplia figura revela. Musée du Louvre. Cliché des Musées . Es un signo de autoposesión. La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este 148. REMBRANDT VAN RIJN. Compone en torno a sí el universo del cuadro. domina ahora. Empecé por reconocer que las cartas. por comparación. París. la fragilidad de la mujer de Dresde. Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. 1654. la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio. Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. Betsabé.PALABRAS PARA LA VISTA 281 (figura 147). Nationaux. tenían algo de esquivo.

en la cima de la popularidad . Betsabé. Rembrandt se opone. 148) del Louvre. Colección particular.282 EL ARTE DE DESCRIBIR 149. ]AN STEEN. La obra fue pintada en 1654. punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos. La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas.

Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. Fue realizado en 1643. antes de que empezara la manía epistolar. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y. en su contenido. La tiene en la mano pero ya no la mira. La otra representaba la entrega de la carta de David. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta. mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. 149). ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está . en cambio. Esta versión del tema de la carta tiene. por extensión. para cargar el acento. De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta. Jan Steen. sin embargo. La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé. ¿Qué es lo que siente. de la nuestra. también es un cuadro italiano con una diferencia. produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. presenta a Betsabé como lectora de la carta. una diferencia. mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. perdida en sus pensamientos. ni como la representación de sentimientos que están ausentes. Rembrandt. característicamente. El escenario es sombrío.PALABRAS PARA LA VISTA 283 de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande. monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social. después de todo. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. tomaríamos este cuadro por una escena de género.

más que como motivos que interpretar. como pre-rembrandtianos. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos. sin embargo. una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro. más o menos. del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. en mi opinión. no muy acertadamente. durante las tres primeras décadas. sino de sugerir pensamientos y sentimientos. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta. En lugar de profundidades interpretativas. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita. En grado considerable. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias. los llamados pintores de historia de Amsterdam. La oscuridad aparente es .y por parecidas razones. 3 Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. como en otros cuadros holandeses. En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo. el artista holandés tendió no a evocar su texto.EL ARTE DE DESCRIBIR 284 ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. sino a creer que podía incorporarlo a la imagen. en su mayor parte de temas bíblicos. de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. a la inversa. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete. porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos. lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. y. y como ellos han de verse como representaciones. Queda. También se los conoce.

y por tanto difíciles de identificar. Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. consiente. de este hecho. David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig. porque si hago lo que proponéis. En lugar de acecharla y saltar . 154). Una vez que nos percatamos. donde ordena su muerte en la batalla (fig. A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens.PALABRAS PARA LA VISTA 285 resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica. estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia. 150). 155). de lo contrario. Las puertas están cerradas. del Antiguo Testamento. vendrá sobre mí.la muerte. Susana. exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. y ~i no lo hago. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. estos ancianos se paran a parlamentar. a la clásica manera italiana. las manos exten: didas. considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías. no escaparé _a vuestras manos_ 29 • . que imagine un subtítulo o un texto visible. cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. pues. Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes. la carta para su comandante. 152). y nosotros sentimos pasión por ti. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente. Lastman. en lugar de buscar una respuesta. y entrégate a nosotros. 151). daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada. gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras.sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria. sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia. Las figuras no están. Con característico y desmañado braceo. nadie nos ve. 153). el esposo Betsabé. Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones. en cambio. la boca abierta. cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan. por su parte. se cubre aterrorizada. un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. en una tradición ilustrativa del siglo XVI. así como el de la composición de escenas concretas.

Aparición del ángel a la familia de Tobías. PIETER LASTMAN. . Copenhague. Statens Museum for Kunst. EL ARTE DE DESCRIBIR PIETER LASTMAN. 1619. La Haya. Dienst Verspreide Rijks- collektie. David entregando la carta a Urías.286 150. 151.

lnstitut Néerlandais. Frits Lugt). Colección particular. París. . FRAN~OIS VENANT.PALABRAS PARA LA VISTA 287 152. 1616. David y ]onatán. Fondation Custodia (col. Abraham y los tres ángeles. 153. PIETER LASTMAN.

155. Munich. Susana y los viejos. PIETER LASTMAN. Susana y los viejos. 1614. Berlín (Occidental). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. PETER PAUL RuBENS. Gemiildegalerie. Alte Pinakothek.154. .

.. Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos. por tanto. que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes. Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación. por Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas. Z:Ot:?L<S GE'WOOl'VU<.RDDSl'V c. En efecto. Habría que recordar..PALABRAS PARA LA VISTA 289 YVE:L. DARGAUD 1982. en una u otra forma. sin embargo. el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito. es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual. Viñetas de Asterix en de Belgen (1979. 156.E.. La idea de lo que es representable. la imagen irá en la página acompañada de un texto. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías. es diferente. 33).ffT El'V . pág. Copyright Goscinny y Uderzo. proceden de una tradición ilustrativa que supone que. el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar. el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al . En su forma de relacionar palabra e imagen.)K: WE DSL. 156). el tebeo (fig.IV E 5 1V ? RRR KL.

290 157. Alte ·Pinakothek. Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. tichkabinett. PETER PAUL RuBENS. La matanza de los inocentes. . REMBRANT VAN RIJN. 158. Berlín (Occidental). Munich. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

El propósito es hacer visible la superficie entera del texto. mediante el gesto y la expresión facial. Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas.el norte. Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda). en este capítulo me he referido . El uso de figuras expresivas tipificadas. pero más fundamentalmente la idea misma de.. Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles. . en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos. el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa. Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas.que ayudarán a la expresión de las pasiones. o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte). 157]).PALABRAS PARA LA VISTA 291 menos cuatro veces por Rembrandt [fig. Es un concepto esencialmente aditivo o serial. no se da en . niños moribundos. En su Matanza de los inocentes (fig. 158). emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. como se suele hacer. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente. En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España.a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica. madres desesperadas. queda claro que varios de ellos encajan en la categoría . Su desmaño no se debe a una propensión naturalista. Hasta ahora. Habría que intentar explicarla no. y muchas otras. La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. la expresión de sentimientos invisibles. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores. como resultado de un arte que remite a la naturaleza. sino como resultado de una noción de arte diferente.el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él. Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo.

Pe. eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica. El uso de modelos clásicos. Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico. . por católicos y protestantes. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido. esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza.confirmarlo. estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. parece .en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo.292 EL ARTE DE DESCRIBIR de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. 159). El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia. y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración. dado el precedente de Tiziano. al parecer. Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. El gracioso Apolo Belvedere. la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio. Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita». ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado). Minerva charlando con Cachno. En primer lugj\r. habitual en Rubens. lanzando airosamente su flecha. lo que es más sorprendente. y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. . Los humanistas. o. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento.o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. Baco hablando con Ariadna en la orilla. La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras. por ejemplo. muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico. Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras. resulta visiblemente desencajado. a temas mitológicos por ejemplo.

¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro. como al apelar a las cuestiones . o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro. diálogos. PETER PAUL RuBENS. cuadros. ¿Aprendieron los pintores del teatro. incluso escenografías. son esencialmente piezas teatrales pintadas. y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. con el teatro de la época.PALABRAS PARA LA VISTA 293 159. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación. Apolo y Pitón (boceto al óleo). ¿significa hacer una imagen teatral. en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. que comparten los temas. se ha sostenido. Este punto tiene su atractivo. Museo del Prado. Esas obras. Madrid . Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica.

habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto. entre otras cosas). Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. Incluso en obras de gran formato. igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam. se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán. . Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. sentada ante un tocador. Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro. a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante. La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación. 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro. y así habría sido en otra tradición. como Ferdinand Bol. una forma de narración que no escenifica un texto ausente.294 EL ARTE DE DESCRIBIR de fe. Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. En la época. especialmente entre los discípulos de Rembrandt. que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto. Por lo que he podido descubrir. En cambio. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos. Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. Bol recurre una vez más a la conversación retratada. Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración. Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven». 160). Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos. destinadas a la exposición en público.

FERDINAND BOL. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. Eliseo rechaza los regalos de Namán. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo). .295 160. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. FERDINAND BoL. 161.

También esto se remonta al menos hasta Bruegel. Esta familiaridad con las figuras descritas. en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti. extendiéndose a la página siguiente. Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. Y si volvemos a mirar la imagen. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y. ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema. la ilustración del emblema está también subtitulada. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada. los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared. que ahora ya nos es familiar. es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen. No es un caso excepcional en el libro de Cats. Sin embargo. hay un largo texto que explica el significado. muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. lo que sí constituye uµ. El lema está escrito sobre la estampa. Hasta en el caso de los emblemas. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. el que lleva una capa azul. suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial. la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. Debajo. vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud. con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana. En otras palabras. junto a ella aparece un hombre mayor. Sin embargo. jugar o cualquier otra. del que habla. que el texto es lo que el anciano dice).296 EL ARTE DE DESCRIBIR con su cara reflejada en el espejo. Por su propia naturaleza. bailar. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. como en el caso . sino también la idea del gesto o acción representados. etc. ni mucho menos. sea hablar. como los llamaban los italianos-. Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción. texto e imagen se tratan como iguales. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen.

Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam. de algunas obras de Jan Steen. zijt bcrich aen te frhoiÍwi:.ingcu . dcr meníchc. «Ekk spiegelt hem selven». en dat acn l ile bm. wy moeten \'trdcr poogcn1 \Vy moceen hoogcr fien als op den lufl dcr oogrn . Ofomgckroont te zi¡ o met bloemcn ende íln cken. La Haya. Dat van u. ¡. ro Icen dat uwe ¡cught ten goedeo d1cncn mJgh : 4 B J So.ifl vcrbo01.1ck. págs. en ]ACOB CATS.uwcn ged\ te winnco ¡ Gccfr u gd1celc kr" ht ganes O\'C~ acn de dcug<. · 1 "''"' f1("l\. gccn !1111: en is te rapen .dcn uwc linncn. Lte tot de ¡.:. nccn. pueden llevarlo escrito (figs. Die fondcr wittc verw. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo. de rcy_nc deught. 1) .1ct v. of ll > hct rootcorJcl 1 S. su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista.10 ílondcn lCll bcrq.i0 g.1n. Gact c¡icrt het innigh (choon . Gactoe!fcntuwcn mont in alle w1¡rc reden. Z1¡ n in hct tcgcndccl u lcJcn roo g&hapcn. el último cuadro. . door hcc oogh. mejor dicho.en lpicgcl wort genaemc. Om medc frhoo ncgl.ins 1n. · Lec vry op u gcílcl. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o.·cn ./t'Tm. W y moceen ícnoone i. 11 llppl'n úcncmlcl Ctl1¡ck lm lnd11(h _l. Pero rechazó su seguridad en lo visible. oock o nda d1t bcibgh .h1¡ n ? 'Nccn. m1¡n \Wcrde z1cl. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya. D.o 162. Soo u Jr lp1cgel lq t .tH1\' e 1'l_ngcn blolcn . o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di- . Men vintcr mcoighm<>C! die íondcr lchoone w. Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses. Let vry hoc u het oogh.nJ<n Jls yvm r. So ípreeckt met u gcmoct . Cortesía de la Biblioteca Real. 1632). u hayr m gant ích gclacr.u: is het bdte dccl.n ~c ugt: Spre<ekt d~as tor 11 grn1oet : ~. Op dJt ghy binnen íd t>in lchcioohcy< bltnckc. 1s ver re bo.297 PALABRAS PARA LA VISTA !! • Elck fpicglc hcm fd\'cn . Op dlt ghy door den gccfl u fchoidc bocteo condt : Gact oeffentu yerl1:am in allc gocdc ieden.lt.elqck Ji> vede rofcn . . n1ct ccn (cha~de "den 500 ni>cr Jit buyrc-vcl in ons en "º't gcprdrn ! G Hydie her mdigh glas. en macckt cen v. dJc by de jongc vrouwcn E. 1 ¡¡ Ífl> Cfl JCU)\Jtch "l'" \.il dcvnc:nJcn 11¡n 1 lnJ1cn wy nuer ./m~t:r¡ •J11 J.cl'lck ceo d1Jm. \ ' c.'lt.ijn. is wondcr licf-gml. " De dcught. Mm lct op u gemoct.10c. de waere dedght. !.lfs. en al hct wcfeo fbcr.11lccn en !ungen ~en Jcn lt.ll' t n1tt cc:n hcrtc:n 1ect acn . 163 y 164). 12-13.l.d.ronden IC.it is voor alle d1ngh ccn edcl hal_s-¡ uwccl.n hcrtc nngen : "De deught.il.' "~i:. Oo h gecft u nict lllecn om uwen douck te ích1Cken.

representa a alguien hablando y siendo escuchado. mientras su padre. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de . ciendo las palabras. con la mano levantada en gesto de respuesta. que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig.EL ARTE DE DESCRIBIR 298 163. Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente. se van». entre muchos otros. es el aguafuerte de Rembrandt. el ejemplo supremo de ello. Para Held. Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación. le habla. Museum Boymans-van Beuningen. }AN STEEN. inmóvil. Rotterdam. característicamente. 165). Rembrandt. Abraham e Isaac. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. «Como vienen. 1661. Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas.

Rembrandt. efectivamente. 299 detalle de la fig. ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig. los predecesores y seguidores de Rembrandt. enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. y no la sabiduría que pueda contener. podemos percibir la densidad. lo que Rembrandt representa. en el aguafuerte de Abraham e Isaac. Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». la complejidad de un intercambio humano. Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra. 163 (inscripción). 166).PALABRAS PARA LA VISTA 164. Se deshace de ellos. Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros). Estas figuras que predican mo- . 136). En efecto. podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo. ]AN STEEN. El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras.

REMBRANDT VAN RIJN. REMBRANDT VAN RIJN. . 166. Cortesía del RijksmuseumStichting.165. Amsterdam. Cristo predicando (aguafuerte) . 1645. Abraham e Isaac (aguafuerte). Teylers Museum. Haarlem.

Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes. representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 • . Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible.PALABRAS PARA LA VISTA 301 viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares. expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible.

Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia. si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera. mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. Lo que quizá no esté claro. supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte. ni de todos los géneros tenidos por esenciales. es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento. a manera de epílogo. y con lo que quiero concluir. es a su vez una confirmación de fa interpretación. esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter- . el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro. creo yo. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz.EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos. Aquí no haré otra cosa que esbozar. metáforas rectoras. Así pues. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa. Rembrandt y Vermeer. algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas. de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo.

Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos.. Por tanto. sin selección y valentía.. verduras de campos. cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud. por ejemplo.· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales. podríamos decir. resulta extraña. Y todo esto. la mujer como objeto de la atención del hombre.. En efecto. volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel. Sin embargo. el Astr6nomo y el Ge6grafo.1rte descr:iptivo. y asimismo a frailes y a monjas. Pero ¿por qué citar a las mu- . .. y ríos y puentes. sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa. Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1. gustará. esto no tiene nada de extraordinario.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 303 pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. printjpalmente a las muy viejas. es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación. Para aclarar lo que · qui~ro decir. carece de razón y de proporción. Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior. o las muy jóvenes. y que por tanto él es realmente un cartógrafo. y muchas figuras por allí y muchas ·por acá. Su pintura se compone de telas. Al aislar la mujer observada como tema de su obra. Parecerá bi~ a las inujeres.. que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. Lo que en Italia es un hecho. está hecho sin razón ni arte. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. se afirma ·aquí. aunque parezca bien a algunas.. y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1• El arte nórdico.· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo. sin simetría ni proporción. se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano. La total ausencia de niños en sus obras.. lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada. Claramente. En cierto sentido. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes. que Vermeer se atribuye como propio. que ellos llaman ·paisajes. y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. aun cuando sea como un mapa. sombras de árboles. Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular. ojos. construcciones. . así como santos y profetas.

Las mujeres de Vermeer..eres.. ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte. De los animales irracionales nada diré. de devorarlas. Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales. inviolado. porque no necesitarás de ellos ninguna medida. tomados del natural. Las de las mujeres las dejo aparte. pero. En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta. sino como las mujeres vulgares. Laurence Gowing. porque ninguna de ellas tiene perfecta medida .. por mucho qué se agarre a ella. parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte. inmediatos. y con una especie de apasionado desapasionamiento. autoposeído. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. te quiero hablar de las medidas del hombre.manual de pintura italiano del siglo xv. y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita. antes de pasar adelante. la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. sino más bien un torrente de detalles observados. son un mundo aparte. podemos citar un-·. a través de ellas. descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas.. ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible. Desde este punto de vista. la cualidad de la pintura ·y la cualidad de.. Por mucho que un artista ame la realidad. Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico. las formas reales de la vida permanecen intactas 3 • . bellas.304 EL ARTE DE DESCRIBIR jeres? Como glosa. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas.. en verdad nunca puede hacerla suya. 147). sobre todo.la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés.. 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. que no tienen medida.. autosuficiente. preexistente? Describiendo muj. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo. lo deja ser. de Amsterdam (fig. en su fino estudio sobre Vermeer. Cópialos del natural cuanto más puedas . escrito por Cennino Cennini: Sabe que. pese a la intensidad de su presencia.

Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado. La cuestión no es. el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. como mucho. creo yo. el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses. El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste- en . 61). escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro. Y. al final. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. o en qué aspectos lo fue. ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y. El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas. que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas. una verdad parcial.EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT 305 Vermeer. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es. a mi parecer. yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se.rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses. 5). con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés. La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia. el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. no. o en su forma de representar la conversación. En muchos aspectos. 19). la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte. el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. sino cómo. como se ha solido plantear. si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico. su profunda ambivalencia hacia ella.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. por el contrario.

167. La conjuración de Julius Civilis. . 169. 1661. REMBRANDT VAN RIJN. 167 (copa). 168. REMBRANDT VAN RIJN. detalle de la fig. detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto). Nationalmuseum. REMBRANDT VAN RIJN. Estocolmo.

y así ganársela. podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas. rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados. se eliden mediante la pintura. la densidad de las telas tejidas. lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros. como en su vida. Lejos de pretender engañar a la vista del observador. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas. por ejemplo. lo que importa es el argumento. una materia para . Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto. en sus obras gráficas. A cierto ·nivel. se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. con hebras de oro. Para él. por transformación. Lastman hace superficies crudas. Rembrandt demuestra. Rembrandt. Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. en cambio. por tanto. incluso feas. Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas. el destello de las joyas. se diría. Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. con sus temas significativos~ Rembrandt. lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. no descriptivas y. en comparación con las de otros pintores holandeses. en conjunto. En su arte. los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 307 rioso acceso a invisibles profundidades humanas. En sus dibujos y aguafuertes tardíos. figura y fondo se unen y. 168). o su copa con las de Kalf (fig. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa. y sus dibujos de paisaje). a lo largo de toda su carrera. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías. se mantuvo fiel al camino escogido. Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente. como en las pinturas.

Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. es su marco de referencia. del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación. Mauritshuis. no nos ayudan a ver mejor. tanto como para la vista. La Haya. 1663. como el polvo mismo de la frase bíblica. el tacto. la pintura está reconocida como su materia común.udía. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt. Homero dictando. Pero las imágenes de Rembrandt . REMBRANDT VAN RIJN. como acabamos de señalar. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. En La novía . Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma.EL ARTE DE DESCRIBIR 308 170. Ella. y no el objeto visible. Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura.o pródigo o ]ulius Civilis. El hi. La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. quizá.

son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer. En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals. dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado. la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada . 309 El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes . El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 171. y no en la realidad visible. Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut. CAESAR VAN EvERDINGEN. 1655. Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig. Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general.de Renania en 1255. Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo). finalmente. Rembrandt. donde se encuentra la verdad. Amsterdam. Por paradójico que pueda parecer. 170).

Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen. y. Civilis. lo histórico es lo que el artista puede. incluso contra el tiempo. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros.) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes.310 EL ARTE DE DESCRIBIR en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y. (Nótese la extraordinaria claridad de la obra. .para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista. de forma ilusionista. poner ante nuestros ojos (figura 171). por tanto. y los flecos de la alfombra en primer plano. lo que es más. incluso. Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto. Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe. cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig. tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. que le fue rechazado. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos. su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura. de los tiempos civilizados. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt. En la época. este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España.

APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo. Quiero explicar brevemente el porqué. y las imágenes son el medio de . De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación. El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos. he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. que. es realista sólo en apariencia. La cuestión no está en si existe un nexo. y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente. El arte holandés. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad. a mi juicio. que él considera producto del siglo XIX. afirma él. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad. acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos. sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte. cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación. dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda. es igualmente reductivo. E. De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado.

ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres. me parece. francés. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos. Efectivamente. italiano . capaz de aprehender el arte holandés. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza. las imágenes son fácilmente captables. se ha demostrado. El emblema. atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. en sus divagatorias observaciones introductorias. Consideremos primero los emblemas. Aunque la tradición es rica. fue en principio una descripción verbal. y apelaba al ingenio del espectador. en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio. Son por naturaleza lugares comunes. que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. Como receta básica. No hay red alguna. la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa. de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias. ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. expresadas como están en las acciones. llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos. a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada. o epigrama. esto se parece más a una primitiva etnografía. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países.312 EL ARTE DE DESCRIBIR hacerlo visible.

El efecto total. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse. su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats. señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido. En suma. Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus. lo que en efecto hace De Jongh. tan taxonómico como didáctico. sin embargo. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. el emblema era casi sinónimo de ilustración. como otros holandeses. puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos. Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. podría decirse. es más descriptivo que prescriptivo. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. Primero de todo. creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente. o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. Mario Praz. Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. en otros países la palábra adoptó significaciones vagas.APENDICE 313 y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas. lema e imagen son claros. Negar esto sería temerario. Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por . se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además.

o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs.estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces. los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son. los emblemas holandeses. en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual. sino a una realidad .314 EL ARTE DE DESCRIBIR una de las figuras representadas. en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras. 60 y 175). como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius. surgen otros problemas con la interpretación emblemática. como sugiere la obra de De Jongh. en efecto. podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados. para llevarnos a un significado textual oculto. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas. a nuestro parecer. y cómo se expresan. la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor. Además. 173 y 174). se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. Cuando nos volvemos a los cuadros mismos. por ejemplo. Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones. o algunas obras tardías de De Hooch. normalmente un mandato moral. derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. En cierta ocasión. celebraban y condenaban 8 • Insiste. El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen. Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos. según la opinión vigente. o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas. moral y religioso. En la forma pintada. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso. El gran esfuerzo que Dou. que a la vez amaban y temían. sino que está hecho visible sobre ella. la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou. 172. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir. con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs.

}ACOB CATS...i ~ 1-¡'(:ur.! . Z. 7.t no:.! .. libro I. :Xl! A ula..r.r t¡•f.. La Haya..l •u• oA.P111Tf1111•l1wwr. La Haya.':.\ j¡.Hl1qul• 1i.e.~ 1.. t! b lJlJm.:~'efH.. .•f.--1J•. págs..i:•Jrc .Ytrf. La Haya.cíl..11L·!it. Por cortesía de la Biblioteca Real.. 174. m11dot dl l!ii'> ' <}ll p¡.JH-. f~'Ufll•-"' fi""I L r..¿lf Í.. Silenus Alcibiades (Middelburg.-.U<tr•"'-f-fl'IMf+Jtt-.l ..-·# .-.of• • ~ ~.11'i l'l1 U!> l. .-rr~..a1ri:•11 ..~: -~~ ....u .. • 7. 26-27.llrnfl1nt..ii.. .1 rbr.t-.~1¡.. 315 172.... 1 •'l'l 1~ h 111 ll. fumi .-i. . \ d• N -".1lr .. 1618). págs... I • · ·" .l•l.FVMO PASCVN T VR AMANTES. i\\'L •\ ..1 •• .l.... \'Al'O fl. I.27.1 '" <. ·..¡J. 11.¡·~ ·'" """"·•'•~ '· "' ..¡..1•r.. 1618). Pgar t on~ le comu!.in ne: \I" t1uc.::.1 ~1..1•f1' ":". !.•u11. Lf.. págs.ipor Je..ur. ~..1. }ACOB CATS. ..: ..t!o.11.. r._l'V• rr0 l11Jt1.w1.Qrt. A lll•tntJ-ldm...'t~":'\~.1..noµ.. bi•11U 't. }ACOB CATS.101 r-m pm. ~ fu¡"'J• 1~rrrn.-..11.:.1..rt.1'.¡¡1te1 ITt.. is.!.1. . 26..._ hrml'..':l:r r:. ()r1tr• i:itl•N1""'1l•i " ' •'l"'"'"" ffll' '• N•u:.1.pl.~cn<lumu r in au~ '5r''"'1/'fr•pn 1 f!. r~r. :-:::.. FJ. lJ .. a••· Silenus Alcibiades (Middelburg.-1": .. libro II.llf. & f.• . 'K•t•rw~•r~.\ Ju ub..t le ÍIUTic-U. 1618)... O "~l:~(.1. ·''.:. 24-25.1. libro III.¡..r.'~~~. Por cortesía de la Biblioteca Real... ""'~'-" ..'"~. . • 1 . :~·J~· .'· B{J..1..~..he~·~ -.: ll·• r...rt1 .1•. 1 i 10~ 1 ' A~ ..•dJ 10.1 Cd'llt Dt...7~~ 1 :~'. 1 n h :rr -¡.m t( rrfiou1t. 173. HO M (. 011JJ{rr~ 1 !'' rrr•mj~wu 'tllllÍ~. \ T \T '- l' \ \ : ! ~ ( ( ""· 1 ¡ ' 1"~- "-'"' Silenus Alcibiades (Middelburg.. 1 \ ·u rn ~' l. t:11'1i·I!..d'ulm1uJtJ-1fiMt....::!'!~~tt:.~.J_•wr~ .:~~:y~·.. ~t. .r1... ou¡ C1tlt . (.1 .. Por cortesía de la Biblioteca Real. ~ r¡~·. .&•. 1 A .• !" • ' ' .

a con niña. el significado de las imágenes holandesas. Cortesía del RijksmuseumStichting. El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. ahora sí.316 EL ARTE DE DESCRIBIR 175. Pare. aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. Desde este punto de vista. la doblez de la representación misma. la presentación y. Amster~am. o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad. el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden. ése es. entendida como una asociación de significados accesibles a la vista. si hay algún contenido indirecto en estas obras. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado. Escuela holandesa. . como Dou reconocía en su Charlatán. ANÓNIMO. el catálogo de conductas humanas de Dou.

y puramente funcional. Vermeer (Londres. Early Netherlandish Painting. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich.» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies. 1: 182. 361-62. 1952. 3 Eugene Fromentin. revela una conciencia general del problema. Buenos Aires-Barcelona. pág. Harvard University Press. 9 Véase Alois Riegl. 95-117. Michael Fried. The Works . 8 (1976-77): 15-41. Prestel-Verlag.. Arte Tardorromana. 1809). 183. 1977). 1980). 1980).8 ed. 2 vols. sugiriendo que su mu- .. o meramente decorativa. 1959). 204. Turín. . 10 Erwin Panofsky. Problemas de estilo. 1953). hay una versión italiana. pág. París. containing bis Discourses . Les Maitres d'autrefois (reed. y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena. New Literary History. s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers.. 1 Ibíd. 179. 228. «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again». Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles. trad. publicado póstumamente. 1908). 1968). núm. [Existen varias versiones españolas. Stilfragen (Berlín 1893. 2: 359.] 4 Ibíd. 173. en The Concept of Style.. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven. 4.. 1901. Yale University Press..NOTAS Introducción 1 Joshua Reynolds.. pág. En el estudio de los textos literarios. (Londres.ª ed. 1931. Emecé. pág. 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción. 1. 1980)... al español. (Cambridge. 1902). Faber and Faber. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation».. 1979). Otto Piicht.. pág. obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo. que implica que la descripción ha de considerarse secundaria.. 363-64. Das bOllandische Gruppenportrat (Viena. 2 Ibíd. Barcelona. Laurence Gowing. subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981. University of California Press. 369. en español. Berel Lang (University of Pennsylvania Press.. 61).. 360. 3 vols. pág. 1965). 6 Ibíd. Spatromische Kunstindustrie (Viena. págs. Michael Baxandall. s Ibíd. coord.

