EL ARTE DE

DESCRIBIR
SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula:
Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638),
por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE
DESCRIBIR
El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA
Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción:
CONSUELO LUCA DE TENA
Diseño de cubierta:
FERNANDO DE MIGUEL
Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983
Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A.
© Hermann Blume, 1987
Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid
primera edición española, 1987
Reservados todos los derechos
Composición: Femández Ciudad, S. L.
I.S.B.N.: 84-7214-380-5
Depósito legal: M. 12939-1987
Impreso en España - Printed in Spain
Graficinco, S. A.

APaul
y también a
Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

9

PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

15

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . .
II. «UT PICTURA, ITA VISIO»:
EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO
DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .
III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»:
LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. .
IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
V. PALABRAS PARA LA VISTA:
LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17
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239

EPILOGO:
VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

302

APENDICE:
SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL
ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

311

NOTAS......................................................

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INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

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THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . .
JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ...
JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ...
JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . .
REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ...
REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ...
PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y
autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ...
JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ...
GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES,
La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ...
JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan
Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK,
Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ...
ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .
JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ...
DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ...
LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

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. . Imágenes milagrosas encontradas en un manzano ...... .... ....... 45.... .. .... . SAMUEL VAN HOOGSTRATEN... 40.. . El martirio de San Sebastián .... .. JACQUES DE GHEYN. 1636 .. .. El artista y su modelo. . .... .. .... . JAN VREDEMAN DE VRIES.. . .. . Bodegón de Vanitas . . 33. lám.. . .. . .. Le due regole della prospettiva practica (Roma. . . . . . .. ....... 27. . . . . . . Jan van de Velde. . Utrecht.. .. 47.. 25. .. . . . . . . . . . SAMUEL VAN HooGSTRATEN.. ... .. . . . FRANCISCO DE ZuRBARÁN. ... .. Anciana y vid . . . ..... . . . .. PIETER SAENREDAM.... ... . Interior de la Buier Kerck.... ... . .. . . .. . .. . sobre PIETER SAENREDAM. ..... . 1583) . .. ... ... . 24. 36... . .. ... . .. . .. .. PIETER SAENREDAM..... . .... .. .... .. .... . Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano.. 50. . . . PIETER SAENREDAM... ... . . lám. Haarlem. . ..... Cuatro ratones . . .. EL ARTE DE DESCRIBIR Dibujo de un aparato óptico.. La segunda «regola» o método del punto de distancia. en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA.. 26... 49....... . . 46. ..... . . . . .. JACQUES DE GHEYN. 1635 . . . . . . .. . .... .. . .. 43. 1927 . Perspective (Leiden.... 1 .. . ... 1644 . . . . . . . 35. . . . . . . Las Meninas . 44. ... . . 28. . .. . . .. ... 48. ABRAHAM VAN DER ScHOOR.. 31. . .. .. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE. . JAN VREDEMAN DE VRIES. Estudios de una cabeza . . Mujer sentada. . . . . .. .. ... .. . . . . . La primera «regola» o la «costruzione legittima». naranjas y una rosa... Interior de la Buier Kerck. . JACQUES DE GHEYN. .. ... .. 34.... . . ... . . 1665)... . . 28. .... . Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. . detalle . . . . .. . lám.. sobre HENDRICK GoLTZIUS. . PABLO PICASSO. JAN VREDEMAN DE VRIES. lám... . ... . PIETER SAENREDAM. caja perspectiva. .. . ... . . . 1604-05).. 30... DIEGO VELÁZQUEZ.. ... ... AGNOLO BRONZINO. JACQUES DE GHEYN. .. 18 ... .. . 1644 . .. ... Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. ... 1604-05). Micrographia (Londres. .. .10 23.. . . . ... . San Bavón.. ..... . . Jan Saenredam. . PIETER SAENREDAM.. 92 96 96 97 100 100 101 101 102 104 105 105 105 107 107 110 111 112 114 115 129 130 136 136 137 138 139 140 143 143 . 1636 . . . Heda. Utrecht... . WILLEM CLAESZ..... ... . ... .... . Interior de la Buier Kerck... . ... .... .. ... San Juan Bautista .. detalle ..... 1604-05). ........ Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem. .. . 29...... .. Cornelis Korning.. ... . .. Utrecht... 1628 .. . . . . . .. . caja perspectiva. .. 51.. .... . 41... . Naturaleza muerta. 39. . 52. . . . . . . .. ... 2 ... . .......... ... . . . . ..... sobre PIETER SAENREDAM.. . 1634 . . Bodegón con -limones. de los papeles de JoHANNES KEPLER... Perspective (Leiden. Perspective (Leiden.... 1583) .. . .. . .. .. . . 37.. .. .. . ... 42... . Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. .... .. ... 38... . .. Le due regole della prospettiva practica (Roma. .. .... . . en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. . .. .... . .. . .. 1661 . César dictando a sus escribas . . . .. . 32.. . ... . PIETER SAENREDAM..

. . ... Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger. .. . . ... .. . . .. Vista del paso Sangre de Cristo. . .. . . . . John Mix Stanley. . en JoHANN AMOS COMENIUS. . . ... . . .. . . . . . . .. .. Rábano. 76. La plaza y el palacio de Montecavallo . . . . . . . . . . . Los músicos . . . .. ... . . . . .. . . 71.. . . . . WILLEM KALF... . .. .. JASPER JoHNs. 1676 . . . Vistas de Bruselas y Haeren . . Mu. .. .. Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . . .. . Paisaje de dunas cerca de Haarlem. 82.. . .. . . .er con niño y libro de estampas .. .. detalle . . 75. ... . . . . . JAN VERMEER. . . . . .. sobre PIETER SAENREDAM. DAVID BAILLY.. . . . 1626 . ... .. . .. . ... . . . . .. .. . El Arte de la Pintura. . . . . Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar . . . PIETER BRUEGEL. . ... . . ... El Arte de la Pintura. . . . . . . . .. . .. . .. . .. . 56.. . . . . . .. . .. Vista de Delft . . JAN VERMEER.. .. . .. . . Vista de Maastrich desde Smeermaes. 78. Anónimo.. .. .. . .. . .. . . . . . . . . . . . .. 73. .. Cosmographia (París. .. . .. . . 55. . . . . . . . Pareja contemplando una cascada . . . . .... en JoHANN AMOS CoMENIUS. . 57. . .. . . . . . .er tocando la guitarra .. . . GASPAR VAN WITTEL. . . . . Mu. . 63. . . .. 79. Aegidius Sadeler. . .. publicada por CLAES JANsz. . Cómo sujetar una pluma. . KERN. ... 60. . . .. en GERARDUS MERCATOR. . . . . HENDRICK GoLTZIUS. . . .. Bahía de Nápoles .. . . ALBERT BIERSTADT. .. . . . 80... . . 72. . 68. .. . . . . .. .. . HENDRICK GoLTZIUS. . ... . . .. . .. .. . . JAcQUES DE GHEYN. .. . . . .. . .. . .. 74. . . . Atlas Universal (1630).. Escena de invierno en Yosemite . ... . VISSCHER.. . . . . . . GERARD Dou. . . . . . . .. . 62. . Mapa de las Diecisiete Provincias. . . . . sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER.. . . 64. . .. ... .. .. Naturaleza muerta. . Mapa de Africa en WILLEM JANsz.. Mapa de los Estados Unidos . . . . .. . . .. . 1961 . 1652 .. Orbis Sensualium Pictus (Londres. . . ... . . . ... . .. . . . . JAN VERMEER. 70. . . . . . . .. .. . .. . .. .. .. 67.. . .. . . . . Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam. . . 59.. . Vista del Tíber en Orvieto . .. . . . . . . . . .. BLAEU. . . . . . 11 149 150 152 155 158 163 174 175 177 179 181 183 183 184 185 185 185 187 189 190 191 191 192 193 194 196 197 200 204 204 . .. . . . . .. CONSTANTIJN HUYGENS III. . . . 1600 . .. . 66. . . JAN VAN GOYEN. . ... ... . 65. los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) .. . detalle . . . .. . . .. . . .. 1651 .. . . . . . . . . . . detalle . 1595) . . . 1551) . . .. . . . . . ... .. .. . . 77.. . . . . Mapa.. . .. . . . .. Frontispicio de WILLEM BARENTSZ. . . . .. . ... . .. . . .. .. sobre RICHARD H... . en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain . . . . . 69. . .... . . . .. . . al otro lado del Mosa... . . . 61. Bodegón con copa de nautilus .. . . .. . . . . ... 58. . . . . .. 1603 . . . ... .. El charlatán.. . . .. .... Escuela holandesa... . GASPAR VAN WITTEL.. . JAN VERMEER... . Orbis Sensualium Pictus (Londres.. . . . . . . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. . . «Un árbol». .. . . .. . ANÓNIMO. . .. 1685) . . .. . . 1685) . . .. . . . . . . . . . .. .. .. 81... 54.. .INDICE DE ILUSTRACIONES 53. .. .. El sitio de Haarlem .. .. . JACOB ÜCHTERVELT. .. .. . ... . . .. . . . . . . . «Cocina». . ... . . .. . . ...

... Vista de Haarlem . 1653 .. Paisaje con partida de cetreria . . . . .. . .. 107. 205 207 207 208 209 211 211 213 215 216 217 219 219 220 221 221 221 224 227 228 230 232 233 235 236 237 241 241 242 242 244 244 244 . .. . . . JAN VERMEER..... . .. . ... ... .. . . . publicado por Johannes Blaeu ( 1647) . . .. .... . .. . . . . . ... REMBRANDT VAN RIJN.. . .... . . .. . .. . .. . .. ... . . . Nimega. ... . ... ... .. .. .... .. 1587-1617) .. . . .. . .. . . . . 101. .. . .... . . . 1624 .... .. .. . ....... .... El patio de una casa en Delft. .. . .. . Vista de Amersfoort . .. 110.. . ... .. ... . . . .. . .. .. . Referencias topográficas en WILLEM JANSZ.. . . .. . . .. JAN CHRISTAENSZ. . PIETER DE Hooca. .. .... ... . .. . ..... 91. 88... ... . 112. . .. .. ... 1641 .. PHILIPS KoNINCK.. ... . . . ..... El Arte de la Pintura.... . . . Cosmographia (París. . . .. . .. Amsterdam. . . Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) .. 105.. Vista de La Haya.. .. Vista de Amsterdam . . ... .... . .. . detalle . . .. en BRAUN Y HoGENBERG. . REMBRANDT VAN RIJN.. . ..... . .. .. 87. .. .. . . .. .. . . . .. .. . . . . .... . .. .. . .. 92... ... CLAES JANSZ...... . detalle de la fig.. 1618 . PETER PAUL RUBENS. . . «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS. PHILIPS KONINCK. . CoNSTANTIJN HUYGENS III. 98.. . . . . . ... . . MICKER. ...... .. . . . . Paisaje con Het Steen . JAN VERMEER... . .... ... . Civitates Orbis Terrarum (Colonia.... .. . . . .. .. Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel. Mapa de Den Briel. Vista de Delft . 1666 . . JAN VERMEER. ...... . .. . . . .. . BLAEU.. 1658 .. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. . . .. ALBERT EcKHOUT.. .... . .... . .. . . . . .. 111. . .. ... DIEGO VELÁZQUEZ. 114.... ... 109. . . .. . Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft... ... . . ... . . .. . .. . . ... 84. 85.. . . . . 106. .. .... Vista de·Amsterdam . .. . . . .. El campo del quilatador de oro. . HENDRIK VROOM.. . La rendición de Breda .. . detalle de la fig. .. . ..... .. .. . ·... .. . .. 90.. ... . 89. .. .. Milagros de San Ignacio de Loyola .. . 108. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián.... .. La Puerta de Haarlem. AELBERT CUYP. . 1625) . ... . . .. . América. . . VIsSCHER. .. . .. JAN VAN KESSEL.. .. .. . ...... PIETER SAENREDAM... . 1551) . . . 96. . . .. 1615 ... . 113.... .. . . . . 86. . . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST..... Zierikzee. . ... . . .. . ... .. .. . . .. JAN VAN GoYEN.. . Dos jóvenes pastores . Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF... .... . . ... PIETER DE HoocH. 113 ..... . . .. . 97. ... . . .. .. . ... .. .. ... .. . . .. . . . .. . . BARTHOLOMEUS VAN DER HELST.. . ..... 99. Nativo Tarairiu. 115. . .... . . . PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS.. JACOB VAN RuISDAEL. . . 102.. .. .12 EL ARTE DE DESCRIBIR 83.. ... . . . . El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen . .. 1587-1617) . . ESIAS VAN DE VELDE. 93.. .... ..... 1649 ... . . . .. . . .. .. .. .. detalle de la fig. .. El Arte de la Pintura. .. . . . .. en BRAUN Y HoGENBERG. . . .. . . El sitio de Breda.. .. .. 1653 . . .. . . .. ........ .... . . .. .. ... .... . . ..... . . . . . AELBERT CUYP.. 1651 .. ...... . 94. .. ... ..... .... Le flambeau de la navigation (Amsterdam. . . .. 100. 1669 .... 103. . ... . . 95. detalle ... . . . 111 . PETER PAUL RUBENS.. .. .. . .. PIETER SAENREDAM. 104.. 109 .. . . .... . . .. . . . .

... . 154.. . . 137.. . . .... ..... ANÓNIMO. ... detalle de la fig. . . .. . .... PIETER SAENREDAM. La madre de Rembrandt . detalle de la fig. ANTHONY LEEMANS... . . . .. 127. GERARD TER BoRCH.. ... . Aparición del ángel a la familia de Tobías . .. detalle de la fig... 142..... .. 125... REMBRANDT VAN RIJN.. GABRIEL METSU.. 123. GABRIEL MESTU. . . . . . . .. . . . }AN VAN EYCK.. . ... . . .. . . 151.. 132. ... FRAN~OIS VENANT. }ERONIMUS VAN DIEST. . David entregando la carta a U rías. }ACOB MATHAM. 13 PIETER STEENWYCK. . .. detalle . .. . PIETER-LASTMAN. . . . ... . . . 1657 ... .. . . . .. . . . .... Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» . 128. ....... .. . . .. . 1641 . .. . 124. .. 146. . . . 141. . ... . 1434 . Caballero escribiendo una carta ... . .. DIRCK HALS.. 126. • . . . . Dama leyendo una carta . Dama leyendo una carta .. La lección de música . . .. 121.. .. . . . 1655 .. .. . . .. . . .. . 245 245 1617 y 1625 . Alegoría de la muerte del Almirante Tromp.. . . . ..... .. Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem. .... ... . Santa Cecilia .... . .. Dama leyendo una carta . . . . ... 147. . .. ..... . Dúo . . . . . . Betsabé .. .. ...... 253 254 DIRCK VAN RIJSWICK.. . ... .. detalle de la fig. . . • .. . .... David y Jonatán . .. . . .. • . .. 153.... ..... . .. 134. . . . JosEPH DE BRAY. . . .. ..... .. . .. . . .. . . 117. • .. Escuela holandesa. 131. • ... . ... . . REMBRANDT VAN RIJN. ... Rábano.. . . • . .. . . .. GERARD TER BoRCH... 1636.. .... . 136 . Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles. .. . . . . Dama leyendo una carta . ... 149.... }AN VERMEER. . .. . La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. . .. .. .. . 122 .. .. . Susana y los viejos. . 1654 .. . ... . . .. ... .... 1614 . ... ..... 148. . . REMBRANDT VAN RIJN. . . . .. .. .. . .. Dama escribiendo una carta . ... .... . . .. . REMBRANDT VAN RIJN. 134 .. . . • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM. . ... ... Anslo y su esposa. • . 145.... . 143. .. 119.. 120. .. Betsabé.. ..... . .. . . ..... }AN VERMEER.. ]AN STEEN. ... .. . . . . }ERONIMUS VAN DrnsT.. ... . 152. .. Oude Kerk.. ... . . .. . . Sepulcro del Almirante Tromp..... .. .. .. . . ... .. ....... . PIETER SAENREDAM. . . ... .. ..... .... PIETER LASTMAN. . .. .. .. . . . .. 122.. Loo. . .. .. . PIETER SAENREDAM. .. • ... . . .. .. .. }AN VERMEER. ... Elogio del arenque... 129 . . ... ... ]AN VAN EYCK.. ... .. . . Delft • • • . .. Mujer rompiendo una carta. ... .. . Anciana. . ... 140...... ... . . . .. 246 246 247 248 249 251 252 254 255 256 256 258 259 260 261 261 264 264 265 265 266 267 268 272 273 278 279 280 281 282 286 286 287 287 288 . detalle ... . .... ... . .. .. . . . .. .. PIETER LASTMAN... ... .. ... . ... . . . .... .. . . detalle de la fig.. .. . .. 144. 1626. • ..... .. . . 120 . .. . . 135..INDICE DE ILUSTRACIONES 116. . .. Naturaleza muerta. . . .. . . GABRIEL METSU.. 138. . .. 133..... GERARD Dou. .. . • PETER PAUL RuBENS.. . ... .. . . 118... .. ... 1641 .. • ............ . . . . . .. ... .. .. . GABRIEL METSU... Interior de la Mariakerk de Utrecht. 1627. .. . .... GABRIEL METSU... El matrimonio Arnolfini... .. . . PIETER LASTMAN.. . .. ... detalle . 129. .. Dama sentada al virginal .. ... . ... ..... 136.. • . Abraham y los tres ángeles .. . . . . .. Homenaje a Nicholas Verburch .. .. .. 150.. .. . . . • .. ... . 1619 . 139. . . . . ...... . 130.... . . ]AN VERMEER.. ... . . Mujer sorprendida escribiendo una carta .. ..

.. . . Silenus Alcibiades (Middelburg. . Abraham e Isaac. . . .. . REMBRANDT VAN RIJN.. 163 . JAN STEEN. . . . .. 175. . .. .. . . . . 157. .. FERDINAND BOL. Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya. . . .. .. . . . . . . .. .. REMBRANDT VAN RIJN. Susana y los vie¡os . . . .... ... . REMBRANDT VAN RIJN.. .. 156.. . La con.. . .. . . Escuela holandesa. . ... . . .. . 163.. 159. «Como vienen se van».. 1661 .. . . . PETER PAUL RuBENS. . ... .. . . . . .. Homero dictando. . .. Natán amonestando a David . . . . La mu. . . 288 289 290 290 293 295 295 297 298 299 300 300 306 306 306 308 309 315 315 315 316 339 345 .. . . . .. . ... .. . . . .. . . . JACOB CATS. . . . . Viñetas de Asterix en de Belgen . . .. .. . .. detalle de la fig. . . . . . 1645 . . . . . 174. . . .. . . El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania . . 1661 . . 168... . . 162. .. . . . .. REMBRANDT VAN RIJN. . . . Elíseo rechaza los regalos de Naamán.. . . . .. . . Silenus Alcibiades (Middelburg.. detalle de la fig.. .. .. . detalle de la fig. ... REMBRANDT VAN RIJN. 173. 166.. . . .. . . . .. . }ACOB CATS. 170. REMBRANDT VAN RIJN. . . . . . La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro .. . . . . . . . 167 . .. . .. ANÓNIMO. . . .. «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS.. 1663 . . . 176. EL ARTE DE DESCRIBIR PETER PAUL RuBENS. .... ... .. REMBRANDT VAN RIJN. La matanza de los inocentes . . . Paisa.. .a con niño . . ..... .. . . . . . .. . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN.. . . . .. . . . 171. .. . . CAESAR VAN EvERDINGEN.. . Pare. . .. ... . . . Cristo predicando .. . 167.. 177... . ...14 155. . 167 . . . . Apolo y Pitón . . . .. .. . . . . . . .. 1661 . . .. . 1618) . . . . .. 161. 1632) .. . . . . .. . . . . . . . ... .. .. 1618) ... . . . 165. 158. . 1618) . . 164.. . ... ... . .. . . .. . . .. . . .. . . . Silenus Alcibiades (Middelburg. . .e cerca de Amsterdam . ... . .. 169. PIET MONDRIAN. . . . . . . . . PETER PAUL RuBENS.. . . . . . . . . . . . .. FERDINAND BoL. JAN STEEN. . . . . . 172.uración de Julius Civili. . .. JAcOB CATS. . . . . .. . .er adúltera ante Cristo .... .... . . 160. .

Por último. he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia. Las preguntas. sin interrupciones. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han . siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton. y con menos formalidades. el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. día tras día.PREFACIO Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro. he contraído algunas deudas de gratitud. En primer lugar. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study. Por último. Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades. discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. en Wassenaar. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo.

Por último. Roger Hahn. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa. aunque inexacto. el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong. Arthur Wheelock. James Cahill. S. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive. he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. Para mayor facilidad en 'las referencias. su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular. Anita Joplin. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard. Eric-Jan Sluijter. pues. Celeste Brusati. Edward Said y Edward Snow. he respetado este uso. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. sino la entera República holandesa. Michael Fried. . Jr. quiero mencionar especialmente a Paul Alpers. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood. A menos que se indique lo contrario. James Welu. Walter Melion. Pieter van Thiel. T. es normal. J. y M. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. utilizar el nombre de Holanda. Nicolette Sluijter. H. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Natalie Zemon Davis. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma. En un sentido más amplio. A. siempre me sentiré discípula de E. Bob Haak. L. Michael Baxandall.16 EL ARTE DE DESCRIBIR sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. Gombrich. la más rica de ellas. Gerald Holton y Helen Wallis. Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. conviene hacer una observación de tipo práctico. Susan Donahue Kuretsky. Michael Montias.. Rosalind Krauss. Johan Snapper. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. Stephen Greenblatt. Clark.

de 17 81. cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. han sido los . con gran minucia. no ha olvidado conservar. su comida y su bebida. un gran aliento luminoso. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento».INTRODUCCION Hasta hace poco tiempo.tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. Una vista de una iglesia por Vander Heyden. que es muy auténtica y natural. Para bien o para mal. la mejor de las suyas. por Albert Cuyp. lo mejor que he visto nunca de su mano. como de costumbre. . pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse. ciudades. eso sí. paisajes. dos frailes negros subiendo la escalera. un refractario. hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. sus casas ricas y sus casas pobres. Pese a que la obra está acabada. un ferviente partidario. a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. está cogiendo moscas o algo peor. y Eugene Fromentin. nubes. al mismo tiempo. en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. la figura es asimismo mejor de lo habitual. estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas. Sir Joshua Reynolds. Qué podía decirse. En su Journey to Flanders and Holland. iglesias. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor.

de 1876. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v. nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. Cisnes muertos de Weenix. como hizo Monet. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds.de que puede hacerse una gran pintura. por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista. resultan muy pobres en la descripción.eracidad de la representación. O como el propio Reynolds explica: La relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es. refiriéndose a la tregua de 1609 con España y . resultan en una descripción verbal aburrida. el raso blanco notablemente bien pintado. incluso inconexa. de l~'mejor que cabe. de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella. un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. herederos del arte del siglo xrx. estamos convencidos -lo que no le ocurría a él. que parece ser una marina. que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido. Después de todo. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela. Fromentin aduce. que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda. Dos hermosas pinturas d~ Terburg. En un párrafo muy citado. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado. combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix). El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación». por ejemplo. confieso.EL ARTE DE DESCRIBIR 18 Una mujer leyendo una carta. haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. no es de extrañar. de un pedazo de estanque con nenúfares. la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa. su .a la fundación del nuevo Estado. pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. pues. como hizo Cézanne. o.

sin adornos» 3 • Resumió la ci. Aquí encontraréis fórmulas.INTRODUCCION 19 imagen externa. rival en . la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa).e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno. un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida. completa. o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer. nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente. que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida. exacta. nada preconcebido. nada que preceda a la simple. Allí. nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas. . le dice a la vista lo que tiene que ver. con su rostro espejado en el cristal de la ventana. fiel. una ciencia que se puede poseer. que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp. veraz. heredérá académica de los italianos. ... miramos hacia su fondo. lo sustituiría en caso necesario y. Habitamos el cuadro. un amor a lo real. por así decirlo.tamaño de la lejana torre de una iglesia. es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista. y sumamente acertado como veremos. y al espíritu lo que debe sentir. en un rincón de su cuarto. que lo hace distinto de ella.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam. Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón. circulamos por él. un conocimiento adquirido que ayuda al examen. intensa y sensible observación de lo que hay 7 • Lo que es muy significativo. desde esta perspectiva. un apego a la verdad.

contempla un segundo mundo. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual.20 EL ARTE DE DESCRIBIR En nuestro tiempo. La cuestión dista mucho de ser nueva. requerida o comprada ante nuestros ojos. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental. el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que. En el Renacimiento. el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano. sustituto del real. a través de ella. como en la interpretación de su temática. el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro. En grado considerable. Los alegres bebedores son glotones. también han definido el estudio de sus obras. que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico. Esta es una verdad que los historiadores del arte. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto. como los músicos son víctimas de los placeres del oído. haraganes. corren el riesgo de ignorar. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta. En esto. la luz. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII. han quedado embarazadas antes de casarse. en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios. este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los . La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. la colocación de un árbol o una vaca.

o. el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. Es un arte narrativo.fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana. pues. Me estoy refiriendo a escritos como los de. y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos. A pesar del hecho. o los retratos de grupo holandeses. bien conocido. que produjo a Vasari. de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo. y la iconografía. creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional. no-renacj':!ntistas. el arte tardoantiguo. del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. el arte italiano posrenacentista. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. Muchas generaciones de artistas en Occidente. De hecho. Es en esta corriente. Fue la tradición. además. cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes.INTRODUCCION 21 poetas. las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo. y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos.J?erspectiva de las cotas italianas. al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. Por «albertiana». Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en . Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica. y que de otra forma habría habido que considerar desde la. de Laurence Gowing sobre Vermeer. no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv. donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. si se me permite llamarla así. como propuso Wolfflin. sino más bien un modelo genérico y permanente. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos. más recientemente. como propuso Panofsky. los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas. y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia.

entre Holanda e Italia. Hay. incluso excepciones. de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. Sin embargo. de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas.. otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio .practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. sin embargo.. un nórdico iniciado en el arte de Italia. una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. La cualidad instantánea. los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio.no es absoluta. Y. distinto del arte narrativo de Italia. Pueden encontrarse numerosas variantes. y el Déjéuner sur l'herbe de Manet. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva. Velázquez y Vermeer. sino por poner de relieve cuál es la condición. mientras que las obras de Rubens..22 EL ARTE DE DESCRIBIR parte a través de su diferencia con el arte de Italia. tal perfección tenía un precio. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la . pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece. en efecto. en cuanto a las fronteras geográficas. después Courbet y Manet. a mi parecer. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. «Descriptivo» es. de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas . entre las· que se incluye. la manera de representación de los fotógrafos. Esta disfiiid6ri. El aguador de Velázquez.. incluso algunas italianas. el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas.se entienden mejor como un arte de descripción y. no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur. detenida. En el siglo XVII. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck. y luego en el siglo XIX otra vez. como apunto en mi texto en varias ocasiones. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio. en cuanto tal. la Dama pesando perlas de Vermeer.

el siglo xvn parece un largo domingo. niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que. Los retratos. los cuadros se com- . después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. parece exigir menoS-cfe. conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. La istoria. como escribía Alberti.. deslumbrantes en su ostentación de maestría. Desde el punto de vista de su consumo. y. la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. E.INTRODUCCION 23 emoción humana . La historia bíblica de la matanza de los inocentes. los tapices u otros objetos de valor. de la tierr!l. de las iglesias..n esas Imágenes. domésticas y domesticadoras en sus asuntos. como lo ha expresado recientemente un escritor holandés.nosotros que el arte de Italia. bodegones. con sus muchedumbres de enfurecidos soldados. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad. y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares. según este punto de vista. pero el problama sigue siendo el de. para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. no del tiempo. el placer de las ciudades. debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. A causa de este punto de vista. y del espectador culto sobre el ignorante. los placeres de 'la posesión. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. paisajes. uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-. Esta visión estética tiene una base social y cultural. existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. Para los criterios normales. como tal. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos. el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata. el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto.

los discípulos de Rembrandt. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. tampoco . adoptaban nombres cómicos. pretensiones pictóricas de sus compatriotas.24 EL ARTE DE DESCRIBIR praban al artista en su taller. y se colgaban. y cuyos placeres parecen tan obvios. para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. en suma. incluso Vermeer). y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. como bienes. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban. o mientras se les decía que debían admirar. Es cierto que. Un desdoblamiento. a las altúras del siglo xvn. el problema está en cómo distanciarse de este arte. y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. Para un espectador moderno. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión. que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano. unos ideales extranjeros. Tene~os pocos documentos. entre la práctica nórdica y los ideales italianos. cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos. suponemos. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte.del arte de Rembrandt. o en el mercado libre. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada). como de los realismos del siglo XIX. a diferencia del arte italiano. pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. En un sent. No produjo su propio estilo de crítica. podemos identificar esa tensión en la natural~za misma . Aunque cabe pensar que no congeniara con las. referentes a encargos. sobre el hecho de su diferencia. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa. el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal.iqo muy diferente. con sus manuales y tratados. podemos suponer. ·El problema consiste en el hecho de que.

y asimismo a frailes y a monjas. quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios. y ríos y puentes. adoptar la manera italiana. a su vez. y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía. verduras de campos. a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje. está hecho sin razón ni arte. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes . y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura.r italiano que. construcciones.. como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel. podríamos decir. por . Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos.. y muchas figuras por allí y muchas por acá.. Parecerá bien a las mujeres. De momento... Los pintores flamencos. gustará . que no tiene desperdicio. sin más. con exactitud y sin distinción.. sin simetría ni proporción. y finalmente sin sustancia ni nervio 14 • El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia. Pero lo que hicieron fue responder a un artista. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . Su pintura se compone de telas. o a las muy jóvenes. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente.o. se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. así como santos y profétas. la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. sombras de árboles. aunque parezca bien a algunos ojos. principalmente a las muy viejas. sin selección y valentía.INTRODUCCION 25 podía. Y todo esto. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza. Algunos artistas de Utrecht. que ellos llaman paisajes. los devolvió a sus propias raíces nórdicas. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior.

Pero . A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte. y no al arte. los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias. de una complejidad a menudo enrevesada. A pesar de su parcialidad italiana. los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky.hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica. en su retrato. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista.26 EL ARTE DE DESCRIBIR su parte. no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. prosigue su argumentación. Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano. Lejos de representar el mundo «real». muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. apelando a la naturaleza. es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano. como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. que también tuvo su mom~nto clásico. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas. produjo significativos cuadros de historia. que también tuvo ~su importancia.

Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens. llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas. Pero al repasar su educación científica. tecnológica o (como él diría) filosófica. e importante figura cultural en los Países Bajos. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. entonces. por decirlo en palabras de Richard Wollheim.. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto. Huygens atestigua. más bien muestran que el significado. por su propia naturaleza. secretario del estatúder. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud. como explicaré más adelante. reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo. copioso escritor y epistológrafo. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una. reinstrumentada para él por su padre. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. papel y presencia en el marco cultural general.nueva tecnologí~. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible. más que como imitación de acciones humanas significativas. que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual. el arte figura como parte de una educación humanística. las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies. como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un .INTRODUCCION 27 esa «visión transparente del arte». y la sociedad que lo rodeaba lo confirma. en contraste con la textual. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo. Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión. Pues. Recientemente. tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí.

utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición). ni creo que sea posible. En Holanda. Lo que me propongo estudiar. no la regla. pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos. encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa.28 EL ARTE DE DESCRIBIR paisaje panorámico de Ruisdael). no es la historia del arte holandés. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. a la inversa. pintadas en azulejos y. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta. y en muchas ocasiones yo volveré la vista. enmarcadas en las paredes. en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística. Estáti impresas en libros. Los . como acostumbramos a llamarla. Por último. en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. En Holanda. o. desde el siglo XVII. Para el arte. tener una historia en este sentido italiano es la excepción. que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma. la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra. la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari. la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). tejidas en los tapices y en los manteles. no lo que cambia en ella. ·naturalmente. pues. parece extenderse por fuera de sus límites. sino la cultura visual holandesa. un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana).a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer. hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. l.

en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. Sobre el tema de la religión este libro no tiene. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Sin embargo. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que. creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Yo lo pondré.INTRODUCCION 29 mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. en cambio. los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. · mientras que el otro no. nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar. Aunque florecieron en un Estado protestante. podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. mucho que decir. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio. Hasta ahora. las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. los holandeses harían un popular mapa de noticias. de hecho. A este respecto. el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. directamente. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista. convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda . Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales. Ni el cambio de confesión. y. en cambio.

Las imágenes documentan . acusaciones. el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época. la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. una flor o un tipo de conducta. que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. sino descriptivas. el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes. con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. que distinguen la ciudad del campo. El impulso cartográfico. no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España. El manual ilustrado de conducta del padre Cats. Aquí aludiré a nociones sobre la educación. . se comprende mejor bajo esta luz. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. tema del capítulo 4. Las discordias. en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. Y cuando se dieron. inmensamente popular. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. o representan los comportamientos.para darla a conocer. que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento. incluso ejecuciones. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado.30 EL ARTE DE DESCRIBIR (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. por retratar cada cosa -sea una persona. la prostituta de la esposa. pueden resultar curiosamente borrosas. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. No son prescriptivas. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens.

INTRODUCCION

31

aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida
como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes
holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los
malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano
no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo
minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo
no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino
llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo
rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del
siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo
que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí
no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada
y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente,
como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer,
que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I
CONSTANTIJN HUYGENS
Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron
pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban
de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse
a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente
a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a
Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y
practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos
poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller
del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en
alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios
mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas,
banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto,
que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único
que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los
modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

33

Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo
concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su
gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por
alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece
continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens.
Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo
cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy
diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su
retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de
Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que
la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte
como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un
holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para
entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que
nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de
cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el
primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar
constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces.
Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció
inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 •
La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo,
el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura,
las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens
parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras
autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm
Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de
la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de
la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan
entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

35

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en
el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los
Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _
concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio,
por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente
las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los
nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador
cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas,
mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba
y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero
mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del
arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe
la palma a Rubens como el más· grande artista de la época.
·
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que
Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un
artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión
artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía
como pintura de historia como la forma suprema de creación artística.
Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura
gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de
Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de
Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua
Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero
holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones
y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían.
Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que
Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel
Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de
Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para
tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

36

EL ARTE DE DESCRIBIR

das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización
de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del
siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los
padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange
en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos
que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su
Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del
recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio
de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero
incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado
una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el
resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices
encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante
diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de
la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación
humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las
imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en
sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales ·
pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más
excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron,
como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum
censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como
a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

37

cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un
brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa,
era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina
que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que
tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil
cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de
La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo
frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas
veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio
prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del
arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre
admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un
amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en
Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande
que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato
de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa
lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que
no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se
conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel
era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9•
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un
mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a
diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras
para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos.
Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos.
Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente
los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia.
Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar.
En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que
parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado
en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

Es un nuevo teatro de la naturaleza. efectivamente. (Es. Luego exclamaban que veían cosas increíbles.EL ARTE DE DESCRIBIR 38 2.erías (pluma. Cangre. La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). Stadelsches Kunstinstitut. Frankfurt am Main. expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig.o ermitaño y bru. podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. escribe Huygens. . tinta y acuarela). y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo. ]ACQUES DE GHEYN. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo. 2). Esos dibujos se habrían grabado. otro mundo. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. en efecto.

mox. quo impellere hominem non invitum coeperam. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio. y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. 3). Novi Orbis vocabulum imponere. cuius aeri exemplaria incidí potuissent. es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga. alío in terrarum orbe versari est et. en tanto que espectadores de la imagen artística. Lo interesante para nosotros. incredibilia oculis usurpare clamitent. a la inversa. se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto. ut. creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera. quae nunquam videre. Revera enim istud novo in theatro naturae. quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit. se quejaban al principio de que no veían nada. estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. omnem humanam aciem longe fugientia. si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset. cum maxime vident imperiti. Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. inspeqanti oculo tam distincte obiecit. [ Corpora nempe. objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos. sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. No está al servicio de un saber recibido y santificado. y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza. minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum. nihil se videre questi primo. ver es dibujar. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos. porque escapan con mucho a la visión humana. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. aggressurum fuisse credo. pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. El arte como reproducción de la imagen vista en . otro mundo. del que podrían hacerse copias en grabado.] 10 Huygens mira por una lente y clama por un dibujo.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 39 En efecto. y.

es parte integrante de un sistema cultural. como nos ha hecho ver Clifford Geertz. París. . pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). referible en unos términos estéticos de validez universal. elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética. Institut Néerlandais. sino relativo a su localización concreta. Frits Lugt). Fundación Custodia (col. El arte. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés. EL ARTE DE DESCRIBIR ]ACQUES DE GHEYN. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto. y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente.40 3. la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo.

frente a la textual. pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición.un nuevo mundo. el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural.(y que no pretendo ignorar). Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos.rimiento de. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado. La misma variedad entre las creencias espirituales. función y significado dentro de la sociedad. los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación. que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico. y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual. una bendici6n. sus tallas. sino sencillamente a la realidad vista. lecturas. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub.revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura. c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. la más interesante de que había disfrutado nunca. es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social. el mundo conocido por los ojos y por las. Y esa situaci6n. sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser. afecta igualmente a sus tan-tanes. aunque no lo parezca. el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo. resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente. y tenía ante sí una vida rica y variada. independientemente de la forma.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 41 El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético.humanista y las . sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan. Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva. es siempre una cuesti6n de lugar. devoto de las lengunas clásicas. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ . los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia. Huygens era todavía joven cuáq. En este final.do escribía esto.

cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos. escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel. igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. por así decirlo. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m. de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado. satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis. frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit. Huygens es también un baconiano. dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento.emoria a Bacon. quam si. junto con Drebbel.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam. sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. y lo que se ha .42 EL ARTE DE DESCRIBIR nuevas ciencias naturales. quorum. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema. in alterum hunc naturae thesaurum immissi. no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza. A este respecto. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores. en todas partes una majestad igualmente indescriptible. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur. en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. el pensador. ut fit. más admirado por Huygens. y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto. Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus. saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-.

en la práctica experimental. se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia. G. es la primera. artes y ciencias que los antiguos ignoraban. Su hijo Christiaan. en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual. innotuerit et in publicum emanarit. eran débiles. ratione admodum fallad et infirma nitimur. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista. pero conviene hacer una precisión más. pero he aquí algo que ellos no conocían. es decir. multo minus. H. lo hizo fuera de su país. que se apartó de esta tendencia. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas.. no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos. quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum. claro está. sino también social. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos. señala. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. vivir en un determinado ambiente. menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés..] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu. En esta nota. [Praeterquam quod consensu . Podemos alabar a los antiguos. está claro que la que Huygens invoca. A. y es la que Bacon defiende. En esto coincide con sus compatriotas. Muchas otras costumbres. y la que encuentra a su medida.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 43 sacado a la luz pública. se están descubriendo ahora. Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. Bachrach dice. variis saeculis et locis. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo. cum magna ex parte notum nobis non sit. quid in scientiis et artibus. iam inveterato tanquam temporis iudicio moti. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens. . la otra es la de la nueva matemática. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural.

