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EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

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PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

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INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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PIETER SAENREDAM... 1636 . Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO..... ... . . Interior de la Buier Kerck. 2 ... . La segunda «regola» o método del punto de distancia. . .. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE. . . .. . . . . .. .. 30... 43.. . en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.. ..... . .. . EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico. . ........ . .. ... 1635 . . . .. . . .... .. . 1604-05).. . 41. . lám. Mujer sentada.. .. . 1 ... . . El artista y su modelo..10 23. . La primera «regola» o la «costruzione legittima». Bodegón con -limones. sobre HENDRICK GoLTZIUS... ... Jan van de Velde. ... .. Micrographia (Londres... Interior de la Buier Kerck... . FRANCISCO DE ZuRBARÁN. ... .. ...... San Bavón. .. . ... Utrecht. ... JACQUES DE GHEYN. naranjas y una rosa.. ... . ... .. .. . .. .. .. ... ..... Heda. . . . .... ..... .. .. ... .. El martirio de San Sebastián ...... 1636 . sobre PIETER SAENREDAM. .. . 28.. 40.... . .. . . . . .. 1644 ..... .. . caja perspectiva. Utrecht. caja perspectiva. . . . 28... . JACQUES DE GHEYN.. ..... . . ... 1604-05). . . ... . . ... . . . ... WILLEM CLAESZ. .. ... . . . . . . . . . . . .. ...... . Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano. . . .. . detalle . . . .. detalle .. 45. . ... ... 32.. . lám. . . . .. JAN VREDEMAN DE VRIES. . Le due regole della prospettiva practica (Roma. 1628 . ... ..... . Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. .... 47....... AGNOLO BRONZINO. PABLO PICASSO. . 27... ... 29.... . . .... 25... .. . . . . 51.. . 1644 . .. . ... . . .. . . . Las Meninas .. de los papeles de JoHANNES KEPLER.. .. ... . . .. .. .. en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. Perspective (Leiden.... . .. . Le due regole della prospettiva practica (Roma.. Bodegón de Vanitas . . . ... .. 37. . . . . ... ..... Utrecht. .... . .. . .. . . . .. .. . . .. 52. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. ... PIETER SAENREDAM. . . .. 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 . .. . .. . . .. 18 . Perspective (Leiden. .. 46.. .... 33. 35.. lám. 1604-05)... . 24.. . . . .. . .. . ... .. . PIETER SAENREDAM.... Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem.. . . ... . JAN VREDEMAN DE VRIES... San Juan Bautista . .. Cuatro ratones . .. 26.. PIETER SAENREDAM... . . . .. .... 1583) . ...... .. .. . . . . ... .. ABRAHAM VAN DER ScHOOR.... 1661 . . .. ... . . César dictando a sus escribas . . PIETER SAENREDAM.. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano . . . ... . Jan Saenredam... Perspective (Leiden... .. .. Cornelis Korning. . . . . JACQUES DE GHEYN.. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. lám. 42. 1583) .. ..... . . sobre PIETER SAENREDAM. 34... . 44. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem.. . . . . . ... .. 38.. 49.. .. PIETER SAENREDAM.. . 48........ .. . .. . . 31. 1634 . .. ..... . .. 1927 .. . 1665). . . JACQUES DE GHEYN.. . . Naturaleza muerta. . . Haarlem.. 39.... JAN VREDEMAN DE VRIES. DIEGO VELÁZQUEZ.. . .. . ...... . . Anciana y vid ... . .. ..... .. ... . ... 50. Interior de la Buier Kerck. . Estudios de una cabeza .. 36. . . . ... ...

. . Escuela holandesa.. 73. ... ... . . detalle . . .. .. . . . . . . Paisaje de dunas cerca de Haarlem. . JACOB ÜCHTERVELT. . DAVID BAILLY. . . . .. . .. . . . . .... . . . .. .. .. . . .. .. . . 62..... . . . . . . . . ... . .. . .. . . 1685) . detalle . . en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain . . . . . 67. . . . . . . ANÓNIMO.. . . . 1600 . . . .. . . . Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam... . . . .. 80. .. .. . . . . . . Mu... . .. Rábano. . . . . .. . Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger. . . . . . .. . . .. . sobre PIETER SAENREDAM. . . .. 1961 . La plaza y el palacio de Montecavallo . . .. Frontispicio de WILLEM BARENTSZ.. . . .. . . JAN VERMEER. . 75. . JAN VAN GOYEN. ..... . . . . . ... ... . . Bahía de Nápoles . . . .. . . . ... . .. .. . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. 1685) . . . ... . . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. . .. . .. .... . . . 1651 . . Mapa de Africa en WILLEM JANsz. .. . . .. . .. . . Mu. JASPER JoHNs.. .. WILLEM KALF. sobre RICHARD H. .. 1595) . . . . . . .. . . . Vista de Maastrich desde Smeermaes. . . . ... . .. . .. . . . .. . . Vista del paso Sangre de Cristo. . 56. GERARD Dou.. . Naturaleza muerta. John Mix Stanley. . 1626 . Mapa de los Estados Unidos . Los músicos . . . . . .. . . . ..... Vista del Tíber en Orvieto . .INDICE DE ILUSTRACIONES 53.. .. . . . . Aegidius Sadeler. . . . El Arte de la Pintura. . ....er con niño y libro de estampas . . . . en JoHANN AMOS COMENIUS. . .. . . . . . . .. . 81.... . . 55. . 64. . . . . . ... . . en JoHANN AMOS CoMENIUS. . . . . .. . 58. . . . . JAN VERMEER.... . . .. . 70. . ... 69. . . . . . .. . . . JAN VERMEER. . . . . . detalle . 1551) . . . . . . .. . . HENDRICK GoLTZIUS. . . . 59. . . El sitio de Haarlem .. . ... . . .. . . . . . . .. . publicada por CLAES JANsz. . .. . . . al otro lado del Mosa.. . Escena de invierno en Yosemite .... . 68... . . . . . ... . . . . . .. BLAEU. . . Sobre la rotulación de mapas ( 1549) .. . .. 54. El charlatán. . . . . ... . . . . ..... . 1603 . . . . . .. . . . . . . . .. Orbis Sensualium Pictus (Londres. . . 57. . . ... . . 77. . .. . . . Orbis Sensualium Pictus (Londres... . . . . .. .. . . . Vista de Delft . .... Anónimo. . . . . . .er tocando la guitarra .. . .. . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER. . ... . . 1652 . .. . . .. . 76.. . ... . ... . . . . . . . . . . . KERN. . . . . . . .. Vistas de Bruselas y Haeren . . .... . . .. . .. 1676 .. . . . . . 78. los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) . en GERARDUS MERCATOR.. . . . GASPAR VAN WITTEL... . .. . . ... VISSCHER. HENDRICK GoLTZIUS. . . . . . . .. . . . . Pareja contemplando una cascada .. . . . CONSTANTIJN HUYGENS III. El Arte de la Pintura. . .. .. . . .. GASPAR VAN WITTEL. Cosmographia (París. . . .. . . .. . . 82. . . ALBERT BIERSTADT. 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 . . . .. 65. PIETER BRUEGEL. .... . 74. . . . . 60. . . . . Mapa de las Diecisiete Provincias. . . . . . «Un árbol». Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar ... JAcQUES DE GHEYN.. .... ..... . 72.. . . . Bodegón con copa de nautilus .. 66. 63.. . Atlas Universal (1630). JAN VERMEER. . 61... .. . ... . . .. .. . . . 79.. ... ... . . Cómo sujetar una pluma. Mapa. .. . . «Cocina». . . 71. . . . ..

. .... .. .. .... . . 101. . .. 86... .. . . ... publicado por Johannes Blaeu ( 1647) . .. . 98. . . . . .... 105. ... . ... ... ...... .. . .... . REMBRANDT VAN RIJN.. PIETER SAENREDAM... ... . . .. . .. . ALBERT EcKHOUT.. .. . . . . .. 85. . CoNSTANTIJN HUYGENS III. .. . . . 113 . Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián... .. .. . JACOB VAN RuISDAEL. . ... VIsSCHER. Vista de La Haya... . . .. . . . ... . ... .. .. ....... .. ... . El sitio de Breda. ...... 1649 .. ... . . 1641 .. .. . ... . . . 1615 .. . . . . AELBERT CUYP. .. .. . . . . . 1587-1617) .. JAN VAN GoYEN.... . . 107. ... ... MICKER. .. El Arte de la Pintura. .. .. ... ... JAN VAN KESSEL.. .. . .. .. El Arte de la Pintura.. . 112... ... . .. 114. . .. . en BRAUN Y HoGENBERG....... 111... . 95. .... . .. . . .. . . . .. Mapa de Den Briel. .. .. .... ... . .. . . . .. . . .. . JAN VERMEER. ... . .. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen . . .. 1651 . .. .. .. . .. . . . . . ... BARTHOLOMEUS VAN DER HELST.. .... . BLAEU... . .. .. .. ... .... .. Zierikzee. . . ... . . . . . . Vista de Haarlem ..... «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS.. .. . .. 92. 115. .. . . . . . . . El patio de una casa en Delft. Milagros de San Ignacio de Loyola ... . . .. 91.. . .. .. .. . .. Nimega. . . .. . . . .. . Vista de Amsterdam . . Vista de Amersfoort .. . .... .... . . . ... 84.. .. .. La rendición de Breda . . . . . 109.. . . . .. .. . .... . PHILIPS KONINCK. 1666 . . El campo del quilatador de oro. .... ... 99.. detalle de la fig. .. .. . .. Vista de·Amsterdam . . AELBERT CUYP.. ... . ... Paisaje con partida de cetreria . . . . .. . . Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft. . . .. PETER PAUL RUBENS.. Amsterdam..... .. 108. .. 96. Paisaje con Het Steen . .. ..... Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF. .. . Civitates Orbis Terrarum (Colonia. 109 . . . ... . . 89. . . . La Puerta de Haarlem.. ·. .. .. ... .. . 1669 ... 103. ... . Nativo Tarairiu.. .. . . . .... PIETER DE HoocH... . . .. . .. . .. . .. .. ... . 111 .. . . .. 100.. . . . .. REMBRANDT VAN RIJN. 90.. PETER PAUL RUBENS. ..... . .. 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 .. ... .. . 87. .. .. PHILIPS KoNINCK. . .. . .. ...... detalle ... detalle de la fig. PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS.12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83.. ... .. ..... ... .. ..... . .. 102.. . Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel. .. . DIEGO VELÁZQUEZ.. . .... 110. Referencias topográficas en WILLEM JANSZ.... en BRAUN Y HoGENBERG.. . Vista de Delft . . .. . 94. . . .. . .. .. . . Cosmographia (París... . .. 1587-1617) . Le flambeau de la navigation (Amsterdam. 1653 .. . . HENDRIK VROOM. 1618 . . . . ... .. .. 97. . .... . .... .. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. .. . . .. . . 1625) .. . 1658 . JAN VERMEER.. .. . América.. 1653 . . . .. 93. . . . . . . .. detalle . . . . .. 88.. . PIETER SAENREDAM. .. .. . . Civitates Orbis Terrarum (Colonia. . .... .. detalle de la fig... .. Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) . .. . . .. . . CLAES JANSZ. . .. 1551) . . ... .. .... . .... . . . . . . . .. ... .. . . . . . ..... JAN CHRISTAENSZ.. . .. .. . . 113.. .... .. .. . . ESIAS VAN DE VELDE. .. . ... ... .... .... .. 1624 . . . JAN VERMEER. PIETER DE Hooca.. .... .... 104.. . . 106. .. Dos jóvenes pastores .. .. ..... .. . ..

. .. . . .. .... 129. .. .. . .. 133. 117.. . • . . 125. 132. . .. . ........ .. .. ...... . . . . . . . ... . Escuela holandesa. PIETER SAENREDAM.. .. . .. . . 152. . .... .. Santa Cecilia .. 142. 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 . • . . . ... . . PIETER-LASTMAN. . . . .. ... . . .. . .. GABRIEL METSU... Betsabé .. }AN VERMEER. Anciana.. 141.. .. • . ... . .. . GABRIEL METSU. .... 147.. . .. . detalle de la fig.... REMBRANDT VAN RIJN. • PETER PAUL RuBENS. .. 124.. . PIETER LASTMAN. . . 146... . ... .. .. .... JosEPH DE BRAY... . Mujer rompiendo una carta. Dama sentada al virginal ... .. .. 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK.. 1434 .. . . . .. .. GABRIEL MESTU. ... .. . . . . . . ANTHONY LEEMANS.. GABRIEL METSU. . 1641 ....... Homenaje a Nicholas Verburch ... GERARD TER BoRCH. .. detalle de la fig.. . . .. Dúo .. ..... .. . . ... .. . .. David y Jonatán . 131.. ... . 130. 134 .. . Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem. 136 .. .. .... ... . . 134. Dama leyendo una carta .INDICE DE ILUSTRACIONES 116.. . .. . Naturaleza muerta. . . . .. .. Rábano.. .. ........ . .... . .. 120 .. }AN VAN EYCK. REMBRANDT VAN RIJN... . . 135.. Elogio del arenque. . .... . 1626. ]AN VERMEER... . . ..... . .... ... . . .. La lección de música .. . ... ... ... . 1619 ... .. .. . .... PIETER LASTMAN. ... . . .. Loo. ... . . 1641 . ... ... . . ... . • . 153. .. .. .. . . Sepulcro del Almirante Tromp. }ERONIMUS VAN DIEST. . .... . Caballero escribiendo una carta . .. El matrimonio Arnolfini.. .. ... ... . . 122 . . PIETER SAENREDAM. . 245 245 1617 y 1625 .... . PIETER SAENREDAM. • .. ... . ... . . . . Aparición del ángel a la familia de Tobías ... .. . . .. . Dama leyendo una carta . Delft • • • . .. .. ... .. detalle . . detalle . . . 148. La madre de Rembrandt ... REMBRANDT VAN RIJN. . . ... . .. . . . . . . GABRIEL METSU. .. Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» .. ..... detalle de la fig. .. ... . 127. .. .. .... • . .. ...... . .... 1657 . . .. 126. . ... .. .. . .. DIRCK HALS.. 138.. ... ..... . • . . ... ... . • . . . 136. Susana y los viejos. .. 149. . 121... 144.. Interior de la Mariakerk de Utrecht.. ..... ... . Oude Kerk... ... ]AN VAN EYCK. . ... .. . . .. . . .. Dama leyendo una carta . .. .. . . . . . . . .... . . . .. . ... . Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. detalle . . . .. . . . .. .. ..... . ... .... .. . }AN VERMEER.. ... ..... . 151. . ...... Dama leyendo una carta .. . 120.. . La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. ... ... . . . 13 PIETER STEENWYCK.... }ERONIMUS VAN DrnsT. . 139. ... . . FRAN~OIS VENANT. . . .. .. Dama escribiendo una carta . }ACOB MATHAM... .. . • .. .. . .. . ... . .... .. • .. ... . Abraham y los tres ángeles .. .. . . . .. 119. .. Betsabé..... . Mujer sorprendida escribiendo una carta . .. . ... . 143. 140.. .. . 1654 . ... . ]AN STEEN.. . 122. . . ANÓNIMO... 1627. .. .. . 137.. . . 128... . . detalle de la fig. .. .. . .. 118.. . . .. . . David entregando la carta a U rías.. }AN VERMEER... ........ . . ... 123. . . 145. 150. .... . . . .... .. GERARD Dou... . . GERARD TER BoRCH. . . . . ... .. 129 .. . . . • .. detalle de la fig.. REMBRANDT VAN RIJN. . . . . 1655 . . . . . .. ... . • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM.. .. ..... 1614 . . PIETER LASTMAN..... 1636. . . . • . 154.. .. Anslo y su esposa.

La mu. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania . . ... . 164. . JACOB CATS. . .. 174. . . .. .. .. . . ... . . . . . .... PETER PAUL RuBENS.. . .. «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS.. .. 167 . . . .. . . 157. . . . . 159. .. ... . . . . 1663 . Abraham e Isaac. ANÓNIMO. . . .. . . . 158... . Viñetas de Asterix en de Belgen . . .. .. . . . . . . ... Susana y los vie¡os ... . . . . . . . ... . . . . JAN STEEN. REMBRANDT VAN RIJN. . . . . . La con. .. 172. . . . . . Escuela holandesa. .. . .. . . .. . .14 155. . .. . . . 169. . . ... .. . . . . . . . 166. 1645 . ... . . . . . . . . 170. . .. 171. REMBRANDT VAN RIJN. . . 167. . .. . . . Elíseo rechaza los regalos de Naamán. 1618) . . . 161. .. REMBRANDT VAN RIJN. . .. . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . ... . ... . . . . 156.. . 1632) ... . . 162.. ... 175. ... .. . . . . . . .e cerca de Amsterdam .. . .. . . . .. Apolo y Pitón . . 160. . . . . . . . 1661 . Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya. .. . .. . . Pare. }ACOB CATS.. . . .. .. . 1618) . .. . . 176... . . . La matanza de los inocentes .. .. . . . . . .. .. .. .. . . .. . . . . .. . . . Silenus Alcibiades (Middelburg. .. .... . .. 177. . Paisa. 1661 ... . . FERDINAND BoL. . detalle de la fig. ... detalle de la fig. JAN STEEN. . .. . Homero dictando. REMBRANDT VAN RIJN. . . REMBRANDT VAN RIJN. ... ... PIET MONDRIAN.. .. 163.. . .. JAcOB CATS. . . .. ... . . ... 1618) . . .a con niño . Silenus Alcibiades (Middelburg. . . . .. . .. Silenus Alcibiades (Middelburg. . . . . . .. 173. 1661 . . .. . . .uración de Julius Civili. .. ... . . . .. 163 . Natán amonestando a David . . CAESAR VAN EvERDINGEN.er adúltera ante Cristo .. . .. . . 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 . REMBRANDT VAN RIJN. . PETER PAUL RuBENS. . . 168. .. .. REMBRANDT VAN RIJN. 167 . . . detalle de la fig. .. . 165. .. . .. . .. .. . REMBRANDT VAN RIJN. . FERDINAND BOL. «Como vienen se van». . Cristo predicando . . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro . .. . . .. . . EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS.....

Las preguntas. siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton. sin interrupciones. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. día tras día. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. Por último. Por último. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena.PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han . discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. y con menos formalidades. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. En primer lugar. he contraído algunas deudas de gratitud. de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo. en Wassenaar. con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia.

James Welu. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. Pieter van Thiel. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard. Arthur Wheelock. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. L. J. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. Clark. Michael Fried. es normal. Anita Joplin. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Johan Snapper. la más rica de ellas. Michael Baxandall. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. James Cahill. Gombrich. pues. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. T. Jr. Walter Melion. Roger Hahn. y M. Por último. Celeste Brusati. utilizar el nombre de Holanda.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. sino la entera República holandesa. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. Eric-Jan Sluijter.. Bob Haak. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. siempre me sentiré discípula de E. . aunque inexacto. A menos que se indique lo contrario. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. Nicolette Sluijter. conviene hacer una observación de tipo práctico. Gerald Holton y Helen Wallis. Stephen Greenblatt. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. Natalie Zemon Davis. En un sentido más amplio. H. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. S. Rosalind Krauss. Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. A. Edward Said y Edward Snow. Para mayor facilidad en 'las referencias. he respetado este uso. Susan Donahue Kuretsky. Michael Montias.

con gran minucia. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento». Pese a que la obra está acabada. su comida y su bebida. un ferviente partidario. al mismo tiempo. que es muy auténtica y natural. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. . lo mejor que he visto nunca de su mano. hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. la mejor de las suyas. no ha olvidado conservar. pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. sus casas ricas y sus casas pobres. En su Journey to Flanders and Holland. y Eugene Fromentin. como de costumbre. ciudades. iglesias. paisajes. Para bien o para mal. han sido los . la figura es asimismo mejor de lo habitual. de 17 81. nubes. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor. Qué podía decirse. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. un gran aliento luminoso. eso sí. por Albert Cuyp. está cogiendo moscas o algo peor. Una vista de una iglesia por Vander Heyden. dos frailes negros subiendo la escalera. Sir Joshua Reynolds. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. un refractario.INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo.

por ejemplo.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación». refiriéndose a la tregua de 1609 con España y . estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. pues. de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. incluso inconexa. de un pedazo de estanque con nenúfares. o. En un párrafo muy citado. su . de 1876. nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. como hizo Monet. como hizo Cézanne. resultan en una descripción verbal aburrida. Dos hermosas pinturas d~ Terburg. pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela.a la fundación del nuevo Estado. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix). pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos.eracidad de la representación. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds. Fromentin aduce.de que puede hacerse una gran pintura. confieso. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. de l~'mejor que cabe. que parece ser una marina. resultan muy pobres en la descripción. herederos del arte del siglo xrx. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. Después de todo. Cisnes muertos de Weenix. por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. no es de extrañar. el raso blanco notablemente bien pintado.

» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. circulamos por él.. nada preconcebido. y al espíritu lo que debe sentir. con su rostro espejado en el cristal de la ventana.. le dice a la vista lo que tiene que ver.INTRODUCCION 19 imagen externa. una ciencia que se puede poseer. lo sustituiría en caso necesario y.tamaño de la lejana torre de una iglesia. exacta. veraz. . completa. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida. miramos hacia su fondo. Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. que lo hace distinto de ella. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. un amor a lo real. nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente. Habitamos el cuadro. un apego a la verdad. nada que preceda a la simple.e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno. desde esta perspectiva. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. fiel. . heredérá académica de los italianos. Aquí encontraréis fórmulas. es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. rival en . la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa). y sumamente acertado como veremos. por así decirlo. Allí. intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. sin adornos» 3 • Resumió la ci. que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp. en un rincón de su cuarto. un conocimiento adquirido que ayuda al examen.

La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. a través de ella. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. corren el riesgo de ignorar. han quedado embarazadas antes de casarse. la colocación de un árbol o una vaca. En grado considerable. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. contempla un segundo mundo. estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. como en la interpretación de su temática. Los alegres bebedores son glotones. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. requerida o comprada ante nuestros ojos. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. la luz. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. En esto. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. Esta es una verdad que los historiadores del arte. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. sustituto del real. En el Renacimiento. La cuestión dista mucho de ser nueva. haraganes. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. también han definido el estudio de sus obras. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro.

donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. además. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo. bien conocido. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos.J?erspectiva de las cotas italianas. que produjo a Vasari. el arte tardoantiguo. el arte italiano posrenacentista. Me estoy refiriendo a escritos como los de. Es un arte narrativo. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica. más recientemente. si se me permite llamarla así. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. Es en esta corriente. A pesar del hecho. De hecho. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. Fue la tradición. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en . de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo.INTRODUCCION 21 poetas. sino más bien un modelo genérico y permanente.fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. o los retratos de grupo holandeses. pues. o. como propuso Wolfflin. y que de otra forma habría habido que considerar desde la. y la iconografía. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. de Laurence Gowing sobre Vermeer. Por «albertiana». Muchas generaciones de artistas en Occidente. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana. como propuso Panofsky. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. no-renacj':!ntistas.

entre Holanda e Italia. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. Pueden encontrarse numerosas variantes. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck.se entienden mejor como un arte de descripción y. entre las· que se incluye. Esta disfiiid6ri. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. La cualidad instantánea. sino por poner de relieve cuál es la condición. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas. la manera de representación de los fotógrafos. sin embargo. la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas. El aguador de Velázquez.. en efecto.. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar. los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio. Sin embargo. En el siglo XVII. incluso algunas italianas. otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio . y luego en el siglo XIX otra vez. una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. Velázquez y Vermeer. la Dama pesando perlas de Vermeer. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la . En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio.practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. a mi parecer. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur. en cuanto tal. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver.. un nórdico iniciado en el arte de Italia. Hay. después Courbet y Manet. distinto del arte narrativo de Italia. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet. «Descriptivo» es. pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. detenida. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas . Y. mientras que las obras de Rubens. incluso excepciones. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva.22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia.no es absoluta. en cuanto a las fronteras geográficas. como apunto en mi texto en varias ocasiones. tal perfección tenía un precio..

niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos. pero el problama sigue siendo el de. y. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. como tal. A causa de este punto de vista. el placer de las ciudades. La istoria. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. no del tiempo. según este punto de vista. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano.n esas Imágenes. deslumbrantes en su ostentación de maestría. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares. como lo ha expresado recientemente un escritor holandés. los placeres de 'la posesión. y del espectador culto sobre el ignorante. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados.. de las iglesias. Desde el punto de vista de su consumo. Para los criterios normales. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos. parece exigir menoS-cfe. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. de la tierr!l.nosotros que el arte de Italia. los tapices u otros objetos de valor. existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. Esta visión estética tiene una base social y cultural. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. bodegones. los cuadros se com- .. el siglo xvn parece un largo domingo. como escribía Alberti. La historia bíblica de la matanza de los inocentes.INTRODUCCION 23 emoción humana . Los retratos. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. domésticas y domesticadoras en sus asuntos. paisajes. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. E.

o mientras se les decía que debían admirar. o en el mercado libre. pretensiones pictóricas de sus compatriotas. unos ideales extranjeros. la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. Para un espectador moderno. Un desdoblamiento. Es cierto que. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. incluso Vermeer). a las altúras del siglo xvn. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma . el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. tampoco . y cuyos placeres parecen tan obvios. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos. ·El problema consiste en el hecho de que. que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. en suma. y se colgaban. Tene~os pocos documentos. En un sent. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse.iqo muy diferente.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. suponemos. pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. a diferencia del arte italiano. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada). como bienes. y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. referentes a encargos. con sus manuales y tratados. sobre el hecho de su diferencia. como de los realismos del siglo XIX. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. No produjo su propio estilo de crítica. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión. adoptaban nombres cómicos. el problema está en cómo distanciarse de este arte. los discípulos de Rembrandt. entre la práctica nórdica y los ideales italianos. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores.del arte de Rembrandt. podemos suponer.

.. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. y ríos y puentes. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje. construcciones. De momento.. que no tiene desperdicio. que ellos llaman paisajes. se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio.o. o a las muy jóvenes. aunque parezca bien a algunos ojos. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. Algunos artistas de Utrecht. Y todo esto. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes . podríamos decir. Parecerá bien a las mujeres. principalmente a las muy viejas.. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. y asimismo a frailes y a monjas. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura. sin más. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. y muchas figuras por allí y muchas por acá. verduras de campos. Su pintura se compone de telas. por . quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. sin selección y valentía.r italiano que. está hecho sin razón ni arte. gustará . Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. con exactitud y sin distinción.. sin simetría ni proporción. la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien.. Los pintores flamencos. y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel. sombras de árboles. así como santos y profétas. adoptar la manera italiana. a su vez.INTRODUCCION 25 podía.

En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. apelando a la naturaleza. Lejos de representar el mundo «real». produjo significativos cuadros de historia. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano. que también tuvo su mom~nto clásico. y no al arte. prosigue su argumentación. los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. que también tuvo ~su importancia. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. de una complejidad a menudo enrevesada. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Pero . A pesar de su parcialidad italiana. en su retrato. muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias.

Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social.. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. en contraste con la textual. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. Recientemente. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. el arte figura como parte de una educación humanística.INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. por su propia naturaleza. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. papel y presencia en el marco cultural general. sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. entonces. más que como imitación de acciones humanas significativas. tecnológica o (como él diría) filosófica.nueva tecnologí~. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. como explicaré más adelante. e importante figura cultural en los Países Bajos. más bien muestran que el significado. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. copioso escritor y epistológrafo. Huygens atestigua. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. por decirlo en palabras de Richard Wollheim. reinstrumentada para él por su padre. Pero al repasar su educación científica. secretario del estatúder. Pues. y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un .

No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. Estáti impresas en libros. hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. como acostumbramos a llamarla. En Holanda. no la regla. o. Para el arte. pintadas en azulejos y. ·naturalmente. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana. Por último. encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. enmarcadas en las paredes. utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. l. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana). la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa. parece extenderse por fuera de sus límites. no es la historia del arte holandés. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística. sino la cultura visual holandesa. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. Los . Lo que me propongo estudiar. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma. tejidas en los tapices y en los manteles. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). ni creo que sea posible. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. pues. desde el siglo XVII.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. a la inversa. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). no lo que cambia en ella. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. En Holanda. si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas.28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael).

El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. de hecho. Aunque florecieron en un Estado protestante. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. Sobre el tema de la religión este libro no tiene. los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. Ni el cambio de confesión. A este respecto. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. en cambio. en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte. directamente. los holandeses harían un popular mapa de noticias. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. en cambio. mucho que decir. Sin embargo. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. Yo lo pondré. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Hasta ahora. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. · mientras que el otro no. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. y.INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse.

por retratar cada cosa -sea una persona. o representan los comportamientos. No son prescriptivas. en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. Las imágenes documentan . Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens. que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. Las discordias. sino descriptivas. inmensamente popular. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado.para darla a conocer. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. se comprende mejor bajo esta luz. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. pueden resultar curiosamente borrosas. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. El impulso cartográfico. la prostituta de la esposa. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. que distinguen la ciudad del campo. . Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. incluso ejecuciones. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. El manual ilustrado de conducta del padre Cats. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. Y cuando se dieron. tema del capítulo 4. una flor o un tipo de conducta. Aquí aludiré a nociones sobre la educación. acusaciones.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

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El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

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cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. tinta y acuarela). una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). Luego exclamaban que veían cosas increíbles. otro mundo. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo. en efecto. Es un nuevo teatro de la naturaleza. . Stadelsches Kunstinstitut. expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. Esos dibujos se habrían grabado. escribe Huygens. Cangre. Frankfurt am Main.EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2. (Es. La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste.erías (pluma. y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. efectivamente.o ermitaño y bru. 2). ]ACQUES DE GHEYN.

y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. quo impellere hominem non invitum coeperam. 3). cum maxime vident imperiti. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. omnem humanam aciem longe fugientia. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. Lo interesante para nosotros. No está al servicio de un saber recibido y santificado. alío in terrarum orbe versari est et. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. ver es dibujar. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. El arte como reproducción de la imagen vista en . en tanto que espectadores de la imagen artística. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. se quejaban al principio de que no veían nada. mox. cuius aeri exemplaria incidí potuissent. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. ut. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica.] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. otro mundo. Revera enim istud novo in theatro naturae. [ Corpora nempe.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. Novi Orbis vocabulum imponere. y. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum. del que podrían hacerse copias en grabado. porque escapan con mucho a la visión humana. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. quae nunquam videre. estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. a la inversa. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. incredibilia oculis usurpare clamitent. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo. inspeqanti oculo tam distincte obiecit. nihil se videre questi primo. aggressurum fuisse credo.

elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. sino relativo a su localización concreta. la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética. . es parte integrante de un sistema cultural. El arte. EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. como nos ha hecho ver Clifford Geertz. París. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto.40 3. referible en unos términos estéticos de validez universal. Frits Lugt). Fundación Custodia (col. pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. Institut Néerlandais. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente. página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino).

una bendici6n. devoto de las lengunas clásicas. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ . Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos. la más interesante de que había disfrutado nunca. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo. frente a la textual. afecta igualmente a sus tan-tanes. sino sencillamente a la realidad vista. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético. c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura. los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia.humanista y las . por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva. Y esa situaci6n. es siempre una cuesti6n de lugar. En este final. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub. Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. sus tallas. pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición.rimiento de. función y significado dentro de la sociedad. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. aunque no lo parezca.un nuevo mundo. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación.do escribía esto. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. La misma variedad entre las creencias espirituales.(y que no pretendo ignorar). y tenía ante sí una vida rica y variada. sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan. resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural. y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. lecturas. independientemente de la forma. el mundo conocido por los ojos y por las. Huygens era todavía joven cuáq.

en todas partes una majestad igualmente indescriptible. más admirado por Huygens. ut fit. quorum.42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. quam si. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. junto con Drebbel.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. A este respecto. en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento. frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. y lo que se ha . Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. por así decirlo. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis.emoria a Bacon. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur. igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. Huygens es también un baconiano. el pensador. parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam.

En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. está claro que la que Huygens invoca. y es la que Bacon defiende.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. es la primera. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens. cum magna ex parte notum nobis non sit. en la práctica experimental.. ratione admodum fallad et infirma nitimur. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas. En esta nota. Bachrach dice. que se apartó de esta tendencia. no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos. variis saeculis et locis. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. En esto coincide con sus compatriotas. lo hizo fuera de su país. G. quid in scientiis et artibus. pero conviene hacer una precisión más. A. eran débiles. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. H. [Praeterquam quod consensu . Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. Podemos alabar a los antiguos. innotuerit et in publicum emanarit. y la que encuentra a su medida. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. pero he aquí algo que ellos no conocían. es decir. . En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo. sino también social. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. claro está. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. la otra es la de la nueva matemática. señala. artes y ciencias que los antiguos ignoraban. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. vivir en un determinado ambiente. multo minus. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. se están descubriendo ahora. Muchas otras costumbres.. Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. Su hijo Christiaan.

quien puso a la luz la otra cara. es una educación escogida por él mismo. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. con un comentario en prosa. las imágenes una aplicación más concreta. los deportes. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. Esta vez. fue·(sintomáticamente) una americana. el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. la desaparecida Rosalie Colie. Susanna. y dedicado a ella. como veremos. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día. De no haber muerto Susanna trágicamente. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. la pintura y demás aspectos de su vida común.44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine . La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí. el cuidado del jardín. Sin embargo. aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. pero también coleccionó lentes. la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. Huygens lo empezó en 1630. sin embargo. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . como dice Bacon. «de menor categoría. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. como él mismo decía. .. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. educación y maravilla de ambos. también ve en. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. pero no menor talento». -pero con su esposa como interlocutora. o El traba¡o de cada día.los placeres. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época. la música. pensada por Huygens para su esposa. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. En esa conversación se nos va . en elogio de su mujer. compró una cámara obscura en Inglaterra.. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales.

Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa. que luego estudiaremos. todo cuanto ocurre en el exterior. 23). como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo. y luego el poema termina bruscamente en la desesperación. Es aquí. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. ick salse u binnens huijs voorbrenghen. la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio. a Inglaterra. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. puede verse. Es «la nueva . maer aeverechts. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. en el confortable. con . hombres. Domestica la cosmografía. [Hebb ick aengename niewe tijdingen.:r. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. al interior de una caja o habitación oscura. aunque invertido. ideas y acontecimientos en el ancho mundo.] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente. literalmente un «cuarto oscuro». a través del cuerpo humano y de sus medicinas. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. Igual que en un cuarto oscuro. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. por la acción del sol a través de un cristal.