Clarendon Press.Renaissance Art. van Regteren Altena. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología. Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel. 13 La obra clásica es G. Marin). at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte. entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. y en segundo porque las imágenes descriptivas. reeditada por E. bajo qué condi- . véase G. 18.. Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo. pág. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel. pág. pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario. sino de la naturaleza). Q. ¿De qué forma. En primer lugar. págs.. Prentice Hall. más profundo. como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias. y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren. Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción. Northern. Panofsky claramente elude la cuestión. el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. 235. lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo. 63-80. 16 E. Hegel. 1983. 1400-1600. N. porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental. coord. Knox (Oxford. Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs. 11 (1980). 14 Francisco de Holanda. Simiolus. Sánchez Cantón en 1921). 1975). «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani). Centraal Museum. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky. 37. donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. 1971). Paleis voor Schone Kunsten.318 EL ARTE DE DESCRIBIR tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural. sino representado. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. Véase Wolfgang Stechow. Ya se lo defina como utópico (Louis . Hoogewerff. J. F. texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García). Tormo y F. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. que fue su padre fundador en nuestro tiempo. trad. J. J. 1563. sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. 1952). Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome». W. Aesthetics: Lectures on Fine Art. en la obra del arte. fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. pág. convencional o iconográfico. Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica. 15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas. fundamental en la historia del arte. 1961). Lo que Panofsky decide ignorar es que. Saenredam (Utrecht. 143-94. que se levanta el sombrero en señal de saludo. (Existe una versión española antigua de Manuel Denis. De Bentvueghels (La Haya. 12 J. Da pintura antiga (Lisboa. «The Drawings by Pieter Saenredam». La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. 1966). inglesa de T. 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado. 1: 1887. M. el hombre no está presente. Martinus Nijhoff.

Véase A. págs. «De begrippen 'schilder'. Worp. Klasse der Schone Kunsten 31. hijo de Constantijn. págs. Wolters.n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam. 1(1978). 1. El texto completo fue publicado por J. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. en The Listener. las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens. G. Routledge and Kegan Paul. 22 de agosto de 1968. H. s «Fragment eener Autobiographie». El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes. 1971). Siglo XXI. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto. lS Véase en particular Michel Foucault. 8 vols. Humanities in Society. Capítulo uno. . 63 y ss. Montias acerca de la producción y consumo del arte en. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». 2. De Jeugd van Constanti. 1969). vol. a cargo de J. Alianza. Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin.. H. «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya. 1980).147-73. Ad. en Bi. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens. véase A. The Rutgers Art Review. 246-47. Erwin Panofsky. Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen. Donker. ·oxford University Press. 18 (1897). Las palabras y las cosas (México.. (La Haya. 1968). 45 y ss. A. Letteren en Schone Kunsten van Belgie.. «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens». British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres. a cargo de J. «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture». 1911-18). 27-52. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens. Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press. y lo que los historiadores del arte no tienen.NOTAS 319 dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta. 1596-1619 (Leiden. y cómo fueron consideradas en la época. Montias. Jane Connell. 1979).Las investigaciones del economista J. Pero los estudios. Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud. véase Paul Delany. 17-35. Véase J. Mis referencias serán a esta transcripción.dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). en El significado en las artes visuales (Madrid. 1982). 80. 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época. 1-122. Swets and Zeitlinger B. ed. Universidad. Studies on Christiaan Huygens (Lisse. Worp. 6 vols. que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631. Kan. A. núm. «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento». Worp. «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications». 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen. contienen un anticipo del libro que prepara. Bachrach.. M. 19 E. Bachrach. Se publicó una traducción holandesa en 1946. V. G. 3 El manuscrito latino. ed. 1962. Colie.056. Martinus Nijhoff. 1 (1980). 1962). 22 (1969) . véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection». se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. H. Martinus Nijhoff. M. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange. A. 1956). pág. 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. es un concepto de representación. recientemente reimpresa: A. del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes. (Groningen. págs. núm. 1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens. Londres.

págs. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad. 1475-76. Dagh-werck van Constantijn Huygens. 304. 1980). pág. Van Gorcum and Comp. E. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens. 18 Daghwerck. 9 Charles Ruelens y Max Rooses. 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos. véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen. H. Galileo. 6 vols. trad. Bachrach. Martinus Nijhoff. H.320 EL ARTE DE DESCRIBIR 6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. 1961).. A. 7. La idea de que las lentes. en Studies on Christiaan Huygens (Lisse. 322-23. Bachrach vuelve a confundir. Oud Holland 9 (1891). 10 Worp. R. y L. Londres. J. incluye un ensayo de G. De ]eugd van Constanti¡n Huygens. Harvard University Press. creo yo. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge. ]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306. aunque eran conocidas anteriormente. a· cargo de F. pág. Gassendi. por ejemplo. «Fragment eener Autobiographie». Oxford Unh¡ersity Press. 1887-1909). las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. págs. pág. 16 A. llarris. en Peter Burke. «Fragment eener Autobiographie». J. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. En su obra más reciente. Leibniz y Newton. 13 lbíd. R. Mass. el holandés es el único que no fue netamente filósofo. (Amberes. 141-47. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. 112. «The Invention of Eyeglasses». Worp. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens. Swets and Zeitlinger. Gerrit Tierie. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada. En su resumen de la reciente conferencia internacional. Brill. Temple Smith. Kamphuis. «Fragment eener Autobiographie». V. pág. que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora». en Rembrandt and bis Critics (La Haya. 9-26. 25 y ss. Pascal. 1962). B. 120. 17 La publicación de A. pág. Huygens. V. págs. por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo. comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58. 1974).. 1971). Hall. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens. L. 1953 ). págs. 1932). al insistir en la mentalidad emblemática. su New Optics (Florencia~Leo S. A. que son comunes a ambas ediciones. 5: 153. y ed. pág. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo. Zwaan (Assen. 46-48. «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-. teatro y filosófica de esos personajes. ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. París. Cornelis Drebbel (Amsterdam. E. 1962. «Art as a Cultural System». Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres... 1973). véase. Olschki. 11 Oifford Geertz. Véase. 106-36. G.. A. 8 Sob~e Drebbel. y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». J. «Constantijn Huygens als kunstcriticus». 1955).. B. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. 7 Worp. Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII. «Fragment eener Autobiographie». 76-78. A. 113. no se consideraban fiables. 100 y ss. Universidad. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden. véase en Worp. págs. 12 Worp. Sin embargo. Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. 120. Descartes. págs. Kan. ed. . Modern Language Notes. 91 (1976). Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens. pág. J.

26 lbíd. 1953). 193-209. Wishnevsky. Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya. University of Chicago Press. Munich 1967). 107-98. Berkeley.3. 1977). en traducción. 28 lbíd. pág. (Cambridge. 1938). 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca. Fuchs. «Fragment eener Autobiographie». Da pintura antiga (Lisboa. Kuhn. en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa. 4. pág. 25 Ibíd. Z1 Huygens. no el uso del aparato en sí. Rosalie L. 120..140-57. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación. Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas. R.. De briefwisseling. versos 562-65. Sobre la tesis de Merton. pág. 19 20 . Colie. en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago. «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral. H. comentario a los versos 1. 103.. 35 Tácito. De Gedichten. 20 (1969). Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck. Universidad de California.198-200. comentario a los versos 1. pág. 36 Daghwerck. 1976). 21 El párrafo lo cita. K. Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953). 34 Worp. 2 vols. 2: 236. 1983 ). Colie fundamenta. Anales. 1: 94. Universidad. págs. Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93. documentos fotográficos y arte ecológico. 24 Daghwerck. a cargo de Hans Bots (Amsterdam. Merton. además. defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico. propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens». 334459.192-95. págs. Véase Rosalie L. «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science». «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk». y trad. ed. 29 Worp. 104. H. véase Ignaz Matthey. Martinus Nijhoff. 31 Francisco de Holanda. 38 Hoy día. Véase también Alisen McNeil Kettering.. desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII. Harvard University Press. pág. con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution». Fuchs. Catherine Press. «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral. los artistas. como a veces se ha dicho. ed. 1: 182.. 30 Daghwerck.NOTAS 321 Ibid.58. 33 lbíd. 39 Thomas S. 75. 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales. pág. Fernando Torres Editor. 32 Leon Battista Alberti. 97. 1973). versos 560 y ss. 235. Este elogio del aparato no se corttradice. St. 40 Erwin Panofsky. véase R. Véase Christian Tümpel. Early Netherlandish Painting. «Fragment eener Autobiographie». 1956). «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte». versos 250-53. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. 31-65. Science. comentario a los versos 1. haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. Mass. Huygens. 1974). H. haciendo mapas. Sobre la pintura.

Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi. (Londres.. 228. 3 vols. 54. «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral. -«In Holland». [and] A ]ourney to Flanders and Holland . Schwarz. trad.EL ARTE DE DESCRIBIR 322 Capítulo dos 1 Henry James. «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study . empeñados en explorar el mundo que los rodeaba.. en Pantheon 24 (1966): 170. Heinemann. Jr.ª ed. Mifflin and Company. págs. Optics. Jr. en Transatlantic Sketches. 2: 360. ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza. Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325. 171. en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331. 7 lbid. «Vermeer and the Camara Obscura». El arte del paisaie (Madrid. 13arocas (Londres. and Delft Artists Around 1650. The Science of Vision. Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual. 382-383. así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal.ª ed. inglesa de V. véase David C. 1970).. ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds. es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. n. Les Maltres d'autrefois (París. 9 lbid. Seix Barral. 3 Samuel van Hoogstraten. The Works . pág. 232. 1809). pág. Ambas citas. por ejemplo. «Een recht natuerlijke Schildery». Optics. Liedtke al libro de Wheelock. . «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study». Straker. Crombie. 1868). Perspective. pág. Lindberg. Houghton. en History of Photography 1. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam. 492. 13 Acerca de la cámara oscura sin lente. 4. El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M. 1678). 1970).· Universidad de Indiana. la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer». Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. 4 En gen&al. que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura. páginas 251-252. 1977). Arthur Wheelock. que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour. y Charles Seymour. véanse en la crítica de Walter A. 1957). y The Nature of Light: An Historical Surv"ey. Garland Publishing. 1971). núm. «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century». New York University Press... 15.. 8 lbid. «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura». 4. páginas 185-195.. Perspective. La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock. 11 Daniel Fink. 2 Kenneth Clark. «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura». Crombie. 6 Eugene Fromentin. escribe: «Para los artistas holandeses. los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. containing bis Discourses . 263. pág. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz. 1965). Librairie Generale Fran~aise. que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte.. o un convencionalismo para representar esa ·visión). 2 (1977): 101. o entre arte y visión. Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres. o la más cuidadosa de Alistair C. inglesa de Edward Rosen (Nueva York. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal. (Boston... Véase Heinrich S. trad.. Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494.

. sobre arte holandés de que disponemos. en modo alguno»). Lof der Schilder-Const (Leiden. pág.e Werelt (Rotterdam. Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte. Ad Vitellionem paralipomena. 21 Kepler. a cargo de S. 19 David C.No. pág. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden. 2.. 1937-. pág. 1952). 1678). 3-112. Hermann. Vermeer (Londres. G. (Munich. 1 (París. pág. ~3. ). 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. é!at het . 368. pág. pág. ed. págs. E. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses. W. Samuel van Hoogstraten. a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar. en Gesammelte Werke. -los es.. quibus . 24 Frometin. 202. es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido.cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. and related passages on the formation of the retina! image». atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas. C. 1976). sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena. que ha sido hecha por tal o cual Maestro?. 186. pág. aunque no en estos términos. Faber and Faber. En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en . ed. Beck'sche Verlagsbuchhandlung. 23 «Datmen zich gewenne de dingen. Alistair C. Lindberg. Y el párrafo sobre el. H. 20 Laurence Gowing.NOTAS 323 of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope». 18 vols. Tbeories of Yision. Ya hemos visto cómo. Dioptrice... 2. of die Meester zy? neen geensins». a . 19. vol.op sodanige maniere gemaect is.astronomiae pars optica traditur. 16 Ibíd. W. pág. 372. . Les Maítres d'autrefois. Philip Angels. pág. 15 Kepler. a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio. 14 Johannes Kepler. He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi.. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres. en Historical Aspects of the Microscope. Este punto me parece que se insinúa. pág.). pág. 36 (citado en adelante como Hoogstraten. 1967).. tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. Lindberg. Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época. una lectura detenida y. V. 4. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó. Bradbury y G. dat het van die. Inleyding). Samuel van Hoogstraten.. 151. («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera. Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten. Ad Vitellionem. 143. Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos. W. Turner (Cambridge. L. que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1. eeven alsze zijn. una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam. 135-172. Crombie en Mélanges Alexander Koyré. 22 Ibíd. quien volveremos más de una vez. 1642). desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678. es el de David C.. 228. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer. 1964). 2: 153 (en adelante citado como G. 1s Ibíd. págs. W. Otro punto de vista. en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef. University of Chicago Press. 153. nae te bootsem>. Heffer and Sons Ltd. G. 11 Ibíd.rdico que acabo de mencionar. por vías insospe_c)ladas.