Huygens lo empezó en 1630. Susanna. como él mismo decía. Esta vez. la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible.[ya en 1622 se le había concedido ese título] . Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. o El traba¡o de cada día. la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. a raíz del alumbramiento de un niño en 1637. «de menor categoría. la música. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época.. En esa conversación se nos va . También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. pensada por Huygens para su esposa.44 EL ARTE DE DESCRIBIR «Sir Constantine . La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. la pintura y demás aspectos de su vida común. la desaparecida Rosalie Colie. en elogio de su mujer. los deportes. también ve en. fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto. fue·(sintomáticamente) una americana. como veremos. y dedicado a ella. el cuidado del jardín. quien puso a la luz la otra cara. -pero con su esposa como interlocutora. aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite. pero no menor talento». es una educación escogida por él mismo. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber. educación y maravilla de ambos.. como dice Bacon. que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos. pero también coleccionó lentes. las imágenes una aplicación más concreta. el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica. . aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes.los placeres. sin embargo. Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día. Sin embargo. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck. con un comentario en prosa. De no haber muerto Susanna trágicamente. compró una cámara obscura en Inglaterra.

como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo. Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz. literalmente un «cuarto oscuro». a Inglaterra. en el confortable. por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa.la diferencia de que la imagen no podía conservarse. todo cuanto ocurre en el exterior. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc. siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros. la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura. hombres.] 18 Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa. proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18. Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica. gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet. y luego el poema termina bruscamente en la desesperación.CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 45 mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio. con . aunque invertido. ick salse u binnens huijs voorbrenghen. que luego estudiaremos. 23). por la acción del sol a través de un cristal. ideas y acontecimientos en el ancho mundo. Domestica la cosmografía. [Hebb ick aengename niewe tijdingen. Es «la nueva . Tengo agradables novedades que te traeré a casa. desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. al interior de una caja o habitación oscura. Igual que en un cuarto oscuro. puede verse. recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana.:r. Es aquí. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal. como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. a través del cuerpo humano y de sus medicinas. maer aeverechts. igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro.

que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación. igual que le fascinaba fa de. El·instruniento.de lograr una descripción amena de ella por escrito.reptoducir imágenes. ou quelque chose de plus relevé.era su· capacidad de. car c'est icy la vie mesme. Pues figura. qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro. para lo cual no hay palabras. explica.46 EL ARTE DE DESCRIBIR verdad. No es el ordén. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante. si la parole n'y manquoit. sino el aspecto . El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. Esa capacidad le fascinaba. se convirtió en. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera. que. contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad.una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. recién nacida a la clara. o algo más intenso. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas.] :ai La imagen es un reto directo al pintor. pero también le sirve como modelo para su arte.Gheyn. pues aquí se trata de la vida misma. Las palabras no pueden hacer justicia. sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel. aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas. y de una manera sumamente grata.· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún.

r _cop el arte. a la velocidad del pensamiento. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. Entre los· papeles de Huygens. Estas transformaciones también tienen que ve. procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león. puede enseñarnos m~cho. en vaca.estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. . queda cerrado un. en caballo. ahora en tela de oro. aparezco vestido en terciopelo verde. en oso. cambiándome en todos los colores del mt1ndo. círculo~· Esa fascinación generalizada de. cían. Actualmente. Y esto no es todo. en terciopelo rojo.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 47 instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. de construcción similar a la de ·la cámara oscura. luego en paños de todos los colores. Aquí. Esos usos. Con este instrumento. adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas. Podían dársele otros usos bastante distintos. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. en efecto. no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. en ternero. y a propósito de Drebbel. y en un segundo. y luego. significativamente. y me presento como un rey. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica.ustaban a la corte . en cerdo. deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. ahora en tela de plata. dándole un giro más frívolo a la representación. Al principio estoy vestido de terciopelo negro. con todas mis ropas en andrajos 21 • Drebbel se transforma de rey en mendigo. pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía. y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores. y luego en un instante me convierto en un mendigo. hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p.

que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. Kentucky. y. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero. como Drebbel en Inglaterra. jugaban al transformismo.48 EL ARTE DE DESCRIBIR 4. pues. B. Pare. en lugar de quedarse fuera como espectador. porque el artífice de la imagen. se infiltra dentro de ella. }AN DE BRAY. a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses . En cambio. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. NQ es de extrañar. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. 1668. Colección del J. podríamos suponer que los holandeses. inglesa que a las pinturas de los holandeses. segundo. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd. Louisville. Speed Art Museum. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre.a representada como Ulises y Penélope. los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. Hoy día. porque es de carácter interpretativo o teatral.

Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Entre retratado y retratista se produce un choque. Todas estas personas retratadas como personajes históricos. REMBRANDT VAN RIJN. El caso nunca resuelto de. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi- . Es Rembrandt. 4). 49 La novia judía. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Ams- terdam. presente en su semblante y delatada por su doméstico porte. excepcional en esto como en tantas otras cosas. la llamada Novia judía (fig. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses. deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 5. Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. casi sin excepción.

Copyright The Frick Collection. 1658. Haarlem. Teylers Mu· seum. Autorretrato.tos que hi?:o a lo largo de su vida. viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y. Nueva York. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna .) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra. 7. REMBRANDT VAN RIJN. a la inversa.EL ARTE DE DESCRIBIR 50 6. REMBRANDT VAN RIJN. Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte). dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia.

[O. y desciende luego a la tierra donde observa las flores. die d'oogen en 'tgeweld geeft. Oh. pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. Las más pequeñas cosas. antes invisibles. nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta. hasta ahora invisibles. En die all'sien soo der veel'sien. hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos. las más pequeñas. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos. en el que se viste de harapos. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. Con la ayuda del microscopio. moscas. Muggen. door hulp van onse korte vergroot-Brillen. [Uyt Bloemkens. Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt. Viaja hasta los cielos. los mosquitos y las hormigas. ahora se han podido conocer. 6). la vista figura como un medio fundamental de conocimiento.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. partes de esas criaturas. . Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 51 mágica. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden. lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. tú que concedes los ojos y el poder. En el poema. 7).

_más bien de homenaje a la obra de Dios. Si procul et prope. o de la percepción del ta.a apte lo que para muchos otros de su época . quizá. Dada la importancia concedida al sentido de la vista.52 EL ARTE DE DESCRIBIR [Ende onderscheidende alles by onse ooghen. adqui- . De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o. et hic esse et ubique queunt. más concretEtmente. Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser. como luego haría Milton. por. liceat tandem mortalibus esse.isión del puesto del hombre· en el mundo.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra. Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. de su medida en él. un telescopio en manos del diablo: Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware. como dioses Si pueden ver cerca y lejos. El adopta una actitud posit~v. In Telescopium [Dijs. Huygens deja ver.] 26 Somos realmente como dioses. ciertas dudas cuando imagina. concluye otro poema. si podemos ver todo. des.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío.así decirlo. era lógico que la cuestión de la escala. sino. als oft wij't met handen tasten. dicat. aquí y en todas partes.mafia refativo.constituía una nueva e inquietante v.

[Si non aliud. fluxam. En suma. existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. his rei principiis traditis. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos .CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 53 riera enorme importancia. relacionado con el anterior. Tandem hoc sciatur. y así infinitamente. de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. de la idea del hombre como medida del universo. pues. quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est. Para muchos.] 29 Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos): .· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. Sentemos. denique ex hoc statuatur. o. nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri. por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente. in immensum aliis item atque afüs auctum iri. es infinita. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio). nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. multiplicationem istam corporum infinitam esse et. y aun con otra más. Cualquiera que sea su solución. entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo. una vez aceptado este principio. en suma. cuando menos. El problema. futilem et insanam esse. quin asserendi locus sit. insegura y fatua. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos. supondría un quebrantamiento definitivo. hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces. quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. hoc sane edocti. no pueda magnificarse más aún con otra. esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable...

nos preguntamos. sao wijse nu sien. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte. había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck.] 30 La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad. que ellos llaman paisajes. Su pintura se compone de telas. La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. que parece una enorme puerta. sombras de árboles. así como santos y profetas. sin selección y valentía. y ríos y puentes. construcciones. La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. o la expansión de un grado en una vista panorámica.000 millas en lugar de 15.000 mijlen in plaets van 15. 10). está hecho sin razón ni arte. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig. significativamente. Alberti había escrito que . die sich als een onmatighe Poorte verthoont. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior. 86). graden besagh. ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. Pero el autor. encontraríamos espacio en él para 1. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. is maer een splete. Los artistas nórdicos. 9. men souder ruijmte in vinden voor 1. arte. 8). recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. sin simetría ni proporción. y finalmente sin sustancia ni nervio 31 • De este párrafo. verduras de campos.54 EL ARTE DE DESCRIBIR Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento." by een splete door het vergrootglas gesien. vincula ese detallismo a una falta de razón. nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Y todo esto. simetría y proporción. aunque parezca bien a algunos ojos. o de lo pequeño y lo grande.

se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes. oscuro. estrecho y ancho. 55 El novillo. alto. afirma confiadamente que el hombre da la medida. al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande. Maurítshuís. La Haya. <. Por el contrario. diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas. de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas. claro.orto. tenebroso y todas las otras cosas de este tipo. que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad. bajo.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO » 8. 1647. quizá Protágoras. acepta . pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. pequeño. luminoso. PAULUS POTTER. largo. grande. de lo cercano y· lo lejano.

EL ARTE DE DESCRIBIR ABRAHAM VAN BEYEREN. William H. adquirido con el Fondo de Mr. Marlatt. Naturaleza muerta con . and Mrs.56 9. . The Cleveland Museum of Art.arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella.

Musée Communal del Beaux Arts. JAN VAN EYCK.CONST ANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 10. 9 (reflejo del artista). Bruselas. Brujas. detalle (reflejo del artista). Virgen del Canónigo Van der Paele. C. . ABRAHAM VAN BEYREN. 57 11. Copyright A. detalle de la fig. L.

una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. con menos extensión. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad. Es. Huygens.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. y la vista misma como un útil artificio. al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos. una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. el arte es menos real que la realidad. En primer lugar.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño.que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera. Michiel van Miereveld. es. Vemos una grieta de una manera. Aceptar la relatividad del tamaño. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos. el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror. plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos. desarmada. paradójicamente. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. Describe con placer su bodegón con avellanas. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada. y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. como había escrito Séneca. como si dijéramos. El «arte» (en el sentido . Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y. en el Daghwerck. una obra humana linda con la falsedad. tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes. una pipa. llega a la conclusión de que. da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. a la postre. Aceptar los engaños de la vista. en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana.. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico.58 EL ARTE DE DESCRIBIR la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Pero no se queda aquí.

es falsa en algunos aspectos. Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio. de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado. En efecto. el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica. gran cultura y talentos diversos. Lo que interesaba a Huygens era la medicina. sino en la observación. por tanto. es en sí mismo falsificador. intrigaba a los holandeses. se la consideró falsa.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 59 de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída. esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce.una representación. Por su propia naturaleza. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes. El caso de una representación que parece real y. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de. fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. es indicio de lo mucho que dependían de ellas. lo hizo de una forma inesperada. el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo. o mentiras. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad. En los escritos de Huygens. sin embargo. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Esta anécdota. sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las . como prueban sus pinturas de trampantojo. pero malinterpretada 35 • Así pues. cuando la profecía se cumplió. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. Con su rara combinación de cargos oficiales. frontera que. como su máxima citada por Huygens. y. el drenaje de tierras. a menos que se haga algo para corregirlo. Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas.

su moral del trabajo. por el que Huygens opta. matemática. Huygens lo confirma citando a Plinio. Aquí. Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer- . los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. que también recomienda el dibujo. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes). no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza. Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. Hasta hace poco. que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo. la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. contrasta con la base teórica. En una revisión reciente. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. los mapas. dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él.con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué. con esas funciones prácticas. o la actividad figurativa. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. La llamada tesis de Merton. a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione. un tratado de buena educación. La Autobiografía es. la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen. su desconfianza de las instituciones. Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. La descripción botá.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum. En la Autobiografía. de la ciencia clásica. naturalmente.60 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte. con el interés por la cartografía. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo.nica.

sin más. como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar. que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. pero no las contesta. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens . Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene. necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. exRerimental. Aquí. una curiosa coincidencia. . Es esta tendencia baconiana.plantea esas preguntas. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. y por algún tiempo el único. la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es. el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. aprovechamiento de técnicas tradicionales.CONSTANTI]N HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO» 61 ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental.se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. con la tendencia baconiana concretamente. Con la sola excepción de Galileo en Italia. Sorprendentemente. el primer hombre en Europa. y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural. tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística.

la capciosa presencia visual. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. su utilización requiere cierta cautela. porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio. Para tratar este aspecto. ya que los espejos. como veremos en este capítulo. voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX. época en que el término se utilizó con frecuencia. hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen». Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado.TI «UT PICTURA. «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de . No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte. Pero antes de continuar. sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. los mapas y. ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. Pese a ser muy concreta. la representación y 1o representado. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo. y en otras part~s dentro de este libro. por subrayar la inseparabilidad entre el artífice.

. seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1• ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella.. según esa explicación. .a· escribir de la Vista . A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa. ITA VISIO» 63 su naturaleza. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. listas para volver a él. que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite. la realidad tiñendo la superficie con colores y luces. impresionándose en ella. y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. se ·supone. y. de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento. Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark . es un acto decisivo [fig. de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía. Henry James. y. El artista holandés. parece que estás· mirando las copias. con las mismas.«UT PICTURA. Cuando miras los· originales. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. 12]). Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow... natural. Una pintura imitativa. el espectador. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. que e~tás mirando los originales. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-.añaden natura~ leza. parece. y los holandeses le . Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden . como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro. 13) como el ejemplo suprémo. ni localizado ni caracterizado. como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. cuado miras las copias. aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello. En esta amplia vista. se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva.. dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James. es perspectiva e italiana por definición. añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. crítico agudo como el que más a este respecto.

GERARD Dou.64 EL ARTE DE DESCRIBIR 12. Pollería. . Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery.

Acaso. sin duda. si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas. según Clark) nos deja. Máuritshuis. ITA VISIO» 13. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte. dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata. esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. JAN VERMEER. especialmente en esta época posgombrichiana. ·insatisfechos. de Delft que' «en esta obra única es.«UT PICTURA. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. La Haya. se piensa. No llaman la atención sobre sí . Y en la actualidad. 65 Vista de Delft. con razón.

18). aparece. practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. el proyecto de inventar una lengua universal. 23). determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo. Reynolds. disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real. y las formas de representación visual. Habla del «campo de visión circular». lo mide. en un estado anterior a ese reconocimiento. en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. Lo curva ·y lo extiende.66 EL ARTE DE DESCRIBIR mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. un ojo. añade.en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. por así decirlo. conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos. lente. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje. de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa.infantiles de ciencias en América. un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. en la literatura sobre arte holandés.los museos. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. . quizá provisto de una. Con la pintura holandesa nos hallamos. muy. estable y compacto de sus cuadros. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron. del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo». Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil. el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura.corriente hqy día eh. cómo yeremos en el capítulo siguiente. fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso. con un orificio.. 'pronto. que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y . los experimentos científicos de Bacón. móvil (fig. con «la propiedad de una cámara oscura: reduce. y otra. Este aparato de hacer imágenes.

sedas.. en el siglo XVII. plumas. escribe. Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. 'los fondos. pieles. 14): «Ce qui me fascine. terciopelos. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras. ou disons simplement photographique. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan . y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer. Ter Borch. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura. tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. ITA VISIO» 67 descrito. los pavimentos tan perfectamente pulidos. stérilisé. paños. produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas.fotograffa. dépouillé. capte le monde extérieur».advenimiento de la. los bordados. la cámara oscura. fieltros. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer. nada que preceda a la simple. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje. d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique. y el interés por Vermeer. los lechos con colgaduras de tapicerfa. rincé de toute matiere. los rasos. como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. c'est ce regard pur. con 'el.fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. mais quelle photographie: en qui ce ·peintre. espadas. el oro. Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x. por ejemplo. ICuando Reynolds.«UT PICTURA. un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida. las alfombras. intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente. da a entender Fromentin. nada preconcebido. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. reclus a l'interieur de sa lentille.

no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. Soldado y muchacha sonriente. que se delinee la imagen proyectada. Copyright The Fríck Collection. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato.68 EL ARTE DE DESCRIBIR 14. ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda. y que . ]AN VERMEER. sino que hubo una utilización real de éste. Nueva York.

serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión. establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos. estaría copiando las anomalías del instrumento. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura. desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma. Por una parte. propio de artesanos incultos (holandeses). Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido. En lugar de ser un equivalente de la visión natural. los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes. de ello resultaría que el artista. Sin embargo. está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico.constituye una alternativa a esa ima- . En otras palabras. esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera. geométricamente. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. este punto suscita a su vez dudas. el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos.agen total presentada por cada cuadro. una gran parte de lo que consideramos su estilo personal. la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura.«UT PICTURA. Al parecer. en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen. es decir. Además. que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo. la barca en la Vista de Delft. sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. para otros -lo que es hoy la opinión más corriente. por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. en efecto. se concluye. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es.se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im. Los puntos básicos siguen estando confusos. sólo uno ha obtenido aceptación general. sino al libre arbitrio de un artífice humano. En el caso de Vermeer. todo. tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. para llegar a la perspectiva. ITA VISIO» 69 por consiguiente. la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento.

que luego el artista utiliza en su obra. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens. \Apoyo mecánico. naturalmente. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que. En efecto. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad. la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora». en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés. lo que hallamos es una delegación en los aparatos.70 EL ARTE DE DESCRIBIR gen. aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte. que también son. se observan y describen la flora. Examinemos de nuevo las pruebas. la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. Los historiadores de la ciencia nos dicen que. Se escrutan los cielos. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. Desde este punto de vista. como hemos visto. el cuerpo humano y sus fluidos. representaciones. no está claro el concepto de arte que ello implica. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. como lo ha expresado recientemente un escritor. la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica. como sugiere el mismo autor. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza. se inspecciona la tierra. «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido. pero de otra manera. que. alaba sus gafas. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que . El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. El ejemplo principal son las lentes. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. la fauna. se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos.

El cambio aparente del diámetro de la luna es. 1 Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente. afirmaba. la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad. en suma.. aunque se suponía. ITA VISJO.«UT PICTURA. de quien trataremos a continuación. justamente. sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-. y a Hoog· straten. el sol. en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones. y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora. entre naturaleza y arte. Fue esta observación. que caracteriza la representación visual en los Países Bajos. sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica. interceptaba los rayos.. su aplicación figurativa era bastante nueva. resultado inevitable del medio de observación. un problema. ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. como él lo llamaba. la luna y sus eclipses. hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens. en particular para observar los eclipses lunares y solares. sin embargo. mecanismo óptico. Y aquí es donde entra Kepler. Para comprender . En el pasado. Había. El mecanismo óptico. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. y por tanto sin peligro para los ojos. cuando Kepler era ayudante suyo. la que Kepler consiguió explicar. hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo. un enigma. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer. con el tamaño del orificio. 71 se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación.

] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. California.72 EL ARTE DE DESCRIBIR nuestra visión del ·sol. o del mundo. . Berkeley.. Primero. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES. con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres. diría Kepler. Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una. Cortesía de la Bancroft Library. debemos comprender el instrumento con que los miramos. Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales . que él.. de la luna. denoAsí pues. Pues antes de atender a la formación -la «pintura». un instrumento. la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación. sostenía Kepler.de la imagen misma. En su publicación de 1604. significativamente. que produce distorsiones o aberraciones. lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana. 15). 1637). se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem. hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. el ojo. La Dioptrique (Leiden. nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara: 15.

ITA VISIO» 73 . sino como una demostración de esta noción de artificio. Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos. . Por consiguiente. concluye Huygens. o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado). [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium. t~ndremos que pre- . Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras. en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida. partim ah ipso visu simplici . al ojo. Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~.] 15 Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión. Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. efectivamente. Erroris itaque in visu. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí.. . Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura. al tratar de Miereveld. occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~. y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. . Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma. Y recordemos que. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante.. Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf. tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. f~nda­ menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio.. Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos. los holandeses hicieron un asunto pictórico.. y que el hecho se acepta. sino respecto a las lentes. partim ah artificio obseruandi orta. que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores). En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld. termina prácticamente por fundir ambas cosas.«UT PICTURA. En Miereveld. la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. de sus gafas.

74 EL ARTE DE DESCRIBIR guntarnos si. lo que hizo Kepler. confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. o.de la persona que ve. tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo. Para dar ese giro a su razonamiento. hace con los rayos luminosos. más concretamente. para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. como se ha hecho. La genialidad de Kepler. considerado como un sistema óptico. en efecto. era percibida por el vidente. pero no era de su incumbencia. como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. más veces de lo que los estudiosos han querido admitir. La caja óptica holandesa. Y esto es justamente. pues. invertida. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada. y de la cuestión de cómo vemos.preocupaba a Kepler. Podríamos intentar. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí. colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. del observador de la realidad. y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión. como un magistrado enviado por el alma. o si la facultad de visión. fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. no un observador humano de un tamaño determinado. el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación. que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios. El poder de su estrategia . sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina. porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación.

en el ojo. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada. un acto de representación: Así pues. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación . Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. ita visio» 18 : es decir. todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro. a su imagen en la retina. entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada . Esto implica 1 . A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura. es en sí mismi-. «Ut pictura. y su modelo de visión.· idolum o especie visual). En términos estructurales. La percepción. La otra es la diferenciación. es pasivo.en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento. que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. Su ojo es un ojo inerte. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella. y habla de la realidad previa pintándose a sí misma. la vista es como la pintura.«UT PICTURA. todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. en el análisis de Kepler.y que convierte los rayos de luz en una imagen. y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana. que él denominó imago rerum. en luz y color. El se sitúa aparte. Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación. formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas. o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales. o de pintura si se quiere. con existencia propia independiente del sujeto vidente. entre otras. ITA VISIO» 75 radica en que desantropomorfiza la visión. que él llamó pictura. la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 • Como él mismo dice en otro párrafo. que él fue el primero en establecer claramente. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino. sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí.

16. sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina». nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado.] 22 . por ejemplo. incluso ignorante. esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia. Después de haber definido en los Paralipomena. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto. Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. no demasiado útil-. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano.EL ARTE DE DESCRIBIR 76 una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. de lo que está pintando. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-. Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. su observación tiene un tono tan impersonal. [Retlformis tunica pingitur a radijs coloratis rerum visibilium. en 1604. el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado. la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto. y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo. nada le interesa más que lo que es visible. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir. lám. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor. La estrategia de Kepler. el tono. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones. y sin embargo es tan eficaz». Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. en El Arte de la Pintura (fig.

) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn.«UT PICTURA. como ocurre 16. Señalemos. cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían. detalle (la mano del artista). Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o. el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals. por último'. la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. ITA VISIO» 77 Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). De Hooch. describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. · . y que nosotros solemos denominar bocetos. si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. 3).Museum. El Arte de la Pintúra. Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER. Viena. y que sus pinturas emulan en óleo. como en este caso. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo. o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas. . en la época se llamaban dibujos. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. Vermeer-. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo.

Frans Halsmuseum. según Vasari. en un párrafo de su manual sobre pintura. EL ARTE DE DESCRIBIR } ACOB MATHAM. de forma autoconsciente. Haarlem. por lo tanto. en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. sobre todo en Vermeer. entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza. Ello hace pensar que para esos artistas -y. en pintura. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Al criticar al célebre colorista veneciano.la representación se produce directamente en color y. Miguel Angel. Sin usar nunca la palabra disegno. de 1678. Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari.78 17. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten. y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez. Loo (pluma sobre tabla). habitual para los italianos. 1627. había aludido a la distinción. por ejemplo). Los .

Los holandeses. encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas. elogia a Tiziano como dibujante. De hecho. más natural. ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. En el texto de Hoogstraten. las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s. Pese a que habla favorablemente de la ordenación. Hoogstraten. sino que. al menos desde Vasari.cción y ordenación según el juicio del artista. Sus propios portavoces reiteran esta actitud. Con su insistencia en reproducir la realidad. que consideraban el dibujo la base de la pintura. Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo. parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. sino en que. el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. de un estilo mejor. en cambio. En el texto de Hoogstraten. Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello.«UT PICTURA. sino a ·su sele. sorprendentemente. alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando. Por tanto. disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. estamos explorando un territorio . eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos. eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado. Representar las cosas del na. y en particular a la ordenación del cuerpo humano. pero en nombre. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos. mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven. Al movernos entre el modelo del ojo. más que poner en práctica una noción de dibujo correcto. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés. le será de gran ayuda. como en el arte figurativo holandés. efectivamente. ITA VISIO» 79 convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. significativamente.

los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual. como a través de un espejo. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky.Y lo ideal. no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo. por ejemplo. entre lo físico y lo mental. uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria. sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente. Esos grabados. El dibujo de una estatua antigua.holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. hechas. sacrificado en aras de la realidad visible. Ante todo. Sin embargo. sino igualmente de copia. a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición . no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal. el yo del artista. «del natural». Siguiendo qn argumento curiosamente circular. . Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación). Según Van Mander. o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental. como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt. sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. por así decirlo. tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él. pero indirecta. se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio. en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. los.académica subsiguiente). ita visio de Kepler. ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero.no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura. los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest. como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran.n» ZT. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad. sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. son representaciones de obras de arte. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. los holandeses. sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista.a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real .80 EL ARTE DE DESCRIBIR en que la representación de la apariencia -el ut pictura. y se estimaran tanto. podía estar hecho «nae't leve. Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos.

la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado. según la opinión de cada uno. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados. Para bien o . su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig.época. su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión. y la. ITA VISIO» 81 trabajar uyt den geest. naturalmente. Van Beverwyck . .«UT PICI'URA. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. para mal. barcas sobre un río.cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht. Esta es la forma. afirma. en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la. era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha. se deben a esta práctica figurativa. «En un pequeño círculo .el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas. Si bien. 2 Kepler no fue. ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. como se ha sugerido. árboles. con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. todo penetra al interior y queda representado para su deleite. o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo.

Los dos caballeros. por así decirlo. 87. nos recuerdan también que esta imagen. así como un parangón de la pintura holandesa. que se mantienen apartados como observadores imparciales. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK. 1664). como solemos decir. La Haya. El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada. II. 1667). recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar. pág.verás. Schat der Ongesontheyt (Amsterdam. En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam.82 EL ARTE DE DESCRIBIR 18. vol. el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana. en lugar de estar calculada . de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo. Cortesía de la Biblioteca Real. Esta podría ser una vista de Delft. la obra.

efectivamente. y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 • Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero. sino. La imagen no se considera parte de la visión. una construcción del artista. objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero. grande cuanto me place. dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos. cuando miramos una cosa. Berlín (Occidental). ALBRECHT DüRER. ITA VISIO» 19. Podría afirmarse que el gran hallazgo de . tiene -el suyo propio.en el espacio. sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas. 1538). en cambio. La_ imagen de Alberti. Kupferstichkabinett. como dice Alberti. en Unterweysung der Messung (Nuremberg. expresión pintada. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 • Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. no empieza en el mundo visible.«UT PICTURA. 83 Artista dibujando un desnudo (xilografía). que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia. para acomodarse a nuestro espacio.

James Ackerman ha señalado que. Alberti. quizá. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica. o. más concretamente. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte. sino entre distintas maneras de producir una representación visual. que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo. La imagen fotográfica. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real. a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos. en el siglo XVII.son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas. de representarla.tienen que ver con este punto. la representación de hechos humanos significativos. y qué clase de arte. sino en la manera de hacerla visible. su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión. afirma que el hombre. y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. siguiendo a Protágoras. por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre. arbitrariedad del marco. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista. hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil.84 EL ARTE DE DESCRIBIR Alberti fue esta imagen en sí. 144). lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión. conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana. como la pintura holandesa. los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre. pues la razón de hacer cuadros está en la historia. entre los índices de Peirce 37 • . la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. y no como su esencia misma. en tiempos. sin intervención del hombre. esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma. por usar un término moderno. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. de su pintura. da la medida. o. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza. los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana. puede imitar la manera albertiana.

Una comparación entre los modelos propuestos de imagen. C. 85 ]AN VAN EYCK. imagen no enmarcada . mayor interés por las superficies de los objetos. el de Alberti y el de Kepler..«UT PICTURA. Copyright A. frente al interés por su localización en un espacio legible. se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes. luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra. L. ITA VISIO» 20. Bruselas. podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. La Virgen del Canónigo Van der Paele. 20 y 21). Musée Communal des Beaux Arts. sus colores y texturas. Brujas. Si nos remontamos al siglo xv.

debe seguir a Alberti. imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador.86 21. hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda. Archivos fotográficos Alinari. DOMENICO VENEZIANO. Galleria degli Uffizi. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies. según la solidez con que se argumenten. formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables. frente a imagen claramente enmarcada.la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman. Florencia. si quiere comunicar lo que las cosas le parecen. EL ARTE DE DESCRIBIR Virgen con Niño y Santos. no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales .

y por similares razones de comprobación. y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. que no se trata de formas distintas de percibir la realidad. por otra. el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas. que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con . y también psicológicas. sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos. conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. Leonardo. yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento. la representación considerada como un objeto más de la realidad. Por esta razón. la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica. una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada.«UT PIC1URA. creo yo. lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro. pues. ITA VISIO» 87 del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural». H. y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler. que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa. por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica. dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual.) Aunque. dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas. Es inevitable. Una estrategia posible es la de E. Gombrich. es cómo tratar las imágenes pictóricas reales. plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento. recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión. a diferencia de Gombrich.

88

EL ARTE DE DESCRIBIR

la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado
por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo
refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como
vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse
en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura
italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto
e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo
y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra:
Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo
y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde
aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo
abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la
cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al
hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y
magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha
engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos
párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un
arte que quiere constituirse en total reflejo:
La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de
tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues,
de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro
no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las
formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves ·
y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición
de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional
hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino
que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente
en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda
forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no
tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la

«UT PICTURA, ITA VISIO»

89

realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así
entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la
realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la
memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de
notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las
Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación
de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen
suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si
la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme
entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar
los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña.
Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la
construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la
actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las
que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa
e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre
imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna
ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo:
El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas
sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo
en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre
dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una
segunda realidad:
El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve.
El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores
como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la
impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está
en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El
espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para
juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

90

EL ARTE DE DESCRIBIR

22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño
con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des
Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza
de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la
inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón.
Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas
o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la
imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre
de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la
tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos.
Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace
imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 •
La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento
y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión.
El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una
carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas
decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras
obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una
distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que
Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

91

dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra,
considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que
recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista.
Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia
especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse
que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto.
[ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et
l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche
avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme
objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle,
et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de
trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil
a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia
del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se
refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el
origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de
Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar
que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su
arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura
recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como
su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico.
Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin
relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena
familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement
dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto
sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la
que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

92

EL ARTE DE DESCRIBIR

la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los
holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos
visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación.
El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha
visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo
de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo
temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños
principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano
a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los
rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

.,

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'

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. . ..

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23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.

«UT PICTURA, ITA VISIO»

93

paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura.
Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no
en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la
imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler ·
recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-.
mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para
hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible
que él había situado en el ojó.
Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien
documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620.
La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses
que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había
sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta
en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El
destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler
no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por
Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario
interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel
que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler
cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo
había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam
pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton:
Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que
podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como
un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco
más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente
cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda
aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual
todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y
caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su
pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado,
hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto
a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la
corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

94

EL ARTE DE DESCRIBIR

Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer
cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca
de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación
pictórica.
Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie
de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua,
era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas
las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La
palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda
justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta
difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una
larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa
señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado
de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra
realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana?
Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador
respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas.
Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar
todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo.
Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa
más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias
que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa.
Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo
de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la
pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva»,
deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de
un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma
en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin
llamaba aspect.
Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar
de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-

retrata esos dibujos en . .preparatorio para otra cosa. tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal. Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente. En tanto que testimonio de la realidad vista. Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. La obra.derecho y el izquierdo. ITA VISIO» 95 plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo. Al hacer dos imágenes de una. sino la. con unas puertas abiertas encima. cosa en sí. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. gesto bastante insólito. pues. o un ojo. Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco. los deja anotados en ella mediante una inscripción. pilares gruesos y delgados. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa- .una pintura. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él. cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. eliminando el pilar central (figs. un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado . . Sin mover la cabeza y los ojos. 25 y 26). sino lo visto por un espectador. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. partimos de esta otra noción de representación pictórica. situado dentro de la imagen. Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. En otro desacato más al marco preestablecido. no presenta una ventana imaginaria. y otra que corresponde a la mitad derecha. Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda. lo más notable de las obras es su superficie. Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. o la representación ·de ella. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho. años después de haber hecho los dibujos de una iglesia.«UT PICTURA. el dibujo no es. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-. Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra.

.

. Utrecht. Archivos Municipales. Ja 4. . Interior de la Buier Kerck. Londres. Utrecht. 1636. ITA VISIO» 97 24. Interior de la Buier Kerck. 1644. 26. PIETER SAENREDAM. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Paradero desconocido.1. 1644. 25. PIETER SAENREDAM.«UT PICTURA. Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul). Atlas Topográfico. Interior de la Buier Kerck. PIETER SAENREDAM. Utrecht.

como lo ha expresado acertadamente cierto autor. en la que ese . presentadas a un espectador externo. sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss. que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él. que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas. que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). sino sobre la superficie pictórica misma. pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia. sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico. ilustraciones anotadas. es un síntoma d~ esa tesitura. es decir. normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores . en cambio.98 EL ARTE DE DESCRIBIR c1on. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación». ajena. sus colegas septentrionales hicieron. sin embargo. Alberti. el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva. a algunos recientes intentos de. afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen. Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna. conocido como Viator. en cambio. definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. De Artificiali Perspectiva (1505).revelan una extraordinaria tensión perceptiva. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos. obra del clérigo francés Jean Pélerin.habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo. al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores. pensamiento o discurso representados. sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano. pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada.que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas.que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión.

No tienen relación con un espectador exterior. La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen. tienen en la construcción de Viator . y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria. dos puntos llamados de distancia. ya que. y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. Vignola. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro). en la construcción del punto de distancia no hay cuadro. al igual que la mayoría de los comentaristas modernos. Puestas una junto a otra. Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. Aunque su modelo de ojo no es kepleriano. Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. hizo exactamente esto. La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures». La imagen de Viator no es una realidad separada. la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. sino que competen exclusivamente a .sus equivalentes dentro del cuadro. a ambos lados y a distancias iguales. ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos. relacionada con un espectador exterior. se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio.la realidad vista. de hecho. cosa nada sorprendente. ambas construcciones son de una similitud desconcertante y. desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador. ITA VISIO» 99 punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. es similar a la de Kepler. la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo. está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto . desde los criterios italianos.«UT PICTURA.

:_::~::::·. 1583). ······ .. famosísima arte de la visión profunda o penetrante. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei.: .······. La primera «regala» o la «COStruzione legittima». 55. La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en . in pariete. ·''7r-·· . perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est.: : 27. 100.--··---·-·-·· -··-· · · ····-·-·· . Vredeman de Vries. Biblioteca de la Universidad de Chicago.:·. reiteró la identificación de Viator entre vista. en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. La segunda «regala» o método del punto de distancia. sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas.EL ARTE DE DESCRIBIR 100 . 1583). Le due regole della prospettiva practica (Roma. Le due regole della prospettiva practica (Roma. tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs. el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel.. 28. de la visión centralizada. pág. ::. . 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator. tabula aut tela depicta» [«A saber..·_-------···- . pág.~...::: ~_-. Biblioteca de la Universidad de Chicago.E ..:~·. en la pintura sobre pared.

- 30. Se produce la . 2. .-. dentro y fuera de una habitación vacía. Cuando las figuras entran. de acá para allá. y la segunda la sección de ese círculo. . Cortesía de la Bancroft Library. ITA VISIO» 101 29. Perspective (Leiden. JAN VREDEMAN DE VRIES. la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra. Berkeley. movimiento. que. . da la línea de horizonte que cruza dicha superficie. 1604-5). proyectada sobre la superficie pictórica. En una lámina posterior.misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. Cor- JAN VREDEMAN DE VRIES. Berkeley. California . l. lám.· . 1604-5). lám. Perspective (Leiden. tesía de la Bancroft Library. arriba y abajo. J . que- . California.«UT PICTURA.~--- ___ 2.2 .

Cortesía de la Bancroft Library. Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. Perspective (Leiden. la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico. California. que algunos años después otro neerlandés. 1604-5). lám. Berkeley. habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman. consideremos otra prueba indiciaria que confirma. Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición. La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. Aunque habla de ella con tradicional respeto. enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. Su representación de puertas abiertas e interiores. está reunida con otros dos ejemplos has- . 28. dan cautivas de la realidad vista. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. 31). la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). como Hoogstraten la describe. nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. ]AN VREDEMAN DE VRIES. No es de extrañar.EL ARTE DE DESCRIBIR 102 31. preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. pero también complica. Samuel van Hoogstraten. No es que la menosprecie. sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la .

Aunque se logra reunir una visión de conjunto. por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg. pues. en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. la figura que gira sobre sí misma. El recurso de la figura serpentinata. elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura.«UT PICTURA. queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. Vasari. Más bien la descompone. sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de . o reacios a ello. y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo. 35). 34). por volver a usar la palabra. en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. 33). Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. era duplicar una figura. yuxtaponiendo vistas distintas. Encontramos ese recurso. escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura. como en general todas las obras de Giorgione. Pinta. un sabor decididamente nórdico. Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo. en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. El prospect único. 32). otro en una brillante armadura. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición. tiene. puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. llamado figure come fratelli. ITA VISIO» 103 tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio. La estrategia. Una estrategia posible. y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. como si dijéramos. El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista. como querían los italianos. como para poseer.

GOLTZIUS. sobre HENDRICK miso del British Museum.EL ARTE DE DESCRIBIR 104 32. Con per- . El artista y su modelo (grabado). Jan Saenredam.