Pues figura. sino el aspecto .] :ai La imagen es un reto directo al pintor. Las palabras no pueden hacer justicia.Gheyn. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad. se convirtió en. pero también le sirve como modelo para su arte. El·instruniento. que. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. igual que le fascinaba fa de. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera. ou quelque chose de plus relevé. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro. si la parole n'y manquoit. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. No es el ordén.de lograr una descripción amena de ella por escrito. Esa capacidad le fascinaba. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. pues aquí se trata de la vida misma. que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. explica.reptoducir imágenes. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. y de una manera sumamente grata.era su· capacidad de.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad. recién nacida a la clara. car c'est icy la vie mesme. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. o algo más intenso. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622. para lo cual no hay palabras.

procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. en oso. Podían dársele otros usos bastante distintos. aparezco vestido en terciopelo verde. y luego en un instante me convierto en un mendigo. ahora en tela de plata. no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. en ternero. Actualmente. Aquí. deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. . a la velocidad del pensamiento. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo.r _cop el arte. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. Con este instrumento. y luego. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica. ahora en tela de oro.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. en vaca. queda cerrado un. luego en paños de todos los colores. puede enseñarnos m~cho. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. significativamente. y a propósito de Drebbel. Estas transformaciones también tienen que ve. dándole un giro más frívolo a la representación. Y esto no es todo. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo. Esos usos. y me presento como un rey.ustaban a la corte . pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. cían. cambiándome en todos los colores del mt1ndo. en caballo. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas. Entre los· papeles de Huygens. en efecto. y en un segundo. círculo~· Esa fascinación generalizada de. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía. en cerdo. en terciopelo rojo.

Kentucky. B. porque es de carácter interpretativo o teatral. NQ es de extrañar. Colección del J. Louisville. que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. pues. en lugar de quedarse fuera como espectador. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . segundo. porque el artífice de la imagen. Speed Art Museum. En cambio. 1668. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. se infiltra dentro de ella. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. jugaban al transformismo. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre. Hoy día. podríamos suponer que los holandeses. y.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. }AN DE BRAY. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. como Drebbel en Inglaterra. Pare.a representada como Ulises y Penélope. inglesa que a las pinturas de los holandeses. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés.

El caso nunca resuelto de. se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Entre retratado y retratista se produce un choque. Es Rembrandt. quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. 49 La novia judía. Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. REMBRANDT VAN RIJN. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 4). Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. Ams- terdam. Todas estas personas retratadas como personajes históricos. la llamada Novia judía (fig. casi sin excepción. excepcional en esto como en tantas otras cosas.

Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna . 1658. REMBRANDT VAN RIJN. dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. Haarlem. a la inversa. 7. REMBRANDT VAN RIJN. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género.tos que hi?:o a lo largo de su vida. viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y. Autorretrato.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra.EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). Nueva York. Teylers Mu· seum. Copyright The Frick Collection.

la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. . Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. hasta ahora invisibles. Muggen. Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. Oh. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. tú que concedes los ojos y el poder. antes invisibles. En die all'sien soo der veel'sien. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. partes de esas criaturas. Con la ayuda del microscopio. En el poema. Las más pequeñas cosas. Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. las más pequeñas. hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. moscas. die d'oogen en 'tgeweld geeft. [O. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos. ahora se han podido conocer. y desciende luego a la tierra donde observa las flores. Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. 7). nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. Viaja hasta los cielos. en el que se viste de harapos. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. [Uyt Bloemkens. 6). Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. los mosquitos y las hormigas.

aquí y en todas partes. como dioses Si pueden ver cerca y lejos. quizá. si podemos ver todo.así decirlo. El adopta una actitud posit~v. In Telescopium [Dijs. adqui- .isión del puesto del hombre· en el mundo. Huygens deja ver.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra.constituía una nueva e inquietante v. por.a apte lo que para muchos otros de su época .mafia refativo. sino._más bien de homenaje a la obra de Dios. o de la percepción del ta. liceat tandem mortalibus esse. como luego haría Milton. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. dicat. concluye otro poema.] 26 Somos realmente como dioses. de su medida en él. Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser.52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen. era lógico que la cuestión de la escala. als oft wij't met handen tasten. un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. más concretEtmente. Dada la importancia concedida al sentido de la vista. des. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. ciertas dudas cuando imagina. et hic esse et ubique queunt.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío. Si procul et prope. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes.

y aun con otra más. existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. pues. in immensum aliis item atque afüs auctum iri. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos . insegura y fatua. en suma. entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. Sentemos.. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable. fluxam. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. [Si non aliud. relacionado con el anterior. Cualquiera que sea su solución. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. hoc sane edocti. o. En suma. es infinita. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos. una vez aceptado este principio.. nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. Tandem hoc sciatur. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio). no pueda magnificarse más aún con otra. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): . denique ex hoc statuatur. de la idea del hombre como medida del universo. supondría un quebrantamiento definitivo.· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. y así infinitamente.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia. de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente. El problema. his rei principiis traditis. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est. cuando menos. hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. quin asserendi locus sit. futilem et insanam esse. Para muchos. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces.

die sich als een onmatighe Poorte verthoont. graden besagh. sao wijse nu sien. arte. La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. sin selección y valentía. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig." by een splete door het vergrootglas gesien. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. o la expansión de un grado en una vista panorámica.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento.000 millas en lugar de 15. encontraríamos espacio en él para 1. 9. 8). Alberti había escrito que . sombras de árboles. nos preguntamos. is maer een splete. y ríos y puentes. simetría y proporción. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. vincula ese detallismo a una falta de razón. 86). construcciones. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig. men souder ruijmte in vinden voor 1.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. 10). que parece una enorme puerta. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano. Y todo esto. así como santos y profetas. está hecho sin razón ni arte. Los artistas nórdicos.000 mijlen in plaets van 15. sin simetría ni proporción. que ellos llaman paisajes. recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. significativamente. Pero el autor. aunque parezca bien a algunos ojos. o de lo pequeño y lo grande. Su pintura se compone de telas. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. verduras de campos.

CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8. afirma confiadamente que el hombre da la medida. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. oscuro.orto. largo. PAULUS POTTER. claro. 1647. pequeño. alto. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. estrecho y ancho. bajo. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo. <. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. acepta . de lo cercano y· lo lejano. 55 El novillo. Maurítshuís. La Haya. grande. Por el contrario. se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas. pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. quizá Protágoras. luminoso.

. The Cleveland Museum of Art.56 9. EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN. Marlatt. and Mrs. William H. adquirido con el Fondo de Mr.arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella. Naturaleza muerta con .

Musée Communal del Beaux Arts. JAN VAN EYCK. 9 (reflejo del artista). 57 11. Copyright A. ABRAHAM VAN BEYREN. detalle de la fig. . detalle (reflejo del artista). Virgen del Canónigo Van der Paele. L. Bruselas. Brujas. C.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10.

llega a la conclusión de que. desarmada. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. a la postre. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror. Aceptar la relatividad del tamaño. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño. Vemos una grieta de una manera.. con menos extensión. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. Pero no se queda aquí. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos. es. una pipa. en el Daghwerck. En primer lugar. Es.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. paradójicamente. y la vista misma como un útil artificio. una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. una obra humana linda con la falsedad. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada. El «arte» (en el sentido . Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad. como si dijéramos.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. Huygens. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. Aceptar los engaños de la vista. Describe con placer su bodegón con avellanas. como había escrito Séneca.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. el arte es menos real que la realidad. Michiel van Miereveld.

sin embargo. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce. por tanto. cuando la profecía se cumplió. o mentiras. En efecto. frontera que.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída. y. pero malinterpretada 35 • Así pues. es falsa en algunos aspectos. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. como prueban sus pinturas de trampantojo. intrigaba a los holandeses. Lo que interesaba a Huygens era la medicina. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. El caso de una representación que parece real y. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. En los escritos de Huygens. sino en la observación. a menos que se haga algo para corregirlo. se la consideró falsa. el drenaje de tierras. Por su propia naturaleza. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. como su máxima citada por Huygens. el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. Con su rara combinación de cargos oficiales. fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. es en sí mismo falsificador. gran cultura y talentos diversos. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. lo hizo de una forma inesperada. Esta anécdota.una representación. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes.

Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. contrasta con la base teórica.60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- . Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. un tratado de buena educación. los mapas. los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. Huygens lo confirma citando a Plinio. no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). con esas funciones prácticas. En la Autobiografía. naturalmente. La Autobiografía es.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. su desconfianza de las instituciones. de la ciencia clásica. La descripción botá. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. por el que Huygens opta. Aquí. que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes).nica. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione. Hasta hace poco. matemática. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. su moral del trabajo. que también recomienda el dibujo. un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. En una revisión reciente. con el interés por la cartografía. o la actividad figurativa. La llamada tesis de Merton. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen.

pero no las contesta. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento.plantea esas preguntas. Sorprendentemente. necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. y por algún tiempo el único. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. . el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. Aquí. con la tendencia baconiana concretamente. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar. sin más. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos.se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. Con la sola excepción de Galileo en Italia. una curiosa coincidencia. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. el primer hombre en Europa. aprovechamiento de técnicas tradicionales. Es esta tendencia baconiana. exRerimental.

época en que el término se utilizó con frecuencia. ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. su utilización requiere cierta cautela. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX. Para tratar este aspecto. Pese a ser muy concreta. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo.TI «UT PICTURA. hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen». ya que los espejos. la capciosa presencia visual. Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado. la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte. los mapas y. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice. como veremos en este capítulo. la representación y 1o representado. y en otras part~s dentro de este libro. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. Pero antes de continuar. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio.

ITA VISIO» 63 su naturaleza.. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza.. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces. como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro. el espectador. listas para volver a él.a· escribir de la Vista .. natural. y los holandeses le . 12]). que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-. parece. es perspectiva e italiana por definición. de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento.. . Henry James. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. impresionándose en ella. seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella. parece que estás· mirando las copias. El artista holandés. se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello.«UT PICTURA.. Cuando miras los· originales. Una pintura imitativa. Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow. ni localizado ni caracterizado. y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. cuado miras las copias. según esa explicación. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía. es un acto decisivo [fig. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. y. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. con las mismas. y. que e~tás mirando los originales. se ·supone. crítico agudo como el que más a este respecto. percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia.añaden natura~ leza. Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . En esta amplia vista. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. 13) como el ejemplo suprémo.

64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. Pollería. . Con permiso del Patronato de la National Gallery. GERARD Dou. Londres.

dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. ITA VISIO» 13. especialmente en esta época posgombrichiana. La Haya. con razón. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. Acaso. Y en la actualidad.«UT PICTURA. sin duda. según Clark) nos deja. No llaman la atención sobre sí . Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. JAN VERMEER. de Delft que' «en esta obra única es. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. 65 Vista de Delft. se piensa. ·insatisfechos. Máuritshuis. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte.

el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura. por así decirlo. y las formas de representación visual.los museos. un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. con «la propiedad de una cámara oscura: reduce. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y . conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos. con un orificio.infantiles de ciencias en América..en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. móvil (fig. Con la pintura holandesa nos hallamos. en la literatura sobre arte holandés. lo mide. 23). practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo. aparece. quizá provisto de una. añade. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. Habla del «campo de visión circular». . muy. y otra. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión. lente. disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real.corriente hqy día eh. en un estado anterior a ese reconocimiento. estable y compacto de sus cuadros. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo». 18). fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso. Este aparato de hacer imágenes. cómo yeremos en el capítulo siguiente. 'pronto. determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo.66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil. Reynolds. los experimentos científicos de Bacón. el proyecto de inventar una lengua universal. Lo curva ·y lo extiende. un ojo. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje.

ou disons simplement photographique. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. sedas. los pavimentos tan perfectamente pulidos. con 'el.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. los lechos con colgaduras de tapicerfa. espadas. reclus a l'interieur de sa lentille. la cámara oscura. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas. y el interés por Vermeer. da a entender Fromentin. ITA VISIO» 67 descrito. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre. dépouillé. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura.«UT PICTURA.. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x. por ejemplo. las alfombras. los rasos. tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano.advenimiento de la. terciopelos. plumas. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. stérilisé. rincé de toute matiere. los bordados. ICuando Reynolds. pieles. escribe. nada preconcebido. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. nada que preceda a la simple. 'los fondos.fotograffa. capte le monde extérieur». el oro. fieltros. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. c'est ce regard pur. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies. en el siglo XVII. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan . Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje. y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer. paños. 14): «Ce qui me fascine. Ter Borch.

Copyright The Fríck Collection. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda. no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato. y que . Soldado y muchacha sonriente. Nueva York. sino que hubo una utilización real de éste. ]AN VERMEER. que se delinee la imagen proyectada.

tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es. En otras palabras. Por una parte. Al parecer. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen. sino al libre arbitrio de un artífice humano. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura.agen total presentada por cada cuadro. sólo uno ha obtenido aceptación general. es decir. Sin embargo. ITA VISIO» 69 por consiguiente.constituye una alternativa a esa ima- . Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento. propio de artesanos incultos (holandeses).«UT PICTURA. en efecto. este punto suscita a su vez dudas. porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. todo. la barca en la Vista de Delft. esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. Además. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato.serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. se concluye. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura. En el caso de Vermeer. estaría copiando las anomalías del instrumento. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes. geométricamente. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. Los puntos básicos siguen estando confusos. para llegar a la perspectiva. de ello resultaría que el artista. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido.

alaba sus gafas. Examinemos de nuevo las pruebas. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». Se escrutan los cielos. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. la fauna. la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. el cuerpo humano y sus fluidos. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas.70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. como hemos visto. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. El ejemplo principal son las lentes. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. lo que hallamos es una delegación en los aparatos. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. que también son. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. representaciones. que. naturalmente. se inspecciona la tierra. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». Desde este punto de vista. se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. como sugiere el mismo autor. aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás. que luego el artista utiliza en su obra. pero de otra manera. no está claro el concepto de arte que ello implica. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. como lo ha expresado recientemente un escritor. \Apoyo mecánico. se observan y describen la flora. En efecto. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens.

Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. de quien trataremos a continuación. en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. mecanismo óptico. en particular para observar los eclipses lunares y solares. y a Hoog· straten. Había. El cambio aparente del diámetro de la luna es. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-. interceptaba los rayos. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación.. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. un problema. El mecanismo óptico. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo. y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. el sol. como él lo llamaba. afirmaba. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. la luna y sus eclipses. Y aquí es donde entra Kepler. con el tamaño del orificio. Para comprender . entre naturaleza y arte. justamente. aunque se suponía.«UT PICTURA. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. un enigma. Fue esta observación. cuando Kepler era ayudante suyo. sin embargo.. y por tanto sin peligro para los ojos. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente. ITA VISJO. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica. En el pasado. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. en suma. la que Kepler consiguió explicar. su aplicación figurativa era bastante nueva. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. resultado inevitable del medio de observación.

Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una. Pues antes de atender a la formación -la «pintura». con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres.] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. significativamente. que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig.de la imagen misma. Berkeley..72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol. Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales . California. Cortesía de la Bancroft Library. la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. En su publicación de 1604. un instrumento. diría Kepler.. se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma. Primero. que él. de la luna. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15. La Dioptrique (Leiden. 15). Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. el ojo. sostenía Kepler. o del mundo. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem. debemos comprender el instrumento con que los miramos. que produce distorsiones o aberraciones. lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. . denoAsí pues. 1637). Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler.

efectivamente. termina prácticamente por fundir ambas cosas. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~. Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. Por consiguiente. partim ah artificio obseruandi orta.. ITA VISIO» 73 . En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld. y que el hecho se acepta..«UT PICTURA. t~ndremos que pre- . al tratar de Miereveld. Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf. sino como una demostración de esta noción de artificio. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante. Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. En Miereveld. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. sino respecto a las lentes. concluye Huygens. y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. partim ah ipso visu simplici . Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos.] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. Erroris itaque in visu. de sus gafas. Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. Y recordemos que. . que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida.. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. . Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores).. f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio. los holandeses hicieron un asunto pictórico. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí. o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). . al ojo.

en efecto. y de la cuestión de cómo vemos. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación.74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. invertida. o. del observador de la realidad. considerado como un sistema óptico. para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. Y esto es justamente. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita. y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión. no un observador humano de un tamaño determinado. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo. El poder de su estrategia . Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios.de la persona que ve. como se ha hecho.preocupaba a Kepler. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. como un magistrado enviado por el alma. pero no era de su incumbencia. Para dar ese giro a su razonamiento. pues. era percibida por el vidente. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. La genialidad de Kepler. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. lo que hizo Kepler. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. más concretamente. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. Podríamos intentar. como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler. o si la facultad de visión. hace con los rayos luminosos. La caja óptica holandesa. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada.

Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación. todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. El se sitúa aparte. la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino.y que convierte los rayos de luz en una imagen. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. es pasivo. en el ojo. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma. con existencia propia independiente del sujeto vidente.· idolum o especie visual). o de pintura si se quiere. un acto de representación: Así pues. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. «Ut pictura. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. ita visio» 18 : es decir. en luz y color. que él fue el primero en establecer claramente. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí.«UT PICTURA. a su imagen en la retina. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. En términos estructurales. en el análisis de Kepler. Esto implica 1 . La otra es la diferenciación. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . que él llamó pictura. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. la vista es como la pintura. ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. La percepción. es en sí mismi-. que él denominó imago rerum. Su ojo es un ojo inerte. y su modelo de visión. entre otras. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro.en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana.

Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. [Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. no demasiado útil-. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. en El Arte de la Pintura (fig. 16. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». La estrategia de Kepler. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. por ejemplo. Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. nada le interesa más que lo que es visible. Después de haber definido en los Paralipomena. su observación tiene un tono tan impersonal. incluso ignorante. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia. en 1604. y sin embargo es tan eficaz». Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. el tono. nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado.EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. lám. esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. de lo que está pintando.] 22 .

y que sus pinturas emulan en óleo. ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. 3). por último'. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo. De Hooch. Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían.Museum.) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas. detalle (la mano del artista). la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. en la época se llamaban dibujos. Señalemos. El Arte de la Pintúra. Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o. y que nosotros solemos denominar bocetos. Viena.«UT PICTURA. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). como ocurre 16. · . como en este caso. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. Vermeer-. .

Miguel Angel.78 17. en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. Sin usar nunca la palabra disegno. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten. había aludido a la distinción. Loo (pluma sobre tabla). La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Haarlem. Los . entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza. Frans Halsmuseum. Al criticar al célebre colorista veneciano. sobre todo en Vermeer. Ello hace pensar que para esos artistas -y. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. de forma autoconsciente. EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. de 1678. por lo tanto. según Vasari. en pintura. habitual para los italianos. 1627.la representación se produce directamente en color y. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez. por ejemplo). en un párrafo de su manual sobre pintura.

sino en que. pero en nombre. sino a ·su sele. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. En el texto de Hoogstraten. en cambio. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. significativamente. estamos explorando un territorio . ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. y en particular a la ordenación del cuerpo humano. Hoogstraten. que consideraban el dibujo la base de la pintura. como en el arte figurativo holandés. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. elogia a Tiziano como dibujante. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. Representar las cosas del na. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. al menos desde Vasari. Los holandeses.«UT PICTURA. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. Por tanto. De hecho. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. sorprendentemente. En el texto de Hoogstraten. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. sino que. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven. de un estilo mejor. Con su insistencia en reproducir la realidad.cción y ordenación según el juicio del artista. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. efectivamente. le será de gran ayuda. eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. Al movernos entre el modelo del ojo. más natural.

son representaciones de obras de arte. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt.a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real . ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. podía estar hecho «nae't leve. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. Ante todo.80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). los. ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran. sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista. se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. como a través de un espejo. Sin embargo. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~.n» ZT. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros. por ejemplo. Esos grabados. . pero indirecta. por así decirlo. los holandeses. entre lo físico y lo mental. o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria. y se estimaran tanto. sino igualmente de copia. ita visio de Kepler. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. sacrificado en aras de la realidad visible. El dibujo de una estatua antigua.Y lo ideal. Según Van Mander. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo. el yo del artista. no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos. Siguiendo qn argumento curiosamente circular.académica subsiguiente). «del natural». hechas.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura.

Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. Si bien. su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig. para mal. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. y la. era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. según la opinión de cada uno. Para bien o . Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. 2 Kepler no fue. «En un pequeño círculo . árboles. Esta es la forma. se deben a esta práctica figurativa. barcas sobre un río. como se ha sugerido. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada.el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. todo penetra al interior y queda representado para su deleite. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). Van Beverwyck .época. su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión. naturalmente. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal. .cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. afirma. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo.«UT PICI'URA.

Cortesía de la Biblioteca Real. Schat der Ongesontheyt (Amsterdam.verás. como solemos decir. 87. II. de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo. por así decirlo. La Haya. la obra. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana. en lugar de estar calculada . En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam. que se mantienen apartados como observadores imparciales.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. vol. nos recuerdan también que esta imagen. pág. 1664). Los dos caballeros. 1667). El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada. Esta podría ser una vista de Delft. así como un parangón de la pintura holandesa.

tiene -el suyo propio. de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero. como dice Alberti. no empieza en el mundo visible. expresión pintada. para acomodarse a nuestro espacio. grande cuanto me place.«UT PICTURA. ALBRECHT DüRER. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas. efectivamente. una construcción del artista.en el espacio. ITA VISIO» 19. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. 1538). Berlín (Occidental). que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia. La imagen no se considera parte de la visión. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. en Unterweysung der Messung (Nuremberg. cuando miramos una cosa. Podría afirmarse que el gran hallazgo de . en cambio. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). sino. Kupferstichkabinett. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. La_ imagen de Alberti.

sino entre distintas maneras de producir una representación visual. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. Alberti. pues la razón de hacer cuadros está en la historia. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. puede imitar la manera albertiana. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. sino en la manera de hacerla visible. sin intervención del hombre. afirma que el hombre.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. como la pintura holandesa. más concretamente. que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. o. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. de representarla. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista.84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. siguiendo a Protágoras. la representación de hechos humanos significativos. James Ackerman ha señalado que. la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. en tiempos. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. quizá. entre los índices de Peirce 37 • . los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. da la medida. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. de su pintura. arbitrariedad del marco. o. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. en el siglo XVII. La imagen fotográfica.tienen que ver con este punto. y no como su esencia misma. 144). y qué clase de arte. por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. por usar un término moderno. lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas.

Si nos remontamos al siglo xv. Una comparación entre los modelos propuestos de imagen. frente al interés por su localización en un espacio legible. Musée Communal des Beaux Arts. mayor interés por las superficies de los objetos. imagen no enmarcada . C. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. ITA VISIO» 20. sus colores y texturas. podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. La Virgen del Canónigo Van der Paele. 20 y 21). L. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes. se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. Bruselas. Brujas. el de Alberti y el de Kepler. Copyright A. 85 ]AN VAN EYCK..«UT PICTURA.

EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables. debe seguir a Alberti. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies. DOMENICO VENEZIANO.86 21. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales . según la solidez con que se argumenten. Galleria degli Uffizi. Archivos fotográficos Alinari. frente a imagen claramente enmarcada. Florencia.

que no se trata de formas distintas de percibir la realidad. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. pues. Una estrategia posible es la de E. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas. por otra. y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. y también psicológicas. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. y por similares razones de comprobación. es cómo tratar las imágenes pictóricas reales. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural».) Aunque. el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento. H. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. Es inevitable. a diferencia de Gombrich. sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con . creo yo. Leonardo. conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada.«UT PIC1URA. Por esta razón. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. la representación considerada como un objeto más de la realidad. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. Gombrich.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

..'

'

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. . ..

, .....

23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

En tanto que testimonio de la realidad vista. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-.«UT PICTURA.preparatorio para otra cosa. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. el dibujo no es. o la representación ·de ella. no presenta una ventana imaginaria. sino lo visto por un espectador. Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado . lo más notable de las obras es su superficie. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia. retrata esos dibujos en . En otro desacato más al marco preestablecido. o un ojo. tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. cosa en sí. Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. Sin mover la cabeza y los ojos. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. gesto bastante insólito. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. con unas puertas abiertas encima. pues. situado dentro de la imagen. partimos de esta otra noción de representación pictórica.una pintura. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él. La obra. Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. y otra que corresponde a la mitad derecha. pilares gruesos y delgados. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- . Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda. eliminando el pilar central (figs. . sino la.derecho y el izquierdo. . Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. los deja anotados en ella mediante una inscripción. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. 25 y 26). Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. Al hacer dos imágenes de una.

.

Interior de la Buier Kerck. PIETER SAENREDAM. ITA VISIO» 97 24. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Ja 4. Utrecht. Utrecht. PIETER SAENREDAM. Archivos Municipales.. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). Paradero desconocido. 1644. Interior de la Buier Kerck. 25. PIETER SAENREDAM. 1644. 1636. .«UT PICTURA. Utrecht. Interior de la Buier Kerck. Londres.1. Atlas Topográfico. 26.

ilustraciones anotadas. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). en cambio. conocido como Viator. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada. ajena. sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico.habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. sus colegas septentrionales hicieron. sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss.que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on. a algunos recientes intentos de. en la que ese . presentadas a un espectador externo.que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas. como lo ha expresado acertadamente cierto autor. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores. pensamiento o discurso representados. es un síntoma d~ esa tesitura. De Artificiali Perspectiva (1505). Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. sin embargo. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación». afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. en cambio. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. Alberti. es decir. pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia. sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano.revelan una extraordinaria tensión perceptiva. obra del clérigo francés Jean Pélerin. sino sobre la superficie pictórica misma. que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos. Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos.

que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. desde los criterios italianos. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria. Aunque su modelo de ojo no es kepleriano. es similar a la de Kepler. ya que. La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. cosa nada sorprendente. sino que competen exclusivamente a . Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio. Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas.«UT PICTURA. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures». Vignola. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto . era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. La imagen de Viator no es una realidad separada. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. No tienen relación con un espectador exterior.sus equivalentes dentro del cuadro. dos puntos llamados de distancia. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. Puestas una junto a otra. de hecho.la realidad vista. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y. hizo exactamente esto. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. a ambos lados y a distancias iguales. relacionada con un espectador exterior. tienen en la construcción de Viator . está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella.

1583). ::.:_::~::::·.. Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei. Vredeman de Vries. de la visión centralizada.·_-------···- . el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel.. 28. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. 1583).. ·''7r-·· . ······ . La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en .::: ~_-. pág.. reiteró la identificación de Viator entre vista.: : 27..E . La segunda «regala» o método del punto de distancia. Biblioteca de la Universidad de Chicago. . en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. Le due regole della prospettiva practica (Roma. tabula aut tela depicta» [«A saber.EL ARTE DE DESCRIBIR 100 . Le due regole della prospettiva practica (Roma.~.:·. en la pintura sobre pared.: . sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas.:~·.······.. perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est. tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs. Biblioteca de la Universidad de Chicago. 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator.--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· . pág. in pariete. famosísima arte de la visión profunda o penetrante. La primera «regala» o la «COStruzione legittima». 100. 55.

que.- 30. movimiento. . Berkeley. que- . dentro y fuera de una habitación vacía. proyectada sobre la superficie pictórica.~--- ___ 2. da la línea de horizonte que cruza dicha superficie.2 . 2. Berkeley. California. . 1604-5).misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. ITA VISIO» 101 29. . Cuando las figuras entran. California . Se produce la . l. Perspective (Leiden. En una lámina posterior. lám. J . de acá para allá. y la segunda la sección de ese círculo. Perspective (Leiden. arriba y abajo. 1604-5). tesía de la Bancroft Library. JAN VREDEMAN DE VRIES. Cortesía de la Bancroft Library. lám. Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES.· .«UT PICTURA. la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra.-.

dan cautivas de la realidad vista. que algunos años después otro neerlandés. lám. pero también complica. Su representación de puertas abiertas e interiores. sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . está reunida con otros dos ejemplos has- . habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico. Samuel van Hoogstraten. 1604-5). Aunque habla de ella con tradicional respeto. Perspective (Leiden. Berkeley. como Hoogstraten la describe. Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. No es que la menosprecie.EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31. ]AN VREDEMAN DE VRIES. 31). consideremos otra prueba indiciaria que confirma. California. 28. Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). Cortesía de la Bancroft Library. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. No es de extrañar.

Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. 33). puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. Encontramos ese recurso. era duplicar una figura. y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. Pinta. La estrategia. yuxtaponiendo vistas distintas. llamado figure come fratelli. El recurso de la figura serpentinata. en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. 35). sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. Más bien la descompone. un sabor decididamente nórdico. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. la figura que gira sobre sí misma. como en general todas las obras de Giorgione. tiene. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. Vasari. Aunque se logra reunir una visión de conjunto. 32). queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. como querían los italianos. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. Una estrategia posible. o reacios a ello. como si dijéramos. otro en una brillante armadura. por volver a usar la palabra. El prospect único. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. 34). El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. como para poseer.«UT PICTURA. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. pues. como el San Juan Bautista de Bronzino (fig.

El artista y su modelo (grabado). Con per- . sobre HENDRICK miso del British Museum.EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. Jan Saenredam. GOLTZIUS.

AGNOLO BRONZINO. 35. Archivo Fotográfico Alinari. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. ITA VISIO» 34 33. 34.er sentada. Museum of Modern Art. Londres. Mu. Donación de James Thrall Soby. Nueva York. PABLO P1cAsso. Gallería Borghese. Con permiso del patronato de la National Gellery. 35 . San Juan Bautista. Roma. El martirio de San Sebastián. 1927.105 «UT PICTURA.

se nos revelan bajo una luz muy específica. He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. Venus se nos da a conocer a trozos. Como otros de su género. sino más bien una disposición asociativa. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos). como ocurría en el cuadro de Giorgione. la mayoría de las veces. Planteándolo así. y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. La caja perspectiva. igual que las iglesias de Saenredam. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. En este sentido. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. En el párrafo que nos ocupa. en el espejo y en el lienzo del pintor. Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- .106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad. da Hoogstraten a entender. no se nos dejan ver todos los lados de la figura. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. En realidad. importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. Pero en el lugar en que están puestas. no presenta un argumento lineal. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones.

36 36. Con permiso del Patronato de la National Gallery. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres. detalle. 37. . detalle. Londres. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. caja perspectiva. caja perspectiva.

para Hoogstraten constituye la tarea del artista. regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. En la página anterior.108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs.. 36 y 37). vistos desde ciertos puntos. A su vez. het gezigt te bedriegen.] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana. Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. dat hy grondig verstaet. Después de esta extensa digresión. waer door het hoog bedroogen·wort. el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a . Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman . diens werk het is. ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. [Maar ik zegge dat een Schilder. que. ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista. Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto.. parecen mezclarse).nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma . Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. Pero yo digo que el pintor.

Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras. 39). En la siguiente pintura (fig. a la derecha. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. Esto es lo que podía verse desde allí. Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores.que el órgano. con las puertas pintadas de su gran órgano. Y finalmente. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura. y. la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. enfocando la mirada. ITA VISIQ. que sitúa la línea de horizonte y también el punto de . La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. en la parte. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión. aunque no en esta obra. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. objeto de importantes debates pú- . Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. 109 de Vries. En muchos de sus estudios. Como las de Vredeman. de la bóveda. Se ha sostenido convincentemente. cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. En la representación del órgano.esa. a su vez.«UT PICTURA. al nivel de sus ojos.. que en esta pintura es el objetivo previsto. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros. Saenredam claramente la acepta. claro está. del complejo espacio desarrollado tras ella. Encontramos el punto de oog. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. hacia arriba. un espectador que dirige sus ojos al órgano. Una vez más. por ejemplo. Saenredam marca el punto de vista. su decoración y la inscripción que contiene. línea desde el cual está visto el edificio. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. de la línea de horizonte.. ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. baja del pilar· que figura en primer plano. el espacio libre de la izquierda. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave. literalmente cautiva de esa visión. esa figura queda. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha.

38. Museo Boymans-van Beuningen. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. . Rotterdam. 1661. PIETER SAENREDAM.

Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma. PIETER SAENREDAM. Berlín (Occidental). 1635.39. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. . Kupferstichkabinett. aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul).

1636. PIETER SAENREDAM. Por cor- .40. tesía del Rijksmuseum-Stichting. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem. Amsterdam.

corriente en los órganos por entonces. Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos. En Las Meninas. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. se debe a circunstancias especiales. El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. defiende el uso apropiado de los órganos. no de escenificaciones. que el propio artista. Las Meninas de Velázquez (figura 42). justamente. 41). Ello sería de hecho una contradicción. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. en homenaje al arte de quienes la construyeron. (Es el marco el que establece la relación de la ventana. a la ciudad en que se levanta.n.os miran a nosotros. es el verdadero protagonista de este cuadro. pero no haciendo de ellos una representación dramática. Su inscripción claramente visible. quien. sin embargo. aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). profundidad y ple- .no es otro. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido.«UT PICTURA. dando testimonio de los hechos. no la forma de representación artística en sí. y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no . el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo. ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental. De hecho. la ciudad natal del artista (fig.

EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41.realidad visible tiene prioridad. pero nosotros también. sobre PIETER vos Municipales. como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. Haarlem (aguafuerte). SAENREDAM. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla. y del espectador. es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. Paradójicamente. con sumo acierto. para completar el círculo. Efectivamente. de su regio linaje. Archi- nitud de su retrato de la infanta. La . con la realidad. y las mantiene en suspenso. San Bavón. de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana. Haarlem. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro. Pero la represen- . Como Foucault lo ha expresado. Jan van de Velde. su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce.

y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. Velázquez intenta reconciliar. ITA VISIO» 115 tación no es. una sola y misma cosa. DIEGO VELÁZQUEZ. Las Meninas. en esta obra maestra 69 • 42. con particular intensidad. ni siquiera en el siglo xvn. Madrid. dos de las cuales. Museo del Prado. al menos. .«UT PICTURA. Tiene modalidades dispares.

si lo conocían. sin embargo. el cristal. del ojo. de todo hacían un espejo. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. Jan van der Heyden hacía . y. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte. Las joyas reflectantes. sino a las lentes. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura. La naturaleza de la representación era ya. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio. según nos consta. de máquina fotográfica. incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro. las ampollas de vidrio y las gafas. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. objeto de investigación. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. la luz. son. En los siglos anteriores a Kepler. como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. no aceptaban su análisis de la visión.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. De hecho. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. brillante y reflectante crea una imagen. En cambio. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico. pues. espejos. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo. fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. Contemplando esos ejemplos. claramente. no es. ponía en duda sus descubrimientos. las diversas texturas. Ya hemos comentado que Huygens. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. En Italia. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal.

fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que. se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. En el norte de Europa. sino que halló. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte. creo yo. (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. En este sentido.) En el caso que nos ocupa. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento. sino los usos arraigados del oficio. en vez de Masaccio. En el caso de la perspectiva. su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos. Los descubrimientos científicos. Un proceso similar. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. ITA VISIO» 117 y vendía espejos. participó a su vez del pasado. la ciencia. las ciencias naturales dieron alcance al arte. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. claro está. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. Las relaciones entre arte. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. (Siempre y cuando. pero ha pasado prácticamente inadvertido. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes.«UT PICTURA. una nueva confirmación de ellos. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. en su día. más bien. . En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. dominio del desnudo y de las perspectiva. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. en suma.

fa naturaleza del arte figurativo holandés. me apresuro a añadir. tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble. mediante el conocimiento de la naturaleza. Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). independientes pero relacionados. Aquí nos ocuparemos. de Johan Comenius. pudiera controlarla y dominarla. En efecto. También en esto. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius. Un mirar atento. que era el sueño de Bacon. y en :particular por su utilización activ:a. . un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. el interés de la época por el sentido de la vista. En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. ha de estar muy bien hecha. La posibilidad de que el hombre. y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. es una buena pista para comprender . transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-.

del lenguaje o de las artes u oficios humanos. Tal como lo expresa el propio Hooke. o profundidad de Contemplación· (aunque . Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. en cambio. intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. como en el capítulo anterior. ·El ojo. sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía». Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo . creo) cierta resistencia a nuestro análisis. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales.XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas. la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos.y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius. ayudado por la lente. encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. o rigor de Método. en éste nos lo brindan los artificios del arte. fue. que constituían el tema de su obra. su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época.

del que está tomado este párrafo. como una Mano sincera y un Oio fiel. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros. el ojo fiel. como él lo llama.120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. y. al parecer. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. cuando fuera posible. que habían dominado hasta entonces la mente humana. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. en 1694. como Bacon los llamaba. En un informe a la Royal Society. en palabras o en imáge~es. ese gran Timón de las empresas humanas). sin embargo. Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». Vincula la visión a la descripción gráfica. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real. y no obtuvo aceptación. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. Observar y dejar constancia expresa. muy práctica. de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. además. para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. es que varios Comerciantes. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. y la labor manual de la mano que transcribe. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). articula el nexo entre el ojo atento o. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society. como entonces se hacía) de su época. Como veremos en el capítulo próximo.

Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. La precisión.. fueron objeto de discusión. un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . sin tener Sociedad. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad. y.. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados. Isaac Beeckman. parece típicamente holandesa. incluso puntillosidad de su empresa. cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht. Está claro que Beeckman no . o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. Holanda. lo que es más significativo. ingenio y actividad comercial de los holandeses. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo. son fundamentales para ese éxito. se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales. en Inglaterra. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. La Haya. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. era la que tenía el comercio. y tienen pocos. sus procedimientos prácticos. que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos. por desgracia. y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción.

que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . volviendo a casa después de haber estado en la iglesia. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos. observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. Mientras los tres hombres paladean su vino. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. por una parte. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra. Aunque Beeckman era un hombre culto. y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. En este sentido. la llama oscilante de una vela. En un extraordinario acto de observación.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. licenciado en medicina en Caen. semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época.

la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. ¿Cómo es que la gente puede cantar. los cadáveres representados por retratistas. Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Al anotar sus observaciones. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. Como los pintores de su tierra. Cualquiera que fuese el tema. clavada en la vista 12 • Ha- . es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. sino los resultados. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. pero no hablar al únísono?. las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista. Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. 88). 163). se pregunta. Deseaba enfocar claramente las cosas. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. De hecho. y como tales son objeto de su mirada atenta. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo. sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. Su talante es práctico. Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes.«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas. por así decirlo. lo que Beeckman valoraba no era la especulación. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. hasta que cada medida quedara. Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento.

mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza. y para engañar a los ojos con dibujo y color.) Sin embargo. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse.] Al apelar al ojo atento. y «oog te bedriegem>. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. En ese breve párrafo.. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura. De Schilderkonst is een wetenschap. ofte denkbeelden. puede alimentar o aguzar la vista. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst». los sentimientos expresados son tradicionales. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo. te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. o. literalmente. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. [Van het oogmerk der Schilderkonst. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. instándole a someter su pincel y su mano al ojo. Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo. die de gansche zichtbaere natuer kan geven. y la propia representación.124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . engañar a los ojos. watze is. sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. om alle ideen. sigue Hoogstraten. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas. ideas. señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz . Prácticamente cualquier cosa. en te weeg brengt.. qué es y qué produce.

observa. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. Si se mira la realidad de esa forma. y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- . ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. la anécdota le sugiere que lo que distingue. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás. Un arte concebido de esta forma es. En parecido tono. En realidad. A su manera habitual. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig. Un rey. era un sosias o doble del rey. en efecto. es su identidad individual. sus interpretaciones. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. o lo que él consider~ la confusión de identidades. resulta de lo más sorprendente. sin saberlo él mismo. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas. no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. un espejo infinito. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. sino sus semejanzas. fue seguido como si fuera el rey. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. Confundido con el soberano. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. no es sino un individuo entre todos los demás. más bien al contrario. censura a quienes (como Leonardo. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. incluso a . El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. como Hoogstraten lo llama en una ocasión.un rey.

Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. Foucault. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. que constituye el núcleo de su tradición pictórica.convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de . podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad. como Bacon. En pocas palabras. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. creo yo. incluso se opone a ella. La identidad (en este caso.onsideraciones. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión.siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. calles de Londres. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c. o las relaciones dentro de una familia. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza. sobre semejanza e identidad. toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. en Las palabras y las cosas. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. filosóficos. puesto que se ocupa de individuos. se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas. en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales.ente. pasó a ser generalmente considerado en el . hay uri vínculo. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. era constitutiva de verdad. a mi parecer. dado el delicado equilibrio. y por tanto la semejanza entre las cosas. no cabría esperar un conclusión clara. afirma . El retrato".126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. como hemos visto. van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción. . En tal tipo de arte. late el dilema entre arte y realidad.clásica. más genérales. Es la concurrencia y el paso de la gente por las .fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio). Sin embargo.que su obra mantiene. lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico. lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades. entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional. Y naturalmente. Hoogstraten.

la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada. que yo sepa. no de Rubens. en discernir: es decir.u impulso a la formulación. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor. la lingüística y la economía.se ve disociado ... No. la filosofía..to que corresponde a las imágenes. Primero. forma y contenido del conocimiento-. tampoco de Van Dyék.] . La actividad del espíritu . Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura. · Bacon. las ciencias naturales. de Foucault. 127 interpretación por la semejanza. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez.. no emplea el ejemplo de las imágenes. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante.la trasformación de la idea de conocimiento en la época. El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» . en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez. va precedido de unos versos. Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí. not from Rubens o Vandike.en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia . En la medida en que mi libro debe una parte de s. lo complementa en lo que respecta al pues. sino. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y .. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat. pero el resto de sus materiales es de carácter literario. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. fio tan famosos.k a Copy take No.. por el contrario.. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar.

En una Holanda todavía en guerra con la católica España. 43). 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa. puede decirse que apoyan esta idea. intenta sustituir una imagen falsa . con tropas no muy lejanas. por amor a la verdad.] Y termina con la misma fórmula. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No. or his Memory. insisto. pero hay una en particular que lo declara directamente. como quien se dedica al arte figurativo. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. habían aparecido en el corazón del manzano (fig.The real Object must command Each judgements of his Eye. o muy parecida. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol. De la mayoría de las imágenes holandesas. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe. sus ojos. and Motion of his hand. como dice la inscripción. la cuestión religiosa era muy viva.128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria. lo que ha de poner ante su. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . cada movimiento de su mano. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. según la creencia que había cundido. publicada. como nos explica su larga inscripción. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. dice Cowley.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza. Esta estampa. [No. varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem. hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig.

Haarlem. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar. en efecto. por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt. Sostiene.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. .N IN '· 43 . que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. Archivos Municipales. La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres.

unos sacerdotes. El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar. Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte). sobre . Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. Cornelis Korning. por el verdadero objeto visto. Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM. Ni aun mirándolas detenidamente con una lente». Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl).EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley. Haarlem. 1628.s de . Archivos Municipales. 44.

El contraste con la reacción.. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones. y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico.do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. toma la postura de Saenredam. para dejar el asunto bien situado. de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. da Rubens a entender. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. Por casualidad. Y. buscaría un equivalente en la antigüedad. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. . en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca. Rubens. como sus obras ponen sobradamente de manifiesto. observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. Significativamente. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres».y frailes ?-2.reacciones humanas. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. todo ello va unido. bastante distinta. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. Pues no . no en la condición del árbol. en efecto. Así. Naturalmente. al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. Bacon. Para Rubens. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol. preyfsiblemente. cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. se remite a los clásicos. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. frente a la de Rubens. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo . Para representar un error ·contemporáneo.. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. Rubens inmediatamente sitúa el asunto.

se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos. De hecho. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. como el manzano. según sus propias palabras. se convierte así en un prodigio desmontado. Leeuwenhoeck. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando. Su procedimiento. sujeto a un soporte. una de ellas -el ·modelo microscópico.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo.dieron varias respuestas a esta pregunta. Leeuwenhoeck decidía estudiarla. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. igual que tiene que hacerlo un artista.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. por plantear la cuestión de otra manera. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. los pintores holan- . Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. Ajusta la luz y el fondo. inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. hasta Kalf después. y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. pretende al observar el manzano. en lugar de tratarse de la hierba roja. incluso su semen. por ejemplo.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. Desde Bosschaert a principios del siglo. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. enfocado bajo la lente. sus heces. Se va hasta la pradera. y lo que. Coloca el objeto. La hierba roja.

como la de los pintores. es relativo y dependiente del sujeto vidente. el ojo de una mosca. en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio. el humor cristalino del ojo de una ballena. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. como sigue el relator. El tamaño. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig.. no a través de su propia condición de visible.. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. reconoce los condicionamientos de la vista.de torres. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. Hasta el final. su fuente de luz y aire. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. que algunos artistas habían representado. en el que su obra. desgraciadamente extraviado tiempo atrás. y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio. cada uno de los cuales contiene dos microscopios . determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito. como yo suponía. y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto.. En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés. y que está. por ejemplo. ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». algunas también invertidas.. a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad . Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. 59). sino que. Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. que . más especial. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve. a 750 pies de distancia de mi estúdio. averigüé que tenía una altura de 229 pies. Una relación contemporánea de este legado. están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig.

Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo. pero con un rasgo común. Se aprecian los fragmentos. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. y Maria Sibylla Merian. 45). cada cual con sus arrugas. el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. hicieron sus propias ilustraciones. 47). o en el sentido aditivo de la. O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. Tercero. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo. surcos o estrías diferentes. No se siente la necesidad de componer. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. ratón o cráneo. perspectiva en Hoogstraten. Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales. da por supuesto Hooke.>bjeto.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. como el entomólogo Joannes Goedart. Reflexionando sobre las formas aumentadas. o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). Hay un interés común. famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto .134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . segunda. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <. Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. Primero y segundo. 46). Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo. el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas. mirado cuidadosamente cierto número de ellas.unificado.

La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. íntimamente. rotunda. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). A principios del siglo. mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. como ella. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. con más persistencia que ningún otro. cruzan en diagonal la parte superior de la hoja. Para el arte figurativo renacentista. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. pequeña. con las carnaciones de su rostro y manos. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda. representada sólo hasta las caderas. dibujado con tizas blandas. y una .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. resultado de infinitas miradas _atentas. pero nunca visto. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. carácter. En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. atenta. Pos ramas de vid. 49). y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. firme de formas. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. dibujadas a pluma y tinta.noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. en sanguina.

136 45 46 .

Bodegón de V anitas. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. 47. ABRAHAM VAN DER ScHOOR. Amsterdam. 1665). 18. ]ACQUES DE GHEYN. Cuatro ratones (pluma. 47 . aguada gris y acuarela). lám. tinta. Micrographia (Londres. 46.

Kupferstichkabinett. lo con- . humana. Estudios de una cabeza (dibujo) . }ACQUES DE GHEYN. creo yo. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes. y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. como parece. Berlín (Occidental). Incluso si. El rasgo más curioso de la lámina. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón.

}ACQUES DE GHEYN. . Kupferstichkabinett. Anciana y vid (carboncillo y sanguina). Berlín (Occidental). Staatliche Preussischer Kulturbesitz.49.

Victoria and Albert Museum Crown Copyright. que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig.140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. Ham House. Sea cual sea el tema abordado. y luego otra vez encima. César dictando a sus escribas. en el borde derecho del papel. De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. 50). Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House. hay dibujado un ojo. con una línea visual indicada que cruza la página. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. Richmond. Pues a la derecha. Richmond. ]ACQUES DE GHEYN. agazapado en la rama central. .

de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. escuchando. inútil a su parecer. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero. De Gheyn no sentía excesivo interés. alude a ese intento de César. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo. su selectividad. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. por lo demás. cuando los procesos son menos automáticos. Un estudioso del tema de la talla de William James.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco. César -como el artista mismo. (Si no fuera por la cabeza laureada de César. En el cuadro de De Gheyn. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. escribiendo. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente. y el trofeo en el interior de la tienda. no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico. pasiva. para James. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. leyendo. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. Y no sólo en los que están dentro del cuadro. montado a caballo al lado derecho. las raíces de la atención están en la conciencia del yo. y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma.es el que produce la atención en los demás. No son las facultades de César lo que in.teresa a De Gheyn en realidad. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. La principal y más significativa diferencia está en que. en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo).) El emperador. a la escritura o a la lectura.

con la piel porosa en unas partes. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. 52). 51). Ya se trate de comestibles. los limones de Kalf están expuestos. característicamente. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. del oro rugoso de su superficie moteada. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. y sirve también para múltiplicar las superficies. arenques. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. es tangible. A pesar de lás interpretaciones modern~s. empanadas. Es más. como conchas. lustrosa en otras. los objetos. como quesos. La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. escribe Bacon en el Novum Organum 35 • . Su representación. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. cacharros o relojes. está claro qu~ están. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. 59). concebidas como una fiesta para los ojos. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. Consideraremos el limón. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). no a los estragos del tiempo.de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. por dentro y por debajo. Podría abarcarse con la mano. En manos de Willem Kalf. La representación. «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes». Nunca habíamos visto así un limón antes. los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas. sino a las exploraciones . Los quesos están cortados. del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. de la pasta. maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. el limón de Zurbarán es un objeto sólido. además de por fuera. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. frutas y nueces. o de coleccionables.142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente. transforma totalmente la fruta. su forma toda de un amarillo uniforme. ~e nos enseñan. . sino también por sus reflejos:. especialmente. de la tela.

The Norton Simon Foundation. FRANCISCO DE ZuRBARÁN. Naturaleza muerta. HEDA. Bodegón con limones. · · · . Rotterdam. naranias y una rosa. 52. 1634.51. Museo Boymans-van Beuningeri. Pasadena. WILLEM CLAESZ.

y. En un memorable párrafo escrito algunos años después. que es el más instructivo de nuestros sentidos. ni mucho menos. de proyectos de educación.. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto.los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo. John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. a simple vista. Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante. por tanto. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales .. Y al . Podríamos empezar por la definición que da Comenius.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. . y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas.. en una vertiente algo más práctica. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas. toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra.más aguda de lo que es el mejor microscopio. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad. Si queremos comprender qué tipos de realidad y. serían visibles en ese hombre. 2 El interés por mirar a través de lentes no fue. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora. fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces. un fenómeno aislado en la época. nos será útil considerar la naturaleza de esa base.

Lámina l. DAVID BAILLY. 1651. Naturaleza muerta. . Stedelijk Museum «de Lakenhal». Leiden.

. Kunsthistorisches Museum. JAN VERMEER. Viena. El Arte de la Pintura.Lámina 2.

. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. JAN CHRISTAENSZ MICKER. Vista de Amsterdam.Lámina 3.

.{...-r ¡.1 1· Lámina 4._. .... Berlín (Occidental)... h'. ~'1\ llW~./ .¡ n:.¡¡.ld·5(.u:./¡. PIETER SAENREDAM.. aguada y acuarela)... ''" ' ..~. /'") .. Kupferstichkabinett.. 1617 y 1625. """"~'" ~~·~ ) .4...~ 1~~ .......i..-:.... Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma.. ~ . QJ"IG°lf• \rlK4 ~. R. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. sino parte de un sistema convencional. Pero al hacerlo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. Por tanto. no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso». o «huellas» o «vestigios» en ellas. Pero luego. Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . apela a otra noción de denominación. 53). de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. según esto. Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza». sino simplemente mirarlas. pero está claro que podría haberse dicho. secundando a Paracelso. una representación de los objetos reales del mundo. más antigua. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. había tenido general vigencia la idea. Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación. Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma. Comenius. que su libro había pasado por alto. sino legible. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje. No se dice del microscopio. como lo son las cosas. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». Adán. En el siglo anterior. Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. y no a la autoridad de los textos.

sino de las cosas.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. Esa dirección materialista. que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. no de los libros y las tradiciones. Massachusetts. Pero la prueba que él no nos da. Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. Pero Harvard. aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657). obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses. Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. sostenía. en la cercana ciudad de Naarden.146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. Fue . y los esquemas en que la ordenó. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. la ciudad que financió su publicación 40 • . Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito. Siendo prelado moravo (checo). Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. dado que no se interesó por las imágenes en sí. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . En primer lugar. a que referían las palabras. Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. Por mediación del empresario holandés De Geer. sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. localicémoslo en su tiempo. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. Todo aprendizaje debía alcanzarse. Está enterrado al sur de Amsterdam. Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos.

Comenius disecciona la propia atención visual. 7) examinándolas en orden de principio a fin. pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos.«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. Cada objeto está . frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya. sino á una distancia razonable. Estoy pensando. pero si se descuida alguno de ellos. Estamos tan acostumbrados. sino justamente enfrente. la visión resulta eficaz. 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección.' \'.el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos. De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto.presentado no para el uso. En la Didactica Magna de 1641. su detallado programa para la reforma de la enseñanza. 3) no a un lado. la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz». El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. sino dirigido hacia él. en particular.amo resultado de él.isto una vez uná disección de un cuerpo humano. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara. su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual. Comenius sostiene que «ver es ·creer». 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. 2) no lejos. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación. sino para el ojo atento. Si se observan debidamente estos requisitos. o <. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes. a considerar .· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . sino su fundamentación· específicamente visual.los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- .

Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . tronco. Hay dibujado un ~bol cortado. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos.. en efecto. El árbol. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales. el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista . está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. y luego se enumeran sus partes -raíces. Sería más exacto definirlo como una tabla. quizá el más importante. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. El entendimiento. hombre. el lenguaje es una representación de tod~s las cosas. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. por ejemplo.conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. y luego a numerosas lenguas. oficios y demás. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. tal como se presentó por primera vez a Adán. como el más importante de todos).148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. En primer lugar. o de lenguaje. artes. fue traducido al inglés un año después de su publicación. 53). En segundo. sino pensar que necesitaran una justificación. (El título del libro de Comenius. El primer paso. ramas. se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. El Mundo Visible Representado. que muestra su corazón y su tocón. Está diferenciado de las plantas y los arbustos. pues. la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. vegetales. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. Comenius apela a las imágenes no sólo por su . El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. animales. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación.que después se dividen en subcategorías. En esta mentalidad.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua. el lenguaje es esencialmente denotativo. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios).20.e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. Comenius toma del Génesis (2: 19. hojas.

!t!11Stoe:k 1 0 . Sl:tsRooc. :. en ]OHANN AMOS COMENIUS.Plant 1 Cfll !Rma : Seed.c & Li&--.. Pi1Cb. Cl F.Jrx. págs... 1685). trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación. line r:amis: ~·blng h•bms Bark 11111 Rinde 1 ?¡. Fruaus E Ridice 53.. 11 In t1¡e tidg. r'albs lllllDtof )Cll\'CS S. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H.. Lo llamaron de «caracteres reales»..) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6. .¡_ 11'.t.. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz... Newberry Library. •· SI Shoot. ATrce.. fllJtat lltl~ alío Gumm.. _. &c.. ¡.. 111 a Tr~..:w 8.. h Rad!Cc íur¡. procrefcit Pl11111i1. u. Jt.Ii etiam .. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos... lltit anD ·"' F•~Heut 13. 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn. 14.... para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética. & F. e""""'~ 9. U t0t bOoV ftl'Dbolllll. sino la denominación de los objetos de la realidad.i... Wing Collection. 6. anD grccn·branches 7. <J... &c.ir Slr'f' (Sttlrllru. sqa top 9.. 1c dmdit in ~. r. Arborcm runenrat llM. & 111t""1I-.. Cortesía de la John M... «Un árbol».. ¡.¿. llllt•oat lloag~. como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial..«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡. Lo que movía el interés no era la formación de la gramática. Orbis Sensualium Pie· tus (Londres. Chicago... c. más manejable. Rtfi.. 1 1. ell dejeausS<ipes.. fl1ttt•. Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma.. rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos. JI/ in fummo di.. artificial. pero con todas las apariencias del descubrimiento. Sus seguidores. Se trataba de un proceso de invención.. lloagtlf. aunque no adoptaron la manera pictográfica. 28·29. Es...r. Planta •bir in Ff#!itt111..~ 4. . Frutex in ArJ. Rofm. 3. considerar las palabras como nombres. sino en el sistema de las cosas que son nombradas . 7. doC. r. o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real.. ll• Bird·lime 14.fcitur: .. í1ulaot... . pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor. ~ \._. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal. 1. to.! IJ. 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr.

asume el papel de una paciente y animosa maestra. probablemente su madre. sin orden pero bien visibles. Berlín (Occidental). Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma. La verdad es que el uso de libros escolares . La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. mientras la mujer.EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia). La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. 54). }ACQUES DE GHEYN.repartidos por la superficie de la mesa. El niño mira y señala la imagen de un árbol. Kupferstichkabinett. tinta. vela para la iluminación.

su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». 55). En la Didactica Magna. el dibujo. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». el acabado y la protección de una pintura: . para sí mismo y para nosotros. nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. la elección de los colores. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. El tejido. el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre.con cuatro oficios humanos: jardinería. la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o. el hilado. más concretamente. de los oficios. es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. El dibujo de De Gheyn es una reflexión. se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». Como tantas de' sus obras. pero también hacer. pintura. la zapatería. Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar. grabado. carpintería. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. Esto no era una idea nueva en Comenius. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los. Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. nombrar es describir. sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten.

tho Qii. ac. is.\· in .t comminmc J'iflill~ 1. <1 rd<i·.Nccdk 7· Coquinaria. Chicago.i!_11. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6. antes de darles forma. 8' Se4p. extiende la imprimación. llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos. J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd.cif~rÍlil 27 . o~ 11po11a Gfifl-iron 18. anntntrba lack Provifion 2. . Íl\ f<OM 11. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano. r:wlt~r ir. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación.c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8. prepara el lienzo. & . . & e•dorfuat . Vafo C~q uin•ri11 p1 . «Cocina». luego prepara el nido donde pondrá los huevos. i "a1his :::. J Ol{oni.EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV.6. tQ . (i nqu'. Q!. anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5. bi:rletb ttcm m 1nd Kc. Vd frigit SitHdgint 19. .cer 1s. De la misma manera.a acupit Coq11H1.r11úr"1am 1ll. Cookery. & l'i1 : in~ 2s.lu1 e. Orbis Sensualium Pictus (Londres. Cortesía de la John M. &coquit varia rj'rnln:t. !l:l1rn ~r.r 1J.-De ello se sigue. hl! m~l!ml' of a Lardioi:. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:.i{fat 15.t130' . nShredding-Kniíc 27.. n Clliftng Diíl1 n. füprr íriyulrm i o. a BHlccc 19. .T. l!Jltb §11~1m. ltbe Cook . lo tensa en un bastidor. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn. t fplf ttdb deíquamar Fi!h. ~quo C'!\I\[. el constructor prudente. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1. ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta.. antes de empezar a levantar un edificio. 1685). Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u . el pintor que desea producir un cuadro. pues.l!tnb1d1<m 2. 112-13.¡. piedra.1rs Spiu 16. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara. !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~.lrof Tnngs1ó.l flrtarh 13: a11rtc1h '20.in of die Larder 1.uc1c3 f1 nt /i. /-'uulru :i1'rcy23.lw1 :!8. Newberry Library.) Pnwictts t. para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales.irc"3lDltb.4111amar<117 17.¡. '3 p11. be rcaletb. tahetb tbcnr. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e.1 con. cal. Imitación .!2d<1. mezcla los colores. '21.m . hierro y demás cosas necesarias. out ot tbe f. l'r.ames /a1dt micfür. lJ. en }OHANN AMos CoMENIUS.n1a2. <¡:!:. co11dit uomati!1m. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom. T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· . 11nll Bc:iom 30. ve! fopcr r. lfvu 5.1. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra. La Naturaleza prepara los materiales. G. 2. ontlic Hc-arih 11. reúne cierta cantidad de madera.m11. F. nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears.1. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>. 6.aíJam 55. págs.-De la misma forma. a Colaüdcr 18. Wing Collection.i el uuntur ratini 14.rk~ 1 o.

que vivía en un país de escasa tradición figurativa. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa. Pero también sirven como modelos de operatividad. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. Naturalmente. un país de escasa solera literaria. igual que las palabras. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. Mieris. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. Sin embargo. En Holanda. Bacon. los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. :Parece indudablé que. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. Dou. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. como representación del mundo concreto de las cosas. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. Frente a una definición humanística del arte. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. las imágenes sirven. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. Pero también nos hallamos metidos. los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. en el siglo XVII. Hacia mediados del siglo. Kalf. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. .

El estado del conocimiento humano. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. Existe. generalmente relegada. y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. prescindiendo. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. escribe en 1620. que es la historia de las artes. y encontrar otros apoyos. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. Sólo algunas décadas antes. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. Saenredam y Comenius. sin embargo. es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). de todas las historias supersticiosas. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. lejos. la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre.154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. de las citas y testimonios de antiguos autores. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. de los clásicos. que aspiren no a la conjetura y la adivinanza. como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna. por ejemplo. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. sino a descubrir y saber. 56). de historia natural (frente a historia política). los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. entre ellas Huygens. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. Pero. o un enorme cálculo renal. Como el manzano de Saenredam. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se .

Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios). 1626. y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. ANÓNIMO. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas. Como en Comenius. rige la vida de los hombres. o lo que él llama historia mecánica y experimental. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. dieciocho relativos al hombre. de los aspectos . y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. La innovación de Bacon. Escuela holandesa. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Amsterdam. las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. Rábano. tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). La jardinería.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. En esto. lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador.

ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. armonía. Ingeniería militar.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. la vertiente matemática. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. incluso los juegos. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. menos . figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía. la cocina. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. óptica y estadística. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. fortificaciones. Es mucho lo que esto puede enseñarnos. abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. el teñido. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. La pintura. la arquitectura y la jardinería. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano. es decir. la manufactura de la lana. con su falta de precedentes antiguos. En cambio. la vidriería. corresponde al modelo del arte holandés. matemáticas. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. si no la mayoría. la panadería. el tejido. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. la música.

como la comparación entre el arte septentrional y el meridional.. que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. Pero su tono es condescendiente: Por tanto. Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly. y no es de sorprender. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. El testimonio de la vista. Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. sopladores de vidrio y cartógrafos. cierto matiz sexuado. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente.. lá- . y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden. 57. afirma. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas. tapiceros. El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. no se ha tratado como una comparación de iguales. como mujeres o niños. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes.

metales. vidrio. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. perlas. mina 1) 55 • Un joven artista. Naturaleza muerta. como en la copa volcada. humo y pintura. piedra. papel. las perlas pulidas y enfiladas. Stedelijk Museum «de Lakenhal». Leiden. la piedra esculpida. pero puede contener líquido o arena. forjado en eslabones de cadena. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano. agua. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: . Es un catálogo: madera. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o. arcilla. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. torneado en un calendabro. el papel rizado. afilado para formar la hoja de un cuchillo. en palabras de Bacon. el metal está acuñado en monedas. escayola. pétalos. 1651. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. loza. Es más. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. DAVID ·BAILLY. la tela plegada. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. piel. hueso.

cuadro expresa o imita la foi. dominar la naturaleza. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita. El arte. el muestrario pictórico de. es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. el busto juvenil es gris. como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. sino la techné. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·.-. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados.o· la conclusión. El arte no se limita a emular a la naturaleza. al cuéllo de la dama pintada. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. tomando forma en los objetos. el cráneo de hueso y las figuras pintadas. aunque a su vez más real que los retratos. humillado·. la calavera y el pergamino del libro. tenemos que reconocer que el joven. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. la técnica seguida. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta.. piedra y metal.Bailly nos muestra el arte. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo. Colocados entre cuerpos de escayola. instrumento sutil ·pero poderoso. la habilidad qüe nos permite.. Como ~ programa de Bacon. al resumen . Los mismos objetos artificiales son luego. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato. la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p. disciplinándola. es también una imagen fingida en pintura. sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno . Bailly· se resiste. La composición estratificada del .ma de su ejecución.uestra visión. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . no es un jt:lego de la ·imaginación. unos después de otros. las hojas. podríamos decir incluso una idea utilitaria. El ho~bre.

el Arte de la Pintura de Vermeer. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. al ser. a pesar de su mucha confianza en los ojos. cartógrafo. Naturalmente. fabricante de instrumentos matemáticos. Con tan ingeniosas maniobras. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. Este argumento contiene una doble verdad.obras meditaciones pictóricas. dibujante. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. impresor de libros y de estampas. pintura e impostura: el Aguador de Velázquez. carpintero. sospecha la falibilidad de los sentidos. etc. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía. En vez de llamar a estas . se revela mejor . maña. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. truco. siguiendo a Bacon. artificio] or sleight [ = maña. grabador. provocada. podíamos. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. tornero. incluso el Charlatán de Dou. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia. la naturaleza. llamarlas experimentos pictóricos. sus Hilanderas y sus Meninas. pero contiene mucho más. fundidor.160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras.que la fe en los ojos» 59 • Pero. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio. las provocaciones del arte. juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words.

u . Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio. o de introducirse en la forma de un retrato. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651. y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. aunque viviría hasta 1657. En lugar de. pues. teñido. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar. quizá. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. a la manera tradicional. más que decir que experiencia y experimento se confunden. por otra parte. vidriería. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. Provocan a la naturaleza y. Bacon entiende la observación empírica de situacio. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon).autorretratarse trabajando. Es una representación más entre las otras. naturalmente. panadería y pintura se consideren experimentales. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. Por experimento. 2]. cuando ya tenía sesenta y siete años. Ello a pesar de que Bacon. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. que las artes del tejido.. Puede resultar desconcertante. ya que Bailly.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. Es una cuestión de definición. sino una precisa y detallada información. Pero en el mundo de la pintura holandesa. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés.

ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-. el artista acomete de lleno.. se ha sugerido. calavera. el papel enrollado. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela. a conciencia y con amoroso cuidado.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared. se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos. la copia del Tañedor de laúd de Hals.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte. burbujas. Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly. Reconociendo la fragilidad de su empresa. y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista. esa relación confirma el sentido de testamento de la. La obra de Bailly no tiene nada de extraor. . recuerdan sus raíces familiares. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. el retrato femenino. Bailly . 58). la rosa central. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger. dinario a . Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción... corriente en Amberes. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica.que sostiene en una mano . el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica. reloj de arena. la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia.este respecto. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o. por su aspecto. obra de Bailly. y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. grabada por Sadeler. imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo. por tanto. Los i. el reloj de arena y la calav. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y.el retrato de Bailly y el tiento en la otra. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven. monedas.

Recurriremos otra vez a Thomas Sprat.. envidia. odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- . ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo .us SPRANGER. Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz. En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds». Berlín (Occidental). Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas. Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos . Kupferstichkabinett..«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58. que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. 1600. sobre BARTHOLOMii. placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira. Aegidius Sadeler. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado).

sostiene. pues. sino usando los suyos· ·propios. cada trozo de tierra. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia. envidia. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. El arte. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo. Podemos ver la Naturaleza . toda mala pasión se disipa. De forma casi obsesiva. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. cada brizna de hierba. siquiera provisi()nal. cada guijarro. fundamenta la experimentación con esos detalles. su definitiva caducidad. cada guijarro. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. al conflicto. y de la consiguiente culpa. pues. cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. sino por ser representaciones. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. Y en cada ejemplo. simulacros. no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. cada trozo de tierra. sino como creador del mundo. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. sino en cada grano de arena. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. la dedicación al experimento ofrece una tregua. Lo invoca no como guardián de la conducta. La creación misma. Dios no. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. cada brizna de hierba. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos. Los experimentos. sino en cada grano de arena. A lo largo de su exposición. El virtuosismo de su arte produce burbujas. que nos empujan a gustar el placer.

Esa conjunción define la representaci6n. como en los cuadros holandeses. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. o en las palabras de Comenius. su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. desplazan el tiempo. se supone.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. clasificadas. En efecto. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. por tanto. sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. detalladas. ocupe únicamente de juzgar el experimento. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. y la representación. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. o incluso en abierto desafío al propio título. puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . Las descripciones. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. para ser sometido a observación. a su comprensión. El mundo se detiene. a pesar de su título. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. acumuladas casi sin fin. . la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y.

The Advice of W. descripción. Fue Hooke. El proyecto fue emprendido por John Evelyn. . Es. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época. mejoraran sus productos. de Petty. en realidad.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. y por el consiguiente progreso de la sociedad. fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios. gracias a la labor de la Society. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. no narración. sí lo tiene. en su History. produjera su obra por razones . A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que. P. como el arte holandés con que la hemos vinculado. en este caso el frío o la coloración roja. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. y mucho. que es la denominación que llegaría a imponerse. El interés práctico por los oficios y sus productos.» De hecho. Pero. de 1647. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos..no desplace a otros intereses filosóficos más generales. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación. quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . un baconiano de la segunda generación. Sprat. y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn..

. encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. y. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. como la Kunstkammer de Rodolfo II.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. de Evelyn. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662. Por cierto. recababa y codificaba. la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». no vería en este estudio nada de sorprendente. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes. algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys. Cuentas de cristal. La historia de las colecciones enciclopédicas. los estudios de Vermeer y Mieris. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería. sobre la jardinería. Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo. En los relatos de los visitantes de los Países Bajos. el péndulo. una colección de lentes. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. sobre el grabado y el aguafuerte. con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. Pues desde el grabado al pan. enseñado por Julia Child. se diría. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial.

e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. Holanda es la Bolsa común de Europa. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. En Holanda. escribe Sprat. Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. útil o precioso. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. y con un manifiesto interés por el artificio. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. Esas colecciones principescas. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad. y explica el título de la publicación de 1666. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo . los holandeses. es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. Amsterdam. naturalmente. y de interés aquí para nosotros.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga. se diría. y lo llevan a sus almacenes. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios. se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. que llegan a todos los rincones de la tierra. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. Los puertos. recogen cuanto encuentran de raro. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. repartían literalmente los beneficios. son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. Un cambio fundamental. . Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses.

cristaleros. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera. y ello en contra de los cuatro elementos. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. la libertad no es insolente. el lenguaje. La richesse y est sans vanité. y no con los círculos más cultivados de la sociedad. .los oficios y· las imágenes. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. en la mayoría de las ciudades. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. ceramistas. la maltote sans vexation. Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. los vidrieros. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. de précieux. escultores en madera o piedra. con óleos o acuarelas. La Hollande est la bourse comune de l'Europe. Pero es digno de señalarse que. vaineros. libreros. los bajos precios de sus productos. . [Les Hollandais sont des hommes-fourmis. bordadores. . grabadores. d'utile.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. et le portent dans leurs magasins. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie. y con una idea consecuentemente elevada del arte. C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. con la excepción de los extintos vaineros. et cela en dépit des quatre éléments. impresores artísticos. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. vendedores de estampas o de pin-. el padre de Ostade era tejedor. Aquí la riqueza no es vanidosa. la liberté sans insolence. y ganar siempre.ln orfebre. tapiceros. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. Miereveld de 1. et l'impot sans misere. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. et l'art toujours victorieux. Sabemos que.

debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. o distintos entre los artesanos?. no una vocación.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. que colaboró . Hubo. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. Pero la cuestión no es tan simple. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». Sin embargo. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. Heda. el paisajista. en aquella sociedad. pero querían privilegios dentro de la corporación. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. y el bodegonista Willem Claesz. y por Pieter Saenredam. el retratista Hendrick Pot. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. un episodio de separatismo. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. Los artistas. por ejemplo. siguieron teniendo ideas corporativas. Sin embargo. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. algunos por cierto muy elegentes. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos. Ser artista era claramente un oficio. pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn. en 1631. hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. que practicó en ocasiones la pintura de historia. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. en otras palabras. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. sino su proteccionismo. y Hobbema. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. y de que lucharan por cambiar sus gremios. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él.

Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. e incluso Van Ostade. Vermeer. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados. pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. Esa es la idea que yo sostengo. ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor). herreros. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen.concedieran a la . Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. panaderos. a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio. el cuarto de los pesadores del pan». Médicos. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. Kalf. pasando la escuela de esgrima y. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento). albañiles. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. al lado este del ático. muy perceptible. de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. Ter Borch. podríamos empezar por considerar la idea de que. En efecto. lejos de rechazar esa tradición. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. Metsu. está el hecho. Mieris. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto.

) Era el comprador. de los azulejos. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. Mieris. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. La calidad. Metsu. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. repre- . El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer.los Países Bajos 77 • En Delft. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores. junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. y no la técnica o la producción. el vidrio del soplador. el poseedor. pero no los artesanos. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch.lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos. uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. los azulejos del ceramista. y los bienes poseídos. No hay un conjunto de textos. como los que estaba produciendo la Royal Society. y no menor que antes. por tanto. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. A mediados de siglo. lo que importaba en . así como de una estructura gremial sumamente conservadora. dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. los tendremos que buscar. no la· invención. . vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana. El tapiz del tejedor. los tapices y espinetas de Dou. Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos. por ejemplo.172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. En una industria como la de la azulejería. decae considerablemente. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes. La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación. el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo. (Naturalmente. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación.superficie pictórica una atención mayor.

Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». paleta en mano. más ambicioso de sus cuadros. en sus pinturas. en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. los pintores se convirtieron. Ello es un motivo de orgullo. El pintor en realidad no teje tapices. ni trabaja el oro ni cuece el pan. se representa a sí mismo como pintor. en los cuadros de Vermeer. Gerard Dou.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera». cada vez más. 60). el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. Finge todas esas cosas en pintura. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. la angustia de la elección. la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». ni sopla el vidrio. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. la actuación del charlatán se convierte en un motivo . pero no de los problemas por él planteados. En manos de Dou. precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. y los dos árboles. pero también un motivo de cierta desazón. Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon. uno desnudo y el otro floreciente. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. puede asegurarse. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. Y esto nos lleva a un último punto. en el más grande y. más elocuentemente que en ninguna otra cosa. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. y la misma madre.

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina. Los músicos. que cubre la pared es perfectamente visible. Por cortesía del Art Institute de Chicago. Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad.63. con sus hebras sueltas por el revés. Pero la cortina . }ACOB ÜCHTERVELT. por ejemplo.

La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. existe una buena razón para hacerlo. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. Nos da paso a la pintura. Su superficie no era como una ventana.eran también por su profesión realizadores de mapas. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. de una colección particular de París. sobre el caballete. en el borde. a la pintura. Vermeer . y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. sino por la formalidad de su presentación. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer. y el Geó. Si el mapa se presenta como pintura. 1 Ver-Meer (fig. como la de los mapas. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. no sólo por su asunto. a la manera del arte italiano. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego. como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones. Como los cartógrafos.· grafo. justamente a la derecha de la lámpara. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. sino.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. que yo sepa. la combinación de superficies recreadas. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer. como sugiere su misma posición en el cuadro. También emplearon palabras junto con las imágenes. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». el color se repite en las calzas del pintor. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. de Frankfurt.

El Arte de la Pintura. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. detalle (mapa). Vista de Delft.64. Consideremos su Vista de Delft (fig. La Háya. 65. Viena. }AN VERMEER. Kunsthistorisches Museum. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. Mauritshuis. con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . }AN VERMEER.

66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura. La Vista de Delft es un ejemplo. California. 37. KERN. II. Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares. Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. como tipos diferentes de imagen. 95) en el siglo xv1. Y algunos años después.. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. sobre RICHARD H. . Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. Solemos tratar mapas y pinturas por separado. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . opp. el más brillante de todos. datos cuantificables. esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. Berkeley. de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. Desde nuestra perspectiva.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66. pág. Por cortesía de la Bancroft Library. en su Arte de la Pintura.. John Mix Stanley. pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. vol. Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía). 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes.

Oleo sobre lienzo. Donación de Mr. y Mrs.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. ]ASPER ]OHNS. ALBERT BIERSTADT.98 X 3. Scull. California. University Art Museum.15 m. Mapa de los Estados Unidos de América. 1. Bacon . Mapa. opinión. tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . cierta cualidades del lugar. El uno se aproxima a la ciencia. Copyright Rand McNally and Company. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-. 69. Robert C. R. Esta . o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). Donación de Henry D. Berkeley. 185 68. el otro es arte. Museum of Modern Art. 82-S-32. Invierno en Yosemite. L. 1961.

o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. parecen algo reñidos. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada». de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. 70): una lleva escuadra y compases. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. precientífica. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. De hecho. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. Los historiadores del arte. Pero. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. de la cartografía. Cuando los cartógrafos no . Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. naturalmente. O al menos así ha sido hasta hace poco. o aproximación al menos. Arte y ciencia. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. aun cuando se combinan. el encuentro. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte.es un hecho reconocido y estudiado. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. Un reciente e interesante estudio. están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época. y de las actitudes qúe representan. y la otra sostiene en sus manos paleta. pinceles y una vista urbana. los cartógrafos y los geógrafos. hecho por un geógrafo.

Cortesía de la Bibliotheque Nationale. del espíritu que la animó. la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. publicado por CLAES ]ANSZ.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70. algo hay de verdad en ello. París. Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. VISSCHER. Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron . detalle. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. Mapa de las Diecisiete Provincias. tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos. pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones.

muerto en batalla el día anterior. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. Constantijn Huygens. la diferencia no era clara. como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. Como es natural. y de Comenius se contaba que. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. el control de las aguas. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. pues. era un pasatiempo corriente. la demanda de noticias. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. como sabemos por su diario. incluso. Consideremos. por ejemplo. cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. Lo que sería interesante. el comercio. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. se instaló con pluma. tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. de las bases de su semejanza. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad. En alguna ocasión. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. etc. en sentido lato. tinta y papel . Así fue. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera. inventor y científico experimental. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. Cornelis Drebbel. o entre conocimiento y decoración.

aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. para describir la ciudad sitiada de Maastricht. fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. p_or lo general.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. Vista de Maastrich desde Smeermaes. 189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. al otro lado del Mosa (dibujo). y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas. desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. Haarlem. Pieter Pourbus (1510-1584). después . 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. Museo Teylers. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. Y Gaspar van Wittel. 1676. esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. Estos. se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig.

74). El sitio de Haarlem (aguafuerte). SAENREDAM. por. . Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes.EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. Haarlem. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. Visscher. Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma.) El hijo de Visscher. Nicolas. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. Anónimo. retratos y mapas. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo. sobre PIETER nicipales. Claesz Jansz.

r.. i1 ~ 2------ - 74. 191 ~ . 1:< ' .. serie E. Roma. Neg. GASPAR VAN W1TTEL.. Roma.._~.. . La plaza y el palacio de Montecavallo. Gallería Nazionale. 36313. n.... . Gabinetto Fotografico Nazionale..f6 l..

EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75. Los viajes con fines cartográficos. Los Forschungsreisen. 76). habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. que. Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius. 41731. fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. Bahía de Nápoles. a veces también representaban batallas navales. como su cuadro. Neg. Gallería Doria. n. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. serie E. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas . Gabinetto Fotografico Nazionale. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). con.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 . PIETER BRUEGHEL. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. Roma. Roma. Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. no arte italiano.

Mt1 Pri'. 77). Frontisp i cio. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~. La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen. 1595). por ejemplo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico. XCV. los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. (Amsterdam. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76. con obras como el Cementerio judío de Ruisdael. sino lo que podríamos llamar lugares posibles. como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen.. donde el lugar se somete a cambios radicales y. que a menudo combina elementos de lugares distintos. Contrastan. ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr. además. Amsterdam.. Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. a un tratamiento emotivo.11f1:i'-'· M. suscita diferentes problemas. Sin embargo. como una aplicación y extensión de sus supuestos. . en WILLEM BARENTSZ.. durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. D.

de terrenos pantanosos. Por otra parte. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas. Dresde.a un ·ejército la preparación de un asedio. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. con respecto al espectador. es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. por ejemplo. contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX. JAN VAN GOYEN. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. un Ruisdael en este caso. . en cambio. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de. y no por insistir más en una de ellas. cuando anotan un dibujo (figura 90). Staatliche Kunstsammlungen. señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. o para facilitar .EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. Pero los dibujantes holandeses. deseada. en el Cuaderno de Dresde. Vistas de Bruselas y Haeren. En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud.

En otras palabras. de otro modo invisibles. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú. Incluso para quien se encontrara sobre . Este aura investía a los mapas. Expresándolo así. Con el descubrimiento.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. que alguna vez hizo ambas cosas. de prestigio y poder. Antes de dárselo. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la . sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero. Para un artista como Jacques de Gheyn. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. como las lentes. objetos ante la vista. Pero por encima de esas diferencias de género. Los mapas se comparaban con cristales que ponían. cosas. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. el terreno. asimismo. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía.las utilizaran para sus propios fines militares. en cuanto imágenes. hasta la Geografía de Ptolomeo. al menos. traducción e ilustración de su texto. independientemente de su grado de exactitud. pone claramente . para el viajero que se encontrara en Moscú. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. de relieve el valor de las imágenes. las exigencias eran diferentes.

.:":Z'¡r:.".. En su Cosmografía. el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig..<'JIHl..ITVDO.. En el Renacimiento la situación era diferente. como ojos u orejas.. 1551). t~.. 78... más que representaciones detalladas de lugares o regiones.dolfon. Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera. de grandes extensiones de la tierra. N.. Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista.J. Ccogr.11.-.. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas."'.OC'\_... Jwir. Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno. Cosmographia (París.aJc~4rliffm._ t~~ ~s. La expansión de la geografía en el Gll...:'::!:4..1-__.1¡.. ""'!'" 11m:lfa= ¡.Sn~ ...' !. el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración.t..it:.:::/...:::::::!:::. una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo. Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía.-¡ :t. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS.Jú4JJ.. P..EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>.. y las del artista con la corografía..ETlfl .. 78).:iC..&.:.. la corografía de los rasgos particulares."1winJit*f!rtl.!~¡ ..f.. de varios tipos..¡_ _..:!/. cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»)..1..::..¡•mrtJifli••aitpw_.4PR..::.....ib1tt1 c~oñ Nti.. Princeton University Library.restringe su trabajo a la primera categoría... co../!ffe. Hecha la distinción.. .:::::.1~. & ' V I llMlt...4P..ft:::r:/:!'º~7:.

la cronología. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. sino también una extensión del propio concepto de geografía. BLAEU. para luego seguir por la astronomía. El terreno de la cartografía . Astronomía. historia universal. cuyos mapas. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre. correspondería a ellos hacer. vistas de ciudades. geografía.iba a haber empezado por la Creación. a su vez. Atlas Universal (1630). usos y costumbres. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. Cortesía de la Colección Edward E. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes. Mientras tanto. Chicago. genealogía y. 79). The Newberry Library. Ayer.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79. finalmente.

documentación y representación visual se confundieron. Pero lo que sí está claro. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. dibujar. dejar constancia escrita. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. en el Renacimiento. Desde la antigüedad. acompañada. queda . Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. Hoy. ekphrasis. lugares. el término griego que significa descripción. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. corografía. que significa escribir. el equivalente del griego grapho. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. en rivalidad con los poetas. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. sino con la forma en que la imagen. naturalmente. Pero el sentido de la palabra descripción. transcrita en dibujo. cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento. ésta aparece inevitablemente modificada. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. u obras de arte 18 • Como recurso retórico. derivan del latín scribo. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. edificios. description en francés. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. topografía. como en el Renacimiento. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. nada tiene que ver con el poder de las palabras. En general. Aunque se introdujo la palabra pictura.

Si volvemos ahora a Ptolomeo. cartelas. más general. se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. Una de las cosas que hizo esto posible fue que. entre otras figuras relacionadas con la cartografía. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. incluso la caligrafía. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información. Al emplear el término descripción. En suma. El arte holandés. Asimismo. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época).sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. analizada en seis movimientos. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. desde nuestra perspectiva actual. En los siglos XVI y XVII. escribieron manuales de caligrafía. podría parecer.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. sino a una forma de representación pictórica. a pesar de la revolución renacen- . los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. Mercator (figura 80) y Hondius. con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones. y de la formación de las letras. como los mapas. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. sino su específico interés por la escritura. alude no al poder de persuasión de la palabra. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares.

y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. en GERARDUS MERCATOR. el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . Chicago. va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. Cortesía de la Colección John M. y no como un escenario para acciones humanas significativas. los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. vemos que fue en los países nórdicos. Sobre la inscripción de mapas (1549). Como sostuve antes. Cómo sujetar una pluma. Debemos volver brevemente al asunto del formato. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. creo que los hechos hablan en contra de esa idea. no en Italia. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. tista de la pintura. Wing.200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico. The Newberry Library. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. donde cartografía y pintura se aliaron.

con punto de fuga central. en cierto aspecto. Recordemos. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. mucho que ver con la agrimensura. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. Su construcción tiene. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. como un mapa. y que suponía un observador humano. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. 28). sino un plano· que funciona como una ventana. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. Antes de la intervención de las . Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. por así decirlo. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. Habida cuenta de todo esto. sin previo enmarcamiento. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. o recorrida. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo. Son distintos conceptos de representación pictórica. y no confundirse con ellá. donde la realidad se transcribe. por ejemplo. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. a una distancia determinada. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. no está vista desde ninguna parte. él no inventó la imagen albertiana. o.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. mejor. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. la cuadrícula ptolemaica. ·La proyección. 27. han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. sino de proyectar. La cuestión es bizantina. sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. y todas las cuadrículas cartográficas en general. no suponen un espectador en una posición determinada. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. ni un ·marco previo. como las luego impuestas por Mercator. Aquf no se trataba de reconocer el terréno.

por ejemplo-. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. gracias a una determinada noción de la representación pictórica. Así pues. Pero sea cual sea el caso que tomemos. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. por origen y naturaleza. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. Su éxito en este terreno fue posible. de objetos particulares -edificios. y la vista urbana o topográfica. el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos. suele decirse. cartográfico.las de ciudades. mientras que el cuadro albertiano no. Goltzius fue . pinturas y lienzos. y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. dentro de los mapas. y este hecho permitía la adición de vistas. nos cuentan. a su vez. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad. por ejemplo. Tratándose de mapas. el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa. a mi juicio. las granjas. como hemos visto en El Arte de la Pintura. Contrariamente a lo que se ha supuesto. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. como yo preferiría llamarlo. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural».EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas. La presencia. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. lo que no ocurrió con los pinceles. En lugar de trabajar de memoria o inventar. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. tienen.

está habitado por una pareja. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. cuyo mutuo afecto tiene como un eco. son los mapas que tienen un horizonte. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. El dibujo anterior de Goltzius. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje.podemos decir. El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. algunos de Ruisdael. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. no la descripción del paisaje. de Braun y Hogenberg (fig. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. 72). 83). Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real. El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. bidimensional. la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior. Sus resultados son diferentes. como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. darnos acceso a él. como se los suele llamar (fig. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. en· cambio. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. por así decirlo. y casi todos los de Koninck-. ya antes los topógrafos y cartógrafos. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa. por alto que sea: Den Briel. En este dibujo. . despoblado.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema. No implica un espectador localizado. . este paisaje está. cuando menos. o la del propio artista. Pero. y los artistas vinculados a esas tareas. tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. naturalmente. 82).

HENDRICK GoLTZIUS. HENDRICK GoLTZIUS.EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo). Nationalmuseum. 82 . 82. Museo Boymans-van Beuningen. 81. Pareia contemplando una cascada (dibujo). Estocolmo. 1603. Rotterdam.

Ayer. vol. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Cortesía de la Colección Edward E. Chicago. 27. Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . en BRAUN Y HOGENBERG. II. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. «Qué maravilla es un buen mapa». Mapa de Den Briel. The Newberry Library. pág. escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte. «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. pero en una situación privilegiada.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. 15871617).

con el acto imaginativo en sí. el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. En la teoría artística del siglo XVI. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. en suma. dominada por los italianos. por tanto. Koninck (fig. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. en cambio. la astronomía. Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. en lugar de desecharse. esa tendencia gráfica. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. en la pintura. quizá.206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. Hoogstraten. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. más que como evocaciones de cosas concretas. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. las ciudades con sus campanarios. la historia natural y la geografía. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. Es un capítulo presidido. la planificación de maniobras militares. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. la medicina. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos. Esta es una· de las razones. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. lám. de fenómenos diversos observados en la realidad. una de las cuales es la descripción. se infiltrará. 4). molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones. 125. En muchos paisajes cartográficos. es un ejemplo de este concepto de dibujo. . Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). Con el tiempo. revela su vinculación con los . 87). Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. como en los mapas de áreas pequeñas. que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía. esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. de una manera típicamente holandesa. sobre una página. los edificios.

¡ir~ 'cmrcku . Lt" 1'11 flli().mdic: .kí.c'·1r1 kC~» 9 •ttcf· e!l. PHILIPS KONINCK.1c1·001tillc pt. .-.t~K1 f'Kffer11111rl.i·...'1.oid-oucl111n~lio.tW. n~ii ."t1taiokh01"Jdu...as le rour q<1'1l tóppn.fulor.1: il.111a_iur U:~~· .d.~1•1k s. rlVl\.y.1:i1 •l 7 ¡ C. ' P Onr ("t'O!"'ol111 r 1J rmc 6r S. 6:./{•11'1r<1frfi•lrr. di . en WILLEM }ANSZ.l~tfl~~lr ~~.. Le flambeau de la navigation (Amsterdam. J.1ol1 i•1Í'f.. Po!.iJ~Ú Ht1_'fa.]ft1j.:1·oi:k &I~ l1.·:~~~.u Je.'ll~.t.'(.11~~~ •"' 84..11~1 au 11(111 Oc. Paisa.~ 1011u f'llhl'!l(J.11.wn~ ~ rt. P·•~ IMH-1111 ~L dcm~t.""c' 1.c nor.tJ/umo1... on ~1 din le Ion~ de 1mt" 1U111~ ~ 1.1¿cnul d.. 1 \'Oi1Cut 1111d1lltle: 1 ocl'1o1:~v.i<l::•dcrcrn::bl... [klrim:rlílt Jl._~.. l'if'iltrlu t!N r1JroJ/1m1i!.!~:~·1 fu.. 1 L1ui1Cil..11.y.(JQ.r..CJ&1.:~c:L~~t~~! En1imn . tnddlck fol>s kOubJc 1'lorl::li.•lon:'"1 R<i.. /t1.::11.ta"ti1'•I• nOlU.111.. rom·it<>• ÍLr l'f!. a.ocn <áJl::mf... BLAEU.">Alif11c:l. 1625). 85.ri.kp0!ton. rciio1 kr¡:i' ltO~~.u(quu OU'Cn~k il I~n~.:.ar(c 10111 tor•IGS !:r~t1<Li:.11.~1ir11J11fNJlt1Gt/... ~m11"11.i pgimtÓ...lo lr..riu_ci i m¡·d:.i.HnJ...n11 ~1·01t.iUJ llli:lc-.. Referencias topográficas.1111\•ur ~e rrono1111l. .~ rctl6:tft ilU UJ W 1u.il.il'Ulécwl t1'"c11C">I • llll<lo •l~(.: l~tJ(Wc : ~i"d:rnJ11rnlinboulO:rloJn:11nl6:íJ{kdc&i).e con partida de cetrería (detalle de la fig.«J..tcm C10!. °""'n~d1vx ~1 ~( !oup..fllxihd'OHrc\'l:Xk.•... J..Jcproícu1Jnir.11 Wpc Uk1 1 11 y •bon fon& pour .. ft<ur. 86)....drl'lllcdtD.t.¡.nr il.. '"'" ljfr•r tlt~~ S.i.wiCru m rkilK\lrs~~~.: de Morht. 1111..&il:ll· te.mr dc-h mn. li.-IXi llld.:lllc111cr.c oudl A z1:r~: ~ll~l:cuo.WDn~rrui...'l¡.cl\\¡1tt.n.xf1111douorll. Chicago.. T.tr-11.I O oln•ul 1fi.i!f!11!i.u&'j'j1~Jd!11il p.: J.aJ.fM"fÓ'Aiff.?niiuJuh.:dk11cfcm:Jumc tllfll(tl ·t..gu. ~l'cr dd.w.011 • i.' ?'o. ou . ~!)<l.t1.0:~ 111lt'l:nni:.¡oil en •'n\'ucn1( FGur ¡J j..oKou. 1• e1l 5c 1•>•si.u fl.llf~t ft.i.: l•J(k: U.l'!•l)H l]'ll" crll nnrnc C.01.'llCll) FrD •k 1m.r l.k--r.. &~111h t1\(>\W. mrdlmdoocC1:. \'01i:opoo•nai11r rdt1oo)lo. ckiium~..Jt l ~"-:in:I . c 1u:1c l~ mi:ín.1tllli:l .: Í~mK.ti:I.11 d.111.l ~::e~~.'c•JU'ilyl:Jui111~(Wu111Cld11~d.Ju.yG..~11UJ ¡'1".l~~~~~c~~~~1~~~.z~::.>C' :...b.J.:"C...rJr. l.: J'(IU'll(&fUkJtD.16U&: 7.tlli.e1~ula ¡c.·11c<OrtdnEt)'O. m1111t'1d1~1 1..1Jm1~I c¡ul l'ftlTC prul1 nrr~du ~c1ouícpcu1bicD\.it1C..l11tJd. .c.:.?..'i!n1. il ÍM1! f...1. Cf#r.Lk" ~ddT~n1.::~~~.:t~!jd~J~~rc .':~%'1~ 1 l~ ~:l:. 207 .'<t!fcc:iu r•»»t 1ht\lrC•~•tl l llt(~·'1ul'M. tu!~'&:1':J~ ~~.I 1 (JU '4 ¡.'I tÍ· l1. \'ironm1udcoft¡ &qwuJ«td1da.m1111rnd.u:rl L1 rUkue d.udi. CÍ\.1:u1&11.j¡l0r11l'nu ¡ l\uurt1crcrbf<1JIU dcnuid """t lcKia l1or.k ..11x.1truy:11 .-tJr.:rmc.:1~ ~ I'~ tr.nil . & i. . TI d::v1 r~..'. The Newberry Library. (ll!!l 1~1·cusrftc1.ul ..ftlJ ~fi11t1~•tevr1pwÑ'l.1.juíqua:JO l'!>IJJ.. \l1h...1111.~11uc.~111~lr1utJJ<."'*fi•tl~ ltl~ if1. "-1111'1fü:.. ~Dw:oau 1.•.11t1y Q. cnvi í.1 r·1-. c¡wuil.~~:~ ~:1r 1 ~ g l!l¡~i.. L'. Cortesía de la Colección Edward E. i.1)111.. & )·~•• loCl.X11l' oolla.t.. f cll~ lllcsJ1 lc11 ..!~n l ¡.ü. Ayer.Ai.!ÍLllllll•'-llrlltHkl'l:uiq'<ll ¡ \ll'U~!'V\l\Ulllllli t.: i1-1.:<11 bdc .E....l. 11 r a &piilflllc de nz..0Qu1oomrMiw::11d.J.n ¡•Cll tC:o!f. ••rl...1111lf o : rron.t Fo11r o3' >kyímJi. l).W• V.

Paisaje con partida de cetrería. de sus paisajes de las Estaciones. y la indicación de los elementos significativos.te . Combinando el tema tradicional de las estaciones con una . mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto. como las de Brueghel. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas. PHILIPS KoNINCK. Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery. de las preocupaciones estrictamen.208 EL ARTE DE DESCRIBIR 86. que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo. la retícula formada por los pólders. a través de su amistad con Ortelius. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras. geográficas. El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI.corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. sino a comprenderlas mejor.

El enorme tamaño de algunas de sus obras. y no local. sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos. Enkhuizen. . el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. Zuiderzeemuseum. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. La comunidad humana. La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo. Philips Koninck (fig. vista bajo un enfoque cartográfico. la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. y no sus habitantes. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes. o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños. 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. produce un efecto especialmente patético. sin inferir. no obstante. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda. Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 209 extensa vista cartográfica de la tierra. no vemos en ellos así a la gente). El horizonte alto de los mapas no se mantuvo. y cuadros de paisajes cartográficos. es siempre el interés principal. Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios. se utiliza también la vista cartográfica. pero a la vez observada con tanta atención. Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). que son los más grandes de todos los cua- 87. donde la tierra. Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal. ANÓNIMO HOLANDÉS.

distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. 88). a dibujar. Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción. se paran a veces a mirar o. El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo. incluso vacas. Casi nunca se ve gente trabajando. Aunque el horizonte se ha bajado. muy rara vez. era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar. los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla. Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. En vez de representar panoramas geográficos del mundo.a están muy distantes. llamadas Haarlempjes en la época. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje. 89) ilustra este punto. Introduciendo una suave curvatura en el horizonte. algunos lugareños. Entre los cartógrafos. Van Goyen y Ruisdael. Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig.210 EL ARTE DE DESCRIBIR dros de paisaje holandeses. siguiendo quizá el ejemplo de los mapas. rivaliza con las dimensiones de los mapas murales. apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica. En sentido estricto. algunos viajeros. y en Holanda nunc. no a cosas cercanas). creo yo. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. eso es lo que se supone. al menos. Ruisdael. En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores. árboles. Que yo sepa. Nunca pasa nada. y Visscher. su nombre). En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición. el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. almiares. Podemos. la cartografía . Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos. Gente que pasa por el campo.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer. aunque en. o corografías de lugares. representa uno de los principales productos d~ la ciudad. como Bruegel. con sus agregados de elementos. por el nombre de la ciudad. seguramente como el propio artista. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios. nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía. como Goltzius. o. pescador.

Berlín (Occidental}. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.Vista de Haarlem. . Wuppertal. Gemiildegalerie.L. AELBERT CUYP. Vista de Amersfoort. }ACOB VAN RmsDAE. 88. Von der Heyt-Museum. 89.

visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión. y esto es lo importante. y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. relativamente desarbolado. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de . se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. En vista de ello. la retórica para ser más precisos. las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. en cuanto podían. de regreso de un viaje por las montañas. Se trata de descripción. Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión. creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50).212 EL ARTE DE DESCRIBIR supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva. y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos. pero no en el sentido retórico. colinas y castillos de las Ardenas. tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras. podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos. De hecho.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. despejado. impresores y público en general en los Países Bajos. la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano. lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas. artistas. (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain. en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero.por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar. Un aficionado al arte. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte. Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno. Los holandeses. Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar. y no de narración. Esas obras son descripciones. en el sentido retórico. tienen un papel importante. A continuación. «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro». En sentido lato.

y mirados. como el francés Monconys. Frits Lugt). III. Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. el sistema de propiedad de la tierra.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 213 subirse a una torre para medir. como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck. A diferencia de otros países. al menos con la vista. forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta. fue un factor que hay que tener en cuenta. Fondation Custodia (col. estuvo condicionada por factores sociales y económicos. Algunas personas. naturalmente. . Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre.i l 90. por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales. Pero. el terreno. se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. 1669. CoNSTANTIJN HuYGENS . la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados. tenían buenas vistas desde sus propias casas. pero a los visitantes extranjeros. aguada sepia y de colores). París. y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig. allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 • JI . 90). Y en los Países Bajos. Toda cartografía lo está en cierto sentido. Institut Néerlandais.

el Surveior's Dialogue de John Norden (1607). Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno. El orgullo solariego era una realidad. todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. dado el carácter de la propiedad territorial. en la práctica. signos pictóricos de autoridad. en cambio. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad. La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar. y con ello me refiero a que. el mapa no ostenta. la dimensión social se hace abrumadoramente presente. un administrador. y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. un granjero. el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. los viajeros y las imágenes mismas. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. el señor de la finca y un comprador. como testifican los topógrafos. Mas la colina humilla sus hercúleos hombros. pues implicaba y expresaba poder. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas. A un mismo dueño. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países . No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. por naturaleza. Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante. está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor. y estaba relacionado con el orden del estado.214 EL ARTE DE DESCRIBIR Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto. naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 • En los Países Bajos. la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro. sino tierra conocida en ciertos aspectos.

Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa- . árboles y hierba.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 91. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico. REMBRANDT VAN RIJN. de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. Fiel al tipo. justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita. por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno. sus iglesias. fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados. y. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. creemos. La representación de Het Steen por Rubens (fig. muestra una amplia extensión de terreno. en el plano medio del aguafuerte. Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica. que. 215 El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca). un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. La obra. Bajos fue. 92) nos ofrece un buen término de comparación. 91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés. sin embargo. como en los cuadros de Ruisdael. en mucho menor grado. está determinada y justificada por la presencia del señor. no presta especial atención a la finca . La dilatada campiña está poblada. la finca de Christoffel Thijsx. poblaciones. pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . se ve a la izquierda. Cortesía del Art lnstitute de Chicago. en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. pues. 1651. Saxenburg.

e con Het Steen. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas. como era el caso de la nueva nobleza flamenca. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. Mientras tanto. Rubens. incluso de su violencia. como siempre. En la segunda mitad del siglo. El propietario y su familia lo presiden. rejado. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery. Pero las quintas de campo holandesas. . el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza. y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. Nuevamente se trata de formas de descripción. no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios. Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo. ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. Paisa. que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes. La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. con sus pequeñas parcelas de tierra. fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título. lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida. da cuenta de las condiciones de nuestra vida. como lo eran los ingleses.y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra.216 EL ARTE DE DESCRIBIR 92. PETER PAUL RuBENS. Londres.

Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo. no por intereses o asuntos de negocios. ejemplos de flora y fauna e inscripciones. sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características. Civitates Orbis T errarum. Esos cuadros. el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros. y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas. se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg. publicada entre 1572 y 1617. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig. otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. no fue decisivo en Holanda. no han encontrado. con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp.se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 • 5 El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura. Los historiadores del arte que. Si se estudian los mapas. a menudo ilus- . 95). nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra. 93). y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. advertían. Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. criaturas campestres como el novillo de Potter. queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia. 94) pertenece a ese género. no sin razón pero sí con cierta rigidez. para su desconcierto. En los Países Bajos. Cuestiones de lugar --ciudad y campo. como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora.218 EL ARTE DE DESCRIBIR bana occidental. sino de pertenencia a una tradición común. como los mapas a que se asemejan. De viajar.

vistas como parte de la tierra. sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. al representarlas de esa forma. lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad. incluso en el siglo xvn. París. son más bien un tributo a las ciudades del país. como El prado del quilatador de Rembrandt. entre ciudad y campo. . AELBERT CUYP. Dos i6venes pastores (dibujo).EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 217 Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. Fondation Custodia (col. Ffits Lugt). Las vistas holandesas. los artistas holandeses revelan que el contraste. Institut Néerlandais. Y esto nos lleva a otro y último punto. pues al rendir homenaje a las ciudades. pues. rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad. que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur- 93. El hecho de que esos paisajes cartográficos. incluso la tensión. sino también un hecho económico. con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte.

vol. 11. The Newberry Library. pág. Chicago. Ayer. en BRAUN Y HoGENBERG. Cortesía de la Colección Edward E. 95. La Haya. Mauritshuis. ]AN VERMEER. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. 29.94 . · . Nirnega. 1587-1617). Vista de Delft.

coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. Contrariamente al deseo de estos.220 96. La publicación en 1649. En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. del primer atlas de ciudades de los Países Bajos. la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. y mucho. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing. EL ARTE DE DESCRIBIR Es1As VAN DE VELDE. divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster. sin embargo. trados por los artistas del lugar. de 1628. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas. el formato reticular. Uno de ellos es la vista de . aquí sí estaban en juego. como corresponde. Gemaldegalerie. por Blaeu. Berlín (Occidental). A. el comercio y los negocios. Zierikzee. El Atlas de Blaeu. 1618. utiliza. vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro.

1653. JAN VAN GoYEN. 1615. La Haya. Vista de La Haya. 99. 98. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. La Puerta de Haarlem. Amsterdam. . Vista de Amsterdam (aguafuerte). HENDRICK VROOM. Amsterdam. Cortesía del Art Institute de Chicago. REMBRANDT VAN RIJN.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 221 97 98 99 97. Colección del Haags Gemeentenmuseum.

La Vista de Delft. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra.) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. sol y sombra se reencuentran. que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s. El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven. ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua. (Vermeer borró la única figura. la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. incluso de otras vistas pintadas. las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas. conservadora. Abrazada por su muro. un hombre. pero también en la experiencia humana. 99) adoptó ese mismo formato. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura. En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades. que habría quedado apartada. llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. En. En ocasiones.habitación humana. Pero aún así.topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. Es un hecho en la percepción de la luz. como la Vista de La Haya de Van Goyen. pues. que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. la otra a pleno sol.en la torre del reloj. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer. en el arte del pintor. que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella. 1651 (fig. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas. 98). en el caso de las ciudades holandesas. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece. en el banco. 97). Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el . hojas. Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad. amenazante pero protectora. la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional.222 EL ARTE DE DESCRIBIR perfil. de Vermeer. sugiere la intimidad de una. La sombra. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O. de ver su ciudad. Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. depende de una tradición de grabados. Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer.tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos. incluso. como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig.

dice. Norgate. En principio. con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. como lo eran los cuadros. la tierra oscura. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 223 mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. montañas. una especie de engaño o fraude para tus propios ojos. 1606). serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas. vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades. Aunque son colores significativos. La cosmografía. Los términos «espejos».) Isaac Massa. los mapas en la época se consideraban descriptivos. continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas. fuentes. por ejemplo. y cuenta su historia. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. en cierto aspecto. ríos. En otras palabras. en la Introducción a· su Theatrum Orbis. Podríamos multiplicar esas afirmaciones. El cuadro de Vermeer de la colección Frick. Apiano recurre a la imagen del espejo. colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes. prosigue él. haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención. regresando de Rusia. Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos. y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. 14). no son necesariamente descriptivos. esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul. pueblos. escribe: «esas cartas. y demás. con tu propfo consentimiento y colaboración. El paso del medio gráfico al pictórico fue. lagos. se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius. refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. corriente en la cartografía. «ante los ojos». que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. isla~. Soldado· y muchacha sonriente (fig. y con la connivencia de tu ·propio artificio 31• . Terrarum (Londres.

224

100.