fols.. ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg).] . B. 283 ). 30·Véase Karel van Mander. 29 Van Mander pone la vida de Goltzius. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos. donde la semejanza efectivamente existe. Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya. página 204. fol. el otro realista. ni en su uso de las palabras ni en su arte. 33 G. 1664). pág. T. nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. (Véase Hessel Miedema.. en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45. 261. Véase Erwin Panofsky. om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck. me parece equivocada. 1604). 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent». 285. Karel van Mander. lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte.). insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana. dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh». C. Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente. de Hessel Miedema. característicamente. en Werken der GeneesKonste (Amsterdam. En efecto. el problema está en la naturaleza de la imagen representada. 282 v. Natural Magick (trad. 32 Johan van Beweryck. Los especialistas. 364 [Ed. en un ensayo breve pero muy influyente. y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600.. La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. 1658). Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses.324 EL ARTE DE DESCRIBIR el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. «Schat der Ongesontheyt». no se trata de una cuesti6n de geometría. 294 v. en met eenen uyt de gheest te doen. nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck. Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte. 1558. della Porta. Reznicek se equivocaba cuando. trad. 87. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa. que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana. Hofstede de Groot. y trad. los usaron de una manera bastante distinta. 1973). or. Londres. donde en cambio no existe. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras..) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander. a la manera de Durero. cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas. uno manierista.. 2: 437-438. 2 vols. K. Martinus Nijhoff. Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven. traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n». De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander. Tal como yo lo veo. Pumarega (Madrid. sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito. E. de M. como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. 1906). (Haarlem. Den Grondt der edel-vry schilderconst. hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt. En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. J. 1978). (Utrecht. «Ün Mannerism and maniera». ed. Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. fol. como su arte. Magia Naturalis. Nápoles. núm. · 28 «Goltzius comende uyt ltalien. Cátedra. Haentkjens Dekker and Gumbert. Het Schilder-Boeck . no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo. pág. 285 v. donde se comenta la frase uit ziin selven doen. Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana.

la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss). 36 James Ackermann. hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal. puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva. porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos. Sin embargo. Ruisdael. pero se equivoca al definir lo que los relaciona. 1: 19. algunos siguen insistiendo en la negativa. sin marco ni composición previos. Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo.. la escultura o el dibujo». Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía. porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque. la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo. el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi. 35 Ibíd. En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. parece errónea. Scruton).grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación. pág. irónicamente. sostendré. resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales. la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal. creo yo. Galassi). como otra manera artística posible. en sí y por sí. Fernando Torres Editor.NOTAS 325 34 Leon Battista Alberti. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero. expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX. 2 vols. en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss. 1976). (Varnedoe. como revela ese conjunto de precedentes. y otro . En tal situación. New York University Press. sino más bien en la alternativa septentrional. Desde este punto de vista. que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria. La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. 105. en otras palabras. y trad. que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar. Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa. un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders). Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. Pues. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck. y no está claro hasta qué punto debería considerarse. De hecho. hechos «del natural». ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag. no matemáticos. Sólo cuando se distingue del . Del lado afirmativo. 1977). los que. el arte descriptivo holandés y (pace. y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). como Krauss. Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. 116. ed. pág. 12). (Nueva York. más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. sino que de hecho depende de ellos. Es una diferencia. opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura. En nombre de esta idea. una corriente histórica. El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. lo que es muy revelador. «Alberti's Light». podríamos decir que la imagen fotográfica. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. como una verdadera criatura de la historia de la pintura. pág. ed. Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones. Sobre la pintura.

Joel Snyder. Véase Susan Sontag." ed. Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York. «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza. T. «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered». 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen. y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. 1: 499-510. October 19 (1981): 26. ed.. Harper and Row. 38 Con respecto al análisis de la luz. en Simiolus 8 (1975-1976): 154. la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg. según ellos sostienen. Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti.. H. en The Art Bulletin 51 (1979): 492. 1982. y Peter Galassi. The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185. de V. «Luz. El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico. «Picturing Vision».) Pero por recientes estudios sobre el tema. de las que tanto se ha ocupado Ronchi. podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). H. 50 . y T. 1976). Liedtke.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica.326 EL ARTE DE DESCRIBIR tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. lcon Editions. Edhasa. Barcelona. The Museum of Modero Art. Gombrich. parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz. páginas 129-149. versión española Sobre la fotografía. niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco en . Art in America (enero 1980): 66-78. 3. «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective». paradójicamente. «The Photographic Conditions of Surrealism». sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista. Theories of Vision. 1981). Rosalind Krauss. La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. Straus and Giroux. pág. Gombrich. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia. trad. Tusquets. en La Prospettiva Rinascimentale. Bobbs-Merrill. en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles. Véase Erwin Panofsky. páginas 143-146. Roger Scruton. reseña del libro de Wheelock. 1981). págs. 40 James Ackermann. y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema. Samuel Edgerton (página 163 ). ha sido a menudo objeto de polémica. Madrid. (Véase E. ed. 49-81. «Saenredam's New Church in Haarlem Series».. Careaga (Barcelona. Edgerton. Critical lnquiry 7 (1981): 577-603. Parrar. trad. Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que. 20. en El legado de Apeles. Kaori Kitao. «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World». «Photography and Representatiom>.Jr. On Photography (Nueva York. Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. 1977. de Anton Dietrich. Alianza Editorial. a cargo de R. Rudner y l. 41 Walter A. H. Kirk Varnedoe. Recientemente. sino de los procesos operativos». n. Samuel Y. Scheffler (lndianapolis. como Kaori Kitao las llama. Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526. «Alberti's Light». Camera Obscura and Kepler's Optics».. (Véase Lindberg. «lmago and Pictura: Perspective. que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones. forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes».no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. y Liedtke. The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York. Pirenne. E. Centro Di. 1972). M. 1980). 1980). La perspectiva como forma simb6lica.

la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». de Grebber. está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler. Los hacía primero en dibujo. en The Art Bulletin 43 (1961): 228. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica). 2: 206. porque la obra ocupa el lugar del ojo. ed. págs. en ocasiones varios años más tarde. Q. S4 Pieter Saenredam (1597-1665). se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. La cuestión es irresoluble. Inleyding. so Correspondance de Nicolas Poussin. La actividad objetiva y científica. Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde . Regteren Altena. 47 Leonardo da Vinci. 143. «Pomponius Gauricus on Perspective». pág. de José Luis Velaz (Madrid. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica). y Roland Barthes.. pág. (Oxford. Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). Pujol (Barcelona. hijo de un consumado grabador. 153. 28 y ss. Painting and Photograpby (Cambridge. 117. hacía las pinturas a partir de esos dibujos. 99. págs. y Michael Fried. de A. 138. 82-91. ed. . 1911). «Las cabezas grotescas». anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. Véase M. Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles. 1979). a cargo de Logan Pearsall Smith. pág. 44 Leonardo da Vinci. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. «The Drawings by Pieter Saenredam». y luego. 362-363. Tratado de pintura. El legado de Apeles. de C. 33. 17-28. University of California Press. H. págs. y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers». Saenredam (Utrecht. Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. Clarendon Press. a cargo de C. Gombrich. Optics. 1967). 1961). H. el espectador de Leonardo no está en ninguna parte . Cuadernos de notas. 2 vols. en la manera misma de describir sus obras. Other Criteria (Londres y Nueva York. págs. porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. pág. durante breves viajes hechos con tal propósito. Pirenne. 65. 1975). trad.NOTAS 327 un (segundo) mundo. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. 43 Una sólida crítica a esta tradición. pág.. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press. ed. 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E. 4S Ibíd. reconocen esta representación de vistas vividas. Jouanny (París. El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). ss Los contemporáneos de Vredeman. que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión.. Hoogstraten. pág. 1970). Editora Nacional. Tratado de pintura. trad. es la que hizo el desaparecido Robert Klein. University Press. 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton. pero también está en todas partes. Ensayos Críticos. 1976). Seix Barral. 48 Leonardo da Vinci. The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg. que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida. Felmar. Oxford University Press. González García (Madrid. pág. 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman. 1980). 1907). y trad. véase en Richard Rorty. 1972). Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein.

(Florencia. n. que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. The Art Bulletin 44 (1962): 173-194. 65 Kepler. «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise». «Picasso: Drawing as if to Possess». 185). no implica necesariamente una mente representada». 56 Véase Ann Banfield. Viator. uytwendigh en inwendigh» ).. pág. 1982). Ivins. 67 Véase Gary Schwartz. 64 Véase David Summers. 9 vols. 1962). Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina. una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije. «Saenredam. págs. en Le Opere. Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought». y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. Artforum (Octubre 1971): 44-53. incluso una representación mental. The Art Quarterly n. pero han reconocido su carácter mucho más abstracto.. 58 Véase L. la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. Milanesi. pág.. 62 Hoogstraten. Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria. págs. publicado originalmente en latín y francés en 1505. fols.. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres. ed. 1506 y 1521. El texto de Viator. 57 Van Regteren Altena. SchilderBoeck. 1975). 1604-5). Véase William M. On the Rationalization of Sight (Nueva York. 61 Jan Vredeman de Vries.328 EL ARTE DE DESCRIBIR puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken. 1 (1977): 59-88. Inleyding. The Art Quarterly 35 (1972): 296-301. Ad Vitellionem. mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. 4: 98. . (La Haya y Leiden. Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti. G. 1878-85). 86. Routledge and Kegan Paul. 266 v. Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. een houten schutsel. 221. Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete. New Literary History 9 (1978): 417-454. «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting». Huygens and the Utrecht Bull». 2: 143. para los párrafos que interesan especialmente. «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori».. Frente a la galería . Société d'Edition Les Belles Lettres. 219-220. y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata». págs. 59 Véase Timothy K. y Leo Steinberg.s. Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli». Kitao. Brion-Guerry. «The Drawings of Pieter Saenredam». toonende eenen Vijver met Swanem>). Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas. Karel van Mander. tabula aut tela depicta . acertadamente a mi parecer. Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París. 174-192.. Sansoni. donde se expone esta opinión. 66 Hoogstraten. 25. que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro. G. 60 Brion-Guerry. págs.. 218. 19). 266. Inleyding. a él . «Where Epistemology. Simiolus 1 (1966-1967): 90-99. sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación.. 63 Giorgio Vasari. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. Jr. Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado. een Prospect van een opstaende deur. Como si quisiera confirmarlo. insiende en van boven siende Paleysen. Da Capo Press.. 273-275. W. 274. pág.

Hasta hace poco. creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. confirma que acepta la imagen como una superficie plana. en La Prospettiva Rinascimentale. 69 Como mi interpretación da a entender. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara. su obra y la realidad. Véase Bob Ruurs. «Las Meninas and Representation». Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él. La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. como señala Ruurs. «The Mechanistic Hypothesis». ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447. al que Velázquez no se atiene coherentemente. 10 Crombie. no puede lograrse sobre un plano recto. la dirección de sus miradas. ed. los historiadores del arte han considerado el siglo xvn . traducción de E. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. 85. Tal como yo la percibo. sino de lo que la imagen es. creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. No es. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo. 1980). págs. No se trata sólo de lo que hay en la imagen. Centro Di. sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto. «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost». en algunos casos.NOTAS 329 correspondía. Cuando ya estaba terminado este capítulo. que parecen bien llevados. pág. Las palabras y las cosas. en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada. identificables e incompatibles. comprensiblemente. Critical lnquiry 6 (1980): 477-88. establecer sus posiciones y. sino la tensión entre los dos. Véase «Las Meninas». porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación. sin embargo. Su conclusión difiere de la mía.) La notación proporcional. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica. 13-25. 511-521. y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro. Saenredam. claramente. como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. pues. págs. Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista. Los artistas-ingenieros del Renacimiento. en Michel Foucault. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-. Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. y Joel Snyder y Ted Cohen. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia. su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo. que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation». John Searle. un problema cardinal en el arte occidental. Siglo XXI. Frost (Madrid y México. Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. y el interés compartido en el siglo XIX por pintores. descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente. C. 1968). que al intentarlo. (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos. Yo diría. la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos. lo que constituye la médula del cuadro. 11 Los historiadores del arte. que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo.

1665). a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton. Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). Princeton. Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte. Martinus Nijhoff. 1962). Gombrich. Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya. trad. págs. ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. En la investigación que lleva a cabo actualmente. Universidad de Washington. Gv. History. le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. a cargo de R. 1667. ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. págs.. naturaleza. 1961). 13 de Early Science in Oxford. pues. s Thomas Sprat. en Philosophical Experiments and Observations (Londres. Véase G. University Press. W.330 EL ARTE DE DESCRIBIR como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. En dos famosos ensayos. relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental. de que yo trataré en este capítulo. The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life». M. 73-91. cit. forma y textura . Micrographia. páginas 63-90. 1978). Véase Erwin Panofsky. si miramos al norte.ance Diimmerung». H. A2v. págs. 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos. 3 Robert Hooke. ed.. 1: 599. páginas 123-182. en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética. Louis. Se cita en adelante como Sprat. The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres. 55. ». Clarendon Press. Gunther (Oxford. Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también. Gibson. «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study. 19th and 20th Centuries (Nueva York. 1975). pág. y. Véase R. reimpreso como vol.. 292-296. Aesthetics: Lectures in Fine Art. Selected Papers: Modern Art. Véase Wolf Lepenies. Capítulo tres 1 Hegel. sugestivamente. 1958]). 1980). Harper Torchbooks. 4 Hooke. Micrographia (Londres. 2 Robert Hooke. inglesa de T. Genius: Notes on the Renaiss. artificio y conocimiento. en Seventeenth Century Science and the Arts. reedición a cargo de Jackson l. 12 E. véase Rosalie L. Colie. Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. Cope y Harol Whitmore Jones [St. Hegel. por tanto. Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. 1938). «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact». T. «An Instrument of Use to take the Draught. 89. por usar el término de Foucault. «Artist. pág. New Jersey. George Braziller. Meyer Schapiro. la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento. 6 lbíd. 1956). «Luz. «Science and Visual Art». me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología. y Aaron Sheon. 1721). James Ackerman. pág. 401. 1-38. ed. F. en El legado de Apeles. vemos que esta compartimentación (que es. en The Renaissance: Six Essays (Nueva York. Knox (Oxford. W. Scientist. . 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda. or Picture of a Thing». Más recientemente.. No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano.