Nueva York. Gallería Borghese. Roma. Archivo Fotográfico Alinari.105 «UT PICTURA. 34. Museum of Modern Art. Mu. AGNOLO BRONZINO. El martirio de San Sebastián.er sentada. Con permiso del patronato de la National Gellery. 35 . ITA VISIO» 34 33. Donación de James Thrall Soby. PABLO P1cAsso. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO. 1927. San Juan Bautista. Londres. 35.

En realidad. En este sentido. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición. no se nos dejan ver todos los lados de la figura. sino más bien una disposición asociativa. ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos). En el párrafo que nos ocupa. presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. y lo que sirve de denominador común a todos ellos. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. como ocurría en el cuadro de Giorgione. igual que las iglesias de Saenredam. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad.106 EL ARTE DE DESCRIBIR sus ejemplos de perspectiva. Venus se nos da a conocer a trozos. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso. el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers- . Planteándolo así. y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro. podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. se nos revelan bajo una luz muy específica. Pero en el lugar en que están puestas. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir. hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. en el espejo y en el lienzo del pintor. La caja perspectiva. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen. más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. Como otros de su género. no presenta un argumento lineal. da Hoogstraten a entender. la mayoría de las veces.

Con permiso del Patronato de la National Gallery. SAMUEL VAN HOOGSTRATEN. . 37. Londres. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres. SAMUEL VAN HooGSTRATEN. detalle. caja perspectiva. detalle.36 36. caja perspectiva.

En la página anterior. Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca. [Maar ik zegge dat een Schilder. regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. parecen mezclarse). Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . para Hoogstraten constituye la tarea del artista. ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. 36 y 37).nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. que. Después de esta extensa digresión. diens werk het is. vistos desde ciertos puntos. Pero yo digo que el pintor. Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto. A su vez. cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista.. het gezigt te bedriegen. Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman .. el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a .] 66" Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana.108 EL ARTE DE DESCRIBIR pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs. ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma . waer door het hoog bedroogen·wort. Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione. Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. dat hy grondig verstaet.

hacia arriba. Saenredam marca el punto de vista. Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores. su decoración y la inscripción que contiene. 109 de Vries. 39). que sitúa la línea de horizonte y también el punto de . En muchos de sus estudios. la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario.«UT PICTURA. por ejemplo. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión. ITA VISIQ. La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. En la siguiente pintura (fig. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave. claro está. con las puertas pintadas de su gran órgano. Una vez más. como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras. al nivel de sus ojos. enfocando la mirada. el espacio libre de la izquierda. en la parte. objeto de importantes debates pú- . a la derecha. línea desde el cual está visto el edificio. que en esta pintura es el objetivo previsto.que el órgano. esa figura queda.. Como las de Vredeman.. la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros. un espectador que dirige sus ojos al órgano. Y finalmente. Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales. figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. y. de la línea de horizonte. aunque no en esta obra. En la representación del órgano. Saenredam claramente la acepta. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. baja del pilar· que figura en primer plano.esa. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura. Encontramos el punto de oog. ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. Se ha sostenido convincentemente. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. del complejo espacio desarrollado tras ella. cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y. documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. literalmente cautiva de esa visión. Esto es lo que podía verse desde allí. de la bóveda. a su vez.

. PIETER SAENREDAM. Museo Boymans-van Beuningen. 1661. Rotterdam.38. Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar.

39. aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul). . PIETER SAENREDAM. Kupferstichkabinett. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma. 1635.

PIETER SAENREDAM. tesía del Rijksmuseum-Stichting. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem.40. Amsterdam. 1636. Por cor- .

se debe a circunstancias especiales.os miran a nosotros. es el verdadero protagonista de este cuadro. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem. haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro. Las Meninas de Velázquez (figura 42). No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). en homenaje al arte de quienes la construyeron. uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental.n. En Las Meninas. ITA VISIO» 113 blicos en la época en los Países Bajos. (Es el marco el que establece la relación de la ventana. y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no . Ello sería de hecho una contradicción.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. De hecho.«UT PICTURA. Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo. El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas. la ciudad natal del artista (fig. Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies. levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. corriente en los órganos por entonces. Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada. el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro. pero no haciendo de ellos una representación dramática. profundidad y ple- . El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central. aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). 41). defiende el uso apropiado de los órganos. Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». dando testimonio de los hechos. Su inscripción claramente visible. no de escenificaciones.no es otro. justamente. quien. no la forma de representación artística en sí. ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. que el propio artista. puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. a la ciudad en que se levanta. sin embargo.

es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. con la realidad. Como Foucault lo ha expresado.realidad visible tiene prioridad. y las mantiene en suspenso. Archi- nitud de su retrato de la infanta. Haarlem. sobre PIETER vos Municipales.EL ARTE DE DESCRIBIR 114 41. su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro. para completar el círculo. San Bavón. Haarlem (aguafuerte). La . de su regio linaje. Pero la represen- . Paradójicamente. SAENREDAM. pero nosotros también. Efectivamente. el mundo visible que preexiste a nosotros es el que. y del espectador. Jan van de Velde. con sumo acierto. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla. de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana.

y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana. Velázquez intenta reconciliar. con particular intensidad.«UT PICTURA. al menos. Tiene modalidades dispares. DIEGO VELÁZQUEZ. . ITA VISIO» 115 tación no es. dos de las cuales. Las Meninas. en esta obra maestra 69 • 42. Museo del Prado. ni siquiera en el siglo xvn. Madrid. una sola y misma cosa.

De hecho. las ampollas de vidrio y las gafas. si lo conocían. Ya hemos comentado que Huygens. sin embargo. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler. incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro. Las joyas reflectantes. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico. brillante y reflectante crea una imagen. que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. de máquina fotográfica. la luz. En Italia. como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler. ponía en duda sus descubrimientos. los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. son. En los siglos anteriores a Kepler. espejos. podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte.aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos.EL ARTE DE DESCRIBIR 116 4 Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos. el cristal. La naturaleza de la representación era ya. es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. objeto de investigación. del ojo. claramente. las lentes y los espejos no eran objetos de estudio. de todo hacían un espejo. y. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura. ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada. no aceptaban su análisis de la visión. sino a las lentes. Contemplando esos ejemplos. las diversas texturas. y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. según nos consta. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. no es. En cambio. Jan van der Heyden hacía . pues. fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas.

(Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello. participó a su vez del pasado. podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento. en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte. dominio del desnudo y de las perspectiva. la ciencia. el nexo con la experimentación y el pensamiento científico. una nueva confirmación de ellos. en vez de Masaccio. pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos. En el caso de la perspectiva. más bien. pero ha pasado prácticamente inadvertido. el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII. tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII. sino los usos arraigados del oficio. en su día. las ciencias naturales dieron alcance al arte. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. en suma.«UT PICTURA. fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que. Un proceso similar. la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras. se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal. (Siempre y cuando. serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. creo yo. técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. Los descubrimientos científicos. ITA VISIO» 117 y vendía espejos. sino que halló. se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica. Las relaciones entre arte. claro está. En este sentido. midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística.) En el caso que nos ocupa. pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. . En el norte de Europa. su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales.

También en esto. es una buena pista para comprender . Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon. pudiera controlarla y dominarla. Un mirar atento. y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses. ha de estar muy bien hecha. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. La posibilidad de que el hombre. tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble.fa naturaleza del arte figurativo holandés. independientes pero relacionados. Aquí nos ocuparemos. En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad.IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION Para que una imagen pintada parezca real. me apresuro a añadir. En efecto. como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius. un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. el interés de la época por el sentido de la vista. de Johan Comenius. de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental). que era el sueño de Bacon. mediante el conocimiento de la naturaleza. y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos. y en :particular por su utilización activ:a. . transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-.

XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1 Al publicar su Micrographia en 1664. creo) cierta resistencia a nuestro análisis. que constituían el tema de su obra. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión. sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <<Una reforma de la Filosofía». Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión. era un medio que permitía al hombre pasar del engañoso mundo del Cerebro y la Fantasía al mundo concreto de las cosas. la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico . en éste nos lo brindan los artificios del arte. la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 119 no fue lo que más interesó en los Países Bajos. Y el testimonio gráfico de esas observaciones visuales. Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas. fue. en cambio. Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo .y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius. su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. o rigor de Método. lo que no requiere tanto una especial fuerza de Imaginación. había de ser la base de un nuevo y verdadero conocimiento. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza. ayudado por la lente. él se proponía estudiar las cosas Mostrándolas. como en el capítulo anterior. del lenguaje o de las artes u oficios humanos. o profundidad de Contemplación· (aunque . Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos. ·El ojo. encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente. Tal como lo expresa el propio Hooke.

muy práctica. que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. es que varios Comerciantes. En un informe a la Royal Society. ese gran Timón de las empresas humanas). en palabras o en imáge~es. como él lo llama.120 EL ARTE DE DESCRIBIR el concurso de todo esto. y la labor manual de la mano que transcribe. hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum. Pero su propósito -lograr una imagen fiel. y. al parecer. Como veremos en el capítulo próximo. además. del que está tomado este párrafo. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. cuando fuera posible. produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta). de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. como entonces se hacía) de su época. defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros. articula el nexo entre el ojo atento o. sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. sin embargo. Observar y dejar constancia expresa. Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos». y no obtuvo aceptación. el ojo fiel. En la conclusión de su prefacio a la Micrographia. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró. como una Mano sincera y un Oio fiel. para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo. que habían dominado hasta entonces la mente humana. el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real.sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem- . en 1694. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society. Vincula la visión a la descripción gráfica. como Bacon los llamaba.

«puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no. Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda. La precisión. Está claro que Beeckman no . pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. y tienen pocos. son fundamentales para ese éxito. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados. sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas. cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 121 bros han ideado . ingenio y actividad comercial de los holandeses. fueron objeto de discusión. sus procedimientos prácticos. parece típicamente holandesa. y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos. y. un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. Isaac Beeckman. en Inglaterra. era la que tenía el comercio. Holanda. lo que es más significativo. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo. en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke. se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio. que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos. incluso puntillosidad de su empresa. estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. por desgracia. destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes. La Haya. Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción. sin tener Sociedad... Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático). escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon.

hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1. a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura. que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra.122 EL ARTE DE DESCRIBIR discrepaba del plan expuesto por Bacon. y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O. que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es. careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo. sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. En este sentido. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo. o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia. la llama oscilante de una vela. volviendo a casa después de haber estado en la iglesia. Mientras los tres hombres paladean su vino. como el párrafo de Bacon sobre los ídolos. por una parte. se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. licenciado en medicina en Caen. una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos. su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras . observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido.1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. Aunque Beeckman era un hombre culto. En un extraordinario acto de observación. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época.

Cualquiera que fuese el tema. Deseaba enfocar claramente las cosas. sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista. Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. hasta que cada medida quedara. clavada en la vista 12 • Ha- . Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento. por así decirlo. Como los pintores de su tierra. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados. encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada». defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación. El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. Su talante es práctico. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte. lo categorizan y lo hacen directamente evidente. 163). ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo. Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. pero no hablar al únísono?. la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. sino los resultados. trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo. Al anotar sus observaciones. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista.«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL» 123 y la naturaleza y las suyas. De hecho. los cadáveres representados por retratistas. 88). se pregunta. ¿Cómo es que la gente puede cantar. lo que Beeckman valoraba no era la especulación. tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. y como tales son objeto de su mirada atenta.

pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable- . sigue Hoogstraten. ideas. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo. qué es y qué produce. sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. suena parecido al oogmerck del título del capítulo. literalmente. no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. y para engañar a los ojos con dibujo y color. los sentimientos expresados son tradicionales. te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar. o. en te weeg brengt. [Van het oogmerk der Schilderkonst. propósito y «punto de mira» del arte de la pintura. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst». Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo.) Sin embargo. las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo. para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. y la propia representación. En ese breve párrafo. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo. om alle ideen.. watze is. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo. puede alimentar o aguzar la vista. engañar a los ojos. Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas. Prácticamente cualquier cosa. mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza. hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines. De Schilderkonst is een wetenschap.] Al apelar al ojo atento. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. instándole a someter su pincel y su mano al ojo. ofte denkbeelden. y «oog te bedriegem>. die de gansche zichtbaere natuer kan geven. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista.124 EL ARTE DE DESCRIBIR bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz ..

El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. censura a quienes (como Leonardo. En realidad.un rey. más bien al contrario. acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes. reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real. la anécdota le sugiere que lo que distingue. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes. o lo que él consider~ la confusión de identidades. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que. resulta de lo más sorprendente. sino sus semejanzas. ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. en efecto. Un rey. Si se mira la realidad de esa forma. incluso a . Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. bajo esta perspectiva esencialmente igualadora. fue seguido como si fuera el rey. como Hoogstraten lo llama en una ocasión. Un arte concebido de esta forma es. confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia.que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi- . no es sino un individuo entre todos los demás. Confundido con el soberano.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 125 mente arrugada» (fig. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás. era un sosias o doble del rey. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas. En parecido tono. sin saberlo él mismo. A su manera habitual. sus interpretaciones. observa. es su identidad individual. pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. no son las diferencias entre las cosas lo más problemático. un espejo infinito.

lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades. se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas. pasó a ser generalmente considerado en el . toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam. o las relaciones dentro de una familia. Sin embargo. como hemos visto. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza. sobre semejanza e identidad.fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio). en Las palabras y las cosas. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 • Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión. incluso se opone a ella. En tal tipo de arte. entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico.clásica. La identidad (en este caso. van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa.convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de .siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. era constitutiva de verdad. y por tanto la semejanza entre las cosas. entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional. calles de Londres. en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales. Y naturalmente.ente. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato. hay uri vínculo. a mi parecer. filosóficos. sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. En pocas palabras. que constituye el núcleo de su tradición pictórica.que su obra mantiene. Hoogstraten. Foucault.onsideraciones. creo yo. como Bacon.126 EL ARTE DE DESCRIBIR viduo. late el dilema entre arte y realidad. dado el delicado equilibrio. afirma . . no cabría esperar un conclusión clara. Es la concurrencia y el paso de la gente por las . puesto que se ocupa de individuos. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal. Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos. más genérales. El retrato". la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción. podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad.

. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante. · Bacon. No.k a Copy take No. la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada. que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. 127 interpretación por la semejanza. la lingüística y la economía. forma y contenido del conocimiento-. no emplea el ejemplo de las imágenes. sino. not from Rubens o Vandike.se ve disociado .to que corresponde a las imágenes. en discernir: es decir.. que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» . las ciencias naturales.u impulso a la formulación. de Foucault. Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura. pero el resto de sus materiales es de carácter literario. tampoco de Van Dyék.. Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar. El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés.en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia . Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat.. por el contrario.] . La actividad del espíritu .. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor. la filosofía. fio tan famosos. en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 • Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez. no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí.. lo complementa en lo que respecta al pues. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y . va precedido de unos versos. no de Rubens. que yo sepa. Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon.. En la medida en que mi libro debe una parte de s.la trasformación de la idea de conocimiento en la época. Primero.

] Y termina con la misma fórmula. según la creencia que había cundido. o muy parecida. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa. hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig.128 EL ARTE DE DESCRIBIR A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria.] 70 Quien aspira a conocer la ·naturaleza. he before his sight must place The Natural and Living Pace: . la cuestión religiosa era muy viva. insisto. empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. pero hay una en particular que lo declara directamente. como quien se dedica al arte figurativo. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que. por amor a la verdad. como nos explica su larga inscripción. publicada. 43). intenta sustituir una imagen falsa . habían aparecido en el corazón del manzano (fig. puede decirse que apoyan esta idea. cada movimiento de su mano. varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem.The real Object must command Each judgements of his Eye. and Motion of his hand. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe. En una Holanda todavía en guerra con la católica España. or his Memory. con tropas no muy lejanas. [No. tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas. sus ojos. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta. De la mayoría de las imágenes holandesas. dice Cowley. lo que ha de poner ante su. como dice la inscripción. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. Esta estampa.

en efecto. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. Archivos Municipales. por recordar las palabras ONTRENT 8L OEMENDAEL • ÑGl ' ROI _JEVONDt. . La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres.N IN '· 43 . Sostiene. que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 129 por otra verdadera. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar. Haarlem.

44. sobre . Cornelis Korning. Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl). por el verdadero objeto visto.unos sacerdotes.s de .EL ARTE DE DESCRIBIR 130 de C9wley. El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar. Archivos Municipales. Saenredam prescinde de ínter- j- PIETER SAENREDAM. Ni aun mirándolas detenidamente con una lente». Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte). Haarlem. Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. 1628.

y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. Así. y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas . como sus obras ponen sobradamente de manifiesto. . toma la postura de Saenredam. el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. bastante distinta.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 131 pretaciones. Rubens. preyfsiblemente. de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor.. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés.reacciones humanas. alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos. da Rubens a entender. se remite a los clásicos. cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. Pues no . Bacon. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo . Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las. Significativamente. Por casualidad. al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to. buscaría un equivalente en la antigüedad. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias. Y. observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. no en la condición del árbol. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol. en efecto. El contraste con la reacción. Naturalmente. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación.y frailes ?-2.do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. todo ello va unido.. en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca. y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. para dejar el asunto bien situado. Para Rubens. frente a la de Rubens. Para representar un error ·contemporáneo. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres».

Leeuwenhoeck decidía estudiarla. hasta Kalf después. sujeto a un soporte. y lo que. Su procedimiento. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses.132 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero. sus heces.dieron varias respuestas a esta pregunta. ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se . La hierba roja. Leeuwenhoeck. los pintores holan- . inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja. en lugar de tratarse de la hierba roja.la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. Ajusta la luz y el fondo. por ejemplo. pretende al observar el manzano. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo. por plantear la cuestión de otra manera. incluso su semen. se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos.Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos. como el manzano. Coloca el objeto. enfocado bajo la lente. ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O. una de ellas -el ·modelo microscópico. Desde Bosschaert a principios del siglo. utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos. según sus propias palabras. la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. Se va hasta la pradera. igual que tiene que hacerlo un artista. se convierte así en un prodigio desmontado. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando. De hecho.

El tamaño. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve. 59). cada uno de los cuales contiene dos microscopios .de torres.. están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista. en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches. y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito. Hasta el final. desgraciadamente extraviado tiempo atrás. Una relación contemporánea de este legado. a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 133 deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig. reconoce los condicionamientos de la vista. Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala.. que . Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es- . y que está. sino que. su fuente de luz y aire. a 750 pies de distancia de mi estúdio. pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva. sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo. por ejemplo. como yo suponía. que algunos artistas habían representado. como la de los pintores. ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». averigüé que tenía una altura de 229 pies. Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia. llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce. los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio. como sigue el relator. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta. indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio. y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto. algunas también invertidas. no a través de su propia condición de visible.. más especial. Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos. el humor cristalino del ojo de una ballena. es relativo y dependiente del sujeto vidente. en el que su obra.. el ojo de una mosca. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales.

famosa por sus espléndidas imágenes botánicas. trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer). O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera. mirado cuidadosamente cierto número de ellas.>bjeto. pero con un rasgo común. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag- . surcos o estrías diferentes. Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp. lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo. Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón). hicieron sus propias ilustraciones. Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas. Se aprecian los fragmentos. reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto .ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas. visto desde cuatro ángulos distintos (fig. o en el sentido aditivo de la. 46).unificado. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam. como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo. Reflexionando sobre las formas aumentadas. No se siente la necesidad de componer. Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. Tercero. 47).134 EL ARTE DE DESCRIBIR criba pictórico para anotar someramente lo que veía. y Maria Sibylla Merian. cada cual con sus arrugas. como el entomólogo Joannes Goedart. 45). perspectiva en Hoogstraten. una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras). segunda. o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. da por supuesto Hooke. términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. ratón o cráneo. en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. Hay un interés común. Primero y segundo. Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo. el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente. se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <.

y una . De Gheyn manifiesta esa mirada incansable. atenta. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. representada sólo hasta las caderas. Pos ramas de vid. cruzan en diagonal la parte superior de la hoja.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 135 mentaría. dibujadas a pluma y tinta. Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). firme de formas. carácter. en sanguina. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. pequeña. En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. rotunda. con las carnaciones de su rostro y manos. pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. íntimamente. cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y. resultado de infinitas miradas _atentas. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma . con más persistencia que ningún otro. A principios del siglo. como ella. 49). Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado. aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto. y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. Para el arte figurativo renacentista. mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas. pero nunca visto. dibujado con tizas blandas.noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda.

136 45 46 .

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 137 - 45. tinta. Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Micrographia (Londres. 1665). 46. ]ACQUES DE GHEYN. 47. Bodegón de V anitas. lám. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE. 18. aguada gris y acuarela). Amsterdam. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 47 . Cuatro ratones (pluma. ABRAHAM VAN DER ScHOOR.

lo con- . Kupferstichkabinett. creo yo. Berlín (Occidental). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Incluso si. y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria. Estudios de una cabeza (dibujo) . como parece. }ACQUES DE GHEYN. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides. mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón. humana. ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. El rasgo más curioso de la lámina. la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes.EL ARTE DE DESCRIBIR 138 48.

Kupferstichkabinett. Staatliche Preussischer Kulturbesitz. .49. Anciana y vid (carboncillo y sanguina). Berlín (Occidental). }ACQUES DE GHEYN.

Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. hay dibujado un ojo. Victoria and Albert Museum Crown Copyright. y luego otra vez encima. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. agazapado en la rama central. Richmond. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. . De Gheyn sigue aproximadamente el re- 50. ]ACQUES DE GHEYN. Ham House.140 EL ARTE DE DESCRIBIR firma. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House. Pues a la derecha. en el borde derecho del papel. Sea cual sea el tema abordado. con una línea visual indicada que cruza la página. César dictando a sus escribas. Richmond. podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. 50).

es el que produce la atención en los demás. escribiendo. como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta. en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo). no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico. montado a caballo al lado derecho. la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. su selectividad. moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero. mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. Un estudioso del tema de la talla de William James. leyendo. De Gheyn no sentía excesivo interés.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 141 lato de las Vidas de Plutarco. y el trofeo en el interior de la tienda. para James. las raíces de la atención están en la conciencia del yo. y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda. pasiva. donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. (Si no fuera por la cabeza laureada de César.) El emperador. En el cuadro de De Gheyn. a la escritura o a la lectura. cuando los procesos son menos automáticos. y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 • Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja. César -como el artista mismo. escuchando. debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente.teresa a De Gheyn en realidad. su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo. sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 • . Y no sólo en los que están dentro del cuadro. La principal y más significativa diferencia está en que. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma. inútil a su parecer. No son las facultades de César lo que in. Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado. donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que. de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo. por lo demás. sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. alude a ese intento de César.

los limones de Kalf están expuestos. los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. el limón de Zurbarán es un objeto sólido. característicamente. ~e nos enseñan. es tangible. con la piel porosa en unas partes. Los quesos están cortados. Es más. de la tela. Ya se trate de comestibles. cacharros o relojes. «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes». escribe Bacon en el Novum Organum 35 • . A pesar de lás interpretaciones modern~s. lustrosa en otras. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota). los objetos. Su representación. 51). Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. no a los estragos del tiempo. sino también por sus reflejos:. arenques. Consideraremos el limón. deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig.de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. concebidas como una fiesta para los ojos. especialmente. En manos de Willem Kalf. de la pasta. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras. Podría abarcarse con la mano. La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. empanadas. maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante. frutas y nueces. por dentro y por debajo. 52). su forma toda de un amarillo uniforme. Nunca habíamos visto así un limón antes. . desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida. del oro rugoso de su superficie moteada. transforma totalmente la fruta. La representación. como quesos. dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples. Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas. como conchas. y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. 59). del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas.142 EL ARTE DE DESCRIBIR Finalmente. sino a las exploraciones . el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal. además de por fuera. está claro qu~ están. o de coleccionables. y sirve también para múltiplicar las superficies. los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas.

HEDA. 1634.51. Rotterdam. · · · . WILLEM CLAESZ. naranias y una rosa. Museo Boymans-van Beuningeri. Pasadena. The Norton Simon Foundation. FRANCISCO DE ZuRBARÁN. 52. Bodegón con limones. Naturaleza muerta.

2 El interés por mirar a través de lentes no fue. un fenómeno aislado en la época..los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo. que es el más instructivo de nuestros sentidos. Y al . y. pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke.. Podríamos empezar por la definición que da Comenius. toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra.EL ARTE DE DESCRIBIR 144 El lema es aplicable a los bodegones holandeses. ni mucho menos. por tanto.. el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante. serían visibles en ese hombre. y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas. qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas. John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista.más aguda de lo que es el mejor microscopio. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje. a simple vista. de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales . Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto. . Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. Si queremos comprender qué tipos de realidad y. fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces. primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. en una vertiente algo más práctica. cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora. En un memorable párrafo escrito algunos años después. de proyectos de educación. como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad. nos será útil considerar la naturaleza de esa base.

1651. DAVID BAILLY.Lámina l. Stedelijk Museum «de Lakenhal». Leiden. . Naturaleza muerta.

Lámina 2. El Arte de la Pintura. Kunsthistorisches Museum. JAN VERMEER. . Viena.

Vista de Amsterdam. . Colección del Museo Histórico de Amsterdam.Lámina 3. JAN CHRISTAENSZ MICKER.

""""~'" ~~·~ ) .u:... /'") . Berlín (Occidental). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.. ~'1\ llW~. h'.1 1· Lámina 4..¡¡.-:.-r ¡.../ ....i. 1617 y 1625...._./¡.ld·5(..¡ n:.4..... ~ .. ''" ' .. QJ"IG°lf• \rlK4 ~. Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma..{.. ..~ 1~~ ... aguada y acuarela). Kupferstichkabinett.. PIETER SAENREDAM.~.. R..

no habría tenido que descifrar los nombres de las cosas que nombraba. claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. No se dice del microscopio. Por tanto. lo cierto es que era una idea del lenguaje que trababa las imágenes como una de sus posibles modalidades o manifestaciones. Pero la vanguardia de los estudios del lenguaje en la época había pasado de los nombres cargados de significado a las cosas mismas y a lo que Bacon llamaba «la propia firma y señal del creador». Aunque suele ponerse en duda la trascendencia de su contribución al estudio del lenguaje. acaricia la misma idea que acaba de discutir: «Es posible que el Creador escribiera y grabara en esos caracteres muchos de sus más misteriosos designios y consejos y diera al hombre la capacidad de leerlos y entenderlos» 38 • Aunque se atiene a la naturaleza misma. Aunque sería demasiado reductivo llamar a esto una teoría pictórica del lenguaje. Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. En el siglo anterior. cuya teoría de la educación acabamos de citar más arriba. en lo que él llama <<Una digresión sobre el método de la Naturaleza». según esto. Pero al hacerlo. Adán. sino simplemente mirarlas. Hooke quiere de todas formas que la naturaleza sea no sólo visible. más antigua. Los nombres no son esencialmente creaciones de Dios. había tenido general vigencia la idea. sino legible. que su libro había pasado por alto. apela a otra noción de denominación. Hooke termina su capítulo poniendo en duda la idea de que los nombres de Adán «tuvieran en sí alguna significación de la naturaleza de las criaturas a que los impuso». de que el nombre en sí mismo era significativo de la naturaleza de una criatura u objeto. sus propuestas para la reforma de la educación han sido cele- . pero está claro que podría haberse dicho. como lo son las cosas. Comenius. 53). Esta forma de entender la naturaleza del lenguaje fue lo que llevó a la invención y edición del primer libro ilustrado para la enseñanza del lenguaje a los niños (fig. nuestra tarea era leer el «Verdadero Libro de la Naturaleza». y no a la autoridad de los textos. expresada principalmente por Paracelso en su doctrina de las signaturas. sino parte de un sistema convencional. o «huellas» o «vestigios» en ellas. es una figura fundamental en la historia de de la teoría y de la reforma de la enseñanza. Su Orbis Sensualium Pictus de 1658 sigue siendo considerado como un hito en la historia de la educación.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 145 definir ésta como el terreno propio del estudiante. Dios crea dejando su impronta (como la de una medalla o un sello) en las cosas y no escribiendo textos. Pero luego. escrito tanto en los nombres como en las cosas que representaban. secundando a Paracelso. una representación de los objetos reales del mundo.

nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes. Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito. Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge. es sumamente lógico que fuera en Amsterdam donde se publicara la recopilación de sus obras (1657). la ciudad que financió su publicación 40 • . la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. sostenía. Massachusetts. a que referían las palabras. demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius. que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Por mediación del empresario holandés De Geer. Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. En primer lugar. perseguido y ·obligado a huir de su tierra. y él reconocfa que su tendencia era baconiana. localicémoslo en su tiempo. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup<? de estudiantes indios. sino de las cosas. no de los libros y las tradiciones. Todo aprendizaje debía alcanzarse. obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses. Hasta casi el final de toda una vida de peregrinaje no llegaría Comenius a unirse a los numerosos exiliados que habían hallado refugio en los Países Bajos. Está enterrado al sur de Amsterdam. Pero la prueba que él no nos da. Fue . Esa dirección materialista.el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas .146 EL ARTE DE DESCRIBIR bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero. Siendo prelado moravo (checo). en la cercana ciudad de Naarden. y los esquemas en que la ordenó. dado que no se interesó por las imágenes en sí. dedicada a la Compañía Holandesa de Indias y a los concejales de Amsterdam. Dados sus intereses intelectuales y la índole de sus escritos. Pero Harvard. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental. sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales.

«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL» 147 Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales. 3) no a un lado.los libros ilustrados ad~ua­ dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua- . De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto. Si se observan debidamente estos requisitos. o <. en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos. a considerar . frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya. sino dirigido hacia él. 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes. y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación. sino su fundamentación· específicamente visual. 7) examinándolas en orden de principio a fin. en particular. sino justamente enfrente. 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales.el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos. pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa.isto una vez uná disección de un cuerpo humano. Cada objeto está .' \'. Comenius sostiene que «ver es ·creer». Estoy pensando. pero si se descuida alguno de ellos. su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual. su detallado programa para la reforma de la enseñanza. la visión resulta eficaz. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara. 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes. 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto. comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía. Comenius disecciona la propia atención visual.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que . Estamos tan acostumbrados. sino para el ojo atento. El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real. 2) no lejos.presentado no para el uso.amo resultado de él. sino á una distancia razonable. pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección. 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador. En la Didactica Magna de 1641. la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz».

conveniencia para los niños -aunque también lo hace--. En segundo. El primer paso. (El título del libro de Comenius. Sería más exacto definirlo como una tabla. Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales. Comenius toma del Génesis (2: 19. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios). quizá el más importante. en efecto. da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten. El árbol. tal como se presentó por primera vez a Adán. el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista . la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua. y luego se enumeran sus partes -raíces. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. que muestra su corazón y su tocón. sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje. vegetales. está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. como el más importante de todos). oficios y demás. está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. tronco. que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación. la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. y luego a numerosas lenguas. 53). artes. El Mundo Visible Representado. En primer lugar.que después se dividen en subcategorías.148 EL ARTE DE DESCRIBIR mente no se usaron. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de . o de lenguaje. por ejemplo.20. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. Hay dibujado un ~bol cortado. hojas. ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos. para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. En esta mentalidad. animales. El entendimiento. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura. hombre. Está diferenciado de las plantas y los arbustos. El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. el lenguaje es esencialmente denotativo. el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. pues. Comenius apela a las imágenes no sólo por su .e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín. sino pensar que necesitaran una justificación. el lenguaje es una representación de tod~s las cosas. fue traducido al inglés un año después de su publicación.. se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta. ramas.

7. pero con todas las apariencias del descubrimiento. sino en el sistema de las cosas que son nombradas ... ell dejeausS<ipes.. Planta •bir in Ff#!itt111..Ii etiam .. JI/ in fummo di. aunque no adoptaron la manera pictográfica.. Es.. u.. <J.¿.. r'albs lllllDtof )Cll\'CS S.c & Li&--. Wing Collection. Chicago. lloagtlf. í1ulaot. como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial.. ~ \. Cortesía de la John M. Rtfi... en ]OHANN AMOS COMENIUS.r. Rofm.) 5· S:!it Scem Stirps Dlbl111t• ltrcir fnto Boughs 6. lltit anD ·"' F•~Heut 13.. 1685). trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación. !t!11Stoe:k 1 0 .ir Slr'f' (Sttlrllru. fl1ttt•. 3. considerar las palabras como nombres. U t0t bOoV ftl'Dbolllll.fcitur: . 11 In t1¡e tidg. Lo llamaron de «caracteres reales».~ 4. Orbis Sensualium Pie· tus (Londres.. Arborcm runenrat llM. Sus seguidores.. sqa top 9. 28·29. •· SI Shoot. rtret• rrom 1•1 XIL itDDt• ~r~or. 1c dmdit in ~. Se trataba de un proceso de invención..¡_ 11'.! IJ. doC. r.. . fllJtat lltl~ alío Gumm. Fruaus E Ridice 53.. & F. Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal. & 111t""1I-. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz.. 1 1. c. r.Jrx.. Frutex in ArJ. Cl F.....t. 14.. lo tllc iool•· adhzrcmdicibus sa !H. h Rad!Cc íur¡.Plant 1 Cfll !Rma : Seed. 6.. sino la denominación de los objetos de la realidad.. pi»· IDÍ~ et•ª'""' toa : Sboor. Pi1Cb. Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma. &c. 1!311\DI~ apentl¡e ramiudn. 111 a Tr~. o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real. para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética. &c. llllt•oat lloag~. artificial.. ¡. to. Lo que movía el interés no era la formación de la gramática.... ll• Bird·lime 14.. procrefcit Pl11111i1. .«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 149 pS) St~c llody o¡ Scem ¡. anD grccn·branches 7. 4~ ~ beattt• ap t•e · Jtnr.. Newberry Library._.. ATrce. :..:w 8... e""""'~ 9. págs. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos.... más manejable. Jt. para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos.. _. 1.i. . line r:amis: ~·blng h•bms Bark 11111 Rinde 1 ?¡. Sl:tsRooc. «Un árbol». ¡.....

repartidos por la superficie de la mesa. Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia). probablemente su madre. Berlín (Occidental). El niño mira y señala la imagen de un árbol. La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. }ACQUES DE GHEYN. tinta. Kupferstichkabinett. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma. vela para la iluminación. La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. 54). Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz. mientras la mujer. sin orden pero bien visibles. asume el papel de una paciente y animosa maestra. La verdad es que el uso de libros escolares .EL ARTE DE DESCRIBIR 150 54.

El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes». es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar. la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. El tejido. El dibujo de De Gheyn es una reflexión. para sí mismo y para nosotros. la elección de los colores.con cuatro oficios humanos: jardinería. objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. de los oficios. nombrar es describir. nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo. En la Didactica Magna. su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación. Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. pero también hacer. grabado. el acabado y la protección de una pintura: . el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar. carpintería. Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción. pintura. más concretamente. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. Como tantas de' sus obras. la zapatería. la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o. la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre. Esto no era una idea nueva en Comenius. se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. el dibujo.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 151 ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». el hilado. sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. 55).

llrQ11co on a Cok· RilkC &C11r11b}I &dt:f¡mniat Li[:t. Vafo C~q uin•ri11 p1 . 11nll Bc:iom 30. ltbe Cook .in of die Larder 1. lo tensa en un bastidor. ac.¡.4111amar<117 17. ontlic Hc-arih 11. pri ~s deplumnt &cxemcrac ¡ fi/cu 6.-De ello se sigue. <1 rd<i·.m . Orbis Sensualium Pictus (Londres.lw1 :!8.aíJam 55. l'r. tQ . que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos. reúne cierta cantidad de madera. llll¡fci¡bc potmntcb ca:iuu a Vdlil •4· tn a Mom. 2. y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre.r 1J. ve! fopcr r. t fplf ttdb deíquamar Fi!h.lrof Tnngs1ó. 1685). & e•dorfuat . out ot tbe f. anntntrba lack Provifion 2. Cookery. págs. F.irc"3lDltb. '21. ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta. !!)¡ fttt1bt~rmtn• fl'ying-Pan t9· upon a Brand· Tron Ki •chen U1enfils jll'(1ft'rC t:J 1rrt : I 3· Tum cfürat O!lit 9: Vaw~. o~ 11po11a Gfifl-iron 18.1rs Spiu 16. <¡:!:.) Pnwictts t. r pc Crt"m1rri 1· (lgnitahulom) u . bi:rletb ttcm m 1nd Kc. nrm ma' llctbfcbcrnl ~ ' ears. l!Jltb §11~1m.a acupit Coq11H1. el pintor que desea producir un cuadro. 112-13. 8' Se4p.lu1 e. lfvu 5.i!_11. .¡.ames /a1dt micfür. is.6.m11.i el uuntur ratini 14. nShredding-Kniíc 27.EL ARTE DE DESCRIBIR 152 ( r 12 (1T3) ) LIV. para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales.. luego prepara el nido donde pondrá los huevos. G. . r:wlt~r ir. antes de darles forma. J Ol{oni.t130' . & . J¡co¡o!»nb!om<fitll) ~lt~ brd.!2d<1. pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara. extiende la imprimación.rk~ 1 o.uc1c3 f1 nt /i. coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano. /-'uulru :i1'rcy23.1. Wing Collection.T. Q!. n Clliftng Diíl1 n. &coquit varia rj'rnln:t. b¡fnnctb Co:tb Q!:iJda111 e. prepara el lienzo. ~quo C'!\I\[. La Naturaleza prepara los materiales. tho Qii. Íl\ f<OM 11. Chicago.r11úr"1am 1ll. De la misma manera. «Cocina». 6.-De la misma forma. Newberry Library. en }OHANN AMos CoMENIUS. hierro y demás cosas necesarias.t comminmc J'iflill~ 1. C>r fnronctl¡ tl)f11gii 1tiatart boplt:t>. el constructor prudente. R11J111/i lf}rrcltctbfoweon !itbe Ycon1.1 con. co11dit uomati!1m. & l'i1 : in~ 2s.l!tnb1d1<m 2. antes de empezar a levantar un edificio. be rcaletb. Cortesía de la John M.Nccdk 7· Coquinaria. . (i nqu'. Imitación .i{fat 15.l flrtarh 13: a11rtc1h '20. ~e ftrll pul! etb ofl' tbe jfcatbcra.1.n1a2. a BHlccc 19. T•111t fn: tDbitb Pifhc:s ~4· 1mll Plmen S· .\· in .c•{ct~ (PO!S S' · HHcs 8. pues. tnll frnmmctlJ tl¡mt ñilt(J a Scumfl'cr 1:. a Colaüdcr 18. lJ. i "a1his :::. . hl! m~l!ml' of a Lardioi:. piedra. mezcla los colores.cif~rÍlil 27 . Vd frigit SitHdgint 19. anb Q¡alllctb tbc nuta oat of tbe llirds 5. füprr íriyulrm i o.cer 1s. tahetb tbcnr.. o¡ n<'1ttb 11\ul¡ • Gn. !l:l1rn ~r. '3 p11. cal.

las imágenes sirven. Mieris. 3 El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. Naturalmente. y a lo que más tarde se llamaría formación académica. con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber. Dou. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio. Sin embargo. Frente a una definición humanística del arte. Pero también nos hallamos metidos. o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. Hacia mediados del siglo. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. :Parece indudablé que. en el siglo XVII. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores. un país de escasa solera literaria.153 «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» En el esquema de Comenius. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa. Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción. Kalf. puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda. . los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones. que vivía en un país de escasa tradición figurativa. En Holanda. en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios. esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. como representación del mundo concreto de las cosas. no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa. Bacon. y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa. Pero también sirven como modelos de operatividad. a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~. igual que las palabras. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo.

de los clásicos. que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes. y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). El estado del conocimiento humano. Existe. es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho. esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre. Pero. escribe en 1620. de todas las historias supersticiosas. a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza. entre ellas Huygens. y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora. los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se . prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros. cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig.154 EL ARTE DE DESCRIBIR Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. o un enorme cálculo renal. para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon. sino a descubrir y saber. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. que aspiren no a la conjetura y la adivinanza. Como el manzano de Saenredam. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. 56). prescindiendo. que es la historia de las artes. estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. Bacon se remite explícitamente a la naturaleza. lejos. sin embargo. sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo. y encontrar otros apoyos. es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos. Saenredam y Comenius. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente. de las citas y testimonios de antiguos autores. como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna. deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción. Sólo algunas décadas antes. por ejemplo. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. de historia natural (frente a historia política). generalmente relegada.

Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Escuela holandesa. lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador. En esto. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios). y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. Rábano.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 155 56. las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. 1626. ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas. es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas. como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas. tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores). Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas. ANÓNIMO. y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. de los aspectos . Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. La jardinería. Amsterdam. La innovación de Bacon. rige la vida de los hombres. o lo que él llama historia mecánica y experimental. Como en Comenius. dieciocho relativos al hombre. la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve.

En cambio. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn. armonía. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos. menos . óptica y estadística. si no la mayoría. Es mucho lo que esto puede enseñarnos. el proyecto de las historias baconianas es instructivo. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. esté también incluida dentro de este tipo de oficio. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica. es decir. ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza. corresponde al modelo del arte holandés. el tejido. la vidriería. matemáticas. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens. incluso los juegos. la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. el teñido. la panadería. la música. si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano. tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. la vertiente matemática. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura. fortificaciones. sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática. la cocina. que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve. Ingeniería militar. La pintura. las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone.156 EL ARTE DE DESCRIBIR prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros. la manufactura de la lana. con su falta de precedentes antiguos. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas. la arquitectura y la jardinería. con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía.

que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. no se ha tratado como una comparación de iguales. una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden.. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres. Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. 57. prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también. El testimonio de la vista. y no es de sorprender. Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención. Pero su tono es condescendiente: Por tanto. como tantas veces habían hecho los experimentalistas. como mujeres o niños. corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas.cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 157 práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas. lá- .. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano. sopladores de vidrio y cartógrafos. son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 • La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. tapiceros. Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. Goethe terminaba su Teoría del color señalando. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente. cierto matiz sexuado. quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones . El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes. y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». como la comparación entre el arte septentrional y el meridional. afirma.

se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o. vidrio. mina 1) 55 • Un joven artista. papel. o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie. identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano. la piedra esculpida. agua. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. pero puede contener líquido o arena. la tela plegada. torneado en un calendabro. aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada. el metal está acuñado en monedas. Naturaleza muerta. afilado para formar la hoja de un cuchillo.EL ARTE DE DESCRIBIR 158 57. Es más. perlas. 1651. piel. metales. las perlas pulidas y enfiladas. DAVID ·BAILLY. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. como en la copa volcada. humo y pintura. en palabras de Bacon. escayola. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico. forjado en eslabones de cadena. las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía: . loza. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. el papel rizado. Stedelijk Museum «de Lakenhal». arcilla. piedra. Leiden. pétalos. Es un catálogo: madera. hueso.

unos después de otros. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados. el cráneo de hueso y las figuras pintadas. y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato.ma de su ejecución. es también una imagen fingida en pintura. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo. al resumen . sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno . el muestrario pictórico de. Los mismos objetos artificiales son luego. Colocados entre cuerpos de escayola. antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared. piedra y metal. Bailly· se resiste. El arte. El arte no se limita a emular a la naturaleza. el busto juvenil es gris.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 159 En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta. la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p.uestra visión. al cuéllo de la dama pintada.cuadro expresa o imita la foi. las hojas. tomando forma en los objetos.. Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. sino la techné. la habilidad qüe nos permite.. humillado·.-. a partir del borroso rostro femenino de la pAred . nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita. la técnica seguida.Bailly nos muestra el arte. la calavera y el pergamino del libro. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián. dominar la naturaleza. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado. no es un jt:lego de la ·imaginación. La composición estratificada del . podríamos decir incluso una idea utilitaria. tenemos que reconocer que el joven. aunque a su vez más real que los retratos.o· la conclusión. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. instrumento sutil ·pero poderoso. disciplinándola. El ho~bre. degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto. puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·. Como ~ programa de Bacon.

sospecha la falibilidad de los sentidos. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna. but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía. en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words. dibujante. etc. podíamos. impresor de libros y de estampas. y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio.160 EL ARTE DE DESCRIBIR del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). pintura e impostura: el Aguador de Velázquez. Con tan ingeniosas maniobras. fundidor. truco. siguiendo a Bacon. cartógrafo. sus Hilanderas y sus Meninas. provocada.obras meditaciones pictóricas.que la fe en los ojos» 59 • Pero. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. maña. al ser. Naturalmente. incluso el Charlatán de Dou. Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio. artificio] or sleight [ = maña. al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte. en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero. y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá. se revela mejor . un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia. la naturaleza. sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 • El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor. tornero. Este argumento contiene una doble verdad. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio. fabricante de instrumentos matemáticos. las provocaciones del arte. carpintero. grabador. el Arte de la Pintura de Vermeer. a pesar de su mucha confianza en los ojos. pero contiene mucho más. llamarlas experimentos pictóricos. En vez de llamar a estas .

y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. u . que las artes del tejido. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon).. Es una cuestión de definición. naturalmente. cuando ya tenía sesenta y siete años. Bacon entiende la observación empírica de situacio. 2].I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. por otra parte.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 161 a sí misma. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. Pero en el mundo de la pintura holandesa. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación. quizá. Ello a pesar de que Bacon. (Tendremos que recordar este modelo más tarde. Puede resultar desconcertante. a la manera tradicional. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. Es una representación más entre las otras. aunque viviría hasta 1657. la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico. cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar.autorretratarse trabajando. vidriería. Provocan a la naturaleza y. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651. sino una precisa y detallada información. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro. Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio. Por experimento. más que decir que experiencia y experimento se confunden. pues. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. En lugar de. distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. teñido. ya que Bailly. panadería y pintura se consideren experimentales. o de introducirse en la forma de un retrato.

y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. obra de Bailly.. libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y. una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. reloj de arena. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o. burbujas. corriente en Amberes.162 EL ARTE DE DESCRIBIR Es otra forma de absorción del artista en su arte. la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-. imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo. Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly. La obra de Bailly no tiene nada de extraor. esa relación confirma el sentido de testamento de la. se ha sugerido. por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte. el retrato femenino. Bailly .) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad. la rosa central. pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica.. el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma. ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte. el reloj de arena y la calav. Los i. grabada por Sadeler. la copia del Tañedor de laúd de Hals.este respecto. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven. y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana. recuerdan sus raíces familiares. a conciencia y con amoroso cuidado. 58). y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. el papel enrollado.. que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. . se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos.ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared. dinario a . Reconociendo la fragilidad de su empresa. la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia. calavera. monedas. el artista acomete de lleno.que sostiene en una mano . por tanto.el retrato de Bailly y el tiento en la otra. por su aspecto.

Kupferstichkabinett. ¿Qué ambiciosa inquietud podrá atormentar a quien tiene ante sí toda una gloria para la que no se re_quiere otra cosa que el trabajo . Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas. envidia.. sobre BARTHOLOMii.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 163 58. odio o rencor podrán atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más exce- . En una parte titulada <<Experiments useful for the cure of men's minds»..us SPRANGER. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado). 1600. Aegidius Sadeler. Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz. que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. Berlín (Occidental). Sprat escribe: · ¿Qué éxtasis podrán imaginar los más voluptuosos de los hombres que estos otros no puedan igualar? ¿Que no apetecen otra cosa que los placeres de sus sentidos? Aquí pueden disfrutarlos sin culpa ni remordimientos . placentero de sus manos? ¿Qué oscuras o melancólicas pasiones podrán ensombrecer el corazón de quien tenga sus sentidos siempre llenos de quehaceres cuyos menores progresos ·o éxftos lé produdrán un inocen_te gozo? ¿Qué ira. Recurriremos otra vez a Thomas Sprat.

sino usando los suyos· ·propios. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. simulacros. cada brizna de hierba. sino en cada grano de arena. odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos. cada trozo de tierra. fundamenta la experimentación con esos detalles. siquiera provisi()nal. El virtuosismo de su arte produce burbujas. el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. cada brizna de hierba. sostiene. cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. De forma casi obsesiva. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. su definitiva caducidad. La creación misma. sino como creador del mundo. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. y de la consiguiente culpa. envidia. Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto. Dios no. al conflicto. pues. Los experimentos.164 EL ARTE DE DESCRIBIR lentes y nobles objetos. pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. que nos empujan a gustar el placer. sino por ser representaciones. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo. no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. cada guijarro. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones. toda mala pasión se disipa. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia. pues. cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura. cada trozo de tierra. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira. El arte. cada guijarro. Y en cada ejemplo. ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. ahí es donde radica su definitiva fragilidad. Podemos ver la Naturaleza . la dedicación al experimento ofrece una tregua. sino en cada grano de arena. Lo invoca no como guardián de la conducta. A lo largo de su exposición.

ocupe únicamente de juzgar el experimento. para ser sometido a observación. clasificadas. y la representación. sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. por tanto. como en los cuadros holandeses. consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. o incluso en abierto desafío al propio título. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler. a pesar de su título. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista. detalladas. y que sea la representación misma la que juzgue la cosa.como la producción de un conocimiento básico de la realidad. desplazan el tiempo. la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia. . o en las palabras de Comenius. su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación. El mundo se detiene. y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 • Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y. se supone. puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. acumuladas casi sin fin. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 165 muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido . Las descripciones. a su comprensión. Esa conjunción define la representaci6n. es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. En efecto.

y por el consiguiente progreso de la sociedad. de Petty. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina. cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época. Pero. en este caso el frío o la coloración roja. para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario. produjera su obra por razones . en su History. que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. El proyecto fue emprendido por John Evelyn. descripción. The Advice of W. P. mejoraran sus productos. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge.no desplace a otros intereses filosóficos más generales.. . que es la denominación que llegaría a imponerse. pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales.EL ARTE DE DESCRIBIR 166 al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. un baconiano de la segunda generación. uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que. iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. como el arte holandés con que la hemos vinculado. sí lo tiene. quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general . gracias a la labor de la Society. de 1647. siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn. el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. Es. no narración. pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos. Sprat. Fue Hooke. El interés práctico por los oficios y sus productos. y mucho.» De hecho.. en realidad. fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios.

Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo. la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería. como la Kunstkammer de Rodolfo II. sobre el grabado y el aguafuerte. algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys. la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi». una colección de lentes. sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía. que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France. sobre la jardinería. desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros. se diría. La historia de las colecciones enciclopédicas. con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 167 prácticas.estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. de Evelyn. y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura. . la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664. los estudios de Vermeer y Mieris. Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662. recababa y codificaba. y. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes. Por cierto. si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. el péndulo. no vería en este estudio nada de sorprendente. Cuentas de cristal. enseñado por Julia Child. elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. Pues desde el grabado al pan. En los relatos de los visitantes de los Países Bajos.

y lo llevan a sus almacenes. escribe Sprat. sino con el mundo del comercio en Amsterdam. Nos sobrepasan en riquezas y en comercio. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento. naturalmente. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios. e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. y explica el título de la publicación de 1666. empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. Esas colecciones principescas. que llegan a todos los rincones de la tierra. Holanda es la Bolsa común de Europa. Amsterdam. . Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. recogen cuanto encuentran de raro. las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. En Holanda.168 EL ARTE DE DESCRIBIR ha sido recientemente objeto de gran atención. Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. Un cambio fundamental. se diría. Los puertos. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. y con un manifiesto interés por el artificio. como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society. que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad.suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. divididas en obras de la naturaleza y obras del arte. y de interés aquí para nosotros. se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. repartían literalmente los beneficios. útil o precioso. son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo. es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo . los holandeses.

grabadores. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature. la liberté sans insolence. y con una idea consecuentemente elevada del arte. con óleos o acuarelas. y no con los círculos más cultivados de la sociedad. Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos. impresores artísticos. los bajos precios de sus productos. La richesse y est sans vanité. tapiceros. qui se répandent sur toutes les contrées de la terre. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos. d'utile. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera.los oficios y· las imágenes. la libertad no es insolente.ln orfebre. et l'impot sans misere. C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. . Aquí la riqueza no es vanidosa. [Les Hollandais sont des hommes-fourmis. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie. de précieux. Miereveld de 1. . basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza. y ello en contra de los cuatro elementos. con la excepción de los extintos vaineros. la maltote sans vexation. libreros. el padre de Ostade era tejedor. . en la mayoría de las ciudades. Sabemos que. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza. ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare. et l'art toujours victorieux. el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. y ganar siempre. la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. vaineros. Pero es digno de señalarse que. el lenguaje. caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales. escultores en madera o piedra. los vidrieros. et cela en dépit des quatre éléments. et le portent dans leurs magasins. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. bordadores. qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie. ceramistas. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa. cristaleros.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. La Hollande est la bourse comune de l'Europe.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 169 cuanto exigen las necesidades de la vida. vendedores de estampas o de pin-. sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750.

algunos por cierto muy elegentes. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos. o distintos entre los artesanos?. sino su proteccionismo. y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. y por Pieter Saenredam. Ser artista era claramente un oficio. Sin embargo. y Hobbema. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros. el paisajista. Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio. y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas. y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn.170 EL ARTE DE DESCRIBIR y el de Dou vidriero y grabador. hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos. en 1631. ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». en aquella sociedad. que practicó en ocasiones la pintura de historia. y de que lucharan por cambiar sus gremios. no una vocación. parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte. el retratista Hendrick Pot. Sin embargo. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí. los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. Heda. por ejemplo. Hubo. que colaboró . Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. pero querían privilegios dentro de la corporación. que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. Los artistas. siguieron teniendo ideas corporativas. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda. debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos. un episodio de separatismo. y el bodegonista Willem Claesz. Pero la cuestión no es tan simple. en otras palabras. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España.

Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento). pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. Mieris. transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. albañiles. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar. Kalf.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 171 en la remodelación de la sede del gremio. el cuarto de los pesadores del pan». e incluso Van Ostade. de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou. muy perceptible. En efecto. Esa es la idea que yo sostengo. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que. Médicos. pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-. a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. Ter Borch. podríamos empezar por considerar la idea de que. está el hecho. lejos de rechazar esa tradición. hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen. al lado este del ático. Vermeer. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal.concedieran a la . No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística. leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía. pasando la escuela de esgrima y. cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. Metsu. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor). panaderos. herreros.

No hay un conjunto de textos. cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica. no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. los azulejos del ceramista. así como de una estructura gremial sumamente conservadora. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos. las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes. vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana.lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos. En una industria como la de la azulejería. por ejemplo. no la· invención. incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. de los azulejos. junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo. como los que estaba produciendo la Royal Society.los Países Bajos 77 • En Delft. los tendremos que buscar. que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas.172 EL ARTE DE DESCRIBIR elaboración de la. el poseedor. se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. decae considerablemente. El tapiz del tejedor. el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo. Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch. y los bienes poseídos. el vidrio del soplador. lo que importaba en . uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos. repre- . La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación. Metsu. A mediados de siglo. pero no los artesanos. La calidad. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. por tanto. (Naturalmente.superficie pictórica una atención mayor. y no la técnica o la producción. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer. lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados. Mieris.) Era el comprador. y no menor que antes. . los tapices y espinetas de Dou. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores.

cada vez más. la angustia de la elección. en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera». la actuación del charlatán se convierte en un motivo . piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon. en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. y los dos árboles. Ello es un motivo de orgullo. los pintores se convirtieron. se representa a sí mismo como pintor. Finge todas esas cosas en pintura. paleta en mano. el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro. Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. en el más grande y. precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá. pero no de los problemas por él planteados. en sus pinturas. Y esto nos lleva a un último punto. 60). Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. Gerard Dou.«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL» 173 sentados. El pintor en realidad no teje tapices. uno desnudo y el otro floreciente. puede asegurarse. más elocuentemente que en ninguna otra cosa. ni sopla el vidrio. ni trabaja el oro ni cuece el pan. la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste». Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados. pero también un motivo de cierta desazón. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero». y la misma madre. junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. en los cuadros de Vermeer. mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines. En manos de Dou. La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. más ambicioso de sus cuadros.

EL ARTE DE DESCRIBIR

174

59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí?
El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa
nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión
aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

176

EL ARTE DE DESCRIBIR

ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas
de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero,
la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca
temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual
que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos
antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un
sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada
persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar
conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la
realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés
de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces
ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo.
Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la
suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo
contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su
mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las
altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo
y a su trabajo en él.
Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte
de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente
con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un
cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la
materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las
obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo
de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más
finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata
y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en
espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por
una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la
realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol,
los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no
es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que
vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

177

61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon
Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista.
Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas
están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la
pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa
confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las
apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando
el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N
EL IMPULSO CARTOGRAFICO
EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza
entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el
arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que
..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual
·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los
intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero
ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro
punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca
otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del
conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse
a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas
que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora
podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la
semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que
llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa.
Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar
las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la
musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa
prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones
_morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad
humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de
que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por
el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

180

EL ARTE DE DESCRIBIR

Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy
día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1•
Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el
mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto,
muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros
para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos
otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene
aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros
artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de
un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo
oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado,
la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede
ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura
es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en
sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países
Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por
vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas
cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los
mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba
no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata
de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión
de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía
y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en
pintura por Vermeer.
Y a este respecto -como representación- es también diferente de
otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer
donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero
aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos
bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay
otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad. que cubre la pared es perfectamente visible. Los músicos. por ejemplo. con sus hebras sueltas por el revés. Pero la cortina .63. Por cortesía del Art Institute de Chicago. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina. }ACOB ÜCHTERVELT.

sino. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo. el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa. no sólo por su asunto. a la pintura. También emplearon palabras junto con las imágenes. como sugiere su misma posición en el cuadro. mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. existe una buena razón para hacerlo. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. el color se repite en las calzas del pintor. ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones. en el borde. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. de una colección particular de París. Vermeer . como la de los mapas. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego.· grafo. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía.eran también por su profesión realizadores de mapas. justamente a la derecha de la lámpara. y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. a la manera del arte italiano. Nos da paso a la pintura. la combinación de superficies recreadas. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer.182 EL ARTE DE DESCRIBIR está situada. sobre el caballete. de Frankfurt. y el Geó. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca. Como los cartógrafos. Si el mapa se presenta como pintura. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo». que yo sepa. sino por la formalidad de su presentación. Su superficie no era como una ventana. 1 Ver-Meer (fig.

65. Vista de Delft. La Háya. nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. Viena. El Arte de la Pintura. visto a distancia desde la orilla opuesta del río. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil. Consideremos su Vista de Delft (fig.64. Kunsthistorisches Museum. con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer . }AN VERMEER. Mauritshuis. detalle (mapa). }AN VERMEER.

64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes. siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares. sobre RICHARD H. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. Desde nuestra perspectiva. como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. en su Arte de la Pintura. 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-. pág.. mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos 66. Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura. Berkeley. 95) en el siglo xv1. KERN. Solemos tratar mapas y pinturas por separado. el más brillante de todos. en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the . de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. como tipos diferentes de imagen. 37. Por cortesía de la Bancroft Library. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. La Vista de Delft es un ejemplo. John Mix Stanley. . Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía). datos cuantificables. esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita.184 EL ARTE DE DESCRIBIR plano. vol. II. Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean (1853-54). pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido. California. opp.. Y algunos años después.

University Art Museum. Donación de Henry D.15 m. Esta . L. Robert C. Oleo sobre lienzo. o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). Copyright Rand McNally and Company. 1. Donación de Mr. 69. el otro es arte. R. Scull. opinión. Museum of Modern Art. Bacon . Invierno en Yosemite. ALBERT BIERSTADT. 82-S-32. ]ASPER ]OHNS. Mapa de los Estados Unidos de América. 1961. y Mrs. tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas . cierta cualidades del lugar. Mapa. El uno se aproxima a la ciencia. generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-.98 X 3.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 67. 185 68. Berkeley. California.

Arte y ciencia. O al menos así ha sido hasta hace poco. 70): una lleva escuadra y compases. De hecho. de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas. precientífica. o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico. de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea. Un reciente e interesante estudio. parecen algo reñidos. Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte. los cartógrafos y los geógrafos. en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época.186 / EL ARTE DE DESCRIBIR forman claramente grupos distintos. están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias. naturalmente. Cuando los cartógrafos no . ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. de la cartografía. Los historiadores del arte. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada». y de las actitudes qúe representan. y la otra sostiene en sus manos paleta. hecho por un geógrafo. o aproximación al menos. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades. aun cuando se combinan. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. pinceles y una vista urbana. y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas.es un hecho reconocido y estudiado. esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. Pero. están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. el encuentro.

Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas. Mapa de las Diecisiete Provincias. tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos. los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. París. algo hay de verdad en ello. VISSCHER.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 187 70. pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones. del espíritu que la animó. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente. detalle. Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron . publicado por CLAES ]ANSZ. Cortesía de la Bibliotheque Nationale.

Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época. las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura. era un pasatiempo corriente. o entre conocimiento y decoración. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. Constantijn Huygens. hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. se instaló con pluma. etc. En alguna ocasión. Así fue. el control de las aguas. hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera.EL ARTE DE DESCRIBIR 188 a él) en beneficio de la descripción del lugar. pues. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte. la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. incluso. algo que se podía aprender en cualquier ocasión. muerto en batalla el día anterior. podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino. Consideremos. Cornelis Drebbel. la diferencia no era clara. en sentido lato. como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76. Lo que sería interesante. y de Comenius se contaba que. inventor y científico experimental. sería ocuparse no de fijar la línea que los separa. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad. 2 En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. Como es natural. la demanda de noticias. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares. por ejemplo. cuando fue obligado a marcharse de Bohemia. el comercio. como sabemos por su diario. de las bases de su semejanza. sino precisamente de la naturaleza de su imbricación. tinta y papel .

desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales. esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn. Pieter Pourbus (1510-1584). al otro lado del Mosa (dibujo). vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva. 1676. han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig. aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 71. 189 CoNSTANTIJN HuYGENS 111. se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes. 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. Y Gaspar van Wittel. Vista de Maastrich desde Smeermaes. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores. Estos. Haarlem. Museo Teylers. después . p_or lo general. para describir la ciudad sitiada de Maastricht. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas.

74).su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo. Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes.) El hijo de Visscher. SAENREDAM. y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura. . fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber. Visscher. Anónimo. Claesz Jansz. sobre PIETER nicipales. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. por. dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador. Nicolas. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas. No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. como parte de un proyecto para hacerlo navegable. retratos y mapas. Archivos Mu- famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig.EL ARTE DE DESCRIBIR 190 72. El sitio de Haarlem (aguafuerte). Haarlem.

Gabinetto Fotografico Nazionale.. .. i1 ~ 2------ - 74..f6 l. n. La plaza y el palacio de Montecavallo.. Neg... 36313. Roma.. GASPAR VAN W1TTEL.. 191 ~ . serie E. r._~. .. Gallería Nazionale. Roma. 1:< ' ..

a veces también representaban batallas navales. Roma. que. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius. Roma. Bahía de Nápoles. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas . Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. 41731. PIETER BRUEGHEL. Los Forschungsreisen.EL ARTE DE DESCRIBIR 192 75.io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 . Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. Gabinetto Fotografico Nazionale. 76). como su cuadro. con. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. serie E. fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. no arte italiano. Gallería Doria. n. Neg. entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras). habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. Los viajes con fines cartográficos.

que a menudo combina elementos de lugares distintos. sino lo que podríamos llamar lugares posibles. . Contrastan. lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias 76.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 193 ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico. siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico. ©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr. como una aplicación y extensión de sus supuestos.11f1:i'-'· M. XCV. Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum. donde el lugar se somete a cambios radicales y. Caertboek V ande Midlandtsche Zee T OT AM STEL REDAM. durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig.. La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen. (Amsterdam.. Sin embargo. 1595). los cuadros en tales casos no representan lugares concretos. por ejemplo. a un tratamiento emotivo.. Frontisp i cio. D. en WILLEM BARENTSZ. Mt1 Pri'. suscita diferentes problemas. como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen. además. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~. con obras como el Cementerio judío de Ruisdael. Amsterdam. 77).

barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos. Dresde. o para facilitar . señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista. contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX. un Ruisdael en este caso.a un ·ejército la preparación de un asedio. y no por insistir más en una de ellas. con respecto al espectador. es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda. Staatliche Kunstsammlungen. de terrenos pantanosos. pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. JAN VAN GOYEN. . Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de. deseada. en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas. Pero los dibujantes holandeses. en cambio. Vistas de Bruselas y Haeren. Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. cuando anotan un dibujo (figura 90). En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. en el Cuaderno de Dresde. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. Por otra parte.EL ARTE DE DESCRIBIR 194 !• 77. por ejemplo.

pone claramente . Este aura investía a los mapas.las utilizaran para sus propios fines militares. Con el descubrimiento. en cuanto imágenes. asimismo. para el viajero que se encontrara en Moscú. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 19í o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos. objetos ante la vista. al menos. traducción e ilustración de su texto. Pero por encima de esas diferencias de género. éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. Incluso para quien se encontrara sobre . independientemente de su grado de exactitud. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la . cosas. En otras palabras. el terreno. Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. como las lentes. de prestigio y poder. las exigencias eran diferentes. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú. Antes de dárselo. es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos. sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. de otro modo invisibles. Los mapas se comparaban con cristales que ponían. hasta la Geografía de Ptolomeo. que alguna vez hizo ambas cosas. Expresándolo así. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros. el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 • 3 El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta. el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él. de relieve el valor de las imágenes. Para un artista como Jacques de Gheyn.

Cosmographia (París. más que representaciones detalladas de lugares o regiones...4P... el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración... cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»)...!~¡ .restringe su trabajo a la primera categoría. En el Renacimiento la situación era diferente...:::::::!:::. N.:'::!:4.dolfon. Ccogr...1-__.......f.<'JIHl. Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista.Jú4JJ. de varios tipos. Hecha la distinción...EL ARTE DE DESCRIBIR 196 frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>.-¡ :t. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas.11.ETlfl . 78).1. y las del artista con la corografía._ t~~ ~s. el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig..."'...J.. Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera..-.¡_ _. Jwir...&..... 1551). . t~. la corografía de los rasgos particulares.4PR.ib1tt1 c~oñ Nti.::.it:..ITVDO.:!/.. como ojos u orejas...:.1~. La expansión de la geografía en el Gll.' !. Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno. 78.. Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía.aJc~4rliffm..ft:::r:/:!'º~7:.:":Z'¡r:.:iC.:::/.¡•mrtJifli••aitpw_.Sn~ ....1¡. Princeton University Library.".::.. de grandes extensiones de la tierra."1winJit*f!rtl./!ffe.:::::. co...t... ""'!'" 11m:lfa= ¡. una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS.OC'\_. P.. & ' V I llMlt.. En su Cosmografía..

El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre.iba a haber empezado por la Creación. Chicago. vistas de ciudades. Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. geografía. la cronología. genealogía y. cuyos mapas. para luego seguir por la astronomía. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. finalmente. flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. Cortesía de la Colección Edward E. Mientras tanto. Ayer. usos y costumbres. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes. correspondería a ellos hacer. sino también una extensión del propio concepto de geografía. Astronomía.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 197 79. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil. Atlas Universal (1630). a su vez. The Newberry Library. historia universal. 79). El terreno de la cartografía . BLAEU.

naturalmente. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. Pero lo que sí está claro. edificios. es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij. topografía. ekphrasis. y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata. corografía. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho.198 EL ARTE DE DESCRIBIR se extendió junto con la función de las imágenes. nada tiene que ver con el poder de las palabras. o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín. y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía. el término griego que significa descripción. en rivalidad con los poetas. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. lugares. queda . derivan del latín scribo. documentación y representación visual se confundieron. como en el Renacimiento. cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento. por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra. Aunque se introdujo la palabra pictura. por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura. sino con la forma en que la imagen. era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas. description en francés. beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras. Desde la antigüedad. pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. dibujar. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que. es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. en el Renacimiento. transcrita en dibujo. la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. que significa escribir. Hoy. acompañada. se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. En general. dejar constancia escrita. y una y otra vez las distinciones entre conmensuración. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época. ésta aparece inevitablemente modificada. u obras de arte 18 • Como recurso retórico. el equivalente del griego grapho. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura. Pero el sentido de la palabra descripción.

más general. alude no al poder de persuasión de la palabra. y de la formación de las letras. como los mapas. escribieron manuales de caligrafía. tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones.sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad. El arte holandés. contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico. desde nuestra perspectiva actual. sino su específico interés por la escritura. de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie. Si volvemos ahora a Ptolomeo. En los siglos XVI y XVII. incluso la caligrafía.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 199 consignada como un escrito. a pesar de la revolución renacen- . creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro. el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas. podría parecer. cartelas. se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información. Mercator (figura 80) y Hondius. los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas. Asimismo. como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho. revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época). Una de las cosas que hizo esto posible fue que. sino a una forma de representación pictórica. la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica. En suma. y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. entre otras figuras relacionadas con la cartografía. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura. que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares. analizada en seis movimientos. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie. Al emplear el término descripción.

Cortesía de la Colección John M. Sobre la inscripción de mapas (1549). no en Italia. Wing. y no como un escenario para acciones humanas significativas. creo que los hechos hablan en contra de esa idea. los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad. donde cartografía y pintura se aliaron.200 EL ARTE DE DESCRIBIR 80. Cómo sujetar una pluma. vemos que fue en los países nórdicos. tista de la pintura. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo. del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. The Newberry Library. la gran aportación de Alberti al arte figurativo no . el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. Debemos volver brevemente al asunto del formato. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa. los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. Como sostuve antes. en GERARDUS MERCATOR. y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura. va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico. Chicago.

no suponen un espectador en una posición determinada. 27. 28). o. como un mapa. y no confundirse con ellá. como las luego impuestas por Mercator. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo. Habida cuenta de todo esto. sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. La cuestión es bizantina. Recordemos. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo. sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. Pero esto nos aleja de Ptolomeo. ni un ·marco previo. Son distintos conceptos de representación pictórica. mejor. sino un plano· que funciona como una ventana. él no inventó la imagen albertiana. mucho que ver con la agrimensura.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 201 fue sólo el vincular la representación a la visión. transformar parte del globo esférico en una superficie plena. Su construcción tiene. ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro. la cuadrícula ptolemaica. o recorrida. comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista. sino de proyectar. ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. Aquf no se trataba de reconocer el terréno. donde la realidad se transcribe. sin previo enmarcamiento. no está vista desde ninguna parte. por así decirlo. Antes de la intervención de las . en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. y todas las cuadrículas cartográficas en general. han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva. Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador. por ejemplo. ·La proyección. y que suponía un observador humano. las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. con punto de fuga central. sino lo que él llamó la pictura: no una superficie. siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. en cierto aspecto. Abreviando lo que es una larga y complicada historia. a una distancia determinada. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra.

EL ARTE DE DESCRIBIR 202 matemáticas. de objetos particulares -edificios. cartográfico. pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos. Así pues. por ejemplo-. esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. nos cuentan. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura. las granjas. una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o. tienen. 4 Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. gracias a una determinada noción de la representación pictórica. a su vez. el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa. a mi juicio. suele decirse. Goltzius fue . Su éxito en este terreno fue posible. se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo. el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa.«vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía.las de ciudades. dentro de los mapas. y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. pinturas y lienzos. Contrariamente a lo que se ha supuesto. lo que no ocurrió con los pinceles. por ejemplo. característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que. y la vista urbana o topográfica. Tratándose de mapas. por origen y naturaleza. En lugar de trabajar de memoria o inventar. ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. mientras que el cuadro albertiano no. La presencia. Pero sea cual sea el caso que tomemos. como yo preferiría llamarlo. y este hecho permitía la adición de vistas. Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre. como hemos visto en El Arte de la Pintura. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad. es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem.

darnos acceso a él. . este paisaje está. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas». bidimensional. como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos. naturalmente. En este dibujo. algunos de Ruisdael. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen. 83). tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad. como se los suele llamar (fig. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius. de Braun y Hogenberg (fig. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior. escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. . No implica un espectador localizado. que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado. ya antes los topógrafos y cartógrafos. El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y. y casi todos los de Koninck-. Pero. o la del propio artista. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. cuando menos. está habitado por una pareja. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. por alto que sea: Den Briel. no la descripción del paisaje.podemos decir. la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. Sus resultados son diferentes. sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich. en· cambio. por así decirlo. 72). Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 203 el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. son los mapas que tienen un horizonte. sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana. El dibujo anterior de Goltzius. y los artistas vinculados a esas tareas. El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa. 82). cuyo mutuo afecto tiene como un eco. despoblado.

EL ARTE DE DESCRIBIR 204 Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo). HENDRICK GoLTZIUS. Rotterdam. Museo Boymans-van Beuningen. 82. HENDRICK GoLTZIUS. Pareia contemplando una cascada (dibujo). 1603. Estocolmo. 81. 82 . Nationalmuseum.