EL ARTE DE DESCRIBIR

]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de
Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado.
No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser
como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz»
se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también
en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en
la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho
que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede
un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un
cuadro?
Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal
afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es
una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

225

lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de
Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza
gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la
lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho
proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la
ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra
arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero
plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael
aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y
extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker
dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de
Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a
una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente
al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a
ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran
lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua,
luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica
de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí
misma se convierte en una forma de elogio.
Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en
pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo
de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la
aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo
ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma
el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo
sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su
Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del
siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales
o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en
sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que
se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter
inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente
dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción
(como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación

EL ARTE DE DESCRIBIR

226

de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la
acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de
una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como
hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura
la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación:
La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista,
·
las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó
a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía
con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de
viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es
invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un
lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la
geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 •
Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto
para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam,
1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios
temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía
había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una
sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto
ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda,
hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas
de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las
Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

101.

227

CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la
fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio
que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento.
La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la
cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte
más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura
de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los
historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición
renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más
alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas

EL ARTE DE DESCRIBIR

228

o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se
pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión.
El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas
del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los
lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar
es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las
cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del
sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de
su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La
rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de
una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de
]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

229

zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez
contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que
se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher,
con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación
del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes.
Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal.
Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar
mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la
historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un
lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas.
La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que
hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la
idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre.
En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las
ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su
excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII,
ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha
de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de
informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la
verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan
el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens
en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó
a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa,
imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes.
Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características
notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que
puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países
Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales

EL ARTE DE DESCRIBIR

230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke
Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado
con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles.
Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras
e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde
arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y
en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido

así como de dibujantes y pintores. las naturalezas muertas. ilustrado con nuevas xilografías. Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. fueron los que siguieron fascinando a Europa. de lo que hay que saber del mundo. como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes. Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. pelan los limones. sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. La caja perspectiva. Podríamos seguir. Esos. vestidos. Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook». y usó sus colecciones -tanto de imágenes . Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. por ejemplo. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época. o quizá incluso culturalmente imparcial. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. el color de la piel. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano. sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil. Previsiblemente.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 231 del juego no' es exclusivo de los mapas. Son insólitas no sólo en virtud de su escala. obsesivamente. aderezos y marco social y natural. 104). y con buenas razones.no las descripciones de los holan· deses. al volver a su patria. y . esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. como lo ha expresado un autor. El propio Mauricio. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. En segundo lugar. su flora y su fauna. como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía. una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. y no los verbales. de sus habitantes. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña. vuelcan los recipientes. era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único.

estructurado por el pensamiento europeo-. como de objetos. pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo. el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. ALBERT ECKHOUT. Museo Nacional de Dinamarca. Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América. Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción. Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya.como regalos para consolidar su prestigio social. por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo. 105).232 EL ARTE DE DESCRIBIR 104. Copenhague. en otras palabras. Departamento de Etnografía. queda aquí poseído. una de las cuales es América -el mundo. Todo . Nativo Tarairiu. por partida triple. con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido. 1641. del pintor cortesano Jan van Kessel (fig.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 105. Alte Pinakothek. tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa. 1666. si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem). y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu- . Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas. }AN VAN KESSEL. Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que. a su vez. pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho. 233 America. Munich. Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. esto. se presenta en la forma de una colección principesca. en mi opinión.

su corona de laurel. Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica. Este mapa. explican la naturaleza de la imagen cartografiada. verdaderamente. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia.EL ARTE DE DESCRIBIR 234 mulación enciclopédica de conocimientos podía. El atlas histórico. se apartó de los temas narrativos tradicionales. Todavía hoy. la mujer y la palabra. como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme). 7 Podemos ahora volver. la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. no resulta convincente. es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. es también una versión de la historia. seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional. Después de sus primeras obras. su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura. 62. cuya semejanza con una pintura reconocimos antes. Sirve como una etiqueta emblemática. diversos: como matemáticas. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad. la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. la trompeta y el libro. 2). a pesar del tipo de arte que él hacía. la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia. geografía. Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. no tener fin. Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. lám.parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que. Lejos de perturbar ese mundo doméstico. con más conocimiento de causa. Con su vestido. ese mapa pintado trae a él la historia para su informa- . colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos. Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han . arte o historia.

del que no es más que una parte. una imagen cargada de significados que reclaman interpretación.para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer. una imagen que funciona como una especie de descripción. ¿Cómo capta la realidad una imagen?. por importante que sea. detalle (cabeza de la modelo). Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa. .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 235 ción. también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 • 106. Kunsthistorisches Museum. Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva. Viena. ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa. la otra el mapa. parece preguntarnos Vermeer. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una. El Arte de la Pintura. sino que los compara. }AN VERMEER. la figura de una joven en el papel de Clío.

4/. Princeton University Library..!". L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano. Pero Vermeer no pretende identificación alguna. Sus ojos. interpretando un papel. ~·bftoeeort1m •dftin•icmr. Está posando. 1lcliO't..&<. las telas...EL ARTE DE DESCRIBIR 236 (f_:no~o c~'A'PHl.p•rti•l1tt 'f#U«m loe« fiorfam &. Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad. no es sino una de sus modelos habituales.. 107. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig.. 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro. torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades..son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática.r ping~que. b1tur:")e/uti ji piélor •h'J•IS """""' tdnt#m «Ht oculum dejigndrtt de- -.'•ma:ni•.dme confumm.A ~ID. boca y bucles se sitúan junto a los puentes. Más bien ..Velut porras.. Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig.& 'J•~nq•. los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya.cftrl minim4 m eis canttnttt trdit dr prof<'fuitllJ'. nariz.~mu~. Están desechados..pojllllos.. siít ddiftoit./Lu..riuulorum 'fHO'fHt dec11rfas. 106). Cosmograpbia (París. Finis ")eroeiujiltm1nifftgientÍ4p•rt1l1•• loci finul1t.A. Vermeer lo reconoce. disfrazada para representar a la Historia. r.rP'S SIMILITJl'DO. en PETRUS APIANUS. «Geographia» y «Chorographia». La figura emblemática.. o quizá en espera de ser utilizados. •bfol111• conftder•t.H1.Omni11fi'J•idem 11.. mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos.'P. 1551).DCR.A. Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1<ente('!"~ & Topogr«pbi« di~ \citwr.& dd ")niur:rfam telhwis ttmbit111n com¡ntrdt1one. Sobre la mesa. A diferencia de Apiano y Ptolomeo.41/111fimtimd. -.

Un mundo artificial rodea al artista y su modelo. de hecho. El Arte de la Pintura. 108). VERMEER. como si fueran accesorios emblemáticos. una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. observación y artificio se revelan como inseparables. También aquí están adornando una figura femenina. han de rendirse ante la carne de una presencia humana. Viena. el artificio puesto en él. ]AN . que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo. El artificio plasma y transforma sutilmente la observación. También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig. aunque invertidos. 108.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 237 muestra que el acto descriptivo. Kunsthistorisches Museum. Pero la cosa no termina aquí. detalle (figura de mujer en la tapicería). el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista. aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda. Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano.

ostentado en todo el cuadro. mundo que está representando. Desaparece en su tarea.238 EL ARTE DE DESCRIBIR Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer. vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico. . el pintor está inmerso en el mismo. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista. No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado. Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. Como un topógrafo. describiéndose comq una figura anónima y sin rostro. El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres.se asimila aquí al placer de la representación misma.

116. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras. El Arte de la Pintura de Vermeer. Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles. en mapas. con la excepción de la firma del pintor. pero no representa sus palabras. el cuadro invoca un texto. o abiertamente inscritas por el artista con su firma. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos. en papeles. 113. que acabamos de examinar. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. 109. en recuadros o tableros. como la china o la japonesa.o pueden presentarse como etiquetas añadidas. Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales. en las paredes (figs. 132).V PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente. Esos textos inscritos. en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar. 111. no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos.se hacen ellos mismos parte de la imagen. los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. en virginales. un tema que presentar. Dentro de esta tradición. dado el realismo de sus imágenes. es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual. . Digo que es sorprendente porque. sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. tejidas en telas.

misD.representación pictórica en Holanda.en tres partes: las inscripciones. y el Alfabeto de Jasper Johns. la representación de textos bajo la forma de cartas. es que hemos de tener el cuidado de hacer distinciones. Es una actitud pictórica irónica e iconoclasta. recon~cerla sirve como una especie de advertencia. Lejos de manifestar reserva o duda alguna réspecto a la eficacia de la imagen. atribuir ninguna modernidad al arte descriptivo de los hohindeses. Ceci n'est une pipe de Magritte. los holandeses en el siglo XVII le concedieron una posición privilegiada. Ma ] olie de Picasso. En el arte moderno. insisten todas en esa igualdad entre la entidad figurativa de la imagen y la de la palabra.la obra. Una de las características reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que quebranta la tradicional distinción entre texto e imagen. y al mismo tiempo. la incorporación de palabras a las imágen~s tiene la función de proclamar que el cuadro es una realidad nueva e inédita.entre 'palabras e imágenes. pas 1 Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam.EL ARTE DE DESCRIBIR 240 Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal. para el conocimiento. Sus retratos de iglesias holandesas. tenía tras de sí una larga tradición de convivencia y trato. este fenómeno de que las· palabras. ¿Qué vamos a hacer de esa igualdad? En primer lugar. Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista. que lo que art~ y texto son hoy lo son-desde el siglo XIX. observadas con finura y . La moraleja. Cpmo tantos <?tros aspectos del arte holandés. Las imágenes están en el centro de la actividad humana y constituyen una adquisición de verdadero conocimiento. Einst dem . se hagan objeto visual tiene un sabor moderno. r~onocer la ausencia ineluctable de lo que sólo puede manifestarse 'median. y los textos implícitos en las obras narrativas. El arte holandés. pues. Pero no voy a pretender. sobre la página del manuscrito iluminado o. en cambio. He dividido la respuesta -que toma direcciones insospechadas. La cuestión que quiero abordar en este capítulo es lo que ocurre con las palabras y textos dada la noción de . l~ego sobre la página impresa. Quizá nos evhe caer en el más común y desorientador de los dogmas de la modernidad: que-existe claramente un antes y un después.Grau der N4cht de Klee. por otra parte. y con frecuencia dentro de la .te signos. para la qiano.

El patio de una casa en Delft. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres. detalle de la fig.109. 109 (lápida con inscripción). PIETER DE HoocH. ll 110. . 1658. PIETER DE HoocH.

112. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. 1653. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum Stichting. detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción). .BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST.

117). a la izquierda. La vela apagada. Como contraste. un grabador que había muerto en 1607. a la realidad representada. como si fuera sobre la superficie del dibujo. 114). A la derecha. normalmente anónimo. no animada por acciones humanas. Pero el tema. . una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. sobre un gran bloque de piedra. cuando Pieter tenía solamente diez años. 113). por ejemplo. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. la espada. casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones. del gótico tardío (fig. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. Estos datos no pertenecen. Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica. o la relación del hijo con ellos. Describe. El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. En el banco del coro. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval. entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. despojada de todo su arte eclesiástico. tienen abundantes y variadas inscripciones.PALABRAS PARA LA VISTA 243 representadas con meticulosidad. Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig. y del revés con respecto a nosotros. pero· contenida dentro de los límites del banco.. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias. como en sus dibujos preparatorios. anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso. que narra uno de los triunfos de su vida de marino. en la parte baja del cuadro. Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico. los libros. sino que son una adición. No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida. 115). es también claramente una adición del artista. Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens. Finalmente. con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros. la iglesia de San Odulfo de Assendelft.» (fig. podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes. Saenredam. Es la tumba del padre del artista. se convierte aquí . 116). una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI.

PIETER SAENREDAM.244 113 114 113. PIETER SAENREDAM. Viena. 113 (inscripciones sepulcrales). Amsterdam. Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft. Los milagros de San Ignacio de Loyola. 115. detalle de la fig. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 115 1 ¿ . PETER PAUL RuBENS. 1649. 114. Kunsthistorisches Museum.

Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos.PALABRAS PARA LA VISTA 245 116. Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano. Sepulcro del Almirante Tromp. Stedelijk Museum «de Lakenhal». el mundo pintado. Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». en lugar de invitar a nuevas interpretaciones. lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. en forma de representa- . Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig. 117. Leiden. En ambas inscripciones conmemorativas. PIETER STEENWYCK. Delft. 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». la del sepulcro y la de la portada. que la Iglesia protestante había excluido de su culto. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano. Oude Kerk. en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra.

casi podríamos decir desmaterializado. Gemiildegalerie. PIETER SAENREDAM. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 119). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Santa Cecilia. Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. 119. detalle (inscripción del órgano). Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden- . Berlín (Occidental) . 1636. ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal. PETER PAUL RuBENS.246 EL ARTE DE DESCRIBIR 118. Amsterdam. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens. que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig.

su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia. En un cuadro que representa la Mariakerk. Utrecht (figs. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Amsterdam. Interior de la Mariakerk de Utrecht. 1641. Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia. tificarse y situarse en sus obras mediante su firma.120. la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea- . 121). PIETER SAENREDAM. 120.

EL ARTE DE DESCRIBIR 248 121. Lejos de atribuirse especiales dotes. el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto. imagen y escritura. Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. negro y blanco. PIETER SAENREDAM. detalle de la fig. 120 (inscripción de un pilar. Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco]. das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza. La forma y posición de los graffiti también caracterizan o . que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. derecha). El efecto de las manos diferentes. y con grafías diferentes. Como las figuras junto a las que aparece. la inscripción está realizada en tres colores: ocre. primer plano. los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar.

249 El matrimonio Arnolfini. Londres. JAN VAN EYCK. Con permiso del Patronato de la National Gallery. . 1434.PALABRAS PARA LA VISTA 122.

También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia. Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él. vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. al menos. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti. Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig. El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. 123). La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam. Pues como los pintores de paisajes y bodegones. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun- . 122). El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas.250 EL ARTE DE DESCRIBIR sitúan al artista de otra manera. sin pretender que es el creador de un segundo mundo. (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. 9.) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. que ya examinamos en el Capítulo 2. En el arte nórdico se remonta. 1O] . un mundo nuevo. Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general. 11 ] . Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción. Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante. como testigo de las bodas de la pareja. Consideradas como presentaciones (pues es lo que son). ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano.

detalle de la fig. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del artista) . Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica. En algunas pinturas. parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala . }AN VAN 251 EYCK. Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro. la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición. la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. ción común de un signo verbal y un signo visual.PALABRAS PARA LA VISTA 123. En este sentido.

Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans. Aquí. las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso.EL ARTE DE DESCRIBIR 252 124. cuya moraleja. y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel. como en el cuadro de Steenwyck. 124). que no entiendes). A todo ello. lám. que contiene un poco de tabaco. 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota. Amsterdam. 125. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados. inscrito con mayor descuido. Cortesía del R i j ksmuseumStichting. MANS. es un modesto pero firme alegato artístico. los libros de emblemas impresos en la época. El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. contrasta una portada impresa con un pliego también impreso. por ejemplo (fig. de Apeles y el zapatero.se extiende a las delicadas siluetas de los árbo- . ANTHONY LEE- Naturaleza muerta. escrita de forma bien visible. 1655. La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem. el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo. «zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles.

Berlín (Occidental). PrETER SAENREDAM. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo. a lo que ahora podemos añadir la escritura. les desnudos que llenan la parte inferior de la página. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. 127). Kupferstichkabinett. Como fondo de toda esta escritura. debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras. Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito. Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. aguada y acuarela). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. La penschilderij se empleaba normalmente con función documental. Willem .PALABRAS PARA LA VISTA 253 125. en la frontera entre denominación y representación (figura 126). 1617 y 1625. que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar.

]ACOB MATHAM.254 126. . Loo (pluma sobre tabla). 127. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. 1627. Amsterdam.Stichting. detalle.e a Nicho/as Verburch. VAN RIJS- Homena. DIRCK WICK. Haarlem. Frans Halsmuseum. Cortesía del Rijksmuseum .

PALABRAS PARA LA VISTA 255 Escuela holandesa. Rábano. Van de Velde la usó para ilustrar batallas. y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras. Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. 1626. Otra . es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal. con su extensa inscripción debajo. Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio. 128). detalle (inscripci6n). La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem. Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. como nos cuenta la inscripción. de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción. ANÓNIMO. 128.

129. 130. ]ERONIMUS VAN DIEST. . Amsterdam. Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting. detalle de la fig. ]ERONIMUS VAN DIEST. 129 (documento escrito). Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles».

En Holanda. que a su vez le ofrece una copa. La inscripción. la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero.cor:i . La variedad de las inscripciones -es· limi. Suspensa . a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu.. La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento». es el de la fiesta de la Duodécima Noche. En el hermoso Metsu de Londres (fig. hasta los instrumentos se preséntan de palabra.>al. 13? y 134). su propia documentación verl. Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs. 129 y 130).· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas. cajas de órganos. y nadie se come el sabroso arenque. el barco no es atacado.PALABRAS PARA LA VISTA 257 nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño. no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro.está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible. frecuencia aparecen. acompañado de un poema en que se lo elogia (fig. libro~. el rábano no se recoge ante nuestros ojos. pero se usan de forma bastante indistinta. pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas. sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos. palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite. -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés. 133). Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). 132. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento. cuya fecha de extracción se consigna debidamente. Elogian el carácter consoiador de la mlísica. o dtan la exhortación. Sugieren actitudes has~ . ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas. se trata de un objeto digno de especial atención. En cada uno de estos ejemplos. 131).. tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico. tada. El tema del cuadro de la pared. Aunque no se trata de una curiosidad natural. en otras palabras. Jan Steen y Jan Vermeer (figs. . Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta.

. Elogio del arenque. JosEPH DE BRAY. Foto Ann Münchow. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum.EL ARTE DE DESCRIBIR 258 131. Aquisgrán. 1657.

sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa. pero. Son los artistas mismos.PALABRAS PARA LA VISTA 259 1. como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses. representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. GABRIEL MET- su. la -pintura de la ruidosa fiesta. Rotter- dam. por decirlo con más precisión. Más que aportar claves significativas. y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt. no pretenden ordenarla. no narradas. ' pero sin una jerarquía u ordenación clara. o. Se suman a la realidad. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo. Museum Boymans . Están entrelazados. Dama sentada al virginal. quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa.van Beuningen.almirante Tromp están descritas. La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del . induso superpuestos.32. el cuadro de paisaje colgado en la pared. . Una y otra vez las palabras sustituyen. Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. nos dan una cosa más que mirar.

su disdpula. Buckingham Palace. 134. En su Lección de música. El carácter limitado de toda representación. Con permiso del Patronato de la National Gallery. detalle de la fig. JAN VERMEER. GABRIEL METsu. Con permiso de Su Majestad la Reina. un hombre está pendiente de una mujer. La lección de música. un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. imagen reflejada y cuadro). Dúo.EL ARTE DE DESCRIBIR 260 133 133. la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción. Londres. 134). . JAN VERMEER. un rostro. Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas. 134 (inscripción. hoy en Buckingham Palace (fig. 135.

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Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre. como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs. 135). se refleja en el espejo. Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. Rembrandt. su rostro. admite luz e incluso pintura. en una posición diferente. pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. no vemos en ellos letras ni figuras. Ver el texto es conocerlo. Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra. En la misma pared. Este hombre. ligeramente vuelto. Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. como el solícito maestro. A este respecto. 138 y 139).» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal. sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda. no sólo con respecto a las otras. Sin embargo. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas. como en el cuadro de Metsu. Cimón. se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría. su hija Pero. Cada una se presenta como parcial. La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. capítulo 10. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia. aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt. profundamente iconoclasta. está dependiendo de una mujer. podríamos comparar dos retratos. 136 y 137). La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma. y están pintados con amoroso cuidado. Los libros. vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido. hacia el hombre. probablemente de la madre de Rembrandt. El texto no es . En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. sin embargo. rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento. medicina de la tristeza.262 EL ARTE DE DESCRIBIR que aparece en pie ante el virginal. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco. a la derecha. por ejemplo.

Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto . el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura. es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses. Como veremos. recordemos. Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles. Pese a toda la atención visual requerida. un contenido esencial permanece inaccesible. escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín). Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial. en la carta. 139). sostenida por el . ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras.PALABRAS PARA LA VISTA 263 legible. pero nosotros no vemos su contenido. Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro. Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos. Los cuadros de personas leyendo. y la lectora. uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. tal como los concibe la pintura holandesa. y la inscripción en hebreo. Por tanto. parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos. latín y griego colocada sobre un temprano Cristo.que aparece en la pintura holandesa: la carta. Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea. encerrado en la intimidad de la concentración del lector. Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo. esta interpretación corresponde realmente a la tradición. o el escritor. Normalmente aparecía en los retratos masculinos. 2 La cuestión por la que empezamos. Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir. No hay ilustraciones. inmersa en sombra.. La Concordia del Bstado (Rotterdam). salvo acaso dos letras. y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. Crucificado. . con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo. dejan normalmente fuera. Naturalmente. Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. la lengua de Dios (fig. y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando.

137. 1641. REMBRANT VAN RIJN. Amsterdam. La madre de Rembrandt.264 136 137 136. GERARD Dou. detalle de la fig. REMBRANDT VAN RIJN. Anslo y su esposa. Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. 136 (libros). REMBRANDT VAN RIJN. Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). 138. . Cortesía del RijksmuseumStichting. Gemiildegalerie. 139. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Berlín (Occidental).

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Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch. En Holanda. 142). Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser. algunos cuadros con el motivo de la carta. modelo o en el acto de serle entregada. 141). por vez primera. como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. quizá de 1662 (fig. los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos . 1631.EL ARTE DE DESCRIBIR 266 140. concretamente. como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado). escribe. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas. lee o recibe una carta. las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. De reflejar el hecho social. Aunque no vemos sus textos. un sirviente o un amigo. 1631. Un hombre. Mittelrheinisches Landesmuseum. o ahora frecuentemente. se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor. casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario. Mu. El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660.er rompiendo una carta. 140) 10 . DIRCK HALS. Metsu y Vermeer. otro de una que lee. El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. Maguncia. de hacia 1627 (figura 1). se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. una mujer.

acom- . Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero. En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias. en parte coincidentes. Dama escribiendo una carta. se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. GERARD TER BoRCH. De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones. Mauritshuis. morales. relacionadas con fuentes emblemáticas. La Haya.267 141.

así lo explica . pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor. aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644.se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido. Londres. GERARD TER BoRCH. Con permiso del Patronato de la Wallace Collection. Dama leyendo una carta.268 142.

PALABRAS PARA LA VISTA 269 el texto. de los males que mi ausencia os hace sufrir. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida . A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas. entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre. Ambas disciplinas. Naturalmente. qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos. ahora me veríais en lugar de esta carta. O. je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir. está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención. para ser más precisos. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía... En el arte figurativo holandés. Je vous dirai done. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart .o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales. es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas. En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos. estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas. la redacción de cartas y su correcta escritura. está en el aire de estos cuadros de cartas. donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos. ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor. a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados. Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales. Os diría que. del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares.. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda.. Quizá no haya una respuesta simple. Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si- . tras haber perdido el apetito y el sosiego. paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. pues.] A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia.

vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre. Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas. hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria. podéis creerme que lo deseo con pasión . Está claramente representada como un motivo de aislamiento. La atención a todas esas cosas (preocupación constante. los rizos de su cabello. una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros.. .. el almohadón en el rincón. Las mujeres (y los hombres). los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada. los sentimientos de los amantes. Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social. espectadores del cuadro. pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. el fleco del tapete. que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie.de Ter Borch son figuras serenas.definen un espacio humano privado. e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar. todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso. que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. sus planes de encuentro.. Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas. c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour. se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul. des maux que mon. sino la carta como objeto de atención visual. ] 15 Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados.. de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer. como hemos visto.270 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera la libertad de escribiros. absence vous fait souffrir. vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion . Las cartas de los manuales dan pie a la narración. sosegadas. sorprende la falta de expresión en los cuadros. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares. [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas. Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere. o la práctica y la experiencia del amor.

Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí. La carta es una superficie observada. 140). La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor. de la colección Beit. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta. un cuadro en la pared y un espejo. queda eclipsado. se produce un vacío central. de la colección Beit (fig. En la interpretación que Hals da al tema de la carta. la superficie no es lo que cuenta . su concen. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. ahora en su regazo. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes. que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu.por el perrito. El espejo. son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta. y deja a la mujer inalterada. con el que forma pareja. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. solipsísticamente.PALABRAS PARA LA VISTA 271 Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor. La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por . la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada.la cortina. que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta. Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar. Pero aquí. el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig. puesto que el motivo de atención es una carta. la carta vuelta hacia la luz. Las cartas. El cuadro tiene cierto aire de muestrario. Se relaciona con el mundo de donde la carta procede. o un personaje que lee una carta. Ningún . 1.. pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. De hecho. como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca). Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta. 143). como en el cuadro mismo.44). Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención. La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado. sino fuera. La obra trata de la atención visual.

EL ARTE DE DESCRIBIR 272 143. . GABRIEL METSU. Caballero escribiendo una carta. Bart. Con permiso de Sir Alfred Beit.

273 . Dama leyendo una carta. GABRIEL METSU. Bart.PALABRAS PARA LA VISTA 144. Con permiso de Sir Alfred Beit.

la separación de los corresponsales. sin un mensajero. a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales. que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro. Bien podía Come. y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día. de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico. también muy particular. en sus estancias separadas. al final del viaje. entre nosotros.bargo. decidieron esconderla detrás.qius tener en la cabeza cierta anécdota. la carta lo diría. representación. Sin em. ni de la misma forma.274 EL ARTE DE DESCRIBIR otro pintor la us6 en esa época. como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco. en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa). que en el siglo XVII.de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. cuando los servicios públicos de correos están en decadencia. llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. naturalmente. podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u. quedaron estupefactos· cuando. Separados por sus marcos. Naturalmente. ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2. acompañados de una carta.el peor de los casos.. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración. Pero quizá no hasta el punto.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla. invención de la imprenta. que dependen de la carta para su. poco convincente.n logro notable. Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones. hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • . Imaginando que la carta tenía ojos. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse. . sino simplemente enviándole un pedazo de papel. Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones. Con su habitual sentido común. sin participar nunca del amor mismo. la pólvora y el vjaje de Colón. en . · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o. Com~~us. estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor.

hacer presente algo. comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses. -parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas. Lo que allí no señalábamos era que. Van Mander incluya una historia parecida. Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. unido a su asombro por 1-a capa. la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa. Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro. ciclad de la carta para comunicar un secreto. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto. el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta. El-asombro de los indios por la c. o. en nuestros términos. Para él.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo.:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una . después de analizar el cómo se debía mirar. [Jae. es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve. a pesar de sus precauciones. a la vez medio secreto de comunicación. En segundo lugar. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta. aunque se halle muy. la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da.carta que le ha sido enviada por un amigo. en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después. al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden. En la sección de su poema instructivo dedicada al color. distante. A primera vista. y en relación con lo anterior. se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander.PALABRAS PARA LA VISTA 275 entregaron los melones restantes y el noble supo. la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto. Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. Esa fascinación por la carta. y medio de comunicación de secretos. que faltaban dos. ¿cómo se podrá .

cuando se ha leído todo detenidamente. 6) luego ha de leerse el resto de la carta.276 EL ARTE DE DESCRIBIR leer?). sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual. 5) los datos generales de la carta. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta.-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada. se confundirá el sentido). fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos. el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos. y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante). Este párrafo de la Magia Naturalis de G. para mi sorpresa. el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. puede escaparse algún punto de utilidad). no se conocerá bien todo su contenido. 9) finalmente. sin omitir nada (pues si no. 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación. se leerá confusamente). Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. . las palabras no se distinguen). los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente). no se pueden leer). della Porta no se refiere a cartas. de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. B.se combinan en la época en un contexto técnico. 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado. Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre. Lo que encontré. 4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos. revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses. 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá. Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica. como la dirección. Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos. Ya estudiamos esto en el capítulo 4.

La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una . gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. sin ser visto él mismo. Y especifica a qué se refiere: todo. sostiene Hooke. sino un punto. primer libro inglés sobre el microscopio. El experimentador inglés Thomas Digges. al menos. donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático. Con un microscopio a mano. esa escritura pequeñísima. lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento. y sin que se sospeche. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento. la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes. ojos aplicados a lentes o espejos. alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles. e inconscientes de ser vistas. El observador ve lo que de otra forma no podría ver. desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. y luego el punto hecho por una pluma. de objetos para incrementar la visión y objetos visuales. ocurre en los cuadros de la época. 1665. En esos estudios. en efecto. «ver secretamente. El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. la punta de una aguja. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. en su Micrographia. Vermeer. fuera grande o pequeño. se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor. 145) está en realidad siendo espiada. «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras. En un ejemplo. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros.PALABRAS PARA LA VISTA 277 como dice Della Porta. por ejemplo. los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados. Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones. Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado.

en la forma de un globo.EL ARTE DE DESCRIBIR 278 145. 146). Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. carta (fig. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. y en cambio la devuelve hacia dentro. como lo está en sí misma. Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu. la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo. parece estar absorta en ella.er sorprendida · escribiendo una carta. M~s que mirar la carta. GABRIEL MET- su.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer. 143]. cuadro que se encuentra en Dresde actualmente. que se espeja en la superficie de la ventana abierta. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer. pero sin que nos sirva . Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. Londres. Con permiso del Patronato de la W allace colection. Mu. como las mujeres de Ter Borch. Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión.

]AN VERMEER. Dresde. 279 .PALABRAS PARA LA VISTA 146. Staatliche Kunstsammlungen. Dama leyendo una carta.

La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno.cortina medio corrida. Cortesía del RijksmuseumStichting.impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. Dama leyendo una carta. Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. . Amsterdam. con la carta como intermediario. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam 147.280 EL ARTE DE DESCRIBIR para profundizar en ella. El primer plano. la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta. }AN VERMEER. cuidadosamente construido -una .

Cliché des Musées . Empecé por reconocer que las cartas. 1654. domina ahora. En esta resolución de su arte. La figura monumental de la mujer. por comparación. Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. Es un signo de autoposesión. la fragilidad de la mujer de Dresde. la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio. Musée du Louvre.PALABRAS PARA LA VISTA 281 (figura 147). La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este 148. REMBRANDT VAN RIJN. cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. Su amplia figura revela. consideradas como textos. tenían algo de esquivo. Betsabé. París. Compone en torno a sí el universo del cuadro. una obra posterior. serenamente absorta en su carta. Nationaux. Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada.

Rembrandt se opone. La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. 148) del Louvre. Betsabé. punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos. Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas. en la cima de la popularidad . Colección particular.282 EL ARTE DE DESCRIBIR 149. ]AN STEEN. La obra fue pintada en 1654.

Rembrandt. después de todo. Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. El escenario es sombrío. antes de que empezara la manía epistolar. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema. ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está . La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé. en su contenido. De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta. mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. por extensión.PALABRAS PARA LA VISTA 283 de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. sin embargo. La otra representaba la entrega de la carta de David. característicamente. en cambio. Esta versión del tema de la carta tiene. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y. ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. una diferencia. agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande. produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. también es un cuadro italiano con una diferencia. 149). ¿Qué es lo que siente. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta. Fue realizado en 1643. mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. Jan Steen. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta. para cargar el acento. La tiene en la mano pero ya no la mira. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia. presenta a Betsabé como lectora de la carta. tomaríamos este cuadro por una escena de género. perdida en sus pensamientos. de la nuestra. ni como la representación de sentimientos que están ausentes.

y. En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. en su mayor parte de temas bíblicos. una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro. La oscuridad aparente es . Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita. como en otros cuadros holandeses.y por parecidas razones. y como ellos han de verse como representaciones. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. en mi opinión. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo. el artista holandés tendió no a evocar su texto. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias. de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. También se los conoce. del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. sino de sugerir pensamientos y sentimientos. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta. durante las tres primeras décadas. sino a creer que podía incorporarlo a la imagen. como pre-rembrandtianos.EL ARTE DE DESCRIBIR 284 ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos. no muy acertadamente. a la inversa. más o menos. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete. Queda. En lugar de profundidades interpretativas. En grado considerable. sin embargo. porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos. más que como motivos que interpretar. los llamados pintores de historia de Amsterdam. 3 Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista.

PALABRAS PARA LA VISTA 285 resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica. Una vez que nos percatamos. donde ordena su muerte en la batalla (fig. a la clásica manera italiana. vendrá sobre mí. de lo contrario. Susana. el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. 153). y nosotros sentimos pasión por ti. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens. 154). las manos exten: didas. cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan. Las puertas están cerradas. David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig. daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. y entrégate a nosotros. que imagine un subtítulo o un texto visible. y ~i no lo hago. estos ancianos se paran a parlamentar. consiente. En lugar de acecharla y saltar . 155). en lugar de buscar una respuesta. Las figuras no están. exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. por su parte. la carta para su comandante. 150). estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. del Antiguo Testamento. Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones.la muerte. nadie nos ve. Lastman. considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías. pues. se cubre aterrorizada. en una tradición ilustrativa del siglo XVI. es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada.sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria. Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. así como el de la composición de escenas concretas. Con característico y desmañado braceo. porque si hago lo que proponéis. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente. 152). gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras. de este hecho. el esposo Betsabé. en cambio. sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia. la boca abierta. Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia. un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. 151). A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman. no escaparé _a vuestras manos_ 29 • . cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. y por tanto difíciles de identificar.

Dienst Verspreide Rijks- collektie. .286 150. La Haya. David entregando la carta a Urías. 1619. Copenhague. EL ARTE DE DESCRIBIR PIETER LASTMAN. Aparición del ángel a la familia de Tobías. PIETER LASTMAN. 151. Statens Museum for Kunst.

1616. Abraham y los tres ángeles. David y ]onatán. París. 153.PALABRAS PARA LA VISTA 287 152. lnstitut Néerlandais. PIETER LASTMAN. Colección particular. . Fondation Custodia (col. Frits Lugt). FRAN~OIS VENANT.

Alte Pinakothek. . 1614. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Susana y los viejos. Berlín (Occidental). PIETER LASTMAN. Gemiildegalerie.154. Munich. Susana y los viejos. PETER PAUL RuBENS. 155.

33). es diferente. el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar. En efecto.. Z:Ot:?L<S GE'WOOl'VU<. Habría que recordar. Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación. En su forma de relacionar palabra e imagen. Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos. en una u otra forma.. pág. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías.E.. DARGAUD 1982.)K: WE DSL.PALABRAS PARA LA VISTA 289 YVE:L.. sin embargo. La idea de lo que es representable. que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes.IV E 5 1V ? RRR KL. Copyright Goscinny y Uderzo.RDDSl'V c. el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito. la imagen irá en la página acompañada de un texto. 156). 156. por Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. por tanto. Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas.ffT El'V . el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al . Viñetas de Asterix en de Belgen (1979. el tebeo (fig. proceden de una tradición ilustrativa que supone que. es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual.

tichkabinett. 158. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. PETER PAUL RuBENS. Berlín (Occidental). REMBRANT VAN RIJN. Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. Munich. La matanza de los inocentes. Alte ·Pinakothek. .290 157.

el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma. la expresión de sentimientos invisibles. La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica. en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos.PALABRAS PARA LA VISTA 291 menos cuatro veces por Rembrandt [fig. niños moribundos.el norte. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. no se da en . que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa. madres desesperadas. Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda).a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica. Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo. como se suele hacer. Hasta ahora. queda claro que varios de ellos encajan en la categoría . Su desmaño no se debe a una propensión naturalista. Es un concepto esencialmente aditivo o serial. pero más fundamentalmente la idea misma de. En su Matanza de los inocentes (fig. Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas. o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte). sino como resultado de una noción de arte diferente. . 157]). en este capítulo me he referido . mediante el gesto y la expresión facial. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores. el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. El propósito es hacer visible la superficie entera del texto. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente. y muchas otras.que ayudarán a la expresión de las pasiones. En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España.. emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas. como resultado de un arte que remite a la naturaleza. Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles. El uso de figuras expresivas tipificadas. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él. 158). Habría que intentar explicarla no.

Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico. la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio. La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento. estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. parece .en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo. lanzando airosamente su flecha. y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración. El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia. dado el precedente de Tiziano. Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar. lo que es más sorprendente. parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido.o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. . muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico.confirmarlo. . por ejemplo. resulta visiblemente desencajado. esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. El gracioso Apolo Belvedere. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido. y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. Pe.292 EL ARTE DE DESCRIBIR de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita». o. diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. Los humanistas. 159). Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza. a temas mitológicos por ejemplo. ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado). eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica. habitual en Rubens. Baco hablando con Ariadna en la orilla. por católicos y protestantes. El uso de modelos clásicos. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras. al parecer. Minerva charlando con Cachno. En primer lugj\r.

Museo del Prado. ¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro. o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro. Esas obras. cuadros. son esencialmente piezas teatrales pintadas. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación. en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. con el teatro de la época. incluso escenografías.PALABRAS PARA LA VISTA 293 159. Madrid . se ha sostenido. PETER PAUL RuBENS. ¿Aprendieron los pintores del teatro. como al apelar a las cuestiones . Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica. y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. Apolo y Pitón (boceto al óleo). que comparten los temas. Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. diálogos. Este punto tiene su atractivo. ¿significa hacer una imagen teatral.

La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación. que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto. una forma de narración que no escenifica un texto ausente. Por lo que he podido descubrir. En cambio. o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán. Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos. Bol recurre una vez más a la conversación retratada. 160). 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro. se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. como Ferdinand Bol. donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante. entre otras cosas). especialmente entre los discípulos de Rembrandt. igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración. Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam. y así habría sido en otra tradición.294 EL ARTE DE DESCRIBIR de fe. Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. sentada ante un tocador. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven». Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos. Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. Incluso en obras de gran formato. destinadas a la exposición en público. era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. . a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro. En la época. habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto.

295 160. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. Eliseo rechaza los regalos de Namán. 161. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo). FERDINAND BoL. . FERDINAND BOL.

sino también la idea del gesto o acción representados. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir. extendiéndose a la página siguiente. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y. Esta familiaridad con las figuras descritas. El lema está escrito sobre la estampa. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. que el texto es lo que el anciano dice). Hasta en el caso de los emblemas. No es un caso excepcional en el libro de Cats. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. texto e imagen se tratan como iguales. etc. muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen. Por su propia naturaleza.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema. entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen. bailar. Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción. En otras palabras. ni mucho menos. los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared. Sin embargo. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. como en el caso . la ilustración del emblema está también subtitulada. hay un largo texto que explica el significado. en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias. la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti.296 EL ARTE DE DESCRIBIR con su cara reflejada en el espejo. con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana. Sin embargo. También esto se remonta al menos hasta Bruegel. es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados. que ahora ya nos es familiar. Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. del que habla. Y si volvemos a mirar la imagen. jugar o cualquier otra. suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada. ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen. Debajo. como los llamaban los italianos-. junto a ella aparece un hombre mayor. lo que sí constituye uµ. sea hablar. el que lleva una capa azul.

:. " De dcught.1ct v. m1¡n \Wcrde z1cl.i0 g.297 PALABRAS PARA LA VISTA !! • Elck fpicglc hcm fd\'cn .ifl vcrbo01./t'Tm. ¡. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo.1ck. Cortesía de la Biblioteca Real.lfs. Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses.uwcn ged\ te winnco ¡ Gccfr u gd1celc kr" ht ganes O\'C~ acn de dcug<. · Lec vry op u gcílcl.it is voor alle d1ngh ccn edcl hal_s-¡ uwccl.u: is het bdte dccl. Pero rechazó su seguridad en lo visible.·cn . Z1¡ n in hct tcgcndccl u lcJcn roo g&hapcn. Ofomgckroont te zi¡ o met bloemcn ende íln cken. Lte tot de ¡. pueden llevarlo escrito (figs. is wondcr licf-gml. Let vry hoc u het oogh. 11 llppl'n úcncmlcl Ctl1¡ck lm lnd11(h _l. · 1 "''"' f1("l\. de algunas obras de Jan Steen.cl'lck ceo d1Jm.' "~i:. . págs. 1s ver re bo.11lccn en !ungen ~en Jcn lt.'lt. 1) .il. nccn. dcr meníchc. o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di- .10c. 12-13.elqck Ji> vede rofcn .dcn uwc linncn. D. Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam.en lpicgcl wort genaemc. mejor dicho.10 ílondcn lCll bcrq. 1 ¡¡ Ífl> Cfl JCU)\Jtch "l'" \.l.ijn. Op dJt ghy binnen íd t>in lchcioohcy< bltnckc. de rcy_nc deught. de waere dedght./m~t:r¡ •J11 J. 163 y 164). el último cuadro. ro Icen dat uwe ¡cught ten goedeo d1cncn mJgh : 4 B J So. en al hct wcfeo fbcr. Op dlt ghy door den gccfl u fchoidc bocteo condt : Gact oeffentu yerl1:am in allc gocdc ieden.ingcu . en ]ACOB CATS.lt. La Haya. Dat van u. 1632). Soo u Jr lp1cgel lq t .il dcvnc:nJcn 11¡n 1 lnJ1cn wy nuer . oock o nda d1t bcibgh . «Ekk spiegelt hem selven». Oo h gecft u nict lllecn om uwen douck te ích1Cken.tH1\' e 1'l_ngcn blolcn . W y moceen ícnoone i.o 162. Gactoe!fcntuwcn mont in alle w1¡rc reden.ronden IC. u hayr m gant ích gclacr. zijt bcrich aen te frhoiÍwi:. en dat acn l ile bm. Gact c¡icrt het innigh (choon . So ípreeckt met u gcmoct . Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya. Om medc frhoo ncgl.n hcrtc nngen : "De deught. dJc by de jongc vrouwcn E.nJ<n Jls yvm r. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o.h1¡ n ? 'Nccn. su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista. en macckt cen v. \ ' c.1n. Men vintcr mcoighm<>C! die íondcr lchoone w. !.d. wy moeten \'trdcr poogcn1 \Vy moceen hoogcr fien als op den lufl dcr oogrn . of ll > hct rootcorJcl 1 S. door hcc oogh.ins 1n. . Die fondcr wittc verw. n1ct ccn (cha~de "den 500 ni>cr Jit buyrc-vcl in ons en "º't gcprdrn ! G Hydie her mdigh glas.n ~c ugt: Spre<ekt d~as tor 11 grn1oet : ~.ll' t n1tt cc:n hcrtc:n 1ect acn . gccn !1111: en is te rapen . Mm lct op u gemoct.

Rembrandt. Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente. que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig. ciendo las palabras. Para Held. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de . le habla. es el aguafuerte de Rembrandt. entre muchos otros. 1661. representa a alguien hablando y siendo escuchado. mientras su padre. se van». 165). el ejemplo supremo de ello. «Como vienen. con la mano levantada en gesto de respuesta.EL ARTE DE DESCRIBIR 298 163. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. Rotterdam. }AN STEEN. Museum Boymans-van Beuningen. Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas. característicamente. inmóvil. Abraham e Isaac. Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación.

efectivamente. Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». Rembrandt. El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra. podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras. Se deshace de ellos. Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo. En efecto. lo que Rembrandt representa. Estas figuras que predican mo- . 163 (inscripción). la complejidad de un intercambio humano. los predecesores y seguidores de Rembrandt. 166). 136). Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros). Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig.PALABRAS PARA LA VISTA 164. 299 detalle de la fig. en el aguafuerte de Abraham e Isaac. enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. ]AN STEEN. podemos percibir la densidad. y no la sabiduría que pueda contener.

. Cristo predicando (aguafuerte) . REMBRANDT VAN RIJN. 166. REMBRANDT VAN RIJN. Teylers Museum. Cortesía del RijksmuseumStichting. 1645.165. Haarlem. Abraham e Isaac (aguafuerte). Amsterdam.

Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares. representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 • .PALABRAS PARA LA VISTA 301 viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia. Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible. expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible.

Lo que quizá no esté claro. Rembrandt y Vermeer. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz. Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa. ni de todos los géneros tenidos por esenciales. de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo. a manera de epílogo. el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro. Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter- . mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. creo yo. si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera. es a su vez una confirmación de fa interpretación. esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. Así pues. supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento. metáforas rectoras. Aquí no haré otra cosa que esbozar. y con lo que quiero concluir. algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas.EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos.

en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. . carece de razón y de proporción. volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel. aun cuando sea como un mapa.. podríamos decir. sombras de árboles. lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada. y muchas figuras por allí y muchas ·por acá. Y todo esto. y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. printjpalmente a las muy viejas. por ejemplo. esto no tiene nada de extraordinario. Pero ¿por qué citar a las mu- . Claramente. que Vermeer se atribuye como propio. aunque parezca bien a algunas... a cualquier devoto más que ninguna de Italia . o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. que ellos llaman ·paisajes. sin simetría ni proporción. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos.· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo. Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1.. . Sin embargo. así como santos y profetas. verduras de campos. En cierto sentido.. Lo que en Italia es un hecho.1rte descr:iptivo. La total ausencia de niños en sus obras. es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación.· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales. Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos. Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior. y asimismo a frailes y a monjas. el Astr6nomo y el Ge6grafo. y ríos y puentes. Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular. Para aclarar lo que · qui~ro decir.. En efecto. Parecerá bi~ a las inujeres.. está hecho sin razón ni arte. cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud. y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes. sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa. resulta extraña. la mujer como objeto de la atención del hombre. se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano. gustará. y que por tanto él es realmente un cartógrafo. o las muy jóvenes. que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. se afirma ·aquí. y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1• El arte nórdico. Al aislar la mujer observada como tema de su obra. construcciones. Por tanto.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 303 pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. Su pintura se compone de telas. sin selección y valentía. ojos.

. que no tienen medida. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. 147). de devorarlas. porque ninguna de ellas tiene perfecta medida .la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés. lo deja ser. Las de las mujeres las dejo aparte. en verdad nunca puede hacerla suya. sobre todo. sino como las mujeres vulgares.. las formas reales de la vida permanecen intactas 3 • . por mucho qué se agarre a ella. pero.. parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte. Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales. autoposeído. pese a la intensidad de su presencia. Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico. podemos citar un-·. De los animales irracionales nada diré. Por mucho que un artista ame la realidad. ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible.. de Amsterdam (fig. inmediatos.. Desde este punto de vista. en su fino estudio sobre Vermeer. la cualidad de la pintura ·y la cualidad de. y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita. 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden. bellas. sino más bien un torrente de detalles observados. Laurence Gowing. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. a través de ellas. tomados del natural... son un mundo aparte. Cópialos del natural cuanto más puedas . descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas. y con una especie de apasionado desapasionamiento.. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas. Las mujeres de Vermeer. antes de pasar adelante.eres. ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo. te quiero hablar de las medidas del hombre.manual de pintura italiano del siglo xv. escrito por Cennino Cennini: Sabe que. la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. preexistente? Describiendo muj. En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta. autosuficiente. inviolado.304 EL ARTE DE DESCRIBIR jeres? Como glosa. porque no necesitarás de ellos ninguna medida.

La cuestión no es. La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses. 61). 19). o en su forma de representar la conversación. el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena.rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. como se ha solido plantear. como mucho. no. la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. una verdad parcial. ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente.EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT 305 Vermeer. Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado. yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se. el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste- en . el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia. En muchos aspectos. el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es. a mi parecer. por el contrario. El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico. La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. sino cómo. sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas. o en qué aspectos lo fue. escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro. su profunda ambivalencia hacia ella. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses. al final. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig. Y. creo yo. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés. que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas. 5).

Estocolmo. . detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto). 167 (copa). REMBRANDT VAN RIJN.167. 168. REMBRANDT VAN RIJN. Nationalmuseum. La conjuración de Julius Civilis. 1661. 169. detalle de la fig. REMBRANDT VAN RIJN.

una materia para . lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados. rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630. lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa. Lastman hace superficies crudas. En su arte. a lo largo de toda su carrera. lo que importa es el argumento. figura y fondo se unen y. Para él. y sus dibujos de paisaje). se eliden mediante la pintura. con sus temas significativos~ Rembrandt. Rembrandt demuestra. como en las pinturas. por transformación. Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. con hebras de oro. no descriptivas y. en sus obras gráficas. por tanto. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. se diría. podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas. en cambio. En sus dibujos y aguafuertes tardíos. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch. Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. 168). en comparación con las de otros pintores holandeses.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 307 rioso acceso a invisibles profundidades humanas. el destello de las joyas. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías. Rembrandt. Lejos de pretender engañar a la vista del observador. por ejemplo. la densidad de las telas tejidas. Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto. Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente. se mantuvo fiel al camino escogido. o su copa con las de Kalf (fig. se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. y así ganársela. A cierto ·nivel. Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros. los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam. Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas. como en su vida. en conjunto. incluso feas. parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas.

como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura. Pero las imágenes de Rembrandt . como acabamos de señalar. 1663. Homero dictando.udía. La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. quizá. Mauritshuis. La Haya. tanto como para la vista. Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. y no el objeto visible.EL ARTE DE DESCRIBIR 308 170. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt. como el polvo mismo de la frase bíblica. el tacto. es su marco de referencia. del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación. Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. REMBRANDT VAN RIJN. la pintura está reconocida como su materia común. no nos ayudan a ver mejor.o pródigo o ]ulius Civilis. El hi. Ella. Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma. En La novía .

Por paradójico que pueda parecer. finalmente. la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada . son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals. donde se encuentra la verdad. dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado. Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig. Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 171. CAESAR VAN EvERDINGEN. y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer. 1655. Rembrandt. Amsterdam. 309 El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes . Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general. El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos.de Renania en 1255. 170). Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo). y no en la realidad visible.

(Nótese la extraordinaria claridad de la obra. . Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe. lo que es más. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos. por tanto. incluso.) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes. y. que le fue rechazado. este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España. En la época.310 EL ARTE DE DESCRIBIR en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y. de forma ilusionista. de los tiempos civilizados. su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura. Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto.para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros. cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig. incluso contra el tiempo. poner ante nuestros ojos (figura 171). y los flecos de la alfombra en primer plano. lo histórico es lo que el artista puede. Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen. Civilis. tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt.

que él considera producto del siglo XIX. he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos. y las imágenes son el medio de . De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas. La cuestión no está en si existe un nexo. Quiero explicar brevemente el porqué. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado. a mi juicio. dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos. El arte holandés. sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda. es realista sólo en apariencia. afirma él. E. y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad. que.APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo. es igualmente reductivo. acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación. De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación.

la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa. fue en principio una descripción verbal.312 EL ARTE DE DESCRIBIR hacerlo visible. No hay red alguna. o epigrama. El emblema. las imágenes son fácilmente captables. Como receta básica. expresadas como están en las acciones. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. italiano . ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio. y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias. Consideremos primero los emblemas. Aunque la tradición es rica. no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas. me parece. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza. francés. a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países. de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. en sus divagatorias observaciones introductorias. esto se parece más a una primitiva etnografía. tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan. atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. se ha demostrado. Son por naturaleza lugares comunes. capaz de aprehender el arte holandés. que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres. en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español. y apelaba al ingenio del espectador. llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. Efectivamente.

El efecto total. podría decirse. Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. tan taxonómico como didáctico. se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además. como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. Mario Praz. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse. señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema. puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. En suma. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral. creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente. en otros países la palábra adoptó significaciones vagas. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. sin embargo. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos. como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema.APENDICE 313 y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas. lo que en efecto hace De Jongh. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus. Negar esto sería temerario. Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por . lema e imagen son claros. se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats. es más descriptivo que prescriptivo. su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. como otros holandeses. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. el emblema era casi sinónimo de ilustración. Primero de todo. quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido.

como sugiere la obra de De Jongh.314 EL ARTE DE DESCRIBIR una de las figuras representadas. El gran esfuerzo que Dou. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página. En cierta ocasión. o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas. Además. en efecto. la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor. El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen. y cómo se expresan. o algunas obras tardías de De Hooch. la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou. o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs. normalmente un mandato moral. los emblemas holandeses. por ejemplo. con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas. 173 y 174). para llevarnos a un significado textual oculto. En la forma pintada. a nuestro parecer. Cuando nos volvemos a los cuadros mismos. Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones. Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos. que a la vez amaban y temían. se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son.estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces. sino a una realidad . podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados. 60 y 175). derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir. como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius. en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras. en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual. sino que está hecho visible sobre ella. según la opinión vigente. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso. celebraban y condenaban 8 • Insiste. 172. surgen otros problemas con la interpretación emblemática. moral y religioso.

:~~:y~·.. fumi .P111Tf1111•l1wwr.101 r-m pm. ..e. r.U<tr•"'-f-fl'IMf+Jtt-. 1 A .i:•Jrc .l •u• oA.llrnfl1nt.w1. Por cortesía de la Biblioteca Real.1 rbr. Pgar t on~ le comu!.'~~~. La Haya.t!o.. • 7.l .! . . ~t.d'ulm1uJtJ-1fiMt.. 315 172..1 •• .~ 1.--1J•.ii...: ll·• r. ~..11.•f. A lll•tntJ-ldm. 1 •'l'l 1~ h 111 ll.. 7.noµ. ou¡ C1tlt ...rt... .1•.• .¡...m t( rrfiou1t..~: -~~ .1.¡.-rr~. \ d• N -"...1•f1' ":". }ACOB CATS.. ·. & f..FVMO PASCVN T VR AMANTES.llf. 1 \ ·u rn ~' l.. ()r1tr• i:itl•N1""'1l•i " ' •'l"'"'"" ffll' '• N•u:.1•r.. ~ fu¡"'J• 1~rrrn. 011JJ{rr~ 1 !'' rrr•mj~wu 'tllllÍ~.•dJ 10. Por cortesía de la Biblioteca Real. \'Al'O fl..of• • ~ ~.r.._l'V• rr0 l11Jt1.rt1 . :Xl! A ula.1.-i....11L·!it. bi•11U 't.&•.. FJ.~.. ..r1.ipor Je.. }ACOB CATS.JH-.! . HO M (.... págs. La Haya. !. Silenus Alcibiades (Middelburg. r~r...t no:._ hrml'.1. 26-27.. 1618). libro II.....• !" • ' ' .'t~":'\~. 1 n h :rr -¡.::.i ~ 1-¡'(:ur.:. m11dot dl l!ii'> ' <}ll p¡. I • · ·" .in ne: \I" t1uc..1 Cd'llt Dt..1... 173.¡·~ ·'" """"·•'•~ '· "' .l•l..-1": ...ur.-·# ....1.Qrt. :-:::.J_•wr~ .7~~ 1 :~'. 1618)... 1 i 10~ 1 ' A~ .. • 1 .•u11. ~ r¡~·.::!'!~~tt:. t:11'1i·I!...:~'efH.1lr . ..':..'· B{J. La Haya. .. I. ""'~'-" . 24-25.pl. libro I. .1.':l:r r:. 174. Lf.r t¡•f.. is.t le ÍIUTic-U.\ j¡.. :~·J~· . 11.¿lf Í.1 . (.~cn<lumu r in au~ '5r''"'1/'fr•pn 1 f!.t-. Por cortesía de la Biblioteca Real.~1¡.... f~'Ufll•-"' fi""I L r.. libro III. lJ .. t! b lJlJm. 1618).¡J. \ T \T '- l' \ \ : ! ~ ( ( ""· 1 ¡ ' 1"~- "-'"' Silenus Alcibiades (Middelburg.l. ·''.11.~.-.1 ~1..cíl.he~·~ -..Ytrf.. a••· Silenus Alcibiades (Middelburg. págs.r.. .Hl1qul• 1i.11'i l'l1 U!> l...¡¡1te1 ITt.1.1 '" <.1'. i\\'L •\ .:.. 'K•t•rw~•r~.1. págs.27.. ..a1ri:•11 ..-... Z.\ Ju ub..!.. }ACOB CATS.'"~..u . 26.: . O "~l:~(.-.

ANÓNIMO. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. Desde este punto de vista. aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. como Dou reconocía en su Charlatán. entendida como una asociación de significados accesibles a la vista. o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad. el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden. Escuela holandesa. Cortesía del RijksmuseumStichting. el significado de las imágenes holandesas. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado. Pare. . la doblez de la representación misma.316 EL ARTE DE DESCRIBIR 175. ése es. la presentación y. Amster~am. si hay algún contenido indirecto en estas obras. ahora sí. el catálogo de conductas humanas de Dou.a con niña. El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen.

8 ed. y puramente funcional.. 1979). Faber and Faber. 1965).ª ed. Arte Tardorromana. Barcelona.. 228. Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven... 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción. 179. pág. Early Netherlandish Painting. Problemas de estilo. publicado póstumamente. y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena. obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo. 61). «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again».» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies. University of California Press. . 10 Erwin Panofsky. o meramente decorativa. 361-62. s Ibíd. pág. En el estudio de los textos literarios. al español.. hay una versión italiana. pág. 1809). Das bOllandische Gruppenportrat (Viena. 369. que implica que la descripción ha de considerarse secundaria.NOTAS Introducción 1 Joshua Reynolds. 95-117. Prestel-Verlag. núm. Berel Lang (University of Pennsylvania Press... 1931. Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles. 3 vols.. Buenos Aires-Barcelona. 1952. 1980).. en The Concept of Style. Michael Baxandall. Michael Fried. 1953). s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers. pág.. 1901. coord. 1902). 363-64. 2: 359. 1977). 2 Ibíd. Spatromische Kunstindustrie (Viena. 6 Ibíd.. 2 vols. 1908). 9 Véase Alois Riegl. sugiriendo que su mu- . pág. (Cambridge. París. Turín.] 4 Ibíd. 4. Laurence Gowing. New Literary History. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . [Existen varias versiones españolas. 1. Vermeer (Londres. Yale University Press. 1980). 1980). pág. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich. 1 Ibíd. Harvard University Press. 1: 182.. 1968). trad. Otto Piicht. The Works . 3 Eugene Fromentin. Les Maitres d'autrefois (reed. containing bis Discourses .. Stilfragen (Berlín 1893. 183. en español. págs. (Londres. Emecé. 8 (1976-77): 15-41. 360.. 173. revela una conciencia general del problema. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». 1959). 204. subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981.

que fue su padre fundador en nuestro tiempo. convencional o iconográfico. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo. porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental. Northern. 14 Francisco de Holanda. y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural. el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo. Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica. 1952). at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte. Tormo y F. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. Lo que Panofsky decide ignorar es que. bajo qué condi- . 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado. Prentice Hall. que se levanta el sombrero en señal de saludo. 18. 13 La obra clásica es G. 1961). Q. J. 37. 235. más profundo. J. véase G. Clarendon Press. (Existe una versión española antigua de Manuel Denis. Hoogewerff. donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. Da pintura antiga (Lisboa. y en segundo porque las imágenes descriptivas. «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome». En primer lugar. 1563.. De Bentvueghels (La Haya. «The Drawings by Pieter Saenredam». Knox (Oxford. coord. Véase Wolfgang Stechow. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky. sino de la naturaleza). Saenredam (Utrecht. el hombre no está presente. Centraal Museum. Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs. 12 J. F. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. Ya se lo defina como utópico (Louis . 15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas. Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». págs. trad. en la obra del arte. van Regteren Altena. sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo. pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario. 143-94. pág. 1971). 1400-1600. Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción. Aesthetics: Lectures on Fine Art. 11 (1980). M. sino representado. pág. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani). 1983. Hegel. Simiolus. entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. reeditada por E. Marin). Sánchez Cantón en 1921). Paleis voor Schone Kunsten. La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. inglesa de T. J. 1966). fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García). Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel. Martinus Nijhoff..Renaissance Art. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. fundamental en la historia del arte. pág. Panofsky claramente elude la cuestión. 63-80. como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias.318 EL ARTE DE DESCRIBIR tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. 1975). 1: 1887. ¿De qué forma. el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. N. W. 16 E. Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel.

1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens. Bachrach. 27-52. . Worp. Klasse der Schone Kunsten 31. «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya. Alianza. Martinus Nijhoff. Studies on Christiaan Huygens (Lisse. Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press. Worp. 246-47. págs.Las investigaciones del economista J. Londres. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud.n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam. G. A. (Groningen. lS Véase en particular Michel Foucault. The Rutgers Art Review. 1979). 2. Worp. 6 vols. que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631. recientemente reimpresa: A. núm. 1962). véase A. núm. las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens. 18 (1897). Universidad. Wolters. M. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange. De Jeugd van Constanti. s «Fragment eener Autobiographie». V. (La Haya. pág. 1 (1980). 80. Pero los estudios. 1968). y cómo fueron consideradas en la época.NOTAS 319 dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta. Jane Connell. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». vol.. 1596-1619 (Leiden. Colie. El texto completo fue publicado por J. 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. 1. en El significado en las artes visuales (Madrid. A. en The Listener. Routledge and Kegan Paul. hijo de Constantijn. Siglo XXI. «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture». A. Las palabras y las cosas (México. Bachrach. 3 El manuscrito latino. M. Humanities in Society. «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications».147-73. «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento».dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). Martinus Nijhoff. 8 vols. Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen. Véase J. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens. 1-122. Donker. G. 1980). 63 y ss. ·oxford University Press. 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época. British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres.. Erwin Panofsky. véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection». 22 (1969) . 1982). 22 de agosto de 1968. págs. es un concepto de representación. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens.. 1911-18). Véase A. Se publicó una traducción holandesa en 1946. «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens». H. H. ed. págs. 1971). Ad. a cargo de J. «De begrippen 'schilder'. ed. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto. y lo que los historiadores del arte no tienen. Montias. 1969). 1956). en Bi. Kan.056. Montias acerca de la producción y consumo del arte en. 1962. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin. 17-35. Mis referencias serán a esta transcripción. contienen un anticipo del libro que prepara. El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes. 1(1978). 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen. 19 E. véase Paul Delany.. 45 y ss. a cargo de J. Swets and Zeitlinger B. del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes. se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. Capítulo uno. H.

13 lbíd. R. De ]eugd van Constanti¡n Huygens. Kamphuis. ]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306. 106-36. Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». 46-48. comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58. llarris. Van Gorcum and Comp. 11 Oifford Geertz. A. Modern Language Notes.. J. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada. págs. Bachrach vuelve a confundir. creo yo. 7. pág. En su obra más reciente. Gassendi. que son comunes a ambas ediciones. al insistir en la mentalidad emblemática. págs. y ed. el holandés es el único que no fue netamente filósofo. Sin embargo. por ejemplo. 5: 153. Pascal. 113. «Fragment eener Autobiographie». véase en Worp. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden. por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo. 1932). 322-23. págs. en Studies on Christiaan Huygens (Lisse. no se consideraban fiables. 12 Worp. 17 La publicación de A. Temple Smith. a· cargo de F. . 8 Sob~e Drebbel. L. París. «Fragment eener Autobiographie». 7 Worp. 1953 ).. Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres. «Constantijn Huygens als kunstcriticus». H. B. 6 vols. 1955). 9-26. V. «The Invention of Eyeglasses». Dagh-werck van Constantijn Huygens. A. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens. pág. véase. «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-. Brill. 120.. 25 y ss. 141-47. Oud Holland 9 (1891). véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen. Olschki. Zwaan (Assen. Harvard University Press.. pág. 100 y ss. Kan. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo. «Fragment eener Autobiographie». Cornelis Drebbel (Amsterdam. J. 91 (1976). ed. (Amberes. J. Véase. G. pág. Universidad. 1962. 1974). Huygens. Swets and Zeitlinger. Worp. Martinus Nijhoff.. Mass. 1973). «Art as a Cultural System». las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. A. 304. La idea de que las lentes.320 EL ARTE DE DESCRIBIR 6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. 18 Daghwerck. J. Londres. 1961). págs. B. 76-78. teatro y filosófica de esos personajes. Descartes. 16 A. 9 Charles Ruelens y Max Rooses. Bachrach. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad. pág. que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora». págs. Galileo. Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens. 1962). R. su New Optics (Florencia~Leo S. 1971). y L. ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. Gerrit Tierie. A. pág. 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos. 1980). en Peter Burke. en Rembrandt and bis Critics (La Haya. 1887-1909). La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens. E. E. pág. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. aunque eran conocidas anteriormente. 120. En su resumen de la reciente conferencia internacional. V. Leibniz y Newton. Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII. 112. Oxford Unh¡ersity Press. 10 Worp. incluye un ensayo de G. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. 1475-76. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos. trad.. «Fragment eener Autobiographie». Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. Hall. H. págs. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge.

véase R. Véase Christian Tümpel. Rosalie L. 4. con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. 1938). Science. 1: 182. Fuchs. Da pintura antiga (Lisboa. K. Harvard University Press. 2 vols. Universidad de California. en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago. «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral. haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. Kuhn. págs. De Gedichten. 107-98. pág. Early Netherlandish Painting. las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. 1983 ). 120. 104. 1973). pág. 40 Erwin Panofsky. no el uso del aparato en sí. y trad.. Fuchs. 103. Colie fundamenta. versos 562-65. H. ed. Véase también Alisen McNeil Kettering. propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. comentario a los versos 1. 34 Worp. 1953). Fernando Torres Editor. 36 Daghwerck. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science». Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya. «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens». como a veces se ha dicho. De briefwisseling.. H. los artistas. R. St. 1976). «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte». Anales.192-95. 35 Tácito. Wishnevsky. 235. Sobre la pintura. Merton. 19 20 . versos 250-53. 31 Francisco de Holanda. 31-65. «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral. Z1 Huygens. Universidad. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación. «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk». Colie. pág. 21 El párrafo lo cita.3. 33 lbíd. 193-209.. 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. además. Mass. 97. «Fragment eener Autobiographie». ed. 25 Ibíd. en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa. pág. (Cambridge. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck. Munich 1967). H.198-200. comentario a los versos 1. pág. 1956). desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII.. haciendo mapas. a cargo de Hans Bots (Amsterdam. Huygens. 1974). comentario a los versos 1. 32 Leon Battista Alberti.. versos 560 y ss. 39 Thomas S. Catherine Press. 38 Hoy día. Martinus Nijhoff. 75. «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution». Sobre la tesis de Merton. 2: 236. Berkeley.140-57. 1: 94. 1977). véase Ignaz Matthey. 24 Daghwerck. 30 Daghwerck. Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas. Véase Rosalie L. defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico.NOTAS 321 Ibid. Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953). 26 lbíd. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales. 28 lbíd. «Fragment eener Autobiographie». págs. documentos fotográficos y arte ecológico. 334459. 20 (1969). Este elogio del aparato no se corttradice. pág. en traducción. Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93. University of Chicago Press.58. 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca. 29 Worp.