Mass. 26 Ibíd... Works. «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)». y ed. Hooykaas. in eenen Appel boom gewassen. págs. 314-316. Micrographia. pág. 3: 265. «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»). 2: 79. Correspondance de Rubens. 2: 390-394. flores. 2º Abraham Cowley. 2: 248. or the History of Insects. Leeuwenhoeck. 18871909).. 62. 25 «santgens. XVI. Discípulo de Hendrick Goltzius. The Book of Nature. págs. 15 Hoogstraten. tot bestraffinge. 10 vols. 22 Charles Ruelens y Max Rooses. 6 vols. Abelard Schuman. 4 vols. pág. 1758). (Amsterdam. tanto vivos como muertos. La traducción inglesa es de Ruth Magurn. 1857-1864). 29 Hooke.. Micrographia. 1959). donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. 13 Ibíd. en John Swammerdam. 10 Ibíd. ed. 14 vols. 19 Michel Foucault. págs. 4: 32-33. 247. inglesa de Thomas Flloyd (Londres. pág. 1971). en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». 4: 381. 39. Herman Boerhaave. 2: 315-216. 10: 126.. Swets and Zeitlinger. paisajes. 1960). pág. 34. pág. nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía.. cit. (Londres. en Sprat.. pág. ed. Schierbeek. 24-25. The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek. Saenredam (Utrecht. pág. Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. A. Inleyding. Hoogstraten. 4: 55. 1: 322. Ibíd. ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge. (Amberes. de Waard. en su madurez).. 28 Citado en Dobell. Scrivener Press. Martinus Nijhoff. «The Life of the Author». y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». de C. 3: 317-18. W orks. History. 1950). 11 Hoogstraten.. 153. 267-268. 1939-1979). y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York. trad.. Robert Leslie Ellis. 61-62. 153.. págs. pág. 140. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634. 1950). Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York. Dover Publications. Inleyding. Inleyding. 18 The Works of Francis Bacon.. como vimos en el Capítulo 1. Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. «To the Royal Society». págs.. 2: 382. diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen». ritos brujescos y demás están descritos con . Harvard University Press.. Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem. cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas. En adelante se cita como Bacon. Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck. fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. Douglas Denon Heath. 38-40. (La Haya. ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven. 23 Bacon. 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden. 1939-1953). Inleyding.NOTAS 331 Francis Bacon: A Bibliography (Oxford. 14 Hooke. 8 R. 1: 321. 1: XVIII. fue un extraordinario dibujante (y pintor. trad. 21 Ibíd. Las palabras y las cosas. 1: 2!2. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido. James Spedding. beschaminge.. 1955).. 12 Hoogstraten.. 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629). véase Clifford Dobell. 11 Ibíd.

Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster. la falta de composición en el sentido tradicional. curiosamente.332 EL ARTE DE DESCRIBIR notable cuidado y devoción. pág. y sus ostras abiertas dejadas pudrir. de D. De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas. sus luminosos limones pelados dejados secar. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. En estilo y temas. y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe.. junto con otros. 1959). Barnes. El estudio fundamental. mejor dicho. Leon Wieseltier. Q. lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos. de Rembrandt. 1973). Editora Nacional. 32 William James. 2 vols. 25. Ensayo sobre el entendimiento humano. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte. donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica.ª ed. 36 John Locke. son los precursores de los escribas de De Gheyn. el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. Richard Judson. Dover. Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice». 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. evidente en un cuadro como el César dictando. de De Gheyn. y fue recomendada por Van Mander. 4: 58. pág. 97. 35 Bacon. 1: 409 (Principios de Psicología. Rhinehart and Winston. W orks. 24 de noviembre de 1979. Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. 1980). y excelente. los suntuosos almuerzos. 8. compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías. págs. Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos. Madrid. 1905. ed. . Rábade (Madrid. en primer plano. The Principles of Psichology. árboles. 1: 144. Staatliche Kunsthalle. Y. y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco. Los apóstoles de La muerte de la Virgen. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu. advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». que asisten a su muerte. ed. 33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o. Broos. Simiolus 8 (1975-1976): 203. trad. Eugene Kleinbauer (Nueva York. a cargo de S. The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York. hoy anticuada. Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte. ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History. 1980). en el suelo». Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas. sin embargo. a cargo de W. es el de J. Holt. 126-138. más que el acontecimiento en sí. trad. A pesar de su terminología psicológica. reseña de la exposición de Chardin. J. Grossman. Véase B. en The New Republic. Van Mander. Aleiandro-César (Vidas paralelas). Espasa Calpe. de Ranz Romanillos (Madrid. y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. de E. García. La negación de Pedro. y Baden-Baden. (Nueva York. escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio. J. 1979-1980). 1935). trad. 1971). están compuestos de esta manera. Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. Justo antes de su reciente fallecimiento. van Regteren Altena. Swets and Zeitlinger. 1: 438). de Hugo van der Goes (Brujas).

33 (Nueva York. no para comprender su verdadera esencia» (pág. pág. 1932). ed. 1872). 1979). The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius. 140. Universidad de Columbia. PMLA. Oxford University Press. Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964. Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5. inglesa de Thomas Horn (Londres. de C. Oxford Uriiversity Press. pág. trad. H. Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l. The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam. 2 vals. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura. Bell (Oxford. Véase Benjamín DeMott.. 1967). 1970). 154. 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus. La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. Sobre los libros para niños. 1643 ). Visible World. 1967). Russell and Russell. Comenius in England (Oxford. «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral. pág. a cargo de John Sadler [Nueva York. y Vivían Salmen.NOTAS 333 37 Johann Comenius. 1955).ª ed. Rijksuniversiteit. 1659. D. 188. pág. revisada (Nueva York. Oarendon Press. 1906). Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg. Teachers College Press. ya que el realismo puro es cosa que no existe. «Comenius and the Real Character in England». Stadtbibliothek. John Benjamins. University Press of Liverpool.ª parte de M. Oassics in Education no. como otras obras holandesas. The Great Didactic. . Sensible Words: Linguistic Practice in England. 70 (1955): 1068-81. 14 (Nuremberg. ed. Murray Cohen. 1910. Noordhoff. sobre Comenius en los Países Bajos. 38 Robert Hooke. trad. a ]ohn Amos Comenius on Education. ed. (Haarlem. 38 (1948): 174-185. y William Sloane. 1873). Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación. Kiikies in de Oude Schoolwereld. Ello sólo nos capacita para representar las cosas. 186. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. Jean Piaget. 41 Comenius. véase Pieter Antonie de Planque. reimp. 1977). reimp. Schotel. F. 42 !bid. 2 vals. Hartlib. Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen. The Gate o/ Languages Unlocked. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York. ter Gouw. Utrecht. 2. 1947) y Robert Fitzgibbon Young.. W. el dibujo de De Gheyn. lsis. 1968]). Oark Emery. Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius. H. 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa. de Kurt Pilz. Sobre Comenius en Inglaterra. 17). véase G. así como para los pedagogos. Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook. '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. 1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press. niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. Turnbull. Keatinge. y ed. Micrographia. D. Dury and Comenius (Londres.44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. Esta actitud resulta . sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible. y J. (Leiden.. 1967). «John Wilkins' Universal Language». Según esta interpretación.es. A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn. véase G. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». exercitatio y ars. trad. 1929). sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página. 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica. inglesa de Charles Hoole (Londres. véase Wilhelmus Rood. 43 Evelyn's Sculptura. introd. King's Crown Press.

También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. «The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought». S3 Goethe's Theory of Colours. pág. de Amold J. 51. 1964). 151-156. véase Lisa Jardine. 135-149. Los filósofos y fas máquinas. que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas. J. Hoghton. alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans. 1974). Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa. pág. A. Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari. págs. New Paths in Biology. 47 Véase Walter E. págs. 49 Ibid. «Natuur. 1970). MIT Press. y Londres. University of Wisconsin Press. M. y. págs. 1978). 48 Bacon. en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective. Véase J. Wiener y Aaron Noland (Nueva York. en relación con ello. SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. 77. trad. Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. de J. núm. Oud Holland ·89 (1975): 2-18. Martinus Nijhoff. pág. sentado junto a su madre. 1957). ed. Jr. G. en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. bij een drieluik van Gerrit DoU>>. podríamos decir) por un niño. 1400-1700. ed. en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou. Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft. 354-381. 46 Comenius. Véase Hessel Miedema. pág. Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas. absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. Evanston. Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge. págs. Véase Adolf Portmann. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. 2-23. el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado . que dio nombre a dicho fenómeno. quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. de Philip P. W orks. y Paolo Rossi. Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada.en lugar de identificarse con ella. Editori Laterza. EL ARTE DE DESCRIBIR especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva.334 . 28. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht. García de la Mora (Barcelona. 1971). Critical Problems in the History of Sdende. S4 Hoy día. Véase Tullio Gregory. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J. A. Emmens. 1970). 1961). 227 (Baden-Baden. Pomerans (Nueva York. onderwijzung en oefening. está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. Cambridge University Press. a mi parecer. 125-136. La Philosophie de Gassendi: Nominalisme. The Great Didactic. 114. «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution». Das Ende der Naturgeschichte. trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge. 115. 254. Basic Books. a cargo de Marshall Oagett (Madison. Emmens de un tríptico de Dou. Suhrkamp. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies. págs. y académicos versus aficionados.. así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos. 1963). Matérialisme et Metaphysique (La Haya. 4: 13. y Olivier René Bloch. Labor. 1959). trad. Harper and Row. Véase Wolf Lepenies.. Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo.

1664). pintor de retratos y naturalezas muertas. los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes. ·págs. «The Modern System of the Arts». History. 67 Hooke.. Houghton. Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly. (Londres. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. pág. escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». History. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. págs. la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales. «David Bailly». «Voyage en Hollande». Harper Torchbooks. págs. 193. 1665-1666): 2. el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno. 72-80. 61 Véase Charles B. s. de Leiden. · Evanston. "° . págs. y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. 3 vols. Wolters. 4: 26. Véase J. Openbaar Kunstbezit. v. 11 Filips von Zesen. y sobre su pintura. antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente. 258. 72 Denis Diderot. «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. 367-381. 66 Ibíd. 58 En inglés. 271. S'Gravesande. · 59 Bacon. «The History of the Trades». y Londres. W orks.t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam. (Lyón. 1965). B. Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes. American ]ournal of Sociology. 1967). en Studies in the Renaissance. Bruyn.. 1959): 80-137. Pierre Brunet. Jr. 66 (1951): 148-164. Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. 26. 63 Sprat. J. M. Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. Becker. 57 Josep Moxon. 1818). G. Librarie Scientifique Albert Blanchard. «Vanitas-stilleven David Bailly». pág. 83 (1978): 862-889. «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu». por ejemplo. Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen. Wurfbain. 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe. 344-345. Véase Paul Oskar Kristeller. mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York. las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. Oud Holland. pág. Beschriivingh der wid. que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717. 4: 29. En Holanda. Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam.. pág. pág. localizándolo en el siglo XVIII. Wurfbain. 13 (1969): 7a-7b. 68. 49. L. · 62 M. 69 Sprat. 7b. Véanse. 212-227. Micrographia. Véase The Oxford English Dictionary. «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)». 56 Bacon. Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752. Works. 68 Sobre los proyectos de Evelyn. «Arts and Crafts». La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda. Schmitt. 64 Bacon. 1664). Ibíd. En Inglaterra. 258. 1677-1683). págs. Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works. 65 Ibíd. ]ournal des Voyages. 245. en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París. «craft».NOTAS 335 en Occidente. L.. 1926). W orks. 4: 30. Sprat. 1: A4. pág. 2 vols. 307. 70 Véase [Balthasar] de Monconys. pág. Véase Howard S. 163-227. véase Walter E. History..

insiste en la teoría más que. 6 (1972-1973). 113 y ss. Charles Scribner's Sons. 1974). núm. 1905). véase Peter Wright. capítulo 6 de J. Social Studies of Science. Die Formen des Kunsthandels. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. págs. págs. En años recientes. 5 (1975): 399-422. Princeton University Press. que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte. El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. «Vermeer: His Cartographic Sources». véase H. M. A. Sin embargo. Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes. véase James Welu. ]ahrhundert (Munich-Leipzig. 1947). N. !mago Mundi 30 (1978): 9-30. pues. «De begrippen 'schilder'.-18.aler: Gerrit Dou (1613-1675)». 78 J. que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo. Luke in 1631».mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno. 31. 22 (1969). y «The Map in Vermeer's Art of Painting». M. 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach. Leunsingh Scheurleer. das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15. en la práctica de los artistas de Haarlem. so J. como hago yo. Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía. Emmens. sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas. Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b. los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas». Hoogewerff. a quien estoy sumamente agradecida. de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros. el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia. L. «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. la ciencia como un producto social. Montias sugería en una carta que los hechos indican que. H. Véase Lydia de Pauw-de Veen. Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen. 76 Cierto es que el término fijnschilder. Simiolus. Studien :r. a medida que la posición de los artesanos declinaba. Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines.und Kulturgeschichte. 16-54. Taveme. Sobre el mercado artístico en general.EL ARTE DE DESCRIBIR 336 73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. «Astrology and Science in Seventeenth-Century England». 1982). William Kalf (Berlín. Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton. Montias. la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans.ur niederliindischen Kunst. Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-. Price. P. Floerke. es el de Peter Wright. En respuesta a mi pregunta. 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman». Mann. Taverne. Lucasgilden in Nederland (Amsterdam. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». Gbr. 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. Klasse der Schone Kunsten. como la pintura de letreros o casas. De Geschiedenis van de St. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación . 1974). J. «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England». no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura. Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn. The Art Bulletin 57 (1975): 529-547. 75 Véase E. y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. van Kampen and Zoon. «De Kwak:r.