Chicago. escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 205 83. 27. «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje. en BRAUN Y HOGENBERG. «Qué maravilla es un buen mapa». pero en una situación privilegiada. a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi- . Mapa de Den Briel. 15871617). Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés. Ayer. vol. II. The Newberry Library. pág. Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. Cortesía de la Colección Edward E.

lám. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos. una de las cuales es la descripción. en lugar de desecharse. la historia natural y la geografía. 4). La explicación de ello está en su concepto de dibujo. en la pintura. obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen). Koninck (fig. Esta es una· de las razones. es un ejemplo de este concepto de dibujo. más que como evocaciones de cosas concretas. Con el tiempo. como en los mapas de áreas pequeñas. con el acto imaginativo en sí. Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. la medicina. presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura. 87).206 EL ARTE DE DESCRIBIR cado al dibujo. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas. por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-. las ciudades con sus campanarios. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. de una manera típicamente holandesa. dominada por los italianos. molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones. esa tendencia gráfica. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. Hoogstraten. en suma. quizá. que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía. la planificación de maniobras militares. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. revela su vinculación con los . . Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros). 125. de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. Es un capítulo presidido. esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. los edificios. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página. sobre una página. el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. En muchos paisajes cartográficos. la astronomía. en cambio. En la teoría artística del siglo XVI. por tanto. se infiltrará. de fenómenos diversos observados en la realidad.

l ~::e~~.l'!•l)H l]'ll" crll nnrnc C.tJ/umo1. cnvi í.l~tfl~~lr ~~.as le rour q<1'1l tóppn.n.: i1-1.!ÍLllllll•'-llrlltHkl'l:uiq'<ll ¡ \ll'U~!'V\l\Ulllllli t. Lt" 1'11 flli(). Le flambeau de la navigation (Amsterdam.ar(c 10111 tor•IGS !:r~t1<Li:.:t~!jd~J~~rc . c¡wuil. 86)....b.:..1...1ol1 i•1Í'f...e con partida de cetrería (detalle de la fig..c nor..:1~ ~ I'~ tr.gu...WDn~rrui. ft<ur../{•11'1r<1frfi•lrr.?..juíqua:JO l'!>IJJ. TI d::v1 r~.1:u1&11.: Í~mK. Ayer.-. a..lo lr.. °""'n~d1vx ~1 ~( !oup..1)111. li.oKou.">Alif11c:l..'i!n1.I 1 (JU '4 ¡.t.011 • i..¡...•.~11UJ ¡'1".1:i1 •l 7 ¡ C.tcm C10!.Ai.d.tr-11.111.kí. tu!~'&:1':J~ ~~.1111lf o : rron. Chicago. il ÍM1! f.riu_ci i m¡·d:..'1.: J'(IU'll(&fUkJtD. l'if'iltrlu t!N r1JroJ/1m1i!.·:~~~.'I tÍ· l1.mdic: ..CJ&1. /t1.""c' 1.k--r.nr il.J. 1625).:dk11cfcm:Jumc tllfll(tl ·t.mr dc-h mn. ••rl.1c1·001tillc pt.u Je.w.. ~Dw:oau 1..yG.1111\•ur ~e rrono1111l.1 r·1-..i pgimtÓ.11x. P·•~ IMH-1111 ~L dcm~t..fM"fÓ'Aiff.11~1 au 11(111 Oc.l~~~~~c~~~~1~~~.. rom·it<>• ÍLr l'f!.11.j¡l0r11l'nu ¡ l\uurt1crcrbf<1JIU dcnuid """t lcKia l1or.t1. on ~1 din le Ion~ de 1mt" 1U111~ ~ 1. ' P Onr ("t'O!"'ol111 r 1J rmc 6r S.•lon:'"1 R<i.-IXi llld.HnJ.0Qu1oomrMiw::11d.01.kp0!ton.. & i.t.u&'j'j1~Jd!11il p.11~~~ •"' 84.i·.: l•J(k: U...cl\\¡1tt.!~:~·1 fu.I O oln•ul 1fi..-tJr.y.1Jm1~I c¡ul l'ftlTC prul1 nrr~du ~c1ouícpcu1bicD\.~~:~ ~:1r 1 ~ g l!l¡~i.udi.drl'lllcdtD. en WILLEM }ANSZ...y.«J.fllxihd'OHrc\'l:Xk. \'ironm1udcoft¡ &qwuJ«td1da.oid-oucl111n~lio.E.1tllli:l .•.111.~11uc..."'*fi•tl~ ltl~ if1...i..ul .. CÍ\. [klrim:rlílt Jl.l11tJd. Po!.11 Wpc Uk1 1 11 y •bon fon& pour . m1111t'1d1~1 1. 207 . mrdlmdoocC1:..'l¡..ftlJ ~fi11t1~•tevr1pwÑ'l.16U&: 7.' ?'o. ou ..~ rctl6:tft ilU UJ W 1u. rciio1 kr¡:i' ltO~~...iUJ llli:lc-.'ll~.W• V.. &~111h t1\(>\W..: de Morht.i.Jcproícu1Jnir.: J. i.i. .ti:I. Cf#r.11 d. \l1h. l.n11 ~1·01t.:1·oi:k &I~ l1. 1 L1ui1Cil.X11l' oolla. 1• e1l 5c 1•>•si...'<t!fcc:iu r•»»t 1ht\lrC•~•tl l llt(~·'1ul'M. c 1u:1c l~ mi:ín.wn~ ~ rt. rlVl\.it1C... ckiium~. f cll~ lllcsJ1 lc11 .':~%'1~ 1 l~ ~:l:. ..~ 1011u f'llhl'!l(J.11t1y Q.'c•JU'ilyl:Jui111~(Wu111Cld11~d. The Newberry Library. 85....:<11 bdc ..rJr.fulor.'llCll) FrD •k 1m.tW.:lllc111cr.t~K1 f'Kffer11111rl.J.z~::.?niiuJuh.t.il'Ulécwl t1'"c11C">I • llll<lo •l~(..r. di .il. L'.1.ü.nil . (ll!!l 1~1·cusrftc1. T..::11..k .. Referencias topográficas.¡oil en •'n\'ucn1( FGur ¡J j.e1~ula ¡c..11.Jt l ~"-:in:I .:rmc..u:rl L1 rUkue d.wiCru m rkilK\lrs~~~.: l~tJ(Wc : ~i"d:rnJ11rnlinboulO:rloJn:11nl6:íJ{kdc&i).'....]ft1j. tnddlck fol>s kOubJc 1'lorl::li. J.~111~lr1utJJ<."t1taiokh01"Jdu.&il:ll· te.iJ~Ú Ht1_'fa.11... 6:.. .::~~~..~1•1k s.ri.(JQ.c oudl A z1:r~: ~ll~l:cuo.m1111rnd.n ¡•Cll tC:o!f.:"C.1: il. ~l'cr dd.i<l::•dcrcrn::bl.:.ta"ti1'•I• nOlU.ocn <áJl::mf.c.~1ir11J11fNJlt1Gt/.Lk" ~ddT~n1.·11c<OrtdnEt)'O.1¿cnul d. BLAEU.r l..tlli.Ju.1truy:11 . ~!)<l. . Cortesía de la Colección Edward E.u fl._~.1111..i!f!11!i. 1111.'(. & )·~•• loCl.:~c:L~~t~~! En1imn . '"'" ljfr•r tlt~~ S.>C' :. 11 r a &piilflllc de nz.¡ir~ 'cmrcku . PHILIPS KONINCK. Paisa. \'01i:opoo•nai11r rdt1oo)lo.0:~ 111lt'l:nni:.l.aJ.!~n l ¡.111a_iur U:~~· . n~ii .. ~m11"11.t Fo11r o3' >kyímJi. l). J.xf1111douorll.llf~t ft. 1 \'Oi1Cut 1111d1lltle: 1 ocl'1o1:~v.c'·1r1 kC~» 9 •ttcf· e!l. "-1111'1fü:..u(quu OU'Cn~k il I~n~.

te .208 EL ARTE DE DESCRIBIR 86. Combinando el tema tradicional de las estaciones con una . El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI. geográficas. Londres. y la indicación de los elementos significativos. que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo. a través de su amistad con Ortelius. como las de Brueghel. Paisaje con partida de cetrería. de las preocupaciones estrictamen. la retícula formada por los pólders. mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto. sino a comprenderlas mejor. PHILIPS KoNINCK. de sus paisajes de las Estaciones. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas. Con permiso del Patronato de la National Gallery.corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras.

no vemos en ellos así a la gente). 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. Enkhuizen. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo. Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato. Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios. que son los más grandes de todos los cua- 87. es siempre el interés principal. donde la tierra. o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños. pero a la vez observada con tanta atención. produce un efecto especialmente patético. El horizonte alto de los mapas no se mantuvo. y no local.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 209 extensa vista cartográfica de la tierra. Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. Philips Koninck (fig. Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal. se utiliza también la vista cartográfica. ANÓNIMO HOLANDÉS. La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad. no obstante. La comunidad humana. sin inferir. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda. vista bajo un enfoque cartográfico. y no sus habitantes. la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. . El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. El enorme tamaño de algunas de sus obras. Zuiderzeemuseum. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes. y cuadros de paisajes cartográficos. sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos.

como Goltzius. Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. rivaliza con las dimensiones de los mapas murales. pescador. llamadas Haarlempjes en la época. el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. creo yo. almiares. Aunque el horizonte se ha bajado. En vez de representar panoramas geográficos del mundo. deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país. se paran a veces a mirar o. la cartografía . al menos.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer. como Bruegel. o. (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción. Que yo sepa. Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos. 88). Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. Introduciendo una suave curvatura en el horizonte. y Visscher. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje. Gente que pasa por el campo. el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía. incluso vacas. por el nombre de la ciudad. En sentido estricto. distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. siguiendo quizá el ejemplo de los mapas. y en Holanda nunc.210 EL ARTE DE DESCRIBIR dros de paisaje holandeses. aunque en. El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo. los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig. seguramente como el propio artista. En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición. apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica. su nombre). Van Goyen y Ruisdael. Nunca pasa nada. representa uno de los principales productos d~ la ciudad. con sus agregados de elementos. eso es lo que se supone. algunos lugareños.a están muy distantes. Casi nunca se ve gente trabajando. Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. Entre los cartógrafos. algunos viajeros. nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. Podemos. o corografías de lugares. era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar. árboles. a dibujar. 89) ilustra este punto. Ruisdael. muy rara vez. no a cosas cercanas).

Vista de Haarlem. .L. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. 88. 89. Gemiildegalerie. AELBERT CUYP. Vista de Amersfoort. Berlín (Occidental}. }ACOB VAN RmsDAE. Wuppertal. Von der Heyt-Museum.

Se trata de descripción. Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar. tienen un papel importante. pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. en el sentido retórico. (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain. la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano. colinas y castillos de las Ardenas. En sentido lato. y no de narración. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas. En vista de ello. Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. Los holandeses. «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro». y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos.por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar. respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. pero no en el sentido retórico. lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. de regreso de un viaje por las montañas. las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte. relativamente desarbolado. en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero. despejado. y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. Un aficionado al arte. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión. De hecho. en cuanto podían. creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50). se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. Esas obras son descripciones. artistas. podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos. A continuación. impresores y público en general en los Países Bajos. la retórica para ser más precisos. tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de .212 EL ARTE DE DESCRIBIR supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva. y esto es lo importante. visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión.

90). como el francés Monconys. allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 • JI . Frits Lugt). el sistema de propiedad de la tierra.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 213 subirse a una torre para medir. pero a los visitantes extranjeros. fue un factor que hay que tener en cuenta. la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados.i l 90. y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig. CoNSTANTIJN HuYGENS . 1669. y mirados. al menos con la vista. naturalmente. Y en los Países Bajos. estuvo condicionada por factores sociales y económicos. se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. Pero. como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck. tenían buenas vistas desde sus propias casas. Fondation Custodia (col. A diferencia de otros países. Institut Néerlandais. forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. . el terreno. París. aguada sepia y de colores). Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta. Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre. por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales. Toda cartografía lo está en cierto sentido. III. Algunas personas.

el señor de la finca y un comprador. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial. A un mismo dueño. naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 • En los Países Bajos. los viajeros y las imágenes mismas. la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. un administrador. como testifican los topógrafos. sino tierra conocida en ciertos aspectos. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia. el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas. y estaba relacionado con el orden del estado. la dimensión social se hace abrumadoramente presente. dado el carácter de la propiedad territorial. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países . Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno. y con ello me refiero a que. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra. está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor. pues implicaba y expresaba poder. un granjero. en cambio. y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. por naturaleza. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar. Mas la colina humilla sus hercúleos hombros. El orgullo solariego era una realidad.214 EL ARTE DE DESCRIBIR Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto. el Surveior's Dialogue de John Norden (1607). todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad. No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. signos pictóricos de autoridad. el mapa no ostenta. en la práctica. El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro.

árboles y hierba. creemos. sus iglesias. por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno. sin embargo. Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa- . pues. de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. Fiel al tipo.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 91. Bajos fue. Cortesía del Art lnstitute de Chicago. La dilatada campiña está poblada. en el plano medio del aguafuerte. 92) nos ofrece un buen término de comparación. que. Saxenburg. REMBRANDT VAN RIJN. La obra. un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. se ve a la izquierda. 215 El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca). pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . 91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés. en mucho menor grado. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama. en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. La representación de Het Steen por Rubens (fig. poblaciones. está determinada y justificada por la presencia del señor. muestra una amplia extensión de terreno. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico. Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica. la finca de Christoffel Thijsx. no presta especial atención a la finca . como en los cuadros de Ruisdael. y. fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados. justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita. 1651.

En la segunda mitad del siglo. incluso de su violencia.216 EL ARTE DE DESCRIBIR 92.y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra. Mientras tanto. rejado. El propietario y su familia lo presiden. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo. Nuevamente se trata de formas de descripción. como lo eran los ingleses. fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título. y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. PETER PAUL RuBENS. da cuenta de las condiciones de nuestra vida. Pero las quintas de campo holandesas. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas. con sus pequeñas parcelas de tierra. que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes.e con Het Steen. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery. como era el caso de la nueva nobleza flamenca. . no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios. Rubens. Londres. ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad. La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. Paisa. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida. como siempre. el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza.

De viajar. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg. Esos cuadros. el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. Cuestiones de lugar --ciudad y campo. 94) pertenece a ese género. para su desconcierto. 93). advertían. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp. criaturas campestres como el novillo de Potter.se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 • 5 El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura. Si se estudian los mapas. no fue decisivo en Holanda. sino de pertenencia a una tradición común. sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características. a menudo ilus- . se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. Civitates Orbis T errarum. nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. En los Países Bajos. otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. no por intereses o asuntos de negocios. y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. ejemplos de flora y fauna e inscripciones. con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig.218 EL ARTE DE DESCRIBIR bana occidental. Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros. como los mapas a que se asemejan. 95). suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra. no sin razón pero sí con cierta rigidez. publicada entre 1572 y 1617. no han encontrado. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora. y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas. Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. Los historiadores del arte que. queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia. Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo.

los artistas holandeses revelan que el contraste. sino también un hecho económico. son más bien un tributo a las ciudades del país. Las vistas holandesas. El hecho de que esos paisajes cartográficos. AELBERT CUYP. Y esto nos lleva a otro y último punto. Fondation Custodia (col. incluso en el siglo xvn. pues. Ffits Lugt). Dos i6venes pastores (dibujo). París. Institut Néerlandais. como El prado del quilatador de Rembrandt. lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad. con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte. pues al rendir homenaje a las ciudades. vistas como parte de la tierra. al representarlas de esa forma. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda. incluso la tensión. .EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 217 Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur- 93. entre ciudad y campo. sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad. rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano.

Chicago. 95. Cortesía de la Colección Edward E. 11. Nirnega. Vista de Delft. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. 1587-1617).94 . vol. Mauritshuis. ]AN VERMEER. · . The Newberry Library. en BRAUN Y HoGENBERG. pág. 29. Ayer. La Haya.

vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro. la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico.220 96. aquí sí estaban en juego. Contrariamente al deseo de estos. el comercio y los negocios. el formato reticular. El Atlas de Blaeu. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing. como corresponde. sin embargo. En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast. A. Gemaldegalerie. La publicación en 1649. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R. y mucho. Berlín (Occidental). por Blaeu. trados por los artistas del lugar. coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. del primer atlas de ciudades de los Países Bajos. de 1628. EL ARTE DE DESCRIBIR Es1As VAN DE VELDE. 1618. utiliza. Uno de ellos es la vista de . divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. Zierikzee.

98. 1615. Cortesía del Art Institute de Chicago.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 221 97 98 99 97. Vista de Amsterdam (aguafuerte). La Haya. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. La Puerta de Haarlem. REMBRANDT VAN RIJN. Amsterdam. Vista de La Haya. . Colección del Haags Gemeentenmuseum. 99. HENDRICK VROOM. 1653. Amsterdam. JAN VAN GoYEN.

llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. en el caso de las ciudades holandesas. que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer. Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad. las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas.) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el . hojas. 99) adoptó ese mismo formato. pero también en la experiencia humana. la otra a pleno sol. en el banco. sugiere la intimidad de una. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. incluso de otras vistas pintadas. Abrazada por su muro.en la torre del reloj. la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. pues. amenazante pero protectora. la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella. En ocasiones.topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. que habría quedado apartada. conservadora.tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos. La sombra. como la Vista de La Haya de Van Goyen. de Vermeer. 1651 (fig. Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. en el arte del pintor. Pero aún así. depende de una tradición de grabados. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer. incluso. En. ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua. de ver su ciudad. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura. sol y sombra se reencuentran. que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. 98). Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. 97). Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven.222 EL ARTE DE DESCRIBIR perfil. (Vermeer borró la única figura.habitación humana. En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O. la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig. que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s. un hombre. como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas. Es un hecho en la percepción de la luz. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra. La Vista de Delft.

con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. y con la connivencia de tu ·propio artificio 31• . isla~. Soldado· y muchacha sonriente (fig. Terrarum (Londres.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 223 mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes. Apiano recurre a la imagen del espejo. en cierto aspecto. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados. ríos. por ejemplo. y cuenta su historia. Norgate. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades. y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. escribe: «esas cartas. refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. no son necesariamente descriptivos. una especie de engaño o fraude para tus propios ojos. En principio. Podríamos multiplicar esas afirmaciones. y demás. pueblos. dice. la tierra oscura. prosigue él. El paso del medio gráfico al pictórico fue. lagos. serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». en la Introducción a· su Theatrum Orbis. con tu propfo consentimiento y colaboración. Los términos «espejos». El cuadro de Vermeer de la colección Frick. como lo eran los cuadros. Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas. Aunque son colores significativos. corriente en la cartografía. se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius. Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos. regresando de Rusia. 1606). «ante los ojos». que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul. fuentes.) Isaac Massa. los mapas en la época se consideraban descriptivos. 14). La cosmografía. haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención. En otras palabras. montañas. continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas.

224

100.

EL ARTE DE DESCRIBIR

]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de
Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado.
No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser
como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz»
se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también
en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en
la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho
que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede
un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un
cuadro?
Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal
afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es
una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

225

lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de
Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza
gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la
lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho
proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la
ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra
arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero
plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael
aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y
extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker
dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de
Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a
una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente
al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a
ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran
lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua,
luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica
de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí
misma se convierte en una forma de elogio.
Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en
pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo
de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la
aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo
ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma
el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo
sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su
Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del
siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales
o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en
sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que
se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter
inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente
dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción
(como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación

EL ARTE DE DESCRIBIR

226

de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la
acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de
una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como
hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura
la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación:
La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista,
·
las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó
a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía
con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de
viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es
invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un
lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la
geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 •
Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto
para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam,
1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios
temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía
había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una
sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto
ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda,
hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas
de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las
Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

101.

227

CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la
fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio
que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento.
La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la
cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte
más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura
de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los
historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición
renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más
alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas

EL ARTE DE DESCRIBIR

228

o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se
pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión.
El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas
del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los
lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar
es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las
cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del
sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de
su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La
rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de
una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de
]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

229

zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez
contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que
se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher,
con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación
del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes.
Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal.
Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar
mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la
historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un
lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas.
La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que
hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la
idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre.
En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las
ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su
excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII,
ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha
de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de
informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la
verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan
el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens
en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó
a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa,
imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes.
Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características
notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que
puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países
Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales

EL ARTE DE DESCRIBIR

230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke
Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado
con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles.
Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras
e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde
arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y
en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido

pelan los limones. sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes. vuelcan los recipientes. El propio Mauricio. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil. y . fueron los que siguieron fascinando a Europa. Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook». al volver a su patria.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 231 del juego no' es exclusivo de los mapas. de lo que hay que saber del mundo. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. de sus habitantes. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables. La caja perspectiva. sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas. Podríamos seguir. Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña. 104). y usó sus colecciones -tanto de imágenes . cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época. o quizá incluso culturalmente imparcial. aderezos y marco social y natural. su flora y su fauna. En segundo lugar. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano. Son insólitas no sólo en virtud de su escala. como lo ha expresado un autor. ilustrado con nuevas xilografías. Esos. y no los verbales. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. y con buenas razones. vestidos. Previsiblemente. se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. obsesivamente.no las descripciones de los holan· deses. una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime. por ejemplo. así como de dibujantes y pintores. como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía. el color de la piel. las naturalezas muertas.

como regalos para consolidar su prestigio social. pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo.232 EL ARTE DE DESCRIBIR 104. Departamento de Etnografía. con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido. queda aquí poseído. Copenhague. 105). Nativo Tarairiu. del pintor cortesano Jan van Kessel (fig. Todo . en otras palabras. por partida triple. Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción. estructurado por el pensamiento europeo-. el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. como de objetos. por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo. ALBERT ECKHOUT. Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América. 1641. Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya. Museo Nacional de Dinamarca. una de las cuales es América -el mundo.

Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. esto. Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que. Munich. se presenta en la forma de una colección principesca. }AN VAN KESSEL. a su vez. si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem). 1666. las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho. pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu- . en mi opinión. tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 105. Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas. Alte Pinakothek. 233 America.

Todavía hoy. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que. la trompeta y el libro. no tener fin. Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. la mujer y la palabra. al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. 2). arte o historia. lám. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia. Lejos de perturbar ese mundo doméstico. Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han . Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. se apartó de los temas narrativos tradicionales. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad.parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse. 62. diversos: como matemáticas. ese mapa pintado trae a él la historia para su informa- . Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. su corona de laurel. la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él.EL ARTE DE DESCRIBIR 234 mulación enciclopédica de conocimientos podía. explican la naturaleza de la imagen cartografiada. Después de sus primeras obras. Este mapa. El atlas histórico. geografía. seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional. a pesar del tipo de arte que él hacía. Con su vestido. la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia. cuya semejanza con una pintura reconocimos antes. no resulta convincente. la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos. verdaderamente. su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica. 7 Podemos ahora volver. con más conocimiento de causa. Sirve como una etiqueta emblemática. es también una versión de la historia. es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme).

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 235 ción. una imagen que funciona como una especie de descripción. El Arte de la Pintura. detalle (cabeza de la modelo). también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 • 106. Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa. por importante que sea. Viena. Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva. sino que los compara. una imagen cargada de significados que reclaman interpretación. la otra el mapa. parece preguntarnos Vermeer. }AN VERMEER. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una. del que no es más que una parte.para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte. la figura de una joven en el papel de Clío. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer. Kunsthistorisches Museum. ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa. ¿Cómo capta la realidad una imagen?. .

H1.& 'J•~nq•.cftrl minim4 m eis canttnttt trdit dr prof<'fuitllJ'. Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1<ente('!"~ & Topogr«pbi« di~ \citwr..~mu~.&<. Está posando. 107. Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig.& dd ")niur:rfam telhwis ttmbit111n com¡ntrdt1one. nariz.!"..Velut porras. Están desechados.EL ARTE DE DESCRIBIR 236 (f_:no~o c~'A'PHl. interpretando un papel...A. Finis ")eroeiujiltm1nifftgientÍ4p•rt1l1•• loci finul1t. -. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig. los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya.. Cosmograpbia (París.r ping~que... •bfol111• conftder•t. Vermeer lo reconoce. 106). L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano.son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática.pojllllos. Pero Vermeer no pretende identificación alguna. A diferencia de Apiano y Ptolomeo..dme confumm. r. disfrazada para representar a la Historia. o quizá en espera de ser utilizados.. Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad.p•rti•l1tt 'f#U«m loe« fiorfam &. Princeton University Library..DCR. Sobre la mesa. La figura emblemática.Omni11fi'J•idem 11.. mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos.rP'S SIMILITJl'DO. siít ddiftoit. en PETRUS APIANUS.A.. Sus ojos. Más bien . 1lcliO't.'•ma:ni•.'P..riuulorum 'fHO'fHt dec11rfas. «Geographia» y «Chorographia». boca y bucles se sitúan junto a los puentes./Lu.41/111fimtimd. 4/. ~·bftoeeort1m •dftin•icmr. 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro. b1tur:")e/uti ji piélor •h'J•IS """""' tdnt#m «Ht oculum dejigndrtt de- -.. 1551).A ~ID. no es sino una de sus modelos habituales. las telas. torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades.

Viena. Un mundo artificial rodea al artista y su modelo. También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig.EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES 237 muestra que el acto descriptivo. el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista. Kunsthistorisches Museum. de hecho. aunque invertidos. aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda. el artificio puesto en él. han de rendirse ante la carne de una presencia humana. 108). 108. También aquí están adornando una figura femenina. una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo. porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. detalle (figura de mujer en la tapicería). como si fueran accesorios emblemáticos. El artificio plasma y transforma sutilmente la observación. observación y artificio se revelan como inseparables. Pero la cosa no termina aquí. VERMEER. Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano. El Arte de la Pintura. ]AN .

Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico. vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz.se asimila aquí al placer de la representación misma. el pintor está inmerso en el mismo. El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres. Desaparece en su tarea.238 EL ARTE DE DESCRIBIR Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer. Como un topógrafo. describiéndose comq una figura anónima y sin rostro. . ostentado en todo el cuadro. No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista. mundo que está representando.

en recuadros o tableros. que acabamos de examinar. Digo que es sorprendente porque. pero no representa sus palabras. 109. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. en papeles. Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles. con la excepción de la firma del pintor. en las paredes (figs. 113. 116. no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes. es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual. los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. Esos textos inscritos. el cuadro invoca un texto. Dentro de esta tradición. dado el realismo de sus imágenes. . 111. 132). Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales. como la china o la japonesa. El Arte de la Pintura de Vermeer.o pueden presentarse como etiquetas añadidas. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos. sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras. un tema que presentar. en virginales. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos. o abiertamente inscritas por el artista con su firma.se hacen ellos mismos parte de la imagen.V PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente. tejidas en telas. en mapas.

Quizá nos evhe caer en el más común y desorientador de los dogmas de la modernidad: que-existe claramente un antes y un después. la incorporación de palabras a las imágen~s tiene la función de proclamar que el cuadro es una realidad nueva e inédita. para la qiano. observadas con finura y .EL ARTE DE DESCRIBIR 240 Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal. pas 1 Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam. y con frecuencia dentro de la . recon~cerla sirve como una especie de advertencia. Las imágenes están en el centro de la actividad humana y constituyen una adquisición de verdadero conocimiento.representación pictórica en Holanda. y el Alfabeto de Jasper Johns. Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista. Pero no voy a pretender.en tres partes: las inscripciones. misD. Einst dem . El arte holandés.entre 'palabras e imágenes. r~onocer la ausencia ineluctable de lo que sólo puede manifestarse 'median. En el arte moderno. los holandeses en el siglo XVII le concedieron una posición privilegiada. este fenómeno de que las· palabras. que lo que art~ y texto son hoy lo son-desde el siglo XIX. por otra parte. La moraleja. Lejos de manifestar reserva o duda alguna réspecto a la eficacia de la imagen. se hagan objeto visual tiene un sabor moderno. He dividido la respuesta -que toma direcciones insospechadas. la representación de textos bajo la forma de cartas. Cpmo tantos <?tros aspectos del arte holandés. Ma ] olie de Picasso. Sus retratos de iglesias holandesas. La cuestión que quiero abordar en este capítulo es lo que ocurre con las palabras y textos dada la noción de . en cambio. tenía tras de sí una larga tradición de convivencia y trato. ¿Qué vamos a hacer de esa igualdad? En primer lugar.Grau der N4cht de Klee. l~ego sobre la página impresa. es que hemos de tener el cuidado de hacer distinciones. sobre la página del manuscrito iluminado o.te signos. para el conocimiento.la obra. y al mismo tiempo. pues. atribuir ninguna modernidad al arte descriptivo de los hohindeses. Ceci n'est une pipe de Magritte. Es una actitud pictórica irónica e iconoclasta. Una de las características reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que quebranta la tradicional distinción entre texto e imagen. insisten todas en esa igualdad entre la entidad figurativa de la imagen y la de la palabra. y los textos implícitos en las obras narrativas.

PIETER DE HoocH. ll 110. El patio de una casa en Delft.109. detalle de la fig. 1658. . PIETER DE HoocH. 109 (lápida con inscripción). Con permiso del Patronato de la National Gallery. Londres.

. Amsterdam. 112. Cortesía del Rijksmuseum Stichting.BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST. Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián. 1653. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción).

Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens. No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida. El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. Pero el tema. a la izquierda. como si fuera sobre la superficie del dibujo. por ejemplo. anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. a la realidad representada. que narra uno de los triunfos de su vida de marino. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. Saenredam. la espada. normalmente anónimo. Finalmente. con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros.. en la parte baja del cuadro. . el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. 116). en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso.PALABRAS PARA LA VISTA 243 representadas con meticulosidad. Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica. La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes.» (fig. Como contraste. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias. la iglesia de San Odulfo de Assendelft. sino que son una adición. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval. 117). tienen abundantes y variadas inscripciones. o la relación del hijo con ellos. cuando Pieter tenía solamente diez años. 115). como en sus dibujos preparatorios. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig. sobre un gran bloque de piedra. un grabador que había muerto en 1607. los libros. podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. La vela apagada. entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. es también claramente una adición del artista. Es la tumba del padre del artista. despojada de todo su arte eclesiástico. Describe. 114). una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI. A la derecha. se convierte aquí . Estos datos no pertenecen. casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones. 113). del gótico tardío (fig. y del revés con respecto a nosotros. Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. pero· contenida dentro de los límites del banco. no animada por acciones humanas. En el banco del coro.

Kunsthistorisches Museum. PIETER SAENREDAM. PIETER SAENREDAM.244 113 114 113. Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft. 113 (inscripciones sepulcrales). 115 1 ¿ . detalle de la fig. 1649. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. Los milagros de San Ignacio de Loyola. 114. Amsterdam. PETER PAUL RuBENS. 115. Viena.

Oude Kerk. Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. el mundo pintado. Delft. Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano. la del sepulcro y la de la portada. 117. Stedelijk Museum «de Lakenhal». en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra. En ambas inscripciones conmemorativas. Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano. en forma de representa- .PALABRAS PARA LA VISTA 245 116. 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». que la Iglesia protestante había excluido de su culto. Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Leiden. Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos. Sepulcro del Almirante Tromp. en lugar de invitar a nuevas interpretaciones. PIETER STEENWYCK. Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig.

119. 1636. Berlín (Occidental) . Cortesía del Rijksmuseum-Stichting.246 EL ARTE DE DESCRIBIR 118. PIETER SAENREDAM. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens. Santa Cecilia. Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden- . Gemiildegalerie. ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal. Amsterdam. que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig. casi podríamos decir desmaterializado. PETER PAUL RuBENS. detalle (inscripción del órgano). 119). Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem.

En un cuadro que representa la Mariakerk. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. 121). Utrecht (figs. 1641.120. tificarse y situarse en sus obras mediante su firma. 120. Amsterdam. su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia. la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea- . Interior de la Mariakerk de Utrecht. PIETER SAENREDAM. Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia.

que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. detalle de la fig.EL ARTE DE DESCRIBIR 248 121. El efecto de las manos diferentes. Como las figuras junto a las que aparece. el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto. Lejos de atribuirse especiales dotes. la inscripción está realizada en tres colores: ocre. negro y blanco. Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. primer plano. imagen y escritura. das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza. derecha). los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar. y con grafías diferentes. La forma y posición de los graffiti también caracterizan o . Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco]. 120 (inscripción de un pilar. PIETER SAENREDAM.

249 El matrimonio Arnolfini. JAN VAN EYCK.PALABRAS PARA LA VISTA 122. 1434. Londres. . Con permiso del Patronato de la National Gallery.

como testigo de las bodas de la pareja. 11 ] . 122). Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general. sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig. al menos. Pues como los pintores de paisajes y bodegones. en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante. Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él. La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. sin pretender que es el creador de un segundo mundo. 1O] . Consideradas como presentaciones (pues es lo que son).250 EL ARTE DE DESCRIBIR sitúan al artista de otra manera. Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. que ya examinamos en el Capítulo 2. El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas. Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. En el arte nórdico se remonta. vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción. La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam. hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. 9. Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro. 123). Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti.) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. un mundo nuevo. El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia. y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun- . ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano.

parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala . En algunas pinturas. Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica. En este sentido. la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición. la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. ción común de un signo verbal y un signo visual. detalle de la fig. }AN VAN 251 EYCK. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del artista) . Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro.PALABRAS PARA LA VISTA 123.

Amsterdam. cuya moraleja. Aquí. Cortesía del R i j ksmuseumStichting. que no entiendes). El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. ANTHONY LEE- Naturaleza muerta. es un modesto pero firme alegato artístico. como en el cuadro de Steenwyck. La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem. «zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles. Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota. 125. de Apeles y el zapatero. lám. 1655. 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. MANS. las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso. escrita de forma bien visible. 124). inscrito con mayor descuido. los libros de emblemas impresos en la época. el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo.se extiende a las delicadas siluetas de los árbo- . y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel. contrasta una portada impresa con un pliego también impreso. por ejemplo (fig. A todo ello.EL ARTE DE DESCRIBIR 252 124. Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans. que contiene un poco de tabaco. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados.

debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras. 1617 y 1625. les desnudos que llenan la parte inferior de la página. 127). Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito.PALABRAS PARA LA VISTA 253 125. Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. aguada y acuarela). Kupferstichkabinett. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. en la frontera entre denominación y representación (figura 126). Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma. PrETER SAENREDAM. Como fondo de toda esta escritura. Berlín (Occidental). que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar. a lo que ahora podemos añadir la escritura. La penschilderij se empleaba normalmente con función documental. Willem .

]ACOB MATHAM. 127. Frans Halsmuseum. Haarlem.Stichting. . VAN RIJS- Homena. Amsterdam. 1627. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz.254 126. Cortesía del Rijksmuseum . detalle. Loo (pluma sobre tabla). DIRCK WICK.e a Nicho/as Verburch.

Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción. Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio. Van de Velde la usó para ilustrar batallas. Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. con su extensa inscripción debajo. Otra . 1626. ANÓNIMO. es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal.PALABRAS PARA LA VISTA 255 Escuela holandesa. Amsterdam. Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras. detalle (inscripci6n). como nos cuenta la inscripción. 128. 128). Rábano. Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo. La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem.

]ERONIMUS VAN DIEST. ]ERONIMUS VAN DIEST. Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles». Amsterdam. Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting. . detalle de la fig. 129 (documento escrito).129. 130.

Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). La inscripción. Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta. -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés. La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento». el rábano no se recoge ante nuestros ojos.. . 129 y 130). no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro. y nadie se come el sabroso arenque.. es el de la fiesta de la Duodécima Noche. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos. El tema del cuadro de la pared.PALABRAS PARA LA VISTA 257 nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño. Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs. que a su vez le ofrece una copa. 131).cor:i .>al. tada. cajas de órganos. Aunque no se trata de una curiosidad natural. la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero. cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite. pero se usan de forma bastante indistinta. el barco no es atacado. ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. hasta los instrumentos se preséntan de palabra. tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico. En Holanda. Jan Steen y Jan Vermeer (figs. sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción. En cada uno de estos ejemplos. palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece. En el hermoso Metsu de Londres (fig. Sugieren actitudes has~ . 133). libro~. 132. cuya fecha de extracción se consigna debidamente. Suspensa . La variedad de las inscripciones -es· limi. a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu. pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas. o dtan la exhortación. en otras palabras. frecuencia aparecen. Elogian el carácter consoiador de la mlísica.· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento.está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible. acompañado de un poema en que se lo elogia (fig. se trata de un objeto digno de especial atención. su propia documentación verl. 13? y 134).

Elogio del arenque. JosEPH DE BRAY. Foto Ann Münchow.EL ARTE DE DESCRIBIR 258 131. 1657. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum. . Aquisgrán.

Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. . quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa. la -pintura de la ruidosa fiesta. y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt. como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses.van Beuningen. induso superpuestos. no narradas. Son los artistas mismos.almirante Tromp están descritas. La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del . Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. pero. Están entrelazados. el cuadro de paisaje colgado en la pared. no pretenden ordenarla. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo. Más que aportar claves significativas. Se suman a la realidad. GABRIEL MET- su. por decirlo con más precisión. Dama sentada al virginal.PALABRAS PARA LA VISTA 259 1. o. Museum Boymans . sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa.32. nos dan una cosa más que mirar. representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. ' pero sin una jerarquía u ordenación clara. Una y otra vez las palabras sustituyen. Rotter- dam.

un hombre está pendiente de una mujer. detalle de la fig. la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción. Londres. Dúo.EL ARTE DE DESCRIBIR 260 133 133. su disdpula. un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. JAN VERMEER. 135. . La lección de música. Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas. 134. 134). GABRIEL METsu. El carácter limitado de toda representación. imagen reflejada y cuadro). Con permiso de Su Majestad la Reina. 134 (inscripción. un rostro. JAN VERMEER. Con permiso del Patronato de la National Gallery. Buckingham Palace. En su Lección de música. hoy en Buckingham Palace (fig.

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hacia el hombre. se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. medicina de la tristeza. Rembrandt. su rostro. no vemos en ellos letras ni figuras. no sólo con respecto a las otras. En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. a la derecha. profundamente iconoclasta. Ver el texto es conocerlo. podríamos comparar dos retratos. El texto no es . como en el cuadro de Metsu. probablemente de la madre de Rembrandt. En la misma pared. que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. en una posición diferente. capítulo 10. pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. A este respecto. rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento. aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría. Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra.» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal. 135). su hija Pero. sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda. 138 y 139). Cimón. ligeramente vuelto. Los libros. Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia. La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido. se refleja en el espejo. y están pintados con amoroso cuidado. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer. Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. por ejemplo. Cada una se presenta como parcial. Este hombre. como el solícito maestro. admite luz e incluso pintura. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. está dependiendo de una mujer.262 EL ARTE DE DESCRIBIR que aparece en pie ante el virginal. Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre. el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas. Sin embargo. las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. 136 y 137). sin embargo. La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma. como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs.

que aparece en la pintura holandesa: la carta. y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. y la inscripción en hebreo. es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses. No hay ilustraciones. o el escritor. Pese a toda la atención visual requerida. . Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo. Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial. inmersa en sombra. uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. 139). Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro. Naturalmente. Los cuadros de personas leyendo.. ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras. pero nosotros no vemos su contenido. Crucificado. Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos. esta interpretación corresponde realmente a la tradición. latín y griego colocada sobre un temprano Cristo. escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. la lengua de Dios (fig. Como veremos. recordemos.PALABRAS PARA LA VISTA 263 legible. y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir. Normalmente aparecía en los retratos masculinos. parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos. Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles. lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea. en la carta. La Concordia del Bstado (Rotterdam). las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín). dejan normalmente fuera. un contenido esencial permanece inaccesible. tal como los concibe la pintura holandesa. salvo acaso dos letras. y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando.Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto . el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura. 2 La cuestión por la que empezamos. sostenida por el . Por tanto. con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo. Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. encerrado en la intimidad de la concentración del lector. y la lectora.

137. REMBRANDT VAN RIJN. Anslo y su esposa.264 136 137 136. . detalle de la fig. Gemiildegalerie. 139. 1641. Berlín (Occidental). 136 (libros). Amsterdam. GERARD Dou. 138. REMBRANDT VAN RIJN. Cortesía del RijksmuseumStichting. Amsterdam. REMBRANT VAN RIJN. Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting. La madre de Rembrandt.

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por vez primera. casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario.EL ARTE DE DESCRIBIR 266 140. los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos . Un hombre. 1631. otro de una que lee. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas. modelo o en el acto de serle entregada. Metsu y Vermeer. En Holanda. las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor. quizá de 1662 (fig. o ahora frecuentemente. 1631. De reflejar el hecho social. Aunque no vemos sus textos. Maguncia. El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. Mittelrheinisches Landesmuseum. concretamente. como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado). un sirviente o un amigo. El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660. 140) 10 . Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser. una mujer. algunos cuadros con el motivo de la carta.er rompiendo una carta. 141). Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch. DIRCK HALS. escribe. lee o recibe una carta. Mu. como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. 142). de hacia 1627 (figura 1).

Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero. relacionadas con fuentes emblemáticas. En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals. Dama escribiendo una carta. en parte coincidentes. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias. La Haya. acom- . De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones.267 141. se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. Mauritshuis. GERARD TER BoRCH. morales.

Dama leyendo una carta. aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés. Londres. así lo explica . GERARD TER BoRCH.se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644. Con permiso del Patronato de la Wallace Collection.268 142. pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor.

Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida .] A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia. es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas. ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor. qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos. O. Naturalmente. la redacción de cartas y su correcta escritura. está en el aire de estos cuadros de cartas. para ser más precisos.o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales. de los males que mi ausencia os hace sufrir. está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención. En el arte figurativo holandés. Quizá no haya una respuesta simple. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart . Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si- . a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados. del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares. entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre. En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos. donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía. Je vous dirai done... estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas.. je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir.PALABRAS PARA LA VISTA 269 el texto. tras haber perdido el apetito y el sosiego. A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas. paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda. Os diría que. Ambas disciplinas. pues. ahora me veríais en lugar de esta carta..

.. los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada. o la práctica y la experiencia del amor. todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour. Está claramente representada como un motivo de aislamiento. Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas. Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social.. des maux que mon. que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. La atención a todas esas cosas (preocupación constante.. pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar. el fleco del tapete. sorprende la falta de expresión en los cuadros. Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas. podéis creerme que lo deseo con pasión . una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros. los rizos de su cabello. que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire. sino la carta como objeto de atención visual. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie. ] 15 Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados. espectadores del cuadro. Las cartas de los manuales dan pie a la narración. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas. vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre. Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere. el almohadón en el rincón..270 EL ARTE DE DESCRIBIR quiera la libertad de escribiros. hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria. absence vous fait souffrir. sosegadas. Las mujeres (y los hombres). [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence. como hemos visto.definen un espacio humano privado. Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares. vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion . sus planes de encuentro.de Ter Borch son figuras serenas. los sentimientos de los amantes. se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul. de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer.