492.. o un convencionalismo para representar esa ·visión). ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza. que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte.ª ed. en Transatlantic Sketches. en Pantheon 24 (1966): 170. Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi. 13arocas (Londres. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz. 1957). ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds. Les Maltres d'autrefois (París. The Science of Vision. trad. así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal. (Boston. en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331. 2 (1977): 101. véanse en la crítica de Walter A. [and] A ]ourney to Flanders and Holland .· Universidad de Indiana. Perspective. Véase Heinrich S. véase David C.ª ed. 2 Kenneth Clark. 1970). que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour. Optics. 7 lbid. New York University Press. 3 vols. The Works . Mifflin and Company.. pág. (Londres. Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. -«In Holland». . 8 lbid. containing bis Discourses . Jr. La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock. Seix Barral. núm. 232. 4 En gen&al. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam. 1868). Crombie. n.. los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. inglesa de V. Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual. Schwarz. Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres. Liedtke al libro de Wheelock. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal. 228. Optics. «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century». «Een recht natuerlijke Schildery». la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer».. Houghton.. y Charles Seymour. 4. y The Nature of Light: An Historical Surv"ey... Crombie. por ejemplo. «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura». Perspective.. Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325. páginas 251-252. inglesa de Edward Rosen (Nueva York.. 1965). o entre arte y visión. 4. empeñados en explorar el mundo que los rodeaba.EL ARTE DE DESCRIBIR 322 Capítulo dos 1 Henry James. El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M. Jr. Ambas citas. en History of Photography 1. pág. Arthur Wheelock. 9 lbid. El arte del paisaie (Madrid. 13 Acerca de la cámara oscura sin lente. trad.. 54. págs. es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. 2: 360. 1971). «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study . «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral. Lindberg. páginas 185-195. Garland Publishing. 263. 3 Samuel van Hoogstraten. «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura». 1678). Straker. escribe: «Para los artistas holandeses. Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494. 11 Daniel Fink. Librairie Generale Fran~aise. and Delft Artists Around 1650. 1809). pág. que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura.. 1977). 1970). 6 Eugene Fromentin. «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study». 382-383. «Vermeer and the Camara Obscura». 171. Heinemann. pág. 15. o la más cuidadosa de Alistair C.

a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar. Bradbury y G. atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas. H. Crombie en Mélanges Alexander Koyré. Ad Vitellionem. 372. 3-112. W. págs. 153. 11 Ibíd.. pág.. pág.rdico que acabo de mencionar.cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. 1952). quibus . Tbeories of Yision. por vías insospe_c)ladas. 135-172. Este punto me parece que se insinúa. Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte... Samuel van Hoogstraten. en modo alguno»). pág. en Historical Aspects of the Microscope. pág. (Munich. é!at het . Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten. ed. Dioptrice. .). G. sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena. 2. 18 vols. 23 «Datmen zich gewenne de dingen. Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época. una lectura detenida y. es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido. Philip Angels. 1642). que ha sido hecha por tal o cual Maestro?. es el de David C. vol. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses. («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera. Beck'sche Verlagsbuchhandlung. 186. W.. 2. Lof der Schilder-Const (Leiden. of die Meester zy? neen geensins». Turner (Cambridge. 228. 15 Kepler. Lindberg. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden. nae te bootsem>. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó. Vermeer (Londres. Y el párrafo sobre el. quien volveremos más de una vez. 36 (citado en adelante como Hoogstraten. Faber and Faber. He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi. Samuel van Hoogstraten. 1964). ed. Ad Vitellionem paralipomena. 1678). pág. dat het van die. pág. que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1. 14 Johannes Kepler. 143. en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef. ~3. Otro punto de vista. Ya hemos visto cómo. V. 22 Ibíd. a . Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer. C.. a cargo de S. W. L. aunque no en estos términos. en Gesammelte Werke. 2: 153 (en adelante citado como G. a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio. University of Chicago Press. 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en . pág. 16 Ibíd. E. eeven alsze zijn. -los es. 1 (París. una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam.NOTAS 323 of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope».. G.No. and related passages on the formation of the retina! image». 151. Hermann. 19. pág. 20 Laurence Gowing. Lindberg. 21 Kepler.. sobre arte holandés de que disponemos. págs. En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. 24 Frometin. tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. Inleyding). Heffer and Sons Ltd. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres. 202. desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678.e Werelt (Rotterdam. 1s Ibíd. 4. 1967). pág. pág. 1976). Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos. ). 368. pág. 1937-. 19 David C.. W.astronomiae pars optica traditur. Les Maítres d'autrefois.op sodanige maniere gemaect is. Alistair C.

hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt. que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana. donde la semejanza efectivamente existe. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras. pág. 283 ). Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente.] . el problema está en la naturaleza de la imagen representada. y trad. Het Schilder-Boeck . Cátedra. no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo. 1973). en met eenen uyt de gheest te doen. en Werken der GeneesKonste (Amsterdam. Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana.. como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. trad. fol. 33 G. 29 Van Mander pone la vida de Goltzius. página 204. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos. «Schat der Ongesontheyt». 1906). a la manera de Durero. (Véase Hessel Miedema. 294 v. lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte. En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. característicamente. insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana.) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander. Hofstede de Groot. Karel van Mander. C. della Porta. donde se comenta la frase uit ziin selven doen. La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. 1604).). Los especialistas. 2 vols. Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte. uno manierista.. ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg). 285. no se trata de una cuesti6n de geometría. dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh».. pág. Magia Naturalis. 1978). y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600.324 EL ARTE DE DESCRIBIR el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa.. 1658). Martinus Nijhoff. Nápoles. De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander. Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45. Londres. 32 Johan van Beweryck. traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n». or. como su arte. en un ensayo breve pero muy influyente. «Ün Mannerism and maniera». los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo. 1558. Pumarega (Madrid. Den Grondt der edel-vry schilderconst. donde en cambio no existe. T. ni en su uso de las palabras ni en su arte. (Haarlem. K. 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent».. 1664). · 28 «Goltzius comende uyt ltalien. Natural Magick (trad. Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven. cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas. (Utrecht. de M. sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito. nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. 2: 437-438. Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya. Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses. fol. me parece equivocada. 282 v. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. 87. om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck. Tal como yo lo veo. En efecto. B. el otro realista. Véase Erwin Panofsky. E. de Hessel Miedema. Reznicek se equivocaba cuando. 30·Véase Karel van Mander. ed. los usaron de una manera bastante distinta. núm. 261. Haentkjens Dekker and Gumbert. 285 v. fols. 364 [Ed. nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck. J.

pág. En nombre de esta idea. sino más bien en la alternativa septentrional.grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación. «Alberti's Light». 1977). New York University Press. podríamos decir que la imagen fotográfica. Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa. sostendré. más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. 2 vols. opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura. irónicamente. que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria. algunos siguen insistiendo en la negativa. 36 James Ackermann.. pero se equivoca al definir lo que los relaciona. que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar. en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss. Scruton). En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. De hecho. no matemáticos. un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders). sino que de hecho depende de ellos. pág. Desde este punto de vista. Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. y otro . Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero. Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía. en otras palabras. ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. ed. la escultura o el dibujo». el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). como una verdadera criatura de la historia de la pintura. Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag. la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas.NOTAS 325 34 Leon Battista Alberti. hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal. y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX. Galassi). Pues. 105. El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck. 12). una corriente histórica. La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. y no está claro hasta qué punto debería considerarse. (Nueva York. como otra manera artística posible. la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss). el arte descriptivo holandés y (pace. En tal situación. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales. la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo. los que. Sobre la pintura. pág. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal. sin marco ni composición previos. hechos «del natural». y trad. como revela ese conjunto de precedentes. resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo. el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi. Ruisdael. 1: 19. Sólo cuando se distingue del . parece errónea. puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva. Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. lo que es muy revelador. Del lado afirmativo. Sin embargo. Es una diferencia. 35 Ibíd. creo yo. (Varnedoe. 116. porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque. como Krauss. en sí y por sí. 1976). Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. Fernando Torres Editor. ed.

y Liedtke. Joel Snyder. Straus and Giroux. Véase Erwin Panofsky. trad. Samuel Y.. en El legado de Apeles. como Kaori Kitao las llama. The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York. 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen. 38 Con respecto al análisis de la luz. 1980). T. Theories of Vision. E.) Pero por recientes estudios sobre el tema. «Luz. la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg. (Véase Lindberg. pág. páginas 143-146. «lmago and Pictura: Perspective. 1980). trad. Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. ed." ed. Recientemente. de las que tanto se ha ocupado Ronchi. sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista. (Véase E. y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz. H. y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema.no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. 1981). podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). versión española Sobre la fotografía. «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered». ed. The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185. en Simiolus 8 (1975-1976): 154. Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526. «Saenredam's New Church in Haarlem Series». M. Critical lnquiry 7 (1981): 577-603. Roger Scruton. de Anton Dietrich. «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza. 1: 499-510. Art in America (enero 1980): 66-78.. Gombrich. págs. «Alberti's Light». Gombrich. Kirk Varnedoe. ha sido a menudo objeto de polémica. que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones.. sino de los procesos operativos». 50 . 49-81. «Photography and Representatiom>. «Picturing Vision».. Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York. según ellos sostienen. y Peter Galassi. La perspectiva como forma simb6lica. en La Prospettiva Rinascimentale. Barcelona. Harper and Row. October 19 (1981): 26. Camera Obscura and Kepler's Optics». 1976). 3. a cargo de R. Samuel Edgerton (página 163 ). «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World». forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes». Rosalind Krauss. 1972). paradójicamente. Liedtke. Edhasa. y T. lcon Editions. Madrid. 20. 1977. 41 Walter A. páginas 129-149. Pirenne. H. H. On Photography (Nueva York. 1981). Edgerton. Rudner y l. n.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica. Alianza Editorial. 40 James Ackermann. Parrar. en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles. reseña del libro de Wheelock. Careaga (Barcelona. en The Art Bulletin 51 (1979): 492. Centro Di. «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective». Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti. «The Photographic Conditions of Surrealism». 1982. Bobbs-Merrill. niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco en . Kaori Kitao. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia.326 EL ARTE DE DESCRIBIR tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que. Tusquets. de V.Jr. Scheffler (lndianapolis. La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. The Museum of Modero Art. Véase Susan Sontag. El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico.

Jouanny (París. y Roland Barthes. 43 Una sólida crítica a esta tradición. de A. en la manera misma de describir sus obras. y Michael Fried. ed. que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión. durante breves viajes hechos con tal propósito. de C. The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. pág. 1980). 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». S4 Pieter Saenredam (1597-1665). Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press. pág. Ensayos Críticos. de José Luis Velaz (Madrid. Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg. Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. «Pomponius Gauricus on Perspective». 44 Leonardo da Vinci. Gombrich. se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein. ss Los contemporáneos de Vredeman. la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». 2: 206. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica). ed.. «Las cabezas grotescas». Cuadernos de notas. véase en Richard Rorty. a cargo de C. págs. González García (Madrid. Other Criteria (Londres y Nueva York. «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers». trad. 48 Leonardo da Vinci. hijo de un consumado grabador. 1979). 1972). . Regteren Altena. 2 vols. so Correspondance de Nicolas Poussin. trad. Clarendon Press. 153. pero también está en todas partes. 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton. Véase M. Tratado de pintura. págs. University of California Press. Editora Nacional. 1911). pág. reconocen esta representación de vistas vividas. La actividad objetiva y científica. está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra. Saenredam (Utrecht. en ocasiones varios años más tarde. hacía las pinturas a partir de esos dibujos. Optics. (Oxford. 138. 65. págs. «The Drawings by Pieter Saenredam». es la que hizo el desaparecido Robert Klein. 143. Pujol (Barcelona. Tratado de pintura. pág. H. ed. 82-91.NOTAS 327 un (segundo) mundo. Inleyding. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler. 362-363. El legado de Apeles. Hoogstraten. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. 28 y ss. porque la obra ocupa el lugar del ojo. anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. 4S Ibíd. Oxford University Press. H. Pirenne. 1967). Seix Barral. que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida. de Grebber. 117. pág. 1975). 1970). 1976). 99. Felmar. Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde . y trad. University Press. pág. 17-28. Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles. 1961). Q. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E.. 47 Leonardo da Vinci. págs. y luego. en The Art Bulletin 43 (1961): 228. El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). Los hacía primero en dibujo. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica). el espectador de Leonardo no está en ninguna parte . Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. pág. en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman. 33. a cargo de Logan Pearsall Smith. Painting and Photograpby (Cambridge. 1907).. La cuestión es irresoluble.

1962). Da Capo Press. The Art Quarterly n. 1975). fols. publicado originalmente en latín y francés en 1505. 25. 219-220. (La Haya y Leiden. 218. pág. pero han reconocido su carácter mucho más abstracto. Kitao. Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado. G. Ad Vitellionem. uytwendigh en inwendigh» ). een houten schutsel. Véase William M. (Florencia. Frente a la galería . la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. 266. 57 Van Regteren Altena. «Saenredam. 174-192. 66 Hoogstraten. «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise».328 EL ARTE DE DESCRIBIR puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken.. 19). Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli». una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije. 9 vols.. no implica necesariamente una mente representada». a él . págs. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. tabula aut tela depicta . pág. incluso una representación mental. 1 (1977): 59-88. El texto de Viator. Karel van Mander. «Picasso: Drawing as if to Possess». «The Drawings of Pieter Saenredam». y Leo Steinberg. Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete. On the Rationalization of Sight (Nueva York.. G. Brion-Guerry. sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación. Milanesi. 274. Como si quisiera confirmarlo.. acertadamente a mi parecer. pág. W. Viator. ed. The Art Bulletin 44 (1962): 173-194. «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori». . 60 Brion-Guerry. 185).. que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. 62 Hoogstraten. 1878-85). Sansoni. mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. Inleyding. «Where Epistemology. 63 Giorgio Vasari. een Prospect van een opstaende deur.. 1604-5). Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. 64 Véase David Summers. y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro. 4: 98. 56 Véase Ann Banfield. Artforum (Octubre 1971): 44-53. «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting». n. 266 v. donde se expone esta opinión. toonende eenen Vijver met Swanem>). págs. Société d'Edition Les Belles Lettres. para los párrafos que interesan especialmente. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres. Inleyding. en Le Opere. 58 Véase L. 86.. Ivins. Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas. Simiolus 1 (1966-1967): 90-99. insiende en van boven siende Paleysen. Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought».. 1506 y 1521. 2: 143. págs. SchilderBoeck. 65 Kepler. Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria. Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París. New Literary History 9 (1978): 417-454. Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti. págs. 221. Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina.s. Jr. 61 Jan Vredeman de Vries.. Routledge and Kegan Paul. 1982). 59 Véase Timothy K. 273-275. y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata». The Art Quarterly 35 (1972): 296-301. Huygens and the Utrecht Bull». 67 Véase Gary Schwartz.

Las palabras y las cosas. 13-25. La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo. traducción de E. ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447. que al intentarlo. Véase Bob Ruurs. Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él. «The Mechanistic Hypothesis». en La Prospettiva Rinascimentale. Saenredam. Yo diría. que parecen bien llevados. Tal como yo la percibo. Su conclusión difiere de la mía. no puede lograrse sobre un plano recto. los historiadores del arte han considerado el siglo xvn . Los artistas-ingenieros del Renacimiento. que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente. que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. 10 Crombie. págs. Siglo XXI. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica. (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos. 69 Como mi interpretación da a entender. como señala Ruurs. y el interés compartido en el siglo XIX por pintores. Cuando ya estaba terminado este capítulo. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto. creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. Véase «Las Meninas». creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. confirma que acepta la imagen como una superficie plana. «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost». «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation».) La notación proporcional. fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. pág.NOTAS 329 correspondía. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-. en algunos casos. la dirección de sus miradas. 85. como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. 11 Los historiadores del arte. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro. Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. 511-521. págs. Centro Di. pues. No se trata sólo de lo que hay en la imagen. «Las Meninas and Representation». claramente. Frost (Madrid y México. establecer sus posiciones y. Critical lnquiry 6 (1980): 477-88. John Searle. su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo. 1968). en Michel Foucault. al que Velázquez no se atiene coherentemente. sin embargo. 1980). como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara. identificables e incompatibles. la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos. ed. que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo. No es. sino de lo que la imagen es. lo que constituye la médula del cuadro. su obra y la realidad. un problema cardinal en el arte occidental. Hasta hace poco. han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. comprensiblemente. y Joel Snyder y Ted Cohen. C. y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro. Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista. sino la tensión entre los dos. en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada.

págs. sugestivamente. Louis. a cargo de R. Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya. Véase Wolf Lepenies. Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también. 3 Robert Hooke. me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología. The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres. s Thomas Sprat. T. or Picture of a Thing». 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda. James Ackerman. Genius: Notes on the Renaiss. págs. cit. 4 Hooke. en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética. y Aaron Sheon. Se cita en adelante como Sprat. ed. 2 Robert Hooke. reedición a cargo de Jackson l. Cope y Harol Whitmore Jones [St. 73-91. Gv. «An Instrument of Use to take the Draught. 13 de Early Science in Oxford. 1978). 1: 599. por tanto. Más recientemente. 1721). .. artificio y conocimiento.. W. «Artist. Princeton. 12 E. Véase R. University Press. The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. 1665). inglesa de T. F. «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact». 1961). Scientist. 1-38. en The Renaissance: Six Essays (Nueva York. A2v. trad. Colie. pág. a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton. Meyer Schapiro. Micrographia. 1667. en El legado de Apeles. H. reimpreso como vol. de que yo trataré en este capítulo. 55. 19th and 20th Centuries (Nueva York. y. George Braziller. pues. No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano. forma y textura . pág. 6 lbíd. «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study. Hegel. Capítulo tres 1 Hegel. En la investigación que lleva a cabo actualmente.. ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life». en Seventeenth Century Science and the Arts. Knox (Oxford. 1938). 1962). páginas 123-182. «Luz. Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). History. psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. Clarendon Press. Gombrich. «Science and Visual Art». Gibson. le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. 1980). Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. págs. ». 1975).330 EL ARTE DE DESCRIBIR como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. Véase G. 1956). páginas 63-90. 1958]). New Jersey. Harper Torchbooks. naturaleza. 292-296. M. en Philosophical Experiments and Observations (Londres. Selected Papers: Modern Art. Micrographia (Londres. W. Véase Erwin Panofsky. Martinus Nijhoff. ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. Universidad de Washington. si miramos al norte. 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos. por usar el término de Foucault. véase Rosalie L. relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental. Aesthetics: Lectures in Fine Art. 401. Gunther (Oxford.. ed. vemos que esta compartimentación (que es. En dos famosos ensayos. 89.ance Diimmerung». la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento. Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte. pág.

en John Swammerdam. 1955). 4: 381. 1959). pág. flores. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido. History. in eenen Appel boom gewassen. 267-268. 153. beschaminge.. 11 Ibíd. 1: 322. 1: 2!2.. 2: 79.. pág. 1: 321.. 1971). nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía. 2: 248. 4: 32-33. Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York. 1857-1864). Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». pág. paisajes. Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck. 1960). 1950). Discípulo de Hendrick Goltzius. XVI. 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos. Abelard Schuman. 19 Michel Foucault. cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas. 14 vols. 2: 315-216.. Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». Inleyding.. «The Life of the Author». La traducción inglesa es de Ruth Magurn. En adelante se cita como Bacon. James Spedding. ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge. 2: 390-394. 4: 55. 1: XVIII. 10: 126. 62. Works. 2: 382. págs. Inleyding. 140. como vimos en el Capítulo 1. 314-316.. de C. Scrivener Press. 61-62. 6 vols. fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. Hoogstraten. 21 Ibíd. págs. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden. Correspondance de Rubens.. pág. 34. 8 R. Harvard University Press. 28 Citado en Dobell. 1939-1979). or the History of Insects... (Amberes. trad. A. 29 Hooke. 10 vols. Micrographia. Herman Boerhaave. 18871909). págs. 25 «santgens. 26 Ibíd. 15 Hoogstraten. y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. en Sprat. 13 Ibíd. 18 The Works of Francis Bacon. Inleyding. Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. 4 vols. 12 Hoogstraten. Martinus Nijhoff. tot bestraffinge. ed. 38-40. 23 Bacon. (Amsterdam.. véase Clifford Dobell. 247. «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»). diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen». fue un extraordinario dibujante (y pintor. 1939-1953). ritos brujescos y demás están descritos con . Mass. pág. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634. Ibíd. 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629). Swets and Zeitlinger. The Book of Nature. y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York. 2º Abraham Cowley. ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven. Robert Leslie Ellis. 24-25. y ed. The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge. ed. págs. pág. Hooykaas. (La Haya. inglesa de Thomas Flloyd (Londres. cit. Inleyding... de Waard. págs.. 3: 317-18. 22 Charles Ruelens y Max Rooses. en su madurez). Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem. 14 Hooke. Dover Publications.NOTAS 331 Francis Bacon: A Bibliography (Oxford. Douglas Denon Heath.. pág. 1950). 3: 265. pág. tanto vivos como muertos.. (Londres. Schierbeek. trad. Leeuwenhoeck. 39. donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. 153.. 10 Ibíd. W orks. Saenredam (Utrecht. Las palabras y las cosas. 1758). «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)». «To the Royal Society». 11 Hoogstraten. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek. Micrographia.

33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. trad. Swets and Zeitlinger. Richard Judson. advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». En estilo y temas. lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos. Aleiandro-César (Vidas paralelas). Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte. W orks. Véase B. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte. en The New Republic. . 35 Bacon. págs. Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos. Ensayo sobre el entendimiento humano. en primer plano. más que el acontecimiento en sí. de E.. A pesar de su terminología psicológica. mejor dicho. Staatliche Kunsthalle. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas. 1935). Rábade (Madrid.ª ed. sus luminosos limones pelados dejados secar. 1959). y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe. sin embargo. 1: 409 (Principios de Psicología. árboles. 97. 1980). compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías. 4: 58. La negación de Pedro. Dover. de D. Madrid. J. 1980). de Ranz Romanillos (Madrid. Rhinehart and Winston. pág. The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York. y excelente. son los precursores de los escribas de De Gheyn. 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco. García. evidente en un cuadro como el César dictando. ed. curiosamente. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History. Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. Broos. «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice». a cargo de S. 1905. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu. Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas. Holt. trad. 32 William James. Eugene Kleinbauer (Nueva York. 25. Justo antes de su reciente fallecimiento. y Baden-Baden. trad. y sus ostras abiertas dejadas pudrir. 24 de noviembre de 1979. 2 vols. de Rembrandt. la falta de composición en el sentido tradicional. a cargo de W. 126-138. ed. y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. The Principles of Psichology. 1979-1980).332 EL ARTE DE DESCRIBIR notable cuidado y devoción. donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica. Van Mander. Q. 1971). Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. van Regteren Altena. Espasa Calpe. El estudio fundamental. reseña de la exposición de Chardin. Los apóstoles de La muerte de la Virgen. Simiolus 8 (1975-1976): 203. 36 John Locke. el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. junto con otros. Y. 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. que asisten a su muerte. Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster. 8. escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio. ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam. pág. de Hugo van der Goes (Brujas). Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. 1: 144. Leon Wieseltier. y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. es el de J. están compuestos de esta manera. 1: 438). en el suelo». y fue recomendada por Van Mander. (Nueva York. J. hoy anticuada. los suntuosos almuerzos. 1973). De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. Grossman. Editora Nacional. de De Gheyn. Barnes.

1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. ed. sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible. pág. el dibujo de De Gheyn. 154. The Great Didactic. 186. véase Wilhelmus Rood. 1977).. exercitatio y ars. 38 Robert Hooke. pág. Oxford University Press. Schotel. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. King's Crown Press. véase G. Noordhoff. Véase Benjamín DeMott. Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l. de C. 2 vals. Oxford Uriiversity Press. lsis. pág. Turnbull. 1955). 2. Murray Cohen. reimp. sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página. 1967). 1929). Kiikies in de Oude Schoolwereld. F. inglesa de Thomas Horn (Londres. Hartlib. 188. Visible World. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura. pág. trad. 14 (Nuremberg. Comenius in England (Oxford. Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius. H. 1967). y ed. 1967). 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus. 70 (1955): 1068-81. 1979). 1873). University Press of Liverpool. Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación. 1906). 1970). Jean Piaget. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5. 33 (Nueva York. Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg. Según esta interpretación. 1910. 140. trad. Oarendon Press. 1659. John Benjamins. ed. ed.ª parte de M. The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius.44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. revisada (Nueva York. sobre Comenius en los Países Bajos. 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa. niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». 41 Comenius. Utrecht. «Comenius and the Real Character in England». PMLA. (Leiden. ter Gouw. 2 vals.. Sobre los libros para niños. Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook. The Gate o/ Languages Unlocked. inglesa de Charles Hoole (Londres. no para comprender su verdadera esencia» (pág. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York. 1947) y Robert Fitzgibbon Young. así como para los pedagogos. Micrographia. Sensible Words: Linguistic Practice in England. reimp. y J.. 38 (1948): 174-185. Keatinge. Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen. y Vivían Salmen. a ]ohn Amos Comenius on Education. Sobre Comenius en Inglaterra. de Kurt Pilz. Ello sólo nos capacita para representar las cosas. Teachers College Press. 43 Evelyn's Sculptura. Stadtbibliothek. 1872). A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn. Bell (Oxford. D. a cargo de John Sadler [Nueva York. 1643 ). 1932). 17). La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. Oark Emery. W. D. . ya que el realismo puro es cosa que no existe. «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral. Dury and Comenius (Londres. «John Wilkins' Universal Language». Rijksuniversiteit. véase Pieter Antonie de Planque. 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica. y William Sloane. introd. The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam. H. Esta actitud resulta . véase G.NOTAS 333 37 Johann Comenius. Universidad de Columbia. (Haarlem. Russell and Russell. '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes. trad. Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964.es.ª ed. 1968]). 42 !bid. como otras obras holandesas. Oassics in Education no.

1970). Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo. pág. y Paolo Rossi. págs. SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht. EL ARTE DE DESCRIBIR especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente. «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». 135-149. «Natuur. Pomerans (Nueva York. a cargo de Marshall Oagett (Madison. 151-156. 1974). 49 Ibid. ed. University of Wisconsin Press. 51. Basic Books. 354-381. Véase Tullio Gregory. Evanston. 77. sentado junto a su madre. 1400-1700. en relación con ello. podríamos decir) por un niño. 115. 254. Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada. bij een drieluik van Gerrit DoU>>. A. alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans. 125-136. absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas. y Londres. en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa. págs. «The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought». 1978). Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari. Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge. 1959). 46 Comenius. está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos. Véase Adolf Portmann. ed. Jr. en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. The Great Didactic. 48 Bacon. Emmens. onderwijzung en oefening. véase Lisa Jardine. y Olivier René Bloch. También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective. Los filósofos y fas máquinas. de Philip P. Critical Problems in the History of Sdende. New Paths in Biology. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J.. Emmens de un tríptico de Dou. W orks. A. 1970). el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado . S3 Goethe's Theory of Colours. núm. que dio nombre a dicho fenómeno. y académicos versus aficionados. Hoghton. pág. Martinus Nijhoff. quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. 227 (Baden-Baden. trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge. de J. Wiener y Aaron Noland (Nueva York. pág. 47 Véase Walter E. Labor. Véase Wolf Lepenies. García de la Mora (Barcelona. a mi parecer. 1971). Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution». 1963). y. trad.. 1957).en lugar de identificarse con ella. G. Harper and Row. Véase Hessel Miedema. 4: 13. Véase J. 28. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil.334 . MIT Press. 1961). M. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies. Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft. 114. de Amold J. J. 2-23. Das Ende der Naturgeschichte. Matérialisme et Metaphysique (La Haya. S4 Hoy día. págs. Cambridge University Press. Oud Holland ·89 (1975): 2-18. págs. Editori Laterza. Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas. La Philosophie de Gassendi: Nominalisme. trad. pág. Suhrkamp. 1964). págs.

American ]ournal of Sociology. en Studies in the Renaissance. 4: 26. 1818). B. Véase The Oxford English Dictionary. 69 Sprat. Schmitt. «craft». que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717. Librarie Scientifique Albert Blanchard. págs. 4: 30. en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París. s. 2 vols.. Pierre Brunet. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. · 62 M. Openbaar Kunstbezit. «Vanitas-stilleven David Bailly». pintor de retratos y naturalezas muertas. 7b. págs. L. pág. Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. Wurfbain. 56 Bacon. la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales. 11 Filips von Zesen.t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam. escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». 1: A4. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly. 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe. pág. L. Jr. 1664). y Londres. 1967). Véase J. 367-381. 13 (1969): 7a-7b. 258. 63 Sprat. 83 (1978): 862-889. «The History of the Trades». W orks. Sprat. 271. «The Modern System of the Arts». «Voyage en Hollande». ]ournal des Voyages. 72 Denis Diderot. por ejemplo. 344-345. 1965). Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752. «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)». localizándolo en el siglo XVIII.. v. Houghton. los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes. 26. 72-80. 245. (Lyón. S'Gravesande. «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. 1677-1683). History. History. 68. Oud Holland. 67 Hooke. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. 49. antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente.NOTAS 335 en Occidente. 258. Véase Paul Oskar Kristeller. En Holanda. ·págs. 163-227. 58 En inglés. · 59 Bacon. 61 Véase Charles B. en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York. 3 vols. mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. 1664). 68 Sobre los proyectos de Evelyn. Becker. págs. 1959): 80-137. M. Harper Torchbooks. pág. págs. las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. 65 Ibíd. W orks.. (Londres. Wolters. pág. J. 4: 29. Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época. 307. G. 193. 66 (1951): 148-164. Véase Howard S. y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes. pág. de Leiden. Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam. Micrographia. Works. «David Bailly». Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. Bruyn. 70 Véase [Balthasar] de Monconys. En Inglaterra. · Evanston. Ibíd.. Véanse. 64 Bacon. «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu». 66 Ibíd. Beschriivingh der wid. véase Walter E. Wurfbain. Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen. pág. History. La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda. "° . «Arts and Crafts». el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno. Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris. 212-227. 1665-1666): 2. 57 Josep Moxon. 1926).. y sobre su pintura. pág.

«Vermeer: His Cartographic Sources». no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura. que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo. insiste en la teoría más que. A. 75 Véase E. la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando. a medida que la posición de los artesanos declinaba. cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes. das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15. los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas». 76 Cierto es que el término fijnschilder. es el de Peter Wright. el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn. J. a quien estoy sumamente agradecida. Véase Lydia de Pauw-de Veen. L. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans. pues. «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England». Taveme. Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton. Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». Floerke. Emmens. 22 (1969). 1905). capítulo 6 de J. Gbr. !mago Mundi 30 (1978): 9-30. 78 J. págs. y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b. William Kalf (Berlín. Sobre el mercado artístico en general. como la pintura de letreros o casas.aler: Gerrit Dou (1613-1675)». Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines. M. The Art Bulletin 57 (1975): 529-547. Leunsingh Scheurleer. Taverne. 31. M. véase Peter Wright. 113 y ss.-18. 1947). P. véase James Welu. Price. Sin embargo. págs. 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach. Charles Scribner's Sons. Social Studies of Science. De Geschiedenis van de St. Princeton University Press. de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros. Die Formen des Kunsthandels. Mann. En respuesta a mi pregunta. en la práctica de los artistas de Haarlem.mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno.ur niederliindischen Kunst. Montias sugería en una carta que los hechos indican que. ]ahrhundert (Munich-Leipzig. Studien :r. y «The Map in Vermeer's Art of Painting». Lucasgilden in Nederland (Amsterdam. «De Kwak:r. véase H. Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York. sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas. Luke in 1631». 1982). H. Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-. 1974). Montias. núm. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación . 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía.EL ARTE DE DESCRIBIR 336 73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. Klasse der Schone Kunsten. 16-54. van Kampen and Zoon. El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen. «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. En años recientes. la ciencia como un producto social. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Simiolus. 5 (1975): 399-422. N. como hago yo. Hoogewerff. «De begrippen 'schilder'. 6 (1972-1973). so J. «Astrology and Science in Seventeenth-Century England». 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman». 1974).und Kulturgeschichte.

Bozzi. 4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam. A. 39. J. Wreford Watson. s J. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J. en Festschrift . The History of Topographical Maps (Londres. «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)». Haarlem (Londres. págs. cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam. G. E. für Julius Schlosser (Zurich. y Johannes Keuning. The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Visscher». van Gelder. 23. que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad. 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. 1967). Véase también P. 1961). Theatrum Orbis Terrarum. s. E. Drawings from the Teyler Museum. Saenredam (Utrecht. J. Giuliano Briganti. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. 1958). Geographical Review. 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning. Victoria and Albert Museum. con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas. y Josef Smaha. 1966). se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico. p. Brill. Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo. Martinus Nijhoff. Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma. 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione . Harris. que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones. J. 1609). 14. !mago Mundi 9 (1952): 35-63. véase L. n Maria Simon. lmago Mundi. A. Thames and Hudson. 1892). y Paul Huvenne. véanse S. 1961). 1972. reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg. - . s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. D.). Leipzig. Este libro. De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut. Stadtbibliothek Nürenberg). Viena. Amsterdam Historisch Museum. 243-253. es The World on Paper (Amsterdam. 1977).. páginas 35-37. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam. 12 Ernst Kris. «The Great Trans-Mississippi Railway Survey». Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII. Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw». Art in America 64 (1976): 55-58. Véase J.NOTAS 337 del cuadro mismo. «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus». van Regteren Altena en Londres. «Pieter Pourbus als Tekenaar». 1980). 1586-1643». Como estudios más generales. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. . Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius. Amalthea Verlag. Oud Holland 94 (1980): 11-31. 9 Antonie de Smet. 1970). Montreal. Centraal Museum. 10 (1953): 67. 6 Ronald Rees. Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya. «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus». Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim. Her Majesty's Stationery Office. 1958). Véase Kurt Pilz. van Gelder. tesis. «Claesz Jansz. «Isaac Massa. f. J. 3 AJfred Frankenstein. 1947). «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation». manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional. !mago Mundi 4 (1947): 33-36. U. Harvey. Fockema Andreae. en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). n. «Historical Links between Cartography and Art». G.. 70 (1980): 62. núm. página 130.

es más próximo al modelo nórdico de representación pictórica que vengo definiendo. iniciada a su . para el latín. F.. Este modelo. «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration». donde se hace un sucinto resumen del sistema de la antigua retórica de la que formaba parte la ekphrasis. John Pinto.. 18 Véase Ernst Robert Curtius. que carece de espectador localizado y supone en cambio una pluralidad de puntos de vista. Podríamos ver las llamadas abstracciones de Mondrian no como una ruptura con su tradición sino como una continuación de la tradición cartográfica que estamos definiendo. 25 Kepler comentó la utilización de los campesinos como informadores en los trabajos cartográficos.. en que se alude a la geografía como <<Une ·description ou paincture & imitatiori» (París. Sacó el dique de las profundidades y lo enderezó hasta que se transfiguró en una articulación superficial de un tipo sumamente determinado y personal. Eccentric Spaces (Nueva York. 1545). Fondo de Cultura Económica. trad. de M.. 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi . todas ellas en la British Library. páginas 106 y ss. ha distinguido un modelo no perspectivo de representación de ciudades -un plano vertical. 1977). 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus. Pinto. Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande. en realidad) en un mapa. W. Jr. descriptio» (Amberes. S. capítulo 1. 1976). Knopf. ]ournal of the Society of Architectural Historians 35 (1976): 35-50. 1678). The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York.. 1980. 1983). por otra parte. Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes. serie Nebenzahl. · 22 Un sutil y original intento de explicar el carácter cartográfico de las imágenes en el arte nórdico es el de Robert Harbison. la Geographia.ª reimp. Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid». Véase John A. 7.. Mondrian gradualmente convirtió un paisaje (una marina. El latín así traducido es: «Geographia [est] . Alfred A. de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea. !latorre y. Harper and Row.. capítulos 7 y 8. francés (París. Osley. 176).regreso a Holanda en 1914. 1553) y holandés (Amsterdam. Newberry Library. 1545). La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus.. En la serie de estudios titulada Dique y océano. 21 Samuel Y. 20 A. como algunos cuadros holandeses del siglo XVII (fig.que también relaciona con Italia. 4. 3v. Véase Juergen Schulz. 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus. Mondrian reveló por primera vez su relación con la tradición de su país en alguno paisajes tempranos como el Paisaie cerca de Amsterdam de 1902 (París. 1609).338 EL ARTE DE DESCRIBIR 14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos. cuyo texto se basa en el de Ptolomeo. Mercator: A Monograph on the Lettering of Maps . Commentary on the Atlas of the Great Elector (Stutt- . Geographia. «Ürigins and Development of the lconographic City Plan». Michel Seuphor). (Nueva York. éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato. trad. n El artista moderno holandés Piet Mondrian ofrece esta secuencia mapa-paisaje a la inversa. Chicago. A. 1955. 19 Véase el título del tratado de Frisius sobre triangulación en nota 2 de este capítulo. pág. Literatura europea y Edad Media latina. conferencia inédita. 1969). formula quaedam ac picturae imitado». 1984). Alatorre (México. 1552). a cargo de 'Karl Miiller (París. según cita Egon Klemp. La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam. 24 Samuel van Hoogstraten. lcon Editions. ed.. Edgerton. capítulo 7. que está en la frontera entre cartografía y pintura de paisaje. 1545). pág. «The Mind's Miniatures: Maps». Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam. 1609).atson-Gupthill Publications.