con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas. Geographical Review. Viena. véase L. Visscher». 6 Ronald Rees. 9 Antonie de Smet. J. Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma. .NOTAS 337 del cuadro mismo. U. Harvey. Victoria and Albert Museum. Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya. 3 AJfred Frankenstein. núm. 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione . «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus». «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus». 1961). Amalthea Verlag. Véase J. 70 (1980): 62. 23. f. Como estudios más generales. 1977). van Regteren Altena en Londres. van Gelder. p. Brill. 1961). Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. es The World on Paper (Amsterdam. !mago Mundi 9 (1952): 35-63. G. se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico. Wreford Watson. Thames and Hudson. 1609). für Julius Schlosser (Zurich. «Claesz Jansz. Harris. n. Her Majesty's Stationery Office. tesis. Amsterdam Historisch Museum. y Paul Huvenne. Oud Holland 94 (1980): 11-31. Giuliano Briganti. y Johannes Keuning. van Gelder. 1966). s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam. Fockema Andreae. !mago Mundi 4 (1947): 33-36. págs. De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut. «Isaac Massa. «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg. 1958). 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning. J. página 130. A. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J. «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)». reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. Art in America 64 (1976): 55-58. Centraal Museum. páginas 35-37. Martinus Nijhoff. Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius. - . Haarlem (Londres. 1980).. The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw». 1970). 1972. Bozzi. 10 (1953): 67. Este libro. manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional. J. Theatrum Orbis Terrarum. The History of Topographical Maps (Londres. E. véanse S. que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad. 1892). lmago Mundi. Montreal. Drawings from the Teyler Museum. y Josef Smaha. G. Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo. 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones. A. en Festschrift . Saenredam (Utrecht. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. 4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam.). 1958). 1586-1643». Stadtbibliothek Nürenberg). 39. 243-253. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam. «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation». Véase Kurt Pilz. E. J. Leipzig. n Maria Simon. 12 Ernst Kris. 1947). 14. D. en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). Véase también P. 1967). Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim. s. «The Great Trans-Mississippi Railway Survey». s J. «Pieter Pourbus als Tekenaar».. «Historical Links between Cartography and Art».

ha distinguido un modelo no perspectivo de representación de ciudades -un plano vertical. Newberry Library. Osley. ]ournal of the Society of Architectural Historians 35 (1976): 35-50. Mondrian reveló por primera vez su relación con la tradición de su país en alguno paisajes tempranos como el Paisaie cerca de Amsterdam de 1902 (París. F. capítulo 7.338 EL ARTE DE DESCRIBIR 14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos. a cargo de 'Karl Miiller (París.atson-Gupthill Publications. 4. capítulos 7 y 8. en realidad) en un mapa. 1552).. 1678). Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande.que también relaciona con Italia. es más próximo al modelo nórdico de representación pictórica que vengo definiendo. Harper and Row. 176). descriptio» (Amberes.. 1976). 1545). 7.. 19 Véase el título del tratado de Frisius sobre triangulación en nota 2 de este capítulo. Commentary on the Atlas of the Great Elector (Stutt- . Fondo de Cultura Económica.ª reimp. la Geographia. Véase John A. «The Mind's Miniatures: Maps». Literatura europea y Edad Media latina. Este modelo. n El artista moderno holandés Piet Mondrian ofrece esta secuencia mapa-paisaje a la inversa. capítulo 1. como algunos cuadros holandeses del siglo XVII (fig. lcon Editions. páginas 106 y ss.regreso a Holanda en 1914. La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus. serie Nebenzahl. Edgerton. Pinto. pág. formula quaedam ac picturae imitado». 20 A. cuyo texto se basa en el de Ptolomeo. 1969). 25 Kepler comentó la utilización de los campesinos como informadores en los trabajos cartográficos. El latín así traducido es: «Geographia [est] . Knopf. que está en la frontera entre cartografía y pintura de paisaje. Véase Juergen Schulz. A. que carece de espectador localizado y supone en cambio una pluralidad de puntos de vista. 18 Véase Ernst Robert Curtius. !latorre y. Geographia. 1545). 1977). 1609). W. (Nueva York. 3v. según cita Egon Klemp. En la serie de estudios titulada Dique y océano. en que se alude a la geografía como <<Une ·description ou paincture & imitatiori» (París. para el latín. · 22 Un sutil y original intento de explicar el carácter cartográfico de las imágenes en el arte nórdico es el de Robert Harbison. francés (París. ed. John Pinto. trad. 21 Samuel Y. 1553) y holandés (Amsterdam. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York. 1955. Chicago. S. 1980. por otra parte. Eccentric Spaces (Nueva York. «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration». Mondrian gradualmente convirtió un paisaje (una marina. Jr. «Ürigins and Development of the lconographic City Plan». Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid»... éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato. 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus. Michel Seuphor). 1609).. pág.... 1983). conferencia inédita. Alfred A. 1984). Mercator: A Monograph on the Lettering of Maps . todas ellas en la British Library. Podríamos ver las llamadas abstracciones de Mondrian no como una ruptura con su tradición sino como una continuación de la tradición cartográfica que estamos definiendo. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam. Sacó el dique de las profundidades y lo enderezó hasta que se transfiguró en una articulación superficial de un tipo sumamente determinado y personal. 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi . 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus. de M. Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes. 24 Samuel van Hoogstraten. trad. Alatorre (México. La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam. iniciada a su . donde se hace un sucinto resumen del sistema de la antigua retórica de la que formaba parte la ekphrasis. 1545). de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea.

1972). gart-Berlín-Zurich. sobre el término «landscape». Clarendon Press. págs: 227-248. «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries». que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés. 74-75. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth. véase el mismo autor. Hatvard University Press. M. Yale University Press. página 304.· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems. «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio». zr Edward Norgate. Alianza Editorial. coord.. PIET MoNDRIAN. 1919). 30 Debo esta indicación a Linda Stone. The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age. se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus. págs. Colección Michel Seuphor. Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge. ed. págs. con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. van der Woude. 1972). «Landscape and the 'Art Prospective' in England. Peter Laslett. trad. pág. 1584-1660». 45-46. Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad. Belser Verlag. Penguin Books.. Paisaje cerca de Amsterdam. Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford. 1979). 19. 1974) hace la demostración más completa. Foto Giraudon. 28 Jan de Vries. Gómez Díaz (Madrid. 1971). Antoine d~ Smet. · . 26 Ernst Gombrich. 1984). JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. nota 9. Norma y Forma.NOTAS 339 176. de R. ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293. Véasé especialmente el · capítulo 2. Mass. «A Note on ihe ·work». que contar la población rural. 1500-1700 (New Haven.» Véase A. Cambridge University Press." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge.

40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam. Haus der Kunst. 2 Un ejemplo instructivo. 1. 49 F. te spriet-oogen .340 EL ARTE DE DESCRIBIR 32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow. 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt. en el Ri¡ksmuseum. 1. 1972). 1663). hay que reconocer. R. 1863-1870). el núm. «graphic». B. los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis. «Reiseindrücke aus Danzig. 67. decía él. capítulo 19. 1966). Hamburg and Holland 1636». 51. Proef (septiembre. que se centraba en este fenómeno. 41 Munich. s. «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'». De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya. págs. ars. Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden. 296. pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. 1981). Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres. Civitates. Das Aquarell. 33 Georg Braun y Franz Hogenberg. Muller. 34 R. v. Frederik Muller. Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. Martinus Nijhoff. aunque bastante extremo. Le Grand Atlas (Amsterdam. de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. 3. 35 Petrus Apianus.. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. 1545). Véase Seymour Slive y H. A. Johan Maurits van Nassau Stichtung. 1961). título de un número de Revue de l'Art. 36 Braun and Hogenberg. y una pequeña exposición. exercitatio. La cita Kampinga. 1917). «Isaac Massa». es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. «L'Art de la signature». actualmente en una colección particular. Lübeck. pág. 1979). 42 Johan Blaeu. Av. Eso (es decir. 1545). pág. 1400-1950. capítulo l. de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano. introducción. De Opvattingen. 47 R. xiii-xviii. «The Dutch Vision of Brazil». 3. en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg. Koeman. Av. Hoetinck. 26 (1974). De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam. 1572-1617). 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura. «Just Looking at Words: Words in Painting». Amsterdam. 52 (1910): 260. 44 Kurt Schottmüller. núm. Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible. 1973. 37 Keuning. su puerto y el I]. 46. es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después . ». 48 Doctor l. 3. «lnscriptions in Paintings». 38 Norgate. 45 Herman Kampinga. 43 Petrus Apianus. 47. Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein. C. Miniatura. pág. en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen. la historia). Cosmographia (Amberes. 39 The Oxford English Dictionary. Abbeville Press. Phaidon Press. Cosmographia (Amberes. Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. 7 de julio-7 de octubre de 1979. pág. Véase Hessel Miedema. ]acob van Ruisdael (Nueva York. Semiotica 9 (1973): 1-28. Civitates (Cleveland y Nueva York. Skelton. me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. 1966). 1604-1679 (La Haya. Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo.. Joppien.

Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. «The Mirror in Art». 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou. 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. M. Amorum Emblemata . Milanesi. «The O's of Broos». La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. 11 Otto Vaenius. entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. de Ericka E. P. común en los escritos sobre el arte del siglo XVII. págs. Broos.. Lo que sí discuto. Jan Bialostocki. Berkeley. 49-55. Pero.en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. 1964). The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands. como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra. en Le Opere. Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn. como amablemente me confirmó Alan Curtís. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. Zinne. inglesa y ed. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens. pág. 2 vols. que es básico en esa cultura. se basa. 1: 71. 6 Véase B. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses. Rotermund. Simiolus 1 (1966-1967): 68-93. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. 1878-1885). Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz. Y. (Florencia. Simiolus 4 (1971): 150-784. La contestación de Hessel Miedema a Broos. J. véase H. N. termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience». como Schwartz sugiere. 7: 277-278. «Saenredam. Es muy probable. Universidad de California. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». ed. en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido. Citado en Time Magazine. a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental. las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos. Huygens and the Utrecht Bull». Las letras. Véase también Gary Schwartz. que este cuadro de San Bavón. 4 Giorgio Vasari. págs. · 10 E. en un ensayo por lo demás interesante. 9 vols. s Naturalmente. Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori. como lo entendía este proyecto. de G. 132-133. ed. 95. Institute of Medieval Music. New York University Press. trad. a mi parecer. se presentan como cosas. sin embargo. 1978). Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. el arte italiano no se inventó para los ciegos.. Naturalmente. 17 de abril de 1978.. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. . fuera encargado por Constantijn Huygens. 1977). Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos. La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!. «The O's of Rembrandt». Smit-Vanrotte. «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura. como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida. de Jongh. (Nueva York. (Amberes. 1976). 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. Véase Hessel Miedema. 1608). s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen. es la tendencia. «Rembrandt's Bibel». con menoscabo del interés por la representación. Sansoni. Simiolus 5 (1971-1974): 185-186.NOTAS 341 de mirarlo.

págs. véase J. Comentarios Reales de los Incas. que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos. 2 vols. Amorum Emblemata (Amberes. sencillamente dirigida a su esposa. XXIX. 1959). 1671). 188-189. pág. Sobre los maestros franceses en Holanda. 2 y 3. Riemens. 81. 3. un representante holandés en Elmina. Krul. 23 Thomas Digges. vols. 1644 ). 1. L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya. Pampiere W ereld (Arnsterdam. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten. 194. pág. zien licht verder». págs. notas 18 y 45). 16 «Litterae quae vera amantis vestigia». en la portada al libro 1 de su Inleyding. Harris. Natural Magik. donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín. págs. Eugene Vaillé. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap». Brill. ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. 22 G. Schilder-boeck. Presses Universitaires de France. 263. 2. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres. The History of the British Post Office (Cambridge. Hoogstraten. J. H. 19 Véase Garcilaso de la Vega. 24 Robert Hooke. véase K.342 EL ARTE DE DESCRIBIR 12 J. fol. lupa en mano. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. pág. 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. Martinus Nijhoff. 51b. C. E. págs. Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso. represente al artista. 188-189. Secrétaire a la Mode (Rouen. J. Gerard ter Borch. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. 28. Micrographia. 357. Simiolus 8 (1975-1976): 115-143. Africa Occidental.ª ed. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época. Inleyding. 1s Jean Puget de la Serre. En una mesa situada detrás hay una carta. J. Mouton. vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país. de Aurelio Miró Quesada (Caracas. J. 25 No existe. ed. 356. Harvard University Press. que sirve para recordar su lejano hogar. 1919). la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. 84. Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden. pág. pág. 27 (1979): 7-29. véase L.. 20 Karel van Mander. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. 1591). pág. · . Hemmeon. asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás. Véase Bulletin van het Rijksmuseum. 1608). acaso no pueda existir. Biblioteca Ayacucho. 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S. della Porta. que era conocido en Europa en esa época. sobre este cuadro. como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado. 1961). 1967). 2: cap. H. el Inca. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes». Gudlaugson. Histoire Général des Postes Fran~aises (París. es seguramente la fuente de la observación de Comenius. El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn. Dirck Wilre. Sobre este punto. l. Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época. véase esp. 132. pág. 1985). E. (La Haya. 1950). 1912). 146-148. 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray. B. mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región.