140). En la interpretación que Hals da al tema de la carta. Se relaciona con el mundo de donde la carta procede. Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor. de la colección Beit (fig.44). La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por . 1. que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada. o un personaje que lee una carta. se produce un vacío central. La obra trata de la atención visual. ahora en su regazo. Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig. un cuadro en la pared y un espejo. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. La carta es una superficie observada. y deja a la mujer inalterada. como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca). con el que forma pareja. queda eclipsado. pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. Las cartas. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí. como en el cuadro mismo. 143). Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar. El cuadro tiene cierto aire de muestrario.. Pero aquí. El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor. se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta. Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. De hecho. puesto que el motivo de atención es una carta. la carta vuelta hacia la luz. sino fuera. la superficie no es lo que cuenta . su concen. La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. El espejo. son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta. La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado. el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído.PALABRAS PARA LA VISTA 271 Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad.la cortina. el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes. que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu. de la colección Beit. solipsísticamente. Ningún .por el perrito.

EL ARTE DE DESCRIBIR 272 143. . GABRIEL METSU. Con permiso de Sir Alfred Beit. Bart. Caballero escribiendo una carta.

GABRIEL METSU. Bart. Dama leyendo una carta. 273 .PALABRAS PARA LA VISTA 144. Con permiso de Sir Alfred Beit.

qius tener en la cabeza cierta anécdota. llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. Naturalmente. invención de la imprenta. en sus estancias separadas. también muy particular.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla.n logro notable. en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa). podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u. Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones. representación. que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro. estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor. sin un mensajero. Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales. a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales.. · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o. Bien podía Come. cuando los servicios públicos de correos están en decadencia. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración. ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2. Separados por sus marcos. en . de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse.bargo. . naturalmente. Con su habitual sentido común. sino simplemente enviándole un pedazo de papel. que en el siglo XVII. sin participar nunca del amor mismo. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones. Com~~us. quedaron estupefactos· cuando. la pólvora y el vjaje de Colón.274 EL ARTE DE DESCRIBIR otro pintor la us6 en esa época. que dependen de la carta para su. y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día. la separación de los corresponsales. entre nosotros.de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. ni de la misma forma.el peor de los casos. poco convincente. Imaginando que la carta tenía ojos. Pero quizá no hasta el punto. decidieron esconderla detrás. acompañados de una carta. hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • . la carta lo diría. al final del viaje. Sin em. como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco.

Lo que allí no señalábamos era que. el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta. al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden. Para él.PALABRAS PARA LA VISTA 275 entregaron los melones restantes y el noble supo. después de analizar el cómo se debía mirar. comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses. a la vez medio secreto de comunicación. la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. hacer presente algo. en nuestros términos. cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una . Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias. Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro. que faltaban dos. la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. ¿cómo se podrá . es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve. Van Mander incluya una historia parecida.:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. El-asombro de los indios por la c. se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. unido a su asombro por 1-a capa. ciclad de la carta para comunicar un secreto. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa. y medio de comunicación de secretos. En la sección de su poema instructivo dedicada al color. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto. y en relación con lo anterior. en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo. -parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta. a pesar de sus precauciones. En segundo lugar. [Jae. Esa fascinación por la carta. A primera vista. la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da. examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto.carta que le ha sido enviada por un amigo. es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. distante. aunque se halle muy. o.

revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses.-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada. no se pueden leer). se confundirá el sentido). . 5) los datos generales de la carta. y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante). Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos. se leerá confusamente). Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica. Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. 6) luego ha de leerse el resto de la carta. 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá. puede escaparse algún punto de utilidad). las palabras no se distinguen).se combinan en la época en un contexto técnico. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta. los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente). no se conocerá bien todo su contenido. Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre. el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. 4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos. el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos. 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado. 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación. fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos. cuando se ha leído todo detenidamente. para mi sorpresa. Este párrafo de la Magia Naturalis de G. sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. della Porta no se refiere a cartas. 9) finalmente. sin omitir nada (pues si no.276 EL ARTE DE DESCRIBIR leer?). Ya estudiamos esto en el capítulo 4. B. Lo que encontré. como la dirección. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual.

En un ejemplo. desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una .PALABRAS PARA LA VISTA 277 como dice Della Porta. esa escritura pequeñísima. al menos. por ejemplo. sostiene Hooke. gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor. pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado. lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. en su Micrographia. 145) está en realidad siendo espiada. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático. donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke. Y especifica a qué se refiere: todo. «ver secretamente. La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras. Con un microscopio a mano. e inconscientes de ser vistas. de objetos para incrementar la visión y objetos visuales. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones. En esos estudios. la punta de una aguja. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. ojos aplicados a lentes o espejos. sin ser visto él mismo. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. 1665. Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento. no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento. en efecto. Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. ocurre en los cuadros de la época. sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros. primer libro inglés sobre el microscopio. Vermeer. Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. El experimentador inglés Thomas Digges. fuera grande o pequeño. la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes. alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles. sino un punto. El observador ve lo que de otra forma no podría ver. y sin que se sospeche. y luego el punto hecho por una pluma.

Con permiso del Patronato de la W allace colection. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada. que se espeja en la superficie de la ventana abierta.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer. como las mujeres de Ter Borch. en la forma de un globo. M~s que mirar la carta.EL ARTE DE DESCRIBIR 278 145. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer. la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo. Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. cuadro que se encuentra en Dresde actualmente. parece estar absorta en ella. Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. Londres. 143]. pero sin que nos sirva .er sorprendida · escribiendo una carta. Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. carta (fig. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu. Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión. y en cambio la devuelve hacia dentro. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. 146). como lo está en sí misma. GABRIEL MET- su. Mu.

]AN VERMEER. Dresde. Staatliche Kunstsammlungen.PALABRAS PARA LA VISTA 146. Dama leyendo una carta. 279 .

cortina medio corrida. Amsterdam. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam 147. Cortesía del RijksmuseumStichting. con la carta como intermediario.impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. cuidadosamente construido -una . }AN VERMEER. La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada.280 EL ARTE DE DESCRIBIR para profundizar en ella. Dama leyendo una carta. Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. . El primer plano. la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta.

1654. Betsabé. Compone en torno a sí el universo del cuadro. la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio. domina ahora. cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. consideradas como textos. Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. Nationaux. Cliché des Musées . No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada.PALABRAS PARA LA VISTA 281 (figura 147). Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. La figura monumental de la mujer. tenían algo de esquivo. Es un signo de autoposesión. Su amplia figura revela. por comparación. París. la fragilidad de la mujer de Dresde. Empecé por reconocer que las cartas. REMBRANDT VAN RIJN. La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este 148. Musée du Louvre. serenamente absorta en su carta. una obra posterior. En esta resolución de su arte.

en la cima de la popularidad . Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas. ]AN STEEN. La obra fue pintada en 1654. Colección particular.282 EL ARTE DE DESCRIBIR 149. La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. 148) del Louvre. punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos. Betsabé. Rembrandt se opone.

PALABRAS PARA LA VISTA 283 de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. perdida en sus pensamientos. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. Jan Steen. La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé. La tiene en la mano pero ya no la mira. La otra representaba la entrega de la carta de David. mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. antes de que empezara la manía epistolar. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. presenta a Betsabé como lectora de la carta. 149). ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. después de todo. agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social. ¿Qué es lo que siente. en cambio. Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. una diferencia. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta. tomaríamos este cuadro por una escena de género. para cargar el acento. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está . sin embargo. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. de la nuestra. Esta versión del tema de la carta tiene. ni como la representación de sentimientos que están ausentes. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia. El escenario es sombrío. también es un cuadro italiano con una diferencia. De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta. Rembrandt. Fue realizado en 1643. característicamente. por extensión. en su contenido. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y. monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema. No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande.

del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. en mi opinión. los llamados pintores de historia de Amsterdam. En lugar de profundidades interpretativas. durante las tres primeras décadas. También se los conoce. lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro. en su mayor parte de temas bíblicos. En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. como en otros cuadros holandeses. sin embargo. y. La oscuridad aparente es . y como ellos han de verse como representaciones.EL ARTE DE DESCRIBIR 284 ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. más que como motivos que interpretar. más o menos. Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita. sino de sugerir pensamientos y sentimientos. no muy acertadamente. porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos.y por parecidas razones. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos. como pre-rembrandtianos. Queda. 3 Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista. de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. a la inversa. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos. el artista holandés tendió no a evocar su texto. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete. sino a creer que podía incorporarlo a la imagen. En grado considerable. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta.

Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. y ~i no lo hago. porque si hago lo que proponéis. exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. y entrégate a nosotros. En lugar de acecharla y saltar . Susana. se cubre aterrorizada. y por tanto difíciles de identificar. a la clásica manera italiana. así como el de la composición de escenas concretas. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens. 153). no escaparé _a vuestras manos_ 29 • . 155). por su parte. daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. Lastman. que imagine un subtítulo o un texto visible. Las puertas están cerradas. consiente. nadie nos ve. Con característico y desmañado braceo. 151). donde ordena su muerte en la batalla (fig. Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes. A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman. 154). sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia. de este hecho. 152).la muerte. Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia. la carta para su comandante. estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. 150). pues. es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada. estos ancianos se paran a parlamentar.sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria. de lo contrario. el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. Las figuras no están. y nosotros sentimos pasión por ti. un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig. en lugar de buscar una respuesta. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente. en cambio. Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones. la boca abierta. considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías. las manos exten: didas. vendrá sobre mí. en una tradición ilustrativa del siglo XVI.PALABRAS PARA LA VISTA 285 resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica. del Antiguo Testamento. Una vez que nos percatamos. gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan. cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. el esposo Betsabé.

La Haya. . Statens Museum for Kunst.286 150. Copenhague. David entregando la carta a Urías. Aparición del ángel a la familia de Tobías. 151. EL ARTE DE DESCRIBIR PIETER LASTMAN. Dienst Verspreide Rijks- collektie. 1619. PIETER LASTMAN.

París.PALABRAS PARA LA VISTA 287 152. Abraham y los tres ángeles. 1616. 153. lnstitut Néerlandais. FRAN~OIS VENANT. . Fondation Custodia (col. PIETER LASTMAN. Colección particular. David y ]onatán. Frits Lugt).

Alte Pinakothek. Susana y los viejos. Munich. . Berlín (Occidental). Gemiildegalerie. Susana y los viejos. 155. 1614. PETER PAUL RuBENS.154. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. PIETER LASTMAN.

pág. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías.. 33). La idea de lo que es representable. Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas. 156).ffT El'V . es diferente.E. el tebeo (fig. En su forma de relacionar palabra e imagen.)K: WE DSL.. Viñetas de Asterix en de Belgen (1979. En efecto.IV E 5 1V ? RRR KL. por Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. la imagen irá en la página acompañada de un texto. proceden de una tradición ilustrativa que supone que.RDDSl'V c. el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar. 156. es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual. Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación. que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes..PALABRAS PARA LA VISTA 289 YVE:L. en una u otra forma. DARGAUD 1982.. por tanto. sin embargo. Copyright Goscinny y Uderzo. el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al . Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos. Z:Ot:?L<S GE'WOOl'VU<. Habría que recordar. el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito.

Alte ·Pinakothek. PETER PAUL RuBENS. La matanza de los inocentes. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlín (Occidental). tichkabinett. 158. REMBRANT VAN RIJN.290 157. Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. Munich. .

niños moribundos. El uso de figuras expresivas tipificadas. o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte). como resultado de un arte que remite a la naturaleza. . pero más fundamentalmente la idea misma de. mediante el gesto y la expresión facial. que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente. y muchas otras. Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él.que ayudarán a la expresión de las pasiones..a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica. Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda). Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas. Habría que intentar explicarla no. Es un concepto esencialmente aditivo o serial. 157]).PALABRAS PARA LA VISTA 291 menos cuatro veces por Rembrandt [fig. queda claro que varios de ellos encajan en la categoría . emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica. el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. madres desesperadas. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores. En su Matanza de los inocentes (fig. En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. como se suele hacer. sino como resultado de una noción de arte diferente. 158). Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles. El propósito es hacer visible la superficie entera del texto.el norte.el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma. no se da en . la expresión de sentimientos invisibles. Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas. Su desmaño no se debe a una propensión naturalista. en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos. Hasta ahora. en este capítulo me he referido .

Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar. Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico. Minerva charlando con Cachno.292 EL ARTE DE DESCRIBIR de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. o. por católicos y protestantes. Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado). 159). El uso de modelos clásicos. a temas mitológicos por ejemplo. Baco hablando con Ariadna en la orilla. Pe. y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. dado el precedente de Tiziano. muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico. al parecer. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido. . parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza. estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita».o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio. El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia.confirmarlo. . y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración. esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento. Los humanistas.en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo. La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras. diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. resulta visiblemente desencajado. El gracioso Apolo Belvedere. eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica. En primer lugj\r. lanzando airosamente su flecha. parece . habitual en Rubens. por ejemplo. lo que es más sorprendente.

Madrid . o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro. ¿significa hacer una imagen teatral. y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. PETER PAUL RuBENS. incluso escenografías. diálogos. ¿Aprendieron los pintores del teatro.PALABRAS PARA LA VISTA 293 159. se ha sostenido. cuadros. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación. Esas obras. en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. Museo del Prado. son esencialmente piezas teatrales pintadas. Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica. Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. con el teatro de la época. Apolo y Pitón (boceto al óleo). ¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro. Este punto tiene su atractivo. que comparten los temas. como al apelar a las cuestiones .

Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. Bol recurre una vez más a la conversación retratada. entre otras cosas). Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro. una forma de narración que no escenifica un texto ausente. sentada ante un tocador. 160). Incluso en obras de gran formato. Por lo que he podido descubrir. La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación. En la época. se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven». Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. . Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam. Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. En cambio. Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración. que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto. Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos. Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán. donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante. especialmente entre los discípulos de Rembrandt. Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. como Ferdinand Bol.294 EL ARTE DE DESCRIBIR de fe. sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos. Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto. y así habría sido en otra tradición. era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. destinadas a la exposición en público.

. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo). Eliseo rechaza los regalos de Namán. FERDINAND BoL.295 160. Colección del Museo Histórico de Amsterdam. 161. FERDINAND BOL. Colección del Museo Histórico de Amsterdam.

del que habla. Sin embargo.296 EL ARTE DE DESCRIBIR con su cara reflejada en el espejo. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. la ilustración del emblema está también subtitulada. Debajo. jugar o cualquier otra. suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial. en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. que el texto es lo que el anciano dice). con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana. Por su propia naturaleza.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema. muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. el que lleva una capa azul. bailar. ni mucho menos. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir. extendiéndose a la página siguiente. Sin embargo. El lema está escrito sobre la estampa. la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. lo que sí constituye uµ. los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada. como los llamaban los italianos-. Y si volvemos a mirar la imagen. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y. En otras palabras. sea hablar. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. como en el caso . ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen. sino también la idea del gesto o acción representados. Hasta en el caso de los emblemas. hay un largo texto que explica el significado. Esta familiaridad con las figuras descritas. etc. junto a ella aparece un hombre mayor. que ahora ya nos es familiar. vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud. También esto se remonta al menos hasta Bruegel. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. texto e imagen se tratan como iguales. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti. Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción. entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen. No es un caso excepcional en el libro de Cats. es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados.

!. 1s ver re bo. Lte tot de ¡. oock o nda d1t bcibgh .il. Om medc frhoo ncgl. en dat acn l ile bm. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o.ronden IC. \ ' c.1ck. W y moceen ícnoone i.:.297 PALABRAS PARA LA VISTA !! • Elck fpicglc hcm fd\'cn .i0 g. Dat van u.1ct v.10 ílondcn lCll bcrq. su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista. el último cuadro. u hayr m gant ích gclacr. mejor dicho.'lt. de algunas obras de Jan Steen.1n.il dcvnc:nJcn 11¡n 1 lnJ1cn wy nuer . So ípreeckt met u gcmoct . is wondcr licf-gml.h1¡ n ? 'Nccn.nJ<n Jls yvm r./m~t:r¡ •J11 J. · 1 "''"' f1("l\.ins 1n.n hcrtc nngen : "De deught.ingcu . Z1¡ n in hct tcgcndccl u lcJcn roo g&hapcn.·cn . n1ct ccn (cha~de "den 500 ni>cr Jit buyrc-vcl in ons en "º't gcprdrn ! G Hydie her mdigh glas.d. Op dJt ghy binnen íd t>in lchcioohcy< bltnckc.lt. .en lpicgcl wort genaemc./t'Tm.o 162. Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam. ¡.' "~i:. gccn !1111: en is te rapen . en al hct wcfeo fbcr.uwcn ged\ te winnco ¡ Gccfr u gd1celc kr" ht ganes O\'C~ acn de dcug<. wy moeten \'trdcr poogcn1 \Vy moceen hoogcr fien als op den lufl dcr oogrn . La Haya.ifl vcrbo01. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya. pueden llevarlo escrito (figs. Cortesía de la Biblioteca Real. Men vintcr mcoighm<>C! die íondcr lchoone w. en macckt cen v. Pero rechazó su seguridad en lo visible. 11 llppl'n úcncmlcl Ctl1¡ck lm lnd11(h _l. Die fondcr wittc verw. o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di- . zijt bcrich aen te frhoiÍwi:.u: is het bdte dccl. Gactoe!fcntuwcn mont in alle w1¡rc reden. Ofomgckroont te zi¡ o met bloemcn ende íln cken. págs. " De dcught. Let vry hoc u het oogh.cl'lck ceo d1Jm.tH1\' e 1'l_ngcn blolcn . D. Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo.it is voor alle d1ngh ccn edcl hal_s-¡ uwccl.n ~c ugt: Spre<ekt d~as tor 11 grn1oet : ~. door hcc oogh. dcr meníchc. ro Icen dat uwe ¡cught ten goedeo d1cncn mJgh : 4 B J So. 163 y 164). Soo u Jr lp1cgel lq t . en ]ACOB CATS.dcn uwc linncn. · Lec vry op u gcílcl. 1 ¡¡ Ífl> Cfl JCU)\Jtch "l'" \. m1¡n \Wcrde z1cl.ll' t n1tt cc:n hcrtc:n 1ect acn .11lccn en !ungen ~en Jcn lt. 1632). nccn. «Ekk spiegelt hem selven». Mm lct op u gemoct. de waere dedght. dJc by de jongc vrouwcn E. 1) . Gact c¡icrt het innigh (choon .lfs.l.10c. of ll > hct rootcorJcl 1 S.elqck Ji> vede rofcn .ijn. . 12-13. de rcy_nc deught. Op dlt ghy door den gccfl u fchoidc bocteo condt : Gact oeffentu yerl1:am in allc gocdc ieden. Oo h gecft u nict lllecn om uwen douck te ích1Cken.

Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación. 165). Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas. Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente. ciendo las palabras. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam. representa a alguien hablando y siendo escuchado. Abraham e Isaac. con la mano levantada en gesto de respuesta. 1661. }AN STEEN. inmóvil. mientras su padre. entre muchos otros. le habla. Para Held. se van». característicamente. el ejemplo supremo de ello.EL ARTE DE DESCRIBIR 298 163. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de . Rembrandt. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. es el aguafuerte de Rembrandt. «Como vienen. que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig.

en el aguafuerte de Abraham e Isaac. Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros). 163 (inscripción). los predecesores y seguidores de Rembrandt. Se deshace de ellos. Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. 166). Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». ]AN STEEN. Estas figuras que predican mo- .PALABRAS PARA LA VISTA 164. la complejidad de un intercambio humano. El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. Rembrandt. podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo. podemos percibir la densidad. lo que Rembrandt representa. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras. ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig. y no la sabiduría que pueda contener. 136). podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra. En efecto. 299 detalle de la fig. efectivamente.

Haarlem. Amsterdam. REMBRANDT VAN RIJN.165. Cortesía del RijksmuseumStichting. 166. Cristo predicando (aguafuerte) . Abraham e Isaac (aguafuerte). 1645. Teylers Museum. REMBRANDT VAN RIJN. .

representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 • .PALABRAS PARA LA VISTA 301 viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia. expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible. Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible. Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares.

algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas. Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter- . creo yo. esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz. Lo que quizá no esté claro. Rembrandt y Vermeer. Así pues. ni de todos los géneros tenidos por esenciales. y con lo que quiero concluir. supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. a manera de epílogo. el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro.EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos. Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia. es a su vez una confirmación de fa interpretación. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. metáforas rectoras. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte. si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera. de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo. Aquí no haré otra cosa que esbozar. mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra.

Sin embargo.. a cualquier devoto más que ninguna de Italia . aun cuando sea como un mapa. gustará. resulta extraña. Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1.· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales. sin selección y valentía. printjpalmente a las muy viejas. en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. verduras de campos. cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud. y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1• El arte nórdico. que ellos llaman ·paisajes. por ejemplo. que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. la mujer como objeto de la atención del hombre.. sin simetría ni proporción. o las muy jóvenes. Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos. En cierto sentido. Al aislar la mujer observada como tema de su obra. lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada. así como santos y profetas. y asimismo a frailes y a monjas. se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano. el Astr6nomo y el Ge6grafo.· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 303 pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa. y que por tanto él es realmente un cartógrafo. . aunque parezca bien a algunas. que Vermeer se atribuye como propio. Parecerá bi~ a las inujeres. Para aclarar lo que · qui~ro decir. . y muchas figuras por allí y muchas ·por acá.1rte descr:iptivo. En efecto. construcciones. está hecho sin razón ni arte. carece de razón y de proporción. Claramente. Lo que en Italia es un hecho. volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel. sombras de árboles. podríamos decir. y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes. Y todo esto. es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación. o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos. Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior. se afirma ·aquí.. Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular. Pero ¿por qué citar a las mu- . y ríos y puentes. Su pintura se compone de telas. ojos... esto no tiene nada de extraordinario... Por tanto. La total ausencia de niños en sus obras.

parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte.304 EL ARTE DE DESCRIBIR jeres? Como glosa... Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas. sobre todo. a través de ellas. son un mundo aparte. y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita... las formas reales de la vida permanecen intactas 3 • . antes de pasar adelante.. porque ninguna de ellas tiene perfecta medida . podemos citar un-·. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte. 147). De los animales irracionales nada diré. en verdad nunca puede hacerla suya. autoposeído. sino más bien un torrente de detalles observados.. por mucho qué se agarre a ella. preexistente? Describiendo muj. la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. de Amsterdam (fig. en su fino estudio sobre Vermeer. Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico..la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés. que no tienen medida. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo. Las mujeres de Vermeer. escrito por Cennino Cennini: Sabe que. sino como las mujeres vulgares. bellas. autosuficiente. Las de las mujeres las dejo aparte. inmediatos. pero. inviolado. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales. Desde este punto de vista. Por mucho que un artista ame la realidad. descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas. la cualidad de la pintura ·y la cualidad de. 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden. tomados del natural. lo deja ser. Laurence Gowing. porque no necesitarás de ellos ninguna medida. ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible.eres. te quiero hablar de las medidas del hombre. pese a la intensidad de su presencia. En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta. Cópialos del natural cuanto más puedas .manual de pintura italiano del siglo xv. de devorarlas. y con una especie de apasionado desapasionamiento..

o en qué aspectos lo fue. sino cómo. con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena. El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig. el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas. escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro. la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es. yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste- en . La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver. El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte. Y. 5). no. por el contrario. El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. 19). La cuestión no es. su profunda ambivalencia hacia ella. creo yo. a mi parecer. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia.rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. una verdad parcial. como se ha solido plantear. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. como mucho. si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico. ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente. o en su forma de representar la conversación. sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas. En muchos aspectos. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés.EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT 305 Vermeer. el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. al final.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. 61). Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado.

La conjuración de Julius Civilis.167. 167 (copa). REMBRANDT VAN RIJN. Estocolmo. REMBRANDT VAN RIJN. 168. . 169. REMBRANDT VAN RIJN. 1661. detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto). detalle de la fig. Nationalmuseum.

Para él. en sus obras gráficas. una materia para . lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. la densidad de las telas tejidas. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados. lo que importa es el argumento. por transformación. En su arte. figura y fondo se unen y. en comparación con las de otros pintores holandeses. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. en cambio. parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas. por tanto. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch. Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. se diría. En sus dibujos y aguafuertes tardíos. y así ganársela. y sus dibujos de paisaje). rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630. como en las pinturas. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. Rembrandt. Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. como en su vida. o su copa con las de Kalf (fig. Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto. con hebras de oro. se eliden mediante la pintura. se mantuvo fiel al camino escogido. con sus temas significativos~ Rembrandt. los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam. incluso feas. no descriptivas y. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa. a lo largo de toda su carrera. podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas. por ejemplo. Lastman hace superficies crudas. Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros. 168). Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas. se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. Rembrandt demuestra. el destello de las joyas. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 307 rioso acceso a invisibles profundidades humanas. en conjunto. lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. Lejos de pretender engañar a la vista del observador. A cierto ·nivel. Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente.

Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. 1663. del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación. Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. Pero las imágenes de Rembrandt . El hi. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt. es su marco de referencia. tanto como para la vista. como el polvo mismo de la frase bíblica.o pródigo o ]ulius Civilis. En La novía . La Haya. no nos ayudan a ver mejor. y no el objeto visible.EL ARTE DE DESCRIBIR 308 170. La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura. REMBRANDT VAN RIJN. el tacto. Homero dictando. quizá. Ella. Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma.udía. la pintura está reconocida como su materia común. como acabamos de señalar. Mauritshuis.

Amsterdam. la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada . 309 El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes . dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado.EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT 171. 1655.de Renania en 1255. Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo). finalmente. El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos. CAESAR VAN EvERDINGEN. donde se encuentra la verdad. En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals. son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. Rembrandt. y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer. y no en la realidad visible. Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general. Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig. Por paradójico que pueda parecer. Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut. 170).

. incluso.para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista. y los flecos de la alfombra en primer plano.310 EL ARTE DE DESCRIBIR en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y. Civilis. de forma ilusionista. (Nótese la extraordinaria claridad de la obra. que le fue rechazado. En la época. cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig. por tanto. de los tiempos civilizados. lo histórico es lo que el artista puede. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros. poner ante nuestros ojos (figura 171). Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto. este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt. incluso contra el tiempo. su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura. lo que es más. Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos. tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. y.) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes. Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen.

que.APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos. Quiero explicar brevemente el porqué. dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto. De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación. y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente. La cuestión no está en si existe un nexo. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda. sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte. es igualmente reductivo. afirma él. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas. he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. y las imágenes son el medio de . a mi juicio. es realista sólo en apariencia. El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado. acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad. que él considera producto del siglo XIX. E. El arte holandés. cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación.

que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. italiano . Efectivamente. expresadas como están en las acciones. en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español. Son por naturaleza lugares comunes. se ha demostrado. e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. en sus divagatorias observaciones introductorias. ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas. lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. las imágenes son fácilmente captables. no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. Aunque la tradición es rica. atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos. la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa. llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada. Consideremos primero los emblemas. esto se parece más a una primitiva etnografía. y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza. fue en principio una descripción verbal. la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países.312 EL ARTE DE DESCRIBIR hacerlo visible. Como receta básica. o epigrama. me parece. capaz de aprehender el arte holandés. y apelaba al ingenio del espectador. No hay red alguna. El emblema. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio. francés. tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan.

creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente. sin embargo. su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral. Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. Negar esto sería temerario. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. es más descriptivo que prescriptivo. Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por . Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats. quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos. tan taxonómico como didáctico. En suma. Primero de todo. puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus. señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema. Mario Praz. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse. El efecto total. se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además. como otros holandeses. en otros países la palábra adoptó significaciones vagas. se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. podría decirse.APENDICE 313 y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas. como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. el emblema era casi sinónimo de ilustración. lo que en efecto hace De Jongh. lema e imagen son claros. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos.

por ejemplo. o algunas obras tardías de De Hooch. derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. 173 y 174). normalmente un mandato moral. Cuando nos volvemos a los cuadros mismos. sino a una realidad . en efecto. como sugiere la obra de De Jongh. moral y religioso. sino que está hecho visible sobre ella. los emblemas holandeses. El gran esfuerzo que Dou.estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces. celebraban y condenaban 8 • Insiste. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página. surgen otros problemas con la interpretación emblemática. según la opinión vigente. con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs. Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos. o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs. 60 y 175). la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso. 172. para llevarnos a un significado textual oculto. a nuestro parecer. se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual. y cómo se expresan. El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen. la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor. En la forma pintada. podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados. En cierta ocasión. o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas. que a la vez amaban y temían. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas. Además.314 EL ARTE DE DESCRIBIR una de las figuras representadas. los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son. Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir. como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius. en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras.

.1.'~~~.t!o.-i.11L·!it.'"~. Silenus Alcibiades (Middelburg. I.u .1.i ~ 1-¡'(:ur.d'ulm1uJtJ-1fiMt.1•. Por cortesía de la Biblioteca Real. HO M (..rt1 .noµ.1 rbr... O "~l:~(.-·# ... !.r. . 11. ~ r¡~·.llrnfl1nt.FVMO PASCVN T VR AMANTES.1..-rr~.1. ~.w1. 26-27. ·.~ 1. 'K•t•rw~•r~.~: -~~ . 7. 26..ii...: ll·• r. págs.-. FJ. .-..~cn<lumu r in au~ '5r''"'1/'fr•pn 1 f!.:..•dJ 10.. is.a1ri:•11 . . libro I.. 1618). ~t.. . libro II..JH-.. 24-25.. 1 i 10~ 1 ' A~ . & f. 011JJ{rr~ 1 !'' rrr•mj~wu 'tllllÍ~.1•r.l •u• oA. La Haya. ()r1tr• i:itl•N1""'1l•i " ' •'l"'"'"" ffll' '• N•u:. A lll•tntJ-ldm.. 1 n h :rr -¡.11'i l'l1 U!> l.! . • 7. \'Al'O fl....1.. .1.1..P111Tf1111•l1wwr. t:11'1i·I!.l. La Haya. i\\'L •\ .t no:...&•.• !" • ' ' . Por cortesía de la Biblioteca Real. t! b lJlJm...m t( rrfiou1t.... m11dot dl l!ii'> ' <}ll p¡.. :~·J~· .._l'V• rr0 l11Jt1.Hl1qul• 1i. La Haya. f~'Ufll•-"' fi""I L r.¡J.¡·~ ·'" """"·•'•~ '· "' .. 174.r1. :Xl! A ula. 1618)... . r._ hrml'...~..7~~ 1 :~'. 1 \ ·u rn ~' l. 1 •'l'l 1~ h 111 ll.¡.11.-1": ..::!'!~~tt:.cíl.1•f1' ":"..r.. fumi .r t¡•f.--1J•.e.. ·''. lJ . r~r..•u11..:~~:y~·..11. págs. (. Por cortesía de la Biblioteca Real. }ACOB CATS....1 Cd'llt Dt.. bi•11U 't.'t~":'\~.1 .\ Ju ub...ur....1. ""'~'-" . Z.ipor Je. libro III.::..101 r-m pm..':l:r r:.•f.~. .pl. • 1 . \ d• N -".~1¡.l•l..-.':..U<tr•"'-f-fl'IMf+Jtt-..1 ~1..27. 173.rt..1 •• . :-:::. 1618).. ou¡ C1tlt .llf.. }ACOB CATS.in ne: \I" t1uc.Qrt.. Pgar t on~ le comu!.1 '" <..1'..• ..:~'efH.¿lf Í.Ytrf. I • · ·" ..'· B{J.t-. a••· Silenus Alcibiades (Middelburg. 315 172.i:•Jrc .:..of• • ~ ~.. ~ fu¡"'J• 1~rrrn.: .J_•wr~ .l ..he~·~ -.!. \ T \T '- l' \ \ : ! ~ ( ( ""· 1 ¡ ' 1"~- "-'"' Silenus Alcibiades (Middelburg......! . .\ j¡. Lf.¡¡1te1 ITt..t le ÍIUTic-U. págs.1lr . ..¡. }ACOB CATS... 1 A .

Amster~am. o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad. el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden. Pare. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado. aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. ése es. el significado de las imágenes holandesas. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. . Cortesía del RijksmuseumStichting. si hay algún contenido indirecto en estas obras. la doblez de la representación misma. como Dou reconocía en su Charlatán. ahora sí.316 EL ARTE DE DESCRIBIR 175. Desde este punto de vista. Escuela holandesa.a con niña. entendida como una asociación de significados accesibles a la vista. ANÓNIMO. El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen. el catálogo de conductas humanas de Dou. la presentación y.

1953). 3 vols.] 4 Ibíd. Les Maitres d'autrefois (reed. y puramente funcional. Buenos Aires-Barcelona. 1968). 1979). en español. Michael Baxandall. s Ibíd. The Works . «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again». 61). 228. 173. trad. 361-62. En el estudio de los textos literarios. 1. publicado póstumamente.» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies. 1809). [and] A ]ourney to Flanders and Holland . pág. Laurence Gowing.. 10 Erwin Panofsky. pág. o meramente decorativa. Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven. Emecé. Berel Lang (University of Pennsylvania Press.. Otto Piicht. 179.. 360. Arte Tardorromana. 183. y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena. New Literary History. 1902). en The Concept of Style. 4. .. Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles. Problemas de estilo. Barcelona. 1 Ibíd.NOTAS Introducción 1 Joshua Reynolds. (Cambridge. Yale University Press. Harvard University Press.ª ed.. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich. pág. containing bis Discourses . hay una versión italiana... 1931. (Londres. 1952. Das bOllandische Gruppenportrat (Viena. 1959).. sugiriendo que su mu- . 1980). 1980). Faber and Faber. 363-64. coord. obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo. 3 Eugene Fromentin.. pág. [Existen varias versiones españolas. pág. 369. Prestel-Verlag. subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981. págs. pág. Michael Fried. 1977). 9 Véase Alois Riegl. al español. 1908). 1980). s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers. Early Netherlandish Painting. 1: 182...8 ed. que implica que la descripción ha de considerarse secundaria. 2: 359. Turín. 2 Ibíd. 1965). University of California Press. 95-117. París. 2 vols. Vermeer (Londres.. 204. Stilfragen (Berlín 1893. 6 Ibíd.. 1901.. revela una conciencia general del problema. Spatromische Kunstindustrie (Viena. 8 (1976-77): 15-41. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». núm. 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción.

15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas. 14 Francisco de Holanda. «The Drawings by Pieter Saenredam». 1563. pág. Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel. N. pág. De Bentvueghels (La Haya. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. y en segundo porque las imágenes descriptivas. 235. «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome». van Regteren Altena. 1971). Véase Wolfgang Stechow. 1: 1887. La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado. véase G. 11 (1980). pág. sino representado. inglesa de T. 18. ¿De qué forma. 1975). donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. págs. Prentice Hall. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel. (Existe una versión española antigua de Manuel Denis. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural. Paleis voor Schone Kunsten. fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. Martinus Nijhoff. Simiolus. Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs. pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario. que fue su padre fundador en nuestro tiempo. en la obra del arte.Renaissance Art. más profundo. Ya se lo defina como utópico (Louis . Sánchez Cantón en 1921). W. lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo. Clarendon Press. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo. Tormo y F.. 37. Hoogewerff. Marin). reeditada por E. Da pintura antiga (Lisboa. trad. 1400-1600. 1952). 12 J. bajo qué condi- . 143-94. porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental. que se levanta el sombrero en señal de saludo. 13 La obra clásica es G. 63-80. Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción. como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. Knox (Oxford. fundamental en la historia del arte. «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani). ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología. coord. Panofsky claramente elude la cuestión. entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo. J. Saenredam (Utrecht. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky. texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García). J. Northern. 1966). Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica. y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren. 1961). Lo que Panofsky decide ignorar es que. en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. Aesthetics: Lectures on Fine Art. 16 E. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. F. Centraal Museum. M. Q. En primer lugar. sino de la naturaleza). convencional o iconográfico. Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. 1983. el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. J.318 EL ARTE DE DESCRIBIR tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. Hegel. at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte.. el hombre no está presente.

1911-18).. 1979). «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications». De Jeugd van Constanti. (Groningen. vol. 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. véase A. del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes. Las palabras y las cosas (México. Siglo XXI. Véase J. (La Haya. A. Wolters. G. 6 vols. Londres. Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin. 1968). 18 (1897).dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen. Pero los estudios. en El significado en las artes visuales (Madrid. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Studies on Christiaan Huygens (Lisse. 63 y ss. Routledge and Kegan Paul. a cargo de J. «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento». Martinus Nijhoff. 1982). A. M. se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya.147-73. Swets and Zeitlinger B. 27-52. Ad. 246-47. 1971). las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens. British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres. Jane Connell. «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya. Capítulo uno. Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press. Colie. Mis referencias serán a esta transcripción. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens. Véase A.n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». ·oxford University Press. 17-35. 3 El manuscrito latino. véase Paul Delany. 1956). H. s «Fragment eener Autobiographie». en Bi. y lo que los historiadores del arte no tienen.056.Las investigaciones del economista J. «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture». Erwin Panofsky. págs. es un concepto de representación. 45 y ss. 1(1978). 1. G.NOTAS 319 dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta. El texto completo fue publicado por J. Worp. 19 E. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto. The Rutgers Art Review. ed. ed. núm. núm. A. . 1962. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange. «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens». 22 de agosto de 1968. 1596-1619 (Leiden. págs. 1980). Se publicó una traducción holandesa en 1946. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens. Donker. y cómo fueron consideradas en la época.. Bachrach. 8 vols. véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection». págs.. 1962). 2.. Montias. lS Véase en particular Michel Foucault. V. 22 (1969) . 1969). contienen un anticipo del libro que prepara. Kan. 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época. Martinus Nijhoff. M. Alianza. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. 1-122. Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen. Bachrach. en The Listener. Montias acerca de la producción y consumo del arte en. a cargo de J. H. pág. que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631. Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud. 80. Worp. 1 (1980). «De begrippen 'schilder'. recientemente reimpresa: A. Humanities in Society. Universidad. El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes. Worp. 1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens. Klasse der Schone Kunsten 31. hijo de Constantijn. H.