1500-1700 (New Haven. página 304. 1584-1660». Foto Giraudon. Norma y Forma. zr Edward Norgate.NOTAS 339 176. pág. págs. · . 1984). Antoine d~ Smet. «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio».· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems. 1919). 1972). ed. se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus.. Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad. «A Note on ihe ·work».» Véase A. sobre el término «landscape». Cambridge University Press. Mass. véase el mismo autor. 74-75. 28 Jan de Vries. Peter Laslett. que contar la población rural. con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. 1972). Clarendon Press. de R. Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge. JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. págs. 26 Ernst Gombrich. «Landscape and the 'Art Prospective' in England. trad. 1979). 1974) hace la demostración más completa. coord. gart-Berlín-Zurich. 1971)." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge. 19. Alianza Editorial. Gómez Díaz (Madrid. Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford. Colección Michel Seuphor. que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés. 30 Debo esta indicación a Linda Stone. págs: 227-248. ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293. The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age. van der Woude. Paisaje cerca de Amsterdam. 45-46. Belser Verlag. Hatvard University Press. Penguin Books. «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries». M. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth.. PIET MoNDRIAN. Véasé especialmente el · capítulo 2. nota 9. Yale University Press.

pág. núm. Av. Cosmographia (Amberes. 35 Petrus Apianus. la historia). 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. aunque bastante extremo. 37 Keuning. 1604-1679 (La Haya. 3.. 44 Kurt Schottmüller. 36 Braun and Hogenberg. Joppien. Cosmographia (Amberes. 33 Georg Braun y Franz Hogenberg. 1572-1617). 1545). 1972). 3. pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. A. 1663). 38 Norgate. v. 1863-1870). Koeman. pág. Eso (es decir. 42 Johan Blaeu. Le Grand Atlas (Amsterdam. 45 Herman Kampinga. Lübeck. Frederik Muller. en el Ri¡ksmuseum. Civitates (Cleveland y Nueva York. 1966). Véase Hessel Miedema. Civitates. ». Abbeville Press.. pág. 1981). 1. 26 (1974). 43 Petrus Apianus. 1966). De Opvattingen. Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible. capítulo 19. 1961). 47. decía él. 1400-1950. De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam. Phaidon Press. me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. 1973. 1979). B. C. 67. Amsterdam. y una pequeña exposición. «Isaac Massa». es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. 39 The Oxford English Dictionary. págs. introducción. 1917). Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo. s. 3. de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. «Reiseindrücke aus Danzig. 296. Haus der Kunst. Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. Véase Seymour Slive y H. Semiotica 9 (1973): 1-28. Proef (septiembre. te spriet-oogen . Av. 7 de julio-7 de octubre de 1979. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres. 1. Johan Maurits van Nassau Stichtung. R. Hoetinck. De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya. «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'». Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. que se centraba en este fenómeno. ]acob van Ruisdael (Nueva York. es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después . 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt. 1545). pág. «lnscriptions in Paintings». 48 Doctor l. de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano. Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden. 34 R. 47 R. 2 Un ejemplo instructivo. «L'Art de la signature». en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg. su puerto y el I]. exercitatio. el núm. 41 Munich. ars. Das Aquarell. 40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam. hay que reconocer. Muller. Hamburg and Holland 1636». «Just Looking at Words: Words in Painting». los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis. xiii-xviii. 46. capítulo l. Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein. en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen. 49 F.340 EL ARTE DE DESCRIBIR 32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow. «The Dutch Vision of Brazil». actualmente en una colección particular. 52 (1910): 260. Miniatura. Martinus Nijhoff. título de un número de Revue de l'Art. La cita Kampinga. «graphic». Skelton. 51.

el arte italiano no se inventó para los ciegos. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. · 10 E. Berkeley. 1976). trad.. se basa. 132-133. 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou. termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience». ed. ed. 9 vols. 17 de abril de 1978. 1: 71. págs. Lo que sí discuto. a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental. en un ensayo por lo demás interesante. de Jongh. J. inglesa y ed. se presentan como cosas. j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos. . 11 Otto Vaenius. Véase también Gary Schwartz.NOTAS 341 de mirarlo. N. Zinne. Pero. Naturalmente. Las letras. 1878-1885). 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. Universidad de California. Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands. común en los escritos sobre el arte del siglo XVII. es la tendencia.. Jan Bialostocki. Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz. «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura. con menoscabo del interés por la representación. (Florencia. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. «Rembrandt's Bibel». Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. Institute of Medieval Music. págs. «The O's of Rembrandt». 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. «The Mirror in Art».en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos. (Nueva York. de G. Broos. véase H. como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra. como amablemente me confirmó Alan Curtís. Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. 1977). a mi parecer. s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen. fuera encargado por Constantijn Huygens. 49-55. como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». Smit-Vanrotte. P. pág. en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido. Citado en Time Magazine. 4 Giorgio Vasari. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens. «The O's of Broos». Huygens and the Utrecht Bull». 1978). «Saenredam. que es básico en esa cultura. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses. Véase Hessel Miedema. 1608). 2 vols. Es muy probable. en Le Opere. entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. Rotermund. M. en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. Milanesi. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. 6 Véase B. Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. Sansoni. Amorum Emblemata . (Amberes. Simiolus 4 (1971): 150-784. Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn. 1964). Simiolus 1 (1966-1967): 68-93. como Schwartz sugiere. New York University Press. como lo entendía este proyecto. 95. La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. sin embargo. Y. La contestación de Hessel Miedema a Broos. Simiolus 5 (1971-1974): 185-186. Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori.. La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!. 7: 277-278. que este cuadro de San Bavón. de Ericka E. s Naturalmente.

Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso. Schilder-boeck. 84. 1912). Biblioteca Ayacucho. Secrétaire a la Mode (Rouen. pág. En una mesa situada detrás hay una carta. págs. represente al artista. véase J. J. lupa en mano. The History of the British Post Office (Cambridge. pág. Harris. 132. Inleyding. sobre este cuadro. Africa Occidental. 20 Karel van Mander. págs.. 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray. mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región. 1985). de Aurelio Miró Quesada (Caracas. ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. 146-148. 1. págs. J. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya. 25 No existe. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap». sencillamente dirigida a su esposa. 1950). Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden. 1671). 19 Véase Garcilaso de la Vega. en la portada al libro 1 de su Inleyding. 28. el Inca. (La Haya. fol. Presses Universitaires de France. vols. Natural Magik. Pampiere W ereld (Arnsterdam. asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás. 188-189. 194. Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época. 27 (1979): 7-29. que sirve para recordar su lejano hogar. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes». un representante holandés en Elmina. 188-189. 2: cap. pág. acaso no pueda existir. Martinus Nijhoff. pág. 24 Robert Hooke. · . 263.342 EL ARTE DE DESCRIBIR 12 J. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten. Amorum Emblemata (Amberes. 2 vols. la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. Harvard University Press. vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país. l. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época. 1919). Sobre este punto. A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres. Gudlaugson. J. 1961). Sobre los maestros franceses en Holanda. 1967). B. Eugene Vaillé. véase L. Brill. 357. 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. Comentarios Reales de los Incas. della Porta. Dirck Wilre. 22 G. Hoogstraten. 16 «Litterae quae vera amantis vestigia». Krul. 51b. 2 y 3. pág. Micrographia. 1608). 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. H. Véase Bulletin van het Rijksmuseum. véase esp. Gerard ter Borch. La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S. pág. 1s Jean Puget de la Serre. 1959). 356. 2.ª ed. E. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. notas 18 y 45). 1644 ). como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado. E. XXIX. Hemmeon. H. Mouton. véase K. zien licht verder». J. pág. Riemens. 1591). El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn. 23 Thomas Digges. C. es seguramente la fuente de la observación de Comenius. 81. que era conocido en Europa en esa época. págs. Simiolus 8 (1975-1976): 115-143. 3. donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín. ed. Histoire Général des Postes Fran~aises (París. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos.

Véase Hendrik Bramsen. The Pre-Rembrandtists. Arcade Press. 1960). «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba». 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos. 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. 1971). página 905). 1962). Cracker Art Gallery. páginas 71-73. 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos». Phaidon Press. Heckscher. Richard Bacht. New York University Press. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es. véase Astrid y Christian Tümpel. Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art». Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos. E. a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles. Mann. Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín. Oud Holland 88 (1974): 1-163. pág. y Christian Tümpel. Véase también Kurt Bauch. En este caso. ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King. la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers. donde se reproduce el cuadro de Pynas. National Gallery of Art. en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas. Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. señal de un libro de nivel escolar. 62-64. véase Elizabeth Kunoth-Leifels. 1974). De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo. . Nicolaas Tulp (Nueva York. The Decoration of the Torre de la Parada. 68-73. En su introducción a la publicación de su obra. Gebr. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas. B. van Thiel. 1958). en el catálogo de la exposición Gods. 1980). 29 La historia de Susana. .andtianos en Christian Tümpel. y Astrid Tümpel. y no en una representación de la obra teatral. 7 de agosto de 1981. págs. en otras palabras. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. The Times Literary Supplement. en el caso del cuadro de Moeyaert que trata. llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto. Véase. págs. el dramaturgo aprendió su lección del pintor. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda. Simiolus 6 (1972-1973): 29-49. TT Sobre la representación de Betsabé en el arte. página 264. «Claes Cornelisz. Moeyaert». 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. como un pintor. Véase William S. como dijo recientemente un crítico. bis 17 Jahrhunderts (Essen. En efecto. págs. por ejemplo. The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. XIII: 19-23. 32 Véase Svetlana Alpers. El cuadro. Rembrandt's Anatomy of Dr. Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. Daniel. «Commemorating Vondel and Hooft». curiosamente..NOTAS 343 26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt. se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\. über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. 132-147. Der frühe Rembrandt. añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. The Pre-Rembrandtists (Sacramento. véase Bauch.ois Perrier de un modelo antiguo. Si leemos la obra encontramos. J. Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr. se convierte en el escenario en un «bocadillo». Londres. The Pre-Rembrandtists. 164. que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro.

New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo. Otto von Simson y Jan Kelch. pero es inmensamente distinto de las dos. LXX. 12-13. en cambio. Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt». Maal Cornelis Stem». 63.344 EL ARTE DE DESCRIBIR 37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods. en la National Gallery. 1968). Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya. 1966). El tema brindaba la oportunidad. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa. de Angel González García (Lisboa. pág. Epílogo t Francisco de Holanda. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu. Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles. de F. Da pintura antiga. 2 Cennino Cennini. «Ay. Rembrandt. cap. Messeguer. 1980-1981. «Das gesprochene Wort bei Rembrandt». 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos.• ed. es la excepción. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. 3 Laurence Gowing. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante. Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York. Emmens trata la excepción como la regla. Held. pág. Vermeer (Londres. 1973). Aunque es cierto. 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta.se mantuvieron separadas en Holanda hasta . aprovechada por otros artistas a menudo. (Berlín. trad. los escribas no podían esperar la contestación» (fig. la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. parece claro que no fue el caso de los holandeses. que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones. de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro. estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J.-66. véase Kenneth Oark. pág. Rembrandt. 177). Mann. A. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas. sin embargo. Pérez Dolz (Barcelona. Tratado de la pintura (El libro del Arte). 1983). A. comenta la reacción a esas palabras. 40 Julius S. págs. Faber and Faber. 3. como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. o al oído que a la vista. como en mi libro en conjunto. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165. 38 J. Sobre la observación de lord Oark. Washington. 170). Cats. Imprensa Nacional. 2. en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung. Al hacer de él el ejemplo fundamental. Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». New York University Press. Véase J. 1632). 235. pág. de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo.. Emmens. y ed. páginas 111-125. ed. 1952). coords. Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen. Gebr.

pero que tiene una idea distinta. a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo. Contrariamente. a lo que he venido sugiriendo. su arte podría también considerarse como un arte de describir. Munich. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica. REMBRANDT VAN RIJN. pues. aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica.NOTAS 345 177. con resultados tan personales. como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. Staatliche Graphische Sammlung. Naturalmente. y más exigente. s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll. sin embargo. haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva. y comparables a ellos. pero de un tipo sumamente insólito. muy avanzado el siglo. en el sentido de temporal. La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos. de la parte que le corresponde. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. . Cristo y la mujer adúltera (dibujo). que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado. Debo el germen de esta idea. hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. a Michael Baxandall. 7 Podría.

donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural. por ejemplo. 2 Hessel Miedema. pág. se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly . 1971). trad. Tot Leering en Vermaak (Amsterdam. páginas 143-194 (existe también edición francesa). «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries». sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott». pero el vicio en otro. págs. en Alle de Wercken (Amsterdam. en sus dos famosas vistas del Cementerio judío. en inglés. de Jongh. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier. sin embargo. y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660. «Pearls of Virtue and Pearls of Vice». 3-24. Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos. 2. organizado por De Jongh y ayudantes. sobre líneas más complejas. la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. 4 Véase. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa. 1967). el «Voor-reden» a J. 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas. catálogo de una exposición. en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad. de esta actitud puede verse en E. (Roma. 170. Rijksmuseum. tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica. muerte y nuevo renacer. Viking Press. cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa. ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York.346 EL ARTE DE DESCRIBIR En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-. Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. Jacob Ruisdael. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt. Esta insistencia en la polivalencia no altera. Nederlands Openbaar Kunstbezit. 1964). el católico y el pagano. Cats. «The term Emblema in Alciati». Paleis voor Schone Kunsten. el envejecimiento. Simiolus 7 (1974): 166-191. o «en la alcantarilla». 31 (1968): 234-250. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa. un breve ejemplo. Apéndice I E. Véase E. s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery. de Jongh. 1976). 2: 479-482. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto. 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy. Simiolus 8 (19741976): 69-97. sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». 1712). 1979). En la segunda mitad del siglo. Es muy probable que los problemas políticos y económicos. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. 3 Robert Klein. «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa». La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal.ª ed. Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. Edizione di Storia e Letteratura. Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico.

Phaidon. . tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree. y Peter Sutton. Carel Fabritius (Oxford. y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art». 3 (1979): 103-123.NOTAS 347 Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland». El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es. excepcional en el arte holandés. 108. Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. núm. Pero (y cerramos el círculo. Phaidon. 1980). que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa. págs. 1981). A la vista de las imágenes mismas. naturalmente. 9 Véase Christopher Brown. Daedalus. pág. terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte. Pieter de Hooch (Oxford. 44-51. 48.

.

294. Isaac. Johan van. 82 Beyeren. 54. 20-21. 196.IMichael. y Franz Hogenberg. 294. 23 Ampzing. 149. Pare. 173. 170. Ambrosius. 218 Baxandall. 48. referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation. 328 Barentsz. 266. 205 Nimega. 122. Nauraleza muerta. Pareia representada como Ulises y Penélope. 81. Willem Jansz. 323 Anónimo. 234 Bachrach.255 Anthonisz. 236 Atlas van Stolk. 196. Lof der Schilder-Const.a con niña. El pólder «Het Grootslag». 120. 132 Brahe. Leon Battista. 200201 · defi~ici6n del cuadro. 184. en Civitates Orbis Terrarum. 142. 86 Alberti. 171. 220 Angels. 307. 36. ilustración del funcionamiento del ojo. 128-131. 98. 222 Bray. 154-155. 185 Blaeu. 56. David.28. Dama escribiendo una carta. 42-43. 166 Bailly. Naturaleza muerta con ͪ"ª de plata y auto"etrato del artista. Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem.. 92. 160· Novu/n Organum. 154. 277278 Bosschaert. 335. 197. 220. G. 295 Borch. historia mecánica y experimental. 229. 235-36. 197.· mapa de Delft. 316. Ann. 193 Bast. 223. 66. Pieter. 18. 319 Bacon. Georg. Abraham van. 343 Bol. 129. Den Briel. 206.. 155. 223. H. Civitates Orbis Tmarum. Willem. 203. Albert. mapa de Africa en el Atlas. Albert. 176. Philips. 157-161. 314. Parasceve. Atlas. 206. 295. 49 . 226. Dama leyendo . 29. 71 Braun. 83-86. 207 Blankert. 154. Jan de. cerca de Enkhuisen. Cornelis. 153159. 192. Cartero entregando el correo. 158 (véase también lámina en color 1) Banfield. Instauratio Magna. 153-166. Ferdinand. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o. 209.21. 165. 331. Rábano. en Civitates Orbis Terrarum. 213. 266.. 225 Apianus (Apiano). 84. 266.344 Beeckman. 218. 147.INDICE ALFABETICO (Los números en cursiva remiten a las ilustraciones) Ackerman. Caertboeck Vande Midlandtsche Zee. 268. 54. 267. 220. A. 43. El Viejo. 154.una carta. 219. Invierno en Yosemite. Tycho. 57 Bierstadt. 195. 131. 226· «Geographia» y «Chorographia». y el arte. 121-123. Petrus. 66. 122. James. Gerard ter. 213 Beverwyck.317. 63 istoria. 118. Sir Francis. Elíseo rechaza los regalos del rey Namán. 222. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 196.

310 Eyck. 325 Foucault. 262 El charlatán. 232 Emblemas. 114. 61 Geertz. 225. Joseph.. 30. 150-151. 313. Michelangelo Merisi da. 64 Dibujo: y escritura. 18-19. Una pollería. 103. Joham Wolfgang von. 66-67. 63. 309. Abraham. 83. 296. 253 idea del dibujo en Hoogstraten. 26. 294-296 Emmens. Jan van: inscripciones. 22. 54. 167 Fried. 78-79 como inscripciones en la pintura.350 Bray. 122. Michel. 103-106 Goedaert. 80. 63. 171 Bruegel. 118. 140 Cuatro ratones. A. 202 Drebbel. 316 La madre de Rembrandt. 37 atención a lo visible. 234-35 En Holanda. 305. Salomon de. 22-23. San Juan Bautista. 37-40 superficies. 208. y el oficio del pintor. 76. en Orbis Pictus. 210. 314. Jacob. artista dibujando un desnudo. y Kepler. 257 Digges. 173-76. y la cámara oscura. 126. 150. 217. 333 Giorgione da Castelfranco. 262. Melancolía. J. 312-14. 46-47 Durero. Jacques. 85. 128 Curtís. 250-251. 134 Goethe. René. Michael. 342. 166 Everdingen. Thomas. 78 Cats. fusión con la pintura en los países nórdicos. John. 44. 38 César dictando a sus escribas. 160. 81 Diderot. Agnolo. 319 Comenius. Peter. 344 Colie. 334. 249. 17 Vista de Amersfoort. 151-152. 36.151. 116. 198. Rosalie. 72. 211 Dos jóvenes pastores. 322. 35. 140-141. 192. 337 Evelyn. 331 y la alquimia. 251 La Virgen del Canónigo van der Paele. Albert. 105 Brugghen. Caesar van. 75. 202-206 y la manera cartográfica. 157 Goltzius. 344 Burke. 59. 190. 270-263 EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius. 103. 153. 155 ]anua Linguarum Reserata. 167 Orbis Pictus. 173. 120. y el oficio de pintor. Joannes. 258 Bray. 264. Elogio del arenque. Pedazo de hierba. y Huygens. 307 Cangrejo ermitaño y brujerías. 218 Descartes. 226. 171. 134-141 y la cultura visual. 326 Fromentin. «Un Arbol». Denis. 79 Galassi. 294. 192. 325-326 Galileo. Nativo de Tarairiu. 321. 27. 231. 32. 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad. 25. 30. 250-251. 148. 21. «Elck sipegelt hem selven». 256. Peter. y Huygens. 225 Eckhout. 170. Clifford. 148. en Orbis Pictus. 145-153. 315 Cennini. 304 Clark. Les Maítres d'Autrefois. Bahía de Nápoles. Cornelis. 144-153 Didactica Magna. 92-94 Caravaggio. 147. 26. 83. 250-251 El matrimonio Arnolfini. 175. 137 Mujer con niño y libro de estampas. Hendrick. 150. 81. 152 Cowley. 277 Dou. 314 inscripciones. Las Estaciones. 320 Cámara oscura. 137 Estudios de una cabeza. 37. 297. Pieter. 346 en El Arte de la Pintura. Roland. 325. Conejo. Jeronimus van. 63-71. Lord Kenneth. 179. 17. 26. 341 Cuyp. 25. 37-40. 57. 250 Fotografía. Alan. 77. 313 Bronzino. el Viejo: figuras como ejecutantes. 135. 146 Opera Didactica. 202-206 El artista y su modelo. 224225. 188. Hendrick ter. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255. 168-169 Diest. 247-50. 208-210. Proverbios. 294. 311-16. 317. 153. 61 reflejos en superficies bruñidas. 104 . 44-45. 46. 149 «Cocina». Albert. 81. La captura del buque insignia inglés «Royal Charles». 40 Gheyn. ilustración de la teoría de la imagen retiniana. 134-135. Aelbert. 38. 84. 188: y las cartas. Eugene. II. Johan Amos. Cennino. 85. 329 Fréart de Chambray. 257. Gerard. Ilustraciones a Silenus Alcibiades. vistas topográficas.

a contemplando una cascada. Gerald. Thomas de. 106. Constanti¡n Huygens y su secretario. 205 sobre la perspectiva. Ernst. 55-61. 170 Naturaleza muerta. 87. 213 Lastman. Einst dem Grau der Nacht. Meindert. 35. 297 Helst. 99 en comparación con Hoogstraten. Kaori. 34. 142. Breve descripci6n de Leyden. Georg Wilhelm Friedrich. 125-126 Tañedor de laúd. 25. Francisco. 241 Hoogstraten. E. 166. 266. 143 Hegel. 229 . 252. 186 Jongh. 53. 33 escritos sobre arte y artistas. 286 David entregando la carta a Urías. 162 Heda. 285 Abraham y los ángeles. Dirck. 63 James. 19-26 y la ciencia clásica. 326 y la pictura de Kepler. 71-76 en comparación con Viator. 58-59. 203. 79-81 disegno. 32-36. 165. Micrographia. Los cuatro ar- queros de la Guardia de San Sebastián. 334 154 sobre De Gheyn. 240 Mapa. T. 221. 307' Kampinga. 55-58. H. Alfabeto. J. 204 Pare. Jan van. 311-313 Kalf. 184 Kessel. 239. 239. 81-92 proporción. 208 Krauss. Philips. 206. 325 Kristeller. 38-39 sobre las imágenes y la ciencia. 123 sobre el concepto de pintura. 23. 58-61 sobre las lentes y la vista. 327 Koninck. 268 Kuhn. 202206. 212. 206. Gerrit van. 92-93. 303 Holton. 226 Honthorst. 328 Klee. 36-48. William. 17. 124. uso del fondo oscuro. 185. 77 351 Italiano. 94. 229 Kepler. 106-108 dibujo de un aparato óptico. 78-79 lux y lumen. 132 Naturaleza muerta. 118-121.INDICE ALFABETICO Paisa. 233 Keyser. Richard H. 171. Laurence. 51-54. 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel. 77 El patio de una casa en Delft. 285. 204 Gombrich. 324 teoría de la visión. Constantijn III. 33. 330 Held. 203. 93 Kern. 321. 335 Krul. 252 Leeuwen. Thomas. Christiaan (el Joven). arte. 266. 326 Gowing.e de dunas cerca de Haarlem. 266 Kitao. Joris. 334 Hondius. al otro lado del Mosa. 285. 317 Goyen. Constantijn. Willem: y el oficio de pintor. Herman. 102-108. 59. 66. 341 Autobiografia. 176. 242 Heyden.. 33 carrera. 326. Robert. 153. 74. 141 Johns. Vista de Maastrich desde Semeermaes. 209 Paisa. 209 Vistas de Bruselas y Haeren.e con partida de cetrería. Johannes. 135 semejanza e ideal. Rosalind. 107 sobre el dibujo. 207. 289-290. 44-45. 35. 25 Hooch. 43. Pieter de. 32-45. 285. 320 Huygens. 288 Leemans. 319 Daghwerck. Jan van: paisajes panorámicos. 54. 73. 342 Hooke. 285. Muier rompiendo una carta. educación artística. Julius. 116 Hobbema. 173. 137 Huygens. 170 Hoefnagel. 33. Frans. 286 Susana y los vie. Paul. 27. 76. de. 323. Vista del Paso de Sangre de Cristo. 116. 194 Vista de La Haya. 229 Huygens. 63 como base para la historia del arte. Jasper. 123-126 sobre los mapas. 134. 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías. Henry. 326 y los mapas. 193. en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti. 78-79. 54. 188-189. 203. 232. 60 Holanda. caja perspectiva. Anthony. 51-54 Saenredam. 66. 116. 156. 174. 60. 53. Bartholomeus van der. Robert. 240 Klein. 70. 271 Hals. 304. 337-338 narrativa. 156 dibujos del natural. América. 142. 318 perspectiva. 203. 54. 205. Pieter: y la narrativa. 21. 194. 184. 277 Ilustración de semillas de tomillo en la Micrograpbia.. Willem Claesz. 327. 222 Hals. James. Naturaleza muerta. Samuel van.os. Paul Oskar. Jan van der. 323 sobre Bacon y Drebbel.

º 3) Miedema. 105 Porta. 98-101. 340 Miereveld. 170 Monconys. 276 Pot. René. Hendrick. 160 Muller. Miniatura. 54. Camille. 137. 171. Edward. 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana. M. Gerardus. 259 Dama leyendo una carta. 338. 321 Reynolds. Paisa. 208. 170 Potter. 212 Praz. Geografía. 103.e cerca de Amsterdam. 224 (véase también la lámina en color n. 144 Lorraine. G. 257. 153. 305-310. 172 ver como espiar. 248 sobre la pintura flamenca. Los músicos. 330 Locke. Sir William. P. 223 La Virgen de las Rocas. 214 Masaccio. 194 Plinio. 271 y el oficio de pintor. 180. 90-91. 145 Pélerin. Mario. Epigramma in Duos Montes. 240 Mander. Jean. 26 sobre la iconografía. Balthazar de. 25. John. 239. Antonio y Piero: figura serpentinata. 82. 213 Mondrian. 117 Massa. Ceci n'est pas une pipe. 224. 318 Tbeatrum Orbis Terrarum. John. 169 Mieris. 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja). 223 Ostade. 323 sobre las cartas.269 a Pynas. Andrew. 243. La Secrétaire la Mode. 105 Pisanello. 257. 212 Ochtervelt. 17-18. 277 Dama al virginal. 21. 195.. 22 Mapa de los Estados Unidos. Georg. Sir Joshua. Claude.. 24 y Huygens. 167. 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas. Nicolas: sobre aspect y prospect. 226 Atlas. 321 Metsu. 61. 214 Norgate. 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista. 60. 336 Moxon. Isaac. John. 55 Pourbus. 192. 317 Panofsky. Déieuner sur l'herbe. 134 Merton.. 318 Retratos historiados. 236 Puget de la Serre. 89. Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work. J. 169. 317. Erwin. 253 Petty. 48-49. 77. 313 Ptolomeo. 292. 344 retratos historiados. 271. B. 277-278 Caballero escribiendo una carta. Jean (Viator). 103 (atribuido a). R. 230 Marvell. 339 Montias. 328 Penschilder. Surveyor's Dialogue. 160 Pollaiulo. 334. 273 Dúo. 318-319 sobre Jan Van Eyck. 197 Sobre la inscripción de mapas. Edouard. 321 . Maria Sibylla. 319 Proverbios. 324. 344 inscripciones. 58. sepulcro del Almirante Tromp. 277. Frans van (el Viejo). 48-49. 138 Merian. 123. 78. Vista de Amsterdam. 103 Ma ]olie. Jacob. Adriaen van. 271. 254 Mercator. Anthony van. Hessel. Frederick. Pieter. 297-298 cuadros de historia. Gabriel. 77. 278 Miguel Angel. 60. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. 260 Mu. van. 23. 324 sobre los testigos en los cuadros. Pablo. Loo. 332 Manet. 234 Piicht. J.EL ARTE DE DESCRIBIR 352 Leeuwenhoeck. 21. 303 Micker. 313 Protestantismo. Abraham. 66 Riegl. 181 Ortelius.er sorprendida escribiendo una carta. Paulus. 195-202. 343 Regteren Altena. Michiel van. Jan. 73. 61 Paracelso. 345 figura serpentinata. 78. 60. Wolf. 184. 94-95 paisaje heroico. 109. 36 y la manera descriptiva. ]ourney to Flanders and Holland. Jacob. K. 29-30. Alois. 173-176. 257. 240 Muier sentada. 80-81. 324 Norden. Q. 189 Poussin. 253. 185 Markgraf. 166 Picasso. 80. 245 90 Magritte.. 89 Lepenies. 275 sobre Goltzius. The Advice of W. Karel van. El novillo. 84. 229. 60. Mapa del Brasil.. Jan Christiaensz. 54. 209. Naer het leven. della. 223 Matham. 272. 167. 103. Delft. 21. 212. Pieter de. Antonio. 117 Pissarro. 171 Molyn. Martirio de San Sebastián.

246 Susana :v los vieios. 290. 220. 344 temas bíblicos. 109. 193. 51 Moisés. 248 San Bav6n de Haarlem. 305. John. El sitio de Haarlem. 308. 121. 111. 190. 305. 96. 162. 77 contraste con Saenredam. 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa. 50. 332 La Concordia del Estado. 163 Sprat.345 Betsabé. 263 Hendri¡ke como Flora. Iconología. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger. 80 sobre Drebbel. 103. History of the Royal Society. 114. 215. Giorgio. Bodeg6n de Vanitas. Esaias van de. 243. 329 manera descriptiva. 344 Panorama de Amsterdam. 281. 299. 329 Spranger.225. 166-168 Steen. 310. 127. 298. 22 . La coniuraci6n de Julius Civilis. Jacob: y el oficio de pintor. David. 264. 134. 300. 211. 77. 341 Summers. '247. 305. su puerto :v el I¡. 130. 243. 80-81. 308 Homero dictando. 262. 308. 297. 49. Diego: y el color. 169 paisaje imaginario o historiado. 222 Rijswick. 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional. 240251 y la perspectiva. 291 Milagros de San Ignacio de Loyola. 170.316. 95. 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú. 252 Steinberg. Dirck van.INDICE ALFABBTICO superficie pictórica. 248 Veen. 343 Tiziano. 137 Schwartz. Thomas. 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht. 292. 207 Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles.210. 228 Entrada del Archiduque Fernando. 331 Interior de la Buier Kerk. 253 (véase también lámina en color n. 282-284 Cristo :v la mu. 247. Peter Paul: bocetos al óleo. 210. 327-329 y la cartografía. Pieter. 218. Alegoria de la muerte del Almirante Tromp. 245. 282. 193. 110 Interior de la ifl. 328. Pieter. Gary. 78. Saul.328 Steinberg. 344 Cristo predicando. 113. 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 263 La novia iudía. 345 El festín de Baltasar. Homenaie a Nicholas Verburch. 243. 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico. 109-113 Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 50 Vista de Amsterdam. 222 Velázquez. 306. Otto van. Bartholomlius. 109. 340 Searle. 245. 50. 289 Apolo :v la serpiente Pit6n.º 4) Schama. 78 Uyt den geest.339 El cementerio iudío. 285.esia de San Odulfo en Assendelft. 217 Saskia como Flora. El prado del quilatador. 328 Teatro y arte holandés. 324 Vasari. 262-263 Abraham e Isaac. 163. 263. 284 textos en. 220. 203. 112. 283 «Como vienen.327. 322 Rubens. Betsabé. 305-307. 221. 341 Autorretrato (Frick). 299. 234 Ronchi.er adúltera. 51. se van». 225. 201 353 inscripciones en interiores de iglesias. 50. 288 Ruisdael. 340 Vista de Haarlem. 267 Vega. 113. 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra. 299 Steenwyck. 254 Ripa. 21. 253.Leo.Jan. 264. Garcilaso de la. 206. 244 Santa Cecilia. 298. 239. 265-267 copias pintadas. 22. 346 Saenredam. Utrecht.345 Schapiro. Vasco. llamados dibujos. 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez. 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro. el Inca. 215. 168 La matanza de los inocentes. 274 Velde. 97 Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem. 293.Simon. Abraham van der. 192. 262. 246. 300 Anciana. 49. 103. 308. 243. El hi¡o pr6digo. 239. Zierikzee. 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. 341 Anslo :v su esposa. 252. 228-229 y Huygens. 330 Schnoor. 189. Meyer. 128-130.

Gaspar van: mapa del Tíber. 77 y Monconys. 190. 68. 210. 223. 201 EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia. 22 La encaif!ra. 280. 161. 183. 223 Vista de Delft. 86 Vermeer. Fran~is. 222 Weenix. El astrónomo. 176. 280-282. 228-229 Venant. Amsterdam. 177. Giacomo Barozzi da: Le due regale. Hendrik. 182. 77. 181. lámina 1. 177. 266. 100. 27 Zes~n. 266. Arthur K. 277-278. 199. 187 mapa en El Arte de la Pintura. 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam). 69. 71 Witte. 322 y la falta de dibujos. Domenico. 186.354 El aguador. 143 . Naturale+a muerta con limones. 101. 261 Muier tocando la guitarra. Sir Henry. 178188. 218-226. 329 La rendición de Breda. lámina 2. 202. 69 El geógrafo. 227. 303 La leqción de música. 73. . 327 Vroom. 76. 142. lámina 28. 189 La plaza y el palacio de Montecavallo. 279 Dama pesando perlas. Orvieto.. Jan Vredeman de. 257. 24 El Arte de la Pintura. 190. 65. 182. Claes Jansz. 190.Philips von. 67. 24 Wittel. 237. 85. 63. 101. 260. 18 Wheelock. Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos). 113-115. Richard. Jan. della perspettiva. 304· Dama leyendo una carta (Dresde). 285.. 115. 100.as y una rosa. 173 y la pintura de historia. 99. 210 El sitio de Breda. 220 Vondel. 221. 228 vistas de Amsterdam. 160. 101. 190. 201 la primera «regola» o la «construzione legittima». 305 Soldado y muchacha sonriente. La Puerta de Haarlem. 235. 100. David y Jonatán. 183184. 343 Vries. 102 en Van Mander. Emanuel de. 309 Vignola. 324 (véase también la lámina en color n. 191 Vista del Tíber en. 179. 287 Veneziano. Joost van den. 228. mapa de las Diecisiete Provincias (detalle). 92-93 Wollheim. 322 Witelo. 234239. 21 Wotton. 22 Las Meninas. Jan: y la cámara oscura. Heinrich. 168 Zurbarán. 167 y el oficio de pintor. 191 Wéilfflin. Beschriivingen Der wiidt- vermaarde Koops-stad Amsterdam. 201 Vi~scher. 157. 303. 171. 67-69.º 2) . naran.

28005 Madrid Tel. Luis. bajos. Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA. Gama Barros. 3. (07-58-2) 7815723 .Tel. 46. Tel.HERMANN BLUME . 12 de Octubre. 103. Aéreo 51340.C. S. Justo Arosemena y C/39. Inc. Caracas . (07-506) 270205. Aptdo. 28005-Madrid: Rosario. Ltda. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS. Colonia del Valle. Tel. Tel. Apartado Postal 412. P. Rosario. 137 . (07-598-2) 98 3606. Edificio Caroni.254827. Apartado 9A-89. Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN.2496535. 02910 Sio Paulo S. 16-65. Tel. 41-B.A. México D. Local 5. Aptdo. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION. Panamá: L'ATELIER. Delegación Benito Juárez 03100. Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ. 810. Avda. (07-52-5) 5234179. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL. (07-56-2) 6981523. S. R. · Edificio·Mariana de Jesús. 17. (07-54-1) 978597/2087. P. (93) 3097600 41003-Sevllla: S. Benavides). Ruada Balsa. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO. cuadra 34 y Avda. 559. 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288. Preciado. Apdo. Ltda. Tel. Tel. (07-507) 250555 . S. (07-57) 2123350 . Tels. (07-5114) 464992.A. Tel. Tel.339. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA. 50.A. (07-80) 7531744.A. Gran Avda. Tel. Ltda. núm. (07-55-11) 8579444.F. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig. Tels. Tel. Pestalozzi. (07-593-2) 544582. S. Tel. S. (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES. S.A.Surco (Alt. (07-351-1) 809270. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO. Tel. S. Hato Rey. Ossa. 106. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide. 1067. Tels. ·. O'Neill. 17. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO. Calle 65.A. Maldonado. San Pedro Montes de Oca.A. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor. Bombero A.y Roca.7823780. 1090. Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES. Rua Dr. Tel. (91) 2659200. 159. Tel. México 3080.