1958). 68-73. se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\. añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. . como un pintor. Mann. y Christian Tümpel.ois Perrier de un modelo antiguo. como dijo recientemente un crítico. Véase Hendrik Bramsen. «Claes Cornelisz. 29 La historia de Susana. The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. Oud Holland 88 (1974): 1-163. bis 17 Jahrhunderts (Essen. Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. se convierte en el escenario en un «bocadillo». ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King. Véase.andtianos en Christian Tümpel. por ejemplo. 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos». en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. XIII: 19-23. en otras palabras. Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington. The Pre-Rembrandtists. véase Bauch. 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. página 905). Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín. en el catálogo de la exposición Gods. Simiolus 6 (1972-1973): 29-49. The Times Literary Supplement. 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr. . 132-147. Véase William S. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es. Véase también Kurt Bauch. Phaidon Press. la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers. Heckscher. página 264. Rembrandt's Anatomy of Dr. señal de un libro de nivel escolar. New York University Press. 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. pág. «Commemorating Vondel and Hooft». En efecto. 62-64. Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas. über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. 1960). El cuadro. 164. Moeyaert». The Pre-Rembrandtists. J. 1974). 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos. págs. De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo. 7 de agosto de 1981.NOTAS 343 26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt. The Decoration of the Torre de la Parada. Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas. Richard Bacht. págs. National Gallery of Art. B. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos. 32 Véase Svetlana Alpers. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda. páginas 71-73. véase Astrid y Christian Tümpel. que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro. En su introducción a la publicación de su obra. Der frühe Rembrandt. llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto. TT Sobre la representación de Betsabé en el arte. en el caso del cuadro de Moeyaert que trata. véase Elizabeth Kunoth-Leifels. van Thiel. Si leemos la obra encontramos. Gebr. 1980). donde se reproduce el cuadro de Pynas. el dramaturgo aprendió su lección del pintor. «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art». «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba». a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles. págs. Arcade Press. En este caso. 1962). E. Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. Nicolaas Tulp (Nueva York. Daniel. y no en una representación de la obra teatral. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. The Pre-Rembrandtists (Sacramento.. y Astrid Tümpel. curiosamente. Cracker Art Gallery. Londres. 1971).

Vermeer (Londres. véase Kenneth Oark. 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu. como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. de F. páginas 111-125. Aunque es cierto. Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya. «Das gesprochene Wort bei Rembrandt». de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165.-66. 3. 1632). o al oído que a la vista. pág. LXX. en cambio. A. Emmens. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch. Rembrandt. El tema brindaba la oportunidad. trad. Held. págs. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. Epílogo t Francisco de Holanda. 12-13. Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo. 1966). Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen. ed. Tratado de la pintura (El libro del Arte).se mantuvieron separadas en Holanda hasta . que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios. 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos.344 EL ARTE DE DESCRIBIR 37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods. de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo. estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J. como en mi libro en conjunto. 170). Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt». Maal Cornelis Stem». es la excepción. 177). 2 Cennino Cennini. «Ay. 1973). New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. parece claro que no fue el caso de los holandeses. Véase J. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. pág. Emmens trata la excepción como la regla. 38 J. de Angel González García (Lisboa. (Berlín. 40 Julius S. Cats. Mann. Da pintura antiga. aprovechada por otros artistas a menudo. Gebr. 1952). en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung. 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta. Pérez Dolz (Barcelona. Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles. Messeguer.• ed. New York University Press. Sobre la observación de lord Oark. 1968). Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». pág. 2.. 1980-1981. Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York. Faber and Faber. la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. y ed. pero es inmensamente distinto de las dos. 3 Laurence Gowing. 63. Al hacer de él el ejemplo fundamental. A. Rembrandt. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa. sin embargo. los escribas no podían esperar la contestación» (fig. cap. comenta la reacción a esas palabras. pág. coords. 1983). Otto von Simson y Jan Kelch. en la National Gallery. Washington. Imprensa Nacional. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante. 235. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas.

muy avanzado el siglo. con resultados tan personales. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica. a lo que he venido sugiriendo. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica. Cristo y la mujer adúltera (dibujo). s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll. Contrariamente. y más exigente. a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo.NOTAS 345 177. REMBRANDT VAN RIJN. Staatliche Graphische Sammlung. su arte podría también considerarse como un arte de describir. a Michael Baxandall. Naturalmente. haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva. Debo el germen de esta idea. hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. pero de un tipo sumamente insólito. pero que tiene una idea distinta. de la parte que le corresponde. Munich. en el sentido de temporal. como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. pues. y comparables a ellos. sin embargo. que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado. aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. . La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos. 7 Podría.

1976). 3 Robert Klein. ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. Véase E. se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly . «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. en Alle de Wercken (Amsterdam. s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery. 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy. Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico. el católico y el pagano. de Jongh. páginas 143-194 (existe también edición francesa). Rijksmuseum. pero el vicio en otro. inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier. «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa». 1971). de esta actitud puede verse en E. Apéndice I E. Nederlands Openbaar Kunstbezit. 3-24. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto. 31 (1968): 234-250. Paleis voor Schone Kunsten. 2 Hessel Miedema. 170. Jacob Ruisdael. cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa. pág. sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott». o «en la alcantarilla». en sus dos famosas vistas del Cementerio judío. Viking Press. 1712). Esta insistencia en la polivalencia no altera. y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660. 1964). Tot Leering en Vermaak (Amsterdam. en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. (Roma. sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. organizado por De Jongh y ayudantes. donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal. de Jongh. muerte y nuevo renacer. págs. el «Voor-reden» a J. se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa. por ejemplo. 1979). 1967). Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt. «Pearls of Virtue and Pearls of Vice». Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos. tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica. Es muy probable que los problemas políticos y económicos. la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. 2. el envejecimiento. sobre líneas más complejas. en inglés. Cats. 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas. En la segunda mitad del siglo. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa. Simiolus 8 (19741976): 69-97. catálogo de una exposición.346 EL ARTE DE DESCRIBIR En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-. «The term Emblema in Alciati». Simiolus 7 (1974): 166-191. 2: 479-482. en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York.ª ed. sin embargo. 4 Véase. Edizione di Storia e Letteratura. un breve ejemplo. trad. «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries».

NOTAS 347 Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland». tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree. págs. Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. 1981). y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art». excepcional en el arte holandés. . terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte. 108. que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa. 1980). 48. A la vista de las imágenes mismas. El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es. 44-51. pág. naturalmente. Carel Fabritius (Oxford. Phaidon. Daedalus. Phaidon. Pero (y cerramos el círculo. núm. 9 Véase Christopher Brown. 3 (1979): 103-123. y Peter Sutton. Pieter de Hooch (Oxford.

.

196. Pare. Cartero entregando el correo. 316.344 Beeckman. 170.317. El Viejo. 92. Sir Francis.IMichael. 153159. 220. 36. El pólder «Het Grootslag». 98. 18. 29.· mapa de Delft. Ambrosius. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o. Willem. 266. 203.una carta. Johan van. 122. 43. 206. 185 Blaeu. Dama escribiendo una carta. referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation. 129. 121-123. 226. 171. 294. Instauratio Magna. 218. 56. 222 Bray. 314. 335. 192. 209.255 Anthonisz. Albert. Petrus. 220. 81. 184. historia mecánica y experimental. 166 Bailly. 57 Bierstadt. Nauraleza muerta. Willem Jansz. 157-161. 132 Brahe. 197.INDICE ALFABETICO (Los números en cursiva remiten a las ilustraciones) Ackerman. 307. 205 Nimega. en Civitates Orbis Terrarum. 82 Beyeren. 66.. 84. 196. Isaac. Albert. 83-86. Rábano. 155. 122. 154. 118. Atlas. 63 istoria. 160· Novu/n Organum. 225 Apianus (Apiano). 200201 · defi~ici6n del cuadro.21. 319 Bacon. Dama leyendo . 207 Blankert. Abraham van. 295 Borch. 66. y Franz Hogenberg. 331. 23 Ampzing. 223. 213. ilustración del funcionamiento del ojo. Tycho.28. 196. G.. Pareia representada como Ulises y Penélope. Caertboeck Vande Midlandtsche Zee. 131.a con niña. Cornelis. 223. 294. Civitates Orbis Tmarum. 235-36. Parasceve. 49 . 234 Bachrach. 20-21. 266. 195. 268. 226· «Geographia» y «Chorographia». 197. 220 Angels. cerca de Enkhuisen. Naturaleza muerta con ͪ"ª de plata y auto"etrato del artista. Georg. Elíseo rechaza los regalos del rey Namán. 323 Anónimo. Ferdinand. mapa de Africa en el Atlas. Jan de. 176. 206. 154. 229. Philips. y el arte. 213 Beverwyck. 147. 173. Invierno en Yosemite. 218 Baxandall. 267. Den Briel. 54. 193 Bast. 277278 Bosschaert. 86 Alberti. Ann. 54. 153-166. Pieter. 48. James. 236 Atlas van Stolk. Lof der Schilder-Const. en Civitates Orbis Terrarum. 295. 142. 222. H. 120. A. 266. 154-155. Leon Battista. 42-43. 128-131. 71 Braun. 158 (véase también lámina en color 1) Banfield.. 328 Barentsz. Gerard ter. David. 149. 343 Bol. 219. 154. Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem. 165.

22-23. vistas topográficas. 61 reflejos en superficies bruñidas. 147. 171 Bruegel. 134-135. 173. 64 Dibujo: y escritura. Joseph. 148. Pieter. Conejo. 81. 128 Curtís. 208. 317. 155 ]anua Linguarum Reserata. 26. 250-251. 314 inscripciones. 253 idea del dibujo en Hoogstraten. 135. 32. en Orbis Pictus. Michelangelo Merisi da. 114. 231. y Huygens. 297. Las Estaciones. Jan van: inscripciones. 264. Cornelis. 37-40 superficies. 118. Michel. Peter. Ilustraciones a Silenus Alcibiades. II. Rosalie. Una pollería. 257. 145-153. 37. 134-141 y la cultura visual. 146 Opera Didactica. 168-169 Diest. 30. 173-76. 27. y la cámara oscura. 218 Descartes. 331 y la alquimia. 160. 314. 103. Lord Kenneth. Pedazo de hierba. 232 Emblemas. 277 Dou. 37 atención a lo visible. 325. ilustración de la teoría de la imagen retiniana. 175. 305. 313 Bronzino. 63. 225. 294. 150. 72. 78-79 como inscripciones en la pintura. 312-14. 249. 150. 325 Foucault. 190. 309. 104 . 346 en El Arte de la Pintura. y Huygens. 84. 120. 140 Cuatro ratones. 329 Fréart de Chambray. Caesar van. «Un Arbol». 166 Everdingen. Jeronimus van. 81 Diderot. 170. 77. Elogio del arenque. 137 Mujer con niño y libro de estampas. 217. 247-50. 75. 134 Goethe. 76. 333 Giorgione da Castelfranco. 320 Cámara oscura. Thomas. 83. 311-16. artista dibujando un desnudo. 18-19. 126. 21. Alan. Clifford. 319 Comenius. 192. 257 Digges. 44-45. Denis. 304 Clark. 167 Fried. Hendrick. 251 La Virgen del Canónigo van der Paele. 81. 35. Bahía de Nápoles. 326 Fromentin. 26. 337 Evelyn. 250-251. 105 Brugghen. Johan Amos. 157 Goltzius. 224225. 149 «Cocina». 57. 202 Drebbel. 63-71. René. Aelbert. 262 El charlatán. 171. Salomon de. 61 Geertz. 250-251 El matrimonio Arnolfini. 256. y el oficio del pintor. Gerard. 137 Estudios de una cabeza. Eugene. 38. Abraham. Nativo de Tarairiu. 25. 202-206 y la manera cartográfica. Michael. 46. 103-106 Goedaert. 44. Melancolía. 38 César dictando a sus escribas. 321. 152 Cowley. 325-326 Galileo. fusión con la pintura en los países nórdicos. 36. 262. Cennino. 258 Bray. 250 Fotografía. Joham Wolfgang von. 296. 334. 83. 179. 225 Eckhout. 307 Cangrejo ermitaño y brujerías. «Elck sipegelt hem selven». 344 Colie.. 26. 79 Galassi. el Viejo: figuras como ejecutantes. Agnolo. 310 Eyck. 140-141. 85. John. 150-151. 78 Cats. J. 116. 234-35 En Holanda. 148. Proverbios. Albert. Hendrick ter. 25. Joannes. 59. Jacques. 198. 153. 54. 80. 188: y las cartas.350 Bray. 226. 316 La madre de Rembrandt. 344 Burke. 122. San Juan Bautista. 17 Vista de Amersfoort. 30. 341 Cuyp. 85. 167 Orbis Pictus. La captura del buque insignia inglés «Royal Charles». 22. Roland. 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad. 153. Albert. 270-263 EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius. 188. 202-206 El artista y su modelo. 144-153 Didactica Magna. Peter. 151-152. en Orbis Pictus. 192. 63. 294-296 Emmens. 46-47 Durero. 66-67. 208-210. 294. 322. y el oficio de pintor. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255. 103. 313. 315 Cennini. 17. A. 92-94 Caravaggio. 37-40. Jacob. Les Maítres d'Autrefois.151. 40 Gheyn. 210. y Kepler. 342. 211 Dos jóvenes pastores.