13 lbíd. Descartes. págs. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens. 120. 46-48.. En su resumen de la reciente conferencia internacional. y ed. A. 9-26. 8 Sob~e Drebbel. y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». A. Leibniz y Newton. En su obra más reciente. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden. Mass. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada. Swets and Zeitlinger. «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-. 120. G. que son comunes a ambas ediciones. Kan. H. 113. A. 17 La publicación de A. véase en Worp. 1973). págs. 1932). 1475-76. L. Bachrach vuelve a confundir. 1980). ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. Cornelis Drebbel (Amsterdam. . págs. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad. Gerrit Tierie. E. incluye un ensayo de G. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres. 91 (1976). Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. trad. por ejemplo. 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos. llarris. Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo. A. pág. 7. 1961). 1962). a cargo de Ruth Magurn (Cambridge. y L. 18 Daghwerck. véase. ed. Dagh-werck van Constantijn Huygens. 5: 153. 25 y ss. 9 Charles Ruelens y Max Rooses. 12 Worp. 141-47. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens. París. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. Zwaan (Assen. el holandés es el único que no fue netamente filósofo. R. «Art as a Cultural System».. 1962. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos. pág. Worp. págs. Kamphuis. Oud Holland 9 (1891). 10 Worp. 1974). págs. 1971). Modern Language Notes. Bachrach. Universidad. 304. en Rembrandt and bis Critics (La Haya. Galileo. 11 Oifford Geertz. teatro y filosófica de esos personajes. H. Olschki. Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII. Gassendi. pág. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens. Martinus Nijhoff. E. De ]eugd van Constanti¡n Huygens. su New Optics (Florencia~Leo S. no se consideraban fiables. por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo. págs. creo yo. «The Invention of Eyeglasses». 76-78. B. 106-36. (Amberes. Harvard University Press. Hall. V. pág. Véase. 16 A. B. pág. 112. Sin embargo. en Studies on Christiaan Huygens (Lisse. comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58. Londres. Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens... 6 vols. las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. Oxford Unh¡ersity Press.320 EL ARTE DE DESCRIBIR 6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. pág. aunque eran conocidas anteriormente. véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen. «Fragment eener Autobiographie». «Fragment eener Autobiographie». «Fragment eener Autobiographie». al insistir en la mentalidad emblemática. Huygens. J. J. J. R. 7 Worp.. Van Gorcum and Comp. pág. Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. «Constantijn Huygens als kunstcriticus». 1955). La idea de que las lentes. 100 y ss. Pascal. 1887-1909). en Peter Burke. «Fragment eener Autobiographie». que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora». 322-23. 1953 ).. V. Temple Smith. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Brill. a· cargo de F. ]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306. J.

1938). Huygens. 39 Thomas S. 75. págs. 20 (1969). en traducción. 104. H. defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico.198-200. 25 Ibíd. R. 235. St.. «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral. 97. Fuchs. University of Chicago Press. K. Wishnevsky. Anales. De Gedichten. 107-98.. y trad. Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya. 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca. Universidad de California.192-95. 21 El párrafo lo cita. no el uso del aparato en sí. 193-209.. Véase Christian Tümpel. Sobre la pintura. «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral. ed. 1974). de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. 31-65. «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens». (Cambridge. 2: 236. Universidad. H. Rosalie L. versos 560 y ss. «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science». 26 lbíd.58. Z1 Huygens. con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. pág. 28 lbíd. Véase también Alisen McNeil Kettering. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales. comentario a los versos 1.. Science. Harvard University Press. 1976).3. 1973). pág. págs. pág. Mass. Merton. desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación. haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk». 1953). «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte». 4. 40 Erwin Panofsky. documentos fotográficos y arte ecológico. pág. pág. los artistas. 19 20 . H. propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. 1956). 38 Hoy día. 30 Daghwerck. 1977). Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas. Este elogio del aparato no se corttradice. «Fragment eener Autobiographie». 1983 ). 120. Martinus Nijhoff. «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution». Early Netherlandish Painting. véase Ignaz Matthey. 334459. Berkeley. 29 Worp. 33 lbíd. Da pintura antiga (Lisboa.. a cargo de Hans Bots (Amsterdam. comentario a los versos 1. Fernando Torres Editor. como a veces se ha dicho. comentario a los versos 1. haciendo mapas. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck. De briefwisseling. Colie.NOTAS 321 Ibid. 35 Tácito. Kuhn. ed. 34 Worp. Véase Rosalie L. 1: 94. 103. 32 Leon Battista Alberti. Fuchs. versos 250-53. 2 vols. Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93. versos 562-65. 24 Daghwerck. 31 Francisco de Holanda. las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681.140-57. 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa. Sobre la tesis de Merton. 1: 182. en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago. pág. Colie fundamenta. Catherine Press. Munich 1967). además. «Fragment eener Autobiographie». 36 Daghwerck. véase R. Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953).

1957). 2: 360. es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325. pág. páginas 185-195. The Works . containing bis Discourses . 11 Daniel Fink. o un convencionalismo para representar esa ·visión). trad. New York University Press. los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. 382-383. Jr. páginas 251-252. Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi.ª ed. «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral. que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura. Arthur Wheelock. Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494. 3 vols. 1977). (Londres.. núm.ª ed. empeñados en explorar el mundo que los rodeaba. Optics. Straker. Crombie.. 1971).. Liedtke al libro de Wheelock. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal. 228. «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study». Perspective.· Universidad de Indiana. en Pantheon 24 (1966): 170. El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz. y Charles Seymour.. por ejemplo. (Boston. inglesa de Edward Rosen (Nueva York. Crombie. o la más cuidadosa de Alistair C. que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour. 2 (1977): 101. «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study . La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock. 9 lbid.. «Vermeer and the Camara Obscura». «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura». en History of Photography 1. 1868). Jr. and Delft Artists Around 1650. 171. Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres. ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza. n. 1970). pág. 3 Samuel van Hoogstraten. 263. Véase Heinrich S. Librairie Generale Fran~aise.EL ARTE DE DESCRIBIR 322 Capítulo dos 1 Henry James. Optics. 1970). en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam. Heinemann. The Science of Vision.. 232.. 4 En gen&al. ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds. Schwarz. Ambas citas. . 2 Kenneth Clark. véase David C. trad. inglesa de V. «Een recht natuerlijke Schildery». 13 Acerca de la cámara oscura sin lente. 13arocas (Londres. «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century». 8 lbid. que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte. y The Nature of Light: An Historical Surv"ey.. pág. 15. «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura». 4. 7 lbid.. Les Maltres d'autrefois (París. escribe: «Para los artistas holandeses. en Transatlantic Sketches. véanse en la crítica de Walter A. 4. 1965). 6 Eugene Fromentin. -«In Holland». Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual. 1678). Seix Barral... Mifflin and Company. Houghton. 1809). Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. o entre arte y visión. [and] A ]ourney to Flanders and Holland . 54. págs. Lindberg. 492. El arte del paisaie (Madrid. pág. Perspective. así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal. Garland Publishing. la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer».

C. 11 Ibíd. é!at het . 1937-. Philip Angels. 19. 151. Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte. 4. eeven alsze zijn. nae te bootsem>.. En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam. W. Lindberg. 2. V. Beck'sche Verlagsbuchhandlung.No. 36 (citado en adelante como Hoogstraten. He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi.. ed. Vermeer (Londres. . Crombie en Mélanges Alexander Koyré. Este punto me parece que se insinúa. 21 Kepler. Y el párrafo sobre el. 143. págs. atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas.rdico que acabo de mencionar. W. en Gesammelte Werke. pág. es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido. desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678. E. sobre arte holandés de que disponemos. 22 Ibíd. W.. Inleyding). 18 vols. 14 Johannes Kepler. a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio. 1976). Ya hemos visto cómo. Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos. 3-112. a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar. («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera. en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef. 135-172. 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. ed. Alistair C. 1967). pág. pág. vol. Lindberg. 1642). dat het van die. 202. en Historical Aspects of the Microscope. una lectura detenida y. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres. L. 20 Laurence Gowing. 1952). 368. pág. pág. 1964). 24 Frometin. que ha sido hecha por tal o cual Maestro?. Hermann. Lof der Schilder-Const (Leiden. en modo alguno»). Heffer and Sons Ltd. Ad Vitellionem. 1s Ibíd. sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena. G. pág.op sodanige maniere gemaect is. Otro punto de vista.. Tbeories of Yision. 15 Kepler. es el de David C. tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. H. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses. quibus . Dioptrice. and related passages on the formation of the retina! image». 2. 228. 1 (París. 16 Ibíd. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden. Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época. Samuel van Hoogstraten. Les Maítres d'autrefois.astronomiae pars optica traditur.cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. 1678). por vías insospe_c)ladas.. Samuel van Hoogstraten. W. Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten. que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1.. págs. Ad Vitellionem paralipomena.NOTAS 323 of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope». of die Meester zy? neen geensins». 153. 19 David C. ). 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en . Faber and Faber. 23 «Datmen zich gewenne de dingen. pág. (Munich. a cargo de S. University of Chicago Press.. 2: 153 (en adelante citado como G. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó. pág. G. 372..).e Werelt (Rotterdam. pág. quien volveremos más de una vez. -los es. aunque no en estos términos. pág.. 186. a . Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer. pág. Bradbury y G. Turner (Cambridge. ~3.

traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n». como su arte. Haentkjens Dekker and Gumbert. página 204. Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya. Cátedra. Natural Magick (trad. Los especialistas. 1906). La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600. 33 G. ni en su uso de las palabras ni en su arte. Hofstede de Groot. núm. pág. 2 vols. 364 [Ed. Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. Londres. 1978). della Porta. me parece equivocada. 283 ). 261.. fols. 87. Tal como yo lo veo. «Schat der Ongesontheyt». Het Schilder-Boeck . 282 v. no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo. Véase Erwin Panofsky. 1658). en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45. cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas. T. Pumarega (Madrid. los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo. Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven. En efecto. de M. donde en cambio no existe. y trad. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos. característicamente. Martinus Nijhoff.. hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt. Reznicek se equivocaba cuando. de Hessel Miedema. 30·Véase Karel van Mander. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. C. En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. 285 v. que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana. pág. en un ensayo breve pero muy influyente.). · 28 «Goltzius comende uyt ltalien. en Werken der GeneesKonste (Amsterdam. om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck. 294 v. Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses. a la manera de Durero.) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander. Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente. 32 Johan van Beweryck. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras. 1973). De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander. 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent». nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. E. Nápoles. donde se comenta la frase uit ziin selven doen. el otro realista. los usaron de una manera bastante distinta. uno manierista. 1604). 1558.. trad. 1664). Magia Naturalis. Den Grondt der edel-vry schilderconst. dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh».324 EL ARTE DE DESCRIBIR el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. 285. fol. en met eenen uyt de gheest te doen. J. ed. donde la semejanza efectivamente existe. como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. fol.. Karel van Mander.. ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg). K. (Utrecht. sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito. (Haarlem. Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte. or. (Véase Hessel Miedema. Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa. 2: 437-438. lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte. no se trata de una cuesti6n de geometría. B. el problema está en la naturaleza de la imagen representada. insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana. «Ün Mannerism and maniera». nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck.] . 29 Van Mander pone la vida de Goltzius.

como otra manera artística posible. el arte descriptivo holandés y (pace.. una corriente histórica. Scruton). En nombre de esta idea. De hecho.NOTAS 325 34 Leon Battista Alberti. resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte. (Nueva York. el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi. Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck. que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria. como una verdadera criatura de la historia de la pintura. 35 Ibíd. Ruisdael. opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal. pág. sino que de hecho depende de ellos. en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss. 12). la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo. ed. puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia. ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. algunos siguen insistiendo en la negativa. 36 James Ackermann. Desde este punto de vista. la escultura o el dibujo». los que. Pues. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales. porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos. hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal. sino más bien en la alternativa septentrional. como revela ese conjunto de precedentes. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. como Krauss. porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque. y otro . La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. Galassi). Sobre la pintura. el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). 1: 19.grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación. y no está claro hasta qué punto debería considerarse. expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX. un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders). en otras palabras. ed. pág. lo que es muy revelador. Sin embargo. podríamos decir que la imagen fotográfica. Sólo cuando se distingue del . hechos «del natural». Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag. (Varnedoe. sin marco ni composición previos. 1977). y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero. Fernando Torres Editor. El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo. en sí y por sí. 105. New York University Press. Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía. irónicamente. a cargo de Irving Lavin y John Plummer. sostendré. Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa. que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar. «Alberti's Light». creo yo. no matemáticos. En tal situación. Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas. Es una diferencia. pág. 116. 2 vols. parece errónea. Del lado afirmativo. la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss). pero se equivoca al definir lo que los relaciona. 1976). Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. y trad.

«The Photographic Conditions of Surrealism». Theories of Vision. 38 Con respecto al análisis de la luz. October 19 (1981): 26. La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. Critical lnquiry 7 (1981): 577-603. n. lcon Editions. sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista. The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York. Recientemente. H. Kaori Kitao. H. y Liedtke." ed. 41 Walter A. Art in America (enero 1980): 66-78. a cargo de R. «lmago and Pictura: Perspective. Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York. Bobbs-Merrill. «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered». 40 James Ackermann. Gombrich.no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. Scheffler (lndianapolis. en El legado de Apeles. forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes». en The Art Bulletin 51 (1979): 492. 20. Edgerton. (Véase Lindberg. El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico. trad. Tusquets. «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza. 1: 499-510. Samuel Edgerton (página 163 ). y T. E. Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. Rosalind Krauss. «Luz.. la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg. sino de los procesos operativos». en Simiolus 8 (1975-1976): 154. T. 3. «Picturing Vision». The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185. 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen. Barcelona. Véase Susan Sontag.. en La Prospettiva Rinascimentale. Véase Erwin Panofsky.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica. 1981).. Parrar. Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526. versión española Sobre la fotografía. parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz. M.Jr. en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles. podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). Pirenne. 1972). «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World». Madrid. Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti. Kirk Varnedoe. como Kaori Kitao las llama. Rudner y l. (Véase E. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia. 50 . Careaga (Barcelona. reseña del libro de Wheelock. Centro Di. páginas 129-149. Camera Obscura and Kepler's Optics». de Anton Dietrich. 1980). «Alberti's Light». y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. páginas 143-146. Straus and Giroux. Joel Snyder. págs. niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco en . «Photography and Representatiom>. 1982.. Samuel Y. La perspectiva como forma simb6lica. según ellos sostienen. 1976). de las que tanto se ha ocupado Ronchi. Roger Scruton. On Photography (Nueva York.326 EL ARTE DE DESCRIBIR tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. ed. Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que. Liedtke. «Saenredam's New Church in Haarlem Series». Gombrich. H. paradójicamente. que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones. 49-81. 1980). y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema. The Museum of Modero Art. «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective». Harper and Row. 1977. ha sido a menudo objeto de polémica. pág. Alianza Editorial. y Peter Galassi. 1981). Edhasa. ed. de V.) Pero por recientes estudios sobre el tema. trad.

en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. 1975). 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E. y Roland Barthes. pero también está en todas partes. González García (Madrid. pág. ss Los contemporáneos de Vredeman. la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». Cuadernos de notas. 28 y ss. págs. págs. 99. 143. ed. Tratado de pintura. 2 vols. Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein. 2: 206. 1961). ed. anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. porque la obra ocupa el lugar del ojo. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica). 47 Leonardo da Vinci. 65. 44 Leonardo da Vinci. trad. 1911). en The Art Bulletin 43 (1961): 228. está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra. «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers». pág. . 362-363. Oxford University Press. hacía las pinturas a partir de esos dibujos. H. Pirenne. el espectador de Leonardo no está en ninguna parte . Pujol (Barcelona. Hoogstraten. de C. 1976). en la manera misma de describir sus obras. 1907).. La cuestión es irresoluble. 1980). Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles. El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). 17-28. 138. de A. y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. págs. pág. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler. Ensayos Críticos. «Pomponius Gauricus on Perspective». Q. Other Criteria (Londres y Nueva York. La actividad objetiva y científica. Los hacía primero en dibujo. Tratado de pintura. Felmar. en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman. Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). trad. en ocasiones varios años más tarde. «The Drawings by Pieter Saenredam». 33. (Oxford. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. pág. Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde . durante breves viajes hechos con tal propósito. Painting and Photograpby (Cambridge. 1979). Editora Nacional. ed. Seix Barral. y Michael Fried. 117. 1967). véase en Richard Rorty. Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. de Grebber. y trad. hijo de un consumado grabador. The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. Optics. 153. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press. se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. pág. 82-91. 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton. Regteren Altena. a cargo de Logan Pearsall Smith. 1972). Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg. Inleyding.. Gombrich. Clarendon Press. de José Luis Velaz (Madrid. a cargo de C. 43 Una sólida crítica a esta tradición.. Saenredam (Utrecht. 1970). Jouanny (París. 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». es la que hizo el desaparecido Robert Klein. reconocen esta representación de vistas vividas. pág. pág. H. «Las cabezas grotescas». y luego. 4S Ibíd. University of California Press. S4 Pieter Saenredam (1597-1665). Véase M. so Correspondance de Nicolas Poussin. que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida. que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión. porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. El legado de Apeles. págs. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica).NOTAS 327 un (segundo) mundo. 48 Leonardo da Vinci. University Press.

185). pág. 58 Véase L. para los párrafos que interesan especialmente. 19).328 EL ARTE DE DESCRIBIR puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken. Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina. y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata». 63 Giorgio Vasari. una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije. 273-275. que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro. 25. 57 Van Regteren Altena. «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise».. insiende en van boven siende Paleysen. uytwendigh en inwendigh» ). Société d'Edition Les Belles Lettres. Como si quisiera confirmarlo. 221. 1506 y 1521. Simiolus 1 (1966-1967): 90-99. toonende eenen Vijver met Swanem>). publicado originalmente en latín y francés en 1505. On the Rationalization of Sight (Nueva York. Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. 266 v.. El texto de Viator. 2: 143. en Le Opere. 1604-5). 64 Véase David Summers. Milanesi.. 62 Hoogstraten. pág. y Leo Steinberg. págs. y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. 65 Kepler.. «Where Epistemology. «The Drawings of Pieter Saenredam». Kitao. pág. (La Haya y Leiden. Huygens and the Utrecht Bull». «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting». Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti. Ad Vitellionem. SchilderBoeck. 218. la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. 86. 61 Jan Vredeman de Vries. 174-192. Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete. Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas. «Saenredam. The Art Bulletin 44 (1962): 173-194. Jr. tabula aut tela depicta . Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria. Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought». (Florencia.. que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. 56 Véase Ann Banfield. 4: 98. 219-220.. Ivins.. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres. New Literary History 9 (1978): 417-454. 9 vols. ed. 1962). Sansoni. acertadamente a mi parecer. 274. págs. 1878-85). Artforum (Octubre 1971): 44-53. fols. Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli». 59 Véase Timothy K. Viator. Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. 266. «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori». 60 Brion-Guerry.. 67 Véase Gary Schwartz. G. The Art Quarterly n. 66 Hoogstraten. 1975). W. Brion-Guerry. The Art Quarterly 35 (1972): 296-301.. donde se expone esta opinión. 1982). págs. sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación. mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. Inleyding. págs. 1 (1977): 59-88. Da Capo Press.s. «Picasso: Drawing as if to Possess». Inleyding. Frente a la galería . n. pero han reconocido su carácter mucho más abstracto. no implica necesariamente una mente representada». incluso una representación mental. Karel van Mander. a él . een Prospect van een opstaende deur. Routledge and Kegan Paul. Véase William M. . Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado. G. een houten schutsel.

que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. Siglo XXI. su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo. y Joel Snyder y Ted Cohen. que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo. ed. Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro. que parecen bien llevados. que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. Critical lnquiry 6 (1980): 477-88. Las palabras y las cosas. en Michel Foucault. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica. como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. Hasta hace poco. traducción de E. claramente. y el interés compartido en el siglo XIX por pintores. Yo diría. fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. Tal como yo la percibo. «Las Meninas and Representation». porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación. descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente. pues. 1968). La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. como señala Ruurs. los historiadores del arte han considerado el siglo xvn . pág.NOTAS 329 correspondía. «The Mechanistic Hypothesis». ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447. 13-25. en La Prospettiva Rinascimentale. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-. en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada. comprensiblemente. 511-521. No se trata sólo de lo que hay en la imagen. confirma que acepta la imagen como una superficie plana. Cuando ya estaba terminado este capítulo. No es. 10 Crombie. 69 Como mi interpretación da a entender. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. Véase Bob Ruurs. págs. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia. que al intentarlo. sin embargo. no puede lograrse sobre un plano recto. 1980). Saenredam.) La notación proporcional. sino la tensión entre los dos. en algunos casos. 11 Los historiadores del arte. creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. identificables e incompatibles. págs. un problema cardinal en el arte occidental. Los artistas-ingenieros del Renacimiento. como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro. Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él. Véase «Las Meninas». 85. Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista. «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost». sino de lo que la imagen es. la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos. su obra y la realidad. C. Su conclusión difiere de la mía. la dirección de sus miradas. establecer sus posiciones y. al que Velázquez no se atiene coherentemente. Frost (Madrid y México. lo que constituye la médula del cuadro. John Searle. Centro Di. han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo. (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos. «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation».

Gombrich. reimpreso como vol. en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética. Princeton.330 EL ARTE DE DESCRIBIR como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. 1: 599. The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). a cargo de R. cit. págs. 1938). «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study. vemos que esta compartimentación (que es. Harper Torchbooks. 1961). 12 E. psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. Se cita en adelante como Sprat. 89. Meyer Schapiro. me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología. en Philosophical Experiments and Observations (Londres. 1956). University Press. 1958]). ». A2v. T. y Aaron Sheon. trad. No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano. «Luz. Véase G. «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life». 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos.ance Diimmerung». Capítulo tres 1 Hegel. «An Instrument of Use to take the Draught. Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte. forma y textura . pág. M. F. sugestivamente. «Artist. 1978). 1667. 55. Micrographia. 292-296. «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact». Véase Erwin Panofsky. a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton. en The Renaissance: Six Essays (Nueva York. Selected Papers: Modern Art. véase Rosalie L. Véase Wolf Lepenies. por usar el término de Foucault. 1-38. 1980). 73-91. Martinus Nijhoff. 1721). en Seventeenth Century Science and the Arts. or Picture of a Thing». W. ed. pág. 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda. Knox (Oxford. Genius: Notes on the Renaiss. 13 de Early Science in Oxford. págs.. History. Gv. relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental. en El legado de Apeles. 1665). reedición a cargo de Jackson l. páginas 123-182. Aesthetics: Lectures in Fine Art. Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también. de que yo trataré en este capítulo.. Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. Scientist. 401. H. ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya. New Jersey. The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres. W. 3 Robert Hooke. la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento. naturaleza. Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. En dos famosos ensayos. 2 Robert Hooke. ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. Hegel. y. por tanto. Clarendon Press.. si miramos al norte. artificio y conocimiento. George Braziller. En la investigación que lleva a cabo actualmente. páginas 63-90. Cope y Harol Whitmore Jones [St. pues. Micrographia (Londres. 1975). le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. 19th and 20th Centuries (Nueva York. pág. Gunther (Oxford. 1962). ed. inglesa de T. Véase R. s Thomas Sprat. 4 Hooke. Gibson. James Ackerman. Colie. Universidad de Washington. Más recientemente.. Louis. . «Science and Visual Art». 6 lbíd. págs.

La traducción inglesa es de Ruth Magurn.. 1758). 23 Bacon. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido. Micrographia. 8 R. 314-316. (Amsterdam. 14 Hooke. ritos brujescos y demás están descritos con . 10 Ibíd. pág. 34. en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». cit. (Amberes. 18 The Works of Francis Bacon. véase Clifford Dobell.. 26 Ibíd. W orks. como vimos en el Capítulo 1. 4: 55. James Spedding. pág. Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». Works. Inleyding. 1950). 2: 248. pág. págs. pág. Douglas Denon Heath. 2: 390-394. ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge. Abelard Schuman. nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía. pág. págs. Scrivener Press. en John Swammerdam. trad. 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629). Saenredam (Utrecht.. 11 Ibíd. 21 Ibíd. Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. 4: 32-33. 10 vols. 2: 79. «To the Royal Society». Mass. págs.. diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen». tanto vivos como muertos. «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)». tot bestraffinge.. Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden. 25 «santgens. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek. Herman Boerhaave. 153. «The Life of the Author». A. in eenen Appel boom gewassen. En adelante se cita como Bacon. 2: 315-216. 6 vols. 1857-1864). en su madurez). Schierbeek.. fue un extraordinario dibujante (y pintor. donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. beschaminge. (Londres. 10: 126. 28 Citado en Dobell. 39. 1: XVIII. 38-40. de C. Inleyding. y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York. 1939-1979).. 1955). The Book of Nature.. 1: 322. History. 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos. pág.. de Waard. inglesa de Thomas Flloyd (Londres. en Sprat. 18871909). 247. Micrographia. cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas. Dover Publications. flores. pág. 62... fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. Martinus Nijhoff. Las palabras y las cosas.. págs. 1960). or the History of Insects. Correspondance de Rubens. ed. 1: 321. 61-62. y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. 1950). 140. Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York. 3: 265.NOTAS 331 Francis Bacon: A Bibliography (Oxford. 4 vols. paisajes. Ibíd. y ed. 24-25. 1959). Robert Leslie Ellis. Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck. Inleyding. 267-268. Harvard University Press. pág... 15 Hoogstraten. Hoogstraten. 4: 381. 3: 317-18. 13 Ibíd. XVI. Hooykaas. 1971). ed. Leeuwenhoeck. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634. (La Haya. 11 Hoogstraten. ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven. págs. 14 vols. «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»). 1939-1953). Swets and Zeitlinger. 29 Hooke... Discípulo de Hendrick Goltzius. trad. Inleyding. 153. 2: 382. 22 Charles Ruelens y Max Rooses. 12 Hoogstraten. Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem. The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge. 2º Abraham Cowley. 19 Michel Foucault.. 1: 2!2.

sus luminosos limones pelados dejados secar. Rábade (Madrid. van Regteren Altena. 36 John Locke. págs. son los precursores de los escribas de De Gheyn. evidente en un cuadro como el César dictando. Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio. 24 de noviembre de 1979.332 EL ARTE DE DESCRIBIR notable cuidado y devoción. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History. de D. de E. y excelente. 4: 58. Eugene Kleinbauer (Nueva York. 1: 144. 1979-1980). Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. y Baden-Baden. de Hugo van der Goes (Brujas). advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». La negación de Pedro. pág. Staatliche Kunsthalle. 1935). El estudio fundamental. de Rembrandt. 25. . Simiolus 8 (1975-1976): 203. hoy anticuada. y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe. De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam. Espasa Calpe. los suntuosos almuerzos. a cargo de S. 1980). 1980). J. Los apóstoles de La muerte de la Virgen. en primer plano. Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu. (Nueva York. trad. curiosamente. donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica. Barnes. 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco. que asisten a su muerte. Justo antes de su reciente fallecimiento. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. reseña de la exposición de Chardin.ª ed. En estilo y temas. Madrid. y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. 32 William James. Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos. más que el acontecimiento en sí. Richard Judson. The Principles of Psichology. árboles. Ensayo sobre el entendimiento humano. 2 vols. están compuestos de esta manera. Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. ed. García. Q. 8. a cargo de W. 97. en The New Republic. trad. Swets and Zeitlinger. J. y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York. sin embargo. «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice». Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas. 126-138. Grossman. la falta de composición en el sentido tradicional. 1: 438). 35 Bacon. A pesar de su terminología psicológica. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte. compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías. es el de J. Broos. Van Mander. de De Gheyn. Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster. Holt. trad. pág. 1959).. Leon Wieseltier. Editora Nacional. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas. Aleiandro-César (Vidas paralelas). 1973). 1905. 33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o. Y. y fue recomendada por Van Mander. Véase B. 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. Rhinehart and Winston. en el suelo». junto con otros. y sus ostras abiertas dejadas pudrir. 1: 409 (Principios de Psicología. 1971). el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. ed. Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos. mejor dicho. Dover. de Ranz Romanillos (Madrid. W orks.

de Kurt Pilz. 41 Comenius. H. y J. Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg. H. Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. pág.44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. 1979).. reimp. pág. Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen. ed. pág. . 1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press. Oassics in Education no. 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica. y ed. D. '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes. Rijksuniversiteit. de C. The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam. King's Crown Press. Sensible Words: Linguistic Practice in England. véase G. 1955). 1906).ª parte de M. (Haarlem. 38 Robert Hooke. ter Gouw. 38 (1948): 174-185. Teachers College Press. 2 vals. trad. 1967). 1659. Oark Emery. 1643 ). Dury and Comenius (Londres. Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l. 1872). 1970). University Press of Liverpool. 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus. trad. no para comprender su verdadera esencia» (pág. revisada (Nueva York. Universidad de Columbia. pág. Sobre los libros para niños. 2 vals. 17). Visible World. reimp. «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral. y William Sloane. D. introd. sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible. La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. Kiikies in de Oude Schoolwereld. Ello sólo nos capacita para representar las cosas. 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa. lsis. Turnbull. 1967). Jean Piaget. 1967). 2. exercitatio y ars. Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius. a cargo de John Sadler [Nueva York. Noordhoff. 1947) y Robert Fitzgibbon Young. inglesa de Charles Hoole (Londres. véase Pieter Antonie de Planque.NOTAS 333 37 Johann Comenius. A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York. W. 1910. Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964. Comenius in England (Oxford. «John Wilkins' Universal Language». Stadtbibliothek. Utrecht. The Gate o/ Languages Unlocked. (Leiden. niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. a ]ohn Amos Comenius on Education. sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius. Según esta interpretación. trad. 186. 14 (Nuremberg. Micrographia. Schotel. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. 1929). Sobre Comenius en Inglaterra. Murray Cohen. 1932). John Benjamins. 42 !bid. Oxford University Press. Esta actitud resulta .. y Vivían Salmen. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». ya que el realismo puro es cosa que no existe. véase Wilhelmus Rood. inglesa de Thomas Horn (Londres. 188. 1968]). 140. el dibujo de De Gheyn. 43 Evelyn's Sculptura. Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación. F. PMLA.. Oarendon Press. Russell and Russell. 70 (1955): 1068-81. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura. como otras obras holandesas. 1873). «Comenius and the Real Character in England».ª ed. Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook. véase G. 154. sobre Comenius en los Países Bajos. así como para los pedagogos. Keatinge. Bell (Oxford.es. The Great Didactic. Hartlib. ed. 1977). ed. Véase Benjamín DeMott. 33 (Nueva York. Oxford Uriiversity Press.

pág. absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. en relación con ello. Oud Holland ·89 (1975): 2-18. 254. S3 Goethe's Theory of Colours. pág. de Amold J. quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. Wiener y Aaron Noland (Nueva York.en lugar de identificarse con ella. M. en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou. 1964). págs. A. The Great Didactic. 1961). Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada. de Philip P. Suhrkamp. 1963). Martinus Nijhoff. Véase Adolf Portmann. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht. G. 114. Editori Laterza.. García de la Mora (Barcelona. Véase Hessel Miedema. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. 151-156. 1970).334 . 51. 4: 13. 125-136. onderwijzung en oefening. Harper and Row. de J. Cambridge University Press. «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas. a mi parecer. podríamos decir) por un niño. University of Wisconsin Press. bij een drieluik van Gerrit DoU>>. Evanston. págs. y. 2-23. Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. 1971). Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft. 77. trad. sentado junto a su madre. así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J. 1974). La Philosophie de Gassendi: Nominalisme. trad. el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado . Véase J. véase Lisa Jardine. Véase Tullio Gregory. núm. alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans. trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge. pág. págs. a cargo de Marshall Oagett (Madison. A. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies. 1959). Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution». Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas. 1400-1700. J. Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge. págs. 354-381. 135-149. New Paths in Biology. Matérialisme et Metaphysique (La Haya. y Olivier René Bloch. SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. 115. Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. ed. págs. 47 Véase Walter E. EL ARTE DE DESCRIBIR especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva. y Londres. en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. 227 (Baden-Baden. 49 Ibid. 28. Das Ende der Naturgeschichte. 46 Comenius. W orks. Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo. pág. y Paolo Rossi. Labor. Basic Books. MIT Press. «The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought».. También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. S4 Hoy día. que dio nombre a dicho fenómeno. 48 Bacon. 1978). Critical Problems in the History of Sdende. en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective. y académicos versus aficionados. Emmens de un tríptico de Dou. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil. «Natuur. Pomerans (Nueva York. Emmens. Los filósofos y fas máquinas. Véase Wolf Lepenies. Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari. 1957). Hoghton. ed. 1970). Jr.

4: 29. en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París. 83 (1978): 862-889. En Inglaterra. 1665-1666): 2. 1926). 58 En inglés. Véase Paul Oskar Kristeller. L. 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe. págs. págs. «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu». escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». 245. W orks. Schmitt. La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. G. pág. y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. 65 Ibíd. Véase Howard S. 70 Véase [Balthasar] de Monconys. 4: 26. 67 Hooke.. «Vanitas-stilleven David Bailly». Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam. Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. Sprat. J. de Leiden. págs. 1: A4. Becker. véase Walter E. por ejemplo. 344-345. (Londres. Pierre Brunet.. Wolters. que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717. 66 Ibíd. · 59 Bacon. Works. Oud Holland. B. Beschriivingh der wid. · Evanston. 26. 193. pág. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752. Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época. 72-80. 212-227. 57 Josep Moxon. Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes. History. 1965). 258. Micrographia. (Lyón. Véanse. 1664). 307. American ]ournal of Sociology. 3 vols. Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris. «The Modern System of the Arts». 1818). pág. 1677-1683). Wurfbain. pintor de retratos y naturalezas muertas. 69 Sprat. las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes. 68. S'Gravesande. Véase The Oxford English Dictionary. · 62 M. 72 Denis Diderot. 163-227. v. W orks. 13 (1969): 7a-7b. 11 Filips von Zesen. 1959): 80-137.t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam. 271. y Londres. «craft». 49. 61 Véase Charles B.. En Holanda. M.. «Voyage en Hollande». Wurfbain.. pág. 66 (1951): 148-164. la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales. ]ournal des Voyages. antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente. pág. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. Véase J. «Arts and Crafts». 258. y sobre su pintura. Bruyn. 2 vols. 367-381. s. «The History of the Trades». Houghton. History. pág. Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen. 64 Bacon. pág. localizándolo en el siglo XVIII. en Studies in the Renaissance. "° . Harper Torchbooks. Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works. L. 7b. Ibíd. Openbaar Kunstbezit. «David Bailly».NOTAS 335 en Occidente. págs. Librarie Scientifique Albert Blanchard. ·págs. mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. 63 Sprat. 56 Bacon. 1664). el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno. 1967). Jr. «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)». «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. 4: 30. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly. 68 Sobre los proyectos de Evelyn. History. en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York.

De Geschiedenis van de St. Mann. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación . N. 1947). 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach. Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York. Price. van Kampen and Zoon. Véase Lydia de Pauw-de Veen. a quien estoy sumamente agradecida. Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen. 1974). 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman». los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas». Simiolus. Taverne. 76 Cierto es que el término fijnschilder. das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15. 6 (1972-1973). capítulo 6 de J. 113 y ss. 5 (1975): 399-422. En respuesta a mi pregunta. la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando. de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros. Taveme. cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes. «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England». insiste en la teoría más que. sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas. Luke in 1631». y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw». Klasse der Schone Kunsten. 1974). Lucasgilden in Nederland (Amsterdam.aler: Gerrit Dou (1613-1675)». Social Studies of Science. El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. Letteren en Schone Kunsten van Belgie. M. Leunsingh Scheurleer.ur niederliindischen Kunst. Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b. no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura. Emmens. el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia. pues. 1982). y «The Map in Vermeer's Art of Painting». en la práctica de los artistas de Haarlem. Charles Scribner's Sons. 75 Véase E. Montias sugería en una carta que los hechos indican que. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn. «De Kwak:r. «Astrology and Science in Seventeenth-Century England». The Art Bulletin 57 (1975): 529-547. es el de Peter Wright. Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). !mago Mundi 30 (1978): 9-30. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans. Floerke. ]ahrhundert (Munich-Leipzig. so J. a medida que la posición de los artesanos declinaba. «Vermeer: His Cartographic Sources». Hoogewerff. págs. véase H. William Kalf (Berlín. 1905). la ciencia como un producto social.-18. «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. 16-54. 78 J. que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte. En años recientes. véase Peter Wright. 31. «De begrippen 'schilder'. págs. 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. Gbr. Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía. L.mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno. 22 (1969). Sobre el mercado artístico en general. M.EL ARTE DE DESCRIBIR 336 73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. P. A. J. Montias. Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-. Studien :r.und Kulturgeschichte. Sin embargo. véase James Welu. núm. Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines. Die Formen des Kunsthandels. H. como hago yo. Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton. que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo. como la pintura de letreros o casas. Princeton University Press.

4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam. en Festschrift . 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione . 1947). Theatrum Orbis Terrarum. 10 (1953): 67. «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation». y Josef Smaha. 23. véanse S. es The World on Paper (Amsterdam. 1961). s. Wreford Watson. Harvey. Victoria and Albert Museum. E. 243-253. «The Great Trans-Mississippi Railway Survey». Véase Kurt Pilz. 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning. «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)». Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo. 1958). 1609). 1958). Bozzi. Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII. página 130. Véase J. Drawings from the Teyler Museum. con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas. 1970). Martinus Nijhoff. Harris. 1586-1643». Brill. y Johannes Keuning. Oud Holland 94 (1980): 11-31. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam. 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut. E. 3 AJfred Frankenstein. U. p. J. The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. van Gelder. núm. lmago Mundi. Centraal Museum. Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw». Visscher». 1972. que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad. The History of Topographical Maps (Londres. «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus». «Claesz Jansz. Giuliano Briganti. J. Leipzig. 1977). van Gelder. «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg. J. 1966). reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. n Maria Simon. se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico. tesis. 12 Ernst Kris.). f. y Paul Huvenne. véase L. Amsterdam Historisch Museum. Haarlem (Londres. Este libro.NOTAS 337 del cuadro mismo. cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam. A. Fockema Andreae. «Historical Links between Cartography and Art». G. Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius. 70 (1980): 62. 1980). 1892). für Julius Schlosser (Zurich. Art in America 64 (1976): 55-58. G. «Isaac Massa. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. J. 9 Antonie de Smet. Viena. manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional. 6 Ronald Rees. páginas 35-37. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones. Montreal. n. en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma.. Como estudios más generales. s J. - . Véase también P. 1961). 1967). 14. Geographical Review. «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus». van Regteren Altena en Londres. Her Majesty's Stationery Office. !mago Mundi 4 (1947): 33-36. . págs. Stadtbibliothek Nürenberg). Saenredam (Utrecht. Thames and Hudson. «Pieter Pourbus als Tekenaar». D. Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya. Amalthea Verlag. 39. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J.. Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim. A. s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. !mago Mundi 9 (1952): 35-63.

es más próximo al modelo nórdico de representación pictórica que vengo definiendo. Literatura europea y Edad Media latina. 24 Samuel van Hoogstraten. Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande. Alatorre (México. Pinto. Geographia. éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato. ha distinguido un modelo no perspectivo de representación de ciudades -un plano vertical. El latín así traducido es: «Geographia [est] . 18 Véase Ernst Robert Curtius. Chicago. Véase John A. 3v. trad. en realidad) en un mapa. descriptio» (Amberes. Harper and Row. 176). Jr. ]ournal of the Society of Architectural Historians 35 (1976): 35-50. A. F. Fondo de Cultura Económica. la Geographia. 1980. 1545). donde se hace un sucinto resumen del sistema de la antigua retórica de la que formaba parte la ekphrasis. Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes. Edgerton. según cita Egon Klemp... «The Mind's Miniatures: Maps». Véase Juergen Schulz. (Nueva York. ed. 1678). de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea... En la serie de estudios titulada Dique y océano. · 22 Un sutil y original intento de explicar el carácter cartográfico de las imágenes en el arte nórdico es el de Robert Harbison. Podríamos ver las llamadas abstracciones de Mondrian no como una ruptura con su tradición sino como una continuación de la tradición cartográfica que estamos definiendo. 1984). formula quaedam ac picturae imitado». S. 4.338 EL ARTE DE DESCRIBIR 14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos. 7. n El artista moderno holandés Piet Mondrian ofrece esta secuencia mapa-paisaje a la inversa.. 1969). 1609). Mondrian reveló por primera vez su relación con la tradición de su país en alguno paisajes tempranos como el Paisaie cerca de Amsterdam de 1902 (París. cuyo texto se basa en el de Ptolomeo. en que se alude a la geografía como <<Une ·description ou paincture & imitatiori» (París.regreso a Holanda en 1914. W. John Pinto. 1983). Michel Seuphor). 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi . a cargo de 'Karl Miiller (París. pág. Osley. que carece de espectador localizado y supone en cambio una pluralidad de puntos de vista.ª reimp. 1955. Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid». 21 Samuel Y. 19 Véase el título del tratado de Frisius sobre triangulación en nota 2 de este capítulo. «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration». 1552). para el latín. 20 A. 1609). 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus. 1545). 1545). francés (París. !latorre y. Mondrian gradualmente convirtió un paisaje (una marina. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam. conferencia inédita.. iniciada a su . 1553) y holandés (Amsterdam. capítulo 1. Newberry Library. que está en la frontera entre cartografía y pintura de paisaje.. páginas 106 y ss. La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus. Eccentric Spaces (Nueva York.. Alfred A. 1977). The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York. Commentary on the Atlas of the Great Elector (Stutt- . por otra parte.que también relaciona con Italia. capítulos 7 y 8.atson-Gupthill Publications. 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus. como algunos cuadros holandeses del siglo XVII (fig. La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam. Knopf.. Este modelo. Sacó el dique de las profundidades y lo enderezó hasta que se transfiguró en una articulación superficial de un tipo sumamente determinado y personal. «Ürigins and Development of the lconographic City Plan». Mercator: A Monograph on the Lettering of Maps . trad. de M. capítulo 7. todas ellas en la British Library. lcon Editions. serie Nebenzahl. 25 Kepler comentó la utilización de los campesinos como informadores en los trabajos cartográficos. 1976). pág.