92-93. 63 como base para la historia del arte. 51-54 Saenredam. 307' Kampinga. Anthony. 266. Joris. Thomas de. 141 Johns. Alfabeto. arte. 326. 330 Held. 221. 25. 176. 54. 142. 17. 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías. 319 Daghwerck. de. 335 Krul. 174. J. 116 Hobbema. 342 Hooke. Vista del Paso de Sangre de Cristo. 327. 156. Bartholomeus van der. 209 Paisa. 204 Gombrich. 36-48. Rosalind. 60. Henry. 66. 229 Huygens. 51-54. 303 Holton. 53. 328 Klee. 323. 334 154 sobre De Gheyn. 32-36. 78-79 lux y lumen. 32-45. 116. 288 Leemans. Vista de Maastrich desde Semeermaes. 170 Hoefnagel. 54. 71-76 en comparación con Viator. 53. Willem Claesz. 94. Naturaleza muerta. Philips.. Breve descripci6n de Leyden. Jan van: paisajes panorámicos. 202206. 188-189. 132 Naturaleza muerta. Einst dem Grau der Nacht. 194. 93 Kern. 193. 25 Hooch. 125-126 Tañedor de laúd.. 118-121. 266 Kitao. 341 Autobiografia. 327 Koninck. Pieter de. 266.e de dunas cerca de Haarlem. E. 304. Dirck. 311-313 Kalf. Georg Wilhelm Friedrich. Constanti¡n Huygens y su secretario. en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti. 285 Abraham y los ángeles. 66. 194 Vista de La Haya. 320 Huygens. Julius. 171. Los cuatro ar- queros de la Guardia de San Sebastián. 239. 116. Constantijn III. caja perspectiva. 74. 252. 44-45. 34. Thomas. Willem: y el oficio de pintor. 207. uso del fondo oscuro. 55-58. 19-26 y la ciencia clásica. 285. 166. 268 Kuhn. 137 Huygens. Constantijn. James. 286 David entregando la carta a Urías. 123 sobre el concepto de pintura. 239. 213 Lastman. Micrographia. Laurence. 165. 87. 184 Kessel. 229 Kepler. 33 escritos sobre arte y artistas. 277 Ilustración de semillas de tomillo en la Micrograpbia. 326 y los mapas. Paul. 73. 102-108. 135 semejanza e ideal. Jan van der. 229 . 107 sobre el dibujo. 203. 58-61 sobre las lentes y la vista. 70. 204 Pare. 240 Mapa. 78-79. Francisco. 212.e con partida de cetrería. 206. 334 Hondius. 326 Gowing. 286 Susana y los vie. educación artística. Jan van. 77 El patio de una casa en Delft. Johannes.os. 55-61. 170 Naturaleza muerta. 33. 318 perspectiva. 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel. Herman. 324 teoría de la visión. 59. 208 Krauss. Pieter: y la narrativa. 337-338 narrativa. 23. Gerrit van. 242 Heyden. 325 Kristeller. Richard H. Muier rompiendo una carta.INDICE ALFABETICO Paisa. William. 271 Hals. 99 en comparación con Hoogstraten. 143 Hegel. 35. 27. 33. 81-92 proporción. 203. 173. 233 Keyser. 186 Jongh. América. 142. Christiaan (el Joven). 289-290. 60 Holanda. 297 Helst. 185. Paul Oskar. 156 dibujos del natural. 38-39 sobre las imágenes y la ciencia.a contemplando una cascada. Frans. 58-59. 252 Leeuwen. Robert. 54. 205 sobre la perspectiva. 106-108 dibujo de un aparato óptico. 206. 317 Goyen. 35. 203. 43. Meindert. Jasper. 326 y la pictura de Kepler. 241 Hoogstraten. 285. 203. Ernst. 209 Vistas de Bruselas y Haeren. Kaori. 124. 77 351 Italiano. 226 Honthorst. 153. 79-81 disegno. 21. 285. 232. 63 James. 240 Klein. 323 sobre Bacon y Drebbel. 222 Hals. 33 carrera. 205. 285. 162 Heda. al otro lado del Mosa. 123-126 sobre los mapas. Samuel van. 184. 106. 134. 76. H. T. 321. Robert. Gerald.

292. Naer het leven. Frederick. 60. 275 sobre Goltzius. 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana. John. 212 Praz. 278 Miguel Angel. 98-101. 223 La Virgen de las Rocas. Edouard. 117 Pissarro.. Gerardus. 224. 166 Picasso. 321 Reynolds. 259 Dama leyendo una carta. 243. 89 Lepenies. 48-49. Andrew. B. 303 Micker. Jan. 77. 240 Muier sentada. 105 Porta. 338. Sir William. 21. 257. 212. 180. G. 260 Mu. 305-310. 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista. Jan Christiaensz. 277-278 Caballero escribiendo una carta. 318-319 sobre Jan Van Eyck. 277. Los músicos. Mapa del Brasil. Frans van (el Viejo). Balthazar de. 25. 208. 253 Petty. John. 313 Protestantismo. 224 (véase también la lámina en color n. R. Jacob. 245 90 Magritte. 317 Panofsky. Nicolas: sobre aspect y prospect. 145 Pélerin. 55 Pourbus. 334. 160 Pollaiulo. 60. 239.. 214 Masaccio. 236 Puget de la Serre. 197 Sobre la inscripción de mapas. 169 Mieris. 195-202. 29-30. 339 Montias. 103. Surveyor's Dialogue. 58. 137. 318 Tbeatrum Orbis Terrarum. 344 inscripciones. 297-298 cuadros de historia. van. John. 254 Mercator. Hessel. 153. 324. 181 Ortelius. 313 Ptolomeo. 123. 324 sobre los testigos en los cuadros.er sorprendida escribiendo una carta. Karel van. J. 103. 271 y el oficio de pintor. 117 Massa. 54. 170 Potter. 229. 21. 273 Dúo. 171. sepulcro del Almirante Tromp. 61 Paracelso. Gabriel. 257. 61. 24 y Huygens. 103 (atribuido a). 253. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. 78. 323 sobre las cartas.e cerca de Amsterdam. 54. 209. The Advice of W. 328 Penschilder. 36 y la manera descriptiva. 80. Pieter. René. Pablo. 344 retratos historiados. 234 Piicht. 336 Moxon. 226 Atlas. Wolf. 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas. 195. 77. 60. Delft. Jean. 84. 173-176. Abraham. 319 Proverbios. Mario. 109. La Secrétaire la Mode. Pieter de. 22 Mapa de los Estados Unidos. Claude. Georg. Michiel van. 134 Merton. Déieuner sur l'herbe. 90-91. 192. Isaac. 60. Sir Joshua. 272. El novillo. Q. Martirio de San Sebastián. della. 340 Miereveld. Ceci n'est pas une pipe. 105 Pisanello. 277 Dama al virginal. 144 Lorraine. 170 Monconys. Camille. 48-49. 167. Loo. 184. 80-81. M. Maria Sibylla. Antonio y Piero: figura serpentinata. 223 Ostade. Jacob. Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work. Erwin. 94-95 paisaje heroico. 138 Merian. Vista de Amsterdam. Epigramma in Duos Montes. 324 Norden. 332 Manet. 171 Molyn. 213 Mondrian. Hendrick. Antonio. 230 Marvell. J. 343 Regteren Altena.. 271.EL ARTE DE DESCRIBIR 352 Leeuwenhoeck. Paisa. Anthony van. 26 sobre la iconografía. 318 Retratos historiados. 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja). 185 Markgraf. ]ourney to Flanders and Holland. 276 Pot. 223 Matham. Miniatura. 103 Ma ]olie. Adriaen van. 17-18. Alois. 78. 21. 271. 82. 169. 214 Norgate. P. K.º 3) Miedema. 317. 194 Plinio. 212 Ochtervelt. Jean (Viator). 160 Muller. 66 Riegl. 248 sobre la pintura flamenca. 23. 167. 172 ver como espiar. 330 Locke... 345 figura serpentinata. 240 Mander. Edward. Geografía. Paulus. 321 Metsu. 321 . 257.269 a Pynas. 189 Poussin. 73. 89.

Dirck van. 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional. 298. 103.345 Schapiro. 322 Rubens. 345 El festín de Baltasar. 344 Panorama de Amsterdam. 262. 282-284 Cristo :v la mu. 253. Homenaie a Nicholas Verburch. el Inca. 327-329 y la cartografía. 329 Spranger. 341 Autorretrato (Frick). 168 La matanza de los inocentes. 128-130. 22. 308 Homero dictando. 262. 240251 y la perspectiva. 340 Searle. 283 «Como vienen. 207 Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles. 267 Vega. 284 textos en. 189. 243. 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú. 305. 305. 80 sobre Drebbel. 103. 22 . Garcilaso de la. 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa. 127. El prado del quilatador. 264. 308. 78 Uyt den geest. 228 Entrada del Archiduque Fernando. 246. 110 Interior de la ifl. Alegoria de la muerte del Almirante Tromp. 246 Susana :v los vieios. 217 Saskia como Flora. 21. 50 Vista de Amsterdam. 300. 163. 308. Zierikzee. 298. 206. 247. 305. David. 222 Rijswick. Bartholomlius. se van». 291 Milagros de San Ignacio de Loyola. Thomas. 328. 111. 80-81. 192. 134. Abraham van der. 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht. 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro. 244 Santa Cecilia. 113. 77. 203. 109. 331 Interior de la Buier Kerk. 225. 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez.339 El cementerio iudío. 248 San Bav6n de Haarlem.327.225. 253 (véase también lámina en color n. 308. 344 temas bíblicos. Diego: y el color. 162.Jan. 97 Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem. Peter Paul: bocetos al óleo. 215. 310. 293. 263 La novia iudía.INDICE ALFABBTICO superficie pictórica. 252 Steinberg. 282. 239.328 Steinberg. 51 Moisés. 245. 121. 344 Cristo predicando. 252. 169 paisaje imaginario o historiado. 300 Anciana. 328 Teatro y arte holandés. 109-113 Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. Bodeg6n de Vanitas. 245. 305-307. La coniuraci6n de Julius Civilis. 332 La Concordia del Estado. 243. Giorgio. Saul. 239.Leo. 193. 77 contraste con Saenredam. Gary. 289 Apolo :v la serpiente Pit6n. 210. Iconología. 163 Sprat. John. 285. 265-267 copias pintadas. 222 Velázquez. 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 343 Tiziano. 263 Hendri¡ke como Flora. 346 Saenredam.º 4) Schama. 330 Schnoor. Pieter.er adúltera. 218. 340 Vista de Haarlem. 299. 215. 95. 113. 50. 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. Pieter. Otto van.316. 50. 234 Ronchi. 329 manera descriptiva. 341 Summers. 190. Meyer. 220. 109. 130. 306. 341 Anslo :v su esposa. Esaias van de. 49. 78. Betsabé. '247. 292. 248 Veen. History of the Royal Society. su puerto :v el I¡. 243. 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico. El hi¡o pr6digo. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger. 299. 290. 201 353 inscripciones en interiores de iglesias. 262-263 Abraham e Isaac. 96. 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra. 50.210. Utrecht. 49. Jacob: y el oficio de pintor. 166-168 Steen. 263. 254 Ripa. llamados dibujos. 170. 193. 51. El sitio de Haarlem.345 Betsabé. 220. 114.Simon. 112.esia de San Odulfo en Assendelft. 324 Vasari. 264. 299 Steenwyck. Vasco. 221. 228-229 y Huygens. 137 Schwartz. 211. 243. 281. 288 Ruisdael. 274 Velde. 297.

287 Veneziano. Naturale+a muerta con limones. Fran~is. 277-278. 220 Vondel. Orvieto. 24 El Arte de la Pintura. 178188. 115. 173 y la pintura de historia. 228. 63. 201 la primera «regola» o la «construzione legittima». 187 mapa en El Arte de la Pintura. Richard. 171.. 329 La rendición de Breda. 322 Witelo. 322 y la falta de dibujos. 223. 235. 223 Vista de Delft. 190. 99. 101. naran. Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos). 179. 22 La encaif!ra. 77 y Monconys. 143 . Jan. 327 Vroom. Jan Vredeman de. 182. 68..as y una rosa. 199. 73. 102 en Van Mander. Claes Jansz. 27 Zes~n. della perspettiva. 190. 234239. 303.Philips von. 280. Amsterdam. 161. . Jan: y la cámara oscura. 305 Soldado y muchacha sonriente. 191 Wéilfflin. 69 El geógrafo.354 El aguador. mapa de las Diecisiete Provincias (detalle). Giacomo Barozzi da: Le due regale. 210 El sitio de Breda. 100. Arthur K. David y Jonatán. 309 Vignola. 183184. 186. 113-115. 77. Domenico. 227. 24 Wittel. 100. 221. 183. 71 Witte. 65. 190. 228-229 Venant. Beschriivingen Der wiidt- vermaarde Koops-stad Amsterdam. 100. 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam). 279 Dama pesando perlas. 67. 142. 343 Vries. La Puerta de Haarlem. 218-226. 266. 67-69. Joost van den. 189 La plaza y el palacio de Montecavallo. Emanuel de. Gaspar van: mapa del Tíber. 280-282. 160. 22 Las Meninas. 190. 181. 168 Zurbarán. 85. lámina 1. Hendrik. 261 Muier tocando la guitarra. 201 EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia. 101. 285. 260. lámina 2. 177. 182. 228 vistas de Amsterdam. Sir Henry. 191 Vista del Tíber en. 210. 304· Dama leyendo una carta (Dresde). 222 Weenix. 167 y el oficio de pintor. 92-93 Wollheim. 157. 303 La leqción de música. 257. 101. 201 Vi~scher. 18 Wheelock. 76. 202. 86 Vermeer. El astrónomo. 21 Wotton. Heinrich.º 2) . 324 (véase también la lámina en color n. 177. 176. 237. 266. 69. lámina 28.

(07-58-2) 7815723 . 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288. 159.A. Tel.A.A. Tel. S. (07-5114) 464992. (07-80) 7531744. Tels. S. 28005-Madrid: Rosario. Ltda. Tel. P. Edificio Caroni. Gama Barros.A. 810.A. Benavides). 3. Calle 65. Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA. Tel. Ossa. Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN. 02910 Sio Paulo S. Local 5. S. Ltda. Aéreo 51340. Aptdo.Tel. Luis. Tel.F. Rosario. (07-506) 270205. Tel. Tel. (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY. 103. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES. Tel. R. Preciado. S. (93) 3097600 41003-Sevllla: S. Tel. Ruada Balsa.C. Caracas . Avda. Tel. Gran Avda. Apdo. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor. (07-56-2) 6981523.339. S. (07-52-5) 5234179. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig. Ltda. Tel. 46.254827. bajos. México D. (07-55-11) 8579444. Tel. Tels.y Roca. S. 17. Hato Rey. México 3080. (91) 2659200. Delegación Benito Juárez 03100. Inc. · Edificio·Mariana de Jesús. (07-351-1) 809270. (07-57) 2123350 . Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES. Bombero A. Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ. 137 . (07-598-2) 98 3606. Apartado Postal 412. Apartado 9A-89. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL.HERMANN BLUME . 106. núm. Panamá: L'ATELIER. 16-65. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO. Pestalozzi.A. 1067. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO. Maldonado. (07-593-2) 544582. S. Justo Arosemena y C/39. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS. O'Neill. 559.2496535. cuadra 34 y Avda. 12 de Octubre. Aptdo. Tels.7823780. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION.Surco (Alt.A. P. San Pedro Montes de Oca. (07-54-1) 978597/2087. 28005 Madrid Tel. Colonia del Valle. Tel. 50. (07-507) 250555 . 1090. ·. Rua Dr. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO. 17. Tel. 41-B.

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