Alianza Editorial. Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge. págs: 227-248. 74-75. «Landscape and the 'Art Prospective' in England. Yale University Press. coord. que contar la población rural. que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés. 1919). 1500-1700 (New Haven. 1984). Paisaje cerca de Amsterdam. Antoine d~ Smet. Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad. Hatvard University Press. con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. Cambridge University Press.» Véase A. de R. zr Edward Norgate. «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio». PIET MoNDRIAN. 19. 1972). 1979). «A Note on ihe ·work». Foto Giraudon. 1971). 1974) hace la demostración más completa. 1972). trad. 1584-1660». Véasé especialmente el · capítulo 2. Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford. págs. ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293.NOTAS 339 176.. 30 Debo esta indicación a Linda Stone. 28 Jan de Vries. ed. gart-Berlín-Zurich. M. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth. sobre el término «landscape». · . Belser Verlag.· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems. pág. págs. Penguin Books. JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. página 304. véase el mismo autor. van der Woude. nota 9.. 26 Ernst Gombrich. Clarendon Press. 45-46. Norma y Forma. Colección Michel Seuphor. Mass. The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age. se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus. Peter Laslett. Gómez Díaz (Madrid." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge. «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries».

de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano. Le Grand Atlas (Amsterdam. en el Ri¡ksmuseum. Joppien. 1863-1870). Cosmographia (Amberes. Proef (septiembre.. 36 Braun and Hogenberg. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres. 1572-1617). «lnscriptions in Paintings». me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. 41 Munich. «graphic». núm. 46. «Isaac Massa». 47 R. 1961). ». Av. «Reiseindrücke aus Danzig. 26 (1974). Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible. 51. ars. te spriet-oogen . Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo. título de un número de Revue de l'Art. 1979). Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. Amsterdam. Haus der Kunst. en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen. 1972). De Opvattingen. 1966). «L'Art de la signature». Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein. 45 Herman Kampinga. actualmente en una colección particular. pág. decía él. 1545). capítulo 19. Koeman. 1. 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura. C. Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden.340 EL ARTE DE DESCRIBIR 32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow. 37 Keuning. hay que reconocer. 43 Petrus Apianus. aunque bastante extremo. y una pequeña exposición. Lübeck. «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'». Hoetinck. pág. La cita Kampinga. Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. 1545). v. Phaidon Press. 67. Véase Seymour Slive y H. B. Eso (es decir. Das Aquarell. Civitates (Cleveland y Nueva York. 33 Georg Braun y Franz Hogenberg. 48 Doctor l. el núm. Frederik Muller. Hamburg and Holland 1636». pág. 3. 1966). 38 Norgate. Johan Maurits van Nassau Stichtung. Véase Hessel Miedema. A. que se centraba en este fenómeno. Muller. De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam. 1400-1950. Abbeville Press. 44 Kurt Schottmüller. de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. la historia). 2 Un ejemplo instructivo. 1917). exercitatio. 1663). los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis. es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. Av. Semiotica 9 (1973): 1-28. pág. Martinus Nijhoff. 49 F. es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después . De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya. 3. s. ]acob van Ruisdael (Nueva York.. introducción. capítulo l. 52 (1910): 260. 39 The Oxford English Dictionary. 1973. pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. 1981). 296. 1604-1679 (La Haya. 7 de julio-7 de octubre de 1979. 47. Cosmographia (Amberes. 35 Petrus Apianus. 42 Johan Blaeu. págs. en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg. 40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam. 1. Civitates. 3. R. 34 R. Miniatura. Civitates Orbis Terrarum (Colonia. xiii-xviii. 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt. «Just Looking at Words: Words in Painting». «The Dutch Vision of Brazil». Skelton. su puerto y el I].

como lo entendía este proyecto. · 10 E. P. en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. Smit-Vanrotte. ed. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses. común en los escritos sobre el arte del siglo XVII. págs. Universidad de California. Las letras. es la tendencia. 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands. Amorum Emblemata . Rotermund. New York University Press. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens. como Schwartz sugiere. las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos. La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. 1978). de Ericka E. Broos. Jan Bialostocki. s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen. 9 vols. . 132-133. págs. a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental. se basa. sin embargo.. a cargo de Irving Lavin y John Plummer.en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. Huygens and the Utrecht Bull». como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida. «The Mirror in Art». pág. (Amberes. con menoscabo del interés por la representación. «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura.. de G. La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!. J. como amablemente me confirmó Alan Curtís.NOTAS 341 de mirarlo. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. 1: 71. Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz. entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. Berkeley. 4 Giorgio Vasari. Véase también Gary Schwartz. 49-55. en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido. Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. véase H. de Jongh. (Nueva York. j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. se presentan como cosas. fuera encargado por Constantijn Huygens. 6 Véase B. Simiolus 4 (1971): 150-784. a mi parecer. 95. (Florencia. Sansoni. trad. 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience». M. como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra. «The O's of Rembrandt». «Rembrandt's Bibel». «The O's of Broos». 7: 277-278. en un ensayo por lo demás interesante. 1608). el arte italiano no se inventó para los ciegos. Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. Milanesi. 1964).. 1878-1885). Citado en Time Magazine. Zinne. 1977). «Saenredam. en Le Opere. La contestación de Hessel Miedema a Broos. 17 de abril de 1978. Pero. Institute of Medieval Music. 11 Otto Vaenius. Véase Hessel Miedema. The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. 2 vols. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». que este cuadro de San Bavón. Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. N. Y. 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou. Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori. s Naturalmente. Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn. Es muy probable. que es básico en esa cultura. Naturalmente. Lo que sí discuto. inglesa y ed. ed. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. Simiolus 5 (1971-1974): 185-186. 1976). Simiolus 1 (1966-1967): 68-93.

Hemmeon. 16 «Litterae quae vera amantis vestigia». J. 1985). 188-189. págs. Biblioteca Ayacucho. como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado.342 EL ARTE DE DESCRIBIR 12 J. Comentarios Reales de los Incas. la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos. 24 Robert Hooke. 20 Karel van Mander. vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país. 263. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes». l. pág. represente al artista. pág. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. pág. 188-189. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. 51b. Mouton. 19 Véase Garcilaso de la Vega. 28. fol. que sirve para recordar su lejano hogar. En una mesa situada detrás hay una carta. J. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época. Sobre los maestros franceses en Holanda. Sobre este punto. 357. L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya. 1644 ). véase K. zien licht verder». Amorum Emblemata (Amberes. Krul. El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn. véase esp. Brill. lupa en mano. el Inca. H. E. 27 (1979): 7-29. della Porta. 81. Dirck Wilre. mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región. 1912). La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S. asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás. notas 18 y 45). 2 y 3. págs. 1671). ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. B. que era conocido en Europa en esa época. 1959). sencillamente dirigida a su esposa. 2. 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. XXIX. Hoogstraten. 84. Harvard University Press. J. Martinus Nijhoff. un representante holandés en Elmina. Africa Occidental. Gudlaugson. pág. 22 G. Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso. 1967). 1919). 1961). Eugene Vaillé. 146-148. Micrographia. acaso no pueda existir. Secrétaire a la Mode (Rouen. en la portada al libro 1 de su Inleyding. 1950). A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres. H. Histoire Général des Postes Fran~aises (París. de Aurelio Miró Quesada (Caracas. 194. pág. Inleyding. Pampiere W ereld (Arnsterdam. sobre este cuadro. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap». 2: cap. 25 No existe. Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época. Presses Universitaires de France. págs. Harris. Schilder-boeck. The History of the British Post Office (Cambridge. véase L. C. 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray. 132. es seguramente la fuente de la observación de Comenius. Véase Bulletin van het Rijksmuseum..ª ed. Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden. 356. J. The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden. Gerard ter Borch. 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius. Riemens. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten. 2 vols. pág. (La Haya. donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín. Simiolus 8 (1975-1976): 115-143. Natural Magik. pág. 1591). págs. · . E. 3. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. 1608). véase J. ed. 1s Jean Puget de la Serre. vols. 23 Thomas Digges. 1.

Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. 1958). Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. Cracker Art Gallery. The Times Literary Supplement. Mann. Der frühe Rembrandt. Simiolus 6 (1972-1973): 29-49. «Claes Cornelisz. El cuadro. 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr. página 905). New York University Press. The Pre-Rembrandtists. En efecto. señal de un libro de nivel escolar. The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. J. «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art». 1980). The Pre-Rembrandtists (Sacramento. Véase. van Thiel. págs. y Astrid Tümpel. donde se reproduce el cuadro de Pynas. 68-73. E. The Pre-Rembrandtists. En su introducción a la publicación de su obra. ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King.. págs. Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas. 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos. Moeyaert». 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. . über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. 1960). pág. como un pintor. TT Sobre la representación de Betsabé en el arte. 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. páginas 71-73. y Christian Tümpel. B. Richard Bacht. y no en una representación de la obra teatral. Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. Oud Holland 88 (1974): 1-163. el dramaturgo aprendió su lección del pintor. véase Astrid y Christian Tümpel. curiosamente. véase Bauch. 32 Véase Svetlana Alpers. 132-147. Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. como dijo recientemente un crítico. por ejemplo. Nicolaas Tulp (Nueva York.NOTAS 343 26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt. página 264. la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers. National Gallery of Art. véase Elizabeth Kunoth-Leifels. 7 de agosto de 1981. Gebr. Véase Hendrik Bramsen. De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo. en el catálogo de la exposición Gods. 29 La historia de Susana. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es. En este caso. a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles. Arcade Press. XIII: 19-23. Phaidon Press. 164. en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas.andtianos en Christian Tümpel. en otras palabras. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos. Véase William S. Heckscher. 62-64. en el caso del cuadro de Moeyaert que trata. Londres. Véase también Kurt Bauch. . añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín. 1971). bis 17 Jahrhunderts (Essen. se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\. 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos». The Decoration of the Torre de la Parada. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. se convierte en el escenario en un «bocadillo». que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro. «Commemorating Vondel and Hooft». Daniel. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda.ois Perrier de un modelo antiguo. Rembrandt's Anatomy of Dr. Si leemos la obra encontramos. «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba». llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto. 1962). 1974). págs.

177). los escribas no podían esperar la contestación» (fig. 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu. pág. 1983). de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo. 3 Laurence Gowing. 1968). Vermeer (Londres. Aunque es cierto. Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya. en cambio. coords. en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung. Messeguer.. parece claro que no fue el caso de los holandeses. Imprensa Nacional. 235. 2 Cennino Cennini. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch. págs. de Angel González García (Lisboa. 3. Epílogo t Francisco de Holanda. ed. de F.• ed. Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation». Cats. Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165. «Ay. trad. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones. Otto von Simson y Jan Kelch. Held. Véase J. de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro. 12-13. como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. 40 Julius S.-66. Al hacer de él el ejemplo fundamental. Washington. (Berlín. 1973). Tratado de la pintura (El libro del Arte). Pérez Dolz (Barcelona. cap. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. 1966). Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles. estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J. «Das gesprochene Wort bei Rembrandt». Emmens trata la excepción como la regla. como en mi libro en conjunto. Sobre la observación de lord Oark. Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. Maal Cornelis Stem». 2. comenta la reacción a esas palabras. 170). 38 J. New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt». 1980-1981. Rembrandt.344 EL ARTE DE DESCRIBIR 37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods. pág.se mantuvieron separadas en Holanda hasta . A. 1632). 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos. en la National Gallery. 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta. o al oído que a la vista. la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. véase Kenneth Oark. sin embargo. y ed. pág. 63. Faber and Faber. Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo. que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios. A. es la excepción. Rembrandt. LXX. Gebr. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa. 1952). Emmens. Mann. pero es inmensamente distinto de las dos. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas. pág. Da pintura antiga. New York University Press. páginas 111-125. El tema brindaba la oportunidad. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen. aprovechada por otros artistas a menudo.

a Michael Baxandall. a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo. haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva. muy avanzado el siglo. Naturalmente. . REMBRANDT VAN RIJN. que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica. pero de un tipo sumamente insólito. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. pero que tiene una idea distinta. s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll. Munich. a lo que he venido sugiriendo. 7 Podría. aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento. Staatliche Graphische Sammlung. y comparables a ellos. sin embargo. Debo el germen de esta idea. Contrariamente. La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos. y más exigente. de la parte que le corresponde.NOTAS 345 177. pues. Cristo y la mujer adúltera (dibujo). con resultados tan personales. en el sentido de temporal. hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. su arte podría también considerarse como un arte de describir.

2 Hessel Miedema. en inglés. en Alle de Wercken (Amsterdam. 170. «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa». en sus dos famosas vistas del Cementerio judío. catálogo de una exposición. Es muy probable que los problemas políticos y económicos. Nederlands Openbaar Kunstbezit.ª ed. (Roma. 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas. Paleis voor Schone Kunsten. un breve ejemplo. de Jongh. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa. pero el vicio en otro. 31 (1968): 234-250. En la segunda mitad del siglo. Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico. 4 Véase. el católico y el pagano. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Jacob Ruisdael. 3 Robert Klein. y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660. muerte y nuevo renacer. Véase E. La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal. organizado por De Jongh y ayudantes. donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural. inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier. 1979). páginas 143-194 (existe también edición francesa). cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa. Tot Leering en Vermaak (Amsterdam. Simiolus 8 (19741976): 69-97. 1712). se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad. o «en la alcantarilla». «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw». «The term Emblema in Alciati». Viking Press. Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt. por ejemplo. en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York. Edizione di Storia e Letteratura. de esta actitud puede verse en E. trad. Rijksmuseum. Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos. 1967). «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries». Esta insistencia en la polivalencia no altera. Simiolus 7 (1974): 166-191. el «Voor-reden» a J. la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica. en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas. Apéndice I E. 1971). Cats. 2. 1964). sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto. sin embargo. el envejecimiento. Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam. 3-24. s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery. «Pearls of Virtue and Pearls of Vice». 2: 479-482. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa. se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly .346 EL ARTE DE DESCRIBIR En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-. pág. Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. sobre líneas más complejas. págs. de Jongh. 1976). 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy. sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott».

núm. 48. Phaidon. 1981). pág. terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte. A la vista de las imágenes mismas.NOTAS 347 Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland». naturalmente. 3 (1979): 103-123. Carel Fabritius (Oxford. excepcional en el arte holandés. y Peter Sutton. 44-51. que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa. Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es. 1980). págs. Daedalus. y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art». Phaidon. Pieter de Hooch (Oxford. 108. . tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree. Pero (y cerramos el círculo. 9 Véase Christopher Brown.

.

328 Barentsz. 225 Apianus (Apiano). 132 Brahe. Pareia representada como Ulises y Penélope. 295. 319 Bacon. 213. 197. 149. Willem. 234 Bachrach. 23 Ampzing. 266. 192.IMichael. Gerard ter. 222 Bray. Willem Jansz. Ann. en Civitates Orbis Terrarum. 18. 118. 154. 335. 42-43. 147. Nauraleza muerta.317. y el arte.344 Beeckman. 235-36. Tycho. 209. G. Den Briel. Albert. Petrus. 195. 173. Abraham van.255 Anthonisz. 57 Bierstadt. 184. El pólder «Het Grootslag». Dama escribiendo una carta. 122. 20-21.. 206.· mapa de Delft. 157-161. 220. 142. 81. 66. 49 . Naturaleza muerta con ͪ"ª de plata y auto"etrato del artista. 277278 Bosschaert. 200201 · defi~ici6n del cuadro. 223. Georg. 223. Isaac. 170. 226. 176.una carta. 54. 120. cerca de Enkhuisen. Philips. y Franz Hogenberg. 229. Dama leyendo . 294. 268. 219.21. 122. 153-166. 54. 207 Blankert. ilustración del funcionamiento del ojo. 294. 84.. 218. mapa de Africa en el Atlas. H. Sir Francis. Jan de. 36. 314.INDICE ALFABETICO (Los números en cursiva remiten a las ilustraciones) Ackerman. 307. en Civitates Orbis Terrarum. Ferdinand. Parasceve. Lof der Schilder-Const. 203. Pare. Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem. 266. 158 (véase también lámina en color 1) Banfield. Atlas. 267. 196. La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o. 220. 48. 222.28. Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 343 Bol. 316. 129. El Viejo. 154. 206. 266. A. 98. James. 43. Caertboeck Vande Midlandtsche Zee. 165. 83-86. 82 Beyeren. 153159. 193 Bast. 197. 218 Baxandall. Instauratio Magna.a con niña. 295 Borch. 71 Braun. Cartero entregando el correo. Ambrosius.. 66. 86 Alberti. 196. 323 Anónimo. 185 Blaeu. 128-131. Albert. historia mecánica y experimental. 171. 220 Angels. Pieter. 121-123. Elíseo rechaza los regalos del rey Namán. 236 Atlas van Stolk. David. 154. 92. Civitates Orbis Tmarum. 331. 155. 166 Bailly. Cornelis. 196. Invierno en Yosemite. Leon Battista. 205 Nimega. Johan van. referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation. Rábano. 63 istoria. 154-155. 29. 160· Novu/n Organum. 213 Beverwyck. 56. 226· «Geographia» y «Chorographia». 131.

18-19. 104 . 305. Bahía de Nápoles. 148. 190. Pieter. 37-40. ilustración de la teoría de la imagen retiniana. 122. Michel. 247-50. 297. Jeronimus van.. 150-151. 64 Dibujo: y escritura. Cennino. 17 Vista de Amersfoort. 179. Salomon de. Elogio del arenque. Johan Amos. Cornelis. y Kepler. 85. 231. y Huygens. 36. 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad. 135. 134-141 y la cultura visual. 315 Cennini. 38. 85. 344 Colie. 21. 310 Eyck. 198. Michelangelo Merisi da. Jacob. 81. 25. 171. Hendrick ter. 103-106 Goedaert. 307 Cangrejo ermitaño y brujerías. 225. «Un Arbol». 145-153. 160. 319 Comenius. 25. 250 Fotografía. Rosalie. 38 César dictando a sus escribas. 314. y la cámara oscura. J. 140-141. y Huygens. 46-47 Durero. 258 Bray. 250-251. 192. 257 Digges. John. 66-67. y el oficio de pintor. 325. 225 Eckhout. 224225. 22. 153. Les Maítres d'Autrefois. 44-45. 46. 151-152. Aelbert. 32. 192. 75. Lord Kenneth. Albert. Denis. 77. 105 Brugghen. 63-71. 116. 57. Peter. Roland. 170. 78-79 como inscripciones en la pintura. 217. Abraham. vistas topográficas. 103. 157 Goltzius. Melancolía.350 Bray. 61 reflejos en superficies bruñidas. 337 Evelyn. 226. 22-23. Gerard. 137 Mujer con niño y libro de estampas. 262. 149 «Cocina».151. Michael. fusión con la pintura en los países nórdicos. 264. «Elck sipegelt hem selven». 262 El charlatán. Nativo de Tarairiu. 128 Curtís. 92-94 Caravaggio. A. 103. 17. 175. 137 Estudios de una cabeza. 326 Fromentin. Ilustraciones a Silenus Alcibiades. 333 Giorgione da Castelfranco. 59. Jacques. 79 Galassi. 309. 63. Conejo. Las Estaciones. 208-210. 63. y el oficio del pintor. 26. 311-16. San Juan Bautista. 72. 155 ]anua Linguarum Reserata. 334. 202-206 y la manera cartográfica. en Orbis Pictus. Joannes. 249. 322. 325 Foucault. 81 Diderot. 144-153 Didactica Magna. Una pollería. 171 Bruegel. 313. 316 La madre de Rembrandt. Peter. 152 Cowley. Eugene. Caesar van. 188: y las cartas. 30. 44. artista dibujando un desnudo. 37 atención a lo visible. 173-76. 331 y la alquimia. 294. 294-296 Emmens. 317. 76. 168-169 Diest. 37-40 superficies. 250-251 El matrimonio Arnolfini. 210. 146 Opera Didactica. 202-206 El artista y su modelo. 232 Emblemas. 166 Everdingen. 250-251. Clifford. el Viejo: figuras como ejecutantes. Thomas. 188. La captura del buque insignia inglés «Royal Charles». 167 Fried. 140 Cuatro ratones. René. 256. 202 Drebbel. 150. Pedazo de hierba. 27. 257. 208. 114. Agnolo. 314 inscripciones. 341 Cuyp. 211 Dos jóvenes pastores. Joham Wolfgang von. 126. 83. 329 Fréart de Chambray. Proverbios. II. 81. 320 Cámara oscura. 321. 26. Alan. Jan van: inscripciones. El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255. 30. 173. 312-14. 54. 148. 313 Bronzino. 40 Gheyn. 150. 304 Clark. 234-35 En Holanda. 296. 134-135. 346 en El Arte de la Pintura. 277 Dou. 120. 83. 294. 84. Albert. 61 Geertz. 153. 342. 147. 218 Descartes. 80. en Orbis Pictus. 134 Goethe. 325-326 Galileo. 35. 270-263 EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius. 78 Cats. Hendrick. 253 idea del dibujo en Hoogstraten. 26. 118. 344 Burke. 251 La Virgen del Canónigo van der Paele. 167 Orbis Pictus. 37. Joseph.

Breve descripci6n de Leyden. 66. 71-76 en comparación con Viator. 137 Huygens. 209 Paisa. 116. 266 Kitao. Laurence. 33 carrera. al otro lado del Mosa. Alfabeto. 239. 33 escritos sobre arte y artistas. Francisco. 232. Anthony. 285. Constanti¡n Huygens y su secretario. E. 19-26 y la ciencia clásica. de. 268 Kuhn. 77 351 Italiano. 54. William. 171. 87. 176. 194 Vista de La Haya. 73. 60. Constantijn. 204 Gombrich.. 229 Kepler. 311-313 Kalf. 106. Jasper. 81-92 proporción. Meindert. 271 Hals. 266.e de dunas cerca de Haarlem.e con partida de cetrería. 186 Jongh. Herman. 286 David entregando la carta a Urías. 156. 319 Daghwerck. 337-338 narrativa. caja perspectiva. 203. Willem Claesz. 233 Keyser. 34. Philips. 203. 58-59. 79-81 disegno. 55-61. 194. 36-48. 288 Leemans. 321. 240 Mapa. 78-79 lux y lumen. 209 Vistas de Bruselas y Haeren. 125-126 Tañedor de laúd. 134. 297 Helst. Johannes. Ernst. 206. Willem: y el oficio de pintor. 123-126 sobre los mapas. Robert. 51-54 Saenredam. 93 Kern. Constantijn III. 21. H. 213 Lastman.INDICE ALFABETICO Paisa. Pieter de. 135 semejanza e ideal. 43. 286 Susana y los vie. 323. 77 El patio de una casa en Delft. 33. 326. 166. Vista del Paso de Sangre de Cristo. 324 teoría de la visión. 327. 143 Hegel. Richard H. 342 Hooke. 242 Heyden. 252. 285. 51-54. 303 Holton. 141 Johns. 203. América. Frans. 318 perspectiva. 208 Krauss. 32-45. 33. Thomas de. 185. 327 Koninck. 173. Los cuatro ar- queros de la Guardia de San Sebastián. Gerald. 285. 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías. 94.. 184 Kessel. 25 Hooch. J. 188-189. Georg Wilhelm Friedrich. Julius. 142. Rosalind.a contemplando una cascada. Jan van. 229 Huygens. Kaori. 222 Hals. Gerrit van. Jan van: paisajes panorámicos. 60 Holanda. 44-45. 124. 212. 63 como base para la historia del arte. 325 Kristeller. Paul Oskar. 118-121. Micrographia. Jan van der. uso del fondo oscuro. Vista de Maastrich desde Semeermaes. 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel. 116. 226 Honthorst. 107 sobre el dibujo. 25. Dirck. Joris. 323 sobre Bacon y Drebbel. 205. 334 154 sobre De Gheyn. T. 326 y la pictura de Kepler. 277 Ilustración de semillas de tomillo en la Micrograpbia. Einst dem Grau der Nacht. 204 Pare. 17. 58-61 sobre las lentes y la vista. 123 sobre el concepto de pintura. 165. Naturaleza muerta. en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti. 239. Thomas. 53. 142. 328 Klee. 307' Kampinga. 320 Huygens. 205 sobre la perspectiva. 221. 74. 99 en comparación con Hoogstraten. 285 Abraham y los ángeles. 35. 132 Naturaleza muerta. Robert. 341 Autobiografia. 116 Hobbema. 206. 266. 102-108. 289-290. Bartholomeus van der. 304. 202206. 54. 59. 92-93. 170 Naturaleza muerta. 70. 241 Hoogstraten. James. Henry. 330 Held. 162 Heda. 27. 203. Pieter: y la narrativa. 32-36. 153. 207. 334 Hondius. Paul. 35. 76. 317 Goyen. 55-58. 66. Christiaan (el Joven). 38-39 sobre las imágenes y la ciencia. 78-79. 23. 335 Krul. Samuel van. 252 Leeuwen. educación artística. Muier rompiendo una carta. 156 dibujos del natural. 170 Hoefnagel. 184.os. 326 Gowing. 53. 240 Klein. 106-108 dibujo de un aparato óptico. arte. 285. 54. 174. 229 . 63 James. 193. 326 y los mapas.

117 Pissarro. 89. Sir William.e cerca de Amsterdam. 195-202. Edouard. 109. 82. 48-49. 189 Poussin. 248 sobre la pintura flamenca. 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana. 169. Isaac. 332 Manet. 171 Molyn. 145 Pélerin. G. 185 Markgraf. 103. Sir Joshua. 272. 257. 318-319 sobre Jan Van Eyck. 276 Pot. Gerardus. Anthony van. 313 Ptolomeo. 90-91. 169 Mieris. 345 figura serpentinata. 277 Dama al virginal. Wolf. 194 Plinio.. 257. Jacob. Naer het leven. sepulcro del Almirante Tromp.. Adriaen van. Vista de Amsterdam. Erwin. 195. Jean (Viator). Georg. 214 Masaccio. 89 Lepenies. 54. 209. Loo. R. Hessel. 277-278 Caballero escribiendo una carta. Nicolas: sobre aspect y prospect. 98-101. 61.. Paulus. Antonio. 317 Panofsky. Antonio y Piero: figura serpentinata. 292. Jan. 334. 275 sobre Goltzius. 343 Regteren Altena. 212. 321 . Camille. 344 retratos historiados. 245 90 Magritte. Delft. 105 Porta. Jacob. 271. P. 253 Petty. 48-49. John. 338. 271 y el oficio de pintor. 240 Muier sentada. 170 Monconys. 213 Mondrian. The Advice of W. John. 21. Claude. Pieter. Martirio de San Sebastián. Michiel van. 58. Pablo. Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work. René. John. 321 Metsu. 61 Paracelso. 26 sobre la iconografía. 273 Dúo. 60.er sorprendida escribiendo una carta. 94-95 paisaje heroico.. 297-298 cuadros de historia. 243. 170 Potter. 239. 321 Reynolds. ]ourney to Flanders and Holland. 330 Locke. 313 Protestantismo. 160 Muller. 77. 21. Karel van. 328 Penschilder. 214 Norgate. 123. Maria Sibylla. della. 84. 167. La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. K. B. Ceci n'est pas une pipe. 277. 223 Matham. 144 Lorraine. Jean. 254 Mercator. 259 Dama leyendo una carta. 138 Merian. 105 Pisanello. 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja). 230 Marvell. Surveyor's Dialogue. Q. 80-81. 260 Mu. J. Pieter de. 153. 208.º 3) Miedema.EL ARTE DE DESCRIBIR 352 Leeuwenhoeck. Mario. 60. 54. M. 339 Montias. 317. 171. Déieuner sur l'herbe. 257. 160 Pollaiulo. La Secrétaire la Mode. 103. Gabriel. 318 Retratos historiados. 236 Puget de la Serre. 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista. 223 Ostade. Balthazar de. 180. 253. 340 Miereveld. 223 La Virgen de las Rocas. 24 y Huygens.269 a Pynas. 103 Ma ]olie. 117 Massa. 212 Ochtervelt. 229. 318 Tbeatrum Orbis Terrarum. 60. 324 sobre los testigos en los cuadros. Jan Christiaensz. 224 (véase también la lámina en color n. 181 Ortelius. 336 Moxon. Andrew. Abraham. 323 sobre las cartas. 172 ver como espiar. 324 Norden. 134 Merton. 80. Geografía. 23. 66 Riegl. 344 inscripciones. Miniatura. 17-18. 278 Miguel Angel. 73. 78. El novillo. van. Paisa. 36 y la manera descriptiva. Hendrick. 305-310. Edward. Alois. Frederick. 166 Picasso. 103 (atribuido a). Mapa del Brasil. 173-176. 78. 77. 22 Mapa de los Estados Unidos. 212 Praz. Frans van (el Viejo). 184. 192. Los músicos. 21. 240 Mander. 324. 55 Pourbus. 271. 29-30. 60.. J. 224. 234 Piicht. 226 Atlas. 197 Sobre la inscripción de mapas. 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas. 137. 319 Proverbios. 303 Micker. 167. 25. Epigramma in Duos Montes.

Simon. 130. 308. 346 Saenredam. Peter Paul: bocetos al óleo. 113. 329 manera descriptiva.Leo. 243. 228 Entrada del Archiduque Fernando. 292. 211. 331 Interior de la Buier Kerk. '247.327. 264.Jan. 50. 162. Pieter.225. 299 Steenwyck. 201 353 inscripciones en interiores de iglesias. su puerto :v el I¡. 291 Milagros de San Ignacio de Loyola. 265-267 copias pintadas. 112. 288 Ruisdael. se van». 111. 245. 246. Homenaie a Nicholas Verburch. 222 Rijswick. 22. 127. 96. 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. 80-81. 300 Anciana. 134. 285. 78 Uyt den geest. Betsabé. Bartholomlius. 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú. 113. 298. 344 Cristo predicando. 248 Veen. 253. 300.210. 103. 305. 190. 109. 206. 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra. 203. 50 Vista de Amsterdam. La coniuraci6n de Julius Civilis. El hi¡o pr6digo. 299. 218. 217 Saskia como Flora. 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar. Abraham van der. 49.345 Schapiro. Vasco. 289 Apolo :v la serpiente Pit6n. 305. 327-329 y la cartografía. 248 San Bav6n de Haarlem. Zierikzee.316. 193. 137 Schwartz. 330 Schnoor. 263 La novia iudía. 192. 114. Otto van. 22 . 80 sobre Drebbel. El prado del quilatador. 169 paisaje imaginario o historiado. History of the Royal Society. 207 Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles. 228-229 y Huygens. 220. 341 Summers.º 4) Schama. 264. 344 Panorama de Amsterdam. 322 Rubens. 77. 306. 284 textos en. 51. 281. 343 Tiziano. Utrecht. 225.328 Steinberg.345 Betsabé. Giorgio. 262-263 Abraham e Isaac. 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico. 215. 77 contraste con Saenredam. 49. 243. 243. Diego: y el color. 305. 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa.INDICE ALFABBTICO superficie pictórica. 128-130. 299. 244 Santa Cecilia.er adúltera. 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro. 193. 252 Steinberg. 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez. 210. 340 Searle. 109-113 Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano. Bodeg6n de Vanitas. 252. 50. 282-284 Cristo :v la mu. 110 Interior de la ifl. 274 Velde.esia de San Odulfo en Assendelft. 222 Velázquez. 97 Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem. 239. 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional. 168 La matanza de los inocentes. 109. Thomas. 332 La Concordia del Estado. 329 Spranger. 254 Ripa. Dirck van. David. 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht. 163. Meyer. 220. 189. 341 Anslo :v su esposa. Jacob: y el oficio de pintor. 262. 340 Vista de Haarlem. Iconología. 239. Pieter. 163 Sprat. 215. Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger. 247. 290. 166-168 Steen. 305-307. 221. 282. 243. 328 Teatro y arte holandés. 310. 308. Saul. el Inca. 263 Hendri¡ke como Flora. 51 Moisés. 234 Ronchi. 240251 y la perspectiva. Esaias van de. 341 Autorretrato (Frick). 121. 263. Alegoria de la muerte del Almirante Tromp. 103. 283 «Como vienen. 245. llamados dibujos. 293. 324 Vasari. John. El sitio de Haarlem. 308 Homero dictando. 170.339 El cementerio iudío. 253 (véase también lámina en color n. 297. Gary. 298. 50. 95. 246 Susana :v los vieios. 78. 344 temas bíblicos. Garcilaso de la. 345 El festín de Baltasar. 267 Vega. 308. 21. 262. 328.

as y una rosa. 100. 76. 279 Dama pesando perlas. 100. 304· Dama leyendo una carta (Dresde). 143 . 100. della perspettiva. 183184. 280-282. 179. Jan: y la cámara oscura.. 266. Claes Jansz. 227. 220 Vondel. 101. 183. 24 Wittel. 257. lámina 2. 102 en Van Mander.354 El aguador. Jan Vredeman de. Naturale+a muerta con limones. 181. 280. 201 EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia. Amsterdam. 69. 266. 73. Jan. naran. 190. 18 Wheelock. 324 (véase también la lámina en color n. 160. 199. 287 Veneziano. 186. Gaspar van: mapa del Tíber. 92-93 Wollheim. El astrónomo. 177. 21 Wotton. Arthur K. lámina 1. 234239. 69 El geógrafo. La Puerta de Haarlem. 210. 191 Wéilfflin. Emanuel de. 343 Vries. 101.Philips von. 210 El sitio de Breda. 202. 115. 27 Zes~n. 167 y el oficio de pintor. lámina 28. 71 Witte. 22 La encaif!ra. 309 Vignola. 178188. Domenico. 322 Witelo. 322 y la falta de dibujos. 285. 190.. 277-278. 261 Muier tocando la guitarra. 190. . 201 la primera «regola» o la «construzione legittima». Heinrich. 22 Las Meninas. Orvieto. 303. David y Jonatán. 176. 182. 235. 177. 77. 182. 189 La plaza y el palacio de Montecavallo. Giacomo Barozzi da: Le due regale. 113-115. 191 Vista del Tíber en. 67-69. 228. 303 La leqción de música. 65. 190. Hendrik. 228 vistas de Amsterdam. 161. 187 mapa en El Arte de la Pintura. Joost van den. Fran~is. 24 El Arte de la Pintura. 67. 260. Sir Henry. 142. 218-226. Richard. 222 Weenix. 85. 63.º 2) . 157. 223. 99. Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos). 223 Vista de Delft. 68. 228-229 Venant. 221. 327 Vroom. mapa de las Diecisiete Provincias (detalle). 77 y Monconys. 171. 305 Soldado y muchacha sonriente. 101. 237. 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam). 168 Zurbarán. 173 y la pintura de historia. 86 Vermeer. Beschriivingen Der wiidt- vermaarde Koops-stad Amsterdam. 201 Vi~scher. 329 La rendición de Breda.

12 de Octubre. (07-507) 250555 . Bombero A. (07-506) 270205. (07-52-5) 5234179.A. S.Tel. Rosario. 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288.C.HERMANN BLUME . 3. (07-80) 7531744. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide. Tel. México D. Gama Barros. 02910 Sio Paulo S. O'Neill. Tel. P. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA. Colonia del Valle. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS.A. 106. Aptdo. Calle 65. (07-351-1) 809270. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION. (07-598-2) 98 3606. Tel. 17. cuadra 34 y Avda. Rua Dr. (93) 3097600 41003-Sevllla: S. S. 810. (91) 2659200. S. (07-55-11) 8579444. 28005-Madrid: Rosario.A. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES. Caracas .7823780. (07-54-1) 978597/2087. 50. Ruada Balsa. Maldonado. Tel. Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ. Ossa. Tel. Tel. 17. Tel. Benavides). Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN.A. R. Avda. (07-5114) 464992. Delegación Benito Juárez 03100. 1090. 559. Tels. Inc. Tel.2496535. Ltda. Apdo. S. Tel. Justo Arosemena y C/39. Apartado 9A-89. Tel. Edificio Caroni. Pestalozzi.Surco (Alt.A. 137 .A. (07-593-2) 544582. Hato Rey. Tel. Local 5. Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES. Tels. Ltda. Apartado Postal 412. México 3080. 103. bajos.339.A.F. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO. 41-B. 28005 Madrid Tel. Ltda. S. núm. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL. 1067. ·. S. (07-56-2) 6981523. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO. Panamá: L'ATELIER.254827. Tel. Aptdo. Tel. S. Tel.y Roca. Luis. Tels. San Pedro Montes de Oca. (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY. P. 16-65. Preciado. 159. Gran Avda. Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA. (07-58-2) 7815723 . 46. (07-57) 2123350 . Aéreo 51340. · Edificio·Mariana de Jesús. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor.

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